书生e气

	编号：C41·1980515·0438
	作者：（日）村上春树
	出版：译林出版社
	版本：1997年9月第一版
	定价：24.50元
	页数：667页

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村上春树永远是一个富于激情与创造力的作家，这部90年代的新作将村上春树的风格进行了深化，怪诞、寓言的文风夹杂着男欢女爱式的描写，让读者一次次地让自己受骗。一只猫失踪了，一个陌生女郎的电话，一个奇怪的问题，一口枯井……还有一只拧发条鸟式的隐喻。“你可还活着，拧发条鸟？活着就应一声呀！”一个玩具？一首诗？这是村上春树的寓言。小说分为三部：《贼喜鹊》、《预言鸟》、《刺鸟人》。

	编号：C38·1980307·0432
	作者：（奥）卡夫卡
	出版：上海译文出版社
	版本：1997年12月第一版
	定价：15.60元
	页数：332页

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“K到村子的时候，已经是后半夜了。”小说的第一句就直接闯入了卡夫卡的世界，卡夫卡小说中经常出现的K就像一个隐喻，时常冲击着我们脆弱的神经。这部卡夫卡最伟大的作品，没有结尾的故事就是卡夫卡对自己没有穷尽的阐述。K想进入城堡，但总是有阻力无法让其进入，K在无穷尽的斗争中丧失了对城堡的兴趣，这是一个巨大的悲剧性象征，“城堡”成了我们进入卡夫卡文本的另一种阻力，K的死亡就是一种小人物的死亡，一种阅读习惯与心理承受能力的死亡，有一天，K还会复活，并在远处说，你们自己就是一个巨大的城堡。书之一。

 

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《城堡》：壁垒后面还有更多的房间

 

有时候这使我非常沮丧，我感到仿佛失去了一切，我觉得我仿佛刚刚来到这个村子，可是不像我真正来到这儿时那样满怀希望，现在明知道自己的前途只会是不断的失望，还得一个接一个地把它们都吞下去。

房间打开，进入房间依次要走过台阶、走廊和小门，依次经过村子、酒吧、客栈，但是打开的同时其实又关闭了，因为房间的外面标注着数字，这些数字总是不能通向最后的终点，数字的迷宫是一扇一扇阻隔的壁垒，走进它仿佛是远离它——当K走到标注有“十八”的数字的时候，戛然而止，里面的细语声是一场想象着的爱恋，“接着房门就关上了”，关上的时候，K最后成了卡夫卡，在自己的世界里被拒绝。再也不转身来望一眼的现实里，只有那无处安身的爱情，只有被拉走的失望，也只有没有结尾的命运。

K或者卡夫卡，会从那个房间退出来？那比走廊还要矮的小门只有容许弯着身子进去，可是站在在外面的K只好把“十八”的数字带进另一个世界，另一个寓言，以及另一个壁垒，那道门再次打开的时候，是另一个被自己拒绝的卡夫卡，在抽屉里，在遗稿里，在死去的时间里，“这时K才看到，原来走廊里已经寂静无声。”这是卡夫卡的续篇，寂静无声的现实里只有他一个人的呼吸和思考，只有他一个人的壁垒和房间，只有挣脱不掉的劳累，而第“十九”的数字面前，他“照样糊里糊涂地走过艾朗格的房间”，那里有命令，有质疑，但是没有和弗丽达的私人感情，所以“因此这件事我不想再讨论下去”的回应依然是重重地壁垒，这给K的命运是“没有资格呆在走廊上”，结局已经早就写好：“一般说来，至多只能走进酒吧间，而且也只有获得格外恩赐，取消成命才行。”所以“十九”的数字面前，变成了一种夜审——目的只是为了要调查申请人，甚至连弗丽达关上门之前的爱情也被佩披这样的侍女说成是一种计谋，“弗丽达决心搞出件桃色新闻，她，克拉姆的情妇，碰到头一个求爱的，就委身给他，如果办得到的话，最好嫁个最最下贱的下等人。”这种在楼下那个小暗房里想出来的东西变成了一件“桃色事件”。所以在“十九”、“二十”的续篇里，房门一直没有打开，四壁漆黑的只是自己的那个早已存在的世界，“窗外是夜色一片”就像K刚来是一样，充满了未知的茫然，而最后当盖斯塔克抓住他的衣袖，发出“走，走吧”的喊声时，所有的门都重重地关上了，除了老板娘在背后的叫嚷声，一切都变成了夜色里的寓言，没有了K，没有了卡夫卡，甚至没有城堡，没有了壁垒，没有了可以拉开抽屉阅读的故事，就像在“一”的数字面前的那个世界：“村子深深地陷在雪地里。”

陷在雪地里，是被埋没，就像K当初满怀希望远道而来，到最后却是不断的失望，一个接一个吞下去的可能，“仿佛失去了一切”。可是，K从来都以为自己看到了那个城堡，看到了那里需要他的土地测量，看到了生活的一种方式，因为在“深深地陷在雪地里”之前，等待K的并不是一片夜色，不是寂静无声，“K到村子的时候，已经是后半夜了。”后半夜的寓言在这里来拉开了帷幕，甚至连K自己都不会想到，最后会迷失在数字的迷宫里，迷失在不能进入的城堡外。“让我告诉你吧，我就是伯爵大人正在等待着的那位土地测量员。我的助手们明天就会带着工具坐了马车来到这儿。”这是K想要的秩序，进入城堡，然后测量，还有助手的帮助。阵容庞大，计划庞大，但是城堡只能远远的望见，“大体说来，这个城堡的远景是在K的预料之中的。它既不是一个古老的要塞，也不是一座新颖的大厦，而是一堆杂乱无章的建筑群，由无数紧紧挤在一起的小型建筑物组成，其中有一层的，也有两层的。”杂乱无章的注解，对于K来说，却是一个充满无限遐想的世界，但是城堡对他来说，是命运给予希望的所在，不如说是盲目的证明。测量器械在哪儿？助手却说，我们什么器械都没有。而那两个助手不仅从来没有见过，而且在K看来，他们一模一样，所不同的只是他们的名字，“对于我来说，你们只是一个人。”而更为难堪的是，K没有任何能力进入城堡，就像他没有能力进入自己的内心世界。

那个冒充守城的儿子的希伐若对K说：“这个村子是属于城堡所有的，谁要是住在这儿或者在这儿过夜，也可以说就是住在城堡里。没有伯爵的许可，谁都不能在这儿耽搁。可是你没有得到这种许可，或者起码你没有拿出一张这样的证件来。”进入城堡需要证件，需要许可，但是这样的许可证件在哪里，谁来给他，K不知道，助手当然也不知道，而且在这个被深陷在雪地里的村子甚至不容许他在客栈里休息。他是一个异乡人，他要进入城堡就必须获得身份的许可，所以在助手、器械和证件缺失的情况下，城堡真的就变成了杂乱无章的现实，而且教师对他说“从来没有一个外乡人是喜欢城堡的”，客栈里的那些人还告诉他，好客不是这里的风俗，这便预言了他最后的命运，但是在K听起来只是进入城堡方法论的缺失，所以他想要寻找进入城堡的方法，寻找和城堡里的人对话的方法。

卡夫卡：为自己建造不许进入的“城堡”

那个电话里，他用不见面和充满想象的方式编造了谎言，他成了土地测量员的助手约瑟夫，他的问题是“我的主人什么时候能上城堡去呢？”而得到的回答是：“任何时候都不能来，”任何时候就是永远，永远被拒绝，永远关在门外，对于K来说，似乎并没有放在心上，在他看来，以一个土地测量员的身份进入城堡是必须的事情，甚至他自信地以为“在村子里当一个普通工人，尽可能远远地离开城堡的势力范围，他照样有信心能够完成同住在城堡里一样的活儿”。离开城堡的势力范围是他对于那句“任何时候都不能来”的回答的反击，而在看来，会有一个城堡向他开放，会有一扇没有标注着数字的门会向他打开。

是的，城堡外面是另一个世界，这里有学校，有酒吧，有客栈，有女人，有村长，有信使，一切都在向他敞开着大门，一切的故事都在无限可能地进入他的故事，从而找到进入城堡的方法。但是这些方法随着K一步步地掌握，慢慢变成了阴谋。从方法论到阴谋论，K其实是走进了自己设置的迷宫，那些迷宫里满是数字，满是符号，满是壁垒。弗丽达是他的重要力量，这个曾经做过城堡部长克拉姆情人的酒吧女孩有一种独特的魅力，“这的确是我心底真正的秘密愿望。你应该离开克拉姆而做我的情人。”这是K最直接的计划，成为自己的情人，在某种程度上和克拉姆已经站在了平等的地步，这里没有羞涩，没有保守，而弗丽达作为一个失宠的女人，也和K一拍即合，在酒吧吧台下的肉体便开始了他们的爱情，弗丽达的脚压在K的身上，起初是带来女孩的某种欢乐和爽朗的性格，而对于给K来说，是一个伟大的计划，“于是他们互相拥抱起来，她的娇小的身子在K的手里燃烧着，K在昏昏沉沉的状态：K一次又一次地想竭力控制自己，但是做不到，他们在地上滚了没有多远，砰地一声滚到了克拉姆的房门前，他们就躺在这儿，在积着残酒的坑坑洼洼和扔在地板上的垃圾中间。”从肉欲开始，然后打开城堡大门，这是一种无法自控的诱惑，有女人的狂乱，也有城堡的迷幻，“K觉得自己迷失了路，或者进入了一个奇异的国度，比人类曾经到过的任何国度都远，这个国度是那么奇异，甚至连空气都跟他故乡的大不相同，在这儿，一个人可能会因为受不了这种奇异而死去，可是这种奇异又是这么富于魅力，使你只能继续向前走，让自己越迷越深。”

越陷越深就像那在雪地里的村子，是城堡的一部分，却永远无法进入其中。弗丽达给他的只是暂时的满足，当K对酒吧老板娘提出要见克朗姆的时候，老板娘却对他泼了一瓢冷水：“我们在这儿低三下四为你考虑种种方式方法取得结婚的许可，可你是谁？你不是城堡里的人，又不是本村的人，你什么都不是。”连本村的人也不是，这种没有身份的感觉一下子将K拉到了冰冷的世界里，而且老板娘说：“要知道你连瞻仰一下克拉姆的尊容都是不能允许的”，那个酒吧的老板娘告诉K这些，只是为了告诉K，作为克朗姆的情人，既是一份永恒的荣誉，也是一种无法摆脱的梦魇，因为在二十多年前，她也是克朗姆的情人，相片、毯子和睡帽是老板娘保存的三件纪念品，但是这和克朗姆三次的经历已经是久远的事，而结局只有一个，那就是被抛弃。而现在，弗丽达步了后尘，做了克朗姆的情人，但是也一样被抛弃。

而在肉体的故事里，K和弗丽达也渐渐走向了两条不同的路，一个是计划的一部分，一个是对爱情的向往。在弗丽达看来，只有两个人的爱情才是一切，不管曾经做过克朗姆的情妇，不管在酒吧吧台以怎样狂乱的方式打开肉欲，但最后的归结点是一场深刻的爱情，“因此我又希望有那么一座又深又窄的坟墓，在那里面咱们俩紧紧地搂抱着，像用铁条缚在一起那样，这样我的脸藏在你的怀里，你的脸藏在我的怀里，谁也不再看见咱们。不是在这儿。”所以在弗丽达看来，离开城堡两个人生活在一起反倒是爱情的目标，所以她留住K，或者要他住进学校里赚取一点生活的资本，但是这些生活离自己进入城堡的愿望越来越远，失望取代了原先的希望，不断被吞噬的不是爱情的虚无，而是自己苦心经营的阴谋，“你仍旧是克拉姆的情妇，还完全说不上是我的妻子呢。”这是K对弗丽达的回答，而住进学校也变成了K要进入城堡见当局的一场政治阴谋，“难道你忘记了一个人应该努力往上爬，特别是在他处于底层的时候？一个人难道不应该利用一切可能给他带来希望的机会吗？”这是K对于阴谋论的解释，作为一个土地测量员，他需要的是从最底层抓住一切机会进入等级的社会，从而打开那一扇荣耀的门。

阴谋论在弗丽达那里，则变成了对爱情的亵渎，克朗姆情妇的身份让弗丽达成为一个“只有用高昂代价才能赎取的人质”，所以弗丽达对K说，他“把自己同克拉姆的会见当作了一桩买卖，一场现金交易。”而那肉欲开始的爱情则是“一种所有权的感情罢了”。对于K来说，他从来没有想到城堡里会有森严的等级，也从来没有想到任何的阴谋都会徒劳无益，奥尔珈对K讲述的那个“阿玛丽亚的秘密”就是一个女人被牺牲的寓言，她和城堡里索尔蒂尼大官员之间的纠葛就是弗丽达曾经或者以后生活的翻版。作为城堡的权威人物，索尔蒂尼拥有着很多权力，而阿玛丽亚被爸爸安排而与索尔蒂尼的交往，看起来像是一种爱情，“她深深地陷入了索尔蒂尼的爱情中去啦”，但是滥用职权的索尔蒂尼把阿玛丽亚也仅仅是看成是一个接近权力的工具，在阴谋论中被惩罚，“她跟我们一家人受到的惩罚有多么沉重啊”，巨大的无力感使他们被拒在城堡之外，“人家只是躲避我们。村子和城堡都躲避我们。”被人看不起的结局使得他们只能通过哦祈求或者愤怒的叫喊来恳求城堡的宽恕，而阿玛丽亚的爸爸想恢复女儿的名誉看起来也是一种徒劳，最直接的办法便是在索尔蒂尼的信使失踪的时候，让巴纳巴斯送去当了新的信使。

爱情远去，信使到来，不仅对于阿玛丽亚一家，还是对于K来说，都是进入城堡的一种方法，“如果能打扮成一个他想象中自的真正的信使，那也不失为一种光荣。所以，尽管那时他痴心妄想，居然想要有一套官方的制服，我还是得在两个钟头之内赶着给他改制一条裤子，至少有点儿像制服那样的紧身裤，好让他穿着在你的面前出现，当然，我们知道，在你面前蒙混过去是很容易的。”而当巴纳巴斯的身份被这样一种黑色幽默的方式揭露的时候，K才知道自己一直信任的巴纳巴斯也是一个骗局，那封被说成是克朗姆发来赞扬K土地测量工作的信是另一个阴谋，对于从来没有进入城堡，从来不曾开展土地测量的K来说，是一个巨大的讽刺。

爱情是讽刺，信使是讽刺，身份当然更是讽刺，对于K来说，连进入城堡的工作也是一个讽刺，他是土地测量员，但是村长告诉他，这里并不需要土地测量员：“我们这个小国的边界已经标好了，而且都已经正式记载下来了。所以，我们要一个土地测量员来干吗呢？”曾经或者有过需要土地测量的命令，但是那一纸公文在已经被压在箱子里了，那“土地测量员这几个字下面用蓝铅笔划了一道杠”的公文只是一个符号而已，甚至只是一种想象，与现实根本没有关系。

而更为可怕的是，与K作为土地测量员、弗丽达作为克朗姆情妇、巴纳巴斯作为信使的身份是一种虚幻的存在一样，那个K一直想见过一面并和他对话的克朗姆到底是不是存在也变成了一个疑问：“甚至在村子里，人们对他的描述也都大不相同，大家对他的长短、大小、举止风度和胡子式样都各有各的说法；幸而其中有一点却是大家一致的，就是他始终穿着同一套衣服，一套有着长长的燕尾的黑色晨礼服。”仅仅是一套有着长长的燕尾的黑色晨礼服，到底是不是克朗姆的唯一，就像奥尔珈说的，“他同克拉姆谈话，但是那个人真的是克拉姆吗？是不是某个有点像克拉姆的人呢？”而对于信使巴纳巴斯来说，“有人指定一位官员当作克拉姆介绍给巴纳巴斯，他是否像克拉姆，巴纳巴斯始终犯疑。”也就是说，巴纳巴斯见过官员，也传递过信件，但是他不知道的是那些官员是谁，那些信件又是什么？或者说，巴纳巴斯进入的是城堡的某个房间，但是那只是整个机关的一部分，“因为有一道道壁垒档着，壁垒后面还有更多的房间。”就像那些标注着数字的房间，是一个迷宫，永远找不到出口，迷永远看不见真实。

城堡在眼前，却永远在虚构中，那里需要许可证，需要审查，需要爱情，需要信使，但是身份缺失了，当从工具论变成阴谋论的时候，所有的可能也读成了自我嘲弄的一部分，“我这是闯进了哪个村子啦？这儿有一座城堡吗？”这是K刚进入村子的疑问，而现在这个疑问一步步变成了解构自己的现实，连助手都告诉他，并不是城堡里的克朗姆要他们来的，是一个叫格拉特派来的，“那时候他正代理克拉姆管事”而随着一个个个希望的破灭，助手也辞职离他而去，而离开K的还有弗丽达的爱情，而弗丽达走向另一种爱情的主角就是自己的助手，“我爱她！她是一个聪明的好姑娘，是克拉姆以前的情妇，不论在哪方面都是很值得尊敬的。”杰里米亚的回答里有和K当初一样的阴谋，弗丽达曾经作为克朗姆的情人身份使她再次走向一种爱情，这是对K的反讽，也是用一种轮回的方式宣告那个不能进入的城堡巨大的吞噬力量。而K仿佛已经看到了爱情的不公平：“一个官员决不会有情场失意的事情。所以，就这方面来说，一个姑娘——我不光是指弗丽达，也是指别的许多姑娘——只是出于爱情才献身给一个官员。”而侍女佩披爱上K的原因也只有一个：“有朝一日自己爬上那个地位，不怕K不来求她，到那时她就可以随心所欲了，不是答应K的请求，丢了差使，就是一口回绝，爬得更高。”

K成为了报复的对象，成了爱情的牺牲品，而这也是K当初一手造成的，在这个等级森严、滥用职权的城堡里，土地测量的意义其实已经完全消失了，而那些壁垒却越来越厚重，越来越侵入自己的生活，甚至到最后连自己保护的能力都不存在了。城堡里到底会有谁，到底是怎样的机构，对于K来说，是一个永远的谜，是写着数字永远不能进入的地方，而其实城堡也是自己被拒绝的内心，K在村子里所经历的一切其实都是城堡生活的外化，在虚假、欺骗和阴谋交织的过程中，K走不进的是自己的内心，就像卡夫卡。卡夫卡的复活是因为被壁垒的世界拒绝，是被抽屉的人生拒绝，也是被自己三次婚约又被解除的现实拒绝，那个可望不可即的城堡在卡夫卡的世界里却当成了父权的象征，作为半行乞的屠夫的儿子，卡夫卡从小就生活在专横如暴君、虐待妻儿的父亲阴影里，所以那种畏惧变成了无法进入的城堡，而卡夫卡在这充满恐惧的现实里，也在自己的周围建造起了城堡，数字的迷宫，坚硬的壁垒，没有人可以接近没有人可以进入，然后把现实可能的一切都吞噬掉。

“这不能怪哪一个人，谁也没有办法改变局面，一切都是城堡的影响。”卡夫卡借用尔珈的话说到，只是那门上的数字永远定格在了“二十”，锁进了抽屉。

	编号：C38·1980307·0429
	作者：（法）安德烈·马尔罗
	出版：上海译文出版社
	版本：1997年12月第1版
	定价：11.00元
	页数：208页

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17世纪哲学家巴斯喀的死亡哲理成为安德烈·马尔罗的实践指南与创作规则，这位天然有着冒险性格的作家曾远涉东南亚丛林,在那里他发现了湮没的文明，死亡的威胁，以及某种陷阱式罪恶，对人性及死亡的透彻理解使马尔罗在《王家大道》中建立了一种比自己经历理想得多的冒险经历，克洛德发现古代石雕，佩尔肯在丛林世界中成为土人的崇拜者，“人的衰弱，才是人真正的死。”王家大道成了文明社会人类体验死亡的崇高的最后一个迷宫。

 

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《王家大道》：膝盖上的血装在一颗子弹里

 

我的整个生命，就取决于我嘴里吮着枪口的那一刹那，我对自己扣扳机的动作是怎么想的。问题在于我得知道我是在想：我在自杀；还是在想：我在行动。

本来，并不站在对面，佩尔肯和毛依人同样在不属于保护地的半野蛮村落，同样站在一片疑惑丛生的密林里，甚至同样处在一种未开化状态中，身上散发着肉腥气。但是那种让野蛮愚昧给同化的错觉只不过是一张盘旋在克洛德脑海中的照片：独眼，出没于热带丛林和暹罗的中国酒吧，帽舌戴在脑后，咧嘴胁肩地粗声大笑。所有粗野、放肆、吃惊的表情在一颗子弹的游戏中变成了残酷的生死抉择——甚至没有抉择，他跟他们的命运便被隔离开来。

白人和土著，枪和长矛，以及权力的统治和自我的反抗，一个是闯入者，一个是捍卫者，在佩尔肯的疯癫中，只有孤独和生命的威胁，他说，手枪是一种可靠的保障，“一旦死亡成为一种摆脱办法的时候，用手枪自杀很方便”，但是在不是进攻的“手枪哲学”里，在被分隔的命运抉择中，那种自杀的计划看起来更像是一个无法超越的玩笑，佩尔肯的对面是充满仇恨的身影，是杀气腾腾的长矛，是尖利的竹片埋伏的桩砦——那是毛利人的世界，那是土著人的领地，那是野蛮愚昧杂夹着肉腥味的抗击，即使每人一只瓦坛的交换，即使是喝下了盟誓的米酒，那头人的手指上仍然有猩红的血色，那些野蛮人仍然虎视眈眈看着这些“闯入者”。而当佩尔肯将自己的手枪扔掉走向毛利人的时候，也同时扔掉了权力，扔掉了统治，扔掉了被同化的命运——他永远站在他们的对面，在踪迹莫辨的王家大道留下一个疼痛的背影。

而自杀还是行动的抉择看起来也只是一个闯入者在死亡面前的最后游戏，“但他还没有发疯；一种悲剧色彩的亢奋，一种野性的狂喜，在他胸中激荡。”血从膝盖里流出来，一出被安排的戏，也是一个无法逃脱的命运，一颗子弹没有用自己的手枪打响，没有上演自杀的悲壮故事，但是他永远在这片丛林这个禁地的背面，那些陷入绝境的困兽，用射向茅屋的目光杀死了一个充满权力欲望的人，最后留下的是身体的痛苦：“您的膝盖是化脓性关节炎。不出半个月，您就会像头动物似的死去。已经没有办法了，您明白吗？毫无办法。”

嘴里含着枪口的那一瞬间，或者给生命一次不屈服的注解，这仅仅是一个闯入者的赌注而已，一切很快就会结束，甚至只要一支短箭就可以让这一切成为一个幻影。对于佩尔肯来说，这是另一个世界的秩序，在密林深处他曾经想凭着自己的疯狂建立属于自己的秩序，佩尔肯的过人之处，“并不在于这些冒险经历，而在于顽强的生命力，持之以恒的毅力，还有和豁达的个性兼而有之的军人素质；这种个性保证了他能够尽力去理解跟自己截然不同的人们。”但是这种截然不同只是在克洛德的眼中，在一个以考古或者艺术的目光来看待世界的人那里，佩尔肯才是与众不同的，所以佩尔肯用自己的身体，或者还有毅力、生命力和冒险精神进行了征服，让一种秩序服从于自己的秩序王国，对于佩尔肯来说，是权威的重新树立，“而我，一个个征服了他们。现在，他们心中不知道有暹罗，而只知道有我。”他仿佛已经是丛林的统治者，和他们的命运结合起来。

那时的佩尔肯是一个征服者，而他的征服只是为了追寻失去的东西，或者仅仅是一种报复。在佩尔肯的世界里，有两样东西改变了自己的命运，一样是产业，一样是女人。“我曾经想得到这一切，就像我父亲想得到邻居的产业，就像我现在想得到女人。”这是他为之奋斗的东西，而也仅是在一个文明社会里男人的权力。但是他并没有成为胜利者，产业和女人离他而去的时候，他说他成为了自己生命的囚徒，是自己囚禁了自己，也是自己报复了自己。“她是个懂得生活的女人，但她了解死亡。有一天，她看到她的生活随着我定了型，看到她自己的命运跟我的命运合而为一了，她就开始始用憎恶的眼光，就像她憎恶她的镜子那样地看着我。”萨拉离他而去，对于佩尔肯来说，生命的意义已经被异化了，在他脱离那个女人脱离那种秩序的时候，他的眼前出现的老索马里妓院里的肉欲，那些妓女“拼命把屁股和乳房不停地抖动着，坚挺的乳房上汗水涔涔，使这种颤动在油灯下显得更分明……”在他眼里出现的是土著村落里净是女人的现实：“这没叫您动心吗？这种没有一个男人的环境，这些个女人，这种近乎麻木……强烈的性感？”而他曾经所质疑的是性和爱情的混淆，那些船上的旅客嘴里的性欲故事在佩尔肯看来是自欺欺人的生活：“一个男人，不把女人看作性的补足，却把性看作女人的补足，这就是他们说的什么爱情。”

安德烈·马尔罗：一直反抗“西方的诱惑”

女人对于佩尔肯来说，就是一颗子弹，在他放下枪被野蛮和仇恨的力量包围的时候，当他拖着化脓的膝盖求生不得的时候，当他最终在王家大道看到死亡的时候，他仍然想到了那个击中他一生的女人萨拉，“他也闭上了眼睛，听任自己使劲地动着，仿佛听任自己被一种可厌的东西所摆布；他完全沉浸在用狂暴的力量去毁灭一个对象的欲望中了，他要毁灭的是这张把他推向死亡的陌生的脸。”狂暴的力量想去毁灭心中的那个对象的时候，他已经没有了枪，没有了子弹，甚至没有了自杀的可能。命运完全交到了别人手中，这对于佩尔肯来说，是最大的悲剧。

曾经的财富和女人都消失了，在佩尔肯的生命中预示着一种信仰的没落，“年轻，是一种信仰，一种最后终于得放弃的信仰……可我还是努力了！……”这是佩尔肯在自己建造的的秩序里对自己的评价，但是这种自欺欺人的想法到最后只有对于安宁的向往，“每个你没有占有的肉体都是你的敌人……现在，旧梦驱使着我……”他自己设置了梦境，自己设置了敌人，没有占有的肉体只是一个想象，所以佩尔肯没有站在毛利人面前的时候，他所要的只是一种安宁的生存，“您从来没有认真地想过自杀吗？”克洛德问他，而他的回答是：“我思考我的死，并不是为了去死，而是为了生存。”所以他也从来不会选择自杀，在他看来，自杀是对信仰的亵渎，是对肉体报复的亵渎，“自杀的人追求的是他自己构筑的幻景：自杀永远是为了存在。我不喜欢人成为上帝的玩偶。”

Bal-el-Mandef，这是死亡之门，佩尔肯一直不肯用自己的方式跨过去，他拥有一个领地成为一个征服者，他把自己的生存，安宁的生存看作是与自己不熄灭的信仰，看成是自己报复的一种政权，“像我这样的人，生来是要摆弄政权的，”佩尔肯曾经这么说过。而现在，政权就在这片黑暗的深处，“在他面前驱赶着这些蝼蚁般的部落——接着还有其他的部落，在一公里一公里地把它的铁路线向前延伸，在年复一年地把它的冒险事业的牺牲者愈葬愈远。”

不喜欢成为上帝的玩偶，而对于冒险来说，生命永远是上帝之外的一场玩笑，那条踪迹莫辨的王家大道对于佩尔肯来说，是生命的终点，是信仰的陷阱，是自杀的诱惑，而对于同行的克洛德来说，似乎是对于时间的救赎，对于存在的超越。他也是一个闯入者，也是冒险者，也是用文明人的视角看待那个王家大道，但克洛德梦境里出现的祖父和父亲的爱和死，那种在过去时间里的不被破坏的信仰。克洛德的祖父不仅为心爱的亲人的死痛苦，而且也为一个他所不爱的女人的死痛苦，在这个单纯的老人世界里，死是最后的救赎，在周围人相继离开人世的时候，他在茫茫的大海中“为他所奉献的一生渲染上那层悲剧色彩的过程中走完生命历程的”，那把斧子劈到了自己的脑袋，而在他身上还有一本没有裁开的传道书。而在父亲身上，则是战争中的无力反抗，他在那场马恩河战役的笔记中写道：“我亲爱的朋友，现在他们用权力、文明和被普鲁士人砍断的手臂来鼓动我们……”权力、文明和砍断的手臂组成了父亲赴死的意象，“刚写完就自愿出击，壮烈牺牲了”。对于克洛德来说，祖父的爱和父亲的死参杂着对于秩序的反抗，那是与生俱来瓦奈克家族的观念，而对于克洛德来说，冒险变成了对自我秩序的一次肯定，他所想象的未来的图景，“总是交织着往日的回忆和目前的存在，这两种成分像一种双重的胁迫，像一次占卜的两条不同的谶语似的想要左右他。”

回忆和存在，对于克洛德来说，这永远都是一个站在王家大道对立面的梦境，那些地图上的被红点描绘的寺庙，用篮圈圈起来的荒废古城，都是旧时记忆的一种，而闯入的过程就是反抗现有的存在秩序和寻找新的秩序的努力，“人们称为冒险的事情，并不是逃遁，而是猎取：世界的现存秩序，不会毁于听其自然，而将毁于从它的毁灭中受益的意愿。”所以在远东法兰西研究院院长拉梅日对他提出警告，当森林管理局长对他说：“一个白人想孤身一人去那儿，准得完蛋……”的时候，克洛德从来没有退缩，在他看来，拉梅日所维护的也是现存的秩序，“他所反对的也许并不是一个计划，而是一种与他截然对立的性格……他维护的是他的研究院的特权。”所以他要在别人不顾及的地方寻找武器，在别人所过的生活中寻找勇气，而那些散落在密林中的古寺、雕像都成为他梦境的一个组成部分，他想用他自己的力量使那些时间复活，他对拉梅日说：“对艺术而言，是不存在时间观念的。我所感兴趣的，您知道，是这些艺术品的解体、变异，是它们由人的死亡转化而的最深邃的生命。总之，一切艺术品的终极就是成为一种想象中的存在。”

艺术家有起死回生的本领，起死回生在克洛德看来就是自己唤醒自己的梦境，“仿佛亚洲已经在他身上找到了一种有力的默契，把他带进当年探险者的传说交织成的梦境”，这是反抗“欧洲最后一缕思念”的梦境，这也是克洛德自我寻找存在价值的梦境。但梦境毕竟不是现实，古刹，遍身青苔的佛像，一只青蛙跳到肩膀上，身躯旁边的地上躺着蛀蚀了的佛头……这些意象在他看来仿佛是一种自我肯定，而他和佩尔肯同行，看起来都是对即成价值观念的敌意，都是在有所不为中找到新的秩序，而最重要的仍然是“无法排遣的死亡的意识”。

但是克洛德和佩尔肯并不在遥遥相应的同一个世界里，佩尔肯是权力的扩大，克洛德是权力的反抗，佩尔肯是融入丛林的偏执，克洛德是对艺术回归的对话，或者说，佩尔肯身上永远有一把可以含在嘴里的枪，而克洛德所带的只是一把将雕像运回来的锯齿。而佩尔肯用身体的游戏实现的死亡看起来虽然不算悲壮，但是对于克洛德来说，仿佛是祖父那把斧子又重重地砍向了自己，死亡的意义有时候不是用伟大来衡量，却可以消除对人生无能为力的恐惧，“被杀，失踪，他都不在乎：他对自己的生命并不怜惜，从中即使得不到胜利，也能找到战斗。然而，倘使要忍受空虚像癌细胞似的啃啮自己的生活，把不冷不热的死亡攥在手心里过日子，那真不堪设想……”

当佩尔肯在没有医治能力的丛林深处等待死亡降临的时候，当反抗文明的旧有秩序最后归于寂灭的时候，生命的意义才需要真正的救赎，活着追求的是悲剧色彩的亢奋和野性的狂喜，而等到那条被野蛮和文明双重裹夹的王家大道又重新消失在密林深处的时候，闯入的冒险终归是一场游戏，“蓦然间，克洛德在自己的想象中跟佩尔肯合为一体了；他从来没有像现在这样眷恋他所不爱的生命。”理想和现实，生命和死亡，以及枪和锯齿，合二为一，是文明秩序的溃败，是权力王国的陷落，那些石头代表的也仅是往日的希望而已，而那些手持长矛、露出复仇眼神的毛利人呢，他们的秩序破坏何尝不是一种悲剧，“他们攻打你们，是因为他们快要饿死了。”这个世界原本就是被隔绝的，原本就是梦境与现实，而现在冒险与征服成为文明人的疯狂，必定是对于另一个世界的破坏。佩尔肯在死亡到来的时候才能感觉到一种救赎，“他除了自己的心跳以外什么也听不到了，仿佛只有它才能跟这片使他的灵魂超脱密林的酷热相和谐，仿佛只有它才表达了自己的创痛与上苍之间绵绵不尽的应和。”这种救赎已经完全还归了身体，还归了化脓的膝盖，还归了一颗子弹射出的鲜血，也还归了一个生命最初的肉体形态。

“主啊，愿您在我们最后安息的时候与我们同在……”那一句印在克洛德满心中满含着恚恨的童年祷词，成为无法自持的悲痛感情的写照，他一把抱住了佩尔肯的肩膀，但身体已经完全属于这片丛林，属于曾经似醒非醒时的梦，属于踪迹莫辨的王家大道，就像那些沉寂的古寺和雕像，在时间的沧桑中变成权力和秩序坍塌的见证，“佩尔肯瞧着身旁的这个人，仿佛他是来自另一个世界的陌生人。”

	编号：C38·1980307·0428
	作者：（法）罗伯·格里耶
	出版：上海译文出版社
	版本：1997年12月第1版
	定价：10.80元
	页数：213页

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“新小说”的一个主要特点就是文本建立在重复和暗示上，让你找不到时空的真实感觉，罗伯·格里耶便是一个时空的迷失者，这位“新小说派”的大师在《橡皮》、《弑君者》之后，对文本迷宫的营建更为诡秘与危险。《吉娜》发表于1981年，“错开的路面当中的一个红色空洞”，阅读就是跳进这个红洞被迷宫淹没。《嫉妒》发表于是957年，A是谁？一个女人？“新小说”作家都像是一位出色的导演，你可以被弄得惊心动魄，也可能到最后什么也不知道。

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《吉娜·嫉妒》：真正的故事必定发生在过去

“那我是怎么死的呢？我会死于什么呢？
“死于海难，”吉娜平静地回答。
——《吉娜·第七章》

死于迷宫开始的42页？死于42页和43页组成的封闭结构里？当经历了42.195的奔跑之后，一枚书签被抽离出来，却没有那子弹射中的洞眼，也没有锋利书签留下的血迹，一切像什么也没有发生过一样，但是在插入和抽出的过程中，时间却像死亡已经抵达一样，写进了两部小说合在一起的那本书里。

“错开的路面当中的一个红色空洞”，这一句话依然写在扉页上，作为一种开场白，我一定会以重复的方式闻到那里面关于死亡的气息，再次翻阅，把43页之后的故事按照时间顺序组合起来，但是直到如书中所说的那部“手头的这部99页双行距打字文本”醒目地出现之后，我才意识到真正在路面当中错开的不是“红色空洞”，而是真切的时间。在被搁置了4天之后，继续那个故事，在时间上是一种缝合，第一句：“不存在任何东西——我指任何确切的证明——能让任何人将西蒙·勒戈尔的故事纳入纯浪漫小说之列。”最后一句：“他们客客气气地截住了这位过于好奇的治安警察，并重新把他带回他原来待的地点。”从序言到尾声，从起点到终点，上面有手指留下的记号，有目光扫过的印痕，一个故事完整或不完整地停留在最后的句号里。

但是，“手头的这部99页双行距打字文本”仿佛真的来自阿姆斯特丹路21号的租住的房间里，遥远，神秘，无名，甚至就像一种虚构深入到现实里，在《吉娜》结束之后，是《嫉妒》，而这重新开始的故事却早在一年前就被阅读了，于是，在时间那“错开的路面”上终于留下了一个红色空洞，一个被阅读的故事如何再次在新的时间被翻阅？一年前，时间仿佛也封闭在固定的结构中，那也是一个二月，也是一些黑夜，也是A和X，也是男人和女人——“也是”根本没有在意料之外，就像《嫉妒》呈现的那个文本一样，早上摆出的三张椅子，托盘里的三只玻璃杯，餐桌上的三套刀叉，卧室里的三个窗子，盘子里的三只炙烤飞禽，阿X倒酒放入其中的三块冰，永远的三个人，永远的确定。

以及，永远的过去，我的确没有再次阅读“99页双行距打字文本”之后的《嫉妒》，很明显，因为已经完成的阅读，不需要重新赋予时间意义。但是当第三张椅子的主人缺省，第四张椅子的主人缺席，在那个被暧昧笼罩的故事里，是不是故意错开了时间和人物？文本在过去被阅读，却以现在进行时的方式发生着，“现在，从花园到露台以至整幢房子的周围，夜色越来越黑，昆虫的呜叫声重新响起。”而在其中充满了无数的“现在”：“现在，柱子的阴影”“现在，露台西南角”“现在，副司机的声音”“现在，柱子的阴影”……并非是列在目录里不同的“现在”，现在复活，是用此时此刻的记叙来续接一个正在变化的故事：“这样，此时此刻，房檐犄角的影子和两面墙与地面形成的夹角正好重合，而且都是直角。”

一本书的直角，一部小说的直角，一次阅读的直角，90度的反转，就是把过去变成了现在，把后面变成了前面：一年前，在前面的《嫉妒》压着《去年在马里安巴》，一年后，在后面的《嫉妒》被《吉娜》压着，而当把过去的阅读变成“此时此刻”的现在，一种直角的反转似乎又回到了另一个时间点，“错开的路面当中的一个红色空洞”，就这样成为了文本的隐喻，而在不阅读《嫉妒》的夜晚，在被复活的《吉娜》世界里，时间如何再一次被错开？

是死亡，死在生之后，可是为什么西蒙会问到“我是怎么死的呢？我会死于什么？”西蒙到底站在时间之前还是事件之后，当一个人不知道自己如何会死，一定是对于未来的不确定，死永远是将来时，但是西蒙却活在死亡之后，那个问题被活生生问出，又被活生生回答，似乎死亡就像是早就预料的事，甚至变成了无关死的一场游戏。错开的死亡，错开的时间，其实是错开的文字，在“这部99页双行距打字文本”里，“所有的动词按传统的四种变位程序插入其中，其次，还清楚地指出了带始动词的缀动词和不带始动词的缀动词之间的对比。”这里有直陈式现在时，有未完成虚拟式，有将来时，有条件式，也有自反代动词，有惯用语动词，在阿姆斯特丹路21号的房间里，用就打字机打印的文本，为什么要做动词的对比，为什么要对时态和语式进行严格地归类，为什么把关系代词放在了结尾部分？而在时态和语式之外，这八章所叙述的故事里，那个叫西蒙·勒戈尔的人真有其人？护照上写着鲍里斯·柯尔希芒，出生于基辅，工作室电气工程师，但当警察说护照明显是假的时候，西蒙的身份终究是个谜，那么，以西蒙的名义写就的这个文本是不是也是一个可能是伪造的谜？

时态和语式被改写了，身份成了谜，“与传统的现实主义规则相比，这里发生的种种事件的可能性几乎永远显得太小。”但是在其他没有线索的情况下，留下的文本或许是唯一的证据，或者是唯一可证明西蒙是一个存在的人，证明的最常用手法就是带入一个“我”的世界。第一人称，单数，就是关于“此时此刻”的存在，所见所闻，所思所想，都应该在“我”的世界里呈现某种真实性：“我在约定的时间准时到达：6点30分。天几乎黑了。库房没有关，我推门进去，门没有装锁。”从第一句开始，“我”进入，“我”发现，“我”行动，“我”记叙——而且把确定的6点30分放在“我”的面前，还有什么是错开的？

我在库房里看见了那个叫吉娜的美国女人，我在时装店橱窗里看见了塑料人体模特，我在餐馆里遇见了女大学生，我在抄近路的时候遇到了男孩，我在房间里发现了女孩，我在大厅里看见了那么多拿着探路棍戴着墨镜的盲人……此时此地，都有一个我，而当我取代了“西蒙”这个名字的符号，我一定无法逃避时间。但是看见、遇到、发现等第一人称亲历的动作，为什么越来越不真实？吉娜在库房里说话，但后来被发现的只是一个不是女人也不是男人的人体模型，说出的美国口音只是边上扬声器发出的声音，那么吉娜是不存在的幻觉？“简·弗兰克般的甜美微笑纯粹是我想象的产物。”而之后却又如镜子一般看见了一模一样的人，她是女人，她穿着竖起领子的雨衣，她戴着一副墨镜，而且她也开始说话：“你必须始终以‘您’来称呼我。”

“您”变成我对于女人的称呼，在对话中，它就是一个和我一样活生生的存在，即使我被她称作是“你”，也丝毫不能动摇这种人称带来的真实性，“所以你得接受任务，没有什么可讨论的。提出问题或妄加评论都是徒劳。你按我们要求的去做就完了。”我被推向了一个不知道内容的任务中，未知而神秘，是不是就为了消解真实性？那个在餐馆里的女大学生，为什么会知道我的任务？为什么会提醒我要迟到了？几乎是随机性选择的餐馆，却进入了必然的程序中，她到底是谁？而且她在对我说话是也用了“您”：“现在7点零5分。您要迟到了。”而当我抄了近路却跟踪从阿姆斯特丹来的旅行者，却在路上看见十岁的男孩跌倒，跌倒却像死了一样，他是我执行行动中必然出现的人物？当我抱着男孩到房间里，发现跌倒而死亡又像是一种虚构：“所以，起先我想这场令人毛骨悚然的戏是他自己一手导演的：他假装昏迷，但我转过身背对他时，他便动了。”

真实而错开的情节根本没有完，在房间里出现了小女孩，她说“让不是我哥哥”，她说“他昨天就死了”——又是提前到来的死亡，那么跌到何以在死亡之后发生？“眼下是这样的，经常死。在这之前，他能活好几天。”女孩的解释，把死亡带向了时间之外，而且女孩的妈妈不回来了，爸爸死了，一家人都在时间的游戏中消失，甚至错开而成为一种诡异的事，“让不是我的哥哥，他是我的丈夫。”再继续，我读到了吉娜给我的信，信上说：“阿姆斯特丹来的列车是条假线索，旨在搞乱蛛丝马迹。真正的使命从这里开始。现在你们已经认识了，孩子们会领你到你们该一起去的地点。祝您好运。”而女孩向我传达的信息是：“现在，我们的爸爸就是你。我是玛丽·勒戈尔。他是让·勒戈尔。”死去的小男孩直起了身子，小女孩变成了玛丽，而自然，我变成了西蒙·勒戈尔。

但是当西蒙·勒戈尔在一封信里成为我的名字，玛丽却又对我说：“你是俄国人，因为你的名字叫鲍里斯。你和大家一样爱喝啤酒，鲍里斯·勒戈罗维奇！”而那个在餐馆的侍者却和遗像上的法国海军士官一模一样。海军士官死于海难，却在餐馆里复活，俄国人鲍里斯也死了，却变成了信里被命名的西蒙·勒戈尔，那么我是看见了自己，还是变成了虚构中的人物？“你不会讲故事，一个真正的故事必定发生在过去。”这是玛丽对我说的话，似乎就解开了这重重的谜团，真正的故事发生在过去，而现在呢？从6点30分的库房，7点05分的餐厅，以及即将到来的晚上，还有什么是确定的时间？在不确定的时间里，西蒙、鲍里斯，侍者、让、玛丽，以及吉娜，谁是真正的故事里的人？

所有的时间，所有的人物，其实都在“真正的故事”里，那么时间就是故事里的时间，人物都是故事里的人物，当然，死亡也是故事里的死亡。在那个化妆成盲人的大厅里，我听到了吉娜的声音，和曾经听到的一样，而我之后看见的那些戴着墨镜，拿着探路棍，牵着男孩手的人，也都和我一样，重复的声音，重复的盲人，其实就是在重复的时间里，而这种重复就是“机器帝国主义”的特征——当他们喊出“为了摆脱机器帝国主义和更自由的生活”的口号，当吉娜说：“正是我们被机器异化导致了资本主义和苏联官僚主义的产生，而不是资本主义和苏联官僚主义导致我们被机器异化。正是宇宙中万物的雾化作用才使原子弹得以产生。”所有的一切似乎都找到了答案。

而我当进入到重复的世界里，也不再是第一人称单数的我，我是“我们”中的一个，“我”是被命名的西蒙——第三人称。“这具明摆着纯属人造的躯体使西蒙完全相信了自己曾有判断上的失误，总之，经过几个小时的间隔，即从他来到此地到现在，重现的是这一情景：他面对的是一个用混凝纸做的人体模型。”于是在人体模型吉娜面前，错开是我就是西蒙，西蒙是一个被假扮的盲人，是一个执行任务的人，当然也可以是一个死在海滩上的军官，或者可以是让和玛丽的父亲，甚至也可以是那个俄国间谍鲍里斯。

“所有小男孩都叫让。所有的小女孩都叫玛丽。”所有的人都叫西蒙，当西蒙只是一个名字符号的时候，机器时代的特征在他身上一览无余，而其实这种机器特征更是带来了机器命运——没有过去，没有未来，当然更没有现在，所以吉娜说：“偶然把我们聚集于这个房间的只是让那出了故障的大脑：我属于他的过去，而您西蒙，您则属于他将来的存在。”过去和未来，也是错开的时间，而现在的那个真实的、确定的人则“死于一台失控的计算机所引起的机器事故”。

死亡提前在生命里发生，过去错乱在现在中进行，名字是一个被命名的符号，但是第一人称单数的我为什么要叫吉娜“您”？为什么在库房里听到美国甜美口音的时候会爱上她？“两性的角逐，是历史发展的原动力。”这或者是机器时代真正存在的情感，就像海军士官说的那样：“爱情往往使人做出伟大的事情。”但是只不过是一种虚构式的感应，吉娜是人体模型？西蒙是一个符号？我在哪里？您在哪里？第八章的女性开始叙述一个和过去相关的爱情故事，“去年，当我到达法国时，我偶然结识了一个和我年龄相仿，名叫西蒙·勒戈尔的小伙子。”但是在迷路，在分开，在重逢之后，爱情却又变成了虚构，来自阿姆斯特丹的卡罗利娜和俄国军官鲍里斯结婚，鲍里斯只为了寻求政治避难，而这个负责在核工业中散布不满、制造混乱的苏联间谍，无非也是机器时代的产物，于是，讲故事的女性变成了电子机器，发明她的人是驾驶出租车的“外科大夫司机”，而西蒙呢，留下99页双行距的文本之后也消失了。

“毫无疑问，在西蒙·勒戈尔的故事里所有出现过的人物至少有一个是存在的：那就是小玛丽。”这是最后趋向于真实的线索，但是这句不在99页双行距文本里的句子，却出现在“尾声”里，那么这也无非是一个作者笔下的人物，尽管有着1880年的连衣裙，有着韦尔森热托里克斯死胡同，有着21晚上的时间，所有的时间和地点，又把这个小玛丽推向了无限的可能，“走进这条长巷约莫一半的距离时，我们的人出现了。他们客客气气地截住了这位过于好奇的治安警察，并重新把他带回他原来待的地点。”所有的女孩都是玛丽，所有的警察都是“他”，而在“他们”的世界里，谁还能真实存在？

没有爱情，没有奇遇，没有人物，没有名字，我是我们，他是他们，所有人是一个人，过去是未来，死亡是新生，戴着墨镜的盲人也一定看见了“错开的路面当中的一个红色空洞”。

	编号：C55·1980202·0419
	作者：（美）约瑟夫·海勒
	出版：译林出版社
	版本：1997年1月第一版
	定价：23.00元
	页数：545页

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从某种程度上说，约瑟夫·海勒是另一个海明威，上过战场，对战争深恶痛绝，写作细腻，与海明威不同的是，约瑟夫·海勒手中握着的不是一把可以射向自己的枪，他所痴迷的是一种“病态的，荒诞的幽默”。约瑟夫·海勒成为“黑色幽默”的创始人，“黑色幽默成为60年代美国文坛的一把双刃剑，《第二十二军规》锋利得可以与海明威那把枪相比。”只有一个圈套，那便是第二十二条军规。“看不见，却又无处不在，并将置人于死地。皮亚诺萨岛的一切就仿佛是约瑟夫·海勒玩弄世界的一个舞台，上面有一些小丑，尽情跳舞。

 

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《第二十二条军规》：上帝保佑我的良心吧

 

上帝没有什么特别神秘的地方。他根本没在工作。他在玩。要不就是他把我们全忘了。那就是你们这些人所说的上帝——一个土佬儿，一个笨手笨脚、笨头笨脑、自命不凡、粗野愚昧的乡巴佬。
——18．看什么都是两个图像的士兵

上帝在哪里？在地中海皮亚诺萨岛上？在轰炸飞机抵达的上空？在住满精神病病人的病床上？或者就在那些被涂改的信件最后署名里，在被偷来的红色梨形番茄中，在被轰炸罗马街道的死人堆里，上帝和死亡在一起，和葬礼在一起，和疯子在一起，而最后，上帝只不过是自己创造的一个意象，一个不存在乌托邦，“一个土佬儿，一个笨手笨脚、笨头笨脑、自命不凡、粗野愚昧的乡巴佬”，甚至就是一个如“第二十二条军规”的圈套。

“他在玩”，或者全把我们遗忘了，在一个关于活着作为最低要求的世界里，上帝不是通向终极关怀，而就在被怀疑被命名被虚构的世界里，“皮亚诺萨岛位于厄尔巴岛以南八英里的地中海，是个极小的岛屿，显然，无法为书中描述的所有情节提供足够的空间。与小说的背景一样，其中的人物亦都是杜撰的。”杜撰的小岛，杜撰的世界，所以根本没有出口，没有通向生命救赎的出口，而在这个不存在的世界里，所有的人也都是在被怀疑被命名被虚构的生活里，那个叫二五六中队，或许也是一个不存在的虚幻，“如果你想替我们中队写一首象征主义诗的话，”约塞连说，“那就是二的八次方。”二的八次方，是数字消解了意义，消解了轰炸的使命，象征主义，只是一个被重新命名的属性，而那个医院呢，都住着那些被认为发疯的人，“我们住的这一间是全医院唯一没有精神病病人的病房，除了我们这些人之外，人人都是疯子。这样说来，全世界或许只有这间病房没住精神病病人。”这个并没有逻辑性，甚至自相矛盾的结论其实将正常人和病人，病人和神经病患者，以及和那些被定义为疯子的军人混合在一起，就像每个人的生命意义一样，都是一种被虚设的东西。

这里有自认为有一颗爱国心的得克萨斯人，有射杀小田鼠取乐的哈弗迈耶，有以掷蹄铁作为毕生追求的老军官德·科弗利少校，有卑鄙的小流氓温特格林，有患有“运动表象型兴奋增盛症”的亨格利·乔，不管军衔怎样，不管等级如何，在这个世界里，他们都在疯狂中寻找意义，或者意义就是疯狂。最高指挥官是卡斯卡特少校，由于他一心想当将军，便一次次以增加部下的轰炸任务作为自己升迁的资本，根据司令部的规定，只要完成二十五次战斗任务的士兵就可以申请回国，但是从这个杜撰的小岛上离开，似乎是一个永远也完不成的任务，当约塞连完成三十二次任务时，卡思卡特上校已经把指标提高到四十次，等他飞完了四十四次，上校又将任务改成了五十次，而当他完成五十一次时，以为马上就能回国了，定额又提高到六十次，最后甚至将飞行次数增加到八十次，而每一次次数提高，最后换来的是士兵的死亡。

除了卡思卡特上校，还有野心勃勃的沙伊斯科普夫少尉，这个毕业于预备军官训练队的少尉将战争变成了自己实现飞黄腾达目标的工具，战争爆发对他来说是一个兴奋的消息，因为他可以每天穿上军官制服，向那些士兵大喊口令，在阅兵中体会快感。他是一个患病的人，从来没有机会上前线，所以阅兵成为他意淫的方式，这个“名不虚传的军事天才人物”用不移动双手的方式进行队列训练，他将自己的人生目标全部用在这样畸形的阅兵中，甚至将自己的私生活都撇之脑后，他的太太问他“你到底为啥不跟我做爱？”他的回答是：““因为我没时间，我没那工夫。难道你不知道在进行阅兵比赛吗？”与沙伊斯科普夫少尉的军事机器相比，米洛则是一个头脑灵活的士兵，他本是一个食堂管理员，看起来“忠厚老实”，可是内心里有着对于金钱的莫名崇拜，甚至在买卖鸡蛋的机会里赚取大量的钱财，“我将鸡蛋卖给我自己时，我每个蛋可赚三分二厘五。我再把蛋从我的手里买回时，我每个又可赚到二分七厘五。这样每个鸡蛋一共可赚到六分钱。这就是我如何以七分钱一只买进，五分钱一个卖出还蔓能赚到钱的原因。”把鸡蛋卖给自己，把自己当成是“他人”，对于米洛来说，战争年代钱生钱是一个不错的计谋，他用这样的方式消解战争的意义，当军营中佩克姆将军提问：“哪个诗人会捞钱的？”，当有人说出是T·S·艾略特的时候，就像一个玩笑，这个在佩克姆将军看来，“说不定是个新密码，或是别的什么，比方说，当日旗号”的名字，恰好是米洛人生的一个注解，“对米洛来说，四月一直是他最喜欢的一个月份。丁香花总在四月里盛开，结在藤蔓上的水果也在这时成熟。”这个对于T·S·艾略特《荒原》的解构，正是自己对于金钱人生的一次致敬。他以或是采购为名，用大批飞机走私，诱惑那些有需求的士兵将飞机归于自己调遣，“机械师立即用乳白色的油漆刷了遍，将这些图案涂掉，取而代之的是将事先刻好的标志用耀眼的白色喷在飞机上。那标志是：M&M果蔬产品联合公司。”“M&M”代表米洛和明德宾德，用这个富有商业意义的名字覆盖机身、机翼和机尾的的“卐”形纳粹符号，似乎在某种程度上对于战争的一次无厘头处理，而米洛的神话似乎并不止于此，他办起了跨国公司，成为国际知名人物，甚至当上了市长：“我把酒从马耳他运到这里来，然后经我转手再替别人卖给我，这样赚头就大了。我在这里开创了一个新兴行业。今天，西西里已是世界上第三大苏格兰威士忌酒的出口基地了。这就是他们为什么要选我当市长的原因。”他被当选为巴勒莫的市长，“同时也是附近的卡里尼、蒙雷阿莱、巴盖里亚、泰尔米尼-伊梅雷塞、切法利、米斯特雷塔和尼科西亚的市长——因为是他给西西里岛带来了苏格兰威士忌。”

约瑟夫·海勒（1923年—1999年）

也是飞黄腾达的生活写照，不管是沙伊斯科普夫少尉的军事机器，还是米洛的商业头脑，在战争中本来就没有什么崇高的目标，那些关于谁会获胜的讨论甚至只是一个妓院里的话题，美国人成为最后的胜利者还是意大利人取胜，在这场充满游戏的战争中根本没有什么意义。而对于满是疯子的军营里，除了那些驾驶飞机进行轰炸任务的飞行员，对于生与死最具有发言权的是两个人，一个是医生丹尼卡，一个是随军牧师A·T·塔普曼，医生面对的是生命的延续，牧师面对的是死亡的仪式，但是对于他们来说，在生与死之间从来找不到上帝的存在，丹尼卡医生最担忧的是自己的健康，他每天都要上医院量体温，他连自己的健康都无法把握，当然更无从对那些士兵的生命负责。在他看来，那些飞行战士只不过是在钻飞机的时候体会一种快感：“凡是喜钻飞机者，实实在在是一种潜意识的欲望：再次钻进子宫。”而随军牧师一直认为“让牧师最感虚伪的就是主持葬礼”，因为在他看来，死亡是可怕而又神秘的事件，却要装出一脸的庄严，还故作悲伤之态，“要装得像神灵似的对人身后的情况有所知晓，这乃是罪过中的罪过。”对于他来说，不是死亡的超脱，而是对于无爱生命的无力：“围绕着他的家人，他产生了许多病态的怪念头，产生了许多悲惨、可怕的预感，不是想到他们得了重病就是认为他们遭到了可怕的意外。”

但不管是命令还是金钱，不管是权力还是地位，不管是生存还是死亡，在这个世界里还是有着上帝，那居于高处不可亵渎的上帝不是什么神，而是“第二十二条军规”，上帝一开始就出现了，“只有一个圈套……那便是第二十二条军规。”这是写在扉页上的话，这是统领士兵作战和生活一切的规则，它无处不在不容怀疑：审查官必须在自己检查过的每一封信上署上自己的姓名；必须禁止任何一个疯子执行飞行任务；凡是想逃脱作战任务的人，绝对不会是真正的疯子；你自始至终得服从指挥官的命令；他们有权利做任何事情，我们不能阻止他……这便是“第二十二条军规”的具体内容。对于执行飞行轰炸任务，就是这个上帝的安排，而对于要求停飞的规定充满了“圈套”：

奥尔是疯了，可以获准停止飞行。他必须做的事，就是提出要求，然而，一旦他提出要求，他便不再是疯子，必须继续执行飞行任务。如果奥尔继续执行飞行任务，他便是疯子，但假如他就此停止飞行，那说明他神志完全正常，然而，要是他神志正常，那么他就必须去执行飞行任务。假如他执行飞行任务便是疯子，所以就不必去飞行；但如果他不想去飞行，那么他就不是疯子，于是便不得不去。

也就是说，只有疯子才可以停飞，但是必须提出申请，但是只要提出申请，就说明是一个正常的人，不是疯子，那么就不能提出停飞的申请，只能去执行任务，而执行任务被看做是疯子的行为，所以不必去飞行，如果不去飞行，就不是疯子，又必须去之行。这是一个没完没了的悖论，“第二十二条军规用的是螺旋式的诡辩。其中各个组成部分，配合得相当完美。”螺旋式的诡辩是一个逃不掉的圈套，就像上帝是否存在的悖论一样，在信仰和现实面前无从选择，所以那个杜撰小岛上的生活与其说是在寻找上帝，不如说是在实践着永远不能回避的悖论。

约塞连说：“我刚跟你说过，他们一个个都是疯子，是不是？你总不至于让疯子来判定，你究竟是不是疯子，对不？”以疯子的判断来确定是不是疯子，这本身就是一个笑话，而在陶塞军士和梅杰少校的谈话中，也是在一种圈套中找不到出路。“您离开后，我可以让他们进去见您吗？”陶杰少校说：“可以。”陶塞军士的问题是：“可您早就不在这儿了，是不是？”而在那一次轰炸罗马的飞行计划中，麦克沃特的飞机坠毁，他们在丹尼卡的面前推断出，丹尼卡医生为了统计飞机时间上了麦克沃特的飞机，“而且，你没有跳伞降落，所以飞坠毁时你肯定牺牲了。”在一个活生生的人面前说着“你肯定牺牲”的结论，让丹尼卡甚至无言以对，而按照程序，要发给远在美国的丹尼卡太太一份通知，那上面说：“她是她丈夫一万美元美国军人保险金的唯一受益人，这笔钱她随时可以领取。”这一笔钱对于丹尼卡太太来说，可以让自己和和孩子不至于挨饿，所以她的“脸上不禁露出一个无所畏惧的微笑”，而这个微笑对于还活着的丹尼卡来说，就像自己无从把握的健康一样，在戏谑中被轻轻抹去了。

上帝是个伪命题，在这个被怀疑被命名被虚构的终极里，上帝的确是在玩，所以约塞连没完没了的飞机轰炸中，被返送回国的期望变成了毫无希望的无奈，所以他假装自己受伤，假装自己换上了肝病，“如果它转成黄疸病，他们就有办法对症下药；如果它没有转成黄疸病而且症状又消失了，那就可以让他出院。可是他这肝痛老是拖着，怎么也变不了黄疸病，实在让他们不卸所措。”正是他运用着悖论式的“第二十二条军规”，才可以让自己像个病人那样整日闲躺在病床上消磨时光，而对于他来说，消磨时光中他需要创造一个上帝，一个自己的上帝，不是拯救，是为了逃脱。“初次相见，约塞连便狂热地恋上了随军牧师。”这种爱似乎是对于死亡的拒绝，而在病床上，他用华盛顿·欧文或者欧文·华盛顿的笔记篡改那些信件，他“处决”着信件里的内容，让信里所有的修饰语，以及副词和形容词统统消失，接着又向冠词开战，把信里的一切全给删了，或者只留下冠词，甚至“他又涂掉了落款部分，正文则一字不动”，在这种修改中，他甚至将信封上的地址都改写了：他“随手漫不经心地一挥，就抹去了所有的街道名称，好比让一座座大都市消失，仿佛他是上帝一般。”

他就是上帝，或者说，上帝就是那个找不到其人的华盛顿·欧文或者欧文·华盛顿，要成为上帝，就要将这一切唯一的东西都用另一种方式命名，就像桑德森少校说的：“你最好趁着还来得及赶快抓住你自己。起先你是邓巴，现在你是约塞连，下回你也许会声称你是华盛顿·欧文了。你知道你得了什么病吗？你得的是精神分裂症，这就是你的毛病。”他是约塞连，他又不是约塞连，他是华盛顿·欧文，他是邓巴，他是上帝，在前来看他的爸爸妈妈和哥哥约翰眼中，他却叫“吉乌塞普”，母亲说：“那有什么区别？反正他就要死了。”

死是唯一面对上帝的机会？飞机轰炸是疯子，钻飞机是钻子宫，涂改信件是精神分裂症，讨论战争谁会胜利却在一个妓院里，而对于约塞连来说，他不是上帝，他只是一个政治交易的一部分，当科恩中校答应约塞连可以被送回国时，他不是疯子，也不是功勋卓越的人，当然更不是死者，“现在你知道问题的关键了吧。卡思卡特上校想当将军，我想当上校，这就是我们必须送你回国的原因。”这就是所有的原因，回国之后替他们说话，这就是交易的条件，而在约塞连被返送回国之前，他在被轰炸的罗马街上突然看见了生命的脆弱，很多人无辜死去，就像曾经在他身边死去的斯诺登，不停地叫着“我冷，我冷！”而那个失踪了的小女孩让约塞连发现了心中的真正上帝，那就是善良，那就是真实，那些谎言充斥着这个世界，对于约塞连来说，回国根本不是最终的归宿地，那里还有没完没了的谎言、欺骗和死亡，还有不可逃脱的“第二十二条军规”，在不朽之城，那个老太婆的话让他终于有了一种寻找自己上帝的决心。当约塞连问老太婆，问什么会轰炸，老太婆的回答是：“他们没有必要给我们看第二十二条军规，”，而且强调说：“法律说，他们没有必要这么做。”当约塞连问“什么法律说他们没有必要这么做？”的时候，老太婆最后的回答是：“第二十二条军规。”

终点即是起点，在这个死循环的“第二十二条军规”中，上帝就是自己，他最后选择离开小岛，也放弃了回国的打算，因为对他来说，寻找上帝，寻找自己的唯一办法就是逃避战争，而那个逃避的终点是中立国的瑞典，就像无数次试验着死亡的奥尔一样，他以消灭被命名的生命的形式获得了救赎，所以最后他带着“上帝的良心”寻找那个在罗马失踪的小女孩，然后找到她把她救出来，一起前往瑞典，“约塞连跑了出去。内特利的妓女就藏在门外。她举刀砍了下去，差一点砍到他。约塞连跑走了。”

但约塞连真的可以找到小女孩，用自己上帝的良心带她离开战争？没有结尾，没有归宿，他没有摧毁第二十二条军规，对于离开来说，可能又是一个圈套，“我要让人们先开怀大笑，然后回过头去以恐惧的心理回顾他们所笑过的一切。”这是约瑟夫·海勒说的话，在这个用黑色幽默编织起来的世界里，或许上帝真的一直在玩，一直在涂改着这个世界，一直在做那首“二的八次方”的象征主义诗歌。