活下去,并要记住

编号:C38·1970907·0407
作者:(苏)B·拉斯普京
出版:漓江出版社
版本:1997年3月第一版
定价:10.00元
页数:243页

“活下去,并要记住。”B·拉斯普京用这句颇有命令口吻的话做为自己作品的题目,谁应该活下去?谁应该记住什么?人的尊严还是责任?生存的压力还是对死亡的质疑?B·拉斯普京用俄罗斯民族特有的气质将一个逃兵的背叛以及母性式的质问展现出来,特别是回答了在国家与个人之间发生矛盾纠葛时,该如何反思道德的犯罪感。这部获苏联国家文学奖的小说在更高层次上是对死亡的另一种阐述。悲剧不是在于该不该活下去,而是应该记住什么。


《活下去,并要记住》:该死的战争

她叹声连连,因恐惧和厌恶而颤栗不止,她连对自己都害怕了:她被污染了。事后她就洗呀,洗呀,洗她那抓过黏糊糊的坟土的两只手,她总是觉得手上有一股类似酵母的气味。
——《第二十一章》

她恐惧,因为四野漆黑一团,她颤栗,因为天穹沉沉欲坠,她厌恶,因为河水随时张开巨口将她吞噬,但是这些似乎都不是让纳斯焦娜感到绝望的,真正绝望的是她再无所求再无希望了:丈夫安德烈在哪里?那个让她容身的家在哪里?那些村民又在哪里?以及接受她怀孕消息的人又在哪里?“疲乏已转化为一种如愿以偿的、旨在报复的绝望。”在疲乏中,纳斯焦娜抓住了两样东西,这两样东西如绝望般将她推向了深渊:跌倒的时候,她手上抓住的是斜插在地里的木头十字架,以及一堆的坟土——那是雇农米什卡用一个夏天的时间搞起来的坟地,那里是死去的魂灵,即使有着木头的十字架,也无法将她从深渊里救赎出来。

不如说,十字架更是一个空洞的符号,甚至让纳斯焦娜背上了道德的罪,满身的坟土让她变成了被污染的人,无法洗净的手就像她在黑夜中无法救赎的灵魂:“她觉得周围的一切都跟她格格不入,势不两立,她每走一步,都有人在监视;每转一个念头,都有人在侦探。”因为阿加菲娅·索莫娃家的小船上的人正在追踪她,因为她就是一个被驱赶出来的罪人。而当她在那夜偷渡安加拉河未遂之后,她也再无法回家里,年老的公公米赫伊奇让她告诉自己的丈夫快走,因为“有些人要动手了”;村里的纳季卡告诉她民警布尔达克已经来了,在丈夫会被抓、全家都要受辱,甚至村子里的人都要牵连的情况下,她成了无家可归的人,而且,本不是她的错和她的罪,却让她一个人背负,“羞愧……对人,对己,为什么如此羞愧欲绝呢?她犯了什深重的罪孽以致于这般羞愧呢?这羞愧于今又该怎样发落呢?……”

只因为她是“被污染了”,只因为她再无容身之所,当纳斯焦娜怀着屈从的心情默认了遭遇,当她划着船在黑暗的河上漂流,她默认了自己的罪,“一个不安分守己的人度过—生之后,即令再给她以第二次生命,她终归还是学不会生活的。”于是在黑暗中,受污染的她消失在安加拉河上,带着怀孕的身体永远消失了。一个不曾上过战场的女人,一个安分守己的女人,一个渴望生下孩子迎来幸福的女人,却在屈辱、恐惧和颤栗中被吞噬了。这是一个女人最后的命运,而当寻找他的人在黑暗中叫喊着她的名字,另一个人的命运却走向了另一端:安德烈看到栖身之所隐没于茫茫黑暗中,然后一跃而起,在那间冬屋中打点好,就窜进了原始森林,那里有他记住了的石岛,有可以躲藏的石洞,甚至还有石洞外面可以捕杀的山羊,当自己的妻子带着屈辱而死去,安德烈却开始了隐居的生活,“安德烈边跑边寻思怎么办才好,砍木为筏,还是偷条小船渡水上岛。”

一个是可以活下来却死去的女人,一个是必须死却活着的男人,他们走向了相异的道路,命运带向了不同的方向,或者都可以叫做悲剧,但是当战争已经结束,当胜利属于他们,死去和活着都成为一种荒诞的现实。安德烈选择逃亡,这是战争带来的后果,或者说,他从此开始远离人类社会,是战争的直接牺牲品——因为他是一个逃兵。三年半前,他出发上了前线,他经历了坦克冲锋,经历了滑雪夜袭,经历了无休止的抓“舌头”,在战斗中习惯了出生入死,习惯了流血和痛苦,但是每一次真正在身后盯着的只有死神,“不过为了保险不让他跑掉,死神这一次是从他背后逼上来的。”当他在新西伯利亚军医院躺了将近三个月,当胸部开了两次刀取出了弹片,他本以为可以回家,但是晴天霹雳的消息是:他无法回家,而是回部队。于是,他开始了逃亡,于是,他成了一名逃兵。

逃兵是没有身份的,更面临着被枪毙的命运,当他在一九四五年年初的冬天回到家乡的时候,他依然不敢露身,他从家里偷了父亲的斧子、烟叶和旧滑雪板,出没在雪地里,寻找着栖身之处。是妻子纳斯焦娜发现了丢失的东西预感到是丈夫回来了,于是在那件冬屋里她留下了充饥的面包,并等待着他出现。分开三年半,安德烈终于现身了,纳斯焦娜问他为什么逃跑,为什么不回去,以及认为“等战争结束了,或许人们能原谅你”,而安德烈知道,他不可能重新获得身份,“不,这种事儿是不会原谅的。像这种事儿,如果逃犯打死以后还会再活过来的话,那真会连续枪毙三次,从而杀一儆百。”其实他从离开战场的那一刻就知道,自己逃亡而苟活着,不如说他已经死了,因为一个没有身份的逃兵是不配活在这个世界上的。所以安德烈从内心发出的愤怒和无奈是:“要不是战争,要不是它,该死的战争,我不就是那样生活的吗?不就是那样劳动的吗?我才多大呀?——三十岁,刚活了半辈子,刚活了半辈子就完了,报销了。世界上有多少人……可为什么偏偏落到我头上?”

该死的战争摧毁了正常生活,该死的战争让自己身心疲惫,该死的战争让半辈子都完了,诅咒战争并不能让他成为正常人,即使在妻子纳斯焦娜面前,他依然无法成为一个名正言顺的丈夫,他只能靠她带来的粮食充饥,只能用她偷出来的工具捕猎,他只能在两个村子的交界地带打响猎枪,“若有枪响,上游的人会认为是下游的人开的枪,而下游则以为是上游开的枪。”他找到了石岛,睡在石洞里,抓住外面的野山羊,或者在夜晚学着狼嚎,“当他特别难受的时候,就打开门,发疯似地朝原始森林像狼那样悲哀、乞求地嗥叫起来,仿佛想以此为自己解闷儿,他听到周围很远的地方都在他的叫声中沉寂、冷凝了。”

一种原始的生存方式使他只是活下来,而又一次进了村子,他只能躲在暗处远远看见自家的房子,看见站在那里的老父亲,只能回忆四年前和他一起上战场的维佳,维佳最后牺牲在战场上,“安德烈聚精会神地回想起了维佳:维佳的面庞、嗓音、步态、姿势。这一切都亲切逼真地浮现在眼前,好像维佳刚才还站在自己的身边,过一会儿就回来似的。”而活着的他即使和自己的家、自己的父母无限接近,他也只能把这个距离人为拉大,“四年来他第一次站在故乡面前,他站着,他明白,也许再也没有机会像现在这样站在故乡面前了。”也许对于安德烈来说,成为了一个没有家的野人,他只是活着,“活下去,并要记住”——但是他应该记住什么?记住战争的残酷?记住逃兵的屈辱?记住命运的无奈?“我的两位老人等不了多久就要归天了,到时我再和他们在阴间聚会,好好地谈一谈。也许那儿没有战争。而在这儿,不管是弱者还是强者,大家都只有一个指望,这指望就是他自己,别无他人。”

如果说安德烈是战争的直接牺牲品,那么纳斯焦娜呢?她的命运里何止是无奈?一九三三年十六岁的她就已经是孤儿了,埋葬了母亲之后她带着小妹妹逃命,沿着安加拉河向下游流浪,之后来到了柳季那村,认识了安德烈,成为了她的妻子,“和所有的人一样,纳斯焦娜从小就憧憬着幸福。随着年龄的增长,她对幸福的想象也不断地变幻。”结婚并不是苦难的终结,它是另一种不幸的开始,在家里她忍气吞声,像流浪时乞讨一样,而且婚后她没有生孩子,在村子里空肚子的女人不能算一个完整的女人,只能算半个,这更使她没有任何地位,而在此时战争爆发了,战争带走了她的丈夫,甚至让她成为一个完整女人的想法也破灭了——但是,战争破灭的又何止是这一类希望?

当安德烈重新出现在她面前,首先她听到的是恐吓,“我正要告诉你呢,纳斯焦娜。连条狗也不能让它知道我回来。你跟谁一讲我就打死你。一定打死你,豁出去了,你就记住吧。不管你你跑到哪儿去,我也要抓到你。干这种事,现在我决不手软。”他让纳斯焦娜拿东西来,拿猎枪来,但是不能让别人知道,“现在你走路要前后张望,一步一回头。”但毕竟丈夫回来了,尽管隐秘地不被发现,尽管还受到死亡的威胁,但是在那件冬屋里,她在战争爆发后第一次感受到了做一个妻子的权利,“天会发生什么事情,她现在还不知道,但今天却是属于她的。多年以来,只有今天她可以享受一个假日,她的整个身心都可以获得自由和休息了。”甚至为了让这种自由可以延长,在内心深处她祈祷人们能宽恕安德烈,甚至用二千卢布购买了公债券,为的是为安德烈赎罪——在他看来,安德烈虽然是个逃兵,但是他们却能找机会在一起,四年来也许这才让她感觉到了婚姻的存在。

纳斯焦娜是个悲苦的女人,她在安德烈身上得到的那一点可怜的安慰也是她最大的幸福,或许安德烈在这样的情况下也无法决定自己的命运,他有时不想连累纳斯焦娜,“坏事和坏事还不同嘛,纳斯焦娜。我是罪犯,法律要制裁我。干吗还要连累你,同我一起当罪犯呢?”有时让纳斯焦娜离开自己,“以后别来找我啦,别再来啦,听到了吗?我要走了,真的要走了。这样不行,够了,把自已折磨够了,也把你折磨够了。我不能这样啊!”但是作为丈夫,他又表现了对纳斯焦娜的控制,他害怕被人发现,却总是要纳斯焦娜带来一些物品,而更为关键的是,在这样偷偷摸摸的行为中,纳斯焦娜竟然怀孕了,一个不怀孕的女人只能算半个,当有孕在身本来意味着她可以完整成为女人,但是,在无法被公开的现实里,这样的身份何尝不是另一种折磨。

命运仿佛走向了悖论,而安德烈得知纳斯焦娜怀孕之后,在幸福中竟然要让她生下来,“他是我的亲骨肉,他会传宗接代的。我的血统没有断,没有绝,而我以为,我以为到我就完,一切都完了,要绝种了,孩子要活下去,他要延续这条线,啊,怎么会是这样的结果!怎么会是这样的结果!纳斯焦娜!你是我的圣母!”再也无法分开,再也无法赶走,因为“命运现在把你也拴在车上,鞭打着送到我跟前了”——安德烈让她成为了一个完整的女人,但是这个完整性却又依附在自己身上:“我看你怎么挣脱命运的摆布!”当纳斯焦娜问他今后怎么办的时候,安德烈根本没有以后的打算,“怎么办?你生孩子,就这么办。死也要生出来,这是我们的命根子。随你怎么办,可你得把孩子生出来。要做好准备。”他甚至做出承诺,要活下去,“要是他们把你逼得没路可走了,我就把他们一个个都干掉,烧死,亲娘也不留情。”

实际上,真正承担痛苦的是纳斯焦娜,一方面她虽然有成为完整女人的幸福感,但是这种幸福感是建立在安德烈身上的,是为了传宗接代,是为了“活下去”,另一方面,当肚子越来越大,终有一天被会被发现会被人议论,这无处藏身的秘密又该和谁说?如果说出了怀孕的秘密,如果告知了安德烈回来的消息,安德烈也必将被发现,枪毙始终难以逃脱;而如果不说是安德烈的孩子,那么纳斯焦娜将背负道德的罪孽,一样会成为牺牲品。在这样两难的境地里,纳斯焦娜还是选择了后者,作为一个女人想要保全丈夫,却把自己推向了深渊——一种性别意义上的无奈命运,其实也出现在村子里的纳季卡身上,当维佳上战场而牺牲,包括家里人对她的误解是:好像维佳的死是纳季卡造成的,而作为女人,在命运面前,甚至自己也无法挣脱出来,“她之所以这样说这样讲,正是因为她感到自己有罪,但罪在何处,她一无所知。”

“我们有理由埋怨命运。如今我们到死都恨透了自己的命。”女人的宿命让纳斯焦娜承受着不公和屈辱,肚子一天天大起来,她无法站在村人面前,她无法面对公公和婆婆,即使战争胜利了,她也无法参加庆祝会,她怨恨安德烈,是他连累了自己,但是她又可怜安德烈,认为他也是无奈,她甚至想把这个秘密告诉家人,“她怕露出有孕在身,但怕固然怕,可又希望这一天早点到,因为那时就用不着束腰藏肚了,就不用东张西望,看是否有人发现她已不是清白单身,而是肚子里有孩子了。”但是战争胜利了,一切似乎都没有改变,安德烈还是一名逃兵,无法洗脱的罪名,无法公开的身份,在最后和安德烈的一次谈话中,安德烈更是威胁她:“你再也别到这儿来了,来也见不着我了。不过再一次请你记住:你要跟谁去说我回来过,我一定抓到你。死后也要来算账。记往吧,纳斯焦娜。”于是一切都让她自己做出了牺牲,他在公婆面前承认是别人搞大了肚子,于是婆婆骂她是母狗,是婊子,“跑了,怀了野种回来了!你滚,别等我用火钳把你挑出去。”于是村子里的人都用异样的目光看她议论她,于是她成了一个被隔离的人,一个被污染的人。

实际上,战争结束不是终点,它是另一个起点,安德烈受伤而无法回家,他成了逃兵,这是对战争“正义”的背叛,他成了一个没有身份的人,就像死了一样活着,而纳斯焦娜没有经历战争的生死,但是那些规则,那些道德,何尝不是带着战争的后遗症:它们划分了敌我,在二元对立中没有宽容,只有死去和活着——于是,在成为一个真正女人的完整性里,在亵渎了道德的罪恶中,纳斯焦娜只能选择死:四天之后,她的尸体被冲到了河边,雇农米什卡去收尸,他也一定将她埋葬在那片坟地里,“他埋葬之后,女人们聚在纳季卡家,开了个简单的追悼会,哭了几声,觉得纳斯焦娜怪可怜的。”一种死甚至够不上悲苦,它只是消失,无声无息的消失——而安德烈选择以活着的方式消失,消失之于消失,都是命运的不可抗拒,都是身份的无法认同,都是生命的卑微可怜,也许最后连喊出“该死的战争”这样的愤怒都不会存在。

易经图解

编号:B22·1970828·0406
作者:刘平
出版:文化艺术出版社
版本:1991年7月第一版
定价:5.90元
页数:286页

“易”即变动,缺乏定论与系统性的《易经》经过时间的流逝,仁者见仁,智者见智,永远存在阐述的空间,从这个意义上讲,刘平的“解”亦只是提供了一种说法,只不过,他的切入点是靠“图”来达到的。本书共四卷,择要介绍有关图谱45种。

妈妈与中子弹

编号:S38·1970822·0405
作者:(苏)叶甫图申科
出版:漓江出版社
版本:1997年3月第一版
定价:6.50元
页数:145页

“我想把我为争取和平的斗争所能做到的一切都化作这部长诗。”《妈妈与中子弹》中,叶甫图申科用俄罗斯诗人惯有的对民族的深深忧虑创作了这部长诗,作为叙事抒情诗的典范,《妈妈与中子弹》以多重的音乐格律与流畅的语言表达了对革命、战争的理解。这部荣获苏联国家文学奖的作品表达了反战情绪,他希望保卫祖国、生命和做为人类化身的妈妈远离一切子弹和危险。全诗2000多行,气势如虹,是俄罗斯长诗的代表。本书为“白熊丛书”之一。


《妈妈与中子弹》:谁也不买后天的报纸

那么好吧,我们假定说,
炸弹会保全住我的保险柜,
因为保险柜是一件物品,
那么纪念册也会保全住,
因为纪念册也是物品。
但是如果说炸弹会把所有
可能读到我这本纪念册的人消灭掉,
那么,就是说,
永远也不会有人知道——
——《九》

不曾加入烧炭党的意大利教授,教授在阿西西的单身寓所,单身寓所里的唯一地下室,地下室里用一把小钥匙打开的保险柜,保险柜里“旋着沉甸甸的圆环的/红丝绒纪念册”……一切都带入了隐秘的所在,隐秘的世界里那个秘密是不是关于上帝和人类的一切?它存在,它没有被炸弹摧毁,它是掩体里的幸存者,可是,它是不是还保有人类的温度?

打开的世界,在我和意大利教授共同抚摸的纪念册里,应该有被书写的历史,历史中有着自由,有着反抗,有着思想,也有着信仰,而这一切都是在战争中被幸存下来,只是在隐秘的世界里,似乎谁都不需要一间单身地下室,不需要一本纪念册,不需要记忆,甚至不需要掩体,因为在战争中的炸弹爆炸之后,还有更具摧毁力的中子弹——不管是炸弹还是中子弹,都将摧毁人类的温度:炸弹在战争中爆炸,而中子弹会在看不见硝烟的战争之后响起。当人没有温度,或者所有的人都将成为一种物:和保险柜,和纪念册一样,人类也是物品之一种,甚至掩体也是物品,它无法保全卑微的生命。

“所有的/这个世界的所谓的强者/都是十足的阳萎患者。”农民被抓到钢筋水泥掩体里,是要播种奖章和制服纽扣,是要把“母鸡的嘎嗒嘎嗒的叫声”制成罐头;他们把无产者抓到钢筋水泥掩体里,是要用银叉子“在汽车发动机里/翻腾”,要用锯子劈木柴——农民和无产者在掩体里只是为了制造物品,制造让十足的阳痿患者变成所谓的强者,当强者以弱者的死亡为代价,他们不死的温度是不是是人类仅存的标志——一种不再是物品的存在?而教授却哈哈大笑,“是啊,上帝保佑,暂时还有温度。/人体的温度。”笑声中充满了对他们的蔑视,充满了对中子弹世界的恐惧,因为在这里,连上帝本身也成为了“一个丧失肉体的外壳”。

在意大利佩鲁贾的小城,在市立画廊里,基督的骨架已经被抽掉了,他是一个不再是“道成肉身”的救赎者,当肉身不再,外壳何以能带来信仰和思想?“橱窗的内容/使人丧失各种思想,/只有一种思想例外——/那就是买点什么东西。”买点什么东西,不仅让秩序在丧失思想中变成混乱,而且让信仰蜕变为一件件商品,在被打上“国际主义者”的商品世界里,每一个人都呈现了“漂亮的大腿”:意大利人的大腿长着粗硬的汗毛,这些汗毛穿透了伤口而长出来;斯堪得纳维亚人的大瑞青筋暴露,“青筋里搏动着峡弯里的碧蓝的海水”;德国人的大腿,长着红褐色的斑点,“好像是洒满了汉堡的芥末”;法国人的大腿,不管穿什么样的袜子,看上去都仿佛是裸露的;英国人的大腿,肌腱隐隐约约闪现;美国人的大腿,结实和笔挺得“仿佛篮球上的两根柱子”;还有拉丁美洲人的大腿,西班牙人的大腿,非洲人的大腿,日本人的大腿……

但是,在国际主义者的大腿展览中,三名中国大学生却不是展示着大腿,他们“没有留心/资本主义的大腿”,“彼此手挽手,/拒人千里之外地散步,/虽然有点儿惊惧,/但是紧密地团结,/犹如威武不屈的战士。”中国人是个特殊的群体,他们作为旁观者甚至不关注资本主义的大腿,而成为团结的象征——一种外在于资本主义大腿世界的社会主义存在,似乎远离了所谓的国际主义;而在大腿展览中也没有苏联人的大腿,他们既没有从展览会上经过,也没有发表政治评论——他们去了哪里?他们在工厂里,他们制作着巧克力糖和炸弹,他们闻着死亡的一切气味,甚至透过那种气味的集成曲感受到了“那件旧夹克的气味”——旧夹克将时间带进了历史,带进了记忆,当和两个佩鲁贾食品厂的童工一样,抚平了这件皱巴巴的夹克,那后面的字显现出来:““制止中子弹/和其他炸弹!”而且上面还打上了“十字叉”——当十字叉成为十字的形状,是不是也是一种救赎,是不是也是思想和信仰的回归?“因为十字架上/钉着加利利的木匠的儿子——/他的目光仿佛就是诫命:/‘不可杀人!’”

基督复活?基督曾经在1941年西比利亚农庄里出现,那时的老太婆为前线失踪的儿子祈祷,并且向圣像顶礼膜拜,它酷似“在塔什干/灌溉渠缓缓的汩汩的流水声中/拍摄下来的前线记录片里的/大胡子游击队员”,而现在,基督不在农舍里,甚至不在教堂里,它在少先队员的脖子上——他“认真地把红领巾挂在/挂钩上,/颈项上却依然戴着一枚廉价的小十字架”,那时它就在莫斯科动机游泳池的更衣室里,这是曾经破土新建苏维埃宫的地方,当现在变成了游泳池,当游泳池的少年脖子上挂着廉价的小十字架,是不是也是基督的复活?不管是游泳池还是廉价的十字架,基督至少作为一种符号还存在着,还被祈祷,还被膜拜,作为对信仰的补充,它似乎从1941年的战争时代到现在的战后时代,在十字架取代十字叉的世界里,还有着人体的温度。

但是那件旧夹克到底去了哪里?丧失肉体外壳的基督还能复活?国际主义的大腿展览会会翻开怎样的一页?作为一个观察者,“我”和基督之间的关系是隐蔽的,甚至是私密的,“我同耶稣基督的相互关系/相当复杂。/我没有去过教堂——/这在当时是不允许的,/也没有戴过十字架——/这在当时不曾风行”,在这种隐秘和复杂的关系里,我只把耶稣放在“农舍里”,只为了让那些老太婆位前线的儿子祈祷,也为我向卫国战争的母亲祈祷——因为,那件旧夹克上唯一的小窟窿就是母亲当时别过的那枚“国际支援革命战士组织”的证章,“这件甲克就是在世界革命的烈火中/也没有被焚毁,/无论在什么样的街垒战里/都不曾被子弹穿破。”仅有的一个小窟窿,代表着历史,代表着记忆,代表着卫国战争的胜利,可是,这没有挂着十字架的旧夹克也会成为拯救生命的象征,也会成为抗击入侵者的记忆?

叶甫图申科:可怕的是将来不会有人记起血液

“从前,战斗起来——/无论就本义/或者引申来说——/都是不信邪的。”战争就是战争,妈妈曾在前线的卡车上唱“喀秋莎”,曾经穿着闪耀的银光的裙子演出,作为“社会主义的夫人”,她曾经在1945年打开了铁盒拿出了卫国奖章,只是当奖章滑落砸到了小十字架,战争不是为了救赎,它意味着消失,“妈妈/赢得了/卫国战争,/但是输掉了/自己的嗓子。”甚至那枚别在旧夹克上的证章上的图案,是一扇监牢的铁窗紧紧抓着它的两只手臂,“是两只手臂/把铁窗扭断?/还是铁窗/扭断两只手臂?”铁窗和手臂之间的紧张关系其实揭露了战争的本质,不管是胜利者还是失败者,在炸弹的爆炸中,人类终将失去人体的温度,上帝终将留有没有肉体的外壳。

战争似乎已经远去,现在的妈妈在里加车站售报亭里出售各种报刊,旁边卖肉的卖菜的以及乳品店的女售货员都会拿着一本杂志阅读;妈妈还去了莫斯科小舞台工作,在那里和大名鼎鼎的演员为孩子们举行游艺会——当失去了嗓音的妈妈告别了卫国战争,告别了旧夹克,她的工作其实和过去、未来有关:那些游艺会的孩子带着过去的创伤,他们是奥斯维辛的儿童,是未出生的松密的婴儿,是贝尔法斯特和贝鲁特的儿童,是萨尔瓦多的儿童——他们是死去的孩子,死在战争炸弹中的孩子,但是当游艺会举行,在过去的哀悼中是不是为了未来的悲剧不再重演?“而如果中子弹爆炸,/那么,根本就不会再有儿童”,不会有儿童,甚至不再有成年人,在没有了儿童和成年人的世界里,未来是不是将不再有人体的温度?那么中子弹是不是会成为未来的悲剧?“上帝啊,/人们追求物品的贪婪劲儿到了何种程度。/大概因为这个缘故,/才想出了中子弹……”

中子弹消灭人类,中子弹让人体没有了温度,中子弹让世界变成商品社会,“商品必然会在政治上发生争吵,/某一种野心勃勃的电冰箱/可能会想出一种新的中子弹,/只毁灭/商品/而让人们/完好地留下……/然而还会剩下什么呢,/如果连人都没有剩下?”这当然是人的悲剧,所以不管是炸弹还是中子弹,又必将回到人类存在的母题中,“举起原子剑的人,/必将死于剑下!”这振聋发聩的宣言指向未来,但是未来同样是悲哀的,妈妈变身了在意大利台伯河便的寡妇,那些在战争中失去了丈夫的寡妇看到的是河边幽灵,作为过去痛苦记忆的化身,幽灵是死去的象征,但是在通向未来之路上,没有了幽灵,却有着“吸毒者颤栗的阴魂”,“如果说,对于过去的战争灰烬的忘却/是可能的话,/那么未来的原子灰烬也是可能的。/忘却历史的教训——这,/无异于/吸毒。”因为妈妈在报刊亭上说:“谁也不买后天的报纸。”今天的报纸有人买,但是卖肉的卖菜的和乳品店的女售货员买的报纸和杂志都是商品;明天的报纸也会有人买,他们会打开彩色风景照欣赏;甚至,昨天的报纸也有人买,毕竟昨天已经过去——但是没有人买后天的报纸,因为他们已经在忘却了历史的时候,失去了对未来的期望,或者说,后天和过去、现在一样,既在炸弹中失去了人体的温度,也在十字架滑落中失去了信仰,因为,“迎面相遇的意大利妇女/都是未来的寡妇。”

国际主义者的大腿展览,没有儿童的中子弹世界,失去了肉身的嫉妒,以及成为未来寡妇的意大利妇女,未来带着记忆的创伤,但是未来却选择了遗忘,“然而在战后的莫斯科/出现了第一批富人家的子弟”,他们在商品的世界里不再思考,没有信仰,“我感到可怕的不是/将来不会有人记起我,/而是/将来不会再有记忆。”忘记记忆意味着背叛,那一段记忆里有着太多人类应该记住的东西,有着太多应该警醒的东西:爸爸死在了那片土地上,祖父死在了那片土地上,外祖父也死在了那片土地上,而家族的甘娜婆婆满不在乎地撩起长衫,露出老年人干瘪蜡黄的乳房上的烧伤,“这是法西斯打火机烧的。/他们拷问我:游击队在哪儿……/可我啥也没说。”历史在甘娜婆婆的胸膛上烙下了法西斯的印记,而她关于一代人的传记注定充满了对战争的哭诉:“于是甘娜婆婆哭了起来,/于是叶芙嘉婆婆哭了起来,/于是六十个亚夫图申科家人全都哭了起来,/于是婆婆从叶尔莫莱外祖父手里拯救下来的/肖像/涅克拉索夫长诗《铁路》中的白俄罗斯人的/圣像上的疲惫不堪的基督哭了起来。”

从家族的历史中,从战争的记忆中走来,从个体的伤痛中走来,走过昨天走过今天,而明天呢?“她不打算采摘/可怕的原子蘑菇/投进自己的柳条编的篮子里。”她的抵抗背后是黑肤色、白肤色、黄肤色的子孙,是所有的地球人,“他们大家都是/亚夫图申科家族的人。”抵抗战争,抵抗爆炸,抵抗商品,抵抗没有思想和信仰的存在,似乎这个胸膛上烙下了法西斯的印记女人才真正站立起来,向着人类的未来发出了宣言,而在里加车站售报亭的“妈妈”,也成为那个继承者:

妈妈在那里出售
后天的报纸,
报纸上印着——
从今以后将永远
消灭战争。

理想藏书

编号:H81·1970806·0404
作者:(法)贝·皮沃、皮·蓬塞纳
出版:光明日报出版社
版本:1996年10月第一版
定价:26.00元
页数:571页

显然,这两位作者是自信的,他们把自己选择的书目定义为“理想藏书”,显示了这种选择的权威性,但很明显,这种选择是重西轻东的,光法国文学就有“法国小说”、“法国爱情小说”、“法国诗歌”三大专项及综合类中的若干书目。但不管怎么说,选定的49歌专项的2401篇书目绝大多数可称得上“经典”。所选书目除文学外,还包括音乐、摄影与电影、历史、政治、哲学等多种文化形式。

陶渊明集

编号:H77·1970806·0403
作者:[东晋]陶渊明
出版:岳麓书社
版本:1996年10月第一版
定价:13.80元
页数:276页

“日月掷人去,有志不获骋。”政治上失意的陶渊明虽然选择归隐田园作为其对政治秩序的反抗,但他的内心深处仍有出仕的不甘心,所以他的田园诗中较多流露出对入世生活的向往,但陶渊明自然不是那种对权力有着崇拜倾向的人,在田园中,他以淡淡的哀愁和与自然相戚与共的情怀成为后来田园诗的鼻祖。本书按时间顺序编注陶渊明诗歌100余首,文12篇及关于陶渊明传记及年谱。

新诗选(2、3)

编号:S97·1970720·0402
作者:
出版:上海教育出版社
版本:1979年12月第一版
定价:12.50元
页数:1816页

《新诗选》共三册,北京师范大学、北京大学、北京师范学院凳学校于1979年出版的中国现代诗歌集。第二、三册共收录殷夫、陶行知、黄药眠、丽尼、罗念生等152位诗人的600余首诗歌,另有民歌选近200首。

词语

编号:B83·1970719·0401
作者:(法)萨特
出版:三联书店
版本:1989年5月第一版
定价:13.80元
页数:348页

这是一个忧郁、孤独、愤世疾俗的小孩,充满了神经质,他的偶像是沙皇时代的斯特罗戈夫,一个在命令中生存的人。这就是故事的开端,一种人生的开端,小孩开始活在自己的词语之中,在信仰中编织一种力量与思想。那个小孩后来就被称作“存在主义者”,用词语向世界贡献了《苍蝇》、《恶心》等著作,他就是萨特,把自己的一生裹在词语中,不断地读、写,不停地战斗的哲学家。


《词语》:一个孩子溜进了玻璃宫殿

我发现,纯文学中的给予者能够变成他自己的给予物,也就是成为纯粹的对象。偶然的事件把我变成了人,慷慨大度又把我变成了书,我能够把我的书信,我的意识浇筑成青铜字模;我能够用永不磨灭的碑文来取代我生活中的喧闹,以某种风格来取代我的肉体,以永恒来取代萎靡不振地向前流逝的时间;我能够对圣灵显示为言语的精华,我能够变成人类难以摆脱的顽念,最后,我还能成为我以外,他人以外,而且不在一切之内的什么别的东西。
——《下篇·写》

1963年4月22日,当让-保罗·萨特站在那一幢十三层楼上的时候,他以俯视的方式看见了自己生活的城市,看见了城市远处的山冈,看见了城市近处的坟地,不管是生命中象征希望的绿色,还是和死亡有关的坟地,在萨特看来,都在自己的脚下成为一种被命名的事物,就像1914年自己曾经在七层楼上看到的一切。五十年前的童年和五十年后的“今天”,对于萨特来说,其中变化了太多的东西,有爆发的战争,有参战的记忆,有文学的创作,以及一年后获得诺贝尔文学奖的荣耀和对荣耀的拒绝,但是不管在时间内部变化了什么,在“我的嗜好是多么顽固”的世界面前,很多东西却在向着永恒的方向发展:“重新呼吸纯文学的稀薄空气,宇宙在我脚下下一层层地排列着,一切事物都在唯唯诺诺地乞求一个名称,赋予它们一个名称,这既是创造它们,又是获取它们。”

创造和获取的是纯粹的对象,是永恒的书和意识,是碑文、风格、信仰所命名的事物,是另一种时间、言语和信念,是另一个我——在我以外,在他人以外新的一个自己,“作为作者,主角当然仍是我,我把自己那些史诗般的梦幻全都投射到这个主角身上,然而我们又是两个人:他并不具有我的名字,我也只是站在第三者的立场上来谈论他。”第三者,是转身而面向作者、主角看见的自己,在这三维意义上,创造和获取得到的是一个恶心的童话,新的神圣,新的宗教,新的成人,新的英雄。五十年后,依然的俯视,依然的命名,依然的写作,对于萨特来说,这种永恒是一种逃脱,也是一种进入,是一种自我的找寻,也是一种他人的发现。

而对于那个童年来说,萨特也几乎是用五十年后“今天”的目光来观望发生的一切,站在十七层的高楼俯视,站在笔耕不辍的写作世界里,萨特就是在时间的流动中看见了“一切之内的什么别的东西”,或者说,他仍然是以一个他者的身份看待自己经历的过去,自己回忆的童年,自己的所失和所得,“他人即地狱”,萨特似乎也是以存在主义的目光把自己命名为他者,在他人之中,自己便成为一个描述的对象,一个观望的对象,一个读者之中的作者,“我将写的是一部通过历史境遇来定义我自身的回忆录”,回忆录被放进历史的境遇里,五十年的内部事件也就在他者意义上变成了一个新的历史,而这个新的历史的意义就在于从个体的自我变成了被命名的他者,变成了历史里无法独立存在个我们,“在写部传记作品时,我不仅感兴趣于个别人生的独特含义,我还想绘出一代人的相当奇特的演变。”

一代人的奇特演变当然是从一个个体身上折射出历史之光的,而对于萨特来说,童年生活里的独特含义构筑了一个失去的世界,一段变异的生活,一种被动的体验。1904年出生是萨特生命意义上的一次偶然,让-巴蒂斯特,对于萨特来说,比这个陌生名字更陌生的是他的真实存在,在交趾支那患了热病而与安娜-玛丽结婚的他,却很快走向了死亡,“他匆匆忙忙就让她生了一个孩子——我,随后他便到死神那里去寻安身立命之地了。”他是父亲,但是对于萨特来说,这是这个陌生名字组成的一种抽象存在,而这种抽象必定带来一个完全偶然意义的我,“我的运气是我属于一个死者,这位死者只是洒下了几滴精液,这通常是一个孩子的代价。”

偶然的开始,却是生命必然的开始,所以在萨特的生命里,缺失父亲这样的命名对他来说也是不完整的,不完整的经历在萨特面前呈现出一种奇特性,一方面是不会有父亲存在的压迫感,“因为我没有受到权力这种梅毒的腐蚀:从未有人教我服从。”这是一种自由生活的开始,甚至死亡变成了“美德”,因为我可以在没有被占有的父子关系里“骄傲自大”,但是在我获得自由和“美德”的同时,另一条锁链却套在了母亲身上,“她被认为是有罪的:因为她冒冒失失地嫁给了一个短命的丈夫。”像一个被软禁的处女,母亲开始对一切唯命是从,而我在被母亲照顾中,也慢慢失去了完整的人格,“我没有超我。”而且,“我父亲的突然退隐留给我一种极不完整的‘恋母情结’:没有超我,这我赞同,但我同样没有进攻性。”

父亲之死,母亲之罪,在萨特的世界里,他者出现了,或者正是由于这样的他者存在,我变成了一个乖孩子,“我从来不哭,也很少笑,我并不吵闹。”生活在外祖父和外祖母的世界里,萨特的他者其实还有着施韦泽家族这个巨大而难以摆脱的影响。一个游戏的孩子,一个失去父亲的孩子,一个对世界充满好奇的孩子,也是一个必须听话的孩子,我是被塑造成他者的,甚至在我身上还有着被创造的自我迷恋,“我因过于想去迷惑他人而把自己给忘了”,不是生活在自我世界里,不是在玩沙堆游戏、乱涂乱画中远离他者,而是我天生需要某种价值对我的命名——“那么至少必须有一个成年人对我的作品赞不绝口。幸运的是喝采声果然不绝于耳:无论他们在听我的絮叨还是赋格曲的艺术,他们无不带着那种表示欣赏与理解的调皮微笑。”

萨特:回忆录里的主角也是他者

这仿佛就是”超出我的年龄“的成长,而在这成长中,外祖父房间里的那些书便成为我寻找这一种价值的命名之物,“我的生活是从书开始的,它无疑也将以书结束。”书当然可以打开一个世界,书当然可以逃避一种现实,书当然可以创造一种价值。书是安娜给我将故事里出现的那些仙女们,书是彩色玻璃窗、拱扶垛、雕刻大门、赞美歌、木刻或石雕耶稣受难像组成的宗教沉思录,书是自然和诗意引向神圣的桥梁,书是我找到宗教而进入的神殿,书是“做一个士兵,为死者复仇”的梦想带来的英雄主义,而这些书无非是改变人生轨迹的他者,改变出生偶然性的机遇,而书里的一个个词语就像已渐渐武器,让我“向着人类的智慧发起猛烈的进攻”。

“我以自己的眼力把一些有毒的词语装入我的脑袋,这些词语远比我知道的更为丰富。”故事里的词语带来“难以忍受的苦痛”,甚至有一个生命的毁灭,但是吸引了词语,吸引了想象的影像,对于我来说,又形成了另一种危险,那就是所有的词语都在复活,复活而成为另一个陌生的世界:“从书中冒出的句子使我毛骨悚然:这是些真正的蜈蚣,它们满身的音节与字母在乱钻乱动,它们拖着二合元音,振动着双辅音,它们在欢唱,一边发着鼻音,其中还隔着停顿与叹息,它们夹带着许多我不认识的新词,它们沉醉于自身,专注于自己那些抑扬顿挫的音符而把我丢在一旁。”

这是双重的危险,一方面我孤独地生活在一个老人和两个女人中间,以一种成人的方式命名我,让我在学校注册念书,请来家庭教师,甚至母亲让我保持一个女孩的装饰,所有种种都是让我按照他们的方式进入某种成长的仪式里,必须听话,必须乖巧,“我的真实、我的性格、我的名字,它们无不操在成年人的手里。我学会了用他们的眼睛来看我自己。”而且还有对于宗教的态度,“我之所以走上不信宗教的道路,并非因为教条之间的冲突,而是因为外祖父母对宗教所抱的那种无所谓的态度。然而我还是信奉上帝的:我每天都穿着衬衣跪在床上,双手合并做着祷告,但我越来越少地想到上帝。”而那些书的发现似乎让萨特找到了自我,不论是浑身发出一股浆糊的味道的高乃依,还是身上长着雀斑似的小斑点福楼拜,或者是在所有的搁板上筑巢搭窝雨果,都在我的世界里打开了一个出口,我看《一个中国人在中国的苦难》,看《包法利夫人》,在阅读的自我成长中,实际上我在进行着一种成人化的努力,因为正是这种成人化可以抵抗长辈对我的命名,“我这个编造者只有一个愿望,那就是欺骗自己,哪怕是一分钟也好,忘掉以前的一切所作所为。家里的表演对我很有用处:人们称我为上天的礼,这当然是一句笑话,我也并非不知道,我极富怜悯心,容易洒下一把同情之泪,但心灵却很坚强。”但是这种欺骗性带来的不真实性,带来的成人化,在某种程度上让我变成了另一个他者,“我被判决要取悦于人,我赋予自己种种优雅的举止,可这种举止立刻象花一样枯萎了,我到处都表现出我那虚伪的天真纯朴和那种无所事事的骄傲自大,我时刻都在窥视着一次新的机会:我自以为把握了机会,于是便摆出一种姿态,我在其中又遇上了我本想逃避的那种不一致性。”

不管是对于神秘主义的向往,不管是“为死者复仇”的理想意义,不管是骄傲自大的说谎游戏,我在登上自己舞台的时候,我其实就是在用他人编织一个神话,我用勇武的行为取代仙境,我以英雄的身份抛弃了态度,我在另一个上帝里建造了虚无:“我过着两种生活,两种虚假的生活:在公开场合,我是一个骗子,是著名的查礼·施韦泽的有名的外孙;而当我独自一人时;我又在想象中陷入了怨天尤人的泥潭。我以隐名埋姓的虚假身份来纠正我的虚假的荣耀。”生命从偶然中降生,在他人命名中成长,而我终于在书的世界里看见了那些词语,那些可以自我命名里词语,“我知道,我在分娩,我将生出一个词语婴儿。在阅读中逃避大人,这是与他们交往的最佳方法”,而对于萨特来说,读只是第一步,当他真正走向写作那一步的时候,又将“他人即地狱”的世界引向更深的地方。

写作,是因为自己的外祖父的外孙,是为了假充大人,是为了装腔作势的仪式,但是当把词语视作事物的精髓,当用潦草的蝇头小字换回了物质“灰暗的坚固性”,当我完成了“为了一只蝴蝶”的第一篇小说,当我创造了一个故事里的主角,我开始为了自娱而写作。故事里的那个主角,写作的作者,读书的读者,三者的我对应着不同的世界,而我在这种“距离化”的书写纾解里,才看到了真正的他者,“我是从写作中诞生的,在写作之前,有的只是镜子的把戏,自我的第一篇小说诞生后,我已知道,一个孩子溜进了玻璃宫殿。我通过写作而存在,并由此摆脱了大人。”溜进了玻璃宫殿,尽管看上去透明,尽管可能被破碎,但是至少在一种自我陶醉里摆脱了大人的世界,“我成了一个纯洁派,我把文学与祈祷混在一起,并把文学变成了人类的祭品。”

变成了信仰,变成了宗教,变成了圣物,这是一种失去和变形之后的自我命名,我成了自己的上帝,我成了纯粹的自我,我成了永恒的存在,一切的东西都在我的读写中成为他者。而对于萨特来说,这种读写是一种自我成长的想象,实际上也是对于时代变迁的一种回应,1914年是萨特回忆录划上句话的年代,这一年战争的阴云已经重重地压了下来,而这正是萨特童年的最宝贵时间,所以当那本小说笔记本扔进废纸篓的时候,萨特仿佛真的站在了时代的高楼上,不是逃避,而是对于这个时代的另一种命名:“我忘记了战争,也忘记了我的使命,当有人问我,‘你长大后将干什么?’我既和蔼又谦逊地回答说我将写作,不过我已经抛弃了对荣耀的幻想和那些精神的活动。正因为如此,1914年前后也许就是我童年最幸福的时候了。”

失去才能创造,“人们教我读圣史,读福音书和教理问答课本,但退却没有教给我如何信仰的方法,结果导致了混乱,而这种混乱又成为我特有的秩序。这其中有许多曲折,还有过巨大的转变,神圣脱离了天主教而坠落到了纯文学之中,于是作家登场了。”作家变成了萨特无法成为基督徒之后的代用品,“其唯一的使命即是获得拯救”,所以书是一种拯救,写作是一种拯救,命名也是一种拯救,“我是一个教士。作为一名战士,我要通过我的著作来拯救我;而作为一个神秘主义者,我又试图通过词语发出的使人不快的轻微声响来揭示存在的沉默;尤其是我把事物与它们的名称混为一谈了,这些就是信仰。”命名就是一切,不管是象征性的七层楼,还是五十年后的十三层楼,当俯视而看见一个世界的时候,就是一种阅读和书写,就是一种命名,而只有在这样一种命名之后,萨特才看见了一个完整的人,“他由一切人所构成,又顶得上一切人,而且任何人都可以与他相提并论。”

他人即地狱,而真实的、肉体的我之外,也都是他人,不管是作者还是主角,对于那个时代深陷在其中的人来说,抛弃了偶然性,走向自我的玻璃宫殿,无论如何还是一个他者,还是一个想象的上帝,还是一个虚构的英雄,“在这本我将自己整个地放进去的书里,我想解释,我为继续按照某种现存的美学形式从事写作,而同时又投身社会活动中去:我是如何……爆裂的。”五十年后的萨特在一个“爆裂”的世界里看见了玻璃的碎片,看见了存在的虚无,看见了地狱的压抑,看见了上帝的神圣,而这一切都是词语创造的世界,“写作的渴望包含了对生存的拒绝”。而这种活在词语世界里的拒绝让萨特以永恒的方式抗拒地狱的“他人”,一年之后他获得了诺贝尔文学奖,但是萨特却抹除了那个被命名的自己:“……我拒绝荣誉称号,因为这会使人受到约束,而我一心只想做个自由人,一个作家应该真诚地做人。”

资本主义文化矛盾

编号:B86·1970719·0400
作者:(美)丹尼尔·贝尔
出版:三联书店
版本:1989年5月第一版
定价:14.50元
页数:359页

自称是“经济领域的社会主义者、政治上得自由主义者、文化上的保守主义者”的美国社会学家丹尼尔·贝尔,想为自己“组合型”思想寻找“内在一致性”,而《资本主义文化矛盾》即体现了他的这种努力。丹尼尔·贝尔对马克思和马克斯·韦伯的体系进行继承,开创资本主义文化批评的又一领域。此书在对资本主义精神中的“禁欲苦行主义”和“贪婪攫取性”这两种先天病症进行分析后,提出了如何寻找后工业社会的新宗教,即“公众家庭”式的文化崇拜,这种怀旧式的构想不如说只是一种乌托邦。


《资本主义文化矛盾》:崇拜就应运而生

今天,现代主义已经消耗殆尽。紧张消失了。创造的冲动也逐渐松懈下来。现代主义只剩下一只空碗。
       ——《导论:领域的断裂:主题绪言》

曾经是激进,曾经是叛逆,曾经是革命,曾经甚至是建立起来的新秩序,当和资产阶级的政治体系一起建立起来的社会和文化结构,在经历了资本主义发展之后,文化的那只碗里还剩下什么?当丹尼尔·贝尔问出这个问题的时候,作为文化保守主义者的他,或者用那一点点的余光,试图从碗的边缘看见里面的内容,但是他是失望的,因为他看见的是空白——虚无、沉沦、享乐,以及崇拜,曾经和资本主义一起击败传统和封建力量的现代主义,完全以阉割的方式,重新命名了自我,它变成了“后什么现代,还主义”的后现代主义。

其实他并不是看见一只空碗,而是那应该盛装着激进、反叛、革命和秩序的碗,被另一种东西所取代:绘画回到了形象的描绘上,雕塑热衷于技巧、材料和利用传播手段打造的“概念”,戏剧死水一潭,小说专注于疯狂,大众文化成了“色请帮”控制的性和色情文学……“七十年代——我们被年代的标志绊住了手脚——文化激进主义本身已到穷途末路。”后现代主义的七十年代,文化保守主义者站立的七十年代,回望六十年代的文化情绪时,那只碗注定会以这样取代的方式改变时间的进程,所以在《一九七八年的再版前言》中,丹尼尔·伯尔无限愤怒地说:“假如说资本主义越来越正规程序化,那么现代主义则越变越琐碎无聊了。”因为现代主义已经完全成为了资产阶级自身不共戴天的敌人。

从共同力量变成“不共戴天的敌人”,欧文·豪说现代主义是一个“包蕴一切的否定词”,从文化的激情和反叛到文化的堕落和虚无,黛安娜·屈瑞林说现代主义者是“超出意识范围的冒险家”,而丹尼尔·伯尔尼却把现代主义在双重羁绊下的现状看成是一种“断裂”。丹尼尔·伯尔认为现代社会是一个复合体,它是由社会结构、政治和文化三个独立领域相加而成,三个领域各自拥有相互矛盾的轴心原则,掌管经济的是效益原则,决定政治运转的是平等原则,而引导文化的则是自我实现或自我满足原则,“我所坚持的三位一体立场既连贯又统一。首先,它通过最低经济收入原则使人人获得自尊和公民身分。其次,它基于任人唯贤原则承认个人成就带来的社会地位。最后,它强调历史与现实的连续性,并以此作为维护文明秩序的必要条件,去创建未来。”

这或者是一种理想的结构模式,似乎在资本主义发展过程中,也一直朝着这个理想模式的建构前进,社会体系依靠资本的持续积累进行扩大在投资,它造就了文化上的自我实现,也就是冲击感传统束缚和归属纽带中解脱出来,形成了主观意愿下的自我,而确立了自我控制规范和“延期报偿”原则下的品格构造,又形成了追求既定目标所需的严肃行为方式。这三个体系虽然各自独立,但是在一百五十年的西方社会发展中,却形成了紧张的冲突关系,而这种紧张关系最后演变成了一种对立,甚至造就了最后的断裂。“历史并非辩证体。”这是丹尼尔·伯尔提出的一个观点,而这个观点的下一步延伸就是:“社会不是统一的,而是分裂的。”

分裂是一种必然趋势?这只不过是因为丹尼尔·伯尔站在文化保守主义者的立场对资本主义的文化矛盾下的一种充满歧视的看法,在他看来,文化矛盾的产生归根结底在于打破了文化与社会结构呈现的统一性,古典文化通过它的理性和意志,在追求美德和谐时体现了自己的统一性;基督教文化在以天堂地狱观念复制社会等级秩序时寻求一致性,而现代社会的早期,资产阶级文化和社会结构在反对封建主义建立新秩序中维护着它的一体性。而现在,这种断裂开始打破了一直以来文化和社会结构的一致性,这种断裂在丹尼尔·伯尔看来,是因为文化越过了自己的界限,那只空着的碗不是少了东西,而是装进了本不属于资本主义文化的那些内容。

“传统的现代主义试图以美学对生活的证明来代替宗教或道德;不但创造艺术,还要真正成为艺术——仅仅这一点即为人超越自我的努力提供了意义。”这是那只碗应该盛装的东西,而现在,当艺术家对自我的追求超越了主客体的统一称为冒险者,当艺术追求创新成为“引路的先锋”而变成一个否定词,一切都开始颠覆了,这种完全颠覆传统的改变也变成了欧文·豪所说的“吓人的裂隙”——“横在传统的过去和遭受震荡的现在之间。”因为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中,它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”,于是文化变成了莱昂耐尔·屈瑞林所说的“敌对文化”。

而其实,分析资本主义的发展史,这种断裂并非是文化的独特景观,它更是三个体系从统一走向对立的一种写照。在丹尼尔·伯尔看来,资产阶级的世界观是理性至上,讲究实际,注重实效,但是资产阶级本身的特性,又使得他在开拓自由市场的时候,就注入了资产阶级体系发生崩溃的因子,引用V.W.布鲁克斯辛辣的评论:“清教徒的酒泼翻之后,酒香变成了超验主义,酒汁本身则变成了商业主义。”丹尼尔·伯尔把韦伯的禁欲苦行主义看成是资本主义的一个重要起源,新教伦理对于资本主义的发展起到了关键作用,但是从苛刻的加尔文命定说开始,经过爱德华兹的美学启发,再到艾默生的超验主义,最后融入了“斯文传统”,新教伦理最后却沦为了社会达尔文主义为猖獗的个人主义和赚钱行为辩护的根据,本杰明·富兰克林靠自己赚钱,约翰.D.洛克菲勒说自己的钱来自上帝,他们把新教伦理变成了商业主义合理化的借口,变成了制约小城镇生活的法则,而之后的那些青年知识分子则在攻击清教徒传统及其乖戾的生活方式时,鼓吹享乐主义,鼓吹放荡不羁的生活,鼓吹游戏人生的道德观,而正是这种改变,使得资本主义又归因于另一个起源:韦尔纳·桑姆巴特长期遭到忽视的著作中阐述的中心命题:贪婪攫取性。

丹尼尔·伯尔:文化保守主义是一种信仰

当在政治哲学中“公司阶级”主动让位,当自由主义作为意识形态统治文化领域,当新教教义和伦理变成讲究体面的小城镇心理,资本主义的文化矛盾便开始显露,丹尼尔·伯尔把这种文化矛盾归结三点:严肃艺术家所培育的现代主义、“文化大众”所表现的种种乏味形式的制度化、市场体系所促成的享乐主义生活方式。这三种矛盾表现方式共同形成了“文化言路的断裂”,也就是说文化本身的聚合力消散,文化提供的终极意义被颠覆。丹尼尔·伯尔认为,自文艺复兴以来,西方所坚持的理性组织起了时间和空间统一的宇宙观,但是当现代主义用感性的自我突破了道德界限,它变成了引路先锋,变成了超越社会结构的特殊存在,而反理性的最大后果是艺术家和审美经验之间的关系分崩离析:在数字、自我、意识和未来的定向组成的感觉革命中,直接、冲击、轰动和同步的现代感具有了特殊的地位;文化经验的多样性、缺乏中心的存在感、视觉文化的泛滥,使得理性宇宙观产生破裂;角色和人、角色和象征、词汇从隐喻转向数学,导致了文化的进一步分裂,而这一切造成了美学、社会学和心理的“距离的销蚀”,“对人类来说,对思想组织来说,不存在界限,不存在经验和判断的指令原则。”也就意味着文艺复兴以来建立起来的时间和空间统一的宇宙观彻底被颠覆,“我们的祖先有过一个宗教的归宿,这一归宿给了他们根基,不管他们求彷徨到多远。根基被斩断的个人只能是一个无家可归的文化漂泊者。”

所以在文化领域,到了六十年代便出现了那只再也看不到激情、反叛、革命和新秩序的空碗:六十年代的文化情绪热衷于暴力和残忍,沉溺于性反常,渴望大吵大闹,对批评持怀疑的态度,把感觉融合在一起制造“天才民主化”……如此种种,而其核心则是一种“唯我独尊”的观念,“每个人都变成了他自己的艺术家。然而,在这个过程中,一切客观判断的概念都被抛到九霄云外了。”这是疯狂的自我,这是意志的自我,这是享受的自我,这是欲望的自我——当资本主义的需求变成了欲求,就变成了纯生理意义的叫喊——这个“唯我独尊”的世界,丹尼尔·伯尔甚至在卢梭身上就听到了,“我要做一件绝无前例的事情,……只有我是这样的人!我深知自己的内心。”《忏悔录》里的那个“我”成为资本主义文化矛盾最先的宣言。

但其实,丹尼尔·伯尔把现代主义的症结归结为自我,就是认为文化的界限被搞乱了,当文化由身份来确定,那个社会结构中的意义系统就变成了自我和世界的对话,而在这个对话中,缺少了理性,缺少了道德,就产生了某种“越界性”。而界限之说,就是丹尼尔·伯尔所要牢牢把握住的保守主义者的底线:“我在文化领域里是保守主义者,因为我崇敬传统,相信对艺术作品的好坏应作出合理鉴定,还认为有必要在判断经验、艺术和教育价值方面,坚持依赖权威的原则。”不管是经验还是权威,其内核就是信仰:“现代主义的真正问题是信仰问题。用不时兴的语言来说,它就是一种精神危机,因为这种新生的稳定意识本身充满了空幻,而旧的信念又不复存在了。”所以为了解决六十年代出现的“空碗”问题,丹尼尔·伯尔又往里面加入了救赎的内容,而把民族的集体良知中引入注目的东西“汇集到一个强大容器里的手段”便是宗教。

丹尼尔·伯尔把社会看成是一个意义系统,就是为了在自己和世界的联系中规定一种目的,“它们或像神话和仪式那样,解释了共同经验的特点,或通过人的魔法或技术力量来改造自然。”他把社会分成三个阶段,一种是前工业社会,它的意义系统目的是对付自然,在工业社会对付夫人是技术世界,在后宫也社会则是处理人际关系,而在不同的阶段,宗教作为与终极价值有关的意识形态,是一种“共有的道德秩序的根据”,这种共有的道德秩序不带有任何功利性质,它用神圣感建立宇宙观,但是最主要的是,它强调的是界限,也就是说,宗教把道德规范强加给文化,文化中的审美冲动应该服从道德行为。宗教是那一只文化大碗应该盛着的东西,但是当现代主义打破了界限,以“美学自治”的方式接管文化的时候,它就变成了一种虚无:道德被解构,经验被解构,在“帝王般的自我”中表现一切,允许一切,同时也去除了所有权威和合法性,于是那只碗真的再也看不到合理的内容了。

不是看不到,是越界而盛下了不该属于文化意义体系的东西,所以丹尼尔·伯尔认为,这一种反理性、反权威的文化情绪就是崇拜,“凡是宗教失败的地方,崇拜就应运而生。”崇拜是世俗化,崇拜是亵渎,所以对于后宫也社会的文化矛盾,丹尼尔·伯尔所用的修复手段就是宗教:“宗教就是对超越的瞬间的醒悟,就是脱离过去——人必从那里来(也必定回到那里去)——趋向一种将自我看作是道德它体现的新观念,并自由地接受过去(而不单单是由过去来造就),返回传统,以便保持道德意义上的连续性。”力图回复韦伯所说的“新教伦理与资本主义精神”,力图在理性意义上建立秩序,力图寻找人存在的神圣感,这便是丹尼尔·伯尔的建构思想。但显然,这种复旧思想是文化保守主义,他把宗教的回归看成是合成的力量,但是显然对于后现代主义的伦理并没有提出切合现实的意义系统,它所强调的信仰、道德,无非为了维护界限,维护秩序,维护保守主义的传统,“现代社会的问题就是放纵本身走过了头,到了没有界限的地步。”

现代主义曾经是一种颠覆旧传统的力量,而在所谓的后现代主义中,它变成了赤裸裸的自我,变成了反理性的工具,但并不是一种亵渎,“三个浮士德”中,并不是那个“献身于实际工作”的浮士德是新教伦理的体现,而是在思考困境寻求自我实现的浮士德、沉溺自我放荡的浮士德之后的曲折转变和升华中,才能迎来最后的最后胜利,世俗化也不是亵渎,甚至享乐主义也并非是文化的沉沦,它在某种意义上以解构的方式向资本主义的沉珂发起攻击。而丹尼尔·伯尔似乎只把问题归结为文化的越界,“假如世俗的意义系统已被证明是虚幻,那么人依靠什么来把握现实呢?我在此提出一个冒险的答案——即西方社会将重新向某种宗教观念回归。”而以单一的宗教救赎方式修复文化的断裂,以返回传统的方式“保持道德意义上的连续性”,在不适合时代,不适合文化需求的今天,实际上也产生了新的断裂,尼采的那句“上帝已死”,并不仅仅是宗教意义的救赎者的覆灭,它是对旧理性进行否定的激情,是让旧秩序颠覆的革命宣言,是对旧道德进行清除的口号,就像伍尔夫所说:“一九一〇年十二逢月前后,人类的本质一举改变了。”

判断力批判(上、下)

编号:B36·1970719·0399
作者:(德)康德
出版:商务印书馆
版本:1964年1月第一版
定价:15.40元
页数:387页

“介于悟性与理性之间,是判断力。”康德以独特的见解建立了一个庞大的“批判体系”,即以《实践理性批判》、《纯粹理性批判》和《判断力批判》三本著作为代表的“批判哲学”。《判断力批判》作为最后一部,是一部关于审美判断的著作,包括主观的审美判断和客观的目的论的判断,也就是此书得上卷和下卷。上卷由宗白华翻译,下卷由韦卓民翻译。

古兰经

编号:B54·1970719·0398
作者:
出版:中国社会科学出版社
版本:1996年8月第一版
定价:25.00元
页数:519页

在世界三大宗教典籍中,《古兰经》比《圣经》和佛经的影响力要小得多,对它进行翻译与研究也单薄许多,从另一个意义上讲,《古兰经》的权威性也比不上另两部典籍,在汉译著作中,就有6部之多。此书由马坚翻译,共114章,反映了古阿拉伯人的历史、思想与文化。


《古兰经》:奉至仁至慈的真主之名

你们怎么不信真主呢?你们原是死的,而他以生命赋予你们,然后使你们死亡,然后使你们复活;然后你们要归他。
        ——《第二章  黄牛(百格勒)》

这是真主所设定的完整道路,这是信道的救赎之路:从死到生,是人的生命的被赋予,这是身体的活着,而从生命之死到最后的复活,则是信道的觉悟,是生命的重生,而一切的归结点是归顺真主,崇拜真主,“信道而且行善者,是乐园的居民,他们将永居其中。”只有虔诚地喊出那一句“奉至仁至慈的真主之名”,也就脱离了身体的生死,脱离了世俗的纠缠,而成为不入迷途的人,成为走上正道的人。

真主是世界的创造者,是对于万事的全能者,是拥有天地国权,而且出他外绝无应收崇拜的:“他是永生不灭的,是维护万物的;瞌睡不能侵犯他,睡眠不能克服他;天地万物都是他的;不经他的许可,谁能在他那里替人说情呢?他知道他们面前的事,和他们身后的事;除他所启示外,他们绝不能窥测他的玄妙;他的知觉,包罗天地。大地的维持,不能使他疲倦。他确是至尊的,确是至大的。”当然,首先是创造生命,创造世界,他先凭真理而创造天地,“超乎他们所用以配他的”,然后用精液创造了人,“先用泥土,继用一小滴精液,继用一块凝血,继用完整的和不完整的肉团,以便我对你们阐明(道理)。我使我所意欲的(胎儿)在子宫里安居一个定期,然后,我使你们出生为婴儿,然后(我让你们活着),以便你们达到成年。你们中有夭折的;有复返于最劣的年纪的,以便他在有知识之后,什么也不知道。你看大地是不毛的,当我使雨水降于大地的时候,它就活动和膨胀,而且生出各种美丽的植物。”然后创造了牲畜,“你们可以其毛和皮御寒,可以其乳和肉充饥,还有许多益处。”创造天地,分开了昼夜,塑造了人,所以一切都属于真主,都是真主赋予世界以生命,所以,即使一切最后归于毁灭,“惟有你的主的本体,具有尊严与大德者,将永恒存在。”

永恒的道,永恒的神,当天地和人出现,便有了各种约言和制度。只有信道的人可以履行各种约言,可以吃一切牲畜,一切佳美的食物,“曾受天经者的食物,对于你们是合法的;你们的食物,对于他们也是合法的。”“但受戒期间,或在禁地境内,不要猎取飞禽走兽。真主必定判决他所欲判决的。”信道的人需要礼拜,“你们洗脸和手,洗至于两肘,当摩头,当洗脚,洗至两踝。如们是不洁的,你们就当洗周身。如果你们害病或旅行,从厕所来,或与妇女交接,而得不到水,你们就当趋向地面,而用一部分土摩脸和手。”凡此种种,有允许的,也有禁止的,比如,“你们不要亵渎真主的标识和禁月,不要侵犯作牺牲用的牲畜,不要破坏那些牲畜的项圈,不要伤害朝觐禁寺以求主的恩惠和喜悦的人。”比如在受戒期间,活在禁地境内,不要宰杀所获的飞禽走兽,也禁止“你们吃自死物、血液、猪肉,以及诵非真主之名而屠宰者”。不能饮酒,不能赌博,不能拜像,不能秋千,因为这些都是秽行,是恶魔的行为,“故当远离,以便你们成功”。

而在制度上,也规定了基本义务,比如属于个人对安拉的敬拜仪式,如净仪、礼拜、斋戒和朝觐。为缓和社会贫富对立和维护穆斯林集体利益,对财产占有者规定有一定的疏捐制度,如天课。为保卫伊斯兰社会的安稳及其发展而对穆斯林集体规定的疏捐献身的兵役制度。在财产上,规定“你们不要借诈术而侵蚀别人的财产,惟借双方同意的交易而获得的除外”。在孤儿的财产处置上,规定:“男子(孤儿)得享受父母和至亲所遗财产的一部分,女子也得享受父母和至亲所遗财产的一部分,无论他们所遗财产多寡,各人应得法定的部分。”而对于用侵吞孤儿的财产的人,“只是把火吞在自己的肚腹里,他们将入在烈火之中”。而在遗嘱继承法中,规定死者的父母及亲属(包括子女、弟兄和姐妹)和具有结盟关系的人均有继承其财产的权利,但女子原则上只能获得男子应得分额的一半。如遗孤多,按规定递次增减遗产的分配,必须在执行死者的遗嘱偿还债务之后进行。

对于男女的婚姻,一方面提出“男子比妇女高一级”,因为男人是维护妇女的,所以“真主使他们比她们更优越”,这种优越表现在:“贤淑的女子是服从的,是借真主的祜佑而保守隐微的。你们怕她们执拗的妇女,你们以劝诫她们,可以和她们同床异被,可以打她们。如果她们服从你们,那末,你们不要再想法欺负她们。真主确是至尊的,确是至大的。”而另一方面也提出了婚姻上的同等性,“顺服的男女、信道的男女、服从的男女、诚实的男女、坚忍的男女、恭敬的男女、好施的男女、斋戒的男女、保守贞操的男女、常念真主的男女,真主已为他们预备了赦宥和重大的报酬。”而男人凭借着自己的财产和妇女结合,妇女是必须贞洁的,不可淫荡的,而对于自己的妻子,则要求保护起来:“先知啊!你应当对你的妻子、你的女儿和信士们的妇女说:‘教她们用她们的外衣蒙着自己的身体。’这样做最容易使恶人认识她们,而不侵犯她们。真主是至赦的,是至慈的。”

“真主的约言,不是任何人所能能变更的。”而在众人之中,却有着善恶之分,有着不信道者,甚至是伪信者,所以对于两种不一样的人,就便有了救赎和惩罚两种方式。“谁赞助善事,谁得一份善报;谁赞助恶事,谁受一份恶报。真主对于万事是全能的。”那些迷误的人,那些为恶魔而战的人,那些说谎的人,那些自欺的人、心理有病的人、作恶者、愚人,他们是聋的,是哑的,是瞎的,所以他们执迷不悟。所以真主对于这些不信道的人,要使他们“将来必受火刑”。而那些“先信道,后叛道,再信道,再叛道,而叛逆日增的人”,真主也不会赦宥他们,也不会指引他们任何道路。对于伪信者而言,他们的归宿只有一个:“他们将受痛苦的刑罚。”

为什么不信道,为什么要成为伪信者?因为他们被恶魔所控制,他们以物配主,当恶魔用欺骗的手段使阿丹和妻子在果园里堕落,“他们俩的阴部便对自己现露出来了,他俩就用乐园里的树叶遮盖自己的阴部。”但是主却说:“你们将在大地上生活,将在大地上死亡,将从地下被出来。”按照真主的比喻,“一句良言,好比一棵优良的树,其根柢深固的,其枝条高耸入云,凭主的许可,按时结果。”而依据恶言,就是一棵恶劣的树,“从大地上被连根拔去,绝没有一点安定。”最后的归宿必是那痛苦的火狱。

“我为每个民族制定一种供献的仪式,以便他们记念真主之名而屠宰他所赐他们的牲畜。你们的神明是独一的神明,故你们应当只归顺他。你应当以喜讯传示谦恭者。”所以当信道和不信道,当信道和信伪道成为一种宗族的信仰分歧的时候,也就开始了真主对于各分歧支派的归顺。当穆萨的宗族在他离别之后,以他们的首饰铸成一头牛犊的时候,这种奉牛犊为神灵的人也是违背着信仰,“他们以它为神灵,他们是不义者。(奉牛犊为神灵的人,必受他们主的谴怒,在今世必受凌辱。”而以色列的领袖法老当污蔑穆萨的迹象是魔术的时候,随后的命运便是淹死在大海之上,“在他们以前逝去的民族,有努哈的宗族,阿德人和赛莫德人,易卜拉欣的宗族,麦德彦的居民和被倾覆的城市的居民,难道那些人的消息没有来临他们吗?那些人的使者曾昭示他们许多明证,故真主不致于亏枉他们,但他们是自欺的。”这些宗族在真主的感召下形成统一的信仰,形成统一的制度,而这些制度也造就了一个民族真正的团结,“他们分成了若干教派,各派都要归于我。”

所以对于这些宗族的归顺,使者的作用就显得非常重要。努哈曾经奉到的启示说:“你的宗族中除已归信者外,绝不会再有人归信你,故你不要为他们的行为而悲伤。你应当在我的监督下,依我的启示而造船。你不要为不义的人们而祈祷我,他们必定要被淹死。”但是努哈的儿子却与不信道的人们在一起。当努哈叫儿子进船的时候,儿子却说:“我要到一座山上去躲避洪水。”当最后儿子因为违背启示,波涛终于隔开了他们俩,他就被淹死了。所以努哈祈祷他的主说:“我的主啊!我的儿子确是我的家属,你的诺言是真实的,你是最公正的判决者。”而主对他说:“努哈啊!他的确不是你的家属,他是作恶的,你不要向我祈求你所不知道的事情。我劝你不要自居于愚人之列。”为了传道,真主给每个民族派出一个使者,穆萨和哈伦拥有者证据和光明,易卜拉欣拥有正直,易司哈格、叶尔孤卜成为善人,鲁特拥有智慧和学识,还有达五德和素莱曼,还有艾优卜,还有左农、宰凯里雅……

“使者啊!你当传达你的主所降示你的全部经典。不做这件事,那末,你就是没有传达他的使命。真主将保佑你免遭众人的杀害。真主必定不引导不信道的民众。”对于使者来说,他们必定握着那一部经典,这便是“天经”《古兰经》:“大地上的动物,没有一个不是由真主担负其给养的,没有一个不是真主知道其住所和贮藏处的。一切事物都记载在一本明确的天经中。”这部天经“必引导人于至正之道,并预告行善的信士,他们将要享受最大的报酬”。 这部天经是全世界的主所启示的,“那忠实的精神把它降示在你的心上,以便你警告众人,以明白的阿拉伯语”。“我确已把它降示成阿拉伯文的《古兰经》,以便你们了解。我借着启示你这部《古兰经》而告诉你最美的故事,在这以前,你确是疏忽的。”这本被称为“天经原本”,就是未被歪曲的经典,从回历在二十三年开始零星启示。那最初启示的是:“你当奉你的能创造的主的名义而宣读,他曾用血块创造人。你当宣读,你的主是最尊严的,他曾教人用笔写字,他曾教人以人所未知。”而最后启示的是:“今天,我已为你们成全你们宗教,我已完成我所赐你们的恩典,我已选择伊斯兰做你们的宗教。”

“这确是宝贵的《古兰经》,记录在珍藏的经本中,只有纯洁者才得抚摸那经本。《古兰经》是从全世界的主降示的。难道你们藐视这训辞,而以否认代替感谢吗?”天经是唯一的经,真主是唯一的主,所以《古兰经》便成为真主传达给人类的永久性法典,而当《古兰经》成为伊斯兰教信仰和教义的最高准则,成为伊斯兰教法的渊源和立法的首要依据,成为穆斯林社会生活、宗教生活和道德行为的准绳,成为伊斯兰教各学科和各派别学说赖以建立的理论基础的时候,一盘散沙似的阿拉伯人也便铸成了一个坚强的民族,所以歌德评价说:“总而言之,其庄严性是不容否认的……这部经典,将永远具有一种最伟大的势力。”

《古兰经》摘录

不信道者,他们加以警告与否,这在他们是一样的,他们毕竟不信道。

真主已封闭他们的心和耳,他们的眼上有翳膜;他们将受重大的刑罚。

众人啊!你们的主,创造了你们,和你们以前的人,你们当崇拜他,以便你们敬畏。

他以大地为你们的席,以天空为你们的幕,并且从云中降下雨水,而借雨水生出许多果实,做你们的给养,所以你们不要明知故违地给真主树立匹敌。

他以譬喻使许多人入迷途,也以譬喻使许多人上正路;但除悖逆者外,他不以譬喻使人入迷途。

你们怎么不信真主呢?你们原是死的,而他以生命赋予你们,然后使你们死亡,然后使你们复活;然后你们要归他。

不然,凡作恶而为其罪孽所包罗者,都是火狱的居民,他们将永居其中。

信道而且行善者,是乐园的居民,他们将永居其中。

东方和西方都是真主的;无论你们转向哪方,那里就是真主的方向。真主确是宽大的,确是全知的。

蒙我赏赐经典的人,认识他,犹如认识自己的儿女一样。

真理是从你的主降示的,故你绝不要怀疑。

惟悔罪自新,阐明真理的人,我将赦宥他们。我是至宥的,是至慈的。

终身不信道、临死还不信道的人,必受真主的弃绝,必受天神和人类全体的诅咒。

众人啊!你们可以吃大地上所有合法而且佳美的食物,你们不要随从恶魔的步伐,他确是你们的明敌。

你们把自己的脸转向东方和西方,都不是正义。正义是信真主,信末日,信天神,信天经,信先知,并将所爱的财产施济亲戚、孤儿、贫民、旅客、乞丐和赎取奴隶,并谨守拜功,完纳天课,履行约言,忍受穷困、患难和战争。这等人,确是忠贞的;这等人,确是敬畏的。

你们不要娶以物配主的妇女,直到她们信道。已信道的奴婢,的确胜过以物配主的妇女,即使她使你们爱慕她。

你们的妻子好比是你们的田地,你们可以随意耕种。

信道的人们啊!如果你们真是信士,那末,你们当敬畏真主,当放弃赊欠的重利。

你们不要像那样的人:在明证降临之后,自己分裂,常常争论;那等人,将受重大的刑罚。

为主道而阵亡的人,你绝不要认为他们的,其实,他们是活着的,他们在真主那里享受给养。

侵吞孤儿的财产的人,只是把火吞在自己的肚腹里,他们将入在烈火之中。

信道的人们啊!你们不要借诈术而侵蚀别人的财产,惟借双方同意的交易而获得的除外。

信道者,为主道而战;不信道者,为魔道而战;故你们当对恶魔的党羽作战;恶魔的计策,确是脆弱的。

谁赞助善事,谁得一份善报;谁赞助恶事,谁受一份恶报。真主对于万事是全能的。

真主使谁迷误,你绝不能替谁发现一条归正的道路。

真主必不赦宥以物配主的罪恶,他为自己所意欲的人赦宥比这差一等的罪过,谁以物配主,谁已深陷迷误了。

信道而且行善者,我将使他们入于下临诸河的辱国,而永居其中。真主的应许是真实的。

先信道,后叛道,再信道,再叛道,而叛逆日增的人,真主不会赦宥他们,也不会指引他们任何道路。

你通知伪信者,他们将受痛苦的刑罚。

如果你顺从大地上的大多数人,那末,他们会使你叛离主道。他们只凭猜测,他们尽说谎话。

你的主是自足的,是仁慈的。如果他意欲,他就使你们消逝,而以他所意欲的人继承你们,犹如从别的民族的后裔中使你们兴起一样。

用来警告你们的事,确是要发生的,你们绝不能逃避天谴。

一句良言,好比一棵优良的树,其根柢深固的,其枝条高耸入云,凭主的许可,按时结果。

这是因为他们口称信道,心实不信,他们的心就封闭了,故他们不是明理的。

我在《讨拉特》中对他们制定以命偿命,以眼偿眼,以鼻偿鼻,以耳偿耳,以牙偿牙;一切创伤,都要抵偿。自愿不究的人,得以抵偿权自赎其罪愆。

信道的人们啊!饮酒、赌博、拜像、求签,只是一种秽行,只是恶魔的行为,故当远离,以便你们成功。

信道的人们啊!你们在受戒期间,或在禁地境内,不要宰杀所获的飞禽走兽。

真主的约言,不是任何人所能能变更的。

不信道的人。将来必受火刑。

他只禁止你们吃自死物、血液、猪肉,以及诵非真主之名而屠宰者。

我为每个民族制定一种供献的仪式,以便他们记念真主之名而屠宰他所赐他们的牲畜。

他凭真理而创造了天地,超乎他们所用以配他的。

他用精液创造了人,而人却突然变成了(他的)明显的对手。

他创造了牲畜,你们可以其毛和皮御寒,可以其乳和肉充饥,还有许多益处。

你看大地是不毛的,当我使雨水降于大地的时候,它就活动和膨胀,而且生出各种美丽的植物。

凡在大地上的,都要毁灭;惟有你的主的本体,具有尊严与大德者,将永恒存在。

他们分成了若干教派,各派都要归于我。(第二二章 先知)

大地上的动物,没有一个不是由真主担负其给养的,没有一个不是真主知道其住所和贮藏处的。一切事物都记载在一本明确的天经中。

我借着启示你这部《古兰经》而告诉你最美的故事,在这以前,你确是疏忽的。

这部《古兰经》必引导人于至正之道,并预告行善的信士,他们将要享受最大的报酬。

我的主啊!你确已赏赐我一部分政权,并教给我一些圆梦的知识。天地者啊!在今世和后世,你都是我的主宰。求你使我而死,求你使我入于善人之列。

天地间有许多迹象,他们从旁边走过,而不注意。

他们虽然大半信仰真主,但他们都是以物醜已主的。

西方现代戏剧流派作品选(3)

编号:X92·1970719·0397
作者:
出版:中国戏剧出版社
版本:1992年4月第一版
定价:14.50元
页数:886页

长于心理活动描写的戏剧在人物的行动与剧情的塑造上,不免有太多的局限。“表现主义”,这个称谓的更深层意义并不是在戏剧形式的变革上,而在于对一种现代文明的热潮冷风的悲剧意义中。《变形》、《毛猿》让人们看到了这个世界中的另一种可怕,人已经成为机器的延伸物,逃避以及逃避不掉的死亡使表现主义戏剧戴着冷漠的面具。本书收录《通往大马士革之路》、《青春的觉醒》等剧作共10部。

莎士比亚悲剧四种

编号:X34·1970719·0396
作者:(英)莎士比亚
出版:人民文学出版社
版本:1988年3月第一版
定价:24.50元
页数::625页

“伟大的莎士比亚”,用他的戏剧来言说欧洲一个变异的时代,而他的悲剧则是莎氏命题的核心。“To be,or not to be?"的矛盾;"脆弱啊,你的名字是女人”的无奈以及复仇、妒忌、情欲构成了文艺复兴时期“巨人”内心的巨大冲突。在戏剧历史中,莎士比亚不是在创造一种精神,而是在毁灭那些人性中的罪恶。当悲剧一幕幕上演时,我们可能还会禁不住问一句,莎士比亚到底是谁。  
 

爱伦·坡短篇小说集

编号:C53·1970719·0395
作者:(美)爱伦·坡
出版:外国文学出版社
版本:1982年8月第一版
定价:14.20元
页数:367页

爱伦·坡的生活中到处充满梦魇般的声音,这使他沉湎于对恐惧的潜心探寻,精神错乱、心灵感应等异常状态的描写使爱伦·坡成为象征主义的鼻祖和侦探小说的大师,前者影响了波德莱尔,后者造就了柯南道尔的《福尔摩斯探案全集》。这位四十岁坎坷而死的作家无限扩展了人对恐惧的心理承受力,《金甲虫》、《跳蛙》、《黑猫》等一系列与动物有关的怪诞小说则是他对超自然的一种象征。弥留之际,爱伦·坡依然保持了他对宗教的无比虔诚,“上帝保佑我”的呼喊正是一个美国开拓型作家对自我生存最脆弱的写照。


《爱伦·坡短篇小说集》:真相不会永远在井底

而经验表明,大部分事实真相,也许是绝大部分,正在看似毫不相干的事里头,真正的哲学也始终这样表明。
        ——《玛丽·罗热疑案》

当失踪四天的玛丽·罗热的尸体出现在塞纳河上的时候,当罗尔关附近的林子里发现白裙子、丝围巾、阳伞、手套和一条绣着“玛丽·罗热”的名字的手绢的时候,当验尸证明死者失了身的时候,真相是不是就已经不费力气地出现了——绝色的玛丽·罗热遭到奸污而被人杀死,并且抛尸在塞纳河上。或者还有她的母亲罗热太太说过的那句古怪预言“恐怕这辈子再也见不到玛丽了”,还有玛丽·罗热的未婚夫圣·厄斯塔什自杀之前的那封遗书,都使这件死亡案件没有了悬疑。可是,死亡并非是真相的现场,而各种报刊上不同的推断和质疑,又将这个死亡案件推向了否定状态。

是的,在所有明显的事实面前,推论却在自己的道路上走向不同的方向,这可能是迷惑,可能是错误,也可能是真正的意外。所以对于在警察界闻名的杜宾来说,这些推论和质疑却提供了一种从悬案走向哲学高度的机会。真正的哲学就是表明,在看似毫不相干的事情里头,隐藏着未见的真相,或者说,“意外已被公认为事物根基的一部分”。当玛丽·罗热告诉未婚夫要离开圣安德烈街母亲家玩一天的时候,她是明显要回到公寓的,所以这种暗示揭示了一个初步的真相:玛丽·罗热是被人杀死的。但是这不是全部,而塞纳河上漂浮的尸体成为死亡的唯一现场的时候,各种报纸的猜测实际上是将明摆着的现实向错误的方向上引导。《星报》认为尸体不是玛丽的,那只是和玛丽有几分相像的姑娘,是她的朋友趁机制造空气,让外界相信她死了,而实际上是因为受到贞洁问题而想逃离巴黎。而《商报》的推论是,发现尸体在罗尔关附近,并不能证明尸体由此扔下水,而在《太阳报》的文章里,那些在罗尔关林子里发现的那些和玛丽有关的东西已经很明确地证明了“这场令人发指的惨案的行凶地点无疑已经发现”。

而对于杜宾来说,不仅需要发现凶案的真相,更重要的在于推翻各种假说,所以那种报章的推论实际上就是指向一个错误的终点,“推论跟文学一样,立即受到普遍赞赏的就是惊人之笔。可是在推论和文学中,这种惊人之笔最不足道。”而在杜宾看来,“证据的增加不是加法,而是乘法,可以多至千百万倍。”也就是说,只要以哲学的高度,从那些毫不相干的事实里头查找真相,才能看见意外的事实。罗热太太的预言其实不是预言,未婚夫的自杀也并非是对于玛丽失贞的极端做法,而那故意被发现物品的林子实际上是在转移对真正行凶地点的注意,而在杜宾寻找的“乘法”证据中,“凶手不是死者的情人,至少是死者的秘密相好。这个相好长得皮肤黝黑。这种肤色,布带上的‘索结’,帽带上的‘水手领结’,在在都说明这是个海员。”

其实,当真正的凶手在船上被抓住的时候,关于“玛丽·罗热疑案”也并没有交代杀人的细节,似乎爱伦·坡并不想对于案子本身进行详细的叙述,当预期的结果终于实现的时候,爱伦·坡只是从哲学的观点来看待这样的真相破解:“这里不妨说,在推敲过程中,由于喜欢不厌其详的探求真相,一错自会引起一连串的无穷错误。”所以实际上,爱伦·坡的目的就是在对于那些报纸的错误推断进行否定,从而寻找到剩下的真相。真相其实并不在妄自推断中,而在于消除故意的错误。如果说《玛丽·罗热疑案》是用一种否定的方式查找真相,那么在《毛格街血案》中,对于真相则完全是一种肯定式的发现。

同样是死亡,同样是悬案,毛格街血案却有着死亡的现场,现场就是毛格街,就是那幢房子的四楼,就是被塞进壁炉里死去的卡米耶·列士巴奈小姐的尸体,就是院子里喉部完全给割断的列士巴奈太太的尸首。四楼的大后房里是全部被捣毁的家具,是被拖开的床垫,是一柄血迹斑斑的剃刀,是壁炉上两三大把花白的头发,是地板上的四枚拿破仑、一只黄玉耳环、三把大银匙、三把小号的白铜茶匙和装了约莫四千枚金法郎的两个钱袋,也是被拉开的铁箱,“钥匙还插在门上。里面只有几封旧信,还有一些无关紧要的文件。”不仅有谋杀的现场,还有事发当时听到声音的证人,洗衣妇、烟商、警察、邻居、饭店老板、银行家、银行职员、裁缝、殡仪馆老板、糖果店老板、医生等在内的经过的人,而且他们在进入屋子之前,都听到了两个声音,一个是粗声粗气的声音,大家都证明这是一个法国人,还有一个尖声尖气的声音,但是对于这个声音,大家都无法确定是哪国人,或者是意大利人,或者是英国人,或者是西班牙人,或者是荷兰人。

爱伦·坡:无数的眼睛后面其实只有一个真相

死亡现场和证人,对于这个案子来说,似乎更具有在场的特点,但是警察在房子内却没有发现凶手逃跑的线路——门窗是紧关着的。但是对于这样的现场,杜宾却发现了大家不能发现的证据,首先他确定凶杀案肯定是除了死去的女儿和太太之外的第三者干的,也就是说,她们不可能自杀,当然在看似没有逃亡出口的情况下,母女俩也不可能会给妖怪杀害——“行凶的是个有血有肉的,逃走时也不能化为一缕轻烟。那么怎么逃的呢?”所以确定的判断是,凶手就是从屋里逃走的,而且就是从后房窗口逃跑的,而在检查后窗的时候,杜宾才发现窗户的窗栓是有一道暗装的弹簧,也就是在凶手逃出去的时候,弹簧拴上,窗户自动关上,而且从自动弹簧的设置里,杜宾推断出:“强盗大可以紧紧抓住百叶窗上的铁格。然后松开避雷针,两脚牢牢顶住墙,大胆从上面纵身一跳,他就可以把百叶窗顺势一推关上了,如果假定当时开着窗,连他的人都可以趁势跳进屋里。”

而从现场的情况来看,凶手的确是发出特别的声音,有矫健的身手,以及残酷的兽性,像是疯子,完全违背人道,而那撮从列士巴奈太太捏紧的手指缝里拉出来的毛却也不是人体身上的毛发——所以这个惨无人道的离奇凶杀案是一只失踪的巨型猩猩干的,而正是在凶杀案的当天早晨,报纸上有一则招领大猩猩的广告,这是一头从商船上丢失的猩猩。当最后谜底揭开的时候,案件的意义似乎并非是要找到真正的凶手,而是在杜宾查找中揭示关于真相的哲学命题。

实际上,不论是《玛丽·罗热疑案》,还是《毛格街血案》,在杜宾的对面一直有一个警察,警察的设置就是凸显他“尽管老奸巨猾,却欠缺深谋远虑”的有智无谋的形象,“只有头,没有身体,跟拉浮娜女神的像一样——顶多只有头和肩膀,象条鳘鱼”。所以在谜案的现场,他们才会离真相越来越远,而对于杜宾来说,警察的细心只是在过于专心上犯错误,因为把东西看得太近而歪曲了事物真相,“可是这样,势必看不清问题的全面。有种事就此显得非常奥妙。”奥妙的事情在于你超越常轨,在于你从“不通”的现象中找到通的理由,在于“与其问‘出了什么事’,还不如问‘出了什么从没出过的事’”,因为,“事实真相不会永远在井底。”当凶杀现场那窗户紧关着的时候,警察以为事情已经追到了秘密的底了,而其实并没有,那个底在钉子上。真相的底在钉子上,在意外,也在被忽视的细节上,《窃信案》里的那封信藏在何处,当警察花了整整七个晚上,把所有的房间逐间逐间搜过,而且还用精密的显微镜检查家具、地面,书本、墙纸、地窖之后依然一无所有的时候,杜宾却发现那封信一直放在众目昭彰的地方,正是这种打破惯性的查找才发现了深藏在井底的真相。

所以,在杜宾身上,有着合理的幻想,有着仔细的观察,有着精密的分析,这个偏爱深夜的人甚至要在白天将夜神请到屋内,所以那间年久失修的公馆,就成为我和杜宾满足古怪、消沉情绪的所在,“天刚破晓,我们就把这座古邸的大百叶窗统统关上,点上一对小蜡烛,加上浓烈的香料,只投射出阴森森的幽幽微光。凭借这些微光,我们就沉湎在梦想里——看书,写字,谈心。”而当黑夜降临的时候,“我们才臂挽臂地溜到大街小巷,或者继续日间的话题,或者到处游荡,走得老远老远,逛到深更半夜,在人烟稠密的城里,闪闪灯火和幢幢黑影中,寻求无穷的精神刺激,这种精激只有凭默默观察才能领略得到。”颠倒的黑夜和白天,对于他们来说,并非是躲避,其实是对于世俗的一种反抗,在疯子般的生活中享受一种梦想,而在这种梦想世界里,各种意外,各种不合常规,各种“出了什么从没出过的事”才会慢慢成为观察世界的方法。

“任凭海妖唱什么歌,任凭阿基里斯混在女孩堆里冒用什么名字,饶是费解的谜,也总能猜破。”这就是杜宾对于真相的理解,就像惠斯特牌戏一样,“双方对敌情了解的深浅之分,与其说决定于推论的正误,还不如说决定于观察能力的高低。必需掌握观察这门学问。”而在《金甲虫》里,爱伦·坡在威廉·勒格朗寄托着一种科学实证主义的理想,那一枚金龟子并非是普通的昆虫,在那被绘制成头颅骨的羊皮纸上,他发现了秘密,就是循着羊皮上解释出来的符号:“一面好镜子在皮肖甫客店魔椅四十一度十三分东北偏北最大树枝第七根桠枝东面从骷髅头左眼射击从树前引一直距线通过子弹延伸五十英尺。”在大陆那边的那棵百合树上发现了财富的秘密,那树上的头颅是海盗留下的,而当金龟子从左眼穿过,掉落在地上的时候,那打上桩子的地面之下就是一整箱的金银珠宝,而破译金龟子的秘密就全在于科学,“人家常拿不纯的氧化钴溶在王水里,再加四倍水稀释;结果就调出绿色溶液。—含杂质的钴溶解在纯硝酸里,就调出红色溶液。”于是便有了像金龟子一样的头颅绘画,于是就有了这个财富的秘密。

如果说,杜宾和威廉·勒格朗代表着对于真相破解的科学实证主义者,那么无数恐怖故事里的“我”则明显带着神秘色彩,实际上,“我”代表着另一种真相的在场,有时候,真相不是在活着的时候看见,也不在死去的时候证明,而在于在死去之后的复活。这种复活是神秘的,是诡异的,也完全违背着科学,而这样的证明是在一个更意外的现场。《泄密的心》里,我为了不再瞅见那只眼睛,我把他杀死,而且还将尸首肢解,藏匿在地下。当警察来查找的时候,本以为不会发现,但是那种模模糊糊的低沉声音却把我带向了一个无法灭迹的死亡现场,“我唾沫乱溅,大肆咆哮,咒天骂地!让椅子就势摇动,在木板上磨得嘎嘎的响,可是响声却压倒一切,而且继续不断,愈来愈大。愈来愈响,愈来愈响,愈来愈响!”以致于让我完全发疯,“别再装蒜了!我招就是!——撬开地板——这儿,这儿!——他那颗可恶的心在跳呢!”这样恐怖的声音返回到现场,是科学之外的真相,而变成宿命、诡异和恐怖。同样的声音也出现在杀死猫也误杀了自己妻子的那面墙里,那只被剜掉眼珠的猫在我面前就是曾经被杀死的黑猫的变形,所以当我想砍死猫的时候,竟错杀了自己的妻子,然后为了灭迹,我将尸块砌进地窖的墙里,而这根本不是事件的终结,那声音出现了,“这是一声哀号——一声悲鸣,半似恐怖,半似得意,只有堕入地狱的受罪冤魂痛苦的惨叫,和魔鬼见了冤魂遭受天罚的欢呼打成一片,才跟这声音差不离。”而等到那面墙倒掉的时候,我才发现尸块头部上就坐着那只可怕的猫,正是我把它砌进了墓墙里,它才变成了报警的那个真相的揭露者。

这是死亡之后的复活,它同样抵达一个神秘的真相,《一桶白葡萄酒》中被杀死的福吐纳托老爷,《丽姬娅》中被杀死的新娘,《鄂榭府崩溃记》中生病死去的玛德琳小姐,都在死亡之后以复活的方式重返现场,那种被制造的恐怖气氛让“我”无处藏身,我或者是实施者,或者是旁观者,或者是参与者,而当“我”进入现场,也就意味着再也无法走出真相,这或者也是爱伦·坡对于现实的某种颓废表达,当出生变成一种罪恶,当婚姻变成一种噩梦,对于爱伦·坡来说,现实的庇护就只有文学和酒,这是一种逃避,亦是重构,但是那种与生俱来的悲悯性并没有让爱伦·坡找到摆脱现实桎梏的办法,就像《红死魔的面具》里的红死魔,在荣王爷挑了一千名伴当隐居在寺院里的时候,依然没有逃脱“红死”的瘟疫,那个蒙面的戏子实际上就是“红死魔”,“寻欢作乐的人,一个接着一个的倒在血染满地妁舞厅里,尸横狼藉,个个都是一副绝望的姿态。乌檀木时钟的生命也终于随着放荡生活的告终而结束了。香炉的火。光也熄灭了。只有黑暗、衰败和‘红死’一统天下。”

被“红死”一统天下,逃避的寺院终究是一个无法消除恐惧的地方,所以对于爱伦·坡来说,命运就是这无比阴森的“西厢的黑屋”,当奇怪的钟敲响时间的时候,死亡的宿命便开始降临,1849年10月,在喝得酩町大醉不省人事之后,爱伦·坡陷入到谵妄状态,而仅在四天之后,在大呼“上帝保佑我!”之后,与世长辞,上帝不在身边,上帝已经浸没在酒瓶的世界里,这一呼声凝聚了他对坎坷半世的悲愤,也仿佛是命运的最后挣扎,而那《瓶中手稿》仿佛如寓言一般,留下了最后的声明真相:“海洋和风暴那片咆哮、怒号、轰鸣声中,船身一味震晃——天哪!竟然——渐渐沉下去了!”

梦想的诗学

编号:B83·1970719·0394
作者:(法)加斯东·巴什拉
出版:三联书店
版本:1996年6月第一版
定价:15.00元
页数:295页

“以梦来研究现象学。”加斯东·巴什拉希望给诗提供一个哲学的空间,用现象学的方法揭示诗的形象,揭示梦想的“安尼姆斯”与“安尼玛”。这是一本认识论的著作,“赋予任何一位读者一个诗人意识。”加斯东·巴什拉野心勃勃,他把词、力量、时间放在一起,进入他的认识论体系,而输出的则是一个关于诗学的宇宙。


《梦想的诗学》:我参加了我的诞生

梦想是这个世界的入口,高大的入口,广阔的入口。天空是这一世界的窗子。诗人教导我们窗子必须大大敞开。
     ——《第五章 梦想与宇宙》

大大打开的窗口是世界的窗口,是宇宙的窗口,而在这窗口面前的是梅侣琴,可是她没有翅膀,她不会像鸟儿那样飞翔,但是这不会飞翔的身体在夜的梦想之后,她找到了另一个自我,另一个存在宇宙中的自我,她长出了翅膀,夜的黑黝黝的翅膀,嶙峋的山峰切割而成的翅膀,然后从小山平缓的斜坡,迈步行走中腾飞起来,充满生命活力的翅膀在拍击蓝天,在不停地振动,“她的全部身心在飞翔”,即使她是乌有的女儿,即使她有孤独的心灵,即使她看见的只是暗淡的烛光,但是她飞了起来,她不再是曾经的自己,当实体开始变化,她具有了猎禽的威力,“她高居于大地之上”。

超越自己,就是超越日常生活所损坏的世界,就是超越没有翅膀的现实,梅侣琴从村姑到仙子,从现实到神话,有一种梦想的力量让她成为一个诗人。但是对于梅侣琴来说,梦想却有两次,永远的两次——梦想飞上蔚蓝的天空或是梦想跳入暗蓝的湖水中。在夜的梦想创造出那双翅膀之前,梅侣琴却在另一个诗人的文本中纵身跃入了那湖水之中,雅克·奥迪贝尔蒂把她放在《湖》里,那是在大地上的存在,那是孤独的世界,而那时那就是一个村姑。当她独自漫步到湖边的时候,湖变成一个诗意的天地,就在那被孤独围绕的世界里,梅侣琴走进了绿色的水中,就在这跃入的一霎那,梅侣琴不是村姑,也不是仙子,而是成为水本身,“水是梅侣琴内在实质的姐妹”,一种令人心醉神迷的蓝色喧哗,一种比世界上的一切更蓝,她进入了诗的领地,她穿越蓝色水空的内部,她将“那愤怒的宇宙中的一串串的水珠绕在自己身上”,她不是在游泳,而是旅行,沉思。

不仅从村姑到仙子,不仅是从孤独的人到游泳的姑娘,而是进入到了宇宙化的“我”的领域。消除了人性接受了宇宙性,对于梅侣琴来说,她纵身一跃的时候,已经开始了自我消亡,而自我消亡并不是死去,“对于要在新天地中体验新生的人,是一种必须的人性自残。”在自残中,她变得无边无际,她创造了生气勃勃的水,而在这水的世界里,她更是看见了水之上的天空,“反映天空的水是一种深度”——“天空通过湖水纯净的镜面,早已变为一池空灵的水。于是天空于水是一种呼唤。”

水与天空,存在与梦想,它们在梅侣琴的世界里得到了结合,也在雅克·奥迪贝尔蒂的文本里得到了结合,于是他们变成了诗人,而在这水的世界,在这天空的宇宙中,当梦想的诗学建立起来之后,它所构筑的是一个包含着全部想象的生命形象,这种形象其实解构了柏格森关于夜梦的那些专论,那些被架构在心理和生理意义上的解释,“你将发现努力飞翔的感觉与手臂及身体压在床上的感觉是同一种感觉”,这是一种使人疲乏的联系,而作为一种诗意的存在,其目的就是要击败如柏格森一样学识渊博的哲学家。

击败生理和心理学的梦境,恢复具有诗意的梦想,这或许就是加斯东·巴什拉的目的,而他对于诗意的探讨,却故意选择一种现象学的方法。“按现象学的原理,问题在于充分阐明通过诗的形象对值得赞叹的主体所产生的顿悟。”运用现象学探讨的是诗的想象力,而他的最终意义是在形象的阐述中,找到梦想的创造里,从而找到主体的顿悟,也就是在关于梦想的诗意中,最重要的是那个主体,那个自我,那个如梅侣琴一样,在自我消亡、自残中诞生的另一个可以游泳,可以飞翔的自己。正如若埃·布斯凯所受:“在一个由梦想产生的世界中,人能成为一切。”所以,加斯东·巴什拉说:“崭新的诗的形象——一个极简单的形象!——因此自然地成为一种绝对的起源,一种意识的开始。在诗人作出宏伟的发现时,一个诗的形象能够成为一个世界的萌芽,一个呈现于诗人的梦想前的想象天地的萌芽。”那个世界被打开,就是在上升的梦想中展开意识,写下词语,记录和谐,“正是通过诗想象的意向性,诗人的心灵才找到了通向任何真正诗的意识入口。”所以在现象学之下的诗的形象性,就是要有它的开源功能,就是要有它的独创性存在,就是要有一种神奇的心理生产力,并在想象的生产力中获益。

但是,在这种上升倾向的梦想,却总是被误解为梦,这是心理学研究的东西,而在加斯东·巴什拉看来,那只是使人惊讶的夜间的梦,而梦想对于他们来说是混乱的梦,“既无结构,也无故事,也无隐谜”,但是只有梦想是诗意的,是可以赋予我们所有世界中最美好的世界,“诗梦想是一种宇宙的梦想。它朝着一个美的世界的开口,朝着一些美的世界开口。它赋予我一个非我,这非我是我的财富;我的非我。”所以宇宙的梦想是让我们离开那些有谋划的梦想,离开一个社会,在稳定和宁静中帮助我们逃离时间,无边无际,无始无终,然后是飞翔,是自我,是美。

在梦境中研究梦想,加斯东·巴什拉找到了两种方法,一种是从词语的世界入手,另一种则是从使对象理想化的激情入手。阿兰·博斯凯的《首篇诗》里说:“在每个词的深处/我参加了我的诞生。”所以那种自我最初在言语中找到归宿,而这种言语的表现形式便是区分阴性词和阳性词。梦与梦想,幻梦与幻想,记忆与回忆,前一项均为阳性词,后一项均为阴性词,在这种对立中,加斯东·巴什拉认为,阳性词表现的是冷酷、沉闷和生硬,而阴性词表现的的柔美、和谐和优雅,所以他在词语世界里想要的是“努力实现梦想阴性的柔和特征”,“当人们从一种语言到另一种语言赢得一个阴性词时,那是多么美好的阅读时光啊!赢得一个阴性词能深化一整篇诗。”美妙的阅读时光里,是梦想,是幻想,是回忆,但是这并不是真正的诗意世界,在加斯东·巴什拉看来,真正的诗意是阴阳对立中找到一种完美的结合,对立产生对抗,而在对抗之后则是融汇,则是找到它的伴侣,“所有的词,无论涉及事物,世界,感情抑或妖怪,都开始寻找它的伴侣。”这便是词语的婚姻价值观,所以当我们阅读让·佩兰的“将晨曦许配给月光”的时候,当阅读福楼拜的“我在那最后的树枝上,我以我的面孔照亮了夏夜。”的时候,那种阴阳配合产生的小小幸福便形成了形象世界的戏剧。

“词与人同,具有性别,是逻各斯的成员。和我们一样,词在真理的王国寻求它们的成就;寻求它们的反叛,它们的向往,它们亲缘性,它们的倾向也如同我们的倾向一样受两性同体原型所吸引。”而从词语的世界出发,加斯东·巴什拉开始追寻梦想的梦想的另一种方法,那边是在对象理想化的激情中体验梦想。在男女对立中,有着安妮姆斯和安尼玛两种对立的心理,这也是阴阳两性的心理,所以追寻梦想需要的是“安尼玛”的现象学:“种种谋划与焦虑属于‘安尼姆斯’,它们是面对自我不在场的两种方式。梦想属于‘安尼玛’,梦想生活在欢欣形象纷呈的现在。”而在这两种对立的心理上,对于梦想最诗意的结合则是阴阳同体性,正如词语的阴阳结合一样,在梦想的心理学上也需要找到对立之后的小小幸福。“我是独自一人,故我们是4人。”所以这一句孤独者的铭言在巴什拉那里,就变成了“我梦想”的4个存在,就如词语的婚姻观价值一样,“我们必须深入理解,阳性及阴性一旦被理想化后即成为价值准则。”否则,它们只不过是可怜的生物学机能而已。阴阳对立而结合,是完整的存在,是人性的总和,“相继被表现为阳性成分的活跃功能,阴性成分的保存力量,然后是综合两者的‘安尼姆斯’及‘安尼玛’的团结整体。”

当完成词语和心理意义上对于梦想的找寻之后,加斯东·巴什拉又从另一个入口寻找梦想的诗意,那便是“向往童年的梦想”,童年对于我们来说,总是一个孤独的存在,总是一个过去的时间片段,所以童年的梦想是孤独的梦想,甚至是逃避的梦想,而正是这种逃避,让我们有了一种飞跃而起的欲望,这里没有经验,没有历史,而是回到了自身:“梦想童年的时候,我们回到了梦想之源,回到了为我们打开世界的梦想。”所以童年如同被遗忘的火种,在我们的身心中复萌,这正是诗人们所找寻的“在我自己的上游”的状态,而童年的梦想其实更是“在上游的上游”,是对存在的一种明证,“童年的回忆赋予我们一个在现实生活中无效的过去,但过去突然在想象的抑或再想象的生活中成为充满活力的东西,即有人身心的梦想。”这其实是一种以诗意对抗经验的方式,如果孩子在理性的世界里,那么他将失去的是梦想世界的绝对权力,他在母亲和所有教育者面前成为“客观”处世者——教导他像成年人一样简单地自以为“客观”,用社会性填塞孩子,并按那种平稳的理想为他转杯他的成年生活,从而使他的童年成为一团“可塑的面团”,最后步别人的后尘。

“没有童年,就没有真正的宇宙性。没有宇宙的颂歌,就没有诗篇。”这应该是一种悲哀,当“我自己的上游”变成经验,变成客观,变成理性,那么梦想便成为遥远的奢望,所以想往童年的梦想就是回到自然、原始、无先决条件的依稀梦境,那个梦境里永远有童年的气味,有回忆的梦想,那梦想是:“我的童年是一束芳香。”或者是:“我们的童年使丝绒般的芳香永存。”也可以是:“在萌蕾粘连而苦涩的芳香中/我的故乡的气味像一只苹果。”苹果的气味是梦想的起飞,“气味在第一次的散发中是世界的根源,一种童年的真实。气味为我们提供正在扩张的童年的各种天地。”而这种真实的气味对抗着“哲学反思”中的那带有阴影的cogito(“可伊托”),所以,加斯东·巴什拉要将梦想从历史中解脱出来,就是要找到真正的梦想者的“可伊托”,这是梦想的主体,这是自我——自我的自我,也是非我的自我。

非我的世界是夜的梦境,而自我的世界才属于梦想,“夜里的梦不属于我们。它不是我们的财富。夜里梦是劫持者,最令人困惑的劫持者:它劫持我们的存在。”在夜梦中,主体消失,“可伊托”的存在失去,“仿佛在夜里梦认错了缺席的人”,这是一种逃避,是一种放弃人的存在的全部能力的作为,也让自己沉没在绝对的梦中,而要在这样的封闭天地里找到“可伊托”就需要打开梦想的主体,在惊醒、陶醉和塑像中成为一个伟大的梦想者,成为光芒四射的意识的大师,于是梦想的世界就进入了宇宙的无限和广阔。

“我曾居住在如此广阔的箴言中,以致我必须以整个天地充满它。”罗贝尔·萨巴蒂埃的这句诗便开启了梦想的宇宙,在静静休息的世界中,梦想并不是突然降临,并不是翻江倒海,而是一种平静和安宁,“平静是存在本身,既是世界的存在,也是梦想世界者的存在。”这平静的世界就是大地的源始,是一切宇宙之源的初级形式,比如火,比如水,“人面对火梦想,于是想象出火是世界。人面对泉水梦想,于是想象出水是大地的血液,发现大地具有活生生的深度。人的手指在和一团柔软喷香的面团,他于是开始揉弄世界的实体。”揉弄世界的实体,就是创造宇宙的自我,就是在想象的田地里抵达自己的那个家:

我呼吸,我呼吸
如此深呼吸使我看见自己
欣赏那美好的乐园
我们自己的乐园。
     ——乔治·基朗

世界在呼吸,时间在呼吸。在呼吸中平静,在呼吸中安宁,在呼吸中感知宇宙的美,世界不是人对立的物,“假若世界的整个存在在梦想,他梦想他说话。”所以在原始的宇宙梦想中,世界是人的躯体,是人的目光,是人的气息,是人的声音,当世界处于想象的中心,心灵也处于世界的中心,而这种中心是专属于梦想的存在,“世界上所有的存在都值得用大写字母书写”,平静维系梦想者与其世界的纽带。而在这样的安宁中建立起一种大写字母的心理学,大写的字母,大写的世界,大写的梦想,大写的宇宙,“静止的水前梦想同样也给我们带来巨大的心灵安宁。宇宙中,静止的水是一片宁静,一片安定。世界在静止的水中休息。在静止的水前,梦想的人加入了世界的休息。”

于是湖水泛出孤独世界的最后涟漪,于是天空出现梦想世界的最后蔚蓝,而在这呼唤和飞翔中,宇宙的窗户真的为梅侣琴打开,而她跃起的时候,整个世界都溅起了梦想的水花。

万物本原

编号:B83·1970719·0393
作者:(法)米歇尔·塞尔
出版:三联书店
版本:1996年11月第一版
定价:11.80元
页数:209页

这不是一本文学作品,从作者的论述思想体系来看,更接近于逻辑学著作。“繁多”、“单元”、“总和”、“个体”,这些词汇让我们体会到了一种抽象式的思考带来的哲学快感。本书原名《喧嚣与骚动》,这两个词被作者称之为人们感受原始混沌时的感受,“越过噪声、仇恨、时间,在探索一种历史哲学。”这是米歇尔·塞尔对自己论述目的的概括。关于维纳斯诞生的油画,我们从那里听到了大海的噪声,一种原始的仇恨。


《万物本原》:我们处在液态的历史之中

咄咄逼人的美人儿并不是一幅油画,它是美的喧嚣与躁动,裸露着的繁多,是广袤无垠的大海,根据不同的情况,美丽的阿佛罗狄忒就在那里诞生,或者不是在那里诞生。我们总是看到维纳斯,而没有看到大海,或是看到大海,而没有看到维纳斯;可是我们从来没有看见物理学像阿佛罗狄忒从大海里出来那样从形而上学中涌现出来。
——《一 咄咄逼人的美人儿》

三位画家和两位画家,并不是看见同一幅油画,当尼古拉·普桑和弗朗索瓦·波尔比斯在这画室里掀开油画大师弗仑霍费尔那幅画的布幕的时候,其实是没有喧嚣和躁动,没有广袤无垠的大海,甚至不是一幅可以称作杰作的油画,乱糟糟的颜色、色调和外形里是一个被隐藏的世界,所以,看见其实是看不见,看不懂,所以一幅油画区分了作者和观者,区分了主体和客体,也区分了单一和混乱。可是,这不是全部,那一只脚却在被忽视的角落里露了出来,于是,整个被两位画家和另一位画家区分的世界产生了新的破坏,那是纤细的脚,那是秀美的脚,那是一个赤身露体的女人的脚,可是即使露在角落里,即使破坏了画室里全部的混乱,站在身后的模特儿吉莱特也会死被遗忘的。被遗忘就是看不见,也是看不懂,那哭泣声就像乱糟糟的颜色、色调和外形,成为杂乱无章之外的那个“无名”状态。

可是,这一幅油画是被绿色的幕布遮掩,绿色仿佛是大海之上的颜色,被遮掩也是被沉没,也是被覆盖。而那只脚在角落上制造新的破坏的时候,却在17世纪的叙事中成为一个意象。这是无名的文本?还是被命名的杰作?是在巴尔扎克叙述的《无名的杰作》里,还是在这《咄咄逼人的美人儿》的画作上?或者就在所有被看见又被遗忘的文本里?是的,美丽的阿佛罗狄忒早就在那万顷碧波的大海上诞生,那一只手和另一只手遮挡着裸露的身体,可是那只脚却不在画布后面,那哭泣声也没有在海面上形成新的声音,大海或者美人儿,在被区分的看见中完全变成了和万物有关的事件。

这是一本书的封面,在没有翻开这本书之前,它就已经形成,就像没有掀开绿色的幕布的时候,那只在角落里的脚就已经露了出来。可是,没有翻开书是不是无名的看见,或者说,看见是不是一个主体对于客体对象化的时间。那么如果你是两位画家,在这幅乱糟糟的油画面前,你是看见了一个整体的、确定的世界,还是一个在可能性里被破坏的世界,但是当看见那只脚的时候,你并不是作为年轻人走进画室要认识一幅杰作的画家,而是那个年长的油画大师弗仑霍费尔,所以问题便摆在面前,你看见一幅画或者一个文本,是看见可以独立出来的一页页、一篇篇,是被读出来的一行行、一句句,还是作为整体的存在——甚至作为标注着《万物本原》的那个209页的文本?

咄咄逼人的美人儿,是咄咄逼人的“万物本原”,是咄咄逼人的裸体,是咄咄逼人的一只脚,但最终必定是那咄咄逼人的大海。普桑、波尔比斯和油画大师弗仑霍费尔并非是同时看见画作的画家,也并非是同时拥有咄咄逼人的美人儿的画家。如果按照时间序列,三位画家代表着创作之树上不同的枝系,年长或者年老也并非是区分的理由,在这棵创作之树、系谱之树、生命之树、智慧之树上,有着不同的美人儿,普桑为什么要和角色丽人吉莱特过贫苦的生活,波尔比斯为什么要送给美第奇家族的玛丽一幅杰作,而其实这个和女人有关被命名为爱的故事里,有一种被遗忘的混乱,玛丽其实转而宠信鲁本斯,而吉莱特却在一幅画的角落里露出一只脚。在咄咄逼人的美人儿的世界里,两位画家被一种遗忘和混乱包围,而年老的弗仑霍费尔却和卡特琳娜·莱斯科生活在一起,只是这个嬖女却完全不被命名为“爱”——“卡特琳娜被毁掉而湮没了”,所以在弗仑霍费尔笔下,便有了那一幅有着乱糟糟的各种颜色的画作。那么谁是看见的主体,谁是看见的客体?谁是画作的作者,谁在画作之外生活?或者说,谁在那幅被命名的画作中看见了大家,看见了美丽的阿佛罗狄忒的诞生?

年轻或者年老,真实或者虚构,以及爱或者恨,在这一棵生命之树上就有了两个时间,两个等次,而当两位画家走进画室,走进文本的时候,两棵树又交叉起来,而这样的交叉是混乱的开始,还是秩序的诞生?咄咄逼人的美人儿带来了生命的希望,还是摧毁了爱的表达?而在那被绿色幕布遮掩的大海上,终于掀起了喧嚣和躁动,一只脚在遗忘、哭泣中开始了新的叙事,这样的叙事,越过了那幅油画,越过了巴尔扎克17世纪的文本,越过了《万物本原》的图书,终于被米歇尔·塞尔命名为“繁多”。

“人体越是年轻,就越是可能的,越能产生繁多,它便越有时间:这并不是指时间的长短和时间延续多久,而是指它越有各种类别的时间,它在其中流淌的各种各样的河床,在它前边就越有更多的河谷。”在看得见的时间中叙事一个本原的大海,对于老年的弗仑霍费尔来说意味着一种变成记忆的躯体,一幅自绘像里时间终结在那里,所以这是他被确定的叙事,所以老人会在噪声中死去,而那制造了混乱的咄咄逼人的美人儿却在喧嚣和躁动中诞生,露出一只脚的吉莱特就是一个隐喻,在大海的白色浪花和泡沫中,她同样在角落里以裸体的形式露出一只脚,“吉莱特在洁白中诞生,新生的大自然也在洁白中诞生。有白色的起源,有在噪声中的终结,如同有在白色中的终结、消失一样。”

这样的诞生是否就是无名,是否就是在杂乱无章下的叙事?米歇尔·塞尔一开始讲述的那个“简短的故事”开启了诞生的序幕,在那驾船出海的漂流中,海面上无数起伏飘荡的瓶子给了米歇尔·塞尔一个神秘的开始,“无疑每个瓶中都装有一个信息,每个瓶里都装填着贝壳和石子,都有各自的分量和细微的波动,每个瓶都带有各自的希冀和失望。”而当在大海的漂流中几乎要沉没的时候,他用这些瓶子制作了一个逃生的筏,“这些瓶子做了我的浮筒和羊皮袋,我就这样回到了波尔多。”简短的故事里有着莱布尼茨所说的那种单一,整体性的单一,无数的瓶子就像那一群乱噪的候鸟、一群划破柔滑水团的鲱鱼、一片遮天蔽日沙沙作响的蝗虫、麇集一团响声如雷的蚊虫一样,集合在一起,并用嘈杂声占据空间。占据空间给人以一种安定的感觉,“我们沉迷于单元,觉得只有单元才是合理的。”所以在单元的世界里,对于总体总是藐视的,因为只有觉得总体在归入单元的情况下才是有意义的。这是毕达哥拉斯单子论开始的理性主义,从这里的单子达到总体的单子,但是这样的归集却存在着现实的疑惑,“如果放弃多而去寻求一,理性是不是就等于舍本逐末,取舍不当了呢?理性常常使用些概念,往往最分散的繁多性便在单元的掩盖下得以藏身。”多和一,并非是一条直接的、数目堆积的道路,而且在单一的世界里,处处都是界限,所以在莱布尼茨的晚年,构想出了第二个单子论,那就是“联系”——联系怎样变成存在的东西,而存在的东西又怎样变成联系的?

当大海出现噪音,出现喧嚣,便是繁多的开始,繁多是不确定,是可能,是没有要素也没有界限的总体,它不是分开来具有特性的个体,也不是众多个体的总和,所以,“它既不是一群飞鸟,也不是一群游鱼,一堆柴草,一群蜜蜂,一群母牛,一群猎犬。它不是一堆东西,但也不是离散的。它也许有点粘性。它仿佛是雾霭下的湖水,大海,莽苍的平原,背景噪声,人群喧哗声,时间。”在大海、森林、嘈杂声、噪声,以及社会、生命、劳作和时日的这些繁多中,单一其实并不是它的对象,或者说找不到确定的对象,纯粹的世界里,繁多越过大海,越过平原,越过支流,也越过无数个文本,在历史中变成形式,于是有了咄咄逼人的美人儿,有了诞生的大海,有了画作有关或无关的实测平面图和草图,有了乱糟糟的颜色和色调,有了那露在外面的一只脚,有了看不见的美丽女神阿佛罗狄忒,一切从喧嚣和躁动中产生,“我开始听到世界的和历史的噪声与狂怒,这就是喧嚣与躁动。”

可是,这繁多的世界和被制造的形式还是太过于直接和粗暴,如果仅仅是一个简短的故事,一个乱糟糟的画作,那么打开繁多的时候,那冰冷的黑箱里只有沉默无声,而最后还是没有希望,只有潘多拉的盒子,“由此便出现洪水泛滥或是嘈杂混乱的状况。”所以对于米歇尔·塞尔来说,从那一个简短的故事开始,他直接面对的问题是:“要造成多大的噪声才能让噪声沉寂下来呢?要有多么巨大的狂暴才能使狂暴保持秩序呢?”在现象学的世界里,主体和客体,观察者和被观察者总是被截然分开,而这样的存在对于形而上学的本原来说,是一个困境。如何寻找超验的噪声,如何打开真正的背景噪声,在希腊神话中,那一个最低级的海神普洛透斯似乎启示着这样的一种可能。“他知晓过去、现在和未来的一切。他是预言家,他能预卜先知,但是他从不回答别人提出的问题。”作为在海上占卜未来和放牧海兽的老人,作为是海神波塞冬的下属,普洛透斯因为不断变化而被看作是创造世界的一种原始物质的象征。而这样的原始物质就代表着混沌,代表着可能性,代表着背景噪声,他回答一切问题却什么也没有说清,对于他来说,变形的世界让他从捆绑好的世界中挣脱出来,这种挣脱,就是把存在的物理学变成了形而上学,便成为了另一个咄咄逼人的美人儿,“作品从外形、瞬时、普洛透斯的种种变形来说,都是从骚乱、喧嚣纷乱的大海中产生的,在法罗斯岛周围,在最初的灯塔的光芒和遮光中产生。”

灯塔照亮世界的混乱,照亮背景噪声,照亮可能性,这是世界的草图,这是无名的杰作,“隐藏着各种现象的深井”。而在这大海的灯塔照亮背景噪声的时候,裸露的阿佛罗狄忒便也开启了那可能的世界,“我赤裸着思想,我不是任何人。我赤裸着跳舞,我不是任何物。”于是赤裸和繁多一样,变成了可能性,变成了思想的能力,而在思想中,就像在裸体跳舞中一样,我不再是任何人,“我越是跳舞,我越不是自我。”而一切主体之外的客体便在跳舞之中成为那一些没有思想的存在,“国王就是跳舞的人的手,妓女就是跳舞的人的脚,会计算的人就是跳舞的人的身体,是跳舞的人的躯干。”一切的属性都在这种变形里,而对于我来说,只剩下没有思想的乌有者,而这样的乌有便是无名,便是占卜而不说出任何信息的普洛透斯,于是海之上的白色诞生了阿尔巴,诞生了他最后的芭蕾舞剧,“阿尔巴是我们的本源,它是孕育我们的所在;它是在城市的基础之下的母城。它是白色的,是圣城之下的母城。它是我诞生的所在,它名叫白色阿尔巴。”

白色的阿尔巴,白色的舞蹈,白色的乌有,“我认为人是白色的,是失去特性的。人没有本能,人是不确定的,人是自由的,人是可能的。像手一样自由,像思维一样迅速,像青年一样有可塑性,像跳舞那样自由造就人和锻炼人。人是自由的,反常的,荒唐的和理智的,无所不能的。然而人什么也不是。人是赤裸的。”赤裸的人,透明的人,不确定的人,在白色的阿尔巴,乌有的我却在呼唤另一个自身之外的中心,不是妓女,不是政治家,不是思想家,也不是数学家,只是那个让出位置的叙事。

“夺取空间,夺取位置,这就是全部问题的所在。”其实这是主体和客体二元论的开始,这是愤怒的开始,为什么卡科斯的神话或是居里亚斯的故事里,那个历史学家会设置一个观察者,观察者是实测平面图一样的机器,而这部机器的存在就说明了其客观性。主体对于客体,对于另一个客体,对于无数个被观测的客体,夺取空间和夺取位置就变成了一种漩涡,变成了仇恨,变成了放逐,于是也便有了狂怒的人群,“愤怒的英雄在献祭的祭坛上,他在舞台上,在戏台上,在表示繁多性的人群前面。”如果把麦克白的森林里死去的希波吕托斯看作是英雄,那么就是“一”,而那大海和海边的火海就是人群,就是繁多,即使躁动,而人群造成的噪音成为历史研究的对象。而其实,变成对象在某种程度上也是凸显了另一个主体,“这一群人朝我而来,几乎将我撞倒,将我践踏,将我踩在他们的脚下。这时,只有这时,我才是一个主体。”那么这样的主体能否看见本原,能否看见阿佛罗狄忒的初生?

在人群的愤怒中,繁多性其实是一种总量的恐怖,它消灭英雄,消灭主体,然后在愤怒的回声中制造语言,制造节奏,制造反复的回声,在这如大海波浪的绵延中,“它使自己成为传送的信号,大海的起伏波动,或是同样事物的播种。它也不是来自偶然性,它可能始终是细小的碎裂的东西。它来自切线,方向通过相切、通过局部的连接产生,并且越来越近,从口到耳,从口到口。它出自大海的噪声,出自海上的喧嚣与躁动,出自产生生命之前的浓汤这一源泉。”而在这万物起源的链条里,理性主义被分界,统治欲望被消灭,那占着位置的第三者离开,于是,历史便在这样的驱逐中开始,“我们就是那些让出位置的人的子孙。我们都是那些让人先走一步的人的历史的子孙。我们都是那些流亡者的子孙。整个文化就是这个被驱逐的第三者。”让出位置并非是露出那只脚,并非是遗忘和哭泣,而是移动、流动,是不断出现的白色,白的位置,白色的可能,白色的繁多,白色的历史,“我们处在液态的历史之中,处在水时代之中。”

“越是有位置,就越有喧嚣与躁动;越是有喧嚣与躁动,也就越有位置。”而位置也并非是空间形态,在液态的历史中便有着时间的最初形成和时间的不断发展,而在传统体系中,历史是等级,是武器,是暴力,是金钱,是政治,是阶级,以及是客体,但是这样的历史混乱却正好产生了喧嚣与躁动,产生了繁多,产生了纯粹的混乱,在世界的同、异、同与异的混合材料中,一切的要素粘合在一起,组合在一起,所以一切都变成了繁多:“固体是归于单元的繁多。概念是一种归于单元的繁多。表象也是一种归于单元的繁多。一切权力都是归于单元的繁多。国家的实力更是一种归于单元的繁多。”所以当哲学从大地的水、火和一切固体、液体中发现理性的时候,世界便被浸没,那里没有同和异,没有光芒和掩星,没有科学与神话,没有存在与不在,没有物质与真空,没有秩序与混乱,而时间在这样的繁多中成为形而上学的存在:“时间是混乱和不停的反复之间的界限,它是邻近混乱的繁多性,是所有空间性之前的繁多性。它是在纯粹的多性中第一次注入不停的反复。”

曾经的主体和客体,曾经的一和多,曾经的混乱,是以巴别塔的建造而出现的,而当巴别塔轰然倒塌的时候,是不是意味着一种秩序的终结,意味着一种确定性的瓦解?这是二元论的死亡,所以在新的理性主义下,“我建造一座塔,不过我没有给它起名字。”没有命名的塔是无名的塔,是混乱的塔,是喧嚣和噪音的塔,是没有主体和客体的塔,它只在那里,被看到,被听到,被想象到,既是主体,也是客体,“而这一切不是别的,正是世界。”所以没有语言的区分,没有界限,新的巴别塔就是这个世界本原的样子。

“我自身的和谐和持久的一致时刻在我心中萦回,在我看来,事物的明显道理是统一的。”那喧嚣和噪声已经过来了,连同背景噪声,连同平面草图,连同白色的舞蹈,在大海之上,水中产生的阿佛罗狄忒也开始诞生,只有那时,露出的脚才不会被遗忘,那裸露的身体才不会哭泣,而三个画家在才在一株生命之树上进入了世界的那幅“杰作”:“存在或者是杰出都在边缘之内,它处在不停的边界之内;它处在各种事物都沉浸在其中的水里。请看它从波浪中出来,请听它的声音。”

未来千年文学备忘录

编号:H21·1970719·0392
作者:(意)卡尔维诺
出版:辽宁教育出版社
版本:1997年3月第一版
定价:3.90元
页数:88页

1985年,卡尔维诺似乎已冥冥之中意识到自己将无法抵达新千年的到来,于是他以备忘录的形式对未来文学给予的感受进行了归纳,以慰籍对“后工业化的技术时代文学和书籍”的茫然感。所不幸的是,他的六种感受最后只完成了五项,而“连贯”一项也终于成为永远的遗憾。卡尔维诺对文学记忆的备忘分为轻逸、迅速、确切、易见、繁见,这些形容词表达了卡尔维诺的文学观,比如视觉想象的“易见”、文学语言的“确切”,严密思考而出现的“轻逸”等等。


《未来千年文学备忘录》:让我们骑上我们的木桶

保尔·瓦莱里说:“应该像一只鸟儿那样轻,而不是像一根羽毛。”
    ——《轻逸》

鸟儿是轻逸的符号,因为鸟儿可以在飞翔中远离大地的沉重束缚,而它飞翔所需要的就是羽毛,但为什么瓦莱里认为鸟儿是轻的,却不是更轻的羽毛?为什么卡尔维诺引用瓦莱里的句子用来解说文学需要一种轻逸?羽毛与鸟儿的关系,并非只是主体和工具的关系,而是鸟儿之存在,当成为轻逸的符号时,它指向的是精确,确定,而不是模糊和偶然性,“轻逸的视觉形象具有象征的价值。”

鸟儿的视觉形象具有的象征意义,在卡尔维诺的世界里,便成为一种充满质感的视觉物,它赫然成为在想象中凌驾于大地的飞翔之物,和东方式传奇的飞毯、翼马、灯中冒出的魔鬼一样,在西方世界开启了一种奇迹式的想象,甚至当羽毛坠落,那飞翔的鸟儿依旧在这个开启的想象中翱翔——它脱离了一种具体物理的束缚,它超越了一种现实的属性,它在抽象的描写中成为一种“骤然的跳跃”——当卡尔维诺以“轻逸”作为对于千年文学演讲的第一个关键词,是不是在某种程度上也是对于时间的一种超越?

“就这样吧,让我们骑上我们的木桶,来面对未来一千年。”以卡夫卡的《木桶骑士》作为关于“轻逸”演讲的结束例子,卡尔维诺更是表明了一种对于时间的想象式解读,骑上木桶,仿佛是一种鸟儿的飞翔,而这样一种飞翔所面对的是“未来一千年”,未来一千年在哪里?当骑上木桶面对未来一千年,对于卡尔维诺来说,其实陷入到一种矛盾之中:一千年在远处,一千年正在到来——在远处是未来的存在,是无法触及的时间,当骑上木桶面对未来的时候,实际上站立的位置还是现在,正如木桶本身所具有的象征一样,它实际上是一种有限的遐想,甚至几十是空木桶,它也是匮乏、希求和寻找的象征,在这个木桶世界里,卡尔维诺到底能不能装进足以抵达未来千年的东西,还是只是在对鸟儿一样的想象中最后变成如羽毛一样的坠落?

“我们能够往里面装多少东西就装多少,不可抱更大的奢望。”这仿佛是卡尔维诺的悲观主义,低头看看现在,那木桶似乎也并没有真正飞起来,它保留着空无的位置,而对于木桶,对于文学,对于未来来说,真正有意义的却正是那个保留着的、可以存放匮乏、希求和寻找的空木桶——卡尔维诺写下《未来千年文学备忘录》是在1985年,那时他所说的未来千年,其实并不是跨越千年的确定未来时间,而是在临近世纪末走向新千年的一种效应,甚至更是一种心理效应,就像站在还剩十五年就走向新千年的卡尔维诺在前言里说的那样:“我们常常感到茫然,不知道在所谓的后工业化的技术时代文学和书籍会呈现什么面貌。”茫然正如那只空木桶,它不一定会真的带你飞翔,也许跨过新千年那一刻卡尔维诺还是觉得一切都没有实质上的改变,但是正如只剩15年的现实,正如茫然的心绪,正如空空的木桶,它提供了另一种存放匮乏、希求和寻找的可能:在一个后工业化的技术时代,文学需要真正面向未来,“在这几次讲演中,我要谈谈对我备感亲切的文学的某些价值、特质和品格,把这一切纳入新的一千年的远景之中。”

“轻逸”便是卡尔维诺为空出来的木桶寻找匮乏之后的文学品格之一。当卡尔维诺提出“轻逸”,很明显他就是将其放在一种对立关系里:轻与重。在他看来,只剩15年之前的写作似乎都涉及到减少沉重,而减少称重意味着沉重已经成为压制下来的力量:人的沉重感,天体的沉重感,城市的沉重感——如石头一般,变成世界石化的象征,“在某些时刻,我觉得整个世界都正在变成石头。”减少沉重感的努力就像是寻找那个空木桶一样,对于卡尔维诺来说,这个轻与重的对立关系在柏修斯的神话故事里找到了突破口,当美杜莎的首级被斩断,那飞出来的不正是飞马佩加索斯吗?“石头的沉重转化成为其对立物。”最沉重的东西变成了最轻者,它变成了飞马,变成了风和月,但这并非是全部,卡尔维诺的疑问是:“把美杜萨的头放在什么地方?”

这是柏修斯的疑问,也是卡尔维诺的疑问——柏修斯没有丢弃斩下的首级,而是将其藏在袋中随身携带。仿佛是斜塔实验一样,当轻与重结合在一起,是不是比单一的重更快速地下坠?或者说,当斩下的头还藏在身上的时候,飞翔是不是会受到限制?轻似乎无法完全脱离重,这并非是一个悖论,正是这一种永恒的对立,正是柏修斯永远的疑惑,才使得轻应该从重的世界里挣脱出来,在一种有限性关系里变成无限性。所以,米兰·昆德拉的《生活中不能承受之轻》实际上是对无法躲避的沉重“表示出一种苦涩的认可”,所以,卡尔维诺说,只有人性受到沉重造成的奴役,才可以像柏修斯那样进入另外一种空间里去——这种另外的空间,实际上是用另一种角度看待世界,用另一种逻辑认识世界。

相对的轻与重,相对的无限和有限,卡尔维诺在卢克莱修的《物性论》中找到了一种契合,“在这部著作中,有关世界的知识倾向于消解世界的实在性,诱导到对一切无限细小、轻微和机动的因素的感受。”也就是将世界从实体化变成原子化,那些暗室里一道阳光照射下漂移悬浮的尘埃微粒,那些海浪排击而留下的细薄贝壳,那些视而不见的蜘蛛网,都是一种轻,它是深思熟虑的轻,不是轻举妄动的轻,它是确定的、精确的轻,不是模糊的、偶任性的轻,它是如鸟儿一样具有视觉形象价值的轻,不是如羽毛一样没有依附而自然坠落的轻。也正是这种细小的、轻微的、激动的原子化存在,所以在面对后工业技术时代的时候,卡尔维诺从西拉诺的科幻小说中找到了轻逸的未来学意义,“正是逃避重力的问题激发了他的想象力,推动他设想出一系列抵达月球的方法”,而月亮之存在,在列奥帕第的诗歌里,完全变成了一种“令人心气平和的、幽静的神往”——回到文学,卡尔维诺认为,“文学是一种存在的功能,追求轻松是对生活沉重感的反应。”

一只鸟儿而不是羽毛让世界变得轻灵,而一匹马的出现,则让文学具有了“迅速”的特性。第二个关键词:迅速,实际上也和轻逸一样,永远处在一种对立关系里:那拖延的时间、周期性的时间、缺乏动感的时间,造成的是一个冗长的故事,仿佛在这样的作品里,时间主宰了思想,时间决定了情节,甚至时间毁灭了文学。“无论如何,一篇故事都是依据一定长度的时间完成的运思,一件依靠时间的花费而进行的着魔般的活动,是把时间缩短或者拖长。”缩短和拖长,导致的是迅速和缓慢,这其实不是对于时间的运用问题,而是叙述问题,卡尔维诺的观点很明确:“我致力于传达出这一特征,尊重它的简洁,同时力求获得最大限度的叙述力量。”马是速度的象征,骑上木桶是超越沉重,骑在马背上则是为了达到一种愉快:“那欢快,那活力,那力量,这种活生生的感觉。”列奥帕第这样说,而伽利略更是将推理变成了一种马上的赛跑,“一匹巴巴利骏马是要比一百头弗里兰母牛跑得快得多的。”所以“讨论就像赛跑”就变成了伽利略的信仰。卡尔维诺认为,马是一种动态的形象,是运动实验的工具,当马变成运动的符号,它传递出来的不仅仅只是一种迅速的生命感,“是显现大自然全部复杂性及其全部美质的形体;是激发假想的情况下想象力的形体,即马受到了最为奇异考验,或者长到巨大的比例。”

迅速就是灵活性,就是机动性,就是从容不迫,甚至当离开主题从一个题目跳到另一个题目,作为一匹马,也能够返回起点,也能够在枝节中回到主题——卡尔维诺对于博尔赫斯的推崇,就在于它的作品就如一匹马,在灵活、激动和从容不迫中创造了“迅速”的世界,“博尔赫斯创造了—种被提升到二次方的文学,又像是得出本身平方根的文学。”他总是设想准备写作的书已经有另外一个人写出,这是一个不知名的人,一个假想的作者,一个用另外语言写作的作者,甚至是和自己一样名字却陌生的人,但是他设计这样一个人,就是设置了返回的起点,任何的枝节都会回到原点,无限而有限,纵身之间原来就在此处,但是纵身的感觉已经创造了迅速的快感。而如果回到“未来千年文学”这个母题,卡尔维诺在博尔赫斯“二次方的文学”中找到了一种对应物,那就是“广泛使用的媒介”,它建立的关系,使得世界从单一的、同质的表面中挣脱,“文学的功能就是仅仅因为不同以及不同事物之间的交流;文学不仅不模糊,反而甚至强调其间的区别,它完全遵循书面语言的真实倾向。”

在减少沉重中骑上木桶而追寻轻逸,在去除冗长中像一匹马那样制造“二次方”的迅速时代,卡尔维诺的这两个关键词都指向一种想象力,但是第三个关键词“确切”是不是反其道而行之?就如羽毛,在“轻逸”里不是作为比轻更轻的存在,而在这里,却成为确切的象征,因为在古代埃及,羽毛是“马特”,是天平女神,他们就是把羽毛作为秤盘上的砝码用以测量灵魂——羽毛成为卡尔维诺“确切”的符号,瓦莱里似乎也说过一句话:“努力追求确切。”确切就是反对随意瞎比,就是反对把表达方式推向最平庸、最没有个性、最抽象的公司中去,在卡尔维诺看来,确切指的是三件事:为一件工作制定细致的计划;能够引发出清晰、鲜明、容易记忆的视觉形象;在造词和表现思想和想象力的微妙时,尽可能使用确切的语言。确切当然不是死板,而是准确传递,还是列奥帕第,他认为,“朦胧诗人只能是提倡准确性的诗人,善于用眼睛和耳朵、用敏捷而百发百中的手捕捉最微妙的感觉。”所以确切在卡尔维诺那里,不是回归死板,不是恪守规则,而是以一种已知的方式表现未知,就如迅速一样,用有限来表现无限。

“确切”之后的“易见”似乎也是一种回归的原则,卡尔维诺也是在这种限定里寻找非限定性的意境,他从但丁《神曲》里的那句话开始:“想象是一个有雨飘落的地方。”有雨飘落是一种“易见”,但是这种易见却在想象中展开,而且正是在想象中展开,有雨飘落就成为一种视觉化的存在,“诗人必须从视觉方面想象他的演员所见到的一切和他认为他所见到的一切、他所梦见的一切、他所记得的一切、在他面前显现的一切,或者他所听到的一切,正如他必须想象他用以促进这一视觉诱发过程而使用的比喻的视觉内容一样。”它不是抽象的,不是概念性的,而是一种神性灵感的启动,也就是当写作进入易见世界的时候,那种灵感会显现出来,让人的思想找到契合点——卡尔维诺将之命名为“与世人灵魂认同”,就是在想象这个储存室里,潜在的、假设的事物都在其中,在想象的作用中,它们便以视觉化的方式“易见”:对现实世界的直接观察、幻象的和梦境的变形、各水平的文化传播的比喻性世界,和对感性经验的抽象化、凝炼化与内在化的过程等等,都被激活起来。

轻逸、迅速、确切、易见,似乎都在某种想象力作用下,文学成为现实之外的一种表达,而面向未来千年,就是需要把文学本身也置于一种无限而有限、不见而易见的想象中,如果这几个词汇偏向于某种认识论,那么“繁复”则偏向于主体论:未来的作者应该是一个怎样的人?卡尔维诺认为,现代小说本身就成为一种百科全书的存在,它把世界上各种事物、人物连接为一种关系网,在这个关系网里,世界是混乱的,还是建立了规则的?世界是复杂的,还是单一的?似乎在小说面向这个复杂网的时候,作为作者可能会迷失,甚至自己陷入到这一关系网中,但是作者却又极度喜欢这样的网状结构,甚至把自己置入于未完成的状态:歌德说要构思一本“关于宇宙的小说”;格奥尔格·克里斯托夫·里希登堡认为,“一首描写空旷空间的诗作起崇高的”;玛汉斯·布鲁明堡写的一本极好的书叫《世界的可读性》;福楼拜一直“想要写的是一部关于虚无的书”……

关于宇宙,关于虚无,关于可能,卡尔维诺又是在博尔赫斯身上找到了这种繁复的可能性意义,他说自己喜欢博尔赫斯的作品,就是因为他的每一部作品都包含着一个宇宙模式,那时关于无限性,关于永恒,关于不可数计的一个世界,这个世界是繁复的,但是真正具有繁复意义的则是创造了这个宇宙模式的作者。卡尔维诺将这种小说命名为“超越性小说”:超越现实,超越单一,超越规则,最重要的是超越作者,以自己的小说《假如旅人在冬夜》为例,卡尔维诺说:“我的目标是揭示小说的本质,以压缩的形式,十个开端提出核心是共同的,但每个开端的发展方式都不同,而且在一个既左右其他,也被其他左右的框架中展开。”

一个开端是不同的开端,不同的框架是一个框架,繁复也是归一,所以在面向未来千年文学的时候,这种繁复性在卡尔维诺看来,就是一种未来学的体系,“知识作为一种繁复的现象是一条把所谓的现代主义和被定名为后现代的主要作品连贯起来的一条线索;这条线索高超地给它贴上的一切标签;我希望这条线索不断展延到未来千秋中去。”延伸而趋向无限,一根线却在有限的作者手里,但其实这样一种未来,存在着一个冒险的可能:作品越倾向于各种可能性的繁复化,便会离开核心即作家自身、他内心的真诚和他对自身真实的发现越远。卡尔维诺对此的回答是回归到作品和作者合一的繁复性里:“每个人的生活都是一部百科全书、一个图书馆、一分器物清单、一系列的风格;一切都可以不断地混合起来,并且以一切可能的方式记录下来。”

人本身是复合体,现实本身也是复合体,所以作品制造了这样一种繁复,作者根本不会迷失,当以一切可能的方式记录下来,便成为了不迷失的“备忘录”。而对于卡尔维诺来说,关于文学的视觉化、神圣性、开放性的一次备忘,竟也成为时间永远终止的遗稿:当卡尔维诺写好了五篇讲演稿,当第六篇“连贯”已经列入计划,当哈佛大学的演讲已做好了准备,一九八五年九月十九日,卡尔维诺却与世长辞。“新世纪的临近不会引起什么特别的感想。”他曾经这样说过,未来千年太过虚幻,甚至距离新千年的十五年也变得遥远,当不迷失的卡尔维诺骑着木桶说要面向未来千年文学的时候,实际上是在为小说的永恒价值寻找一个空木桶,一个存放匮乏、希望和寻找的空木桶,而无论是站立还是面向,永远是此时此刻的现在。

古诗源

编号:S91·1970719·0391
作者:[清]沈德潜 编注
出版:辽宁教育出版社
版本:1997年3月第一版
定价:9.80元
页数:262页

“诗至有唐为极盛,然诗之盛,非诗之源也。”自编辑《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《清诗别裁集》之后,沈德潜又开始探寻古诗之源 ,“以为学诗者寻之源”。诗论仍以“温柔敦厚”的诗教为主,编选先秦至隋代古诗700余首,分录14卷。


《古诗源》:以渐窥风雅之遗意

兹复溯隋、陈而上,极乎黄、轩,凡《三百篇》、楚辞而外,自郊庙乐章,讫童谣里谚,无不备采。
    ——《序》

为什么要上溯古诗之源?为什么要备采郊庙乐章、童谣里谚?作为康乾以来的拟古主义诗派代表,沈德潜从现时作为起点,返身而回,对古诗做一番梳理,绝不仅仅是为了寻找“诗之源”——回头的意义更在于不想随波逐流于正在经历的这个时代,也就是说,沈德潜之溯源,是为了达到一种批判精神,从而达到“为学诗者导之源”的目的。

“为学诗者导之源”,就是寻找真正的诗歌精神。中国是诗的国度,唐诗尤以其博大精深、绚烂多彩而享誉天下,也成为一代之文学。但是宋元之后,推崇唐诗之风愈演愈烈,前后七子甚至提出了“诗必盛唐”的复古主张,这种极端之风造成了诗坛的颓败,刻板模仿、因循守旧、裹足不前的现象实际上是对于诗歌精神的真正摧毁,于此,沈德潜认为,“株守太过,冠裳土偶”,正是在这样一种情况下,他开始溯本追源,在《序》中她鲜明提出了自己的观点:“诗至有唐为极盛,然诗之盛,非诗之源也。”唐诗之盛,甚至也只是一种继承而来的表象,“唐诗者,宋、元之上流,而古诗又唐人之发源也。”所以,古诗才是真正诗歌的源头,这种源头论其实是想在更为广阔的历史长河中辨析源流,探究“唐诗所有出”,更在于从这一发展轨迹中“为学诗者导之源也”。

沈德潜的治学主张得益于其师叶燮,叶燮在其《原诗》内篇中谈到:“执其源而遗其流也,固已非矣;得其流而弃其源者,又非之非者乎!”即一方面反对拟古旧守,提倡循源以穷流,一方面又重视继承借鉴,反对忘其本弃其源。沈德潜承其衣钵,论诗亦推行这种考察源流得失、由因变中寻其旨要的方法。他认为世人模拟唐诗创作是浅薄之见,“守乎唐而不能上穷其源”, 因而只因循了形式窠臼,得不到灵魂的真传。“古诗, 又唐人之发源也。”惟有上溯源头,遍览历代诗作,眼界才能宽广,才能品悟真谛,见诗道之尊,管窥风雅遗意。沈德潜在《序》中说:“予之成是编也,于古逸存其概,于汉京得其详,于魏、晋猎其华,而亦不废夫宋、齐后之作者。既以编诗,亦以论世,使览者穷本知变,以渐窥风雅之遗意,犹观海者由逆河上之,以溯昆仑之源,于诗教未必无少助也夫!”

溯源是为了“穷本知变”,是为了“渐窥风雅之遗意”,所以必有取,必有舍,《三百篇》和楚辞,当然是蔚为大观,沈德潜并非是舍,而是省略;沈德潜批评一味崇信古人而束手束脚不敢有所作为的迂腐之见,隋末文中子王通曾效法孔子删汉魏诗而作“续经”,此举遭到后世文人的攻诘,以至有人因此不敢编选诗书惟恐蹈其覆辙,沈德潜明确指出“拟圣人之经”失之狂妄,而“录删后诗”却无可非议,他讥讽那些谨小慎微、翦翦拘拘之人,认为这是“惩热羹而吹齑,见人噎而废食”的愚蠢之举;同时由于衍叶燮的既重执源又重得流的原诗论旨,所以他否定陆机《文赋》中“诗缘情而绮靡”的观点,认为“殊非诗人之旨”,他这样评价陆机:“士衡诗亦推大家,然意欲逞博,而胸少慧珠,笔又不足以举之,遂开出排偶一家。”认为西京以来,“空灵矫健之气,不复存矣。”虽然陆机的诗作不是滥觞,但是作为名将之后,在破国亡家之际写成的诗作,“称情而言,必多哀怨,乃词旨敷浅,但工塗泽,复何贵乎?”所以他收录陆机的十二首诗歌只是因为在这里还有“情”,同样,对于陆云的评价是:“诗与士衡亦复伯仲。”批评颜延之诗“雕镂太甚”,认为潘岳的诗品在陆机之下,只是选取了“格虽不高,其情自深也”的两首《悼亡》诗——如此种种,都是反对绮靡萎弱诗风,所以沈德潜“不收西昆、香奁诸体”,从而排斥南朝乐府,较多收录郊庙之作。

舍之后才是取,既然是“以溯昆仑之源”,所以沈德潜编选的诗集中,极其注重诗歌的源头性意义,“《康衢》、《击壤》,肇开声诗。”在他看来,这两首诗就代表着中国诗歌的最早诗篇。“日出而作,日入而息。凿井而饮,耕田而食。帝力于我何有哉!”《击壤歌》记录于《帝王世纪》中:“帝尧之世,天下太和,百姓无事,有老人击壤而歌。”沈德潜认为,“帝尧以前,近于荒渺。虽有《皇娥》、《白帝》二歌,系王嘉伪撰。其事近诬,故以《击壤歌》为始。”而《康衢谣》则收录于《列子》:“帝治天下五十年,不知天下治与不治与?亿兆愿戴己与?乃微服游于康衢,闻儿童谣云:立我蒸民,莫匪尔极。不识不知,顺帝之则。”老人击壤而歌,康衢儿童歌咏,都是赞颂帝尧太和之世,所以成为了最早诗篇。

“战战栗栗,日谨一日。人莫踬于山,而踬于垤。”出自《淮南子》的《尧戒》,沈德潜认为“大圣人忧勤惕厉语”,所以这一“尧戒”便成为中华民族第一条座右铭;相传,帝舜禅位给大禹时曾举行了一场盛大的仪典,在场的百工群臣及帝舜,集体创作了《卿云歌》、《八伯歌》和《帝载歌》,“卿云烂兮,糺缦缦兮。日月光华,旦复旦兮。”据说舜唱完《卿云歌》叹息道:“时哉夫,天下非一人之天下也”,据此乃成为中国第一首国歌——1913年4月8日中华民国第一届正式国会开会典礼时,将《卿云歌》作为临时国歌;传说禹登南岳,获金简玉字之书,有文曰:“祝融司方发其英,沐日浴月百宝生。”沈德潜认为这首《禹玉牒辞》“开后人奇警一派”;他认为“嗛嗛之德,不足就也,不可以矜,而祗取忧也。嗛嗛之食,不足狃也,不能为膏,而祗离咎也”的《商铭》在食上悟出小意,推之于德,小中见大,显中见隐,“转以德居食先,此古人章法。”而《盥盘铭》中说:“与其溺于人也,宁溺于渊。溺于渊犹可游也,溺于人不可救也。”沈德潜认为:“诸铭中,有切者,有不必切者,无非借器自儆。若句句黏著,便类后人咏物。”这首诗也被看做是第一首咏物诗;在诸多咏物诗中,《矛铭》写道:“造矛造矛,少间弗忍,终身之羞。余一人所闻,以戒后世子孙。”沈德潜认为最后两句“忽转一韵,叠用两句韵作结”,“唐人古体每每用之,其原盖出于此。”

沈德潜能在古诗中寻找到“穷本知变”的线索,汉武帝的《柏梁诗》中说:“日月星辰和四时。骖驾驷马从梁来。郡国士马羽林材。总领天下诚难治。和抚四夷不易哉。刀笔之吏臣执之。撞钟伐鼓声中诗。……”沈德潜认为:“此七言古权舆,亦后人联句之祖也。”而且,“武帝句,帝王气象。以下难追后尘矣,存之以备一体。”华容夫人的《歌》曰:“发纷纷兮真渠,骨籍籍兮亡居。母求死子兮妻求死夫,裴回两渠间兮君子将安居?”沈德潜认为:“杜少陵鬼妾鬼马等语,似从此种化出。”而张衡的《四愁诗》:“我所思兮在太山,欲往从之梁父艰。”则是“风骚之变格也”,“少陵七歌原于此,而不袭其迹,最善夺胎。”蔡琰的《悲愤诗》(“汉季失权柄,董卓乱天常。”)沈德潜认为杜甫的《奉先咏怀》、《北征》等作品“往往似之”,“渡激昂酸楚,读去如惊蓬坐振,沙砾自飞,在东汉人中,力量最大。”另外王粲的《七哀诗》,沈德潜认为是杜少陵《无家别》《垂老别》“诸篇之祖也”,郭泰机《答傅咸》则是“老杜《白丝行》本此”,梁武帝《西洲曲》(“忆梅下西洲,折梅寄江北。”)则是乐府中又生一体,“初唐张若虚、刘希夷七言古,发源于此。”

追溯源头,沈德潜也在古籍中寻找“古逸谐语”,《六韬》中的“天下攘攘,皆为利往。天下熙熙,皆为利来”、《管子》中的“墙有耳,伏寇在侧”、《国语》中的“众心成城,众口铄金”、《孔子家语》中的“相马以舆,相士以居”、《战国策》中的“宁为鸡口,无为牛后”以及汉代之后被常用作引语的“当断不断,反受其乱”(《史记》)、“狡兔死,走狗烹。飞鸟尽,良弓藏。敌国破,谋臣亡”(《汉书》)、“力田不如遇丰年,力桑不如见国卿,刺绣文不如倚市门”(《列女传》)、“唇亡而齿寒,河水崩其坏在山”(刘向《别录》)等均被收录。

沈德潜:既以编诗,亦以论世

沈德潜在《序》中所说“自郊庙乐章,讫童谣里谚,无不备采”实际上指向的是古诗的广泛性和社会性,乐府《孤儿行》(“孤儿生,孤儿遇生,命当独苦!”)在他看来,虽然写得“极琐碎,极古奥,断续无端,起落无迹”,但是其中“泪痕血点,结掇而成,乐府中有此一种笔墨”;而《古诗为焦仲卿妻作》这一首诗,沈德潜认为这一千七百八十五字的古诗是“古今第一首长诗也”,而这首诗最大的特色并不在于长,“淋淋漓漓,反反覆覆,杂述十数人口中语,而各肖其声音面目,岂非化工之笔!”从而他也提出了作诗的技法:“作诗贵剪裁,入手若叙两家家世,末段若叙两家如何悲恸,岂不冗漫拖沓?故竟以一二语了之,极长诗中具有剪裁也。”在《古诗十九首》中,他认为这里的逐臣、弃妻、朋友阔绝、死生、新故之感,“中间或寓言,或显言,反覆低徊,抑扬不尽,使读者悲感无端,油然善入。”他认为“此《国风》之遗也”。在《古诗源》中,沈德潜以“无不备采”的方式扩展古诗的覆盖面,收录有汉时的淮南民歌、颍川歌、郑白渠歌、陇头歌、蜀中童谣、顺帝时京都童谣等“古逸”诗歌,卷九还手里了“无名氏”的首诗歌,这些诗歌来自于民间,描写底层生活,古朴自然,朗朗上口也完全符合沈德潜所说“以渐窥风雅之遗意”的目的。

风雅的品格,在沈德潜那里,其实就是一种雅正之风,“以渐窥风雅之遗意”其实是寻找雅正之诗的流变轨迹。高帝姬唐山夫人所作的《安世房中歌》所言:“冯冯翼翼,承天之则。吾易久远,烛明四极。慈惠所爱,美若休德。杳杳冥冥,克绰永福。……承帝明德,师象山则。云施称艮,咏受厥福。承容之常,承帝之明。下民安乐,受福无疆。”沈德潜认为:“《郊庙歌》近《颂》,《房中歌》近《雅》,古奥中带和平之音。不肤不枣,有典有则,是西京极大文字。”蔡邕的《饮马长城窟行》(“青青河边草,绵绵思远道。”)则是“通首皆思妇之词,缠绵宛折,篇法极妙”,辛延年的《羽林郎》(“昔有霍家奴,姓冯名子都。”)沈德潜认为,“骈丽之词,归宿却极贞正,风之变而不失其正者也。”乐府歌辞《练时日》(“练时日,候有望,炳背萧,延四方。”)则是“古色奇响,幽气灵光,奕奕纸上,屈子《九歌>后,另开面目”,束皙的《补亡诗六首》,沈德潜认为:“《南陔》,孝子相戒以养也。《白华》,孝子之洁白也。《华黍》,时和岁丰,宜黍稷也。《由庚》,万物得由其道也。<崇丘》,万物得极其高大也。《由仪》,万物之性各得其仪也。——六章不类周雅,然清和润泽,自是有德之言。”他评价王羲之的《兰亭集诗》“清超越俗”……当宋人之诗流于纤弱,古诗书也走向了终结,在这样的流变中,他认为谢灵运和鲍照的诗歌依然保留了风雅,他认为,谢灵运的诗歌“追琢而返于自然,不可及处,在新在俊”,无论是“理语入诗而不觉其腐”的《从游京口北固应诏》,还是“偶然佳句”的《登池上楼》,都展现了一种优雅之风;而对于鲍照及其诗歌,他的评价:“明远乐府,如《五丁凿山》,开人世所未有,后太白往往效之。五言古亦在颜、谢之间。”当诗歌到萧梁时代,君臣上下都以艳情为娱,“汉、魏遗轨荡然扫地矣”,但是唯独沈约的诗,“以边幅尚阔,词气尚厚,能存古诗一脉也。”而之后的诗作,亦有绝响,沈德潜认为《木兰辞》“事奇诗奇,卑靡时得此,如凤皇鸣,庆云见,为之快绝”,认为《刺勒歌》“莽莽而来,自然高古,汉人遗响也”,而到了隋朝,他唯独对隋炀帝的诗歌赞之有加,“炀帝诗能作雅正语,比陈后主胜之。”

其实,所谓的风雅,在沈德潜看来,重在诗意和诗品,重在性情和风骨。项羽的《垓下歌》,沈德潜评价为:“可奈何,奈若何,呜咽缠绵。从古真英雄必非无情者。”苏武和李陵的互赠诗歌就表现了两个人的真情,收录其中的苏武四首诗,沈德潜分别评价:“首章别兄弟,次章别妻,三、四章别友,非皆别李陵也。第四首:写情款款,淡而弥悲。”李陵的三首诗,沈德潜给予了很高的评价,尤其是第一首:“良时不再至!离别在须臾。屏营衢路侧!执手野踟蹰。仰视浮云驰!奄忽互相逾。风波一失所!各在天一隅。长当从此别!且复立斯须。欲因晨风发!送子以贱躯。”沈德潜的评价是:“一片化机,不关人力。此五言诗之祖也。音极和,调极谐,字极稳,然自是汉人古诗,后人摹仿不得,所以为至。”而对于两人一唱三叹的互赠,他认为,“感寤具存,无急言竭论,而意自长,言自远也。”在他看来,王昭君的《怨诗》(“父兮母兮,道里悠长。呜呼哀哉!忧心侧伤。”)是“声泪俱绝”的佳作,苏伯玉妻的《盘中诗》(“山树高,鸟鸣悲。泉水深,鲤鱼肥。”)是“此深于情”的名篇,《上邪》(“上邪!我欲与君相知,长命无绝衰。山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝!”)则是“重叠言之而不见其排,何笔力之横也!”沈德潜认为魏武帝的诗“沈雄俊爽,时露霸气”,魏文帝的诗“要其便娟婉约,能移人情”,曹植的诗“八音朗畅,使才而不矜才,用博而不逞博,苏、李以下,故推大家”……

评左思诗“拔出于众流之中,丰骨俊上”,评庚信诗“悲感之音,常见风骨”,沈德潜反对雕琢,提倡自然,实际上是为了突出诗作的风骨,左思的《咏史八首》被看做是“千秋绝唱”,在他看来,之后只有明远、太白能达到这个水平,而庾信的诗歌是“轩鹤立鸡群者”,“子山诗固是一时作手,以造句能新,使事无迹,比何水部似又过之。”但是他的风骨论最推崇的则是陶潜,他认为陶潜作为名臣之后,在时代变革中以一种寄托的方式表达情感,他评价陶潜是“六朝第一流人物”,而他的诗作“有不独步千古者”:《归鸟四章》以“翼翼归鸟,晨去于林”、“翼翼归鸟,载翔载飞”、“翼翼归鸟,驯林徘徊”、“翼翼归鸟,戢羽寒条”的形式复古于诗经的体例,沈德潜认为,“他人学《三百篇》,痴而重,与风雅日远。此不学《三百篇》,清而腴,与风雅日近。”而在《饮酒》一诗中,沈德潜认为其中的“结庐在人境,而无车马喧”是“胸有元气,自然流出,稍著痕迹便失之”,“禀气寡所谐”,“吾驾不可回”则“说得斩绝”,“在昔曾远游,直至东海隅”则是“超起名理”,尤其在诗歌中专用《论语》,沈德潜认为:“汉人以下,宋儒以前,可推圣门弟子者,渊明也。”

正是优雅,正是真情,正是风骨,“无意为诗,斯臻至诣”,而这也正是反绮靡萎弱诗风,所以在沈德潜的格调论中,唐诗之盛便找到了“诗之源”,从最古的《击壤歌》到隋、陈之诗,十四卷七百余首诗歌形成了沈德潜古诗的发展轨迹,阐扬“诗教”,倡导“风雅”,虽是一人之力,虽是一己之观,“德潜学识浅尠,于剬诗辑颂,略无所得。”但也是在正清溯源中延续了古诗风雅之脉,“不敢谓已尽古诗,而古诗之雅者,略尽于此,凡为学诗者导之源也。”

唐宋传奇集

编号:C96·1970719·0390
作者:鲁迅
出版:岳麓书社
版本:1995年1月第一版
定价:8.80元
页数:248页

“是时则始有小说。”鲁迅认为小说至唐则成为文人专门创作的体裁,虽为“传奇”,亦是小说的真正开端,鲁迅对中国古代小说的研究推崇唐始之传奇,辑录自《太平广记》、《文苑英华》、《太平御览》、《全唐文》等类书,自成一册,以求“斥伪返本”,“重加勘定”。辑分8卷及一卷末,共47篇,为唐宋传奇最全面的选辑本。


《唐宋传奇集》:大归则究在文采与意想

生怃然良久,谢曰:“夫宠辱之道,穷达之运,得丧之理,死生之情,尽知之矣。此先生所以窒吾欲也。敢不受教!”稽首再拜而去。
    ——《枕中记》

这是一场适与不适的实验:卢生路遇一名老者,谈及自己理想与现实的矛盾,在他看来,成功的标准只有一条,“士之生世,当建功树名,出将入相,列鼎而食,选声而听,使族益昌而家益肥,然后可以言适乎。”只有达到“族益昌而家益肥”,才可以使自己过上适宜的生活,但是现实的问题却是,少年所立之志早已不在,“今已适壮,犹勤畎亩,非困而何?”于是“目昏思寐”,这时老者给了他一个枕头,对他说:“子枕吾枕,当令子荣适如志。”于是卢生进入梦乡,在梦中他实现了自己的理想,但是最后却依然会醒来,一场梦之后连蒸黍都未熟,人生如梦,老者才对他说:“人生之适,亦如是矣。”这时的卢生才醒悟过来,宠辱之道、穷达之运、得丧之理、死生之情都已经在梦中体悟到了,而这样一种实现了理想的体悟便是老者故意抑制了人生之欲,如此,卢生幡然醒悟。

梦中醒来是一悟,得人生之理是另一悟,老者便是用一个小小的枕头让卢生在这场实验中感悟到人生之真谛。同样的关于梦的寓言还有《南柯太守传》,东平淳于棼是吴楚游侠,他不守细行,终日以酒度日,曾经成为淮南军裨将,但是因为醉酒而忤帅终于丢了职位,依然饮酒度日。有一天昏昏入睡,看见两个紫衣使者前来,他们跪拜着说:“槐安国王遣小臣致命奉邀。”于是淳于棼跟着他们来到了槐安国度,并且真的成了驸马,“生自尔情义日洽,荣曜日盛,出入车服,游宴宾御,次于王者。”有一天妻子问他为何不为政?淳于棼说自己放荡不习政事,但是妻子希望他为政,并提出自己会辅佐他,还告知了父王,王于是让淳于棼做了南柯太守。身为南柯太守,淳于棼的确开始了从政生涯,而且取得了不俗的政绩,“自守郡二十载,风化广被,百姓歌谣,建功德碑。”还击败了前来侵犯的檀萝国,由此淳于棼的政治事业达到了高峰,“自罢郡还国,出入无恒,交游宾从,威福日盛。”这引起了王的怀疑,而此时有人说,“玄象谪见,国有大恐。都邑迁徙,宗庙崩坏。衅起他族,事在萧墙。”而这一切就在于淳于棼“侈僭之应”,于是下令撤掉了淳于棼的侍卫,并且“禁生游从,处之私第”。当一切的辉煌不再,甚至连自由也没有,淳于棼感慨万分,而王却笑着对他说:“卿本人间,家非在此。”淳于棼忽然醒悟,原来就是一场梦,那些所谓的槐安国都、南柯郡、檀萝之国都只是蚁穴。

“生忽若昏睡,瞢然久之,方乃发悟前事,遂流涕请还。”这是梦醒之后的悔悟,但也正是通过这一南柯之梦,淳于棼感受到了人世之倏忽,于是弃绝酒色,三年之后,“亦终于家”。当一个虚无的梦让淳于棼感受到人世之浮沉不过是倏忽,这也便成为了对后世的一种启示,“后之君子,幸以南柯为偶然,无以名位骄于天壤间云。”《枕中记》是从目昏的状态中醒来而知天下之理,《南柯太守传》则把辉煌的人生变成了一种虚无的梦,两种梦都是对于现实的一种投影,也都带着劝诫的目的,而梦的奇异之处便是一种沟通的入口,白行简在《三梦记》中记述了三种异于常者之梦,“或彼梦有所往而此遇之者;或此有所为而彼梦之者;或两相通梦者。”不管是一个人的梦在另一个人身上发生,还是一个人身上发生的事在另一个人的梦中应验,都比不上第三种梦奇异,那就是“两相通梦者”,也就是说,两个人的梦境奇迹般地成为一种互通——刘幽求经过一个佛堂的时候,听到里面有歌笑声传出,于是俯身窥视,看见十多个人坐在那里,“儿女杂坐,罗列盘馔,环绕之而共食。”其中还有自己的妻子,刘感到很奇怪,但是寺院门关着进不去,他于是扔出瓦片,人群闻声而走,刘于是回家,看到妻子刚刚睡下,妻子告诉他,说自己做了一个梦,梦见和十多个人游寺,忽然听到外面有人扔进来瓦砾,在杯盘狼藉中醒来。而刘也说起了自己刚刚看到的那一幕,和妻子的那个梦完全吻合,“盖所谓彼梦有所往而此遇之也。”

刘和妻子经历了相同的事,虽然一个在寺内一个在寺外,一个如现实中遇见一个是在梦中所见,但是却成为一体之存在,这便是相通之梦,白行简发出感慨说:“《春秋》及子史,言梦者多,然未有载此三梦者也。世人之梦亦众矣,亦未有此三梦。岂偶然也,抑亦必前定也?予不能知。今备记其事,以存录焉。”并不仅仅是一种偶然,而是有某种决定性因素,甚至是某种必然性存在——从《枕中记》到《南柯太守传》,再到《三梦记》,这其中的必然性存在到底是什么?实际上,通过梦这种载体既能实现人生理想,又能破灭幻想,还能在两个人之间达到共通,这便是梦的虚构性意义所在,它超越现实,它实现共通,它消解偶然,所谓前定,其实是一种必然的方向,所以从这个意义来说,梦之存在,便如唐代传奇一样,是在共通上完成了对于虚构文体的命名。

“小说亦如诗,至唐代而一变,虽尚不离于搜奇记逸,然叙述宛转,文辞华艳,与六朝之粗陈梗概者较,演进之迹甚明,而尤显者乃在是时则始有意为小说。”鲁迅在《中国小说史略》中这样概括唐代小说发生的“一变”,一变之发生,是对于以前小说文本而言的,他认为,在唐之前还没有真正的小说,六朝志怪之书作为最接近小说的样本,却是带着某种著述的目的,他把著书者分为两类,一种是教徒,一种是文人,“文人之作,虽非如释道二家,意在自神其教,然亦非有意为小说,盖当时以为幽明虽殊途,而人鬼乃皆实有,故其叙述异事,与记载人间常事,自视固无诚妄之别矣。”而唐之传奇出现,虽然也出于志怪,“然施之藻绘,扩其波澜,故所成就乃特异,其间虽亦或托讽喻以纾牢愁,谈祸福以寓惩劝,而大归则究在文采与意想,与昔之传鬼神明因果而外无他意者,甚异其趣矣。”“施之藻绘”是一种修辞上的变化,“扩其波澜”则是情节上的丰富,而真正改变的则是“文采与意想”,也就是说,在唐代传奇里,小说创作成为一种真正自觉的行为,就如胡应麟在《笔丛》中所说:“变异之谈,盛于六朝,然多是传录舛讹,未必尽幻设语,至唐人乃作意好奇,假个说以寄笔端。”所谓“作意”,所谓“云设”,就是一种“意识之创造”。

从志怪到传奇的转变中,以前的那种“张皇鬼神,称道灵异”的风格还在,过去的那种“托讽喻以纾牢愁,谈祸福以寓惩劝”的写作目的也还存在,比如《古镜记》中侯生临终赠给王度一面镜子,这面镜子就是“百邪远人”的灵异之物,“嗟乎,此则非凡镜之所同也。宜其,宜其见赏高贤,自称灵物。”它可以让精魅变形,可以焚杀树中大蛇,而最后古镜消失也是一种灵异,“大业十三年七月十五日,匣中悲鸣,其声纤远,俄而渐大,若龙咆虎吼;良久乃定。开匣视之,即失镜矣。”比如《补江总白猿传》中平南将军蔺钦南征时,他的别将欧阳纥失妻去寻找找到的就是白猿精怪,“吾为山神所诉,将得死罪。亦求护之于众灵,庶几可免。”而最后也是宿命般死去,“前月哉生魄,石瞪生火,焚其简书,怅然自失曰:‘吾已千岁而无子。今有子,死期至矣。’”但是,当小说成为一种“意识之创造”,就是挣脱了志怪的范式而注入了小说创作者的意图,就是在“两相通梦者”中找到了寄托之情。

需要如梦一样能达到“两相通梦者”的目的,很明显,所遭遇的必是某种阻隔,在鲁迅所编辑的《唐宋传奇集》中,很大一部分便是和男女之情有关。《柳氏传》中的韩翊是李生的部下,李生在一次酒酣之后竟然将夫人给了韩翊,而他的理由只是重才,“柳夫人容色非常,韩秀才文章特异。欲以柳荐枕!”韩翊当然是辞谢,“蒙君之恩,解衣辍食久之。岂宜夺所爱乎?”但是李生还是坚持,而且还和韩翊换了位置,后来还资助他三十万,于是,“翊仰柳氏之色,柳氏慕翊之才,两情皆获,喜可知也。”这本是奇异之事,后来安史之乱爆发,柳氏害怕不能免祸于是剪去了头发毁坏了容貌,寄居于法灵寺,韩翊边去寻找,之后少数民族将领沙吒利占有了柳氏,后来战乱平息,皇帝下了诏书,柳氏于是重又回到韩翊手里。在这个色和才结合的故事里,最后针对柳氏的议论是“志防闲而不克者”,也就是说,柳氏在防范外人的非礼上未能做到,如果柳氏凭容貌能够被选入皇宫,她一定会像汉元帝的妃子冯婕妤那样临危不惧为皇帝挡住扑来的熊,也会像汉成帝时的班婕妤那样,为了皇帝的声名而拒绝和皇帝同车出游,由此感慨:“斯岂变之正乎?盖所遇然—也。”

柳氏是带着遗憾的,这种遗憾便是形势没能走到必然的一步,而这正是因为存在着不通的某种阻隔。《李章武传》中的李章武“虽弘道自高,恶为洁饰,而容貌闲美,即之温然”,有一日在市北街看见一个妇人,于是为他着迷,在朋友的帮助下“遂赁舍于美人之家”,虽然两心克谐,情好弥切,但是这也只是“悦而私焉”的私通行为,在分别时,李章武送给妇人一个交颈鸳鸯绮,上面写有赠诗:“鸳鸯绔,知结几千丝?别后寻交颈,应伤未别时。”妇人回赠白玉指环,也赠诗曰:“捻指环相思,见环重相忆。愿君永持玩,循环无终极。”分别八年之后李章武再次找来,但是邻居告诉他妇人已死,死前曾托言:“我本寒微,曾辱君子厚顾,心常感念。久以成疾,自料下治。曩所奉托,万一至此,愿申九泉衔恨,千古睽离之叹。仍乞留止此,冀神会于仿佛之中。”果然,李章武看到了一个和妇人一模一样的人,逼问她才知道不想见的缘由是“恐生怪怖”,但李章武对妇人思念情切:“在冥录以来,都忘亲戚。但思君子之心,如平昔耳。”实际上两人已是阴阳两隔,李章武感慨道:“冥中各有地分。今于此别,无日交会。知郎思眷,故冒阴司之责,远来奉送,千万自爱!”此后李章武也一直在寻访她。

这是一个私通的故事,“悦而私焉”本身就存在着非道德性,而这正是两人情感的最大阻隔,所以要通过那些诗作,那些赠物来消除阴阳之隔。与《李章武传》两人终不得见的结局不同,《霍小玉传》则描写了负情的男人李益,“每自矜风调,思得佳偶,博求名妓,久而未谐。”后来认识了霍小玉,而霍小玉的母亲以前是王的宠婢,后来王死了,她被赶出了家门沦落为娼家,所以当李益遇见霍小玉的时候,李益说:“小娘子爱才,鄙夫重色,两好相暎,才貌相兼。”小玉也爱着有才的李益,但是总是因为自己的出生而自卑,“妾本倡家,自知非匹。今以色爱,托其仁贤。但虑一旦色衰,恩移情替,使女萝无托,秋扇见捐。极欢之际,不觉悲至。”但是李益却承诺到:“平生志愿,今日获从,粉骨碎身,誓不相舍。夫人何发此言?请以素缣,著之盟约。”如此过了两年,但是后来小玉又对李益说:“妾年始十八,君才二十有二,迨君壮室之秋,犹有八岁。一生欢爱,愿毕此期。然后妙选高门,以谐秦晋,亦未为晚。妾便舍弃人事,剪发披缁,夙昔之愿,于此足矣。”而此时的李益提出八月时自己还会回来,但是回到家之后,母亲已经许下了婚约,将表妹嫁给了他,而李益也不敢辞让,但是他内心却总是记着当初对小玉的誓言,但是两人完全进入了两种不同的命运,“生自以愆期负约,又知玉疾候沈绵,惭耻忍割,终不肯往。晨出暮归,欲以回避。玉日夜涕泣,都忘寝食,期一相见,竟无因由,冤愤益深,委顿床枕。”之后两人还是见面了,此时的小玉时日不多,“我为女子,薄命如斯!君是丈夫,负心若此!韶颜稚齿,饮恨而终。慈母在堂,不能供养。绮罗弦管,从此永休。徴痛黄泉,皆君所致。李君李君,今当永诀!我死之后,必为厉鬼,使君妻妾,终日不安!”说完这一番话而死去,而李益面对小玉之死,也难以走出负罪的深渊,他后来对名姬营十一娘说:“我尝于某处得某姬,犯某事,我以某法杀之。”还拿了一把刀对侍婢说:“此信州葛溪铁,唯断作罪过头!”

《柳氏传》中韩翊和柳氏是才和色之结合,而柳氏“志防闲而不克者”,便让这段感情带有太多的遗憾;《李章武传》中李章武和妇人“悦而私焉”,不道德的情感最后也走向了阴阳相隔的分离;《霍小玉》中的小玉因为自身出身的原因,使得才和色的故事最终走向悲剧,而李益更是背负罪责度日,三个故事都在志怪小说基础上“施之藻绘,扩其波澜”,这一种演进其实体现了人世之情,而种种阻隔亦可以通过“作意”“云设”而完成某种共通。《流红记》里的儒士于祐就是因宫中之水流出来的红叶而结缘,一个在宫内,一个在宫外,阻隔是存在的,但是那流水中的红叶将两人维系在一起:一开始是哀怨诗:“流水何太急,深宫尽日闲。殷情谢红叶,好去到人间。”之后红叶上写着:“天虽高而听卑,人苟有志,天必从人愿耳。吾闻王仙客遇无双之事,卒得古生之奇计。但患无志耳,事固未可知也。”于祐于是也写在红叶上,“曾闻叶上题红怨,叶上题诗寄阿谁”,于是在流水制造的鸿雁传书中,两个人互生情感,后来娶了韩夫人,于祐发现她正是写红叶诗的人,于是两个人相对惊叹感泣久之,曰:“事岂偶然哉?莫非前定也。”对于这样一个传奇故事,作者的议论说:“流水,无情也;红叶,无情也。以无情寓无情而求有情,终为有情者得之,复与有情者合,信前世所未闻也。夫在天理可合,虽胡、越之远,亦可合也;天理不可,则虽比屋邻居,不可得也。悦于得,好于求者,观此,可以为诫也。”

变无情为有情,正是这一种共通,而红叶上提到的王仙客与无双的样本故事就是《无双传》,王仙客是建中中朝臣刘震的外甥,刘震的女儿就是无双,王仙客父亲早逝,后来母亲得病,去世之前把王仙客交代给刘震,并希望和无双结为夫妻。但是答应母亲愿望的刘震却始终没有提及两人的婚事,王仙客只能从窗隙中窥见无双,久而久之,“仙客发狂,惟恐姻亲之事不谐矣。”后来泾源的士兵造反,舅舅被迫离京丢下仙客,后来被叛军处死,而无双也被送进宫里当奴婢。王仙客千方百计寻找无双,后来无双利用茅山道士的药装死活过来终和仙客相见,最后,“与无双偕老矣。男女成群。”多年分离最后终于在一起,仙客和无双能成为样本,就在于一种“死而不夺”的精神,“人生之契阔会合多矣,罕有若此之奇,常谓古今所无。无双遭乱世籍没,而仙客之志,死而不夺。”

这种“死而不夺”的精神不仅在普通人身上,而且也在唐皇和贵妃身上,安史之乱,马嵬坡之死,杨贵妃“仓皇展转,竟就绝于尺组之下”,于是唐明皇请道士寻找贵妃,找到的贵妃已不再人间,她说起了当年乞巧节和唐明皇的盟约,“上凭肩而立,因仰天感牛女事,密相誓心,愿世世为夫妇。”这是两个人的私约,“由此一念,义不复居此。复堕下界,且结后缘。或为天,或为人,决再相见,好合如旧。”当使者奏明已为太上皇的唐明皇,于是“其年夏四月,南宫宴驾”,这一段故事之后便成为白居易《长恨歌》的素材,而写作《长恨歌》就是为了记下这一段跨越生死的传奇爱情,“夫希代之事,非遇出世之才润色之,则与时消没,不闻于世。乐天,深于诗,多于情者也。”《长恨歌》不被遗忘,《长恨传》亦成为小说而流传,但是这一种“愿世世为夫妇”的传奇,在《杨太真外传》中却成为讽喻之作,“夫礼者,定尊卑,理家国。君不君,何以享国?父不父,何以正家?有一于此,未或不亡。唐明皇之一误,贻天下之羞,所以禄山叛乱,指罪三人。今为外传,非徒拾杨妃之故事,且惩祸阶而已。”

长恨歌无非是一种灾祸,女人的灾祸影响了君,影响了国,也终于成为了天下之羞——《长恨传》和《杨太真外传》,将故事完全推向了不同的端点,一个是“死而不夺”的情重,一个则是“贻天下之羞”的祸乱,两种不同的价值观构建了完全不同的小说文本,而这也是唐传奇“意识之创造”的具体体现,而在《唐宋传奇集》中,除了表现被阻隔的男女之情走向共通之外,还有很大一部分则是“谈祸福以寓惩劝”——把杨贵妃看成是历史的罪人,就在于阐述这样一种惩戒思想,而因为大多为唐代作品,小说集中《隋炀帝海山记》《隋遗录上》《隋遗录下》《迷楼记》《开河记》便是对前朝之灭亡进行了反省:《隋炀帝海山记》中记载周夫人对隋炀帝说:“杨梅一夕忽尔繁盛。”隋炀帝大喜,问曰:“杨梅之茂,能如玉李乎?”有人则说:“杨梅虽茂,终不敌玉李之盛。”隋炀帝果然看见院子里“玉李至繁茂”,后来妃子来献果实,妃子说:“杨梅虽好,味清酸,终不若玉李之甘。苑中人多好玉李。”隋炀帝感叹道:“恶杨好李,岂人情哉,天意乎!”后来院子里的杨梅枯死,隋炀帝也崩于扬州,杨梅和李子的隐喻明显,“使闻其所未闻故也”的记录也是作者的一种讽刺。《迷楼记》则描写了隋炀帝沉迷女色的故事,“人主享天地之富,亦欲极当年之乐,自快其意。”于是建造了曲房小室,幽轩短槛,“凡役夫数万,经岁而成。楼阁高下,轩窗掩映。幽房曲室,玉栏朱楯,互相连属,回环四合,曲屋自通。千门万户,上下金碧。金虬伏于栋下,玉兽蹲乎户旁,壁砌生光,琐窗射日。工巧云极,自古无有也。费用金玉,帑库为之一虚。”而且隋炀帝进入之后再也不想出来,“使真仙游其中,亦当自迷也。可目之曰迷楼。”“迷楼”便是隋炀帝追求欲望满足的极致表达,也导致了整个王朝的覆灭,唐帝提兵号令入京,见迷楼,大惊曰:“此皆民膏血所为也!”乃命焚之。

隋朝灭亡是唐的前车之鉴,唐之安史之乱又归罪于女人之祸,而宋代传奇《李师师传》则塑造了一个“烈烈有侠士风”的妓女形象。李师师从小被送到佛寺,后来被卖到妓院,喜欢奢华的宋徽宗假扮客人进入妓院,而李师师在皇上面前表现出了高傲,当李姥私下对师师说:“姓赵的礼数不薄,你怎么对他这样冷淡?”师师恼怒地说:“他只是一个做生意的财奴罢了,我干嘛巴结他?”郑皇后听说之后,对皇上说:“娼妓之流的下贱人,不宜跟皇上龙体接近。而且夜晚私自出宫,也怕会出意外。但愿陛下能自爱。”皇帝点头答应,一两年内,没有再去李家。但是他偷偷还是赏赐金银钱财、布料、用具食品等,差不多有一亿文。后来金人在宋边境挑衅,李师师把那些赏赐的钱财集中起来,上书给开封府尹,说愿意把这些钱上缴府库,以帮助河北官兵添购装备军饷。后来金国皇帝找她,张邦昌还帮着金人追查她的踪迹,李师师愤然骂道:“我是一个低贱的妓女,却承蒙皇帝垂顾,宁愿一死,也不屈服。你们这帮人,高官厚禄,朝廷哪里亏待你们,你们要想尽办法灭绝国家命脉?现在你们又向敌人称臣充当走狗,希望有机会作为进身的阶梯。我不会让你们当作礼品讨好敌人!”说完拔下头上的金簪猛刺自己的咽喉,但没有死,就把金簪折断吞了下去才死。李师师作为一个娼妓,却烈烈有侠士风,作者议论说:“不可谓非庸中佼佼者也。”而对比的是宋徽宗,“道君奢侈无度,座召北辕之祸,宜哉。”遭此报应也是必然。

“不可谓非庸中佼佼者”其实是在男权社会对女性的一种赞誉,不管她们是如何出身,不管遭遇何种不公,这些女性却“烈烈有侠士风”,比如《谢小娥传》中的谢小娥,在遭受了家人灭门之灾之后,从父亲托梦的字谜中找到线索,终于报了杀父之仇,所以她成为贞节的典范,“誓志不舍,复父夫之仇,节也。佣保杂处,不知女人,贞也。女子之行,唯贞与节能终始全之而已。如小峨,足以儆天下逆道乱常之心,足以观天下贞夫孝妇之节。”《李娃传》中的李娃也是长安之娼女,但是她遇到公子之后,又让他读书考取功名,最后一家荣耀之至,“娃封国夫人,有四子,皆为大官,其卑者犹为太原尹。弟兄姻媾皆甲门,内外隆盛,莫之与京。”李娃也成为女性之代表,“嗟乎,倡荡之姬,节行如是,虽古先烈女,不能逾也。”《杨娼传》中的杨娼和将军一道死去,“将军由妾而死。将军且死,妾安用生为?妾岂孤将军者耶?”这种毅然品格也体现了义和廉:“夫娼,以色事人者也,非其利则不合矣。而杨能报帅以死,义也;却帅之赂,廉也。虽为娼,差足多矣。”

谢小娥的贞节,杨娼的义廉,和李师师的“烈烈有侠士风”一样,“不可谓非庸中佼佼者也。”这是对女性的一种赞歌,即使是在封建礼教框架内,女性之品格也能超然于世外,而在《莺莺传》里,从待月西厢,再到用笺传情,“非忘情者”的张生最后还是有负于莺莺,而面对莺莺“千万珍重”的哭诉,张生还是斩断了情谊,对此他的解释是:“大凡天之所命尤物也,不妖其身,必妖于人。”在他看来,很多人因为女人而沉沦,“溃其众,屠其身,至今为天下僇笑”,而他认为自己无力驾驭女人,“予之德不足以胜妖孽,是用忍情。”把女人看做是妖孽,认为自己的品德不足以胜之,于是以“忍情”的方式断绝和莺莺的一切来往,而这就是张生所说的“非忘情者”?对女性的妖魔化,或者正是张生男权思想的体现,而“时人多许张为善补过者”的作者思想,当然也是在为男权呐喊。

穆时英小说全集

编号:C27·1970719·0389
作者:穆时英
出版:中国文联出版公司
版本:1996年5月第一版
定价:22.80元
页数:550页

穆时英,被称为“中国新感觉派圣手”,这种对他文学创作的褒称其实就是对这位英年早逝的小说家个人主义创作信仰的概括,他对旧中国城市人的塑造是独一无二的,也是现代作家中学习西方现代派最彻底、最极端的一位。《偷面包的面包师》、《 上海的狐步舞》、《白金的女体塑像》,这些与当时传统小说创作迥异的名篇使他称为中国城市小说最出色的作家。本小说集收录了穆时英创作的全部小说,也是他对中国现代主义最成功的贡献,为后来者提供了多样的表达方式。


《穆时英小说全集》:灵魂是会变成骆驼的

“白金的人体塑像!一个没有血色,没有人性的女体,异味呢。不能知道她的感情,不能知道她的生理构造,有着人的形态却没有人的性质和气味的一九三三年新的性欲对象啊!”
          ——《白金的女体塑像》

横陈在一九三三年的女体,是横陈在拿着手术刀的医生面前,可是那横陈着的暗绿旗袍、惨淡白莲似的脸,黑宝石的长耳坠子和戒指,白金手表,都不再和富有有关,那垂着的腿,倾斜的腿,也不再和欲望有关,只是那腮帮的红晕,嘴唇的红色,发黑的眼皮,以及“在眼珠子前面慢慢儿的膨胀着”的黑色的胸脯却制造了另一个病态的世界,她是活着的女体,是会深呼吸的女体,是会让“两条绣带也跟着伸了个懒腰”的女体,甚至在“全脱了”的命令中解除一切束缚的女体,那么,当“没有第三个人”出现的现场,欲望注定是病态的。

病态的女体是被病态的欲望拖向了“无机的人体塑像”的结局,是性欲过度的亢奋?是虚弱导致的月经失调?是初期肺痨制造的病态?可是当医生看见横陈的女体的时候,当欲望“像整个宇宙崩溃下来似的压到身上,压扁了他”的时候,治病救人的职业是不是意味着另一种病态的折磨?不是为了肉体的救赎,是为了思想的再次沦陷,而在这个没有羞愧,没有道德,没有感情,甚至没有人的性质和气味的性欲对象面前,堕落就是唯一的病态。

当一九三三年的肉体在这样一种病态的世界里被打开,到底谁来医治谜一样的女人?谁来解救堕落的男人?“主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我……”重复而机械,那心里念叨话越来越微弱,其实没有上帝,没有解救者,这个世界就只有白金的女体,就只有压扁的欲望,就只有死去的一九三三年。同样发生在一九三三年故事里的《新闻栏编辑室里一札废稿上的故事》或者还试图寻找一种堕落的原因,试图解救被误解的女人,一个在皇宫舞场里的舞女,无故被人殴打,却反而在争辩中被拘押,那么解救她的应该是法律,可是巡官却说:“法律是死的,人是活的,要是法律真的能保护人权,不瞒你老哥说,我早就饿死了。”

法律是死的,而人是活的,可是活着的人还有什么意义?“我是卖给人家的”,舞女的生和死其实也没有了意义,只不过一种暂时的抗争像是在这个三百万人呼吸的城市里找到了自己心灵固有的位置,暂时是一束可以照见灵魂的光亮,但最后还是熄灭,在她不做声之后,在我退出来之后,一切又回到了死去的结局中。暂时的抗争被编成了一个故事,变成了新闻栏编辑中的听说——“每晚上我就从字纸篓的嘴里听着它们的诉说,听着它们的呐喊,听着它们的哭泣,听着它们的嬉笑。”但是在无法逃脱的宿命里,它依然只是“一扎废稿”,依然丢进一九三三年的字纸篓里,依然在大上海的悲哀和快乐中独自熄灭。

这是一九三三年的宿命,可是一九三三年之前呢,那里是有到处学武松的“黑旋风”,是有打不平的海盗李二爷,有高喊“反对沙田捐,沙田登记!反对土地陈报!”的一群人,他们在社会的最底层,但是他们却有着强烈的反抗精神,正如《咱们的世界》里所说:“咱们的事你不用管,咱们自己能管,咱们自有咱们自家儿的世界。”咱们有咱们的情义,咱们有咱们的是非,咱们有咱们的爱恨,“我就这么这儿跑到那儿,那儿跑到这儿,野马似的逛到了二十岁,结识了老蒋,就是他带我去跑海走黑道儿的。”这是一种生活态度,这是一种处事哲学,既然是最底层,再也没有低下去的理由,于是看不惯的一切都可以破坏,他们和那些不清白的学生为敌,与那些贪官污吏为敌,和一切欺压他们的人为敌,每天坐茶馆,抽纸烟,瞧热闹,听新闻,就是希望有一天像梁山好汉一样,招兵买马,替天行道。

中国新感觉派圣手穆时英

所以在头等舱里宰了“肥羊”杀了贵人,所以脚踢傍了学生的牛奶西施,所以“杀了我的亲哥子,杀了我的翠凤儿”,入伙、黑道、火并、仇杀,他们是暴力反抗者,他们是武力颠覆者,他们在自己的世界里建造属于自己的秩序,但是这样一种梁山好汉式的英雄主义,却也无法改变社会的现实,无法动摇他们的世界,甚至在某种意义上,他们却成为“盲目”的群众,他们占有“铄亮的丝袜子,怪合式的旗袍,那么红润的嘴,那么蓬松的发,嫩脸蛋子象挤得出水来似的,是那种娘儿”,他们奉行的是“谁的胳膊粗拳头大,谁是主子”的规则,但是最后的结局却也是自我毁灭,正如唐先生所说:““糟了!打死了他们有什么用呢?”

贫与富,强与弱,底层与上层,咱们的世界和他们的生活,这是一种无法消除的社会对立,是“南北极”呈现的极端主义,杀人式的暴力最后还是回到了暴力式的杀人社会里,而在《偷面包的面包师》里,虽然不是极端地暴力,但是最后的命运也无非跌进了“南北极”的宿命中,一个做面包的面包师,却买不起一个面包为自己的母亲过生日,所以最后萌生了偷面包的想法,面包最后是拿走了,但从此也失去了工作,而失去工作意味着全家人都被推进了生活的深渊里,“你们乐!看你们以后怎么过?”生日的喜庆和命运的悲惨是另一种“南北极”生活,而对于这样的生活,那一句发问震撼人心:“真的,为什么我自家儿烘洋饽饽儿我就不能吃呢?”

咱们的世界是被驱逐的,就如《白金的女体塑像》集子的序言所说:“人生是急行列车,而人并不是舒适地坐在车上眺望风景的假期旅客,却是被强迫着去跟在车后,拼命地追赶列车的职业旅行者。以一个有机的人和一座无机的蒸汽机车竞走,总有天会跑得精疲力尽而颓然倒毙在路上的吧!”急行的列车,拼命追赶的行人,是有机的人和无机的蒸汽机车形成的不合理局面,是社会呈现的“南北极”,所以对于那些人来说,最后的命运必然是“跑得精疲力尽而颓然倒毙在路上”,这是一种身体的死亡,也是灵魂的寂灭。《夜总会里的五个人》在1932年4月6日下午呈现的是“嘴唇咬碎了”的痛苦,这是集体的症候,没有理性,法官也要犯罪,上帝也进地狱,而最后的结局就是死亡,当十天之后,当四个人从万国公墓出来的时候,他们看起来是为了送胡均益入土,但是实际上愁白了头发的郑萍,失了业的缪宗旦,二十八岁零四天的黄黛茜,睁着解剖刀似的眼珠子的季洁也都在走向同一种命运,没有了青春,没有了爱人,没有了财产,活着也是一种死亡。

在《公墓》集子里,所呈现的不是《南北极》的暴力反抗,不是“群众简直是盲目”的仇视,而是在社会中自我欺骗,“在我们的社会里,有被生活压扁了的人,也有被生活挤出来的人,可是那些人并不一定,或是说,并不必然地要显出反抗,悲愤,仇恨之类的脸来;他们可以在悲哀的脸上戴了快乐的面具的。”戴着面具的是抽着Craven“A”的女人,是“蛇的身子,猫的脑袋,温柔和危险的混合物”的蓉子,是“开着1932的新别克,却一个心儿想1980年的恋爱方式”的母子,她们和他们,在一个叫做上海的城市里生活,而人生到最后只不过变成了“一个断片”:CRAVEN“A”一个年轻的身子吓死一颗老了的心,我爱着的蓉子却只是把我当成一个消遣品,而上海狐步舞里的世界是“造在地狱上面的天堂”。

但在这戴着面具的生活里,却也有些真诚的东西,公墓里遇到的玲似乎都在一种死亡的纯洁中感受到了爱意,同病相怜,是那梦似的笑,是蒙着雾似的眼光,是不十分健康的肤色,是“你不懂的”的暗语,可是这在公墓里相遇的一切却也难以逃脱最后的死亡,仿佛公墓就注解了命运的归宿,玲患上了结核病,最后葬在了她母亲身边,留下的两束紫丁香、自家的照片是对于生的唯一依恋,也是对于生者的我最后的牵挂,“我懂的,可是我迟了。”却并不能走向相同的命运,这是“没有恐惧,没有悲哀,没有喜乐”的世界,公墓是起点也是终点,公墓是走在一起也是分开生死,就如《莲花落》里漂泊的两个人,在一重山又一重山,在一道水又一道水的共同生活里,最后的结局却是:“是的,我们是两个人,可是她在昨天晚上死了。”

死亡是身体之死,是肉体之死,在贫与富、精神与物质、肉体和灵魂的“南北极”对立世界里,到底哪一种更重要?其实这是一个没有选择的选择题,《贫士日记》里的我是有着一个家庭,似乎是跨过了一种感情的纠葛,我爱妻子薇,薇也爱着我,但是在婚后的生活中,物质的贫瘠依然折磨着两个人,当十块钱都没有能吃一顿丰盛的饭,当看病都没钱只好去吃仙方,“怡然地读着康德的纯粹理性批判”是不是反倒变成了一种讽刺?当我谋到了一份给贵族小姐讲课的工作,两个人对未来的生活开始憧憬起来:要做墨绿色的丝棉袍,要每星期日吃一顿丰盛的午餐,要每星期六看一场电影……但是这只不过是一种想象,现实的无情根本无法改变贫穷的现实,而在贫穷的命运面前,只能抱怨:“怨命么?你一开头就错了,谁教你嫁了我那样的贫士呢?哭吧!大声地哭吧!”最后的离婚,最后的离散,以致最后的病逝,最后的羁押,都是对于这个社会最后的讽刺。

贫困、疾病,以及宿命,都明显带有了横光利一的影子,而在命运之前的喟叹也开始了某种西方式的探寻,《圣处女的感情》里对于宗教式的救赎似乎给予了一种期望,“安详地走进了教堂的陶茜和玛丽,是静谧,纯洁,到像在银架上燃烧着的白色的小蜡烛。”像基督一样的男人,是内心复苏的希望,而那祈祷里分明在构建“圣处女”无欲的境界,“主呵,请恕宥你的女儿,她是犯了罪,她是那么不幸,那么悲伤,主呵,请你救助你的女儿……”但是这样的圣洁是不是也是一种自我安慰?在物质和精神的对立中选择精神,在灵魂和肉体对立中是不是一定选择灵魂?《骆驼·尼采主义者与女人》似乎做了相反的回答,引用《查拉图斯特拉如是说》的那句话,就是把现实的重担驼在灵魂身上,是一种坚强的超人力量,最后会使灵魂超越肉体,“灵魂也那么地往它的漠野中驰去了。”但是在沉重的灵魂面前,却不是超脱,而是迷惑,嘉宝型的眉、天鹅绒那么温柔的黑眼珠鼻子、红腻的嘴唇、白绸的衬衫和嫩黄的裙,是构成了一种肉欲的象征,当欲望超越了灵魂的需求,沉重便只是自我的负罪感觉,所以他在那“绸衫薄了起来”的世界里看见了身体,看见了欲望,看见了激情,扑上去的时候,他想到的是:“也许尼采是阳萎症患者吧!”

解构尼采,解构像骆驼的灵魂,解构欲望下的苦难,当然最终是为了解构对立,但是在暂时的解构之后,在激情扑上去之后,在满足了欲望之后,在这个充满“南北极”疾病和死亡,贫穷和苦难,痛苦和折磨的世界里,最后触摸到的还是那一九三三年无欲而欲的冷漠,无机的白金人体仿佛就是一个标本,在消耗着有机的灵魂、欲望和精神之后,在摘下了快乐的面具之后,在“咱们的世界”溃败之后,人,最后,“究竟是消遣品吧!”

礼拜五——太平洋上的灵薄狱

编号:C38·1970714·0388
作者:(法)米歇尔·图尼埃
出版:上海译文出版社
版本:1997年1月第一版
定价:12.50元
页数:305页

1967年发表并获法兰西学院小说大奖的这部小说是初期资本主义发迹史的另一种版本,笛福的“鲁滨逊”却成了礼拜五,一个鲁滨逊自己王国中的臣民,这种改编不仅只是小说人物与叙述角度的不同,更是英国写作与法国写作的根本区别。“灵簿狱”指未受洗得儿童及妇人灵魂所居之地,作为一个黑人臣民的修饰语,正是图尼埃对一种经典的反叛以及个人信仰的写照,它可以满足不同的阅读欲望。


《礼拜五》:因为他自以为已经死去

从此以后,他们一共是四个人生活在这个岛上。其中有一个真鲁滨孙,还有一个竹子做成的木偶,一个真礼拜五,还有一个沙土塑像。
                      ——《第九章》
 

真的或者假的,活着或者死去,在一个封闭的孤岛上,游戏总是超过了现实的意义,椰壳做的脑袋,竹竿穿着胳膊和腿,形象和驱鸟人一样,或者还有水手帽,对于礼拜五来说,他只是一个木偶,也可以叫做鲁滨孙·克罗素,“我给你介绍一下,这是希望岛的总督。”但最后不是尊敬不是对于主人的礼节,而是鞭打破坏和狂笑,只是,礼拜五会用另外的拥抱对鲁滨孙一个亲吻。这叫心领神会,礼拜五之于鲁滨孙,和鲁滨孙之于礼拜五,也是一个木偶的喜剧,湿湿的沙子,趴在地上,海藻当作头发,露出棕色的头发,“我给你介绍介绍,这是礼拜五,吃蛇吞虫的人。”也是鞭打也是破坏,脊背、屁股和大腿被抽打得体无完肤,或者也是一种欢笑。

四个人,他们一起欢笑,一起詈骂,一起殴打,一起发怒——这是关于替身的游戏,这是关于复制的命名,鲁滨孙·克罗素和礼拜五,只属于一个人,而木偶或者沙雕,则变成了想象之外的符号。或者还可以进一步深化这个游戏,将自己的身体做另一个替身,假胡子,草帽、破布,礼拜五变成了鲁滨孙,“我是鲁滨孙·克罗素,英格兰约克郡人氏,野蛮人礼拜五的主人!”这是礼拜五的“他命名”,而鲁滨孙的“他命名”则是站起来跑到森林里去,然后用椰果汁搽脸抹身体,兽皮缠腰布,“你看,我就是礼拜五!”

仪式完成了,礼拜五变成了鲁滨孙,鲁滨孙变成了礼拜五,游戏一种,也是孤岛上的生活一种,谁是谁的疑问变成了谁不是谁的快意解构,对于礼拜五来说,是对于奴隶身份的解脱,而对于鲁滨孙来说,则是对于过去身份的一种怀疑和否定。但是“过去”在哪里?在解救阿劳干人并给他叫“礼拜五”的名字的时候?还是在孤岛上颁布宪章和刑法的时候?或者还是在弗吉尼亚号处在南纬三十二度的纬线上?或者在回溯历史,将时间从一个浓郁的殖民故事中解脱出来,或者是在那个叫笛福对于那场海难的描述和对于幸存者的虚构中,而那时虚构的鲁滨孙不叫鲁滨孙,而叫“鲁滨逊”。这或许这是文本阅读中的一种变迁,当时间以如此不同的命名再次循环到同一片海域同一个荒岛,甚至同一个礼拜五的时候,真正的仪式早就开始了,“过去”不是鲁滨孙需要去遗憾和遗忘的,它其实全部来自于小说外的那个时间陷阱。

笛福之死,鲁滨逊之死,再后来就变成弗吉尼亚号之死,以及“一七五九年九月二十九日下午将尽的时刻”之死,那时候世界全部是一个虚构的开始,船长拿着塔罗牌,所有的命运都不在这纸牌上,在现实的大海上,在大风大浪的肆虐中,在等待的那个孤岛上,所以创世神也变成了一张虚构的塔罗牌。拿在船长手里的游戏,一样指向虚幻的终点:死亡。“我们不能忘记,这位创世神自己也是一个卖艺人:他的功业,他建立的秩序,全都是虚幻的。”创世神化身为一个街头艺人,“站在摊满一大堆古里古怪的东西的工作台前面”,而那些战胜的大自然里没有创世神的秩序,只有被破坏和被颠覆,创造不敌毁坏,生不敌死,这就是一个神话的反讽,而那种充满寓言的塔罗牌,就是一条“咬住自己尾巴的蛇”,自身封闭圆满无缺的性爱形态,像是“人的完美形态的极致”,但是在没有最后的目的面前,这一条蛇只是对于神谕的死亡做出的另一个预测——那里不是时间与永恒,生与死的中间的那个太阳城,也没有如孩子般天真纯洁的居民,一切都变成了最后的呼喊:朱庇特!“不就是他刚才透过暴风雨轰鸣声听到的那个个词吗?”天神朱庇特在那无尽的黑夜里,在被改写的时间和故事里,是的,神不在现场,朱庇特也不在现场,“不对,不对!是陆地,陆地!”

朱庇特就是变异为陆地的那个词,所以当鲁滨孙变成木偶,礼拜五变成沙土,或者鲁滨孙变成奴隶的礼拜五,礼拜五变成主人的鲁滨孙,都只是替换的身份,都只是一个游戏,所以秩序在某种无靠的个人世界里,它只是一个自娱自乐的游戏。可是,当从那艘弗吉尼亚号被冲到荒岛上的时候,谁也不会那么无谓地将自己当成是玩笑的对象,汹涌的波涛是命运的象征,被抛到沙滩上并且能找到那艘船的残骸和死去的船员的时候,对于鲁滨孙来说,一定是恐惧、不安,以及极力想要寻找“别人”的欲望,他举目四望,他荒岛求生,在一个刚刚被跑向孤独世界的时候,他一定想要的重新寻找自己适应的世界,自己适应的秩序,所以鲁滨孙的命名开始了。

一种当然是物的命名,那个岛他叫“荒凉岛”,《圣经·旧约·以赛亚书》上的“荒凉”一词原文还含有失望之义,“那么当然就是荒凉岛了。”从《圣经》而来的命名当然带着某种救赎的意义,荒凉而具有的失望,首先就是否定,就是不安,就是孤独和恐惧,“一种担心丧失心智的恐惧感,第一次从他心头掠过。自此以后,这种恐惧就再也没有离开过他。”生存是唯一的选择,所以对于宗教救赎的怀疑也就成为必然,他想用船逃离这个孤岛,而那艘建造的船,他名之曰“越狱号”——在宗教中,人类的救赎就是从方舟开始的,而鲁滨孙的“越狱号”命名当然也是对于那种圣经故事的怀疑。而他想用挖水道来使自己的那艘船逃出荒岛,也变成了一件如“太阳岛”般乌托邦的事,“这是一项浩大的工程,就是他还能活在世上身体状况处在最佳状态,无疑也不足以完成这项工程。”无法完成就是无法救赎,这是一个关于个体生命最直接的考验,对于鲁滨孙来说,失望一定是颠覆。而这种颠覆不仅是宗教意义上对于救赎的否定,还有现实意义上的“离开”,他命名见到一艘西班牙大帆船,还亲眼看见了船上的那个少女,但是大帆船并没有注意到他,顾自远去,希望破灭的鲁滨孙似乎只能用一种近乎诅咒来命名:“他才给西班牙大帆船上那位少女想好一个姓名——其实只是名字。名字是露茜,他的一个少年夭折的妹妹就叫这名字。”夭折的妹妹,已经属于远去的时代,而那艘大帆船里离去的少女也是给他这样无情的离去。

曾经,他就是活在原来的秩序中,“只有过去才是一种值得注意的存在,才具有一种值得注意的价值。现在的意义不过是回忆的源泉,现在制造过去之所以要生存下去,其重要作用就在于过去这可贵资本的增加。”当面对孤岛的时候,鲁滨孙曾经以为用以前的秩序能够使自己确定生存的价值,但是,这只是他在水洼地上推论出来的哲学,这样的命名终归只是孤独者的恐惧,在偏向感性一面时,鲁滨孙也不得不去思考更终极的目的:如何活下去。其实,对于鲁滨孙有更多的的选择,除了记忆和过去,他还有从弗吉尼亚号带来的打火石,还有从文明社会带来的智慧、知识、《圣经》以及自我否定的勇气。这荒岛对于鲁滨孙来说是一个全新的开始,他命名为“新的纪元”,这个纪元是以弗吉尼亚号失事的时间为起点,一七五九年九月三十日午夜二时到“他在一棵枯死的松树树干上刻上一道印记”的时间,是无法确定、难以规定和充满黑暗和哭号的,所以这也是过渡的时间,是“与人世的日历”一刀两断,被阻隔的汪洋大海,就像被阻隔在文明世界之外,阻隔在“他人”之外。

而在新的纪元里,鲁滨孙成为自己社会里的一个公民,所有的秩序都有自己设定:

他开垦整整几公顷的草地和森林,并播下种去,把南方到处生长的一些种植品种如萝卜、蔓菁和酸模移到整整一块田地上,并注意保护,防止鸟雀和昆虫侵害,设置好二十处蜂房,开始移殖最初几批蜂群,他在沿海边上挖出几处淡水和海水的养鱼池,养殖欧鳊鱼、海天使鱼、高鳍石首鱼,还有螯虾。他贮存了大量的干果、干熏肉、咸鱼,以及硬而易碎可以无限期保存、像白垩似的干酪,他还发明了一种制糖方法,用这种方法可以制果酱和果脯蜜饯。

他在土地上烧荒、翻耕、播种,他驯养山羊,他烘烤面包,他设置原始的漏壶以计时,甚至他将这座岛从荒凉岛改名为“希望岛”——《圣经》上以令人赞绝的悖论论证了绝望乃不可饶恕之罪,而希望则是三德之一。从绝望回到希望,从荒凉回归到斯佩朗萨,命名的过程就是一种秩序的更替,他也用自己的文明社会的记忆和思考写下了《航海日志》:“我的胜利,那就是用我的精神秩序加之于希望岛抵制它的自然秩序,自然秩序并不是别的什么东西,而就是绝对混乱的另一个名称而已。”否定恐惧带来的自然秩序,否定荒岛里的生存哲学,对于鲁滨孙来说,他甚至可以试着去忘掉那些早已存在着的时间,“时间不会置他于不顾竟自流向无底的深渊了,自此以后,他觉得自己是规律化、自主的了,总之他感到他自己也有家庭的意味。”家庭的意味是因为他消灭了自我的恐惧,消灭了既有的秩序,消灭了弗吉尼亚代表的文明社会的种种记忆,“由于绝无仅有的一个人的心灵的力量,整个这岛也将渐渐变得具有这种意味了。”

是的,整座岛都仿佛是他自己的了,不管是曾经要适应的他人秩序还是自然秩序,对于鲁滨孙来说,都慢慢变成了“自我秩序”,从一个人到一个家的感觉,再然后便是“一个国家的诞生”——法律的颁布使鲁滨孙成为荒岛上的“总督”,他的“希望岛宪章”和“希望岛刑法”一样,要在“本地区历法第一千日开始实施”,“第一千日”是带着他个人的印记,成为“鲁滨孙时间”,而在“宪章”第一款上写道:“他以总督的名义,对于该岛全部领土,包括按其内心智慧之光所昭示的有关方向与航道应包括在内的水上领域,具有立法并以实施的全权。”他是总督,他是法律的制定者,他也将成为法律的制约者,而对于鲁滨孙来说,这是他走出原先那个自我的第一步,将一切推翻的意义便是使自己成为一个死去之后的物,弗吉尼亚号上的尸体死亡“让我沉陷在这样一句语义双关反论中而无法自拔:我就是某一个物”。这个物是超越过去的秩序,超越弗吉尼亚号,超越文明,而自我也成为另一个新建的“物”:“这样,我就在我之外建立了一个个体,姓克罗索,名鲁滨孙,身高六尺,等等。”新的个体,新的物,而我可以“在一旁看着他在岛上生存、发展,既不再去利用他的时间,也不为他的种种不幸而受苦受罪”。脱离了这样的秩序约束,脱离了身体之形,对于鲁滨孙来说,这是一次形而上意义的自我拯救,他也为自己自然之性的满足准备了条件。

所以,在鲁滨孙看来,由环境情势所拒绝的那个人已经取代了文明秩序下的人,或者说,一个逐渐非人化的鲁滨孙已经代替了那个“逐渐人化的城市的总督”,或者也是“以人造之物代替自有之物”,这是人类的本性问题,鲁滨孙说,正是这一点“才把人从动物区别出来”,所以荒岛即使被命名为“希望”,即使有文明社会的种植技术,计时工具,以及充满智慧的航海日志,甚至有宪章和刑法,但是对于孤独的鲁滨孙来说,人还有一种动物的原始欲望,这种愿望从最初的意淫变成了最后的模拟,不仅那里的山洞“奇迹般地把子宫湿暖黑暗的宁静与坟墓的宁静合而为一,它把今生和彼岸连接贯通起来了”其实,对于鲁滨孙来说,“山洞”连隐喻的意义也被消解了,而成为赤裸裸的生活之一种。那棵受到雷击的吉阿伊树,成为鲁滨孙的“植物通道”:“最后,他赤身伏在那被击倒的树上,他两臂紧抱着树干,他的生殖器冒险探入两条主枝分开之间那个小小的长着苔藓的凹洞。”

在他的《航海日志》上曾经记着:“我嘴上空说:女人,乳房,大腿,被我的欲望所分开的大腿。一无所有。这些词具有的魔力已告失效。只是一些音响,flatus vocis。这是不是说我的欲望因为缺乏营养已经死灭?决不是!这生命之泉在我身上我始终感觉得到涌流不息,不过,变得全无所用了。”欲望不是失去了魔力,而是在秩序和文明社会的约束下无法返回去成为一个自然化的人,所以当在“植物通道”里完成了最直接的命名,鲁滨孙的疑问是:我“是不是人类谱系中返回到生命的植物类的源泉的最后一人?”

不是最后一人,但可能是最先一个,希望岛也不是一个女人,不具备女性的天性,所有的心灵和肉体其实都是在返回自然的途中寻找解脱的方法。圣书上写道:“若不像一个小孩子,是进不了天国的。”那么这小孩的样子,是不是正如鲁滨孙自己定义的是那个自然的我,那个消灭了秩序、消灭了总督,消灭了文明的自我,那个物。可是当礼拜五偶然出现在鲁滨孙面前的时候,他甚至也想到了从死亡的“物”中重新活过来,重新在自己的秩序中开始岛上的生活——因为岛上已经不再是自己一个人了,有了对象有了听他话的礼拜五,有了他命名的礼拜五,所有的秩序、宪章、刑法、总督都回来了。礼拜六只是一个阿劳干人,在他面前迅即成为“野蛮人”,这是自然而形成的等级,“根本算不上是人类”其实已经将其排除在“共生”之外。他在命名之外,甚至给他发工资,还将“世界上监狱里荒谬无理的苦役强加于他,简直可以说是最卑鄙的迫害”。虽然看起来,他和礼拜五保持着某种和谐,但实际上,鲁滨孙还是感觉到了礼拜五所代表的“动物性”和自己的人性之间的冲突,礼拜五甚至还在“绯色小谿谷内到处散布精液”,这是对鲁滨孙的模仿,还是对自然欲望发泄的戏谑?看起来的一个偶然事件,最后“竟被引经据典,与波提乏同约瑟的事混为一谈了”。在不同的审视标准,不同的宗教和欲望中,对立解构了礼拜五的动物性,也解构了鲁滨孙的人性,其实在一个没有他人的荒岛上,他们都是平等的,他们都是孤独的,木偶和沙土雕像是一种消解对立的游戏,但其实,在象征着诞生和死亡的“礼拜五”身上,一定是有着不可调和的矛盾,而这种矛盾也只有鲁滨孙能够看到,“在礼拜五和我已经进入最高境界时,性的区别已经被超越了,礼拜五可以与维纳斯同一,同样也可以用人类的语言说成:我把我自己大大张开来承受最大的星体授精。”这仅仅是对于性意义对立的消解,但是在那艘关于人类文明的“双桅船白鸟号船”到达荒岛之后,这种对立便成为了他们各自新的选择:礼拜五逃跑了,鲁滨孙放弃了离开孤岛。

礼拜五不见了,从来他就属于没有秩序的生活中,原始、野蛮,充满生与死的恐惧,所以他的到来和离去都只是一次偶然事件,都是对于从物回归到物,从自我回归到自我的必然选择,从此他不会叫礼拜五,他只是一个通的阿劳干人。而鲁滨孙呢,他拒绝搭上白鸟号,决定留在希望岛上,因为他在这艘代表人类文明的船只上看到了一种可怕的秩序,一种包罗着语言和行为的罗网,“让他再度回到那个庞大的体系之中去”。从“一七五九年九月二十九日下午将尽的时刻”到“一七八七年十二月月十九日,礼拜三,阁下,” 时间正好是二十八年零两个月又十九天,而在这孤岛上,时间对于鲁滨孙来说并不是一种难熬的痛苦,而变成了新的不可摆脱的个人秩序,而在这些时间的秩序之列中,一切都是荒谬的,连同人生和青春:“希望岛在太阳神照耀之下,在永久的现时之中,颤栗着、激动着,既没有过去,也没有将来,永远是现在。”

而现在是不是永远只有一种秩序?当礼拜五失踪之后,一个小孩却又来到了鲁滨孙的身边,他是白鸟号上的罪人,被现代文明的规则惩罚,所以小孩留在鲁滨孙的身边,留在荒凉岛上,也可以是一种反抗和逃避。鲁滨孙不希望这是一种时间的循环往复,所以在礼拜五之后,鲁滨孙对他说:“以后你就叫礼拜四好了。礼拜四,是天神朱庇特的节日。这一天,也是孩子们的礼拜天。”

从礼拜五到礼拜四,并不只是一次新的命名,而其实这是接近神谕的发现,朱庇特不正是那个叫“陆地”的天神的词?而这一天也是孩子们的礼拜天,“圣书上写道:若不像一个小孩子,是进不了天国的。”那么,最接近天国的就是新的礼拜四,就是新的鲁滨孙,就是以为自己死去的那个异化的现代人。