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编号:Z59·2020819·0638 |
作者: | |
出版:中国对外翻译出版公司 | |
版本:2000年2月第一版 | |
定价:38.00元 | |
页数:354页 |
天安门从某种意义上说已经超出了建筑学的概念,它是一种文化,是一种政治,也是一种政治权威,在一百年的历史变迁中,天安门做为一个参考系,能够解读中国历史的进程。本书汇集了有关天安门一百年来的珍贵历史资料照片。
五行缺水的九品书库
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编号:Z59·2020819·0638 |
作者: | |
出版:中国对外翻译出版公司 | |
版本:2000年2月第一版 | |
定价:38.00元 | |
页数:354页 |
天安门从某种意义上说已经超出了建筑学的概念,它是一种文化,是一种政治,也是一种政治权威,在一百年的历史变迁中,天安门做为一个参考系,能够解读中国历史的进程。本书汇集了有关天安门一百年来的珍贵历史资料照片。
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编号:Y74·2020819·0637 |
作者:郭晓川主编 | |
出版:文化艺术出版社 | |
版本:1998年9月第一版 | |
定价:50.00元 | |
页数:332页 |
“二十年”是指1978年至1998年,这个断层在中国的历史进程中,的确发生过许多影响中国人生活的事件,而美术做为最活跃的文化领域,研究断层自然有其特殊的意义。在这个文本中,对这二十年的思考大多是通过对那些所谓的美术家访谈和关照美术作品来完成的,显然备忘录的意义是保留一种历史,保留那些发生的事和远去的人。本书分上下两册,上册为访谈,下册为作品展示。
艺术家个人、个性不断地从作品中抽离,说艺术家是机器就是说他的个性不重要。
——隋建国
上下两册,332页,套装。一种精致的感觉,仿佛那个盒子将变革的20年固锁在那里,让一个时代静止在那里。已经忘记了2002年购买这套书的地点和原因,原价420元以50元的价格购得,这一定是一套折价书,而购书的目的大约也只是收藏,让当代美术的20年成为一种以后可以翻阅的时间坐标——时代被固锁在精致地盒子里,如果不翻开,历史一定是无声无息地安睡在那里。但终于还是打开了,1978年至1998年,是文本关注的中国美术20年,从2002年购得到2021年打开,是在一个读者手中从封闭到开放的20年,当20年后阅读,对于更久远的另一个20年,是不是保持着一种观察的距离?或者说,如尹吉男所说,是需要从周围的一些可视的现实中发现艺术存在的“近距离”?
一个个体的阅读,一种群体的书写,两者其实是异质的,这似乎是隋建国对于“人是机器”的一种注解,沃霍尔的“人是机器”、波普尔的“人是机器”,都是在强调工业社会对人性的压制,最后在像机器一样的复制中泯灭了人性。但是隋建国定义“认识机器”,却跳出了“后工业化”的框架,在他看来,这是艺术家一直强调的艺术观念,那就是让艺术家将个性的东西从作品中抽离,也就是说,艺术家是机器就是要抛弃个性。个性被抽离,作品是不是在表达着共性?是不是意味着作品阐述的是“宏大主题”?隋建国以他的综合材料、铸铝作品《中山装》系列为解读样本,他是在1996年创作这个作品的,1996年距离香港回归只有一年时间,当时社会上开始回顾香港的百年,隋建国在这场反思思潮中选择以“中山装”作为特别符号,“看看香港怎么出去,回来后会怎么样?这肯定得看历史。”
中山装凝结了历史的、社会的、政治的、人生的东西,当受众看到这一件作品,必然会回想起自己当年穿过的中山装,而这又是历史和现实的呼应——在隋建国“中山装”系列作品中,有一件作品被命名为“双人像”,就是将中山装放置在镜子前,形成了一种镜像:历史的中山装,革命的中山装,和伟人有关的中山装,当它出现在镜子里的时候,便成为和现实有关的镜像,它构成了普通人的时代记忆。中山装的镜像,就是隋建国所阐述的“人是机器”更丰富的内涵:个体和个性从作品中抽离,艺术成为一种共性的存在,成为表达宏大主题的标志。
“中国当代美术二十年”,郭晓川编辑这本中国美术断代史,或者也是在表达20年作为一个变革时代的宏大主题。1998年,郭晓川和另外几个人策划了一项学术活动,其中一个内容是举办了名为《中国当代美术二十年启示录》的美术作品展览,参展美术家有21人,另一个内容则是编辑出版了这本书,美术展览和出版图书相辅相成,目的就是对当代美术20年的发展进行一个展示,选取的21位美术家有三个共同的特点:一是非苏化,也就是说对前苏联素描教学体系持保留态度,二是立足于中国古代和民族传统,并调和中西方文化和艺术的冲突,第三则是具有较强的表现色彩。而这本书除了收录美术家的部分作品之外,更是尝试用“口述史”的方式回顾、解说这20年的变革历程,“口述美术史是以美术史当事人或亲历者回答美术史家设定的有关问题的形式而完成的,它不同于美术史家在书斋或研究室中编撰的美术史,由于是当事人或亲历者的口头陈述,因而具有生动和鲜活的特色。”与美术作品不同的是,口述美术史构成了对美术史家、美术现象、美术师时期或阶段更直接和具体的观察,形成了综合化多样化的美术史方法论。
20年的美术史被细化为每个个体的口述史,而每个人的口述史又组合成中国当代美术的断代史,“人是机器”的理念被赋予了一种人文意义,而这种人文意义就是在回答“这20年到底发生了什么”“中西方的艺术观念和艺术形式的碰撞体现在那里”“中国美术的未来何去何从”——这是一个从历史到现在再到未来、关于发展这一宏大主题的论题。1998年9月5日晚7点,在中央美术学院美术馆,郭晓川采访了美术家范迪安,在这次访谈中,范迪安比较全面地回顾了20年的断代史。1978年,随着"改革开放"新政的推出,中国社会进入了一个日益开放和真正意义上的现代化进程中,中国当代美术作为社会生活的一个方面也不可避免地从改革元年进入了新阶段。1979年在中国美术史上发生了很多具有重要意义的事件:这一年北京油研会的“新春画展”开始,这一年中央美术学院的学报《美术研究》恢复,这一年,《世界美术》创刊,这一年,王式廓、董希文等老艺术家的作品回顾展举办,这一年,全国美协正式恢复、首都机场的壁画落成、星星画会的美展也出现了……范迪安说:“1979年的美术活动前所未有的繁荣起来,真有一夜春风来,千树万树梨花开的势头,因此可以说,我们这20年的美术,一开始就是变革,是变革的观念、变革的理想带来了艺术创造的动力,激活了艺术的格局。”
他把中国美术从1978年到1998年的20年分成三个阶段,1979年至1984年的第六届全国美展举办,是第一阶段,他称之为“艺术情感转换期”,首都机场壁画、罗中立《父亲》、“伤痕美术”、乡土写实是其标志;第二阶段到1989年,是艺术观念分野期,这其中发生了85美术新潮、谷文达水墨试演、厦门达达运动等;第三阶段则是艺术主题嬗变期和艺术风格综合器,以1998年为结束时间,这是回归与综合的阶段,是面对艺术商品化挑战和西方艺术关系的时期。总结这20年,范文迪认为,这是“极为丰富又极为复杂的20年”,它呈现了两个特点,一个是美术界空前活跃,艺术生产力空前解放,第二个特点则是中国美术在东西方文化的碰撞、矛盾和冲突中展开,“总体上表现为中国艺术对西方艺术的应战与自身文化价值的建立。”他认为,20年中国艺术的发展,有一个非常重要的参照系,那就是西方艺术。
美术家尚扬认为1978年开始的当代美术提供了“好的机遇”,“相对来讲比过去要知道尊重人的独立思考,开始尊重人的自身价值,由此发展到尊重自己。”武艺认为,这20年中国美术的现状同中国社会的变革密不可分,而他真正参与进来则是90年代了,这个时期已经显得平稳,和“八五”新潮不同,但是参展艺术家都是这20年在美术变革中能沉下心来、耐得住寂寞的一批人,而到了1998年回顾的时候,武艺认为这是世纪末的一次总结,“这次总结的意义完全超出了它自身。它留给后人可挖掘和探讨的东西还有很多。”范迪安也认为,在1998年这个将要跨世纪的时间节点回顾过去的20年,“特别容易让人发‘思古之幽情’。”
这种“思古之幽情”在邵大箴的访谈中,特别提到了1981年发表在第一期《美术》上的油画《父亲》,罗中立的这件作品在当时引起了很大的争议,有人认为这样的“父亲”在新时期不是一种典型,而应该在父亲的耳朵上加上圆珠笔,这样他才能代表新社会的农民形象,更多人认为罗中立的这个农民形象“很有力量”。另一个重要的标志则是“85思潮”,邵大箴说,那时提出了一个概念叫“理性绘画”,“我们这个社会确实需要呼唤理性的东西,需要呼唤科学理性精神,这是一个方面。另一个方面青年人他们需要艺术进行变革,需要变化,不需要满足于画面表面的东西,这种要求都是表现我们青年人革新的愿望。”他认为,“85新潮”是与西方艺术的一次接近,是中国的艺术更多元化、多样化。“85新潮”时正在读中央工艺美院的傅中望也对这个运动有过深刻印象,吴冠中在学校提出了一个观点,中国民间和西方现代艺术是双胞胎,所以傅中望接受了两方面的教育,一个是中国民间的,另一个是西方现代造型艺术方面的,他的绳毛结构作品就是从中国民间传统文化中吸取营养,而榫铆结构的作品则是西方艺术的启蒙,“实际上就是针对想表现人的游离状态。”
绳毛结构和榫铆结构代表着两种艺术传统,而其实这20年中西方文化的冲突和纠葛,交错和影响就像绳毛结构和榫铆结构一样,表现出它的丰富性和多元性。袁运生曾经在美国生活过一段时间,接受了欧美现代美术理念,但是他认为自己是一个中国人,这种中国人的定义不是指国籍,而是从艺术传统的背景而言,当时在饭馆里和一个美国人吃饭,美国人的观点是:中国式农业社会,美国是工业社会,中国迟早要走工业社会这条路,所以在艺术上也应该跟着人家走。袁运生对此进行了驳斥,他认为文化产生的影响有两个,一是现实的艺术情况,而是艺术的前瞻因素,“物质的变化可以很大、很迅速,但精神文化呢不一定完全是跟着它跑,精神文化是有独立性的。”他认为,中国文化有许多优秀的东西,与西方现代的很多东西有关联,但更具独立性。
喜欢中国古代雕塑的田世信在接受邵大箴时说,他一开始学习美术接触的却是西方的东西,但是在比较之后,他认为“中国的雕塑有它相当独特的一面,是西洋雕塑取代不了的东西”,这种独特的东西就是意念,就是自我观念,是西方学不来的,“在世界雕塑范畴当中,绝对是独树一帜的。”但是他也并不以此排斥西方雕塑,而是采取相互吸收的创作观,“按照这个道路走下去,艺术实际上就像,说得俗一点儿,就像一道菜,凡是有人爱吃就炒,它会受到世人的认可。”
中国传统雕塑说白了就是几种东西:陵墓的,包括石刻啊陶俑啊什么的,还有佛像,寺庙神像,再有就是陶瓷、民间泥娃娃,无非就这么几个类型,它有它自身的演进过程,它跟着中国历史在演变。但是我们真正学的东西是西方的传统,接触的古希腊、罗马、然后文艺复兴一条线过来,最后到国外的城市雕塑。这两条线的发展完全是不一样的。那么目前我的思路是倾向于西方的,在它的基点上延续,但在实质内容上(艺术精神)的理解上,我又觉得中国的传统对我的影响很大。王华祥也认为东方的传统具有神秘性,也是一个自足的系统,别人是很难同化的,所以,“中国的这种文化传统,会不断地给我们一种创造力的。”展望则认为,中国雕塑还没有一个完整的观念,它基本上是从手工艺这条路延续过来的,所以在创作中既要保留手工艺传统,又要从西方观念艺术中吸取营养,“两条线交在一起,成为一种当代意义上的新雕塑。”
喜欢中国古典绘画的尚扬对于东西方文化关系的现状,更多立足于中国美术的未来,“我觉得今天中国当代艺术也面临一个问题,需要比较仔细地冷静地考虑自己所站的方位,不要老是强求跟西方进行对抗呀;也不要老是觉得只要参加国际展览就好像进入了国际主流,这些东西都是错觉。”朱建新在自述中也认为,不能简单地主张创新,也不要单纯地复古,而是要“认真地本体地实践”,要将有价值的东西保存下来,“让我们古代的传统的价值活起来,让它在今天的生活当中出现,我想这样我们一定会在世界文化之林中找到自己的位置,真正表达出今天的价值和中国的价值。”何家英也表达了这个观点,“我把西方的很多的东西拿过来,充实到中国画里去,使中国的语言高扬,中国的老祖宗还没有做到的东西,我尽量把它做到,我们对生活重视不够的东西,感情投入不够的东西,我尽量把它投入。”受到梵高、高更、毕加索等影响较多的张进认为,不管是西方还是东方,艺术的准则只有一个,那就是追求一种自由,追求“接近原始的表现方法”。
这种哲学化的思考,其实触及的是艺术规律和风格问题。袁运生强调真正属于艺术自身的语言,“这里不存在优劣的问题、先进和落后的问题,问题就在于你的这个东西是不是浑然一体的。”这种浑然一体就是内核精神,就是独立价值,就是属于艺术自身的思想。王华祥把这种艺术语言看成是一种个性,这是人对自由的一种追求;田黎明希望画家树立一种经典意识,“就是我们画画不能粗制滥造,要本着对自己负责,对学术负责的态度,这样自己就充实多了。”孙家钵在访谈中认为,艺术规律就是要通过形象表达艺术家的情感;尚扬则非常具体地论述说,艺术所要表现的是一种美感,它不是好不好看的问题,“它应是一种内涵,它和人性有种共通的东西叫美感。”朝戈在访谈也阐释了这种和人性有关的美感,“有一种特别丰富的对人的关注,对人的思想感情、内心世界、社会行为和社会关系,都高度关注。”这是一种审美,既可以是一种同情,也会是一种愤恨,“人类的艺术家应该在情感里头有高度的东西,是令人尊重的,并能给予人的东西。这是我个人的艺术观。”
不管是精神还是感情,不管是人性还是价值,东西方艺术当然有其共通之处,而回顾中国美术发展走过的20年,其更大的意义在于面对未来,尤其是在世纪末的时候,中国面临的是商业体制、经济浪潮所带来的的困境,艺术如何在市场化中坚持独立性,这是艺术家都在思考的问题。尚扬认为艺术和商业结合并不是一年坏事,但要看它们如何结合;石冲认为,市场对每一个艺术家都会产生影响,市场本身就是一种尺度,“不管是商品画、行画,还是真正具有艺术品格的艺术品,都会有它们各自的收藏渠道,不同的艺术家根据他的需要,总会找到适合于自己的高度。”邵大箴认为,艺术走向市场化是不可避免的趋势,“走向市场化的过程中,有很多艺术家不能以平静的心情进行创作,这是一个非常重要的因素。”而范迪安考虑更多的则是,当信息时代到来之后,面对大量的图像,面对高度发展的传媒,艺术将何去何从,“我们如果对这个挑战准备不足,那么也将出现严峻的问题。”挑战是存在的,逃避挑战则是逃避未来,所以唐晖选择的是“进入”,这种进入就是创造一个环境,他的作品《在DOS的轨道上》主体元素就和电脑有关,而他表达的也是对电脑的本质认识,“当时我接触电脑,看一些书,我自己也操作电脑,我觉得操作的系统,它是一个平台,所有的软件都是挂在上面的一些布料,它得挂在上面,就像一面墙上面挂了很多衣服,这个墙就是一个系统,我就在这个作品里面,把这个系统理解成了一个轨道,就像火车的轨道,火车是不能脱离轨道的。”
系统是一面墙,是一个轨道,只有在“进入”的状态中才能不断沿着系统的路线前进,所以在具有挑战的未来之路上,艺术需要的是进入系统,创造环境,在共性的阐述和个性的表达、精神的独立和感情的传递、传统的坚守和现代的融合中,完成“人是机器”在新时代、新世纪、新场景中的构建。
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编号:C28·2020819·0636 |
作者:阎连科 | |
出版:北京出版社 | |
版本:1998年2月第一版 | |
定价:6.00元 | |
页数:474页 |
此为地域文化小说丛书之一,阎连科的视角是在离开农村生活之后进行“回望”的,那里的贫穷、落后、愚昧和封闭使他焦虑不安和感到痛心疾首,似乎他已经找不到归宿,而在集子里的小说中,阎连科一直在寻找自己感情的归宿,在批判中安身。
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编号:B52·2020813·0635 |
作者:杨曾文 | |
出版:中国社会科学出版社 | |
版本:1999年5月第一版 | |
定价:10.00元 | |
页数:616页 |
中国禅宗在唐五代时开始发育,并在以后相当长的时间里,对中国的佛教产生了影响。本书系统介绍了自唐五代以来,禅宗的演变发展过程。第一章着重介绍禅宗正式形成之前的禅经翻译和主要禅法;第二章介绍禅宗“史前”酝酿期从菩提达摩至僧璨的事迹和对后世禅宗有较大影响的禅法思想。此后各章介绍中国禅宗的初创期、南北宗并立期和南宗独盛期、禅门五宗(临济宗、沩仰宗、曹洞宗、云门宗、法眼宗)形成及它们早期传播的历史。
先须举三科法门,动用三十六对,出没即离两边。说一切法,莫离于性相。若有人问法,出语尽双,皆取对法,来去相因,究竟二法尽除,更无去处。
——《六祖坛经》
只是一个书名,就那样默默地写在厚厚的笔记本扉页上,然后以空白的方式静静地躺在抽屉的最底层,近20年过去了,当一部小说只留下厚实的空白,是不是也是“不立文字”的做法?写而不写,不写而写,是不是在另一个意义上反而是“出没即离两边”?
大约是心血来潮,大约是对于慧能传奇的一种想象,竟然要文字创作的方式写一部有关六组的长篇小说,于是查找更多的资料,购买更多的书籍,翻阅更多的文本,只为接近一个人物,只为叙述一种传奇,甚至只为阐释一种观点,当取名为《如是我闻》的时候,着迷于传奇的是一种颠覆历史的做法,这个佛经开始的第一句话是不是把经典都变成了传说?而那个记录者的“我”又在哪里?而对于禅宗来说,“不立文字,直指人心”的教法是不是更贴合“如是我闻”?
但是当一切的努力都变成了厚实的空白,甚至连最基本的故事、人物、历史都模糊了,曾经执着于“如是我闻”,现在陷入遗忘,却在一边和另一边的相里,就如六组所言:“若全著相,即长邪见;若全执空,即长无明。”两边是邪之一边,是正之一边,没有离开两边的都叫做邪,离开两边的才叫正,但是,“自性动用,共人言语,外于相离相,内于空离空。”邪见和无明,不是真正地离开两边,而是将两边断裂,是执着于相,于是那么用力地把一切资料汇集于《如是我闻》的框架下,那么无力地在时间中遗忘而成空,都在文字的游戏中成为一种偏见。
或者是再次翻阅到这一句话的时候,才想起《六祖坛经》,才想起慧能的传奇,才想起《如是我闻》的空白,而一切的言中就如六组所言:“既云不用文字,人亦不合语言。只此语言,便是文字之相。”“如是我闻”是著相,忘记书写也是著相,不立文字是邪,不要谤经也是邪。那么就以旁观者的身份来阅读一段历史,一种文字,只是让它们在知识的世界里呈现“三科法门”、“三十六对”以及“离两边”的做法。
阴、界、入是三科,外境无情五对、法相语言十二对、自性起用十九对组成了三六对,当宇宙万法归结为三科法门,“自性能含万法,名含藏识;若起思量,即是转识。生六识,出六门,见六尘,如是一十八界,皆从自性起用。”但是当自性起用的时候,却有着另一种危险:“自性若邪,起十八邪;自性若正,起十八正。”“一切法皆从自性起用。”但是自性并不是相对的,并不是正邪对立的,于是禅宗的方法论就有了“出没即离两边”,天与地,日与月,有与无,色与空,长与短,乱与定……三六对是截然分开的相?离两边便是另一种邪,也就是说,只有“出语尽双,皆取对法,来去相因”,才能做到“究竟二法尽除,更无去处”,也只有这样,才能远离无邪和无明的文字之相:“既云不用文字,人亦不合语言。只此语言,即是文字之相。”
三十六对,举例自然现象,举例法的现象,就是从现象和言语中回到日用平常,也就是说,要从相对的虚妄中挣脱出来,只有进入到三十六对“二法尽除”的境界,才能抵达禅宗的高度和境界。看起来是方法论,其实也是一种本体论,当禅宗传入中国经历了早期流传和东山法门,当北宗的“观心”、“看净”盛极一时,不识文字、没有受戒,甚至不被官府支持,连传法都秘密进行的慧能为什么能够开创禅宗的一片新天地?为什么最后能够成为禅宗的正统?“无二之性,即是实性。实性者即是佛性。佛性在凡夫不减,在圣贤不增,在烦恼而不垢,在禅定而不净。”或者正是这种“不二法门”的辩证思想才是禅宗真正的核心之所在。
回答这个问题,似乎要从“什么是禅”这个最基本的问题入手。禅,印度词汇jana传入中国,汉语音译为“禅那”,后来便以“禅”字称谓此类行为。禅也是定,这是最普遍的两个名字,而隋代慧远在《大乘义章》中说禅定有七种名称:禅、定、三昧、正受、三摩提、奢摩他、解脱。作为大乘佛教的一个宗派,当达摩来到中国之后,就开始了本土化的过程。后汉安世高的《安般守意经》、西晋竺法护的《修行道地经》、鸠摩罗什的《坐禅三昧经》、佛陀跋陀罗的《达摩多罗禅经》都是被翻译的禅学经典,而当时流行的主要禅法都是为了达到四禅八定的目的,也就是从欲界、色界和无色界的“三界”进入无色界的禅定。达摩来到东土之后,《楞伽经》和《二入四行论》能够反映其传道的思想,在某种意义上,这就是禅宗中国化的一个起点。
《楞伽经》认为世界万有皆由心造,虚妄不实, “一切佛法,悉入其中”,所谓“一切佛法”包括三种自性、八识、二种无我。从这个“一切佛法”出发,众生皆有如来藏,皆有可能达到解脱,而在方法上则是重视内心自悟,反对执著文字。而达摩弟子和追随者辑录达摩的主张而成的《二入四行论》中也指出修行要从禅观和实践两个方面达到觉悟解脱,其中重要的理论基础是般若中观思想,而对于内心的觉悟,提出了“即心是道”的观点,同时认为入世与出世不二,因为菩提不离日常生活。
众生皆有佛法、提倡即心是道的内心自悟、不离日常生活的修习,其实就已经具有了佛教中国化的脉络,杨曾文在《序言》中认为,佛教中国化的意义就是在佛教整体上融入到中国的语言、思想、社会和民俗之中,并且对于汉语系佛教产生深远的影响,他认为其主要特征包括禅宗玄学化的禅法思想和传法模式、教团的组织形式和清规、对其它宗派理论特别是易于为普通民众接受的净土念佛信仰的融摄、对儒道二教思想的认同和吸收、对士大夫阶层价值观念的适应和对他们的亲近等等,其标志就是公认大乘佛教是中国佛教的主体,这就是契合中国传统“天下同归而殊途,一致而百虑”的思维模式,另外,般若空论和中道不二思想成为中国佛教的重要理论基础,而为众生超凡入圣、觉悟解脱的目的论则受到佛家人性论的启发。
对于中国禅宗的真正形成,历来有争议,杨曾文认为,唐朝时四祖道信、五祖弘忍在黄梅传“东山法门”,是正式的开始,一方面他依据中外学者对敦煌禅宗文献的研究,另一方面则从“东山法门”的思想和传法规模来看,已经形成了中国禅宗的思想体系和组织架构,也就结束了禅宗的“史前史”。从思想来看,道信禅法的依据是“诸佛心第一”和“一行三昧”,提出了“念佛即是念心,求心即是求佛”的观点,同时要求禅师“守一”和“看心”——道信重视的是般若空观,即通过观察身心和一切事物来认识世界万有皆空幻无常的道理,由比而断除烦恼,使本有佛性显现。而弘忍在其《修心要论》中提出了“守心”的主张,也就是认为人人都有清净的本性,只要通过守心的禅定修行,就可以断除执著于自我的“妄念”,达到觉悟解脱,“欲知法要,守心第一。此守心者,乃是涅槃之根本,入道之要门,十二部经之宗,三世诸佛之祖。”
而在弘忍之后,中国禅宗最富传奇的一幕开启了,那就是北秀南能的南北宗时代。禅宗的南北之争具有传奇色彩,也正是这一点可以成为小说的素材,但是撇开这些历史论证,在禅法上的确开始了明确的分野,北宗神秀的禅法主要体现在《观心论》中,他认为“心者万法之根本”,唯有“观心”才是达到觉悟的捷径,“心者,万法之根本也。一切诸法,唯心所生,若能了心,万行具备。”它通过“观心”来达到“除三毒”和“净六根”的目的,而在方法论上,他把“观心”和“念佛”等同起来,甚至把营造伽蓝(寺),铸造或绘制佛像,烧香散花,燃长明灯,绕塔行经,持斋礼拜等等,统统牵强地解释为内心的修行活动。北宗禅,自神秀之后,在普寂、义福、景贤、惠福等弟子的努力之下,成为当时的正统,甚至在北方盛极一时,而神秀更是被尊为“两京法主,三帝门师”。
而另一方面,更富有传奇色彩的慧能到达南方,在尚未出家受戒、没有官府支持、无法公开传法的情况下,却让南宗开花结果,成为日后禅宗的正统。除了弟子神会北上在滑台和北宗论法,围绕法统的正、傍和法门顿、渐问题展开辩论,断言北宗“师承是傍,法门是渐”,力辩慧能是继承弘忍之后的六祖,南宗是禅门正统。之后又在安史之乱中为筹集军饷立了大功,受到朝廷的嘉奖。既而被赐以“真宗大师”谥号,最终朝廷承认南宗是禅门的正统——这是一种政治上求得正统的途径,但是在禅法上,南宗能够迅速传播,在很大程度上禅法主张契合了禅宗的核心思想。
慧能主张通过向信徒传授“无相戒”,强调众生皆有佛性,皆可自修自悟,而自悟的要义就是“识心见性”,也就是顿教法门,但是慧能主张顿悟,却并不否定渐悟,““迷自渐劝,悟人顿修”,虽然强调自修自悟,但是不否认师友教诲的重要性,“若不能自悟者,须觅大善知识示道见性。”而慧能的“识心见性”就是在“刹那间”完成,“汝若不得自悟,当起般若观照,刹那间,妄念俱灭,即是自善知识,一悟即至佛地。”南能北秀,对于南北宗的不同,一般认为是顿悟和渐悟的区别,神会在滑台大会上就认为北宗“师承是傍,法门是渐”。禅宗所谓的顿渐之分主要在于理解大乘中观学说中的“想即不二”和《华严经》世界万有圆融无碍的理论,也就是说,对于空与有,身与心,内与外,染与净,迷与悟,烦恼与菩提,众生与佛等等相互对立的方面,能否顺应时机巧妙地用相即不二的理论来将二者等同或会通,构成了顿教和渐教的主要区别。神秀、普寂的北宗把对立方面严格加以区别,并以此作为前提,把心、内、净等置于主导地位,提出观心看净的禅法,通过严格的不间断的禅观修行,断除“三毒心”,净“六根”,最后才达到解脱。也就是说,他们就是按照前后、深浅的程序来修行,在渐次中达到解脱。
而其实,在慧能看来,所谓的顿渐之别也仅仅是人领悟佛法的素质区别,而不是佛法本身,“法本一宗,人有南北,法即一种,见有迟疾;何名顿渐?法无顿渐,人有利钝,故名顿渐。”这种佛性上的平等观和方法上的辩证观,使得他建立了“不二法门”思想,也就是认为佛性是“无二之性”,“佛性在凡夫不减,在圣贤不增,在烦恼而不垢,在禅定而不净”,他提出的三科法门的三十六对,他要求“出语尽双,皆取对法,来去相因”,都是为了强调“不二法门”。而这种革新更在其对于定慧思想的阐述中,戒定慧是佛教的三学,包括全部的佛法,达摩来华之后,禅宗祖师都把休息禅定置首位:达摩重壁观“理入”,观悟真如实相;四祖道信教人依《楞伽经》“诸佛心第一”和《文殊般若经》“一行三昧”,让门弟“坐禅看心”,说“努力勤坐,坐为根本”;五祖弘忍说:“但了然守本真心,妄念云尽,慧日出现。”或教人在空中、心中“看一字”,进而看“清净法身”;神秀及其弟子主张坐禅“观心”,在禅观中“除三毒”,“净六根”,又主张看心看净,说“看心若净,名净心地”,“向前远看,向后远看,四维上下一时平等看,长用净心”,“看净细细看,即用净心”,认为“一念净心,顿超佛地”。而慧能却人为,禅定和智慧是不一不二的,“慧定体不一不二,即定是慧体,即慧是定用;即慧之时定在慧,即定之时慧在定。善知识,此义即是定慧等。”也就是说,佛性本身就是戒、定、慧,它们并非存在于人的心性之外,而是本来为人的心性所有。
而慧能的这种“定、慧等”的说法,在实践中便成为以“无念为宗”的禅法,也就是说,把坐禅融于自然无为和日常生活之中,“立无念为宗,无相为体,无住为本”,也就是在不二法门中,一切没有执著,任何时候,无论是住行,还是坐卧,都可以看成是坐禅,也正是这种融入日常生活的禅法,对于南宗的发展起到了决定性的影响,之后神会提出了“单刀直入,直了见性”的顿教禅法和“知之一字,众妙之门”的修习,青原行思“圣谛尚不为,何阶级之有?”的观点,以及“一宿觉”的玄觉曹溪一夜的感悟,都使得禅宗在“无念为宗”、不二法门、“识心见性”中更加融入中国现实,而到了南岳怀让一马祖禅系和青原行思一石头希迁禅系的发展,他们提出的“非心非佛”、“不是心,不是佛,不是物”、“平常心是道”,将禅法发挥到了极致,甚至在无须执著外求的情况下,通过反诘、否定、暗示和比喻等方式,乃至以棒喝的方式来达到顿悟的目的。
“如何是云门剑?”文偃答:“普。”问:“如何是祖师西来意?”答:“师。”问:“如何是心?”答:“心。”这是禅门五宗的云门宗的著名的“一字关”,以一个字来回答问题,要求的是顿悟,这是对于南宗不执著于文字的一种理解,但似乎在极端的方式中又陷入了外相,就像赵州的“庭前柏树子”,宣鉴的“德山棒”,就像曹洞宗的“正问正答,不从口里道”、临济宗的“佛法无用功处”,在去除了一切言说和执著之后,也是在极端中重新分出了“两边”,而这种方法论也违背了慧能当初“出语尽双,皆取对法,来去相因”的禅法。
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编号:S29·2020806·0634 |
作者:(美)斯东 | |
出版:漓江出版社 | |
版本:2001年1月第一版 | |
定价:10.00元 | |
页数:265页 |
又是最佳,在二十一世纪初,大量总结性的年度最佳纷纷出炉,我们看到的是以群急于订立新标准而期望统领的人,他们依靠某种权威,扼杀某种异类。在这本最佳中,我们读到的是遗老们的精神空白,那些沉吟的语言已经苍白,很难想象,在这种复古的沉闷统治下,诗歌还会有多少激情,还会有多少诗人在边缘背对着他们。
不管是不是置身于
一部二流影片
我都曾经挂过彩
擦过枪
摸 爬 滚 打
和 成为一个特殊年代的象征
她们被拍成黑白照片
放大到橱窗
——翟永明《军装秀》
曾经挂过彩,曾经擦过枪,曾经摸爬滚打,当女兵们成为一个特殊时代的象征,她们最终被拍成黑白照片,并“放大到橱窗”。特殊年代的特殊象征,黑白照片和“放大”的行为都体现了一种英雄主义,但是这种英雄主义在翟永明的诗歌文本里变成了历史深处的某种沉寂,甚至是一种“二流影片”的复现,而回归本质,它就是一场“军装秀”——“军装秀”宛如一部二流影片,将特殊年代的象征意义彻底消解,将被放大的英雄主义变成了讽喻,而翟永明的消解并不是抹去象征,当军装秀上演,背后又是怎样一种权力体系?“满大街都是/有武装的女孩 她们/响应谁的号召?”
被号召的女孩变成了“不爱红装爱武装”的女兵,变成了挂过彩、擦过枪、摸爬滚打的象征,变成了被放大到橱窗的黑白照片,“响应谁的号召”的疑问就是在揭示女兵背后的指挥者,但是最后这个问题依然是沉默的回答,就像英雄主义在历史深处变成沉寂——翟永明或者并不想知道明确的答案,或者这个问题本身就不需要回答。不需要回答,是不想让权力再次成为主宰者,是不想用道理来解读一部二流影片?当翟永明消解英雄主义并质疑背后号召者的时候,当她在诗歌中把特殊年代的象征变成一部二流影片时,问和答的错位是不是像极了2000年前后民间立场写作和知识分子写作的论争?
“我一直无法了解一些事的含意”,柏桦在《道理》中如此解读矛盾世界的隔离,变换一种目光,重复一种手势,总是有其必然的道理,总是有这样或那样的道理,但是这个道理和那个道理“是一个矛盾”,是“一些隔离的事物”,“像数学和酒彼此沉默不语”——严密的数学,醉人的酒,逻辑和理性中的数学,诱惑和感性中的酒,怎么可能站在一起?它们永远在彼此沉默不语中成为两种立场,就像民间立场和知识分子立场——但是,翟永明这一首《军装秀》为什么既收录在杨克主编的《2000中国新诗年鉴》里,又出现在《2000中国年度最佳诗歌》里?
同一首诗,既成为数学,也成为酒,它们在彼此沉默不语中变成同一性的存在,当同一首诗导致两种立场,是不是反而是非此即彼狭隘的对立观?同时收录是不是表明着某种共性?“秉承真正的永恒的民间立场”,这是“中国新诗年鉴”系列印在封面上的一句话,这也是民间立场的一种宣言,在2000工作手记中,杨克说《2000中国新诗年鉴》依然注重原创性、先锋性和在场感,体现汉语自身的活力,是对“98年鉴”所确立的选稿原则的坚持,“民间立场意味着艺术上的自由主义,尊重诗人的实验精神、探索方向、价值选择、表达方式和写作的个人尺度。”它“挑战的是90年代以来先锋诗界内部日益板结的死气沉沉的局面,以及愈演愈烈的技术化精致化造成的20世纪下半叶世界范围的诗歌颓势”。从98年鉴到2000年鉴,“民间立场”已经坚持了三年,而以《诗刊》为首出版的“中国年度最佳诗歌”系列,在2000年的时候走过了它第二年的历程,在时间意义上,比“年鉴”晚了一年,但是它似乎明确在和“民间立场”叫板:《编者的话》指向了中国诗坛的现实,“近年来的中国诗坛,有一批青年诗人在历经了近些年的诗歌‘变革’之后,已走出了探索的困境,他们的诗歌写作不再迷失于‘流派’、‘主义’或翻译作品的模仿之中。”抛弃“流派”和“主义”,一反翻译的模仿风格,中国诗人们“努力地展示生命的发现和中国语言的艺术魅力”,所以选本遵循的编选原则,就是:“更多地关注青年诗人群体的创作,力争反映诗坛的现状”。
杨克更注重个人性的《工作手记》,诗刊更具官方的《编者的话》;新诗年鉴中入选的作品很多来自“作者手稿”,而“年度最佳诗歌”的诗歌则全部来自文学期刊——两者在选稿原则、诗歌风格上似乎在针锋相对,像数学和酒“彼此沉默不语”,这种沉默不语其实是背后的不肯退让,是用诗歌来证明更大的论争。所以在“新诗年鉴”中被于坚痛斥的“诗言志”在年度最佳诗歌中却占了最多的比例。选自《新诗人》2000第二期的《石榴花开》是丁莉的作品,它在这本诗集的开始就表明了某种“古典的美”:“我是盛唐的女人 发髻盘得高高的/长安的落日 拢得低低的/正如被时间淡忘的一本本史书/丰腴 仍是我/楔入现实的惟一的 美啊”——盛唐的女人没有过时,没有沉入历史,而是在古典的锋芒中,展示着丰腴之美,而这种丰腴从历史而楔入现实成为唯一的美,于是,历史不再被淡忘,它甚至在抵抗现实的平庸。
丁莉开启了诗言志中关于美的定义,王广田在《美的宗教》中把美解说为劳作,“啊,我也要沉浸在自己的劳作之中/独自呆在世界的某个角落,像这位维吾尔工匠/一心把生活中精美意象的颗粒镶嵌在思想的刀把上/让闯荡世界的人们,带着我闪闪发光的诗篇走遍四方”;王尔碑则在《田野之晨》中发现了和谐的美,“尖尖山上/有一笔塔/固定优雅的姿态,守望/这和谐的静/不许污染:一滴水,一朵花,一片云”;王勇男在《雪后的雪》中描绘了纯洁之美,“诗人的生命与雪一样/在每一场大雪中获得更新/被污染了就融化/灵魂失去了雪的清新就消亡”。美是风子笔下“海边的盐蒿草”,它是“一刻也不曾停止生长”的沉默和坚韧;美是巴音博罗写下的“采金船”,“尘世间许多事情确实如同采金/你需要的并非就是你接受的/这是生活的真谛,大多数人体悟不到”;美是陈所巨所看见的“冬小麦”,“一些漂亮的芽让人吃惊/在早霜的围攻中/坚定自若/这就是冬小麦/这就是生命战胜严冬的开始”……
这些咏物诗赋予了普通事物存在的美,并在生命的体悟中寻找意义,它们渺小而崇高,卑微而不屈,在困境中却闪烁着生命之光,而叶延滨的《历史的碎片》,则在对“楼兰”的审视中发现了不曾湮没的历史之光,那一座城,一个美丽的名字,只剩下瓦片了,它们沉寂中成为一本历史的书,“那一本书就能是五千年吗?/不,那只是装成册的历史瓦片而已!”当打开瓦片之书,历史就被复活了:
在城池中,过去和现在的城池中
比瓦片更高贵的是钢刀
比钢刀更高贵的是财富
比财富更高贵的是权力
比权力更高贵的是荣誉
比荣誉更高贵的是生命!
啊,生命是脆弱的,在沙漠之中
比生命更强大的是荣誉
比荣誉更强大的是权力
比权力更强大的是财富
比财富更强大的是钢刀
比钢刀更强大的是瓦片!
于是,叶延滨感慨,生命会死去,财富会死去,权力也会死去,在死亡之海中,只有瓦片还存在,也只有瓦片“嵌进了/后人的眼睛!”瓦片不死,瓦片在书写着另一段历史,并启发着现实,这和丁莉笔下的“盛唐女人”何其相似,他们都以一种丰腴之美楔入现实,让历史不再沉寂,让现实更具韵味。而这也是诗人的使命,孙静轩在《世纪诗人》中写道了属于二十世纪的诗人,“他与世纪同步/从流泪的大堰河/走向大雪飞舞的北方/走向滴血的土地/走向另一条浑浊的河流”,所以“世纪诗人”用人生写就了历史,其目的就是照亮现实,“我知道他为什么在黑夜中高举火把”;沈苇则在《诗》中把诗人比喻成“穿山甲”,在“空间与空间之间”穿行,“穿过看不见的铜墙铁壁”,就像马中神驹,“开始一次成吉思汗的远征”——诗人是黑夜中高举火把的引领者,是穿越铜墙铁壁的战斗者,诗人是崇高的,伟大的,是背负着人类的使命。
为什么诗人必须是引领者和战斗者?为什么诗歌必须把历史唤醒把美楔入现实?因为在现实意义上需要这样一种崇高伟大的存在,而这种现实之困境突出表现在故乡的被遗忘。慧玮在春天到来时《怀念祖母》,“又是春天了,你的坟头/长满了青青的野草/奶奶,它们都是从你的身上长出来的吗/我把脸贴着它,你能不能摸到我的眼泪”;大卫在《某一个早晨突然想起了母亲》,“当我在你的坟前跪下/发白的茅草,谁是你的根/母亲,这些年来如果不是你/守住这个地方/我又到哪里去寻找故乡”;老刀写下了《关于父亲万伟明》,“难得一次探亲假/我不主动过去 父亲已不像我儿时那样/非得叫我蹲在他的身边/父亲肩的四周 散落着一层白白的头屑/我伸出手 拍落的不仅有禾毛子还有广州的疼痛”;马飚在“开动的中巴车”上看到了站到了“满是泥泞的抢修广场”的民工们,“是这个/水分太多的城市,膏药一样的命运/不疼了,谁都可以把他揭掉”;芷泠在《一个城市:深圳》中感受到了乡情,“一个城市,也有乡音/和需要抚摸的叹息。也有一滴泪水/需要滴下,让另一双手接起/我常常在繁华的街口驻足/看见每一扇飘起的窗帘里/都含着故乡土质的清香”……
在城市中怀念乡村,他们所构筑的故乡是精神意义上的岁月、人生、远方,以及祖国,它们是站在云的上面的一根炊烟,是用鸣叫和翻飞伴随我走过垄上荒凉的山雀,是“直截了当给毛乌素的春天寄去”的一封信,这是一种用诗歌构建的力量,而现实在某种意义上也是一种解构——一个有趣的现象时,当诗人们对现实进行解构,他们的名字既出现在秉承民间立场的“新诗年鉴”中,也出现在这本“年度最佳诗歌”中:卢卫平在《富人小区的一次意外》中说到了“工业的父亲”和“无常的继母”,“这个草地上的每一个人发现/楼上楼下左右隔壁/都住着结构相似的一家人/黑暗帮每个人找到/自己的邻居”,城市的同一性解构了个体性,而在新诗年鉴中收录的是同样讽喻城市生活的《大排档人》;伊沙在《母亲的临终遗言》中说到了母亲交代的一些责任,而对伊沙说的那句话是“你的思想不合时宜”,临终的母亲并没有成为故乡被怀念的那个拥有伟大母性的人,而对诗人的批评成为一种矛盾,而年鉴中收录了伊沙《告慰田间先生》《下午的主场》《美术馆中盗画贼》三首诗;朵渔在《下午》中写道了那些用“广阔的白胡子写着壮年诗篇”的诗人,“直到黄昏降临他们才开始准备行装/然后‘砰’的一声/踏进下午”,枪声让他们进入了黑暗,新诗年鉴中收录了朵渔《刮了一夜的风》《公民有没有自杀的权利》《高原上》等三首诗。
当然,这本诗集里也收录了新诗年鉴主编杨克的一首《风中的北京》:“两个敲门的警察/令我忆起少年屋檐下/我伸进鸟窝的两根手指”,在风中的北京骑自行车,惊飞了许多麻雀,当警察前来敲门,仿佛响起了少年时掏鸟窝的情境,这是一种移植,却不再是怀旧,而是被风中的北京带入了一种圈套中。当杨克的这首讽喻的诗出现在立场不同的“年度最佳诗歌”中,是不是意味着不同立场之间的接纳?实际上,同时选入两本诗集的不仅有同一个作者,还有同一首诗歌:于坚的《短诗六首》,两本诗集都选录了第六首,牛汉的《生与死》、西川的《切·格瓦拉决定离去》、昌耀《一十一支红玫瑰》均出现在两本诗集里,食指的两首诗《青春逝去不复返》和《相聚》也均入选。
或者接纳,或者共融,或者这些诗歌模糊了立场的区别,或者它们在传递着一种共性,而其实,当把两者放在对立层面上的时候,当把两种立场看成是水火不容时,本身就是一种偏执,诗歌就是诗歌,诗歌当然应该回归诗歌本身,宗派、主义、观点其实都是诗的一种附庸,如此,就像柏桦的《道理》一样,这也有道理,那个道理站着也很有分寸,不要非此即彼的论争,也不要肯定和否定的截然分开,数学和酒可以沉默不语,但不要把数学看成醉人的酒,也不要把酒说成包含着数学的逻辑。
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编号:S29·2020806·0633 |
作者:昌耀 | |
出版:人民文学出版社 | |
版本:1998年12月第一版 | |
定价:8.00元 | |
页数:423页 |
昌耀死了,他像远古荒漠中的一具标本,还能让人看到生前的激情。生活在大西北的昌耀诗歌中有着天生的豪迈,一望无际的沙漠荒原给了昌耀驰骋的空间,他的意象突兀,他的文字断裂,他的灵魂一直在煎熬,“而我,直要在这/风云的笑噱中嚎哭了—-/不是出于悲壮,徒然为了/关山之壮烈。//”。
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编号:H73·2010709·0632 |
作者:(英)托马斯·莫尔 | |
出版:外语教育与研究出版社 | |
版本:1998年4月第一版 | |
定价:5.90元 | |
页数:134页 |
莫尔是当时一位有名的人文主义者,他在《乌托邦》中表现的理性和现实的精神具有文艺复兴时代的特点。尽管莫尔本人是虔诚的教徒,而且在死后四百年被天主教教会尊为圣徒,但《乌托邦》书中的思想,显然是人文主义多于宗教热忱。
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编号:H73·2020628·0631 |
作者:林语堂 | |
出版:外语教育与研究出版社 | |
版本:2000年2月第一版 | |
定价:14.90元 | |
页数:343页 |
This book made headlines in America when it came out in the 1930’s. For perhaps the first time a Chinese wrote a book in English about China and the Chinese, and the sympathetic reaction of many Americans to China’s plight in the struggle against Japan made this book a bestseller.
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编号:C28·2020628·0630 |
作者:苏童 | |
出版:云南人民出版社 | |
版本:2002年4月第一版 | |
定价:18.00元 | |
页数:289页 |
苏童似乎在沉寂之后想寻找叙事的突破,但似乎苏童所要做的不是消灭隐喻,消灭象征。在这部小说中,我们看到了一个平面的苏童,蛇为什么会飞呢?只有一个答案:如果一条蛇能够飞翔,那它就不是蛇了。唯一飞起来的人是美男子梁坚——他从“我们的世纪钟上”跳了下来,再无资格在有关蛇的意象里继续貌似人类的生活。全书结尾处那条身份模糊的飞蛇,出现于克渊开始亡命的时刻,他自然也无法逃脱前定的宿命。
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编号:B61·2020518·0629 |
作者:冯友兰 | |
出版:北京大学出版社 | |
版本:1996年9月第二版 | |
定价:19.50元 | |
页数:295页 |
李慎之先生说:“中国人了解、学习、研究中国哲学,冯友兰先生是可超而不可越的人物。”《中国哲学简史》是冯友兰先生于1947年在美国宾夕凡尼亚大学讲授中国哲学史的英文讲稿,后经整理,于1948年由麦克米伦公司出版。他提出了许多创新的哲学观点,比如“境界说”,在哲学的定义上,冯友兰认为,“哲学是由一种自反底思想出发。所谓相反者,即觉解自觉解其自己。…… 科学使人有了解,哲学使人觉解其觉解。”
入世与出世是对立的,正如现实主义与理想主义也是对立的。中国哲学的任务,就是把这些反命题统一成一个合命题。
——《第一章 中国哲学的精神》
站在1947年的时间节点上,冯友兰所面对的既是历经了两千多年的中国哲学发展史,又是从这个历史为起点面对的未来;既是建立在传统之上的中国哲学背景,又是在这个传统之上需要融合西方哲学方法论而提出的哲学精神,所以当面对未来面对变化而拥有了“中国哲学的任务”时,便需要一种承前启后、融会贯通的真正哲学:既是入世的也是出世的,既是理想主义的也是现实主义的。
而冯友兰在1947年书写“中国哲学的任务”更重要的意义在于:立足于历史,放眼于现在,才能延伸到未来;立足于中国,放眼于世界,才能形成合体。在美国宾虚法尼亚大学讲授中国哲学史,似乎所面对的是西方世界,似乎是要将中国哲学译介到西方,而这个英文演讲稿1948年由麦克米伦公司出版之后,甚至再没有中文本,而当其学生涂又光根据英文译为中文,其语言转换的漫长过程似乎也湮没了冯友兰的初心:他实际上并非是要介绍中国哲学,而是希望在中西文化交融的格局中为中国哲学寻找一条道路,而这种湮没也变成了对于冯友兰目的论的一种忽视,而当这个英文文本再次译成中文的时候,似乎变成了一种戏谑。
像是某种讽刺,中文写作成英文,英文又翻译成中文,这其中当然有了语言在转换中遗失的东西,就像他在第一章里就说起过:“中国哲学家的言论、著作富于暗示之处,简直是无法翻译的。只读译文的人,就丢掉了它的暗示;这就意味着丢掉了许多。”语言翻译会丢掉其中暗示的东西,而这个文本的曲折经历似乎也丢掉了冯友兰曾经的“暗示”,而这样一个结局,冯友兰在《西方哲学的传入》中其实已经表达了某种担忧,当十九世纪末,中国哲学届、思想界已经开始译介西方哲学,比如严复,比如王国维,而西方学者约翰·杜威和柏特兰·罗素也曾在1919年来到北京大学讲学,这是开放社会走向融合的开始。
在他看来,西方哲学对中国哲学的永久性贡献,便是“逻辑分许方法”,中国哲学一直以来讲究的是暗示,这是一种“告诉我们它的对象不是什么”的“负的方法”,而逻辑分析法却是“告诉我们它的对象是什么”的“正的方法”,所以在那个关键时刻,中国哲学已经有了融合的契机,但是“用逻辑分析方法解释和分析古代的观念,形成了时代精神的特征,直到1937年中日战争爆发。”战争使得这一融合中断,而其中的一个奇怪现象在基督教领域,“为什么在中国的许多教会把中国的哲学原著和研究中国哲学的书译成了西方文字,却很少把西方的哲学原著和研究西方哲学的书译成中国文字”?他对此的解答是:逻辑分析方法形成的时代精神,因为某种原因被中断了,继而变成了一种“倒转”的传教工作。倒转显然是违背了可能的进程,就像自己文本,在英文世界里译介中国哲学,而真正的用意是用西方哲学来改造中国哲学。但是冯友兰对于倒转虽然有遗憾,但也指出倒转的积极意义:“倒转的传教工作是可能有的。正如倒转的租借互换是可能有的。”
所以即使“倒转”而传教,也可以“租借互换”,而现代中国建立真正哲学精神也需要违背常规下的“倒转”,正如他在最后一章所看见的图景:“随着未来的科学进步,我相信,宗教及其教条和迷信,必将让位于科学;可是人的对于超越人世的渴望,必将由未来的哲学来满足。未来的哲学很可能是既入世而又出世的。在这方面,中国哲学可能有所贡献。”科学取代宗教,而哲学的作用则越来越大,甚至在构建未来哲学的时候,最需要的是中国哲学的贡献。一种是改造中国哲学的任务需要“统一成一个合命题”,同时哲学的未来发展也需要在中国哲学精神中寻找一条道路,如此,中国哲学的意义则是双重的。
为什么中国哲学需要融合西方哲学精神,尤其是“逻辑分析法”这种正的方法?为什么将入世和出世合一的中国哲学会对未来哲学做出贡献?这就涉及到哲学的意义和中国哲学的精神。冯友兰对哲学下了一个悖论式的定义:“哲学,特别是形上学,是一门这样的知识,在其发展中,最终成为‘不知之知’。”知是知识,很多知识就是建立在经验基础上的,但是哲学,特别是形而上学,于其他知识门类不同,她的发展是“使它最终达到超越经验的‘某物’”。冯友兰认为人生境界可以划分为四个等级:自然境界、功利境界、道德境界和天地境界,哲学的目的就是使人应该成为的人,也就是说,摆脱自然境界和功利境界这两种“自然的产物”,而成为一种精神的创造。而要达到这个人生境界,就需要在中国哲学中寻找思路,在他看来,中国哲学的传统,不在于增加积极的知识,也就是不在于“为学”,而在于“为道”,即提高心灵的境界:“达到超乎现世的境界,获得高于道德价值的价值。”所以“不知之知”就和中国哲学精神相契合:“照中国哲学的传统,哲学的任务是帮助人达到道德境界和天地境界,特别是达到天地境界。天地境界又可以叫做哲学境界,因为只有通过哲学,获得对宇宙的某些了解,才能达到天地境界。但是道德境界,也是哲学的产物。”
但实际上,这很像一种理想主义,特别是在西方人看来,中国人一向最不关心宗教,所以中国哲学也并不具有真正的哲学精神。冯友兰对此予以否认,在他看来,中国人不大关心宗教,但是他们极其关心哲学,“他们不是宗教的,因为他们都是哲学的。”在哲学里,他们满足了对超乎现世的追求,表达了超道德的价值,甚至他们按照哲学去生活体验了超道德价值——“为道”的真正目的,就是获得高于道德的价值,所以中国人没有宗教,却比通过宗教而获得的更高价值更纯粹,因为宗教也混杂着想象和迷信,甚至最后也会被科学所取代。所以从中国传统哲学精神出发,冯友兰自信地表示:“人不一定应当是宗教的,但是他一定应当是哲学的。他一旦是哲学的,他也就有了正是宗教的洪福。”
那么,中国哲学的精神到底是什么?冯友兰认为在方法论上,一种是出世的,一种是入世的,一种是理想主义的,一种则是现实主义的,而其实,在中国哲学的发展演变过程中,中国哲学一直在朝着一个方向:把入世和出世从对立变成融合,将理想主义和现实主义从矛盾变成一体,就像宋代的新儒学所说:“不离日用常行内,直到先天未画前。”而这个早在百家时就已经有了最终的标准:内圣外王——“按照中国的传统,圣人的人格既是内圣外王的人格,那么哲学的任务,就是使人有这种人格。所以哲学所讲的就是中国哲学家所谓内圣外王之道。”内圣是理想主义,是出世,外王是现实主义,是入世,而这就是哲学的目的:“使人作为人能够成为人,而不是某种人。”
中国人没有宗教意识,哲学也不需要宗教情怀,这一点似乎有待商榷,但是冯友兰在对中国哲学的观望中,首先就站在其最终任务和理想目标中,显示了其宏大的格局。中国哲学已经对“合命题”进行了有效的探索,但是冯友兰也认为,在中国哲学的背景上,却收到了很多的限制,无论是从中华民族的地理背景还是经济背景,似乎都在这种对人生的反思中走入了一条窄路,中国人生长的内陆环境、“上农”的经济体系和家族制度限制了知识论的发展,特别是对于客观和主观的讨论,对于认识者和被认识者的整体的研究,都限制了中国哲学的进一步发展,所以,在这个历史背景下,冯友兰提出:“中国必须现代化”,必须寻找突围的路径,必须建立自己的任务,“肯定地说,它会变的,它没有任何理由不该变。事实上,它已经在变。”
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冯友兰:哲学的目的:使人作为人能够成为人 |
它应该改变,它也“已经在变”,这是冯友兰对中国哲学历史演进考察后得出的结论:在中国古代哲学中,入世又出世的哲学是如何阐释的,理想主义和现实主义的结合又如何演进的?其实,冯友兰把这种入世又出世、理想主义和现实主义结合的哲学派别命名为“新儒家”:“新儒家是儒家、佛家、道家(通过禅宗)、道教的综合。从中国哲学史的观点看来,这样的综合代表着发展,因此是好事,不是坏事。”从它的发展来看,本身就是一个“合命题”,因为它将传统儒家、佛家、道家以及道教结合在一起,而具有革新意义的“新儒家”,虽然其中在流变中有过一些曲折,甚至还出现了理学和心学,但是这种流变和分立却不能改变其“合命题”的本质,也无法动摇中国哲学的精神,只不过在最后发展过程中缺少“正的方法”,而且在历史中出现了中断,所以从这个意义上讲,“中国哲学的任务”需要的是一种走向实践的真正契机。
新儒家缘何是中国哲学的最终任务所在?首先从传统儒家提出的观点来看,从孔子到孟子、荀子,它们不断丰富儒家的内容,也在理想主义和现实主义中提出了“内圣外王”的思想,也就是为圣人构建了一个标准。孔子虽然无法将自己的学说体现在各国的政治诉求中,但是在他“知天命”的时候,的确认识到了超道德价值,冯友兰甚至从中西哲学的坐标上认为,孔子很像苏格拉底,是“受神的命令的指派”,来唤醒大众。而到了理想主义派孟子那边,他提出了“人性善”思想,认为宇宙在实质上是道德的宇宙,所以人性就是宇宙形上学原则的体现,也就是孟子所说的“知天”;而荀子作为现实主义一派,他提出的是“性恶论”,虽然与孟子的性善学说对立,但是他的核心思想也是一种善,“他的总论点是,凡是善的、有价值的东西都是人努力的产物。”也正是这个人性论,他也同意“人人能够成为圣人”。
在百家争鸣的时代,和儒家观点不一样的学说有很多,但是最后它们都汇聚而来,在融合中实践着那个“合命题”。墨子是孔子的第一个反对者,他对于儒家的批评主要在于提出了“兼爱”的思想,这种思想是站在国家起源角度说的,他认为,国君的权威来自于两个方面:人民的意志和天帝的意志,而国君的任务就是,“监察人民的行动,奖赏那些实行兼爱的人,惩罚那些不实行兼爱的人。”但是虽然墨子提出的国家是极权主义的,但是站在国家统治的角度,其实他实践着的是“外王”的思想,也就是从出世的角度构建一种哲学精神。而到了后期墨家,他们提出了“义,利也”的观点,冯友兰认为这是功利哲学对享乐主义做出的解释,这一点和边沁的“功利哲学”有着某种一致性,“天然使人类为二种最上威权所统治,此二威权,即是快乐与苦痛。只此二威权能指出入应做什么,决定人将做什么。”在某种意义上,就是要建立一种以理性、法律来维持幸福的哲学体系,而这种入世观也有超道德的作用。
道家当然也和儒家观点不一样,从养朱到老子、庄子,道家哲学的出发点是“全生避害”,也就是用逃避的方式远离人世的恶,这当然是出世的,而老子和庄子的“无为”,核心思想有所区别,但是都在阐述一种“灵魂的和平”,而这一点冯友兰又认为和斯宾诺莎有着相同的认识,“无知的人不仅在各方面受到外部原因的扰乱,从未享受灵魂的真正和平,而且过着对上帝、对万物似乎一概无知的生活,活着也是受苦,一旦不再受苦了,也就不再存在了。另一方面,有知的人,在他有知的范围内,简直可以不动心,而且由于理解他自己、上帝、万物都有一定的永恒的必然性,他也就永远存在,永远享受灵魂的和平。”
道家之后变成了公元三世四纪的“玄学”,也就是“新道家”,出现了主理派和主情派,在这个阶段,道家已经融合了儒家的思想,“值得注意的是,新道家,至少有一大部分新道家,仍然认为孔子是最大的圣人。其原因,一部分是由于孔子在中国的先师地位已经巩固了;一部分是由于有些重要的儒家经典,新道家已经接受了,只是在接受过程中按照老子、庄子的精神对它们重新作了解释。”在这个过程中,儒家也在不断融合中,特别是发展了它的形上学,“易传”和《中庸》学说构筑了形上学和伦理学说,特别是中庸里说:“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教。道也者。不可须臾离也;可离,非道也。”冯友兰认为这是“普通而平常”这一重要思想的体现,也就是说,当一个人明白了平常事物的一切意义,他就已经是圣人了,也就是在入世中出世,这与道家的方法不同,“它是通过推广仁爱,把人的精神提高到超脱寻常的人我和物我分别。”
之后的融合,董仲舒将汉帝国理论化,并采用阴阳家的思想,提出了天于人存在的密切联系,同时开始了儒家独尊,之后又出现了道家复兴,之后还有佛教的传播,直到唐朝时,新儒家又结合了宇宙发生论,冯友兰认为,正是儒家本身、以禅宗为中心的佛家、阴阳家的宇宙发生论和核心的道家,共同组成了新儒家的三条思想线索,之后又出现了理学和心学的两个新儒家学派,他们所争论的主题是一个“带有根本重要性的哲学问题”,即“自然界的规律是不是人心(或宇宙的心)创制的”,理学所提出的是“未有天地之先,毕竟也只是理”,理成为终极标准,“在朱熹看来,国家之理就是先王所讲所行的治道。它并不是某种主观的东西,它永恒地在那里,不管有没有人讲它、行它。”而心学则认为心是宇宙的立法者,也是一切理的立法者,所以,人人有作圣人的潜能,只要他遵从他的良知的指示而行。
新儒家是融合的产物,无论从其过程来看,还是从其学说观点来看,但是在发展中,无论是理学还是心学,似乎最后都走偏了道路,甚至发展成了权威主义和保守主义。但是不可否认,新儒家综合而发展,正是体现了中国哲学的精神,而之后“回到汉代”的运动,在某种程度上对古籍文献进行解释和考证,也是一种融合体现而到了近代,随着西学的输入,中国哲学似乎已经做好了吸收“正的方法”的准备,但是,战争的影响而中断,“倒转形式”的传教,似乎都阻碍了这一进程。
冯友兰考察了中国哲学的历史之后,对于重构中国哲学精神,似乎怀有很大的希望,甚至认为指明了未来哲学的方向。但是他把哲学的“不知之知”作为形上学的终极目标,把中国哲学的“为道”作为唯一的方向,却也忽视了宗教在其中的创造性意义,而中国哲学也许正是因为缺少宗教关怀,在对精神世界的探索上也容易跌入经验论,而“宗教及其教条和迷信,必将让位于科学”看起来也更是一种武断的说法。
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编号:W77·2020518·0628 |
作者:董群 | |
出版:贵州人民出版社 | |
版本:2001年10月第一版 | |
定价:25.00元 | |
页数:440页 |
慧能在中国宗教和文化上意义是很不一般的,他不仅开始了佛教的本土化的真正努力,也在文化发展中做出了积极的影响。当然慧能的传奇性也是本书着力叙述的一个主题,文盲般的出生却最后成为禅宗的创始人,在“不着文字,直指人心”的禅学中,慧能无疑是一个谜:慧能造就了禅宗,还是禅宗创造了慧能?
慧能对三教的融合,提供了文化建构和发展的带有规律性的经验。
——《余论》
作为佛教中国化的一种完成式,慧能为代表的禅文化并不只是局限于佛教单一性的构建,它对于以儒、道为代表的中国传统文化亦产生了重要影响,当董群将慧能禅宗定义为重建中国文化的一种思想,实际上表明了两方面的观点,一种是对传统文化的回应,这里既有对以儒、道为代表的文化的回应,也有佛教在传入中国以后在不断发展过程中对佛教文化本身的回应;另一种则是回应之后的融合,慧能禅宗提供了文化构建和发展带有规律性的经验,甚至于也包含了对印度文化的重新理解,并在此理解基础上对中国文化的关注——综合起来,回应和融合便成为慧能对于中国文化做出的贡献,而放眼未来,董群更认为,它“对21世纪的中国文化的重构工作会有很大的启发意义”。
从慧能的思想入手来考察中国文化,董群认为应该从三个方面来思考,一是慧能对中国传统文化的回应,第二是慧能的禅学思想本身作为一种文化的存在,也体现这丰富的文化特征,第三,则是慧能对中国文化走向的影响。以慧能为切入点提出回应和重构的观点,董群认为这主要是由于慧能的宗教理念适应中国小农经济社会,契合了小农经济社会自给自足模式下的思维观念,尤其是禅的自悟自修、自作主宰所体现的自立精神或主体性精神、禅的平等意识、禅的建议迅捷性,都契合了中国社会现实,都表现了适应性,所以慧能的思想起到了三教合一的文化构建意义,对后世的中国文化产生了深刻影响。
“慧能禅文化的形成,有赖于他对于社会和人生的思考,特别是对人生的解脱所需解决的一系列问题的思考。”那么,慧能禅思想是如何形成的?董群认为,慧能的思考分为两个阶段,一个是正式接触佛经之前,第二个阶段则是去黄梅之后到逃亡潜藏期,第一个阶段更多是站在中国传统文化的背景上进行的,而第二个阶段则在中国文化和印度佛教的背景下,以融合的方式完成了思考。慧能创立禅文化,其独特的思想体系和慧能作为个体的特殊身份有关,董群认为慧能是一个少数民族的边民,是一个赤贫困苦的劳动者,是一个不识文字的文盲,是一个闻而悟道的顿悟者,是一个追求独立性的祖师,这多重的身份使得他所创立的禅文化既有平等意识,又具有广泛代表性,既在“非关文字”中去知解性,又在无修之修中看到了瞬间的顿悟法门,而最后形成的禅文化不依附政治权贵,在去权力中心中保持独立发展的特色。慧能创立禅文化,重要的标志便是《坛经》的形成,它标志着一个新的佛教文化流派的出现,即南禅文化的诞生,也标志着禅宗新的发展阶段的开始,更是在完成三教合一的理论构建中最终确立了中国化的佛教。
考察慧能的禅文化本身,董群认为它心性论、顿悟论、无修论上发出了中国佛学革命的宣言。在心性论上,慧能回应了儒家文化心性学说,儒家文化的心性主要集中在善恶问题上,以性善论为主宰,而慧能言性,不只是讨论人的本性是染是净,更在于讨论是迷是觉,讨论众生和佛的关系,“慧能的心性论,集中体现为他的佛性论,以佛性论来讨论众生成佛的内在根据,又以佛性的人性化进一步阐明人之所以为人的内在根据。”所以董群认为心性论是慧能禅文化的出发点,是“宗教革命的第一大宣言”。慧能的禅文化能发出这一宣言,主要在于对于心、性的重新界定和阐述,在慧能看来,人是万物的本质,坛经上说“万法本因人兴”,即是这个道路,人一方面是由肉体色身组成,另一方面则是心性,在他看来,心的肉体的本质,是肉体存在的根据,“世人自色身是城,眼耳鼻舌身即是城门,外有五门,内有意门。心即是地,性即是王,性在王在,性去王无;性在身心存,性去身心坏。”坛经上的这一比喻就是把肉体看成是城池,而心是城池建立所依赖的土地。在与肉体的关系阐述之后,慧能认为性不但是心的本质,而且也是人和世界万法的更深层的本质,所以性是一种本体,一种抽象,一种超越。
在指出性的本质之后,慧能认为在终极意义上,心的特征有两点,一是清净,二是虚空,而心的作用,慧能突出于一个“含”字,含是含容,是含摄,心包含了世界万法,整个世界也在心中。而心的抽象性不是在众生之外,而是一种外在的客观性的精神力量,慧能将心分为自心或本心,是一种本质性的存在。性也一样,是清净的,是虚空的,性的作用体现在和万法之间的“含”和“化”中,性含万法,“性含万法是大,万法尽是自性见,一切人及非人,恶之与善,恶法善法,尽皆不舍”,而化则将虚空之性化生为万物。人为人心,性为人性,慧能认为,这种人性就是佛性,“一切众生皆有佛性”的观点就是一种客观存在,是本自有之的存在,和他人无关,所以在这个思想之下,慧能认为从佛性中可以得出平等观念,从而反对一切外在的偶像,否定外在的权威,而与此相应的,慧能提出了他的般若观:一切众生都有智慧,般若是空的智慧,般若是不二的智慧或对法的智慧,般若是无得的智慧——正是慧能将佛性论和智慧本性结合起来,他的顿悟论就有了充足的理论依据了。
实际上,慧能反对顿法、渐法之分,他只承认禅法的唯一性,而这种唯一性所表现的顿法,就在于根性慧利者所拥有,所以董群认为,“顿悟是识心见性的内省,顿悟是直指人心的直觉,顿悟是自心烦恼的顿除、自心佛性的顿现,顿悟是一念相应的瞬间,顿悟是完全彻底的开悟,顿悟是瞬间实现的永恒,顿悟是自性自度的自主,顿悟是悟无所得,无得之得又不可说。”顿悟论体现的是直觉的“非理性”,超越了关于感性和理性的认识观念,它和意志、信仰、灵感等复杂作用相关,所以顿悟作为“佛学革命”的第二大宣言,影响了慧能的无修论。顿悟是一种修行方式?“自性顿修,亦无渐契。”慧能反对具体的修习行为,反对看心看净,反对坐禅,反对渐次的递进,所以慧能所谓的修行只是“顿修”。是在一刹那完、一念之间完成的,“一念修行,自身等佛”,而这样的修行,就是无修之修。无修之修是慧能宗教革命的第三大宣言,董群认为,顿悟之法,是一念之法,也是无念,是念念流动中的念念无住,所以慧能的无修之修包含三方面的内容,“善知识,我此法门,从上已来,顿渐皆立无念为宗,无相为体,无住为本。”无念、无相、无住其实就是慧能提出的另一种说法:一行三昧,“一行三昧者,于一切时中,行住坐卧,常行直心是。”一行三昧,重要的是“直心”,直心便是指自性显露之心,正直而无虚假之心,对一切法都不生执着之心,无分别的心。
慧能的心性论、顿悟论、无修论以及超越执着的对法论,都是慧能在佛教中国化中构建的禅宗文化,是自身发展起来的文化形态,但是这种佛教文化并不是孤立的存在,董群认为,慧能的禅文化之所以能最终完成中国化的任务,重要的一点是它回应了中国传统文化,并在回应中开始了三教合一的大融合。佛教是一种伦理化的宗教,慧能将这一特征表现得更为突出,他把宗教伦理变成了世俗伦理,而这种伦理又成为儒学化的伦理:在心性论上,慧能直接谈论的就是人性,与此相关的心法关系、修养方法就和儒家接近;慧能以性为本质的心性统一论、价值判断上的性含染净善恶而性体清净虚空论,这种性情关系说,也给后世的儒学以较大的影响;在佛性问题上,慧能将佛性人性化,他以禅宗的人性论回应儒学的人性论,这是慧能禅文化的中国化特色的突出表现之处;另外,慧能强调神的存在对于形、身心统一体的积极作用,也是一种突破;他强调有与无的融合,在广泛运用中道分析法的同时将般若之空和佛性之有融为一个整体;慧能以辩证的方式看待语言和真理的关系,在二而不二,不二而恶中超越言意之辨,“执空之人有谤经,直言不用文字,既云不用文字,人亦不合语言,只此语言,便是文字之相。”
另外,慧能提出的定慧思想,也是既对于儒道文化的一种回应,也是一种共融:言定时,慧在其中,说慧时,定在其中,在这种境界上,任从定或慧人手,都能达到两者的统一。定慧统一,也是知行统一,所以后世宋明理学的知行观,特别是王阳明的知行合一论,与慧能定慧论极有关联;同时,慧能的悟修论,就是从儒家的孟子、道家的庄子发展而来,在慧能的禅学结合中心被确立,从而决定了认识和修行的方向,决定了向内用力还是向外用力的选择;同时,慧能强调的自力论,则明显强调了主体意识,对于传统观念中个人价值的消解具有革命意义,它在人的解放和解脱上开发了人心的内在价值,使得人们开始把握自己的命运。除了慧能思想对中国儒道文化产生影响之外,它也对佛教的经教文化,对后世禅宗都产生了重要意义。当然,董群还专列一章,分析了慧能禅学与宋明理学的关系,这主要表现在两方面,一方面是直接批判、相反相成的一面,比如和气学的关系,张载对佛教的本体论和认识论立场进行批判,再以与佛教相反的立场建构其本体论和认识论,他以物质性的元气替代慧能的个体的主观精神之心;朱熹的力学也怀着一种批判思想,他以客观精神性的理代替慧能主观精神的自心,并构建了自己的体系;另一方面则是直接吸收的关系,陆、王心学就是对慧能禅学进行了吸收。不管是批判还是吸收,慧能的禅学第一次完成了三教合一,“提供了重建儒学的方法论的启发和信心的激励”。
慧能的禅文化,除了自身在构建中完成了中国化历程,对于中国传统文化格局产生了重要影响,在董群看来,慧能的禅学是一种宗教思想,但是有着准宗教化的倾向,正是这种准宗教化特点,使得它的思想回到了先秦儒学的准宗教模式,也开启了宋明理学的准宗教形式,这是对儒学文传统的回应;但是正是从宗教到准宗教的嬗变,它也在某种程度上消解了人们的信仰意识,当然也无法适应以救世为目标的一元文化需求——但不管如何,慧能在三教融合中提供了有规律性的经验,对于中国文化下一步的重构具有更重要的启示意义。
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编号:B76·2020515·0627 |
作者:毛泽东 | |
出版:中国人民解放军总政治部编 | |
版本:1966年11月第一版 | |
定价:16.50元 | |
页数:270页 |
上个世纪60年代,中国人对毛泽东语录和他本人的追崇达到顶峰。毛泽东语录成为20世纪60年代世界上发行量最大、读者最多的书,累计发行50亿册,覆盖了全国流向了世界。其中,国内外各种版本多达500余种,仅外文版本就40多种。被誉为“红宝书”的《毛主席语录》,即是把毛泽东著作和毛泽东思想中的警句和主要观点汇集起来的书册,收集了许多如“为人民服务”、“自力更生 艰苦奋斗”和“敢于斗争 敢于胜利”等中国人耳熟能详的警句。在那个年代,《毛泽东语录》几乎成为一本教科书,在文化权威的统治下,人们背诵里面的章节,并把他们当成行动指南和革命纲领。
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编号:C24·2020503·0626 |
作者:[明]罗贯中 | |
出版:? | |
版本:上海中华书局藏版 | |
定价:32.00元 | |
页数: |
此书为旧书摊所购,为民国版本。
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编号:C44·2020429·0625 |
作者:高行健 | |
出版:漓江出版社 | |
版本:2000年11月第一版 | |
定价:10.00元 | |
页数:394页 |
诺贝尔文学奖对一个作者来说并不仅仅是一种认同,就像高行健,他只能走在异乡的路上。《一个人的圣经》被认为是《灵山》姐妹篇,刘再复称这部小说是一部“逃亡书”,他在为《一个人的圣经》写跋时说:“整部作品洋溢着一个大时代的悲剧性诗意。”它“不仅把中国当代史上最大的灾难写得极为真实,而且也把人的脆弱写得极其真切。”
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编号:H32·2020419·0624 |
作者:[梁]刘勰 | |
出版:浙江古籍出版社 | |
版本:2001年3月第一版 | |
定价:12.00元 | |
页数:285页 |
《文心雕龙》是我国现存最早的自成体系的文学批评著作,南北朝时期刘勰撰。《文心雕龙》共10卷,50篇,分上、下两编,每篇25篇。全书大体可分为总论,文体论、创作论、批评论等四个主要部分。《文心雕龙》的理论基础的核心是原道、征圣和宗经,形成了系统的文学批评观点,对唐以后历代文学批评和文学发展产生了深远影响。
知繁略殊形,隐显异术,抑引随时,变通适会,征之周孔,则文有师矣。
——《征圣第二》
文章或有详或有略,或有隐或有显,这是不同的表现手法,而在写文章的时候,或压缩,或加详,可以虽不同的时机而定,可以适应不同的要求,但是不论其如何变化,万变不离其宗,唯一的一点,便是“征之周孔”,以周公、孔子的文章为标准,那么在写作上就找到了老师,“故征圣立言,则文其庶矣。”这是刘勰的方法论,而其实更是本体论,为什么文章只要向儒家圣人学习,就能成为好文?为什么依据经文进行写作,就能达到文章的功用?
什么是文章之道?在刘勰看来,文章是一种表达,但是它却是为了符合“自然之道”,“心生而言立,言立而文明,自然之道也。”自然之道是什么?“夫玄黄色杂,方圆体分,日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形:此盖道之文也。”世界的一切,都是有其形有其色,不管是日月山川,还是龙凤虎豹,不论是云霞草木,还是生活在其中的人,都形成了自然之美,这种自然之美就是“道之文”,而文章呢,“言之文,天地之心哉!”所以用语言表达出来的文,就是抵达天地之心,就是表达自然之道,所以它是客观的,非人为的,是自然的表达,“故形立则章成矣,声发则文生矣。夫以无识之物,郁然有彩;有心之器,其无文欤?”只要有心,难道就会没有“文”?引用《易》上的话来说,就是“鼓天下之动者存乎辞。”也就是说,“辞之所以能鼓天下者,乃道之文也。”
有文采的文章能“鼓天下”,这就是文章的功用,而在自然之道的阐述之后,刘勰却将“原道”的重点放在了圣人身上,“至夫子继圣,独秀前哲,熔钧六经,必金声而玉振;雕琢情性,组织辞令,木铎起而千里应,席珍流而万世响,写天地之辉光,晓生民之耳目矣。”这是从自然变为文章的一个路径,而且是唯一的路径,那就是圣人和经典,他认为,圣人就是根据自然之道的基本精神来进行著书立说,就是通过精深的道理来教化众人,“爰自风姓,暨于孔氏,玄圣创典,素王述训,莫不原道心以敷章,研神理而设教。”所以在“原道”之后,更加系统地阐述了圣人的意义,此谓“征圣”:“夫作者曰圣,述者曰明,陶铸性情,功在上哲。”何为圣明,就是作者和述者,而刘勰将作者和述者只归结为圣人,因为在他看来,文章的政化功能、事绩功能和修身功能,都可以在圣人的著作中得到印证,也就是从分体现了“志足而言文,情信而辞巧”的特点,这是写文章的金科玉律,而唯有圣人达到了这样的标准。
“征圣”之后,当然就是要从具体的文本来制定标准呢,此谓“宗经”,也就是要以经书为宗,刘勰认为,“经也者,恒久之至道,不刊之鸿教也。故象天地,效鬼神,参物序,制人纪,洞性灵之奥区,极文章之骨髓者也。”它们为什么能成为经典,就在于说出了“恒久之至道,不刊之鸿教”,而“宗经”的意义便是:“至根柢槃深,枝叶峻茂,辞约而旨丰,事近而喻远;是以往者虽旧,馀味日新,后进追取而非晚,前修久用而未先,可谓泰山遍雨,河润千里者也。”也就是说,经书是“群言之祖”,是圣人对于自然之道的完美表达,是学习的一切范本,而在刘勰看来,经典作用不外乎有“六义”:“一则情深而不诡,二则风清而不杂,三则事信而不诞,四则义贞而不回,五则体约而不芜,六则文丽而不淫。”
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刘勰:不以官显,却以文彰 |
实际上,在这“六义”里,刘勰看见了两种方法论,情可深可诡,风可情可杂,事可信可诞,义可贞可回,体可约克芜,文可丽可淫,刘勰取前者而反后者,就是因为经典具有这样的意义,而其实刘勰提出征圣宗经的一个主要原因是反对当时的文风,在《序志第五十》里,刘勰就指出:“魏典密而不周,陈书辩而无当,应论华而疏略,陆赋巧而碎乱,《流别》精而少功,《翰林》浅而寡要。又君山公幹之徒,吉甫士龙之辈,泛议文意,往往间出,并未能振叶以寻根,观澜而索源。不述先哲之诰,无益后生之虑。”为什么会有这样的文章和文风,无非是因为在他看来,现在的文坛“去圣久远,文体解散”,所以那些文人们“辞人爱奇,言贵浮诡,饰羽尚画,文绣鞶帨”,而这种风气只能“离本弥甚,将遂讹滥”。所以刘勰提出征圣宗经,就是为了扭转这种不良文风,而走回到圣人的道路上来,从而更符合“自然之道”,更能达到“树德建言”的目的,“唯文章之用,实经典枝条,五礼资之以成文,六典因之致用,君臣所以炳焕,军国所以昭明,详其本源,莫非经典。”
而在征圣宗经之外,刘勰也对当时的纬书也采取了否定的态度,纬书当然是相对于经书而出现的衍化作品,它是一种假托经义以宣扬符瑞的迷信著作,所以刘勰的“正纬”就是一种拯救,是对于经汉儒用阴阳五行加以神化的作品的否定,而其目的也只有一个:回到经典的轨道上来:“经显,圣训也;纬隐,神教也。”但实际上,刘勰对于儒家思想也有进行了神化,只要在经典中讲过的东西,如河图、洛书等唯心主义的传说,他不仅不敢反对,而且相信,这是他盲目征圣、宗经思想带来的局限。另外,刘勰对于经书之外的骚体也进行了阐述,在他看来,骚体文学和儒家经典是有相同点的,“故其陈尧舜之耿介,称禹汤之祗敬,典诰之体也;讥桀纣之猖披,伤羿浇之颠陨,规讽之旨也;虬龙以喻君子,云蜺以譬谗邪,比兴之义也;每一顾而掩涕,叹君门之九重,忠恕之辞也:观兹四事,同于风雅者也。”而在相同之外,也有很大的区别:“至于托云龙,说迂怪,丰隆求宓妃,鸩鸟媒娀女,诡异之辞也;康回倾地,夷羿彃日,木夫九首,土伯三目,谲怪之谈也;依彭咸之遗则,从子胥以自适,狷狭之志也;士女杂坐,乱而不分,指以为乐,娱酒不废,沉湎日夜,举以为欢,荒淫之意也:摘此四事,异乎经典者也。”在他看来,那些神化传说,那些夸张的表达,那种情绪的流露,都是“异乎经典者”。所以在“辨骚”中,刘勰采取的是一种辩证的观点,不仅仅是和经典加以区分,而且也指出了骚体特别是《楚辞》中的可取之处,那就是:“故论其典诰则如彼,语其夸诞则如此。固知楚辞者,体宪于三代,而风杂于战国,乃雅颂之博徒,而词赋之英杰也。”虽然是“雅颂之博徒”,但也是“词赋之英杰”,而在文采上,他甚至给出了另一个高度:“故能气往轹古,辞来切今,惊采绝艳,难与并能矣。”所以他对于骚体之辨,给出了辩证的观点:“故才高者菀其鸿裁,中巧者猎其艳辞,吟讽者衔其山川,童蒙者拾其香草。”
原道、征圣、宗经、正纬、辨骚,这是刘勰对于文章之道的总论,而这个总论也建立了他文章学的“枢纽论”,“盖《文心》之作也,本乎道,师乎圣,体乎经,酌乎纬,变乎骚,文之枢纽,亦云极矣。”而在这纲领之下,“若乃论文叙笔,则囿别区分,原始以表末,释名以章义,选文以定篇,敷理以举统”,关于不同风格的文章之论,关于文学创作、文学评论,也都是按照这个枢纽进行了阐述,“以论文必征于圣,窥圣必宗于经。”在《明诗》中,他指出诗歌的作用就是“顺美匡恶”,而优秀的诗歌则是“神理共契,政序相参。英华弥缛,万代永耽”。《乐府》里,刘勰认为“夫乐本心术,故响浃肌髓,先王慎焉,务塞淫滥。敷训胄子,必歌九德,故能情感七始,化动八风”,也就是说,乐的意义就是祈祷“情感七始,化动八风”的教育作用,所以“岂惟观乐,于焉识礼”。而在具体文论的阐述中,他也把君主作为一种“圣”而加以颂扬,比如《诏策》中,他指出:“皇帝御宇,其言也神。渊嘿黼扆,而响盈四表,其唯诏策乎!”所以皇帝的“诏策”其意义便是“夫王言崇秘,大观在上,所以百辟其刑,万邦作孚”。而祭天祭地的“封禅”之文,本身是歌功颂德的作品,但是刘勰不仅不作理性的分析,反而加以尊崇:“夫正位北辰,向明南面,所以运天枢,毓黎献者,何尝不经道纬德,以勒皇迹者哉?”而在这样一种盲目尊崇里,却对管仲的“空谈非征”、扬雄的“兼包神怪”,都持否定态度。
刘勰征圣宗经思想,是对于儒家经典的肯定和尊崇,但是也明显带有神化色彩,一方面他反对用“纬书”这样的作品来假托经义宣扬符瑞,但是自己却对于经典有了另一种迷信,只要在经书中出现的东西,他也一概加以肯定:“夫神道阐幽,天命微显,马龙出而大《易》兴,神龟见而《洪范》耀,故《系辞》称‘河出图,洛出书,圣人则之’,斯之谓也。”河图洛书,无非也是唯心主义的神话传说,刘勰却不敢反对,而这正是他盲目征圣、宗经思想带来的局限。另外一方面,由于刘勰过分拘守征圣宗经的观点,所以在《史传》中,他不仅反对为女后立纪,还提出“尊贤隐讳”的主张,这就和他自己一再强调的“实录无隐”等相矛盾,而他提出的编史的方法便是:“是立义选言,宜依经以树则;劝戒与夺,必附圣以居宗。然后诠评昭整,苛滥不作矣。”而对于《诸子》的评述中,他正是从宗经的思想出发,不理解那些富有浪漫主义的神话和寓言,在他看来,那些“入道见志之书”好坏只有一个标准,“然繁辞虽积,而本体易总,述道言治,枝条五经。其纯粹者入矩,踳驳者出规。”无论作品如何阐述道理或议论政事,都需要从经书发展下来,内容纯正的,便是符合经书的规则,而内容杂乱的,便是违背经书的法度。
时代的发展,文章的变革,对于刘勰来说,其实是一个历史使命,所以在征圣宗经思想的束缚中,刘勰其实是矛盾的,他提出的“辞约而旨丰,事近而喻远”、“隐之为体义主文外”、“文外之重旨”、“使玩之者无穷,味之者,不厌”等说法,虽不完全是刘勰的独创,但对文学语言的有限与无限、确定性与非确定性之间相互统一的审美特征,作了比前人更为具体的说明。而他对于文章的美学阐述,也提出了辩证的思想,“擘肌分理,唯务折衷”,在对道与文、情与采、真与奇、华与实、情与志、风与骨、隐与秀的论述中,无不遵守这一准则,体现了把各种艺术因素和谐统一起来的古典美学理想。在《通变》中,他就指出“变则其久,通则不乏”,也就是说,只有变通才能恒久,“夫设文之体有常,变文之数无方,何以明其然耶?凡诗赋书记,名理相因,此有常之体也;文辞气力,通变则久,此无方之数也。名理有常,体必资于故实;通变无方,数必酌于新声;故能骋无穷之路,饮不竭之源。”但是在变通的方法论之上,刘勰却又奇怪地戴上了“宗经”的帽子,“故练青濯绛,必归蓝蒨;矫讹翻浅,还宗经诰”,在他看来,变革不是“从质及讹”、不是“竞今疏古”,所有的变革都是为了使“文律运周,日新其业”,都是要达到“还宗经诰”的目的。
“形同草木之脆,名逾金石之坚,是以君子处世,树德建言,岂好辩哉?不得已也!”“树德建言”,这是刘勰阐述“自然之道”的文章的意义,其实也是他的人生理想,但是一生只做过县令、步兵校尉、宫中通事舍人的刘勰还是未能展现自己的政治宏图,没有在征圣宗经的思想中实现自己的政治理想,而最后定林寺出家,也像是一个以自己之力无法摆脱的宿命。
《文心雕龙》摘录
【原道第一】
文之为德也大矣,与天地并生者何哉?
心生而言立,言立而文明,自然之道也。
故形立则章成矣,声发则文生矣。夫以无识之物,郁然有彩;有心之器,其无文欤?
言之文,天地之心哉!
爰自风姓,暨于孔氏,玄圣创典,素王述训,莫不原道心以敷章,研神理而设教。(都是根据自然之道的基本精神来进行著作,钻研精深的道理来从事教育。)
【征圣第二】
夫作者曰圣,述者曰明,陶铸性情,功在上哲。
然则志足而言文,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣。
知繁略殊形,隐显异术,抑引随时,变通适会,征之周孔,则文有师矣。
是以论文必征于圣,窥圣必宗于经。
故征圣立言,则文其庶矣。
【宗经第三】
经也者,恒久之至道,不刊之鸿教也。故象天地,效鬼神,参物序,制人纪,洞性灵之奥区,极文章之骨髓者也。
至根柢槃深,枝叶峻茂,辞约而旨丰,事近而喻远;是以往者虽旧,馀味日新,后进追取而非晚,前修久用而未先,可谓泰山遍雨,河润千里者也。
若禀经以制式,雅以富言,是即山而铸铜,煮海而为盐也。
故文能宗经,有六义:一则情深而不诡,二则风清而不杂,三则事信而不诞,四则义贞而不回,五则体约而不芜,六则文丽而不淫。
【正纬第四】
经显,圣训也;纬隐,神教也。
若乃羲农轩皞之源,山渎锺律之要,白鱼赤乌之符,黄金紫玉之瑞,事丰奇伟,辞富膏腴,无益经典而有助文章。是以后来辞人,采摭英华。
【辨骚第五】
故论其典诰则如彼,语其夸诞则如此。固知楚辞者,体宪于三代,而风杂于战国,乃雅颂之博徒,而词赋之英杰也。
故能气往轹古,辞来切今,惊采绝艳,难与并能矣。
故才高者菀其鸿裁,中巧者猎其艳辞,吟讽者衔其山川,童蒙者拾其香草。
【明诗第六】
是以“在心为志,发言为诗”,舒文载实,其在兹乎!诗者,持也,持人情性;三百之蔽,义归“无邪”,持之为训,有符焉尔。
顺美匡恶 匡谏之义
若夫四言正体,则雅润为本;五言流调,则清丽居宗,华实异用,惟才所安。
神理共契,政序相参。英华弥缛,万代永耽。
【乐府第七】
夫乐本心术,故响浃肌髓,先王慎焉,务塞淫滥。敷训胄子,必歌九德,故能情感七始,化动八风。
故知诗为乐心,声为乐体;乐体在声,瞽师务调其器;乐心在诗,君子宜正其文。
岂惟观乐,于焉识礼。
【诠赋第八】
赋者,铺也,铺采攡文,体物写志也。
情以物兴,故义必明雅;物以情观,故词必巧丽。丽词雅义,符采相胜,如组织之品朱紫,画绘之著玄黄。
【颂赞第九】
颂者,容也,所以美盛德而述形容也。
夫化偃一国谓之风,风正四方谓之雅,容告神明谓之颂。
赞者,明也,助也。
【铭箴第十一】
故铭者,名也,观器必也正名,审用贵乎慎德。(重视言行谨慎这种美德)
箴者,针也,所以攻疾防患,喻针石也。
夫箴诵于官,铭题于器,名目虽异,而警戒实同。箴全御过,故文资确切;铭兼褒赞,故体贵弘润。其取事也必核以辨,其攡文也必简而深,此其大要也。
【诔碑第十二】
诔者,累也,累其德行,旌之不朽也。
碑者,埤也。上古帝王,纪号封禅,树石埤岳,故曰碑也。
夫属碑之体,资乎史才,其序则传,其文则铭。标序盛德,必见清风之华;昭纪鸿懿,必见峻伟之烈:此碑之制也。
【哀吊第十三】讲哀辞的主要写作特点,强调“情主于伤痛”,反对“虽丽不哀”。
赋宪之谥,短折曰哀。哀者,依也。悲实依心,故曰哀也。
吊者,至也。诗云“神之吊矣”,言神至也。
固宜正义以绳理,昭德而塞违,剖析褒贬,哀而有正,则无夺伦矣!
【杂文第十四】
文章之枝派,暇豫之末造也。
身挫凭乎道胜,时屯寄于情泰,莫不渊岳其心,麟凤其采,此立体之大要也。
【谐隐第十五】
谐之言皆也,辞浅会俗,皆悦笑也。
讔者,隐也。遁辞以隐意,谲譬以指事也。
会义适时,颇益讽诫。空戏滑稽,德音大坏。
【史传第十六】
《曲礼》曰∶“史载笔。”史者,使也。执笔左右,使之记也。古者左史记事者,右史记言者。言经则《尚书》,事经则《春秋》也。
举得失以表黜陟,征存亡以标劝戒;褒见一字,贵逾轩冕;贬在片言,诛深斧钺。
传者,转也;转受经旨,以授于后,实圣文之羽翮,记籍之冠冕也。
唯陈寿《三志》,文质辨洽,荀张比之于迁固,非妄誉也。
原夫载籍之作也,必贯乎百氏,被之千载,表征盛衰,殷鉴兴废,使一代之制,共日月而长存,王霸之迹,并天地而久大。
是立义选言,宜依经以树则;劝戒与夺,必附圣以居宗。然后诠评昭整,苛滥不作矣。
【诸子第十七】
诸子者,入道见志之书。太上立德,其次立言。百姓之群居,苦纷杂而莫显;君子之处世,疾名德之不章。唯英才特达,则炳曜垂文,腾其姓氏,悬诸日月焉。
然繁辞虽积,而本体易总,述道言治,枝条五经。其纯粹者入矩,踳驳者出规。
研夫孟荀所述,理懿而辞雅;管、晏属篇,事核而言练;列御寇之书,气伟而采奇;邹子之说,心奢而辞壮;墨翟、随巢,意显而语质;尸佼尉缭,术通而文钝;鹖冠绵绵,亟发深言;鬼谷眇眇,每环奥义;情辨以泽,文子擅其能;辞约而精,尹文得其要;慎到析密理之巧,韩非著博喻之富;吕氏鉴远而体周,淮南泛采而文丽:斯则得百氏之华采,而辞气之大略也。
立德何隐,含道必授。
【论说第十八】
圣哲彝训曰经,述经叙理曰论。论者,伦也;伦理无爽,则圣意不坠。
故议者宜言,说者说语,传者转师,注者主解,赞者明意,评者平理,序者次事,引者胤辞:八名区分,一揆宗论。论也者,弥纶群言,而研精一理者也。
凡说之枢要,必使时利而义贞,进有契于成务,退无阻于荣身。自非谲敌,则唯忠与信。
【诏策第十九】
皇帝御宇,其言也神。渊嘿黼扆,而响盈四表,其唯诏策乎!
夫王言崇秘,大观在上,所以百辟其刑,万邦作孚。
【封禅第二十一】
夫正位北辰,向明南面,所以运天枢,毓黎献者,何尝不经道纬德,以勒皇迹者哉?
【章表第二十二】
秦初定制,改书曰奏。汉定礼仪,则有四品∶一曰章,二曰奏,三曰表,四曰议。章以谢恩,奏以按劾,表以陈请,议以执异。
原夫章表之为用也,所以对扬王庭,昭明心曲。既其身文,且亦国华。
【奏启第二十三】
陈政事,献典仪,上急变,劾愆谬,总谓之奏。奏者,进也。言敷于下,情进于上也。
【书记第二十五】
详总书体,本在尽言,言所以散郁陶,托风采,故宜条畅以任气,优柔以怿怀;文明从容,亦心声之献酬也。
夫书记广大,衣被事体,笔札杂名,古今多品。是以总领黎庶,则有谱籍簿录;医历星筮,则有方术占式;申宪述兵,则有律令法制;朝市征信,则有符契券疏;百官询事,则有关刺解牒;万民达志,则有状列辞谚:并述理于心,著言于翰,虽艺文之末品,而政事之先务也。
【神思第二十六】
文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色;其思理之致乎!故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。枢机方通,则物无隐貌;关键将塞,则神有遁心。
是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以怿辞,然后使元解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤:此盖驭文之首术,谋篇之大端。
至精而后阐其妙,至变而后通其数
神用象通,情变所孕。物心貌求,心以理应。
【体性第二十七】
各师成心,其异如面。若总其归途,则数穷八体∶一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡。
若夫八体屡迁,功以学成,才力居中,肇自血气;气以实志,志以定言,吐纳英华,莫非情性。
八体虽殊,会通合数,得其环中,则辐辏相成。
【风骨第二十八】
故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉。若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力。是以缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新。其为文用,譬征鸟之使翼也。
故练于骨者,析辞必精;深乎风者,述情必显。
【通变第二十九】
夫设文之体有常,变文之数无方,何以明其然耶?凡诗赋书记,名理相因,此有常之体也;文辞气力,通变则久,此无方之数也。名理有常,体必资于故实;通变无方,数必酌于新声;故能骋无穷之路,饮不竭之源。
故练青濯绛,必归蓝蒨;矫讹翻浅,还宗经诰。
文律运周,日新其业。变则可久,通则不乏。
【定势第三十】
夫情致异区,文变殊术,莫不因情立体,即体成势也。势者,乘利而为制也。如机发矢直,涧曲湍回,自然之趣也。圆者规体,其势也自转;方者矩形,其势也自安:文章体势,如斯而已。
不同文体的势:是以括囊杂体,功在铨别,宫商朱紫,随势各配。章表奏议,则准的乎典雅;赋颂歌诗,则羽仪乎清丽;符檄书移,则楷式于明断;史论序注,则师范于核要;箴铭碑诔,则体制于宏深;连珠七辞,则从事于巧艳:此循体而成势,随变而立功者也。
【情采第三十一】
夫水性虚而沦漪结,木体实而花萼振,文附质也。虎豹无文,则鞟同犬羊;犀兕有皮,而色资丹漆,质待文也。
故立文之道,其理有三∶一曰形文,五色是也;二曰声文,五音是也;三曰情文,五性是也。五色杂而成黼黻,五音比而成韶夏,五性发而为辞章,神理之数也。
故情者文之经,辞者理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅:此立文之本源也。
昔诗人什篇,为情而造文;辞人赋颂,为文而造情。
【熔裁第三十二】
凡思绪初发,辞采苦杂,心非权衡,势必轻重。是以草创鸿笔,先标三准∶履端于始,则设情以位体;举正于中,则酌事以取类;归馀于终,则撮辞以举要。
故三准既定,次讨字句。句有可削,足见其疏;字不得减,乃知其密。精论要语,极略之体;游心窜句,极繁之体。
【声律第三十三】
夫音律所始,本于人声者也。声合宫商,肇自血气,先王因之,以制乐歌。故知器写人声,声非学器者也。故言语者,文章关键,神明枢机,吐纳律吕,唇吻而已。
异音相从谓之和,同声相应谓之韵。
又诗人综韵,率多清切,《楚辞》辞楚,故讹韵实繁。
【章句第三十四】
夫设情有宅,置言有位;宅情曰章,位言曰句。故章者,明也;句者,局也。局言者,联字以分疆;明情者,总义以包体。
夫人之立言,因字而生句,积句而为章,积章而成篇。篇之彪炳,章无疵也;章之明靡,句无玷也;句之清英,字不妄也。振本而末从,知一而万毕矣。
【丽辞第三十五】
造化赋形,支体必双,神理为用,事不孤立。
故丽辞之体,凡有四对∶言对为易,事对为难;反对为优,正对为劣。言对者,双比空辞者也;事对者,并举人验者也;反对者,理殊趣合者也;正对者,事异义同者也。
【比兴第三十六】
夫比之为义,取类不常∶或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事。
【夸饰第三十七】
文辞所被,夸饰恒存。
夸而有节,饰而不诬。
夫形而上者谓之道,形而下者谓之器。
【事类第三十八】
事类者,盖文章之外,据事以类义,援古以证今者也。
夫姜桂因地,辛在本性;文章由学,能在天资。
夫经典沉深,载籍浩瀚,实群言之奥区,而才思之神皋也。
【练字第四十】
夫文爻象列而结绳移,鸟迹明而书契作,斯乃言语之体貌,而文章之宅宇也。
是以缀字属篇,必须拣择∶一避诡异,二省联边,三权重出,四调单复。
【隐秀第四十一】
隐也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩,才情之嘉会也。
或有晦塞为深,虽奥非隐,雕削取巧,虽美非秀矣。故自然会妙,譬卉木之耀英华;润色取美,譬缯帛之染朱绿。
【指瑕第四十二】
斯言一玷,千载弗化。
【养气第四十三】
夫学业在勤,故有锥股自厉;志于文也,则有申写郁滞。
志盛者思锐以胜劳,气衰者虑密以伤神
【附会第四十四】
何谓附会?谓总文理,统首尾,定与夺,合涯际,弥纶一篇,使杂而不越者也。若筑室之须基构,裁衣之待缝缉矣。夫才童学文,宜正体制∶必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气;然后品藻玄黄,攡振金玉,献可替否,以裁厥中:斯缀思之恒数也。
故善附者异旨如肝胆,拙会者同音如胡越。改章难于造篇,易字艰于代句,此已然之验也。
【总术第四十四】
义味腾跃而生,辞气丛杂而至。视之则锦绘,听之则丝簧,味之则甘腴,佩之则芬芳。
【时序第四十五】
故知歌谣文理,与世推移,风动于上,而波震于下者也。
世积乱离,风衰俗怨”的乱世,造成“梗概而多气”的建安文学
故知文变染乎世情,兴废系乎时序,原始以要终,虽百世可知也。
【物色第四十六】
岁有其物,物有其容;情以物迂,辞以情发。
吟咏所发,志惟深远,体物为妙,功在密附。
【知音四十八】
缀文者情动而辞发,观文者披文以入情。
文情难鉴,谁曰易分?
凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器。故圆照之象,务先博观。
是以将阅文情,先标六观∶一观位体,二观置辞,三观通变,四观奇正,五观事义,六观宫商。斯术既行,则优劣见矣。
【序志第五十】
夫“文心”者,言为文之用心也。
古来文章,以雕缛成体,岂取驺奭之群言雕龙也。
形同草木之脆,名逾金石之坚,是以君子处世,树德建言,岂好辩哉?不得已也!
唯文章之用,实经典枝条,五礼资之以成文,六典因之致用,君臣所以炳焕,军国所以昭明,详其本源,莫非经典。
而去圣久远,文体解散,辞人爱奇,言贵浮诡,饰羽尚画,文绣鞶帨,离本弥甚,将遂讹滥。
魏典密而不周,陈书辩而无当,应论华而疏略,陆赋巧而碎乱,《流别》精而少功,《翰林》浅而寡要。又君山公幹之徒,吉甫士龙之辈,泛议文意,往往间出,并未能振叶以寻根,观澜而索源。不述先哲之诰,无益后生之虑。
盖《文心》之作也,本乎道,师乎圣,体乎经,酌乎纬,变乎骚,文之枢纽,亦云极矣。
若乃论文叙笔,则囿别区分,原始以表末,释名以章义,选文以定篇,敷理以举统:上篇以上,纲领明矣。至于剖情析采,笼圈条贯,攡神性,图风势,苞会通,阅声字,崇替于《时序》,褒贬于《才略》,怊怅于《知音》,耿介于《程器》,长怀《序志》,以驭群篇:下篇以下,毛目显矣。位理定名,彰乎大衍之数,其为文用,四十九篇而已。
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编号:C28·2020322·0623 |
作者:莫言 | |
出版:作家出版社 | |
版本:2001年3月第一版 | |
定价:10.00元 | |
页数:518页 |
《檀香刑》所寻求的是一种民间声音的统治,叙述者按照猫腔这一地方小戏的节奏讲述刽子手赵甲的完美技艺和戏班班主孙丙奋起抗德的悲壮举动。民间的声音绵延不绝,渗透到历史粉饰层的里面,使历史还原它的本来面目。莫言把“檀香刑”当作一种精神符号,他借赵甲之口说出了内在的意图:“这行当(指刽子手——笔者),代表着朝廷的精气神儿。这行当兴隆,朝廷也就昌盛;这行当萧条,朝廷的气数也就尽了”。檀香刑的完美设计恰恰象征着大清王朝的回光反照。莫言对酷刑细节的精雕细刻,不仅满足了读者的阅读期待,而且也暗讽了延续几千年的“看客文化”。
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编号:H12·2020313·0622 |
作者:张少康 | |
出版:北京大学出版社 | |
版本:1999年4月第一版 | |
定价:25.00元 | |
页数:493页 |
二十世纪七八十年代,张少康对“古典文艺美学”的研究展示出他基本的美学视野,他关于文学的本质和特性是“审美”的命题,有力地冲击了庸俗社会学的樊篱,把中国文学理论从机械的非人性的政治漩涡中带到了充满人性的审美地带。而在这本教材中,张少康就阐述了他的文学理论的美学化,或美学化的文学理论这一观点。
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编号:H12·2020313·0621 |
作者:郭绍虞 主编 | |
出版:上海古籍出版社 | |
版本:1979年11月第一版 | |
定价:10.90元 | |
页数:509页 |
本书是在四卷本的基础上选编的。
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编号:H48·2020313·0620 |
作者:伍蠡甫 胡经之 主编 | |
出版:北京大学出版社 | |
版本:1985/1986/1987第一版 | |
定价:75.00元 | |
页数:1865页 |
本书是高校文科教材和考研的主要参考书,共分三册,所选篇章上始于公元前四世纪,下至公元十九世纪后期。
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编号:S28·2020313·0619 |
作者:食指 | |
出版:人民文学出版社 | |
版本:2000年12月第一版 | |
定价:12.00元 | |
页数:211页 |
其实,食指永远生活在那个年代,永远生活在秩序颠覆的时代,生活在那列已经停止的火车上,没有起点却早已到了终点。在福利院生活的食指抽着烟,朗读着自己的诗歌,他看到的是消失的人群,和自己不再苍老的诗歌,“我只有一个最简单的要求/让我一个人先静静地独自品尝……”他这样表白。
终于抓住了什么东西
管他是谁的手,不能松
因为这是我的北京
这是我的最后的北京
——《这是四点零八分的北京》
四点零八分,是手的海浪,是汽笛的长鸣,是剧烈的抖动,是骤然的疼痛。四点零八分,是脚下的北京,是移动的北京,是最后的北京,可是那叫惯了“妈妈啊”的北京却缓缓离开,妈妈在哪里?北京在哪里?那只不过是一种不愿逃离的依恋,不想离开的不安,而当那手抓住了东西,便不顾一切地不肯放松,“因为这是我的北京,这是我的最后的北京”,最后的北京,将走向遥远,走向未来,走向没有明天的时间里,就像妈妈的离去,再也无法依存活着的意义,再也没有家的皈依感。
而且,还有“一阵疼痛”,心骤然感受到,只不过那也是“妈妈缀扣子的针线穿透了心胸”,是一种不舍的爱带来的疼,是一种牵挂带来的痛,于是分离的不安和恐惧变得富有亲情,只是一只风筝罢了,无论飞多远也还在妈妈的手中。抓住最后的北京,抓住最后的妈妈,抓住最后的时间——1968年12月20日,这是刻在那个名叫郭路生孩子身上的时间,是刻在有着青春的梦想和现实无奈的那一代人身上,山西,杏花村,列车,这富有诗意的一切都被最后的时间解构了,而北京,或许只剩下一个空空的名字,空空的躯壳,只在一首诗歌里成为无法离开的中心,成为不肯放手的母亲。
与其说是对现在无奈,不如说是对未来迷惘,尽管那线永远握在妈妈手中,尽管告别都是亲热的叫喊,尽管手中还有抓住的希望,但是对于郭路生来说,张郎郎在王东白本子上写下的四个字成为1968年最后的告白:相信未来,这是一种逃离,这是一种磨难,当然这一定是一种疼痛,思想活跃的青春啊,到底还有多少希望存在?“我坚信人们对于我们的脊骨,/那无数次的探索、迷途、失败和成功,/一定会给予热情客观、公正的评定,/是的,我焦急地等待着他们的评定。(《相信未来》)”也是在1968年,在郭路生的诗歌里,“相信未来”却充满着信念,充满着希望,充满着力量,当遭遇探索、迷途、失败和成功的时候,他所追寻的是客观、公正的评定,是相信未来,“相信不屈不挠的努力,/相信战胜死亡的年青,/相信未来,热爱生命。”
未来、北京所组成的时间意象和空间意象,是郭路生还没有学会逃避时的精神象征,是他还没有被自己命名为食指时的命运颂歌,这里有“我将永远为你歌唱”的海洋:“我将永远为你歌唱/那喧响激昂的波浪/我将永远为你倾倒/那碧蓝深沉的海洋(《波浪与海洋》)”这里有为野生的荆棘放声高歌的力量:“哪个愿永远在动荡之中/是水手谁不想靠岸停泊/年轻的朋友,该静下心来/认真思量,仔细斟酌(《命运》1967)”这里有对于祖国的真挚感情:“至于热血沸腾的心窝/和那突突跃动的脉搏/不属于你,也不属于我/她只属于党和祖国(《给朋友》)”当然这里也有充满喜悦和快乐的青春和爱:“喜事喜讯喜鹊唱/公社金桥架天上/哥哥有心桥上会/妹妹桥上等情郎(《新情歌对唱》)”。
这是一个大写的诗人,这里充满红色的激情,在这一套国家话语里,郭路生活着,向所有的有一颗红心,有革命的激情的一代人一样,唱起那些押韵的歌,惊天动地,气壮山河。“少用眼泪叙说悲欢 多写诗歌赞美勇敢”,在1968年《给朋友们》里,他用“开船嘞——”启示青年一代再次踏上新的革命征途:“一套毛泽东选集/贴身放在火热的胸前/一枚毛主席像章/夕阳辉映下金色灿烂”,这些是驾驭暴风雨的武器,一切过去之后,“再给我们留下热情真挚的语言”。革命是什么,是“仰望着乌云间光辉闪烁的北斗/寻找着毛主席亲手指点的方向”,是“凝做自豪的语言/汇成磅礴的交响”,是“在由胜利者书写的历史上/要留下我们那不朽光辉的诗章”,所以在《胜利者的诗章》里,到处是革命的意象,是希望的火光,是飞扬的红旗,是天才的演讲,是革命的火种,是火热的胸膛,是东方闪现的金色的光芒,是生命的朝阳。革命也是一种英雄的神话,这些神话在南京长江大桥的工人阶级里上演:“沿着革命道路/我迈开大步——/跨越历史的长河/翻过时代的山峰/(《南京长江大桥——写给工人阶级》)”在革命大道上的架设兵中上演:“我架设兵满怀豪情——/走过丰收的麦田/走过欢腾的港湾/走在革命化的大道上/走在亿万人民中间/(《架设兵之歌》)”在属于祖国人民的红旗渠组歌里传唱:“青春,青春/属于祖国人民/迎疾风暴雨/留脚印深深/走来革命接班人/(《红旗渠组歌》)”也在太阳升起的祖国农村响起:“她就已经被一阵风儿摇落/狼快默默地渗入了松软的土地/不知怎的,我也感到自己/和祖国大地不觉已溶成一体……/(《田间休息》)”
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未来是不是只是一个“食指”的方向? |
这是祖国的颂歌,这是革命的的情怀,但是对于那些吟唱者来说,并不是真的如那挂在枝叶上的水珠一样,渗入到祖国松软的土地上,没有和祖国大地溶为一体,甚至里面是断裂,是疼痛,是神话破解的无奈,是命运的一次次迷惘。这迷惘里有苦思不解的沉重,有走向十字架神秘的阴影,有寻不到人世温存的乞丐,也有辛酸的日子丧失的勇气,是的,在这个充满着激情的时代,眼泪、幻想和缪斯只是那些虚幻的爱人而已,对于现实来说,却是一种冷漠和黑暗,“我清楚地看到未来/漂泊才是命运的女神(《还是干脆忘掉她吧》)”这还是1968年的郭路生,还是那个抓住最后北京的郭路生,但是他分明看到了那有着夜的意象的灵魂,也第一次触及到了命运的十字架,那些阴影是缺少路口红绿灯指引的,那么命运是不是就一定是让生命终结的红灯?
这是对自身的观望,对青春的反思,当革命、胜利、太阳、歌唱组成的红色话语被慢慢解构的时候,青春其实已经在政治的熔炉里慢慢褪色,甚至是黑暗,是灰色。原本是爱情,是友情,而现在是分离,是送别:“随着时光麻木地流逝/你将失去美好的回忆/悄悄飘落的白玉兰的花瓣/怜爱地铺满了丰收后的大地/(《我这样说》)”友情里总是分手,预示着一种集体情结的终结,但里面还是隐含着某种微弱的希望:“北大荒锋利的铁铲和耙犁/把我们肥沃的土地翻耕/并在丰收过后的大地上/播下热爱人民的火种/(《送北大荒的朋友》)”,而在《冬夜月台送别》里,那列车载走的分明是革命的激情,是对未来无法把握的茫然,而是诗人依旧是一个漂泊者:“那日日奔波不停的列车啊/如今却知情地迟迟不前/走你的路吧,命运的漂泊者/流浪汉尝不到爱情的甘甜/”而漂泊总是带着某种痛苦,这种从个体出发,反向于集体的思考或许正是从大写的人变成一个诗人的必然心路历程:“紧闭的窗门外,人们听任我/在饥饿的晕旋中哀嚎呻吟/我终于明白了,在这地球上/比我冷得多的,是人们的心/(《寒风》)”
而在“四点零八分的北京”之前,在1968年之前,郭路生的青春记忆中还有这那些在冰层中含着眼泪前行的“鱼群”:“……终于,鱼儿苏醒过来了/又拼命向着阳光游去”原先是充满希望的,甚至是看到了阳光,但是那阳只不过是一种虚幻的意象:“自由的阳光,真实地告诉我/这可是希望的春天来临/岸边可放下难吃的鱼饵/天空可已有归雁的行踪”但是春天没有来临,岸边也没有鱼饵,天空也没有归雁的踪迹,而阳光也无法穿透冰层,用沉默来回答鱼群的疑问:“当鱼儿完全失去了希望/才看清了身边狰狞的网绳/“春天在哪儿啊,”它含着眼泪/重又开始了冰层下的旅程/”阳光照不到冰层里,对于鱼群来说,则不是可以选择的生活,所以《鱼群三部曲》在某种意义上就是一种迷惘青春的集体印记,而那最后对于太阳的呼喊:“太阳日,我是你的儿子/快快抽出你的利剑啊/我愿和冰块一同消亡/”其实只不过是一句口号,一句不妥协却无处解救的宣言,但是阳光在哪里,希望在那里,甚至青春在哪里,都变成了一个痛苦的母题。
不如用一种命名的方式为这种困扰的母体寻找出路,1972年,24岁的郭路生一年中只写了一首诗:《吹向母亲身边的海风》,他由一个活跃、积极向上的青年突然变得沉默寡言,每天精神抑郁,几乎以烟为食,而在愈演愈烈的迷惘中,他退伍,他进入医院,并被诊断为精神分裂症,而在1978年的时候,30岁的他首次使用了笔名“食指”,开启了一段属于自己的后青春、后革命的诗人道路。而如果以此为分界点,对于命运、青春、疼痛的解读,则带有了更多自我式的蜕变,或者说,更多的“我”出现在诗歌里,出现在句子中。“只有这寂寞的晚上唱出的歌儿/才是在揭示我内心深处的伤痕/(《灵魂之二》)”带有伤痕的灵魂,只有在寂寞的夜晚唱歌,这是命运的无奈,所以尽管他喊出了“热爱生命”的宣言,但那只不过是经过人生激烈搏斗之后的一种死亡,平静的生命中刻下的句子只在墓地的石碑上。所以作为诗人,食指是感受到“诗人命苦”的:“孤独地跋涉人生旅途
/看透红尘才略有所悟/诗人命苦,当夜深人静/地下天上才辟条大路(《诗人命苦》)”命苦是因为陷在青春的迷惘里,浪费在曾经无我的革命中:“毕竟又是个名副其实的小丑/尽管与命运抗争,执着地追求/可除了几本令人惊叹的诗集/和这场寒心的玩笑,我一无所有(《人生舞台之二》)”
在这样的苦命人生舞台上,他把自己叫做疯狗,“放弃所有神圣的人权”,他把世界看成是示众的天地,“它正遭受着你们残酷的戏弄”,而在这示众的世界里,看见的也都是伤痕,“不得已,我敞开自己的心胸/让你们看看这受伤的心灵——/上面到处是磕开的酒瓶盖/和戳灭烟头时留下的疤痕(《受伤的心灵》)”,自己的痛苦,个体的命运,只有白天廉价的欢乐,只有可闷的象征,而在个体意义上,精神病院的生活是最大的痛苦,是“一年又一年地”消磨时光:“当惊涛骇浪从心头退去/心底只剩下空旷与凄凉……/怕别人看见噙泪的双眼/我低头踱步,无事一样(《在精神病院》)”第三福利院里的诗人是在逃避着“别人”,而这种逃避其实对于个体来说也没有任何意义,因为他是被界定为一种精神的疾病,一种比肉体疾病更没有方向感的痛苦,甚至如“一片杂草丛生的荒坟/坟头仅仅是几杯黄土/这就是我祖辈的陵园/长年也无人看管守护/”遗忘的背后是对个体意义的践踏,是对于生命归宿的取消,“人生一世,草木一秋/孩子,这是你最后的归宿”(《归宿》)”如草木一般,只有坟茔,只有孤独,而在《在精神病福利院的八年》在食指看来,有时候却成为一种救赎的力量:“点着它,给赶路人以光亮/让饥寒受冻者来取暖/而我将化为灰烬/被一阵狂风吹散/”柴草的枝蔓化作火焰,而自我则在灰烬中成为救赎的牺牲品,这是超越,这是解救,而那个青春也在永别中成为记忆的一部分,“那健康蛮野的激情朝气/随青春逝去不复返/(《青春逝去不复返》)”而到了那个完全滑向世俗的生活里,“添了些时兴的酒肉声色/少了点当年的血气真诚(《相聚》)”欢聚只是杯盘狼藉,只是醉意朦胧,只是“人生长河中水呛得死去活来/灌了一肚子操娘的胡骂乱卷”。
而生活呢?早已经是另一番景象,具体而微,没有革命的口号,没有效忠的宣言,没有红色的旗帜,没有胜利的歌唱,只有《北京的安徽女佣》:“她亲生的孩子,竟在去年遭灾的情况下,愣这么饿死在她的怀中。”,所以她拿着工钱小心地积攒,然后一分不花地寄回家里,而后是期盼家里的回信,“盼到家信,她请你们/一字不落地读给她听,/若留心她眼角的泪水,/便看到她那质朴的心灵。”安徽女佣的北京生活,而北京也完全从政治话语中解脱出来,成了和生活有关的一个地理名词:“近年来就在我们的北京,/在比较富裕的家庭当中,/都有可能发生下面,/我要讲述的很平常的事情。”
平常的北京,具体的北京,“四点零八分的北京”已完全写进了时代的墓碑里,而那关于妈妈的疼痛只不过是赞美歌声里的一次意外,可是郭路生已经被叫做食指,经历了血与火的革命年代,经历了抑郁和沉默的医院生活,也经历了食指的新生和回归,一个诗人总是以回望的方式看见那些光辉岁月,只不过漂泊依旧,孤独依旧:“收获了丰富的精神食粮后/荒野上留下个诗人的孤坟/(《生涯的午后》)”