结构主义

由 五行缺水没有评论
编号：B88·1970704·0387
作者：（瑞士）皮亚杰 
出版：商务印书馆
版本：1984年11月第一版
定价：6.60元
页数：120页

作为一种哲学流派，“结构主义”对２０世纪的心理学、语言学、认知学都产生了重大影响。皮亚杰的这本著作较为详细地阐述了“结构”的意义。皮亚杰对“结构”的定义是：“由具有整体性的若干转换规律组成的一个有自身调整性质的图式体系，主要特点是整体性、转换型和自足性。”皮亚杰从数学、逻辑、物理学、生物学、心理学、语言学诸方面对“结构”进行了系统的阐述。 

《结构主义》：在于运算的第一性

“结构”没有消灭人，也没有消灭主体的活动。真的，应该懂得，在关于人们所应叫做“主体”的东西上面，已经被某些哲学传统积累起了许多的误解了。
         ——《结论》

“结论”里已经把人解放出来，把主体的地位凸显出来，并非要把人当成是结构的自我中心，而是要通过持续不断地“除中心作用”，形成一个“认识论上的主体”，或者很明确地说，主体之存在必须使结构成为方法论上的结构，必须以人的认识来建造互反性和再构造的结构，认识论而有方法论，方法论而有运算，而有转换，而有协调，而有功能——当撇开结构主义在哲学意义上的存在，那种去中心化的主体才能在结构之间建立联系，才能成为起功能作用的中心。

去中心而成为中心，去哲学化而具有认识论，这或者是皮亚杰把结构主义称为方法论结构主义、普遍结构主义、真正的结构主义的主旨所在，而在他的对面赫然站着福柯《词与物》中的理性“考古学”。这似乎是关于结构认识在哲学体系上的不同建构，当皮亚杰称福柯的结构主义是“没有结构的结构主义”，就是认为他是以怀疑论和消极论点来阐述结构主义，从而使得结构与构造论分开来。福柯把人文科学看成是一些“突变”，只是“先验性历史性的”或者“认识阶”的暂时性产物，“在时间的历程中毫无秩序地相继而来”，所以福柯认为人文科学都是伪科学，只是在确定人文科学的实证性并且使他扎根在现代的“认识阶”里成为一种形式，所以无法成为真正的科学。

“认识阶”是福柯所起的一个名词，它具有某种历时性的意义，在结构的形成中，它是先验的，是无法预见的，“它们不是从简单的心智活动习惯所产生的可观察到的关系的体系，它们也不是在科学史上某个时刻能够推广的带有限制性的思想方式的体系。”所以当它以先验的形式决定了知识，它只能延续一个有限的历史时期，最终它会在历史的知识转变中让位给别的“认识阶”。所以以“认识阶”的历时性为特征，福柯的理性“考古学”在皮亚杰看来就是没有理由的“理性变换”：“理性的结构是通过偶然的突变或暂时的涌现而出现和消失的”。

突变的，先验的，历史性的，福柯的“知识考古学”显然不符合皮亚杰的发生认识论，当然也背离了他对于结构主义的科学认识论的观点，“这位作者的具有革命意图的著述能给我们提出对人文科学的有益的批判”——把“人文”和“科学”结合在一起，似乎是皮亚杰期望作为方法论的结构主义在哲学上寻找到它的科学论断，而其最主要的突破就是在福柯怀疑论和消极主义中对于主体活动进行有益地界定，而不消灭人的主体活动之存在，就必须使得结构主义在哲学上恢复其辩证思维：“在各种科学本身的领域，结构主义总是同构造论紧密联系的，而且就构造论而言，因为有历史发展、对立面的对立和‘矛盾解决’等特有的标记，人们是不能不承认它有辩证性质的，更不用说辩证倾向与结构主义倾向是有共同的整体性观念的了。”辩证是能动的，是发展的，是对立而解决矛盾的，皮亚杰认为，辩证所要求的的构造，就必须在我们无知的深渊之上“建造一座座便桥”，从而使得无知的深渊向知识的彼岸延伸出来，延伸便成为构造本身，无知而有知，有知而无知，就如在肯定之中产生种种否定，从而在共同的“矛盾解决”中得到它们之间的协调一致。

列维-斯特劳斯和阿尔都塞都在这样的辩证思维中为结构主义的构造建立了联系，而皮亚杰甚至认为，“必须把辩证过程所占的地位，恢复到比列维-斯特劳斯似乎希望赋予它的还要重要的位置。”这样的目的，就是要摆脱福柯的知识考古学，摆脱哲学传统中对于主体的误解，摆脱“没有结构”的结构主义束缚，因为在他看来，结构主义不是一种实在论，而是一种方法论，不具有排他性，而具有科学的辩证理性，当然最主要的是它具有除中心的主体性——正是这种主体意义，使得它“把主体从自发的自我中心现象中解放出来，以得到协调，建立起有互反性的构造，再构造的历程中产生的结构。”所以在皮亚杰看来，不存在没有构造过程的结构，不存在和功能主义分开的结构主义，只要它是方法论上的结构主义，是普遍的结构主义，只要它存在着“认识论上的主体”，结构主义就是开放性的：“结构主义的研究趋向于把所有这些研究整合进来，而且整合的方式是和科学思维中任何整合的方式是一样的，即在互反和相互作用的方式上进行整合。”

从批判到探寻，从否定到肯定，皮亚杰所做的努力就是要建立一个“具有可理解性的共同理想”，他认为，结构主义具有两个共同的方面，一是“一个要求具有内在固有的可理解性的理想或种种希望”，也就是说，一个结构本身具有自足性，“理解一个结构不需要求助于同它本性无关的任何因素”；另一面则是，结构虽然是多样的，但是它却是普遍的、必然的：“人们已经能够在事实上得到某些结构，而且这些结构的使用表明结构具有普遍的、并且显然是有必然性的某几种特性”。概括出来，一个结构具有三个特性：整体性、转换性和自身调整性。整体性当然是它本身具有自足意义；而转换性是结构内部存在着一个或若干个转换的体系；自我调整性具有某种守恒意义，作用于它的主要是三个程序：节奏、调节作用和运算，“人人都可以自由地从这些程序中发现这些结构‘真实’构造过程的各个阶段，也可把在没有时间性的形式下、几乎是柏拉图主义式的那些运算机制放在基础上，从而引出其余的一切，把次序颠倒过来。”

很明显，结构的这三个特性显然具有明确的指向性：整体性是在打破结构的“原子论式”的研究，以一种整体观构建一个自足的结构；转换性则是否定结构静止的“形式”，建立起体系之间的相互关系；而自身调整性则在运算、构造中实现结构的守恒性，守恒性也就意味着结构的封闭性。展开而来，皮亚杰分析了数学结构、逻辑结构、物理学结构、生物学结构、心理学结构和语言学结构，在这些结构里，整体性、转换性和自身调整性成为所有结构的普遍特征。比如数学结构，最简单的是群结构，通过组合运算汇合成某个集合，通过这个集合的运算法则应用到某些成分上去，也会得出这个集合的一个成分来。所以群具有普遍协调的作用：“在转换关系的可逆性中体现了不矛盾原理；中性成分的恒定性保证了同一性原理；最后一个原理人们较少强调，但它同样是一个基本原理，就是到达点不受所经途径不同的影响而保持不变的原理。”在群上还有母结构，母结构分为群的代数结构、以“网”为原型的结构以及拓扑学性质的结构，不管何种结构，皮亚杰认为，最重要的是在这些课题上的“那些动作”，这些动作反应了抽象法的本质不是来自于客体，而是从动作中产生的结果，这也是结构主义构造论的一个基础。

逻辑结构其实是不封闭的，它是建立在“上升形式-内容阶梯上的任意一点”，逻辑体系的上方是开放着的，下方也是开放着的，“作为出发点的概念和公理，包含着一个有许多未加说明的成分的世界。”虽然在一个点的不同方向上是开放的，但是在公理和概念的整体意义上，则是封闭的，“每一个成分对于比它高级的成分来说是内容，而对于比它低级的成分来说是形式。”内容和形式的结合而产生的体系同样具有整体性、转换性和自身调整性这三个性质。物理学的结构，虽然不依赖于人，但是却符合我们的运算结构，而生物学研究的有机体是一个“能自身调节的有若干转换作用的整体性体系”，而作为人的生物学意义，就是人既作为复杂物理的客体，又是行为的原动力，这双重性质使得人有可能精确地了解自身结构，而这种能力“给我们提供一把结构主义理论的钥匙了”。在皮亚杰看来，这个结构的图书意义在于找到了主体的根源，按照福柯的看法，人只是“历史发展上的各个事物的次序中的某个裂口”，相当于“我们知识里的一个简单的褶皱”，而皮亚杰却认为：“这个裂口和这个褶皱是从一个非常大的、但组织得很好的爆裂声中产生的，这个爆裂声就是整个生命界所构造成的。”

心理学结构上，格式塔式结构主义已经阐释了存在整体性的知觉系统，而在知觉意义上就有了构造论的可能，结构通过反映抽象提供的材料，以平衡作用提供的可逆性，“逐步构造成逻辑结构的”，这样结构主义和功能主义密不可分，也就使得主体成为功能作用的中心。而在语言学结构中，索绪尔建立了共时性的结构主义，符号和意义之间建立的对应关系使得语言结构形成一个整体，而言语方面的创造力，根植在理性中的语法和派生的语句组成的生成语法，“能够马上在义符和音素之间的无穷尽的、可能组合里建立起联系”，这也发挥了结构主义具有的三个特性，特别是语言转换模式的建立，是对于索绪尔静态语言结构主义的一种积极的补充。

数学结构、逻辑结构、物理学结构、生物学解构、心理学结构以及语言学结构，种种结构都纳入到皮亚杰方法论的结构主义之中，它是和整体性结构主义有着区别：整体性概念是涌现出来的，是起作用的原始概念，而方法论上的结构主义是有转换性质的相互作用；整体性结构主义只是把观察的联系或相互作用的体系，看作是自身满足的，而方法论结构主义是“要到一个深层结构里去找出对这个经验性体系的解释”，所以在社会研究中的利用时，方法论的结构主义就具有了优势，它通过推演的重建，使得结构不再是意识，而是行动，使得体系具有结构和功能不可分的特征，也正是这种方法论，使得在经济结构、社会结构上实现了运算的可能：“这种结构主义的第一个基本原理，就是要到‘具体’社会关系的背后，去寻找出只能通过对抽象模式作有演绎作用的构造才能得到的、‘无意识的’基础结构来。”当物质和形式剥掉了独立的存在，通过某些图式的“运算”结合在一起组成结构，它们就不再是绝对意义上的形式，也不再是绝对意义上的内容，“在现实世界里也和在数学里一样，任何形式，对于包含这个形式的那些更高级的形式而言，就是内容；任何内容，对于这个内容所包含的那些内容来说，就是形式。”

同样在哲学研究上结构主义在注入了辩证思维之后，也从“先验的历史性”的“突变”中找到了它积极的功能主义，所以皮亚杰说，结构主义的关键“在于运算的第一性”，运算是把主体当成功能的中心，在不消灭人、不消灭主体活动的前提下，区别开个别主体和认识论上的主体，然后把支离破碎的意识和主体“在其智慧活动里所能努力做到的这两方面分开来看”，主体的运算，就是“从主体自己动作的普遍协调里通过反映抽象得来的”，所以主体的运算是一种发生认识论，是“从一个结构向另一个结构的形成过渡”，是“一个从最弱导向最强的形成过渡”——“结构只代表这些运算的组成规律或平衡形式；结构并不是先于它们或高于它们的、为它们所依靠的实体。”

结构主义是方法论的结构主义，是运算为第一性的结构主义，是具有科学性和主体功能中心的结构主义，当然也是把多种学科协调作为一种整体的结构主义，是在开放性中实现转换的结构主义：“在把种种结构同它们的来源切断时，人们才可以把结构当做是形式化的本质；当结构不是停留在字面上，也就是把结构重新放进它们的来源中去时，人们才能重新建立起结构与发生构造论即历史构造论之间不可分割的紧密关系，和与主体的种种活动之间的不可分割的紧密关系。”

社会契约论

由 五行缺水没有评论
编号：B36·1970704·0386
作者：（法）卢梭 
出版：商务印书馆
版本：1980年2月第一版
定价：8.30元
页数：202页

政治社会的主要形态之一便是社会的契约化，这是卢梭所建立的主权国家思想的最大前提。作为启蒙运动的代表人物和法国大革命时的思想先驱，卢梭系统地阐述了与封建制度本质不同的社会形态的本质要求，最普遍的一个观点便是：“人是生而自由平等的。”社会契约化便是使这种人权思想形成制度并使之合理化，然而卢梭不免带有16世纪的乌托邦思想，社会契约化之后，人仍然无法实现自由而平等的愿望，它只不过是另一种形式的不自由与不平等。

《社会契约论》：置于公意的最高指导下

成为一切立法体系最终目的的全体最大的幸福：自由与平等。
        ——《第二卷》

为了自己的理由而争取的自由是不是会剥夺别人的自由？每个人身体上、力量上和才智上的不平等如何保证权利上的平等？当卢梭以“日内瓦的公民”的身份将公民的权利贴上自由和平等这两张标签的时候，他的理想主义就已经要把微弱的呼声转变为一种可以实施的政治权力。只是这自由国家的权利面临着一种枷锁的制约，专制王权的“人是生而不自由”的命题清楚地写在英国王权专制论代表人费尔玛的体系里，洛克在《政府论》中又将其明确化：“没有人是生而自由的。”，甚至还有天赋人权的思想，这一切对于卢梭来说，是另一个理论上的“枷锁”，所以生为一个自由国家的公民，卢梭最需要突围的是在社会秩序之中，“能不能有某种合法的而又确切的政权规则”，能不能从自由状态过度到政治状态中，找到保证政治权利的平等“共同体”。

《社会契约论》的副标题为《政治权力的原理》，从《论国家的体制》到《论政治的形成》，从《论共和国的形式》到《政治权利原理》，不同的主题定位背后是一种理论的探讨，所以对于18世纪资产阶级成长史中的卢梭来说，他的理想主义就在于建立“什么是适合于形成一个最有德、最开明、最睿智并且从而是最美好的民族的那种政府的性质”。而在日内瓦这个自由国家里，卢梭感受到的是一种人文情怀：“我每次对各种政府进行思索时，总会十分欣幸地在我的探讨之中发现有新的理由来热爱我国的政府！”但是这样的热爱，这样的自由，在更广泛意义上来说，则是充满着曲折，因为那种被神圣化的王权政治已经将自由戴上了枷锁。

“人是生而自由的，但却无往不在枷锁之中。自以为是其他一切的主人的人，反而比其他一切更是奴隶。”但是这并不是自由的宿命论，而是对于王权专制的一次出击。在枷锁之中的自由如何恢复，卢梭给出了“无理由”的前提——“因为人民正是根据别人剥夺他们的自由时所根据的那种同样的权利，来恢复自己的自由的，所以人民就有理由重新获得自由；否则别人当初夺去他们的自由就是毫无理由的了。”恢复自由是因为剥夺了自由，这是一种天生的解救，但是当人变成“人民”，实际上也从一种自然状态进入到了政治状态，那么在政治状态中的自由是如何失去又该如何恢复？

卢梭认为，在社会之中还存在着一种自然化的社会，那就是家庭，但是家庭在某种意义上并非完全是在自然状态的，“当家庭的自然不联系解体之后而恢复独立状态后，如果他们继续结合在一起，那就不再是自然的，而是志愿的了；这时，家庭本身就只能靠约定来维系。”当这种自然解体之后，他们重新结合就从自然变成了志愿，或者从自然状态过渡到了社会状态，所以维持这样家庭的纽带也并非处于自然，而是约定，在这样的约定之上，就形成了社会秩序。所以在卢梭的体系中，家庭变成了政治社会的原始模型：“首领就是父亲的影子，人民就是孩子的影子；并且，每个人都生而自由、平等，他只是为了自己的利益，才会转让自己的自由。”但是在这种政治社会的原始模型里，却可能存在着一个强力，举例来说，卡里古拉皇帝就认为，君王都是神明，或者说，人民都是畜牲。在这样一种对立的强力秩序中，奴隶似乎并非是反抗者，而是自愿的归顺者，因为他们没有力强去改变秩序，“强力造出了最初的奴隶，他们的怯懦则使他们永远当奴隶。”而在另一个方面，具有强力的君王，也并非强得足以永远做强者，要把自己的强力转化为一种权利，要将奴隶的服从转化为一种义务，就必须有最强者的权利保证。所以在没有权利体系的保证下，强力并不构成权利，只有合法的权利下才能有一种服从的义务。那么契约的框架就清晰起来了：“既然任何人对于自己的同类都没有任何天然的权威，既然强力并不能产生任何权利，于是便只剩下来约定才可以成为人间一切合法权威的基础。”

权力不是来自上帝，自由不可以转让，战争不能产生任何权利，奴役权是不合法的，在种种被推翻的架构之后，卢梭提出了一个权利和自由的前后问题，如果国王是人民选出来的，那么重要的不是国王能给人民怎样的权利，而是“人民是通过什么行为而成为人民的”，因为人民成为人民是社会真正的基础，只有人民真正成为自己，那么选出来的国王才能保障人民的权利不至于变成自身以外的强力，这便启动了卢梭关于社会契约的本体性问题：“要寻找出一种结合的形式，使它能以全部共同的力量来卫护和保障每个结合者的人身和财富，并且由于这一结合而使每一个与全体相联合的个人又只不过是在服从自己本人，并且仍然像以往一样地自由。”卢梭认为这就是社会契约所要解决的根本问题。也就是说，从自然状态的个人变成政治状态中的人民，是一种群体的结合，这种群体的结合能够保障自己的人身和财富，能够成为自己，也能够像以往一样自由，只有这样，权利所许可的和利益所要求才能结合在一起。而这样的契约论归结为一句话便是：“每个结合者及其自身的一切权利全部都转让给整个的集体。”个人的权利变成结合者群体的权利，变成集体的权利，那么对于所有人来说，条件都是同等的，所以也就不会成为别人的负担。同时，毫无保留的转让可以让联合体尽可能地完美，最后来说，当每个人向全体奉献出了自己，“他就并没有向任何人奉献出自己”，而且，“既然从任何一个结合者那里，人们都可以获得自己本身所渡让给他的同样的权利，所以人们就得到了自己所丧失的一切东西的等价物以及更大的力量来保全自己的所有。”所以这种个体到集体的自由转让，这种集体对于个体的权利保障，便形成了真正的社会公约，卢梭至此完成了社会公约的定义：“我们每个人都以其自身及共全部的力量共同置于公意的最高指导之下，并且我们在共同体中接纳每一个成员作为全体之不可分割的一部分。”

由人民结合成为共同体，由共同体变成最高指导的公意，那么在公意这个公共人格中，各部分的关系是怎样的？“这一由全体个人的结合所形成的公共人格，以前称为城邦，现在则称为共和国或政治体；当它是被动时，它的成员就称它为国家；当它是主动时，就称为主权者；而以之和它的同类相比较时，则称它为政权。至于结合者，他们集体地就称为人民；个别地，作为主权权威的参与者，就叫做公民，作为国家法律的服从者，就叫做臣民。”公共人格成为城邦，成为共和国或政治体，它的两种状态为国家和主权者，而对应于人民，则是作为国家服从者的臣民和作为主权权威的参与者。而全体个人结合的行为也包含着一项规约：“每个个人在可以说是与自己缔约时，都被两重关系所制约着：即对于个人，他就是主权者的一个成员；而对于主权者，他就是国家的一个成员。”而作为最高意志的公意，代表着一种公共人格，没有任何一种根本法律可以约束这个共同体，包括社会契约本身，而契约的作用在于对人群的某种约束，一方面，“侵犯其中的任何一个成员就不能不是在攻击整个的共同体；而侵犯共同体就更不能不使它的成员同仇敌忾。”另外一个方面，“任何人拒不服从公意的，全体就要迫使他服从公意。”前者是对于权利的保护，后者是对于义务的服从，只有将这两者以“正义”的方式和谐统一在一起，契约才不会成为一纸空文。

那么在社会契约之下，人类便又自然状态真正进入了政治状态，而在这种“正义”的统一下，个人自然状态下的本能被前所未有的道德性取代，而这种道德性便是从社会契约而得到的权利，一方面社会契约让人类失去了天然的自由以及想得到一切东西的那种无限权利，另一方面，也是从社会契约中得到了“社会的自由以及对于他所享有的一切东西的所有权”。这样的权利收支平衡状态在政治生活中，就有了新的平等：“基本公约并没有摧毀自然的平等，反而是以道德的与法律的平等来代替自然所造成的人与人之间的身体上的不平等；从而，人们尽可以在力量上和才智上不平等，但是由于约定并且根据权利，他们却是人人平等的。”

从自然状态过渡到政治状态，在社会契约中形成了共同体，形成了公共人格，但是在公意面前，必然存在着一种私益，这种私益在更大程度上表现为众意：“公意只着眼于公共的利益，而众意则着眼于私人的利益，众意只是个别意志的总和。但是，除掉这些个别意志间正负相抵消的部分而外，则剩下的总和仍然是公意。”公意是主权的表现形式和运用，所以主权不能转让，主权不可分割，而众意无非是一种个别意志的总和，它的存在在某种程度上削弱了公意，削弱了主权的绝对性，所以，众意而分解的每个人，必须转让出来的自己一切的权力、财富、自由，在主权者这一“重要性的裁判人”的保障下，形成公共的力量和最高权力，所以主权的行为便成为一种约定：“它是合法的约定，因为它是以社会契约为基础的；它是公平的约定，因为它对一切人都是共同的；它是有益的约定，因为它除了公共的幸福而外就不能再有任何别的目的；它是稳固的约定，因为它有着公共的力量和最高权力作为保障。”

社会公约赋予了这样的政治共同体以生存和生命，那么它的行动和意志就必须以立法的方式赋予。立法当然是确立法律，什么是法律，卢梭认为，只有在共同体中，所有的观点有对比而没有分裂，那么人们所规定的事情就是公共的，那种意志便成为公意，这样法律也就诞生了。所以法律的行为是一种公意行为，它的各种特权从来不指向某一个人，即使法律把公民划分为若干等级，规定取得各该等级的权利的种种资格，但也不能把某某人列入到某个等级之中，也就是说，一切有关个别对象的职能不属于立法权力，如果主权者对个别对象发号司令，那么这也只是一道命令，而不是法律，他的行为只是行政行为，而非主权行为。所以卢梭认为：“凡是实行法治的国家——无论它的行政形式如何——我就称之为共和国；因为唯有在这里才是公共利益在统治着，公共事物才是作数的。一切合法的政府都是共和制的。”所以在这样的状态下，立法就变得十分重要，而“立法工作之所以艰难，倒不在于那些必须建立的东西，反而更在于那些必须破坏的东西；而其成功之所以如此罕见，就正在于不可能发现自然的单纯性与社会的种种需要相结合在一起。”也就是说，自由和平等这两个成为一切立法者最终目的的全体最大幸福，是罕见的成功，“平等，就权力而言，则它应该不能成为任何暴力并且只有凭职位与法律才能加以行使；就财富而言，则没有一个公民可以富得足以购买另一人，也没有一个公民穷得不得不出卖自身。”所以当立法的力量总是倾向于维持平等的时候，国家的力量才可能真正得以巩固而持久，实际上，“法律只不过是在保障着、伴随着和矫正着自然关系而已。”

而在政治法、民法、刑法、国家的真正宪法等关于法律的分类中，卢梭关注的是构成为政府形式的政治法。对于政治共同体来说，有一种叫做力量，另一种叫做意志，前者叫做行政权力，后者叫做立法权力，而在卢梭看来，“立法权力是属于人民的，而且只能是属于人民的。”那么如何将这种权力变成意志，又如何把意志表现为力量？共同体无非是寻找一个代理人，按照公意的最高指示而活动，”他可以充当国家与主权者之间的联系，他对公共人格所起的作用很有点像是灵魂与肉体的结合对一个人所起的作用那样。”所以实际上，主权者的执行人就是政府，就是共同体的“代理人：“政府就是在臣民与主权者之间所建立的一个中间体，以便两者得以互相适合，它负责执行法律并维持社会的以及政治的自由。”所以一个国家只能有一个可能的好政府，“政府乃是那个包括政府本身在内的大型政治共同体的小型化。”所以，政府实际上是被赋予一定能力的一个道德人格，如果主动，它就像主权者一样，面对的是公民，而当国家一样成为被动状态时，面对的就是臣民。所以不管是主动还是被动，不管是个别意志还是公意，政府“应该随着人民数目的增多而相对地加强”。在行政官和公民的数目不同比率上，实际上会产生不同的政府类型。一种是民主制，就是“主权者可以把政府委之于全体人民或者绝大部分的人，从而使作行政官的公民多于个别的单纯的公民”，因为多数人统治而少数人服从，这种违反自然秩序的制度实际上从来就不曾有过，也永远不会有；第二种是贵族制：“把政府仅限于少数人的手里，从而使单纯的公民的数目多于行政官”，而在贵族制中，有自然的、选举的和世袭的三种贵族制，只有第二种才是严格说来的贵族制；最后一种当然是国君制：“整个政府都集中于一个独一无二的行政官之手，所有其余的人都从他那里取得权力”，以一个人的力量代替集体的权利，这种精神上和肉体上的统一可以实现法律的“最大努力”，但是也存在着没有连续不断的继承性、有可能变成金钱交易、政府变化导致国家动荡君主们昏庸无道的弊端。

区分不同的政府类型，实际上卢梭是想找到政府的完美形式，在分析了政府的收缩和国家的解体两种政府蜕化的途径之后，卢梭认为，“政治生命的原则就在于主权的权威。立法权是国家的心脏，行政权则是国家的大脑，大脑指使各个部分运动起来。大脑可能陷于麻痹，而人依然活着。一个人可以麻木不仁地活着；但是一旦心脏停止了它的机能，则任何动物马上就会死掉。”所以国家的生存不是依靠法律，而是依靠立法权，而“主权者除了立法权力之外便没有任何别的力量，所以只能依靠法律而行动；而法律又只不过是公意的正式表示，所以唯有当人民集合起来的时候，主权者才能行动。”所以最好的国家就是“人口平均分布在领土上，使同样的权利普及于各个地方，使都享有富足与生命”，这是理想的国家，是最强有力的国家，也是治理得最好的国家，但是这样的国家实际上需要处理好的依然是和共同体和人民的关系，“国家的体制愈良好，则在公民的精神里，公共的事情也就愈重于私人的事情。”而相反，当有人谈到国家大事说，和我有什么相干时，国家也就走向了毁灭。所以，又回到起点，“一个国家中只能有一个契约，那就是结合的契约；而这个契约本身就排斥了其他一切契约。我们无法想像任何另一个公共契约会不会破坏最初的契约的。”

结合而成为整体，这个整体就只能有一个意志，而“这个意志关系着共同的生存以及公共的幸福”，这个全体一致同意的法律就是社会公约，所以对于立法而言，法律就是契约，就是是否符合公意的契约：“当人们在人民大会上提议制定一项法律时，他们向人民所提问的，精确地说，并不是人民究竟是赞成这个提议还是反对这个提议，而是它是不是符合公意；而这个公意也就是他们自己的意志。”所以，任何法律唯有人民大会才能批准，任何行政官唯有人民大会才能选举，用法律来宣告公意，也必须用用法律来监督和实施，“除非是在涉及国家生死存亡的时候，否则人们是决不应当停止法律的神圣权力的。”

这是法律的恒定性和神圣性，但是在政治社会的秩序构建中，却并非是用这样的契约来维护和保障公意，而是在每一个政治社会头上供奉着神——宗教的统治力量取代了法律，或者是没有庙宇没有祭坛没有仪式的纯粹内心崇拜，或者是写进国家典册中神权政体，也或者是建立在谬误和谎话基础之上的神明崇拜，“还有更可怪的第三种宗教，这种宗教给人以两套立法、两个首领、两个祖国，使人们屈服于两种互相矛盾的义务，且不许他们有可能同时既是信徒又是公民。”如此种种，在卢梭看来，都是对于完美社会的亵渎，“我对这种假设只看到有一个很大的难点，那就是，一个真正的基督徒的社会将不会再成其为一个人类的社会。”不仅基督教的正度充满了毁灭性的的缺陷，还在于基督教只宣扬奴役和服从，它的精神实际上就是暴君制，所以从基督教的“完美”神话中，卢梭最终的意义是在公民的信仰中找到一种宽容，“这些条款并非严格地作为宗教的教条，而只是作为社会性的感情，没有这种感情则一个人既不可能是良好的公民，也不可能是忠实的臣民。”

不管是公民还是臣民，都需要这样一种宽容的信仰和社会感情，而实际上卢梭的这种温和的教导也在避开着某种革命式的政治行为，“从没有一个国家是不以宗教为基础便能建立起来的；基督教的法律归根结底乃是有害于而不是有利于国家的坚强的体制的。”在某种程度上就是一种悖论，而当公民宗教成为一种宽容的符号时，对于自由和平等的社会秩序的建立，也陷入了一个乌托邦的境地，而这样的理想主义在新兴资产阶级革命道路上，当然也充满着斗争，甚至是鲜血和生命。

四海之内

由 五行缺水没有评论
编号：W13·1970702·0385
作者：（英）李约瑟
出版：三联书店
版本：1987年10月第一版
定价：6.80元
页数：187页

“四海之内皆兄弟也。”李约瑟用《论语》的话作为题目，正是表达了他“东方和西方的对话”的文化需求。李约瑟是虚心和客观的，他抛弃了“欧洲中心说”式的“傲慢与偏见”，而希望向“世界大同社会迈进。”李约瑟并不是一个口头主义者，他研究汉学四十余年，编撰了五卷本的《中国科学与文明》，并致力于消解东西方的文化裂痕。本书是李约瑟25年所做的论文、演讲稿17篇，从多个角度探讨了东西方进行对话的可能性与可行性。

解释的有效性

由 五行缺水没有评论
编号：H45·1970702·0384
作者：（美）赫施
出版：商务印书馆
版本：1991年12月第一版
定价：5.60元
页数：:324页

美国批评家赫施针对伽达默尔所提出的解释学进行了批判，否定其在本文（Text）研究中舍弃作者的意图，故而赫施提出了“保卫作者”的口号，他认为“作者原初所确立的含义并不发生变化，而是本文的意义发生了变化。”赫施的批判也就集中在“含义”与“意义”在本文中的区别，从而希望去发现“解释的有效性”，发现本文的含义。本书共分五章以及三节附录。

《解释的有效性》：词义是一种意欲类型

当我去观看了一只盒子之时，我闭上了眼睛，然后又睁开双眼去观看这只盒子，这样，我第二次睁眼所看见的与先前所看见的还是同一只盒子，然而，虽然我所看见的是同一只盒子，但是，二次观看活动显然还是有差异的——因为，在这二次观看中，时间就不同。假如人们改变观看的方位，那么，所得出的结果也一样，假如我走到房间的另一边或坐在椅子中，那么，随着这个角度的变化，我实际“所看到的东西”也就发生了变化，但是，我所看的仍然是同一个盒子。
       ——《客观的解释》

一只盒子，是第一眼看见的盒子，也是第二眼看见的盒子，是走到房间里看见的盒子，也是坐在椅子上看见的盒子——看见这只盒子的人是“我”，一个名叫赫施的观看者。无论是第一眼的盒子还是第二眼的盒子，无论是走进来看见的盒子还是坐在椅子上看见的盒子，盒子就是一只盒子，正如赫施所说是一个“单纯的给定物”，因此它是唯一的，是确定的，更是客观存在的。但是“看见”这个词构建了一种关系，也就是说，一只盒子只有在赫施这个主体面前，它才是一个客体，当主体和客体建立了关系，那只盒子是不是和单纯的客观存在一样，是“同一个盒子”？

只要建立起了某种关系，只要成为了主体面前的客体，单纯的给定物就已经不再单纯了，因为它会以不同的次数被看见，以不同的角度被看见，而一切观看行为都可能变成对于这只盒子的阐释活动，赫施发现的变化，并不是盒子发生了变化，而是这个客体在主体面前发生了变化，那么，一只盒子就是一本书，当一本书被放在书架上，当被拿在手里，当被阅读，以及当被解释，当然也在不同的关系建立中发生了变化.

《解释的有效性》，商务印书馆出版，1991年12月第一版，定价5.60元，即使以“H45·1970702·0384”的数字被编入九品书库，其实和一只盒子不变的客观性相比，一本书被建立的关系也发生了根本的改变。一只盒子被看见，它只是变成了主体被看见的客体，排除唯名论的抽象主义，它们之间建立的关系是简单的，甚至是单向的。但是一本书，除了客观存在的诸多元素之外，它被标注的还有那个叫作者的赫施，还有那个叫做读者的我——赫施书写了一本书，我阅读了这本书，被书写的书和被阅读的书，是不是就是同一本书？或者说，当我在阅读之后需要阐述一种论点，解释一种观点，甚至批评一种思想的时候，是不是就是赫施在书中所要表达的？再通俗地说法是：在陈述者和解释者之间是不是有一个共同的对象存在？是不是就是“同一本书”？

一本书再不是单纯的个给定物，就像赫施面对盒子的时候，出现在他面前的是几个有待考察的问题：“我所感知的这个对象是否真正存在？”“独立于我感知活动的对象是否存在？”盒子变成感知的对象，也变成独立于感知活动的对象，这两个考察的问题其实指向的是一个“意向客体”，正如胡塞尔所说的那样，在不同场合中不同的意向活动都“欲求”同一个对象，也就是说，这种感知活动就是“我意欲去把握一只盒子”，甚至就需要把盒子当成是一种“单纯的给定物”，因为它们是同一个对象。如果按此推断，当面对一本书的时候，阅读的感知就是为解释创造“同一个对象”，也就是说，我在意欲活动中，也和作者的赫施一样“欲求”着同一个意向客体。

但是这种意欲活动却并非像看见一只盒子一样是简单的。“谁无能达到客体，谁也就无能把握住含义。”路德的这句名言就写在伽达默尔《真理与方法》的扉页上，客体在那里，但是并不能有效解释，伽达默尔的引用就是咋坚持这样的态度：实际上不会有任何一种解释本文的方法论存在，因为，解释在根本上不是一门具有客观和稳定认识目标的学科。在他看来，决定含义的不是作者，而是客体，当客体的含义成为一个自足的世界，作者的意义便被消解了，而本文的含义就变成了读者的再创造：“一件本文不只是在有些时候，而是始终抛开其作者，因此，理解不仅仅是一个再生产的活动，而且，常常是一个创造性的活动。”这样的观点也出现在艾略特、庞德等人的命题中，他们认为，本文的意义是独立于作者意志的，所以出色的文学作品是非个人的、客观的、自主的，它有其固有的生命，是完全与作者分离的。

这种甚至走向了“本文生命”的解释学甚至把作者全部取消了，而剩下的唯有读者，也就是说，当一件本文成为一个客体，它只有在读者面前具有意义，而读者作为解释者对本文可以做出不同的解释，也就是客体是随机的，是变化的，它无法像胡塞尔所说的成为“同一个意象客体”，而如此一来这样意欲活动也就失去了其根本的意向性。赫施把这种方法论称之为“怀疑一切客观地正确解释之可能的怀疑主义”，它导致的是科学批评中的固执病和偏激病，“这样一来，读者就取代了原来的作者，他有意地先期排除了作者，这必然导致我们现在的理论混乱。”赫施针对作者被取消的解释学提出了“保卫作者”的观点，在他看来，提出“本文生命”而取消作者，是犯了两个错误，一个是心理学的错误，他们认为，在对本文的体验、感受、行为以及习惯性的反应上，解释者与作者是不同的，因此，解释者从他所面对的语词中解释出的含义也就必定与作者的本意不相同；另一个是极端历史主义的观点，他们认为，当作者完成了本文，本文就已经成为历史的一部分，它的含义是过去所流传下来的含义，它的本质不能为现在的我们所达到，所以我们无法找到真正的突破口，也就无法理解它。不管是心理学还是极端历史主义，它们的核心就是变化：“照极端的历史主义者看来，本文含义是一代一代地发生变化的，而心理学的观点则认为，本文含义是随着一次次的阅读而发生变化的。”

变化是必然的，但是赫施指出，发生变化的并非是本文的含义，而是作者发生了变化，或者说是本文对作者来说的意义发生了变化，也就是说，作者对作品含义的关系发生了变化。一个作者写下本文，存在的可能是：“作者本人并不清楚，他要表达怎样的含义。”也就是说，当他脱离了本文，从作者的世界中独立出来，他对于本文也存在着一个揣测意图的可能，“一个作者要表达某个特定含义的意图并不一定意味着他会实现该意图，由于本文中所存在只是作者实际所达到的效果，因此，揣测作者意图的任何一种努力都是不合理地混淆了潜藏的意图和该意图的实现之间的区别。”这里赫施就区别了两种东西：一种是本文的含义，第二种是对含义的体验，对含义的体验具有个人的特点，而它并不是含义本身，而那种潜藏的意图在曾经的作者那里不被体验，赫施称之为“作者无意识状态”：“一个作者何以会表达他甚至不想表达的东西呢？回答是简单的，要表达人们不想表达的东西是不可能的，而要表达人们并未意识到要表达的东西便是很有可能的，基于作者无意识状态所产生的所有问题都由此而来。”

对本文的体验发生了改变，在这个意义上，其实作者也成了读者，陈述者也变成了解释者，所以“保卫作者”的意义，其实在赫施看来，是保卫本文的含义，保卫意欲客体，甚至在意向活动中保卫意欲行为本身。所以在本文体验不可阻止的变化过程中，赫施所做的努力就是要使得解释具有有效性，他提出了含义和意义的区别。当解释活动发生时，解释者的构想总是由解释者所投入的目标决定的，也就是说，这个目标不是预先给定的东西，它在解释者那里成为了一个使命，“他自己决定，他要达到怎样的目标以及达到这目标应服务于怎样的目的。”这当然是一个自主的，甚至是随机的过程，但是既然解释者有一个目标存在，那么就一定是一种意向，而这种意向在指向目标的时候，也指向作者意指的本文含义，“书面解释的所有形式以及超越单纯个人体验的所有解释性目标都要求具备这样一个条件，即作者意指的含义不仅是确定的，而且是可复制的。”这是解释者和陈述者之间的共同目标，也就是本文的含义，所以含义具有确定性的特点，而正是因为确定性才有可复制性，正是由于可复制性才具有可分有性，“确定性是一切可分有含义的必然属性，因为，不确定的东西是无法分有的。”

这是赫施的一个必然逻辑，只有确定性才能使得本文含义在陈述者和解释者之间形成分有的可能，而这种确定性的含义是以整体性的方式出现的，它的基本单位就是词义，“当我说词义是确定的，那么，我所指的也就是，词义是与其自身相同一的整体，进一步说，我所指的是，词义是一个始终依然如故因而也就是不会发生变化的整体。”正是词语的含义即词义是确定的、可复制的、可分有的，所以词义就是在陈述者那里是用语言符号表达的“意欲类型”，在解释者那里就是凭借符号去理解的东西，“一个词义就是一种意欲类型。”作者在精神的潜在区域存在的就是无意识含义，它和被意识到的含义一起组成了作为整体的意欲类型。

含义是确定的，但是含义的对象是可变的，这也就使得解释成为一个可变的体验过程，而解释的这个可变过程所获得的是“意味”，它也包含两方面，即构成本文含义的意味，和不构成本文含义的意味，而两者构成的整体就形成了确定性的意味，“意味被包容着”，意味存在于内在事物中，以便被揭示或展开，它从属于含义，“意味始终是被隐匿着的，它潜藏在公开或最初含义的那种曲折蹊跷之中。”所以很明显，解释的意义就是把包含在内在事物中、潜藏的意味在整体意义上变成本文的含义，“对意味的揭示也就取决于以往的解释者对被分有之类型的体验。”而这样关键的问题是如何在陈述者和解释者之间找到这个意味，找到整体的含义。

这便是赫施所提出的“范型”的概念，表达和解释可以看成是两极，它们都无法离开对方而单独实现其目的，必须相对于另一极而存在，而且是为了另一极而存在，“一个言语者和一个解释者必须掌握的不仅仅是变动不居而不确定的语言准则，而且他们也必须掌握某个特定范型的独特准则。”一方面范型从陈述者出发，构建了本文的确定含义，另一方面当本文产生之后，它又在解释者那里，成为解释可期待的东西，用以揭示本文的含义，所以这是一个双向的过程，“真正的范型被界定为陈述者和解释者的共同构想”，所以真正的范型在赫施看来，就是一种整体含义，“通过这整体含义，一个解释者就能正确地理解这种具有确定性整体的每个部分。”而这种共同构想就是他所说的“关联域”：“‘关联域’这个词包容联结了两个完全不同的领域，它一方面指，派生出本文含义的预先给定的状态，另一方面指，作为本文含义组成部分的解释。”只要建立了关联域，那么解释活动就可以探究本文的真正范型的过程中，“批判性地去拒斥非真实的范型”，也就说，可以在从属这个类型的含义中找到意味。

赫施建立范型的逻辑就是使得解释不再任意描述意味，使得解释学不再是极端历史主义和心理学下的“文本生命”，它使得本文含义成为一种意欲对象，也使得解释活动具有一种客观性。但是问题在于，不管是本文含义，还是范型概念，其实都建立在陈述者基础之上，也就是说，无法摆脱作者这个文本生产者，他当在本文中传达一种思想或者和观念的时候，他就是建立了一种含义类型的构想，也就说，有一种驱动意志的力存在，甚至成为一种意念，而这种意念一定具有主观性、可变性，甚至模糊性，所以当解释活动需要陈述者和解释者共同去构想一种范型的时候，这种范型所指向的本文含义是就一定是客观的吗？这个疑问或者赫施也感觉到了，他指出，意味“形成于在某个真正范型中对合适性的顾及”，在这个“预先给定的真正范型中”，陈述者和解释者受制于同样的限定和必然性，也就是说，他们必须成为“公共准则”的遵守者，只有这样才能使范型具有合理性，而且这个原则是随意地付诸于每一个“有能力的读者”。在这里，赫施指出的是范型的“合适性”，而不是必然性，看起来就是一种妥协，而且她也指出，范型合适性也会导致差异，当《时代》文学副刊上，那周已经发表过的散文变成了诗，如果没有作者的提示，如何找到共同遵守的范型意味？而且，赫施指出，解释者必须是“有能力的读者”，也就是说，他必须是行家，这种判断标准怎么衡量？甚至，当陈述者专注于真正的范型时，赫施认为他必须把新的范型拓宽在旧有范型的基础之上，但是万一陈述者不是拓宽，而是否定了那个旧有范型呢？

必须是对范型适应性的顾及，必须是“有能力的读者”，必须是行家的解释者，必须拓宽旧有范型，这些妥协式的条件就如赫施所说的那样，范型具有多样性和原则的统一性特点，而他几乎将原则的统一性看成是一切的出发点，而多样性却抹杀成了“公共准则”，“一切正确的解释都必须是从本文出发的解释。”所以在阐述这个公共准则的时候，赫施又做了“适当性”的调整，“每个具有自我批评精神的解释者都知道，他的断言并不代表某种合适的界定，而且，他所使用的工具在根本上只是启迪性的。”他把从事解释活动时的范型构想看成是“宽泛而又粗略的工具”，所以这个工具具有启迪性的意义，甚至他还指出，“一切正确解释都基于对作者所指事物的再认识。”

一方面是正确解释，一方面又是“再认识”，里面的适当性、启迪性又如何界定？其实，赫施消弭陈述者和解释者之间的鸿沟，用了“批评”这个词，从而代替解释，解释者是“具有批评精神”的解释者，在这样的逻辑下，他区分了解释和批评，解释是对含义的阐释，它虽然存在意见的分歧，但是只是局部内容或表面内容，但是在和陈述者构建范型就是在阐释一种整体性含义。而在解释之外的则是批评，批评是以解释为基础的，是理解之上的一种再认识，也就是说，解释阐述的是含义，那么理解揭示的是含义，而在含义被揭示之后，才能进行下一步的批评：“批评只是指向意义、论及意义、描述意义。”

批评和意义有关，但是赫施认为批评建立在解释的基础之上，和解释有着关联，所以在解释走向批评的过程中，需要一种“有效性验定”，因为解释活动有着特殊的难题：“确定性往往是必不可少的而且又是避免不了的，而实际的解释实践又从未达到这一点。不可避免性这个假象是幻想的产物，它形成于解释过程的循环特质。”有效性验定就是让解释成为有根据的，而且“在正确的可能性上比对本文的所有众所周知的其它假设更大”，这种有根据的验定其实就是赫施在解释的客观性上所做的调整，“只有当我们所作的或然判断立足于客观地界定并普遍被接受的原则时，我们所作的断言才能获得普遍的承认。”不再是正确性，而是普遍性，而这也是含义的整体性所规定的的，因为赫施在最后得出的结论是：“实际上没有，而且也不可能有任何一种正确解释的方法和模式存在。实际能存在的只是一种许多天才和有能耐的人所参与的有效性验定之冷静评价的过程。”所以只能退而求其次寻找到一种“有效性验定”，从而不是在方法论上找到科学的解释，而只是“维护自己本身”。

俄国形式主义文论选

由 五行缺水没有评论
编号：H47·1970702·0383
作者：（俄）什克洛夫斯基
出版：三联书店
版本：1989年3月第一版
定价：7.50元
页数：371页

宣称文学是一个独立的自足体的俄国形式主义对20世纪以后的文艺理论产生了巨大的影响，它对传统的文学“摹仿”说进行了彻底的否定，而对文学作品的结构以及意义表达提供了多种可能。俄国形式主义的批判灵感来自索绪尔的语言学理论，从而彻底延长了文学自身传达时的意义，特别是诗歌。这其中的代表人物有“莫斯科语言学会”的托马舍夫斯基、“诗歌语言研究学会”的什克洛夫斯基等。本文论选录了俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基、埃亨巴尔姆、梯尼亚诺夫、托马舍夫斯基、日尔蒙斯基等五人的文论14篇。

《俄国形式主义文论选》：使石头成其为石头

诗的材料不是形象，也不是激情，而是词。诗便是用词的艺术，诗歌史便是语文史。
—维克托·日尔蒙斯基《诗学的任务》

从否定开始，到肯定结束，从解构开始，到建构结束，当日尔蒙斯基把诗歌史称作“语文史”的时候，就开始把诗学的任务建立在材料学之上，而把词作为材料的唯一，并非是回到科学语的规则之上，只是关键的问题是，当激情和形象从诗的材料范畴中剔除，仅仅在词的世界里，一首诗如何表达感情？如何形成审美？如何在读者中引起共鸣？

而这个被提出的关键问题或者也是日尔蒙斯基所要驳斥的一种诗学观。表达情感、形成审美、引起共鸣，是不是诗学所要研究的目的？当一首诗以体验和感受作为其写作的原因，它实际上提出的是一种内容构建问题，而传统的诗学就是以二分法把一首诗分成形式部分和内容部分：这部作品表达了什么，这是内容意义上的探寻，这种东西是如何表达的，它用了什么手段作用于我们，使我们对其发生感知，这是对于形式问题的疑问。

其实不光是诗歌，任何艺术作品都以这样一种流行的方式寻找形式与内容的区别，在日尔蒙斯基看来，这种将“怎么”和“什么”约定对立的二分法看起来是对统一的审美对象进行实质分析的不同方式，但是很明显，把艺术作品区分为形式和内容是一种人为的割裂，至少也是含混不清的，“这就导致把形式理解为一种可有可无的外表装饰，同时也导致把内容当作美感以外的现实性去研究”，也就是说，如何表达的形式问题是为表达什么的内容服务的，当形式退居到次要地位，就变成了一种可有可无的“外表装饰”，从而忽略了形式具有的意义。

这也是日尔蒙斯基所要否定的一个方面，而这种否定的一个实质意义是取消分类，取消割裂，在他看来，“任何形式上的变化都已是新内容的发掘”，形式发生变化，并非是可有可无的，它在本质上形成了新的内容，当我们说“任何一件物体都下落”的时候，我们似乎透过形式看到了具体的内容，但是当我们又说“下落乃一切物体的共同属性”的时候，句子的逻辑内容没有发生本质的变化，但是很明显，内容发生了改变，而这种内容的改变并不是内容自身的添加和删减，而仅仅是词的形式发生了变化，甚至在这种词的变化中，“思想的心理流程随词的重新选择与组配而发生变化”。

内容发生改变，思想的心理流程发生变化，而这一切仅仅是词的选择和组配发生了改变，也就是说形式上的改变变成了新内容的挖掘，“形式是一定内容的表达程序”。所以回到诗学的母题上，日尔蒙斯基认为，诗歌的材料就是词，诗是用词的艺术，诗歌史便是变化着的语文史。在这个基础之上，日尔蒙斯基对于诗学的定义是：“诗学是把诗当作艺术来进行研究的科学。”诗学是一门科学，科学需要的客观，“我们在建构诗学时的任务是，从绝无争议的材料出发，不受有关艺术体验的本质问题的牵制，去研究审美对象的结构，具体到本文就是研究艺术语言作品的结构。”

审美对象就是诗歌作品，就是本文，这是一种本体论的阐述，当诗歌回到词语，当词语体现变化，便是消除了内容和形式约定对立的流行观点，便是融合了审美对象的科学研究中发现意义，也从而构建了一种形式主义的方法论：“诗作中的主题不是脱离语言表达而抽象存在的，而是通过词来实现，并服从于象诗歌词汇所具有的那种艺术结构的规律。”而这个从否定开始的观点，也是维克托·什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中所提出的观点。

“艺术就是用形象来思维”，这是一个普遍流行的观点，波捷博尼亚也说，“没有形象就没有艺术，包括诗歌。”这个普遍的观点被提出来，其内在逻辑是这样的：诗歌是思维的一种特殊方式，当用形象来思维的时候，可以轻松建立审美感，因为“这种方式能在一定程度上节省智力、节约感知力，使你‘感到（思考）过程相对而言是轻松的’，也就是说，形象思维的重要任务“是它们可以通过对各种各样的对象和活动，分组归类，并通过已知来说明未知”，形象化的目的可以使形象接近我们的理解，闪电比作聋哑的魔鬼，天空比作上帝的衣装，都是这样的思维产物。但是什克罗夫斯基却认为，这种把诗歌称作形象思维的艺术创作活动却是无意识的、机械的活动，“形象几乎是停滞不动的；它们从一个世纪向另一个世纪、从一个地方向另一个地方、从一个诗人向另一个诗人流转，毫无变化。形象不属于任何人，‘只属于上帝’。”甚至是一种代数式的思维方法，它会吞没生活，使生活成为虚无的东西。

什克洛夫斯基对形象思维的否定，其实就是为了构建艺术的本体，而这也正是俄国形式主义最重要的观点：文学艺术的本质是什么？“我们决心以对待事实的客观的科学方法，来反对象征主义的主观主义美学原理。由此产生了形式主义者所特有的科学实证主义的新热情；哲学和美学的臆想被抛弃了。”深受日内瓦语言学派、胡塞尔现象学、象征主义、未来派、立体主义等等的影响的俄国形式主义在一九一四年开始扬起了属于自己的大旗，他们所反对的就是当时流行的象征主义，“我们决心以对待事实的客观的科学方法，来反对象征主义的主观主义美学原理。由此产生了形式主义者所特有的科学实证主义的新热情；哲学和美学的臆想被抛弃了。”而这种反对实际上就是要保持文学作为科学的一种独立性，什克洛夫斯基说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”独立于政治，独立于作者，文学作品就是审美对象，只有从作品本身来分析和阐释，才能发挥其文学的特色，才能构建属于文学的本体。

否定形象思维，是这种否定的第一步，而否定当然是为了建构，如何发现文学的客观属性，如何界定艺术的科学本质？当什克洛夫斯基说：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。”那么，石头如何真正成为石头？当诗歌要成为其自身，那就必须从诗歌的材料中寻找这种属性，而这便为“形式”的构建提供了一种理论和实践双重的可能。回到日尔蒙斯基《诗学的任务》，当诗的材料回归到词本身，它需要的就是，从词这一材料出发，以艺术体验的问题为切入点，去研究审美对象的结构，去研究艺术作品语言的结构。关于词的结构变化就是一种形式的变化，鲍里斯·托马舍夫斯基在《诗学的定义》中，也认为，“所有成功地找到最简单形式的、能被牢记和不断重复的表达就是文学作品。”文学作品是较大规模的结构，它是不依赖于日常生活的偶然说话条件，但是它具有本文的固定不变性，“文学是具有自我价值并被记录下来的言语。”在他看来，形式具有某种固定化的意义，这是形式的一个特点，“在大多数句子中，词之间联结得十分牢固，并相互制约着，因而有可能从句中抽取出个别词而不使句子丧失原义。”

但是当托马舍夫斯基把文学结构解释为一种固定不变性的时候，并非是把文学本文看成是一种静止状态，而是强调其形式的整体意义，但是当作为基本材料的词在本文中存在的时候，它却是在改变中注入了新的内容，这是形式主义所强调的“变化论”，托马舍夫斯基说：“上下文使它们获得词义。”尤里·梯尼亚诺夫说：“词没有一个确定的意义。它是变色龙，其中每一次所产生的不仅是不同的意味，而且有时是不同的色泽。”引用保罗的那句话就是：“词是在一定的条件下进入文学的。”无论是托马舍夫斯基所说的词的转喻，还是尤里·梯尼亚诺夫说分出的意义的基本特征还是次要特征，其核心逻辑是词这一形式在本文中的变化，而正是这种形式意义上的变化，才赋予文学作品真正的文学性。

所以，形式主义的核心不是词的材料说，而是产生文学性意义的词语“变化论”，尤里·梯尼亚诺夫认为：“‘词’的抽象体就象一只杯子，每次都重新按照它所纳入的词汇结构以及每种言语的自发力量所具有的功能而被装满。”托马舍夫斯基对词义的变化进行了综合考察，而日尔蒙斯基提出了理论诗学和历史诗学，在他看来，理论诗学是“解释这些诗歌程序的艺术意义，解释它们相互间的联系和本质的审美功能”，而历史诗学是澄清各种诗歌程序在诗歌的时代风格上的起源，阐明它们与诗歌发展史的不同时期的关系。扩大到艺术领域，这样的“变化论”其实就是什克洛夫斯基提出的“反常化”手法，也就是陌生化理论。

要使石头成为石头，不是让石头这一形式成为永远不变的物，它需要的是另一种命名，“使石头更成其为石头”，也就是说，是通过这个形式，通过这个材料，“唤回人对生活的感受”，在这个过程中，石头其实已经发生了改变，而这种改变就是“反常化”手法，就是复杂化形式的手法，它“增加了感受的难度和时延”，使它变得陌生，而艺术就是“一种体验事物之创造的方式”，推而广之，他认为，“凡是有形象的地方，几乎都存在反常化手法。”所以他把诗歌定义为“受阻的、扭曲的言语”，就是在陌生化的世界里，在变化的形式中，“使石头更成其为石头”。

在《故事和小说的结构》中，什克洛夫斯基对于小说创作，也提出了“反作用”的手法，“构成一部小说不仅需要作用，而且需要反作用，即某种不一致的东西。”这种反作用是虚假结尾，是否定结尾，是阶梯结构，是穿连程序。而鲍里斯·埃亨巴乌姆在《论悲剧和悲剧性》中，对悲剧创作手法提出了“应当用怜悯激发享受”的观点，“如果主人公的死仅仅由于个人的过错，那么他的死便成了罪有应得，这样一来便使得怜悯和享受都削弱了：‘残忍的’观众要求（并且他是对的）无辜的牺牲。”悲剧重要的不是形式的体验，不是形式的激情，而是形式的直观，只有当观众宁静地坐在沙发上，“并用望远镜观看，享受着怜悯的情感”，艺术才是成功的，而这种成功的艺术就是实践了“形式消灭了内容”的作用，“它取自心灵，又显现给观众，观众则透过它去观察艺术组合内的迷宫。”尤里·梯尼亚诺夫则在《论电影的原理》中对电影艺术的形式变化提出了自己的观点，“无论是电影还是诗，有一点很重要，即不去表现注意力所关注的那一物体而表现与其有联想关系的另一物体。”它不是为了“可见之人”和“可见之物”，而是为了“新人”和“新物”，只有在镜头这一形式的处理中，才能建立“自己的时间”——无论是特写、镜头重复，还是各种蒙太奇，形式建立的是一种变化关系，是一种节奏，是一种运动，“电影中的可见世界，并不是本来的世界，而是意义相互关联的世界”。

变化论在日尔蒙斯基那里甚至变成了建立形式的程序，他在《论“形式化方法”问题》中提出，形式化方法不仅仅是一种方法，而且也是一种世界观，“形式主义世界观”的核心就是：“艺术中的一切都仅仅是艺术程序，在艺术中除了程序的总和，实际上根本不存在别的东西。”程序包括韵律学结构、词的风格、情节分布结构，主题的自我选择等等，在他看来，什克洛夫斯基所说的“反常化”手法和复杂化形式的程序只是为了满足“较落后的读者的意识中的进步”，也就是说，它们是形式主义派生的特征，要摆脱死板的艺术公式，必须建立一整套的艺术程序，只有艺术程序才是艺术发展的唯一因素，而艺术程序建立的唯一标准就是康德所提出的美学公式：“美是那种不依赖于概念而令人愉快的东西。”

文学艺术要从内容和形式的二元论中脱离出来，要从形象思维的怪论中解脱出来，要从象征主义的主观中心中突围出来，要从政治的束缚中独立出来，而最终不管是“诗便是用词的艺术”，还是“凡是有形象的地方，几乎都存在反常化手法”，不管是“形式消灭了内容”，还是镜头建立了自己的时间，当一切的形式主义都回到“美是那种不依赖于概念而令人愉快的东西”这个终极公式的时候，其实也是在“使石头更成其为石头”中回到了文学艺术本身。

俄罗斯思想

由 五行缺水没有评论
编号：B85·1970702·0382
作者：（俄）尼·别尔嘉耶夫
出版：三联书店
版本：1995年8月第一版
定价：13.00元
页数：251页

俄罗斯民族是一个复杂而伟大的民族，它崛起于１９世纪的农奴制改革之后，与尼·别尔嘉耶夫的性格中革命性与贵族性的二重矛盾一样，俄罗斯思想中也同样存在着“圣愚”式的对立。尼·别尔嘉耶夫对１９世纪到２０世纪初的俄罗斯思想进行了考察，评价了俄罗斯的革命与人道主义，俄罗斯的国家与政权，俄罗斯的命运与宗教，剖析了俄罗斯民族的精神结构。

《俄罗斯思想》：向往新的耶路撒冷

人们把我叫作现代派作家，这在下述意义上是正确的，即我过去和现在都相信，在基督教中可能有一个新时代——精神的时代，这将是一个创造的时代。
    ——《第十章》

现代派不是作为神秘论者和神意代言人尼采发端的象征主义，不是波德莱尔在“巴黎的忧郁”中开启的对那个时代的代言，当然，现代派作家也不是仅仅用现代主义技法从事文学和艺术创作的作者，尼·别尔嘉耶夫对自我的定义可以从1912年-1913年他写作的那本书的标题里得到启示：《创造的意义：试为人辩护》。这里有两个关键词：创造和人，创造指向的是未来，是目光所视的前方，是对历史进行审视之后的预言，而创造的主体和落脚点便是人，“我的思想目标是人类中心论，而不是宇宙中心论。”不管是别尔嘉耶夫所写的一切涉及历史哲学和伦理学，还是他把自己称作是历史学家和道德学家，不管是他1908年在彼得堡倡议建立俄罗斯宗教-哲学协会，还是亲自参加俄罗斯的社会运动，他所有的努力都是实践“人类中心论”——人的道德，人的信仰，人的思想，都在这个人类中心论中得到发展。

创造的意义，为人辩护，1912年的别尔嘉耶夫其实提出的是另一个更宏大的目标：俄罗斯复兴，当俄罗斯经历了战争、分裂和统一，当俄罗斯在宗教、文化和思想上不断探索，实际上在他看来，直到20世纪初，关于俄罗斯复兴之路一直没有得到彻底解决，甚至在1917年以革命的方式建立了社会主义国家，俄罗斯依然还没有看见真正复兴之光，“共产主义有真理，也有谬误。”他认为俄罗斯革命唤醒和解放了俄国人民的巨大力量，他认为1936年的苏维埃宪法成为世界上最优秀的关于所有制的法律，他认为，列宁-斯大林主义让俄罗斯逐渐成为一个独立的大国，但是这一真理只是在社会层面上进行了革命，它推翻了腐朽的制度，它揭示了人们或民族之间兄弟般团结的可能性，它克服了阶级，但是，它却忽视了精神基础，它导致了非人道过程，甚至否认了每一个人的价值，“导致在俄罗斯虚无主义中已经存在的那种人的意识的狭隘。”一句话：“仍然没有人的自由。 ”

当人的自由成为别尔嘉耶夫心目中俄罗斯复兴的标准，它指向的是人性和人道，而人性和人道唯一可以得到普遍性意义的则是在宗教信仰中寻找上帝和上帝的真理，从而探索生命的意义，所以当别尔嘉耶夫称自己是个现代派作家的时候，就是站在现代这个时间节点上，重新提出创造性的俄罗斯思想，重新在基督教中发现新的时代：这是精神的时代，这是人性的时代，这是有信仰的时代，当然，这也是一个人类中心的时代，所以他在俄罗斯漫长而曲折的追求过程中得出结论：俄罗斯民族是一个宗教信仰的民族，甚至无神论、虚无主义和唯物主义都带有宗教色彩，脱离了东正教而寻找上帝的真理，这一探索其实就充分体现了俄罗斯民族一直存在的弥赛亚思想。

但是，弥赛亚之出现，似乎必然经历末日论，只有在末日论思想中具有一种渴望达到扑救形式的观念，那么“面向末日的末日论”才不会变成极端主义，而是在复兴的创造性意义上“向往新的耶路撒冷”，但是这里有一种矛盾，别尔嘉耶夫认为俄罗斯人对种族和血统的神秘论不感兴趣，但却对国土的神秘论感兴趣，俄罗斯民族不喜欢建设这片国土的城市，却向往未来的城市，但是在他看来，新的耶路撒冷并没有脱离广大的俄罗斯土地，甚至和这片国土联系在一起，而俄罗斯的未来就是建设新的耶路撒冷，而且在普救意义上迎接弥赛亚的到来，“对于新的耶路撒冷来说，共同性和人们兄弟般团结是必须的，为此还必须经过其中有关于社会的新发现的圣灵的时代。”

将宗教信仰变成俄罗斯未来的方向，把普救意义上的人类中心变成俄罗斯复兴的目标，这个创造的意义别尔嘉耶夫在第一章序言里就已经很明确地提了出来，他引用丘特切夫的一句话说：“在俄罗斯，只有信仰是可能的。”他指出关于“俄罗斯思想”，不是经验意义上的，而是“创世主对于俄罗斯的期望、俄罗斯民族的理解方式、俄罗斯民族的思想”，所以理解俄罗斯，就需要运用神学的信仰、希望和爱的美德。作为前苏联“哲学复兴”的中心人物，别尔嘉耶夫提出弥赛亚思想对于俄罗斯复兴的意义，是迫切的，而这种迫切是因为他看到了俄罗斯在漫长的历史中所付出的代价，在探索的曲折道路上承受的痛苦，当拉吉舍夫在《从彼得堡到莫斯科的旅行》中说：“看看我的周围——我的灵魂由于人类的苦难而受伤。”当普希金在阅读《死魂灵》时感慨：“上帝就像我们俄罗斯一样忧伤。”别尔嘉耶夫分明听到了俄罗斯知识分子的叹息，分明听到了俄罗斯民族的悲悯，但是他也在神圣的亚历山大·涅夫斯基的话里看见了一种希望：“不是由于上帝，而是由于真理。”

在历史深处的叹息和悲悯，站在现实中看见真理的曙光，这也许正是俄罗斯思想的独特性所在，它是矛盾的，是复杂的，甚至是两极化的，而这也正是俄罗斯民族的特点。横跨欧亚大陆，拥有广袤的土地，这是俄罗斯在地形意义上的复杂性，而这种东西方夹裹着的地理学特点在某种程度上正是造就了俄罗斯民族、俄罗斯思想的矛盾特性。在精神结构中，俄罗斯具有两种对立的因素：自然的、语言的、狄奥尼索斯的力量和禁欲主义的僧侣的东正教；在俄罗斯人身上矛盾性更是对立在那里：“专制主义、国家至上和无政府主义、自由放纵；残忍、倾向暴力和善良、人道、柔顺；信守宗教仪式和追求真理；个人主义、强烈的个人意识和无个性的集体主义；民族主义、自吹自擂和普济主义、全人类性；世界末日-弥赛亚说的宗教信仰和表面的虔诚；追随上帝和战斗的无神论；谦逊恭顺和放肆无理；奴隶主义和造反行动。”

而这种矛盾的、复杂的甚至对立的精神结构是如何形成的，它经历了什么？别尔嘉耶夫把俄罗斯的历史划分为五个时期，基辅俄罗斯、鞑靼压迫时期的俄罗斯、莫斯科的俄罗斯、彼得的俄罗斯和苏维埃的俄罗斯。而考察这五个不同时期，别尔嘉耶夫得出的一个共同点便是：俄罗斯的宗教的特殊使命是与俄罗斯国家的力量和、与俄罗斯帝王的非凡意义联系在一起。17世纪俄罗斯分裂宣告了莫斯科东正教王国的灭亡，同时也宣告反基督教国的来临，俄罗斯人在彼得大帝、拿破仑等人身上看到了反基督想象，这种分裂造成了宗教的和革命的两种因素，宗教显露出俄罗斯民族的特殊性：对苦难的坚韧不拔，对彼岸世界、对终极的追求，而革命则锻造了俄罗斯自由而勇敢的思想——彼得大帝的强制性改革制造了人民的苦难，但是却让俄罗斯在世界历史中开始将自己的语言。18世纪的俄罗斯显然没有真正萌生出独立自主的精神，但是共济会的出现，却成为俄罗斯第一个自由的自我组织的社会团体，别尔嘉耶夫认为，共济会“产生了俄罗斯文化的灵魂的样式”，它提供了禁欲主义的精神教程，它培养了个人的道德理想；而到了19世纪初，亚历山大一世是好激动的，也是胆怯的，这种二重性形象却培养了俄罗斯精神，别尔嘉耶夫认为亚历山大一世是“在位的知识分子”，他的时代，是神秘思潮的时代，是共济会的时代，是基督教国际化的时代，是神圣同盟和神圣政治梦想的时代，是十二月党人、普希金和俄罗斯诗歌发展的时代，也是俄罗斯大学的时代。而到了尼古拉一世，俄罗斯精神具有了创造性思维，“这种创造性思维是政治压迫与政治黑暗的反面，是与之极为对立的。”尤其是知识分子的觉醒，使他们看到了人民的潜在力量，普希金的诗歌可以看成是俄罗斯文艺复兴的代表，之后的陀思妥耶夫斯基则揭示了知识分子分裂、背弃信念、漂泊、与现实不调和、志在未来、向往更好的、更加公道的生活等特点。

尼·别尔嘉耶夫：现代派作家的复兴思想

“俄罗斯的知识分子是完全特殊的、只存在于俄罗斯的精神和社会之中的构成物。”也正是知识分子的出现，才使得俄罗斯开始追求自己的道路，不管是左翼是知识分子表现出了远离充满恶的世界、禁欲主义、勇于牺牲和忍受苦难的东正教基础，还是做出世界末日论的预言，其实都隐含着一种弥赛亚的思想，那就是面对末日“向往新耶路撒冷”的复兴意义：热烈地渴望进步、渴望革命、渴望世界文明的最新成果，渴望社会主义，知识分子的命运选择就如涅夫斯基的那句话一样：“不是由于上帝，而是由于真理。”这是俄罗斯人的特点，也是俄罗斯民族的悲剧所在。

关于真理的追求，俄罗斯人经历了太过漫长的过程，别尔嘉耶夫从历史哲学出发，从俄罗斯道路选择、宗教危机、人道主义、社会主义、虚无主义、政权与国家等方面全面进行了考察，而首要的问题在历史中充满了争议：俄罗斯到底该走怎样的道路？历史上出现了两派：斯拉夫主义和西方主义。斯拉夫主义者是蒙昧形式的俄罗斯民族主义者，他们的乌托邦里包含了理想的东正教、理想的君主专制、理想的民族性，他们仇视贵族主义，他们具有特殊的民主主义，所以他们全力争斗的是以罗马精神为主的西方主义。但是在俄罗斯西方主义者和斯拉夫主义者一样，也是俄罗斯人，他们也同样热爱俄罗斯，希望她富强，但是他们信仰西方在某种程度上和斯拉夫主义者站在了对立面，从另一方面来说，则加剧了斯拉夫主义变成民粹主义，陀思妥耶夫斯基似乎就是这种极端的表现，他不能容忍犹太人、波兰人、法国人，在他看来，俄罗斯人就是全人类的人，俄罗斯的使命也是世界性的。作为坚决的普遍主义者，别尔嘉耶夫认为，陀思妥耶夫斯基身上体现了强烈的弥赛亚意识，他把俄罗斯民族看成是带有神性的民族，正是因为俄罗斯具有世界性意义，所以俄罗斯不能封闭和自我满足。

世界性、开放性、不断地追求和自我完善，这是不是弥赛亚意识对于俄罗斯复兴的意义所在？所以，俄罗斯在遭遇了宗教危机之后，俄罗斯文学开始关注生活的意义，关注如何从苦难中拯救，关注人民和全人类问题；所以，俄罗斯没有西欧意义上的文艺复兴，也没有体验过人道主义，但是在人性问题上，俄罗斯思想家却揭示了人的自我确认的辩证法，恰达耶夫提出了俄罗斯在未来中揭示人的创造力量；所以，俄罗斯思想染上了浓厚的社会主义色彩，在虚无主义、无政府主义的思潮中，俄罗斯知识分子具有强烈的民粹意识，而这种意识让他们“赎自己的罪过而走向人民”；所以，当俄罗斯虚无主义者对优秀文化持怀疑态度时，他们却开始崇拜自然科学，期待由此解决所有问题；所以，当俄罗斯人创造了无政府主义，他们讨厌国家和政权，他们向往革命，而所谓的破坏在某种意义上也意味着创造……

因为矛盾和对立，所以需要不断探索，因为没有完整和完善的发展体系，所以需要开放，因为落后，所以需要站在世界性的高度，而这一切又必须归结为弥赛亚意识对于俄罗斯思想的复兴意义。俄罗斯思想有着深深的末日论影子，这种末日论有时候在帝国主义思想和争取强盛的愿望中变得模糊，但是，末日论在别尔嘉耶夫看来，它的积极意义就是能塑造俄罗斯的灵魂，在俄罗斯有一种特殊的现象，那就是朝圣，他们在无垠的俄罗斯大地上行走，他们居无定所，他们不对任何东西承担责任，但是他们追求天国，他们寻找真理，他们向往未来的城市，即使那些革命者、无政府主义者和社会主义者，他们也有无意识的“千年王国”说，“这就是俄罗斯思想，它不可能使个人得到拯救，拯救是共同的，所有人对所有人负责。”

所有人对所有人负责，这是一种普救意义上的人道主义，建立“千年王国”，这也是弥赛亚思想的重启，所以别尔嘉耶夫从俄罗斯思想的末日论中看到了一种终极性的存在，这种“只是面向终点”的思想，只有在宗教信仰意义上才能使俄罗斯思想发现真理，才能使俄罗斯思想走向复兴，也才能建立“人类中心论”的世界，也才能在没有脱离广大俄罗斯国土的意义上，看见那一个新的耶路撒冷。

中华人民共和国香港特别行政区基本法

由 五行缺水没有评论
编号：W52·1970701·0381
作者：
出版：人民出版社
版本：1997年4月第一版
定价：3.00元
页数：49页

香港，一个殖民主义时代的产物，150多年的殖民历史使香港成为远离大陆的“他者”，所以在回归前夕，对“他者”只能采取忍让的态度：“原有的资本主义制度和生活方式，五十年不变。”这种许诺被写进了总则，那五十年后哪？那种殖民主义的文化与心理能彻底抹煞吗？“一国两制”只是在政治上有着创造性贡献，而在文化心理上，它是一个解决不掉的悖论。

自由交流

由 五行缺水没有评论
编号：H49·1970701·0380
作者：（法）皮尔迪厄 （美）哈克
出版：三联书店
版本：1996年6月第一版
定价：7.80元
页数：145页

“自由交流”应该称作“交流自由”，两位作者，一位是法国哲学家，另一位是美国艺术家，他们在交流如何建立一种自由，使知识分子的精神能处在与权利相平衡的地位，两人在如何表达自由上批判了symbolique对自由主义的颠覆，重新给知识分子以自主。本书共分9部分，是1991年1月两人在巴黎进行的交流录音，书中还插入了哈克的10幅先锋绘画作品。

《自由交流》：被统治者是同谋

与人们想象的相反，艺术世界并不是孤立的世界。那里发生的事表达了整个社会，并且引起反响。
       ——《形式的策略》

1990年9月，柏林。虽然柏林墙已经倒塌近一年了，但是东西柏林依然处在分裂之中，当11位艺术家在那条1961年划定的“和平边界”上完成临时性公共装置的时候，这个名为“自有终于来了”的装置似乎为1个月后的真正统一发出了自由的声音，但是，当边界周围还分布着瞭望塔、霓虹灯、梅塞德斯星形标志、青铜字、“欧洲中心”的标志，当近30年来试图逃亡西方的175人在高墙下丧命，“和平边界”其实就是一条“死亡走廊”，那些惨痛的历史无法因为一年前高墙的倒塌、一个月后德国的统一，而被遗忘，就像这次临时装置的名字一样，“现在现在自由将得到资助，但只有零用钱”，自由看上去显得有点廉价。

但是汉斯·哈克拍下装置艺术的照片，似乎就是用另一种方式在表达对于真正自由的渴望。当艺术家们在瞭望塔的窗洞中装上彩色玻璃，将探照灯取下装上美色的死星型标志，一种艺术的反讽就开始了。取自莎士比亚《哈姆雷特》的台词“准备好，这就是一切”、歌德的名言“艺术永远是艺术”似乎表达的就是艺术的自由主义，但是在那段德国人铭记的历史中，它们却被置换成了德意志民主共和国少先队员的口号：“时刻准备着。”和梅赛德斯在《纽约时报》上的广告语。引用而置换，艺术的自由主义早就偷梁换柱成了政治，而在1990年的这次装置艺术展时，重新被制成青铜字，其实是在表明一种存在过的历史，并且唤醒人们的批判意识：曾经扶持希特勒上台的戴姆勒-奔驰公司，为什么在战争期间为希特勒提供飞机和战车用的发动机？为什么可以大规模使用强迫劳动？又为什么在战后再次成为最大的军火生产者？甚至在柏林市中心从政府手中以市场价50%的价格买下？

艺术永远是艺术，政治也永远是政治，战时和战后，那颗在“欧洲中心”高楼上旋转的梅赛德斯之星，似乎就是一种“永远”的象征，它见证了德国半个世纪的历史，它也见证了政治为艺术提供的资助，而当这颗星成为1990年装置艺术的一个部分时，却是一种“重建”——重建看起来是历史的一个副本，而这个副本是临时的，是反讽的，是批判的，却为艺术的“言说”表达了态度，就像哈克所说，就是让艺术走出“封闭区”，不在博物馆里，不在自我陶醉中，不在尘封的历史里，“我想大多数格拉兹人从我的作品前面走过时，并不把它当作艺术，而仅仅当作一种政治表态。”

艺术的政治表态，是不是一种冒险，就像哈克所指出的一样，很多艺术家采用的通常办法是“使展名非环境化”——“仿佛展出的是稀有的蝴蝶”。一方面这样的办法在政治上万无一失，但是另一方面“导致艺术的中立化”。哈克是反对这样一种创作方式的，在他看来，艺术不是孤立地存在，艺术和社会存在着一种相互依赖的关系，而所有的艺术机构也都是“具有政治性的地方”，甚至是“战场”，“社会上各种思潮在这里相遇”，所以艺术的中立化毫不夸张地说，是让艺术形式和环境割裂开来。而哈克这样一种打开博物馆的方式，在学者布尔迪厄看来，并不是只是打开一个封闭区，而是引进了一种社会环境，拉格兹市、格拉兹的市民、纳粹……都变成了艺术展示的环境，也成为艺术以政治方式表态的见证。

“博物馆强调‘纯’眼光，因此使作品脱离环境。而你正在重建这种与环境的联系。你在表达时是考虑到表达时的环境的。恰当的、适时的、因而产生功效的语言才是好语言。”布尔迪厄对哈克的艺术环境论给予了肯定，但是这种重建论除了存在着艺术界的争议外，也有着使艺术依附于权力的危险，甚至最后扼杀了艺术真正的自由，变成了在资助中只获得了“零用钱”。这里首先遇到的一个问题是：艺术家如何生存？或者说，艺术如何在资金的资助下保持其独立性？哈克认为：“博物馆必须被政府机构承认才能得到赞助人，而这一切形成了错综交叉的压力与依附关系，尽管有阻力，它们仍不断起作用。”1990年的那副绢网印花《赫尔姆斯宝路之国》上，有着赫尔姆斯参议院对于香烟的警告，有着菲利普·莫里斯公司执行委员会主席的警告，有着菲利浦·莫里斯给予杰西·赫尔姆斯财政支持信息，也有着菲利浦·莫里斯公司免费邮寄赠送的《人权法案》标记——当参议员、公司主席的相关信息印在20支香烟的盒子上，当《人权法案》成为消费品，它表达的是什么？

“参议员杰西·赫尔姆斯仿佛告诉了我们一些事情，不但告诉我们艺术家，而且告诉所有关心表达自由的人。”哈克这样说的时候，是从政治中发现自由的可贵价值，当一个仇恨工会、仇视妇女、反对堕胎、捍卫极右专制政体的原教旨主义者成为共和党参议员，成为民族导师，他其实成为了一种警示：“赫尔姆斯使我们意识到这个事实：自由表达权虽然见诸《人权法案》，但是，公众若不奋起捍卫它，它便是一纸空文。”所以用艺术的方式表达艺术，绝不仅仅是让艺术在博物馆的“纯”环境中，而是让艺术家动员起来，捍卫他们的集体利益。

这是一种向外的反抗和争取，其实就是在艺术和权力之间建立一种自由的关系。对于艺术来说，它必须面对的是社会环境，这个社会环境里存在着市场制约，存在着经济权力，“文艺资助不仅是巨大的交际手段，远远不止于此，它是诱惑舆论的手段。”卡蒂埃公司董事长阿兰-多米尼克·佩兰曾经这样说，企业公司寻找投资场所，并与艺术界建立联系，他们是“内行的文艺资助人”，但是正是因为“内行”，这种对艺术的资助最后变成了“诱惑舆论的手段”，布尔迪厄认为那些强加给艺术领域的商业法则使人们“陷入一种缺乏集体思考的纷乱之中”，甚至变成了一种“统治”：“这种统治从根本上说是致命的，因为它有利于直接听命于商业需求的产品和生产者。”而哈克从佩兰的原话解读，就是他们要创造一种政治气氛，“以便企业在纳税、劳动、卫生管理、生态限制、产品出口方面得到好处。”

这一种“政治气氛”的实践在伦勃朗托拉斯里表现地尤为突出，集团的标志是伦勃朗1634年的自画像，他们也像商业公司那样为艺术提供资助，但是对于他们来说，艺术只不过是一种手段——他们是南非最大的实业集团，里士满金融公司是境外财产的持股公司，伦勃朗集团可以通过它来逃避对南非的制裁，在欧洲共同市场内保护自己的利益。而且，1985年的矿工罢工中，公司还使用催泪弹、枪与狗镇压了罢工，将罢工者赶出家园，并解雇了一大批黑人矿工。资助艺术背后有着更大的舆论诱惑，所以在这样的权力之下，艺术何来自由？1988年，卡蒂埃基金会举办了一个大型展览，题为《真正的伪品》，展览会以《蒙娜丽莎》作为参照，借用当时的口号，反对冒牌及艺术中的“冒牌主义”。而其实，这样的行为在哈克看来，实际上成为“真正的假象”：“假象这个题目在这里被反过来使用，以捍卫真品，真是有趣。”证真其实是证伪，“与假象斗争岂不可笑。在这个镜子大厅里，一切都无所谓，还不如随自己受迷惑。”靠虚象生活，只不过是让艺术失去独立性，而他的真正目的是在真实的世界里用政治去“占领真空”。双重否定，最后的肯定昭然若揭，所以在卡蒂埃基金会1986年的那个《60年代》的展览上，一位示威者高举着标志牌，上面就写着“不许禁止”，用另一个双重否定来揭示“真正的伪品”、真正的假象。

但是，当“内行的文艺资助人”用艺术来诱惑舆论的时候，哈克认为，真正的艺术家也不能放弃公共舆论这个战场，“应该向对手学习”，市场制约制造了艺术的假象，被政治权力控制的新闻业又失去了舆论的引导力，而审查方式又制造了社会的沉默，所以哈克说：“我们应该，我们也能够参与政治，但是以我们自己的手段，为了我们自己的目的。”而这正是他提出艺术环境论的一个目的，在1991年的临时公共装置《举起旗帜》里，纳粹歌曲《霍斯特-韦塞尔之歌》的第一句歌词成为作品名称，旗帜上写着《号召——德国工业在伊朗》，上面是德国党卫军的骷髅头标志，而他选择的地点慕尼黑柯尼希广场正是1933年希特勒掌权后纳粹的主要集合地，“但有时我们忘了世上还有其他同样要的东西，例如艺术。如果将艺术纳入我们每日的生活，我们就会从另一种方式看世界。”哈克就是用还原历史的方式介入政治，从而影响社会气候和政治气候，最终达到艺术自由的目的，而这正是他认为知识分子应该具有的品格：独立性和自主性。

实际上，当哈克揭露经济、政治、新闻的权力对艺术的干预，提出知识分子的独立性和自主性，摆在他面前的其实是另一个更为严重的问题：文艺界内部的孤立主义者、分离主义者、新保守派、绝对主义者以及那些“虚假的革命者”。他们或者发表种族主义的言论主张孤立主义，或者缺乏真正批判意识、缺乏专业才能和道德信念，或者按照时髦／不时髦、新潮／陈旧的标准来判断精神产品，或者将基本的方论原则与对一切文化价值的虚无主义混为一谈，或者极力反对将多元文化的态度与内容引进来，或者靠耸人听闻的决裂起家，“最后却成为因循守旧的学院派”……如此种种，他们其实也变成了“真正的假象”：“一切形式的统治都建立在不知情之上，也就是说，被统治者是同谋。”

不管是文艺资助，还是政治制约，艺术家是被统治者，但是在所谓的“不知情”中，他们反而成为了“同谋”。哈克的目的很明确，具有独立性、自主性而具有批判意识的艺术家才是真正的“知识分子”，所以必须以一种“反权力”的方式，在“国家的钳制下”突围，一方面要摆脱国家干预主义，“只有既增加国家补助金又加强对补助金使用的控制，特别是对私人挪用国家资金的控制，我们才能真正摆脱或是国家干预主义或是自由主义这种非此即彼的抉择，而自由主义的理论家们正想使我们陷入这种困境。”另一方面则是实现艺术界的自主化，形成艺术-社会的良性关系，从而使艺术具有“政治性”。“作为权力与资本的标志，作品起着政治作用。”在哈克和布尔迪厄的对话中，出现了“Symbolique”这个词，它的原意是“象征”，但是在关于艺术、自由和批判的表达中，它是“文化”，是“声誉”，布尔迪厄强调symbolique领域与经济领域的关系，他认为，建于公认的社会价值之上的symbolique资本能使某一社会集团获得权力，“它像磁场一样具有远距离吸引力；它相当隐秘，往往不为人们所意识，但它确实存在，而且在社会集团的力量对比中起作用。”

哈克似乎是为布尔迪厄的symbolique找到了一种合适的语言，在这里，作品起着政治作用，艺术家在走出博物馆的创作中“表达当时的环境”——政治功能不是被抛弃，而是在政治表态中起到批判作用，所以他让为哈克的努力“恰恰是重新引进这些功能”。哈克也认为，知识分子“应该讲究战略与语言，以便将思想嵌入普遍性语言之中”，而这就是艺术家必须追求的“理性政治”。

1991年11月，哈克和布尔迪厄在巴黎进行讨论，这个名为“自由交流”的对话一方面指向讨论形式的自由状态，另一方面则是交流真正的“自由”话题，布尔迪厄形容对话“太精彩了”，就像他对于第威尼斯国际艺术展览会上哈克将照片的极端现实主义发挥到最佳状态的评价一样：“这个追忆好比是解放，它将被囚在过去之中的现在释放出来，而简单的纪念只会保持原状。它迫使人们正视过去——貌似死亡和掩埋掉的过去一对现在的一切启示，迫使人们——如果听力好一去面对某些人当今的言谈举止中所表明的一切。”而哈克则引用了《共渡乐！共渡乐！威尼斯的战争呐喊》的报道开头，指出艺术中的真善美不仅是润滑剂，体现的是市场上的交换价值，同时也“可以包装形形色色的混合体”，而艺术语言则是“属于意识和政治经营手段”——与环境“自由交流”才是艺术的目的，“恰当的、适时的、因而产生功效的语言才是好语言。”

乌托邦

由 五行缺水没有评论
编号：W45·1970627·0379
作者：（英）托马斯·莫尔
出版：商务印书馆
版本：1982年7月第二版
定价：7.40元
页数：163页

托马斯·莫尔以旅行家希斯拉德的口构筑了“某一个国家理想盛世”，这个“最完美的国家制度”里财产公有，人人劳动，公民有劳动、享受卫生健康和教育、自由学术研究的权利。这并不是托马斯·莫尔躲在16世纪的书斋里做的幻想，在中世纪封建专制和初期资本主义的掠夺中，莫尔进行着对恢复人本主义的反抗。当然，1516年的《乌托邦》只是他寄托自己理想的工具，他的使命并不是只是向人们展示自己心中的理想，而是希望通过宗教来实现社会的改良与进步。1535年7月，托马斯·莫尔的头被挂在伦敦桥上示众。

《乌托邦》：我说哲学与统治者无缘

就应该使得全世界都采用乌托邦国家的法制，若不是那唯一的怪魔加以反对，这怪魔便是骄狂，它是一切祸害之王，一切祸害之母。

唯一的怪魔是骄狂，是祸害，是欺凌和嘲笑，它不是夸耀财富的女神，而是“从地狱钻出来的蛇”，盘绕在人们的心上，阻碍人们走上更好的生活道路。而只有乌托邦拔掉和消除了这一怪魔，“铲除了野心和派系以及其他一切罪恶的根源”，没有内战，没有纠纷，没有危险，没有毁灭，更没有他国的扰乱。但这是“无何有之乡”的乌托邦，这是拉斐尔的乌托邦，这是国家理想盛世的乌托邦，这是遭风暴失事而被冲上岸的乌托邦，这是第四次航程要塞上的乌托邦，而所有的乌托邦都在托马斯·莫尔的世界之外，他只是听说，只是转述，只是引用，只是杜撰。但是在没有亲历乌托邦的现实里，他依然看到了那骄狂的怪魔，那从地狱钻出的蛇，那带来野心、罪恶、纠纷和毁灭的怪魔，将这位“最著名和最博学的伦敦公民及行政司法长官”吞噬，而这种吞噬也是理想的覆灭，是哲学的死亡，是生命在微笑中终结。

这是矛盾的时代，“在他的思想中仿佛集中地反映了那个时代的一切矛盾，并构成一个独特的、统一的思想体系。”这矛盾是个体的抱负和现实的矛盾，托马斯·莫尔所追求的生活是不受羁绊和闲适，他厌恶宫廷生活，厌恶君主，当然更憎恨专制，但是却成为英国亨利八世的行政司法长官，这个“经过千难万难”才被逼近宫廷的职务或许是托马斯·莫尔的另一种政治抱负，但是英国的现状又让他感到痛苦，这里有着对盗窃犯的严刑，有着大臣的随声附和与献媚，有着国王的惰与傲，借用拉斐尔的话说就是：“这种傲慢、荒谬而顽固的偏见，我曾在别的国家屡见不鲜，有一次也在英国见过。”当然更主要的是国家私有制的存在，有着羊吃人的圈地运动：“你们的羊，一向是那么驯服，那么容易喂饱，据说现在变得很贪婪、很凶蛮，以至于吃人，并把你们的田地，家园，和城市躁躏成废墟。全国各处，凡出产最精致贵重的羊毛的，无不有贵族豪绅，以及天知道什么圣人之流的一些主教，觉得祖传地产上惯例的岁租年金不能满足他们了。“对于资本主义已经萌芽的时代来说，英国的封建社会就是一种怪魔，侵吞着政治理想。所以托马斯·莫尔只是用一种春秋笔法来映射英国社会的不合理，并提出了一种理想的制度。

在《乌托邦》里，他不是伦敦公民，也不是行政司法长官，而是拉斐尔·希斯拉德，一个精通希腊文，爱冒险，竭力搞哲学的“杰出人物”：“这位拉斐尔——这是他的名字，他姓希斯拉德——不但精通拉丁文，而且深晓希腊文。他对希腊文下的工夫比对拉丁文还要深些，因为他竭尽精力去搞哲学，他觉得关于哲学这门学问，拉丁文中除了辛尼加和西塞罗的一些论文外，缺乏有价值的东西。”而他的内心充满着冒险精神，他“请求甚至要挟韦斯浦契同意让自己成为留在第四次航程终点的要塞上二十四人中之一”，从而有机会游历到制度优越的国家，有机会登临乌托邦，有机会描绘这个理想的国家。而托马斯·莫尔只不过是拉斐尔经历的转述者，“所以我的文体越是接近他的随意朴质风味，越是接近真实，而只有真实才是在这种情况下我必须注意，也实际上是注意了的。”一是要保持谈话的真实，二是仅仅是转述，“在宣传乌托邦国家这点上，我当然不愿意比他抢先着笔，以致夺去他的述的新鲜花朵和光彩。”也就是说，托马斯·莫尔一直努力去除自己的影子，将乌托邦有关的制度全部变成拉斐尔的故事，而托马斯·莫尔不仅站在拉斐尔的故事之外，甚至还对拉斐尔的讲述提出质疑。

托马斯·莫尔：微笑着死去的理想主义者

对于拉斐尔的聪明和勤奋，托马斯·莫尔提议完全可以成为“一个伟大国王的谋臣”，但是拉斐尔向莫尔指出了两方面的错误，一是从自己来看没有所谓的才能，“即使那么有才能，在打乱我的安静生活的同时，我并无从为公众谋福利。”也就是拉斐尔所拥有的才能并不是治理国家为公众谋福利的才能，而更为关键的是，在拉斐尔看来，国王是不伟大的，“他们更关心的，是想方法夺取新的王国，而不是治理好已获得的王国。”所以在王宫里，处处充满着傲慢、荒谬而顽固的偏见。而另一方面，以哲学家自居的拉斐尔也认为，哲学是和统治者无缘的，他引用柏拉图关于哲学家躲雨的故事说，“哲学家知道，如果他们自己外出，毫无好处，只是和其余的人一样弄湿身子。因此，如果少他们本人安全，他们就觉得满意，这样，他们便留在家中，对于医治别人的愚蠢，他们是无能为力的。”对于不管是政治上的国王、大臣，还是一般的被雨淋湿的平民百姓，哲学家都是无能为力的，都不应该参与国家管理。而当拉斐尔提出废除私有制才能实现公平分配，才能使人类获得幸福，“私有制存在一天，人类中绝大的一部分也是最优秀的一部分将始终背上沉重而甩不掉的贫困灾难担子。”而托马斯·莫尔的质疑在于“我有相反的看法。一切东西共有共享，人生就没有乐趣了。……因为我无从想像，当人人同处在一个水平面上，行政官在他们中间怎能有什么地位。”也就是说私有制消除不公平的同时，也消除了人们之间的差距，那还有谁会去努力奋斗，还有谁生产更多的物质？而拉斐尔的观点是：“因而，你若是到过乌托邦，你可以当之无愧地承认，除掉在那儿，你从未见过生活得秩序井然的人民。”

托马斯·莫尔用这样的曲折表达来构建他者的“乌托邦”，这正反映了他矛盾，甚至想逃避的心态，而这种矛盾也使他的生存呈现出一种悲剧性的意义。但在托马斯·莫尔这里，建构的欲望大于逃避，对乌托邦的向往大于对现实的妥协，尽管在形式上将自己塑造成一个转述者，站在拉斐尔文本的后面，但是他还是用一种严肃的态度构筑了一个理想的乌托邦，这是一个庞大的制度“幻想的方案”，这是“一个独特的、统一的思想体系”，他使用的当时学术界通行的拉丁语，但是在人名、地名以及其他专名上，都是托马斯·莫尔的杜撰，“乌托邦”，Utopia，这个词本身就是据古希腊语虚造出来的，六个字母中有四个元音，读起来很响，指的却是“无何有之乡”，不存在于客观世界。而拉裴尔的全名应为拉斐尔·希斯拉德(Raphael Hythloday)，拉斐尔虽然是借用教名，但是希斯拉德是用希腊语构成，大意可能为“空谈的见闻家”。而乌托邦岛东南的“阿科里亚人”也是用希腊语杜撰，意谓无何有之乡的人，其构成类似“乌托邦”的意义。乌托邦国王乌托普征服的阿布拉克萨岛的名字也是希腊字母，代表数字365，等于全年的天数，寓有神秘意味。

杜撰的名字，也就是被书写、被命名的名字，这是托马斯·莫尔的世界，这是他创造的理想国，所以拉斐尔这个影子的存在是托马斯为了叙述更为真实更为可信，也为了规避矛盾和风险，所以乌托邦看起来是真实存在的，是一种可以抵达的现实，在几乎完全是拉斐尔叙述的第二部，一个具体、可见的理想盛世被展开了。这里有具体的地形：“乌托邦岛中部最宽，延伸到二百哩，全岛大部分不亚于矛这样的；宽度，只是两头逐渐尖削。从从一头到另一头周围五百哩，使全垒岛呈新月状，两角间有长约十一哩的海峡，展开一片汪洋大水。”这里有具体的城市：“岛上有五十四座城市，无不巨大壮丽，有共同的语言、传统、风俗和法律。”，而“亚马乌罗提作为全国中心的一座城，其位置便于各界代表到来。它被看成是主要的城，亦即是首都。”这里有具体的人，“每个农户男女成员不得少于四十人，外加农奴二人，由严肃的老年男女各一人分别担任管理。每三十户设长官一人，名飞拉哈。”而对于这样一个国家理想，最主要的体现是财产公有、生产劳动、务农为本、城市规划、卫生健康、学术研究等。

在乌托邦，财产公有是最大的特色，在城市里，每家前门通街后门通花园的格局，让每扇门都可以轻易推开，而任何人可随意进入，“任何地方都没有一样东西是私产。”而且，每户人家“每隔十年用抽签方式调换房屋”。对于每一户来说，户主来到仓库觅取他自己以及他的家人所需要的物资，领回本户，不付现金，无任何补偿。而在乌托邦，商品在全部居民中均匀分配，任何人不至于变成穷人或乞丐。所以从这个意义上讲，乌托邦就是一个大家庭，甚至他们将这种“公有”延伸到其他岛屿：“他们将剩余运销到别的国家，有大宗谷物、蜂蜜、羊毛、亚麻、木枕大红和紫色染料、生皮，黄蜡、油脂、熟皮，以及牲口。他们把上述产品七分之一送给这些国家的贫民，余下的廉价出售。”在乌托邦，由于没有贵贱，所以那些金银不是财富的象征，而是耻辱的标记，“所以别的民族对于金银丧失，万分悲痛，好像扒出心肝一般；相反，在乌托邦，全部金银如有必要被拿走，没有人会感到损失一分钱。”他们只是在出于军事的目的才储存金银。所以废除私有制是乌托邦最大的实践，拉斐尔说：“我觉得，任何地方私有制存在，所有的人凭现金价值衡量所有的事物，那么，一个国家就难以有正义和繁荣。除非一切最珍贵的东西落到最坏的人手里，你认为这符合正义；或是极少数人瓜分所有财富，你认为这称得上繁荣——这少数人即使未必生活充裕，其余的人已穷苦不堪了。”

而在职业上，乌托邦人不分男女都以务农为业，除此之外，他们“还得自己各学一项专门手艺”。正是这些职业，使他们能安于现状，而那些优秀者可以指定做学问，在这些有学问的人当中选出外交使节、教士、特朗尼菩尔，乃至总督。而乌托邦的政府也不强迫多余无益的劳动，而在乌托邦，“公共需要不受损害的范围内，所有公民应该除了从事体力劳动，还有尽可能充裕的时间用于精神上的自由及开拓，他们认为这才是人生的快乐。”所以构成乌托邦人幸福的就是快乐，这种快乐“不是每一种快乐，而只是正当高尚的快乐”。而他们给至善下的定义是：“符合于自然的生活。”而上帝创造人就是为了使其能这样的生活。自然是乌托邦的上帝，在乌托邦，不论是崇拜日神，还是崇拜月神，或者是崇拜另外的星辰，甚至是“道德或荣誉著称的先贤，把他当做神”，但是绝大多数人只信一个神，“这个神是不为人知的，永恒的，巨大无边的，奥妙无穷的，远远超出人类的悟解的，就其威力说而不是就其形体说是充塞宇宙间的。”这个神是父，是万物的起源、生长、发育、演化和老死，而他就是自然本身，是“密特拉”，所以对神的崇拜就是对自然的尊敬，对自然的尊敬当然就是对幸福和快乐的感悟，“他们认为，探索自然，于探索中赞美自然，是能为神所接受的一种礼拜形式。”而因为认同于自然，所以消灭了私利，“自然教你留意不要在为自己谋利益的同时损害别人的利益”，所以在乌托邦，没有在国民利益之上的个人利益，“一切归全民所有，因此只要公仓装满粮食，就决无人怀疑任何私人会感到什么缺乏。”

当然，在这些良好的制度下，也还有罪犯，而乌托邦对于罪犯的处置并不像其他国家一样处以极刑，而是让他们成为奴隶，“他们的奴隶分两类，一类是因在本国犯重罪以致罚充奴隶，另一类是在别国曾因罪判处死刑的犯人。”除此之外，还有在另一国家无以为生的苦工，他们是自愿到乌托邦来过奴隶的生活。在乌托邦，努力从事的是又费力又肮脏的全部贱活，这是对他们的惩罚，乌托邦人认为这种处罚既能够使犯人害怕，又有利于国家，因为这样做“胜于匆匆处死犯人，使其立刻消灭掉”，而他们的劳动也可以作为反面教员可在一个较长的时间内阻止别人犯罪。

这里有公平分配的食物，有对病人特殊照顾的医院，有正当高尚的快乐，而这里没有贫富差异的劳动，没有对外的征战，没有对土地的占有，没有私有制，这就是乌托邦，远处的乌托邦，托马斯·莫尔的乌托邦。所有的虚构，所有的杜撰，对于托马斯·莫尔来说，是希冀成为一种现实，所以在拉斐尔讲述之后，托马斯·莫尔发出的感叹是：“可是我情愿承认，乌托邦国家有非常多的特征，我虽愿意我们的这些国家也具有，但毕竟难以希望看到这种特征能够实现。”无法实现的困窘在托马斯·莫尔1516年12月4日前后写给伊拉斯莫斯的信中成为一个虚幻的梦：“我的乌托邦国民已经推举我做他们的永恒君主。我仿佛已经庄严地向前走去，头戴麦编成的王冠，身上的圣芳济修道士袈裟引人注目，手拿谷穗做的节杖，我周围是一群亚马乌罗提城的达官贵人。”甚至还邀请伊拉斯莫斯到乌托邦去做客，“我将充分保证：在我的宽大统治下的人民，将把你当做他们的国王所最亲爱的人而致以应得的敬意。”但是莫尔知道这只是一个美丽的梦想，当曙光升起的时候，梦也就碎了，“我从王位上被赶下来了，我回到自己的禁闭室里，就是说，回到我的法律事务中。可是当我想到真实的王国并不更持久些，我就引以自慰了。”

这其实是托马斯·莫尔无法摆脱的悲情，这个“幻想的方案”虽然“集中地反映了那个时代的一切矛盾，并构成一个独特的、统一的思想体系”，而托马斯·莫尔也凭借这本书成为空想社会主义的鼻祖和空想社会主义的最伟大的代表人物之一。但是在些后来的荣誉并没有改变当时的英国社会，也没有改变他身为人文主义者、伦敦商界的宠儿、以及英吉利王国大法官的命运，由于触及“具有模范君主的一切才德而著名”的英王亨利八世的宗教利益和私人生活，所以托马斯·莫尔被判有罪，判词称：“送他回到伦敦塔，从那儿把他拖过全伦敦城解到泰柏恩行刑场，在场上把他吊起来，让他累得半死，再从绳索上解开他，乘他没有断气，割去他的生殖器，挖出他的肚肠，撕下他的心肺放在火上烧，然后肢解他，把他的四肢分钉在四座城门上，把他的头挂在伦敦桥上。”但是最后英王命令只是把莫尔杀头，以代替刑罚。莫尔听见后指出：“天呀！救救我的朋友们免叨这样皇的恩惠吧！”

“死后没棺材，青天做遮盖”，以及“上天堂的路到处远近一样。”这是在《乌托邦》里拉斐尔的生死观，而这种将生死付之度外的态度也成为托马斯·莫尔的人生写照，当被处以死刑的时候，这位“总是愉快而和蔼可亲”的完美主义者以一种微笑的方式化解死亡，当他告别家人，自己用头巾扎住眼睛，并且对刽子手说：“我的颈子短的，好好瞄准，不要出丑。”最后，莫尔的头终于挂在伦敦桥上示众。而在这时候，他抛却了伦敦市民、行政司法长官的头衔，他扔掉了那种让他厌恶和矛盾的宫廷生活，当然他也脱去了以拉斐尔的名义覆盖在《乌托邦》上的遮羞布，这一刻，他就是乌托邦人，就是理想盛世的公民，就是追求正当高尚快乐的乌托邦人。

徐志摩诗全编

由 五行缺水没有评论
编号：S28·1970618·0378
作者：徐志摩
出版：浙江文艺出版社
版本：1990年1月第一版
定价：赠送
页数：592页

“新月派诗人”，这个称呼只是诗人被别人进行的一次命名，这位在中国现代诗坛带有革命性质的诗人将自己的一份真挚感情融进一首首新诗中，从1914年到1931年驾云西归 徐志摩共创作了200首诗，《再别康桥》、《雨巷》、《月下雷锋影片》等诗作均成为后人寄托自己感情的吟咏对象，而在其中绝大部分诗歌中，诗使人在不停地探问爱情，人生的真谛，可惜徐志摩生命太短，爱情太曲折，使诗人“诗灵的稀小翅膀，尽他们在那里腾扑……”

丁文江传

由 五行缺水没有评论
编号：Z28·1970617·0377
作者：胡适
出版：海南出版社
版本：1993年7月第一版
定价：5.90元
页数：188页

“丁在君是我们这个时代的徐霞客。”一生致力于旧中国地质学研究的丁文江的确有着徐霞客式对地理学的牺牲精神，但胡适对丁文江的褒扬并不仅仅于此，而是丁对新文化与新科学的追求与胡适的“改良主义”有着共通性，这表现在丁文江创办《努力周报》，他提出了“选学与科学”之争以及“少数人”的精英拯救思想。胡适对丁文江的评价是：“这一个天生能办事、能领导人、能训练人才、能建立学术的大人物。”只不过，胡适不是一个出色的传记作家。

《丁文江传》：就像你永永不会死一样

我们中国政治的混乱，不是因为国民程度幼稚，不是因为政客官僚腐败，不是因为武人军阀专横，——是因为“少数人”没有责任心而且没有负责任的能力。
    ——丁文江

不责怪中国政治的混乱，不深究国民教育程度的低下，也不归责于政客造成的腐败、军阀制造的黑暗，当丁文江把当时的弊病看成是“少数人”没有责任心和没有负责能力时，他是不是走上了一条偏激的路？甚至是不是意味着他已经成为想用“少数人”的觉醒来拯救中国的英雄主义者？——不是政治的问题，不是体制的原因，只是少数的精英分子没有醒来。

这的确是丁文江思念观念转变的一个风水岭，如果当时的中国还是顺着丁文江的想法走自己的那条路，他可能在中国地质学上有了非常大的建树：从英国留学7年回来之后，他先后成为了工商部矿政司的地质科科长，成立了中国地质研究所，还进入了北大地质系，他的一腔热血开始倾注在中国地质学的开创性意义上，而从一九二一年开始，他的这条知识型人生之路也迈出了重要的一步：他打了报告，认为“北票”的矿产丰富值得经营，农商部次部长刘厚生和京奉路局交涉，官商合办的北票煤矿公司成立，当时的资本达五百万元；他将用自己在地质调查所积累的经验训练人才、延揽人才、支配人才，当然更多的人才将在中国地质学的广阔舞台上一展身手；他会用自己的勤奋好和努力，在实践中考察中国的地质构造，“不走近路，走远路；不走平路，走山路”，在“真正是普天之下最难走的路”中积累经验。

但是这一切似乎在中国混乱的政治中终止了，他发起创办了评论政治的周报《努力周报》，他开始在刊物上讨论“科学与人生观”，他发表了“我们的政治主张”，他对如何训练自己做好政治生活的准备提出了四条一件，他组织了“努力社”对加入的社员提出了两条标准……从曾经是站在地质学一线的实践者，到在刊物上发起“科学与人生观”的学者，再到用“我们的政治主张”来指导自己实践的战斗者，丁文江的转变是巨大的——他甚至批评曾经在《新青年》上主张“二十年不干政治，二十年不谈政治”的胡适，说他不应该放弃干预政治的责任，甚至在他看来，胡适这种避开政治谈所谓纯粹学术、文化和思想的人，就是他所说的“没有责任心而且没有负责任的能力”的“少数人”。

这是中国政治生态发生改变之后的转折，丁文江当时往来于沈阳、北票和天津之间，他目睹耳闻的不再是和地质研究以及矿产开发有关的事物，而是“直皖战争”造成的创伤，他担心有朝一日奉系军人会控制北京政府，从而使得中国政治走向更无法纪、更腐败、更黑暗的深渊，所以在这个时候，他和朋友一起发起创办时事评论的《努力周报》，发表了“我们的政治主张”的宣言，开始了对“科学与人生观”的讨论。在《努力周报》上，他认为，“良好的政治是一切和平的社会改善的必要条件”，所谓的文学革命，思想改革，文化建设，一起都禁不起政治的摧残，所以他呼吁，“要认定了政治是我们唯一的目的，改良政治是我们一的义务。”所以他指责，“最可怕的是有知识有道德的人不肯向政治上去努力。”所以他亲自提出训练自己进入政治生活的“四项准备”和成为“努力社”社员的两条标准。

把改良政治看成是一切建设的首要条件，把“不肯向政治上去努力”的少数人看成是可怕的存在，甚至把不谈政治的知识分子说成是中国政治混乱的主要原因，丁文江显然是偏激的，甚至有些极端，而这种偏激的观点形成很大原因上是从个人感情出发的，对于这一个被

傅斯年说成是“新时代最良善最有用的中国人之代表”，被胡适赞誉为“天生的能办事，能领导人，能训练人才，能建立学术的大人物”，为什么在国情发生改变的情况下，会急于喊出“改良政治”的观点？会成为对少数人怀着极大痛恨的人？一个从来不喝酒、生活有规律、从不借债、讨厌臭虫的人，应该是一个兢兢业业于自己学术领域里的学者，应该是一个不关心政治甚至是讨厌政治的知识分子，而丁文江走上“改良政治”这条路，用实践和理论来建设“我们的政治主张”，其实就是因为自己需要成为那个有责任心而且有责任能力的“少数人”，只有成为这个肯向政治上去努力的少数人，才能继续自己作为一个实践意义上知识分子的存在。

自幼天资过人的丁文江，在十五岁时遇到了一生的大恩师湖南攸县的龙研仙先生，从此开始走上了外向求学之路，先是到了日本，之后在日俄战争爆发后又去了英国，在英国放弃了学医的志愿，改学动物学和地质学，一九一一年在留学七年之后回到了中国。回到中国对于踌躇满志的丁文江来说，就是走上了一条实践之路。他搭上了刚通车的滇越铁路进入云南，之后从昆明经过马龙、沾益、平彝，入贵州省境，经过亦资孔、毛口河、郎岱、安顺，到贵阳，然后经常德、长沙、汉口、上海，最后回家。这次被胡适称为“第一次中国内地的旅行”绝不是简单欣赏中国的大好河山，他随身带了许多书籍和仪器，他不走最容易的海道而选择最困难的云南贵州长途，“每天所看见的，不是光秃秃的石头山，没有水，没有土，没有树，没有人家，就是很深的峡谷，两岸一上一下都是几百尺到三千尺；只有峡谷的支谷里面，或是石山的落水塘附近，偶然有几处村落”——只为调查沿线的矿产资源，只为亲身接触那里的土著居民，只为自己人种学的研究做好准备。

回到中国之后，在第一次旅行之后，丁文江到北京做了工商部矿政司的地质科科长，之后又到地质研究所，后来又成为北大地质系的教授，而且他还担任古生物学的教学，“这是中国人第一次教古生物学。”民国初年，丁文江再一次开始了自己的旅行，他花了八天时间，调查了太行山正太铁路附近的地层次序、煤铁的价值，这次旅行让他找到了三个重要的发现：他指出“太行山”这个名词应该有新的地理学的定义：那从河南的济源、沁阳，到河北的阜平，山脉是南北行的，那才是真正的太行山；他认为，中国传统地理学把山脉当做大水的分水岭，是与事实不符的；他的调查报告是中国地质学者第一次详细的证实山西的“平定、昔阳的铁矿不容易用新法开采，所以没有多大的价值”。民国二年，从山西回到北京的丁文江又接到命令，要他去云南调查东部的矿产，在两个月的时间里，他仔细考察了个旧的地形、锡矿的分布、土法采矿冶金术、个矿采矿工人的痛苦生活的等等，丁文江用游记的方式记录下来。而在调查中，他因为接触到了土著民族，所以他开始进行了人种学的研究，他请当地兵工厂制作了量物体径的曲足规，加上几件普通测量用的仪器测杆，皮尺，丁文江便开始研究人种学了，他测量了栗苏、青苗、罗婺、罗倮四族人的结果，并用统计学方法进行了研究，之后他还发表了“中国历史人物与地理之关系”，也是用统计学方法研究中国历史。

丁文江：“我们这个时代的徐霞客”

对于丁文江来说，两次旅行都是为自己的学术研究而开展的实践活动，这为他之后建立实地调查采集的工作模范了条件，也为他建设中国地质调查所这个纯粹科研机构积累了经验。而实际上，丁文江热衷于在实践中探索新知，完全是一种徐霞客式的精神，而丁文江最佩服的人便是徐霞客，他整理了徐霞客的游记，为游记做了一册地图，还写了详尽的“徐霞客年谱”，在丁文江心目中，徐霞客就代表着一种科学意义上的求知精神，“然则先生之游，非徒游也，欲穷江河之渊源，山脉之经络也。此种‘求知’之精神，乃近百年来欧美之特色，而不谓先生已得之于二百八十年前。”所以胡适称他是“新时代的徐霞客”——一方面他和徐霞客一样用“万里遐征”的精神投身于实践，他为了要看山，“不走近路，走远路；不走平路，走山路”；另一方面，也通过实践纠正徐霞客的一些错误，“这就是他报答那位三百年前的奇土的恩惠了。”

身体力行的实践，锲而不舍的求知，对于丁文江来说，目的也是很明显，就是“欲穷江河之渊源，山脉之经络也”，就是通过自己所学来改造中国落后的地质学、人种学水平，但是当国内形势发生改变，当政治局势陷入混乱，所谓的实践，所谓的学术，所谓的研究，都受到了影响，也正是从这个意义来说，丁文江开始转向对于政治的评论，开始发表政论，开始要“改良政治”，开始让自己真正成为有责任心有责任能力的少数人。丁文江转向而期待政治改良，似乎也是一种“实践”，只是当这种实践期待有一个明确目标，甚至有一个急于见效的目的，很多时候也意味着知识分子的一种狭隘论——掺杂着个人的美好想象，“改良政治”很可能是一厢情愿。

在丁文江转向政治改良的过程中，有一场比较有名的论争，那就是胡适所说的“玄学和科学”的论争，在《努力周报》上，丁文江批判了张君劢的“人生观”，他认为，张君劢所说“初无论理学之公例以制之，无所谓定义，无所谓方法”的思想就是一种玄学，在他看来，“凡不可以用论理学批评研究的，不是真知识。”而科学的目的就是发现真知识，他认为，科学的对象并不是“死物质”，而是概念和推理，而概念和推理就是心理的现象，各种各样的人生观，也都是概念和推论，所以理所当然“应该受科学方法的审查和评判”。丁文江提出的“科学的知识论”，其实是将科学当成了涵盖一切的精神，也即所谓“科学的精神”，“时时想破除成见，……无论遇见什么事，都平心静气去分析研究，从复杂中求单简，从紊乱中求秩序，拿论理来训练他的意想，……用经验来指示他的直觉。……”

所以人生观就是科学，而不是所谓的玄学，他深信“真正科学的精神”是最好的“处世立身”的教育，是最高尚的人生观。也从这个论点出发，丁文江认为，人需要一种高尚的“宗教心”，“所以我的宗教的定义是为全种万世而牺牲个体一时的天性，是人类同动物所公有的。这种天功不是神学同玄学所能贪的。所以有许多人尽管不信神学玄学，他们的行为仍然同宗教根本相合，就是这个原故。……”在他看来，宗教心是“为全种万世而牺牲个体一时之天性”，是一种人类的“天演论”，是优胜的种系本能，当然在这样一种高尚的宗教中，人才能“为全种万世而牺牲个体一时之天性”，也才能拯救中国的科学，拯救真知识。

胡适认为丁文江的“科学观”以及宗教心“不免带有个人情感成分”，甚至可以看成是他为了改良政治“努力”的方向，而这种急于改变现实的想法最后也变成了一种理想主义。当抗日战争爆发后，丁文江又创办了《独立评论》，“我们都希望永远保持一点独立的精神，不倚傍任何党派，不迷信任何成见，用负责任的言论来发表我们各人思考的结果：这是独立的精神。”用独立精神的目的就是撇出政治局势，再建一种理想型政治模型。丁文江呼唤“今天的青年”能“彻底地了解近代国家的需要，养成近代国民的人格和态度，学会最低限度的专门技能，然后可以使他们的一点爱国心成为结晶品，发生出有效能的行为。”另一方面，他认为抵抗侵略是中国生存的唯一途径，甚至把自己假设为“蒋介石”提出了三条办法：“第一、我要立刻完成国民党内部的团结。第二、我要立刻谋军事首领的合作。第三、我要立刻与共产党商量休战，休战的唯一条件是在抗日期内彼此不互相攻击。”

在丁文江苏俄旅行中，他更是把这种含有宗教心的政治主张阐述得更为直接，他看到了苏俄强大的地质科研上的力量，所以他认为苏俄拥有三千个地质学者、二千队做田野工作的地质探矿技师，成为“世界第一个工业国”，就是有“最富教心”的牺牲精神，所以不赞成共产主义的他“却极热忱的希望苏俄成功”。这样一种苏俄模板，让丁文江开始展望中国命运，他提出了“新式的独裁”，第一个条件是“独裁的首领要完全以国家的利害为利害”；他提出了“统制经济”和“建设”，“第一个条件是要有真正统一的政府，第二个必需条件是收回租界，取消不平等条约，第三个必需条件是行政制度先要彻底的现代化。”所以在那本未完成的《苏俄的旅行》中，丁文江似乎再次看到了理想主义的实践之路，他高声喊道：“我愿我们的头等首领学列宁，看定了目前最重要的是哪一件事，此外都可以退让。我愿我们的第二等首领学托洛茨基：事先责任，献意见；事后不埋怨，不表功，依然的合作。我愿我们大家准备退到堪察加去！”

苏俄，堪察加，似乎变成了丁文江世界里的一个乌托邦，改良政治也好，“新式的独裁”也罢，科学的独立精神也好，“宗教心”也罢，这些论点都是丁文江失去了实践的机会陷入在混乱中国里的一声呼喊，都是他追求“为全种万世牺牲个体一时”的理想情怀，只是个体力量太微弱，中国命运太悲怆，丁文江在误读的世界里坚持着信念，就像他最后的死，也完全是对于身体的一次误读。那时，政府利用中英庚款的借款，努力完成粤汉铁路中间没有完成的一段，而丁文江又开始了自己的实践之路，他到湖南考察粤汉铁路一带的煤矿储量和开采，也是用锲而不舍的求知欲望走最难走的路，也是用“万里遐征”的精神投身其中，劳累，疲乏，加上最后的煤气中毒，竟然在经验主义的施救下折断了肋骨，甚至他从此再没有康复，直到生命的最后终止。

傅斯年说他是一个“真实的爱国者”，胡适说他是“最有光彩又最有能力的好人”，当他最终倒在自己热爱的地质事业上，或许也是对他的最大安慰，也是他理想中“活泼泼地生活的乐趣”。而在二十年后，胡适为丁文江作“简略的传记”，从最富人文关怀的角度出发，认为丁文江的一生就是对那句最喜欢的诗句的阐释，Beready to die tomorrow;  but work as if you live forever，刻成墓志铭便是一个不想死去、充满着求知欲望和实践精神的灵魂：

明天就死又何妨！
只拚命做工，
就像你永永不会死一样！

天安门诗抄

由 五行缺水没有评论
编号：S29·1970615·0376
作者：童怀周 编
出版：人民文学出版社
版本：1976年12月第一版
定价：2.00元
页数：365页

1976年4月5日，这是一个中国人在压抑之后情感爆发的日期，地点在天安门广场，挽联、人群、哭声、愤怒成为一个新时代的开端。“五洲峰峦暗，八亿泪眼红。”这次“纯民间行为”将愤怒出诗人进行了最直接地阐述，纪念周恩来的逝世开始了一个国家追求自由的另一种行程，虽然诗歌以感情为主，这里的直接呼喊与抗争，却是中国新诗发展的一个特殊里程碑，“天安门”亦成为一个象征词汇，从此进入了政治以外的世界。本诗抄共分三辑：第一辑为诗、 词、 曲、挽联；第二辑所收新诗；第三辑为悼词、祭词、散文词。

新评警世通言

由 五行缺水没有评论
编号：C24·1970615·0375
作者：[明]冯梦龙 著 钱伯诚 评
出版：上海古籍出版社
版本：1992年8月第一版
定价：7.70元
页数：693页

“三言”之一的《警世通言》，共有短制40篇，记述演绎了与文人有关的传奇故事，《俞伯牙摔琴谢知音》、《王安石三难苏学士》、《杜十娘怒沉百宝箱》等，将书形容为“度世之语，所济者众”，故曰“警世”。钱伯城的评点只是新评，故可一阅。

郁达夫文集（1-12）

由 五行缺水没有评论
编号：H77·1970611·0374
作者：郁达夫
出版：花城出版社 、香港三联书店
版本：1992年2月第一版
定价：90.00元
页数：4709页

“五四”时期以“零余者”形象出现的郁达夫对新文化有其独到的贡献，他的自传体小说，清新秀逸的散文都为现代文学提供了主情色彩，20多年的创作生涯，郁达夫挣扎着人道主义与颓废主义的巨大矛盾，直至抗战时被日本宪兵杀害。本文集共分12卷。

《郁达夫文集》：我们每日地开荒播种

余年已五十四岁，即今死去，亦享中寿。天有不测风云，每年岁首，例作遗言，以防万一。

12册，1997年购置的文本，在书橱里已经静静躺了25年，当灰尘覆盖在书脊之上，当书页已经泛黄，是不是有一种沧桑的感觉？即使打开，进入到那个1945年之前的时代，亦有一种隔阂之感。在文本的编辑体例中，按照体裁进行分类的确可以窥见郁达夫的创作态度，从小说到散文，从文论到杂文，从日记到书信，从译文到其它，勾勒出的是郁达夫“创造”的一面，但是在时间轴线上，郁达夫思想和实践的轨迹却可能是模糊的。而且名为《郁达夫文集》而非“全集”，并没有完整收录郁达夫相关的文本——连“郁达夫年谱”都未曾梳理。

比如日记部分，收录最早的是1921年年10月2日至6日的“芜城日记”，此时的郁达夫已经25岁，此前的日记变成了一种空缺；从“劳生日记”到“村居日记”，从“穷冬日记”到“新生日记”，中间亦有中断，而在1927年6月25日至7月31日的“厌炎日记”中，7月15日的日记写道：“昨天接到北京荃君来信，就写了一封快信去复她，答应她于一二星期后赴京。今天又接北京曼兄来信，大骂我与映霞的事情，气愤之至。”和王映霞已经在一起，又没有和北京的妻子孙荃提出离婚的想法，这是这种搁置的状态，1927年4月6日的时候，郁达夫曾写信给王映霞，其中说到：“我的北京的女人，要她不加你我的干涉，承认我们的结婚，是一定可以办得到的，所怕的就是你母亲要我正式的离婚；那就事实上有点麻烦，要多费一番手续。映霞，我想你母亲若能真正爱你，总不至于这样的顽固罢！”这里他已经表明了态度，接下来的日记中当然会涉及对此事处理的记录，但是从“厌炎日记”一下子跳到了1932年10月6日至13日的“沧州日记”，郁达夫从上海来到杭州，和王映霞在一起，此时的王映霞已经是郁达夫的妻子，而且他们的婚姻已经经历了4年，而对于“北京的女人”，再无提及；同样在1936年2月2日至3月31日的“闽游日记”中，郁达夫记录了2月2日和王映霞的分别，之前的一天晚上，他因为和王映霞意见不合“遁宵未睡也”，但是第二天要去福州，郁达夫认为“夫妻口角不宜久持过去”，上了沪杭火车的时候，王映霞还去送他，但是郁达夫明显感觉到“两人气还没有平复”，他在日记中写道：“晚上风平浪静，海上月华流照；上甲板去独步的时候，又殷殷想起了家，想起了十余小时不见的她。”此后是1936年4月1日至4月20日的“浓春日记”，是1937年4月30日至5月4日的“回程日记”，两部分的日记中并无过多关于王映霞的记录，也没有提及两个人婚姻中存在的问题。文集中的日记部分也到此结束，而这一次简单记录的矛盾，似乎也是两个人婚姻问题的起点，但是此后两人如何从隔阂到怀疑，在从分开到伤害，都没有一点文字记载，而从1937年5月一直到1945年被日本宪兵杀害，也都变成了空白。

大约日记最能窥见作家的私人性故事，当时间变成断裂，文字成为空白，故事成为缺省，自然无法还原一个完整而立体的郁达夫。而在文集的最后“其他”部分里，便是郁达夫最具私人性的“遗言”，郁达夫远赴新加坡从事《星洲日报》编辑，这是他生命中最后一个时期，似乎冥冥之中也预感到了自己的不测，所以每年的岁首，他都要写下遗言。这篇写于1945年乙酉年元旦的遗言距离郁达夫被暗杀还有九个月的时间，他在遗言中说到了家中的财产，“当统由妻何丽有及子大雅与其弟或妹（尚未出生）分掌。”何丽有是他的第三任妻子，将自己在南洋的财产留给妻子和孩子无可厚非，但是他提到了“国内财产”，有杭州官场衖住宅一所，有藏书五百万卷，“经此犬乱，殊不知其存否。”还有各种著作的版税，“一文未取”，他提到在国内的孩子还有“飞，云，均”，这三个孩子都是王映霞所生，在遗言中郁达夫饱含着复杂的情感，“地隔数千里，欲问讯亦未由及也。”所以那些一文未取的版税如果能够拿到应该有数万元，当然也决定留给他们。

南洋之财产，国内之财产，和何丽有的孩子，和王映霞的孩子，在“天有不测风云”的不安中，郁达夫立下遗言似乎并不是为了单纯分配财产，而是情感仍处在某种割裂中，而纵观郁达夫短暂的一生，他的人生态度，他的文学创作，他的战斗实践，亦呈现出某种“断代”式的分期感，其中有内心压抑中的苦闷，有意志薄弱中的矛盾，有个体欲求无法满足的孤独，有打破社会现状的“创造”，有投身战斗的激情，在公共性和私人性的双重写作中，呈现出一个复杂的郁达夫——或者郁达夫在个体意义上，亦是中国近现代里的一个特殊文本。在这个文本里，郁达夫1934年开始为《人世间》撰稿的“自传”可以看作是个人历史的一段真实档案。

自传的第一篇就命名为“悲剧的出生”，“在光绪二十二年十一月初三的夜半，一出结构并不很好而尚未完成的悲剧出生了。”这个有着尼采式的标题是郁达夫悲天悯人的一种表达，他认为儿时的回忆都应该是人生中“最完美的一章”，但是郁达夫自己的人生从一开始就是一种“空洞”，最初体验到的饥饿，三岁时父亲的病死，两个哥哥出外求学后和母亲孤儿寡妇相依为命，都是一种悲剧体现，唯有那个讲故事给自己听的使婢翠花才是记忆中的亮色，那时的郁达夫心存的梦想仅仅是“我愿意去砍柴”。十三岁的时候光绪皇帝死了，之后是安徽的起义，是溥仪的入嗣，是种族的歧异，这是一个变革时代的前奏，“所谓种族，所谓革命，所谓国家等等的概念，到这时候，才隐约地在我脑里生了一点儿根。”和母亲相依为命，使婢翠花讲述了动人的故事，郁达夫童年都和女性有关，而“水样的春愁”是少年的他第一次有了性启蒙，“但到底还是一个亚当的后裔，喉头的苹果，怎么也吐它不出咽它不下，同北方厚雪地下的细草萌芽一样，到得冬来，自然也难免得有些望春之意；老实说将出来，我偶尔在路上遇见她们中间的无论哪一个，或凑巧在她们门前走过一次的时候，心里也着实有点儿难受。”而那名赵家的少女“整整地恼乱了我两年的童心”。那是郁达夫十四岁的春天，旧历正月十三的晚上，学堂里举行了毕业典礼和送别毕业生的酒宴，即将去杭州读书的郁达夫终于伸出手捏住了她的手臂，一股满足、深沉和陶醉的感觉，“竟同四周的月光一样，包满了我的全身。”只有半点钟的闲话，但是对于即将从富阳走向杭州乃至更广阔天地的郁达夫来说，这一次的经历就是淡淡的春愁。

去杭州求学，开始做诗词、投稿，经历学校风潮，郁达夫已经感受到了“呜呼”中的压抑、怨愤、悲啼，“学校以外的各层社会，也象是在大浪里的楼船，从脚到顶，都在颠摇波动着的样子。”回家自修是短暂的一年，在有些闭塞的小村，已经积蓄起了满腔热血的郁达夫，似乎也只是“呆立在大风圈外”，“捏紧了空拳头，滴了几滴悲壮的旁观者的哑泪而已。”而一年之后因为北京供职的哥哥被派赴日本考察，郁达夫跟着他开始了修学之路。离开祖国，学习新文化，对于郁达夫来说，这是人生的一个蜕变，“是在日本，我开始看清了我们中国在世界竞争场里所处的地位；是在日本，我开始明白了近代科学——不问是形而上或形而下——的伟大与湛深；是在日本，我早就觉悟到了今后中国的运命，与夫四万五千万同胞不得不受的炼狱的历程。而国际地位不平等的反应，弱国民族所受的侮辱与欺凌，感觉得最深切而亦最难忍受的地方，是在男女两性，正中了爱神毒箭的一刹那。”但是在这种鼓与呼的激情之下，郁达夫也陷入了个人生活的真正苦闷期，一方面是无定的漂泊感，“自从这一次的离去祖国以后，海外飘泊，前后约莫有十余年的光景，一直到现在为止，我在精神上，还觉得是一个无祖国无故乡的游民。”另一方面，强烈而无法满足的肉欲让郁达夫开始“沉沦”，童贞被破不是因为爱着的某个女子，而是肥白高壮的花魁卖妇，欲望得到了一时的满足，但是对于郁达夫来说似乎又跌进到了更深的深渊里，“沉索性沉到底罢！不入地狱，那见佛性，人生原是一个复杂的迷宫。”

这是郁达夫在日本失去童贞的《雪夜》，自传的第九章，并未载于当时的《人世间》杂志，这也是郁达夫为自己作传的最后一篇，而这种中断似乎也构成了郁达夫情欲生活的一个隐喻：“狂歌大饮之余”被日本花魁卖妇破了童贞，“雪夜”之后的明天该去往哪里？那时的郁达夫其实在寻找答案，但是寻找的过程却被灵与肉纠葛的矛盾所覆盖，或者说，在从“悲剧的出生”开始，这一阶段的人生就是郁达夫陷入在无望和孤独的苦闷起期。1920年创作的小说《银灰色的死》，就是呈现出一种感官意义上的死亡人生，这是一个“雪后的东京”，逐客离人带来的是无穷的伤感，在这样的孤寂中，“他的耳朵里，忽然会有各种悲凉的小曲儿的歌声听见起来。他的鼻孔里，会有脂粉，香油，油沸鱼肉，香烟醇酒的混合的香味到来。”他回忆起的是去年夏天结婚时的她，当离开之后那封信里写着的是“可怜她吐血吐到气绝的时候，还在那里叫我的名字”。这是一种他处的死亡，在妻子死去之后，他遇见了少女静儿，但是静儿却有了男人，于是他走向了在场的“银灰色的死”：“街上岑寂得很，远近都洒满了银灰色的月光，四边并无半点动静，除了一声两声的幽幽的犬吠声之外，这广大的世界，好象是已经死绝了的样子。”

如果说“银灰色的死”所表现的是隐秘的痛苦，那么1921年创作的《沉沦》则指向了病着的人和病着的社会的根源，喜欢自然，喜欢生活在大自然怀抱的他却挤到了“与世人绝不相容的境地”，忧郁症越来越厉害的他开始对他人的躲避，但内心的渴望没有泯灭，“我所要求的就是异性的爱情！”这当然是一种人的本性，不要名誉，不要知识，不要金钱，只想要一个伊甸园里的“伊扶”，“使她的肉体与心灵全归我有，我就心满意足了。”但是这里没有伊甸园，没有“伊扶”，只有躲在被窝里犯下的罪恶，当看到旅馆主人十七岁的女儿，“那一双雪样的乳峰！那双肥白的大腿！这全身韵曲线！”感官刺激着他，欲望折磨着他，罪恶感无法排除，在这样的现实中，他有了两种解决问题的方法：一种是把精力放在小说创作和文学翻译中；另一种则是将个体的苦闷归因于国家的落后，他喊出了那一代人的普遍呼声：“祖国呀祖国！我的死是你害我的！”“你快富起来，强起来吧！”“你还有许多儿女在那里受苦呢！”

在小说创作中，郁达夫的这种苦闷有针对专制婚姻的《胃病》，“这一位K君也和我一样，受了专制结婚的害，现在正在十字架下受苦。”有痛苦于中国之落后的《茫茫夜》，“看看一点一点小下去的吴迟生的瘦弱的影子，觉得将亡未亡的中国，将灭未灭的人类，茫茫的长夜，耿耿的秋星，都是悲伤的种子。”有漂泊中看不见希望的《怀乡病者》，“他一个人只在黑暗中向前的慢慢走去，时间与空间的观念，世界上一切的存在，在他的脑里是完全消失了。”有自身灵魂迷失的《茑萝行》，“唉唉，这悲剧的出生，不知究竟是结婚的罪恶呢？还是社会的罪恶？若是为结婚错了的原因而起的，那这问题倒还容易解决；若因社会的组织不良，致使我不能得适当的职业，你不能过安乐的日子，因而生出这种家庭的悲剧的，那我们的社会就不得不根本的改革了。”有将笔触伸向社会底层《春风沉醉的晚上》中的哀调，“天上罩满了灰白的薄云，同腐烂的尸体似的沉沉的盖在那里。”而在散文上，是1922年《归航》中对于干枯的青春的感慨，“我的同胞的青年，大约仍旧要上你这里来，继续了我的运命，受你的欺辱的。但是我的青春，我的在你这无情的地上化费了的青春！啊啊，枯死的青春呀，你大约总再也不能回复到我的身上来了罢！”是1923年《还乡记》中自我定义为“无能力者”的忧伤，“我是一个有妻不能爱，有子不能抚的无能力者，在人生战斗场上的惨败者，现在是在逃亡的途中的行路病者，啊！农夫吓农夫，愿你与你的女人和好终身，愿你的小孩聪明强健，愿你的田谷丰多，愿你幸福！你们的灾殃，你们的不幸，全交给了我，凡地上一切的苦恼，悲哀，患难，索性由我一人负担了去罢！”是1923年《诗人的末路》中对文艺的茫然，“啊啊！古今来的薄命词人，到了途穷日暮谁不是这样的想，但无情岁月，怕已吞没了许多才人的名姓了的罢！”也是1924年《零余者》中“我是一个真正的零余者！”的哀伤，“我的确是一个零余者，所以对于社会人世是完全没有用的。……证据呢？这是很容易证明的……”

是无能力者，是薄命的诗人，是零余者，在这样一种孤独、忧伤、苦闷和无力感中，郁达夫当然希望寻找到解决之道，在《茑萝行》中他已经看到了个体挣扎背后的社会病根，也提出了改革的必要性，但是这一时期的郁达夫对于未来社会的改革还是模糊的：或者如小说《离散之前》《十一月初三》《二诗人》所写，通过文艺创作改变生活和现实，依旧是失败，“世人都指斥我们是不要紧的，我们只要求你们能了解我们，能为我们说一句话，说‘他们对于艺术却是忠实的。我们几个意志薄弱者，明天就要劳燕东西的分散了，再会不知还是在这地球之上呢？还是在死神之国？”或者如《迷羊》，希望以宗教来进行救赎：生性孤僻的我爱上了唱戏的谢月英，在灵与肉的满足中开始了新生活，但是生活的困苦，流浪的现实，终于使得谢月英不辞而别，她留下的纸条所透露的原因竟是肉身的纵欲，“我想你的身体不好，和你住在一道，你将来一定会因我而死。我觉得近来你的身体，已大不如前了，所以才决定和你分开，你也何苦呢？”郁达夫在“后叙”中说：“因为我们都是迷了路的羊，在迷路上有危险，有恐惧，是免不了的。”所以“迷羊”是一种陷入肉欲的迷失，只有通过“更伟大的牧人”，才能免除危险和恐惧，“教会里的祈祷和仟悔，意义就在这里。”或者如小说《她是一个弱女子》，郁达夫第一次将女性脱离出男性欲望对象，在小说中实验着她们可能的人生道路，但是，最后依然是革命的覆灭，是肉体的死亡，“饶了她！饶了她！她是一个弱女子”似乎变成了一种宿命，在1932年的散文《沪战中的生活》中，郁达夫对小说的创作进行了说明，“我的意思，是在造出三个意识志趣不同的女性来，如实地描写出她们所走的路径和所有的结果，好叫读者自己去选择应该走哪一条路。”三个女性，一个代表土豪资产阶级的堕落的女性，一个是代表小资产阶级的犹疑不决的女性，一个是代表向上的小资产阶级的奋斗的女性，但是她们都只是“弱女子”，“这小说的情节人物，当然是凭空的捏造，实际上既没有这样的人物存在，也并没有这样的事情发生过的。”

未来是模糊的，无论是文艺创作还是宗教救赎，或者社会变革，对那时的郁达夫来说，也没有走出他的苦闷期。但是在苦闷中，郁达夫实际上看到了造成苦闷的原因，那就是欲望和意志之间的矛盾，是个体和社会之间的割裂，所以在文艺、宗教、社会变革等道路的探求上，这种目标性慢慢清晰起来，也正由于此，郁达夫走向了他人生中重要的“创造期”。1923年他在《<创造日>宣言》中就说到了创造的意义，“我们打算接受些与天帝一样的新创造者，来继续我们的工作。”创造就是开垦人类共有的家园，他大声喊到：“朋友们哟，来！来！我们每日地开荒播种。”这是郁达夫对自己发出的呼喊，也是向整个社会表明态度。作为创造社一员，他在1926年的《<创造月刊>卷头语》中再次发出了创造的宣言，“我们的志不在大，消极的就想以我们无力的同情，来安慰安慰那些正直的惨败的人生的战士，积极的就想以我们的微弱的呼声，来促进改革这不合理的目下的社会的组成。”

创造是态度，创造是实践，郁达夫的创造论是中国新文学的除旧革新的呐喊，也是在人生和文艺上建立起了同一性关系，在《文学上的阶级斗争》中，他针对“为艺术的艺术”和“为人生的艺术”的争论，提出了“艺术就是人生，人生就是艺术”的观点，“试问无艺术的人生可以算得人生么？又试问古今来那一种艺术品是和人生没有关系的？”而这种文学就是人生的观点充分体现在他一系列文论中。1926年上海光华书局出版的《小说论》中，郁达夫认为，“小说的目的，在表现人生的真理，表现的材料，是一种想象的事实，而表现的形式，又非美不可的”；在1926年上海商务印书馆出版的《戏剧论》中，郁达夫认为近代剧的发生，就是民众思想的“澎涨所促成”，“实在近代剧的特色，就在它所反映的，完全是民众的日常生活。”《诗论》中说：“所以我想主张，诗既是以感情为主，那么无论那一种感情，都可以入诗，都有一样的价值。不过诗的效果在感动人，若以效力的大小来说，只能说社会的情绪，比较得效力大些。”在《文学概说》中，郁达夫解析了人生的“生”，生表现在我们的存在之中，而表现就是创造，对于艺术来说，“除表现（即创造）外，另外是什么也没有的。”所以，“艺术既是人生内部深藏着的艺术冲动，即创造欲的产物，那么，当然把这内部的要求表现得最完全最真切的时候价值为最高。”
郁达夫：“祖国，你快富起来，强起来吧！”

艺术就是人生，生是存在的具象化力量，郁达夫就是在这样的文学观中开始了创造，开始了“每日地开荒播种”，这是一种革新，“今日之新，一变即成为明日之旧，前日之旧，一变而又为后日之新，扇子的忽而行长忽而行短，鞋头的忽而行尖忽而行圆，便是一种国民性的表现，我只希望新文学和国故，不要成为长柄短柄的扇子，尖头圆头的靴鞋。（《骸骨迷恋者的独语》）”这是一种批判，“在这混沌的苦闷时代，若有一个批评大家出来叱咤叱咤，那些恶鬼，怕同见了太阳的毒雾一般，都要抱头逃命去呢！（《艺文私见》）”而这样一种创造力慢慢变成了革命，在1927年的《无产阶级专政和无产阶级的文学》中，郁达夫断言：“真正无产阶级的文学，必须由无产阶级者自己来创造，而这创造成功之日，必在无产阶级专政的时候。”1928年的《对于社会的态度》中，他再次强调了未来文学必将是无产阶级文学，“所以将来的天下，是无产阶级的天下，将来的文学，也当然是无产阶级的文学。”1932年在暨南大学作演讲时，郁达夫认为文学就是一根火柴，“革命的客观条件就譬如是装好在炮里的火药弹丸和药线。”

从创造论到无产阶级文学，体现的就是一种不断战斗的人生文学，实践的就是永不停止的文学人生，而鲁迅就是郁达夫心中的那个革命者。在鲁迅逝世之后，郁达夫写下了《怀鲁迅》一文，他认为鲁迅的死是大地震到来之前的寂静，“生死，肉体，灵魂，眼泪，悲叹，这些问题与感觉，在此地似乎太渺小了，在鲁迅的死的彼岸，还照耀着一道更伟大，更猛烈的寂光。”在鲁迅逝世一周年的1937年，郁达夫在纪念文章中说：“纪念先哲，务须达到彻底完成遗志的目的，方能罢手，我们希望在最近的将来，能把暴日各军阀以及汉奸们的头颅，全部割来，摆在先生的坟前，作一次轰轰烈烈的民族的血祭。”1939年的《回忆鲁迅》中，郁达夫搁置了创造社和鲁迅之间的纠葛，他认为，“鲁迅的葬事，实在是中国文学史上空前的一座纪念碑，他的葬仪，也可以说是民众对日人的一种示威运动。”在《鲁迅文集》出版的1937年，他再次高度评价了鲁迅的意义，“当我们见到局部时，他见到的却是全面。当我们热中去掌握现实时，他已把握了古今与未来。要全面了解中国的民族精神，除了读《鲁迅全集》以外，别无捷径。”

在郁达夫的心目中，鲁迅有着至死不变节的纯真，是“文坛第一的人格高尚者”，观察之深刻，谈锋之犀利，文笔之简洁，比喻之巧妙，前不见古人，后不见来者。鲁迅之指引，对于郁达夫来说，并非是在文艺创作上为自己树立了标杆，而是在革命实践中成为了自己的前仆者：1938年郁达夫“退出武汉，漫游湘西赣北，复转长沙，再至福州而住下”，之后在胡兆祥的邀请下，“匆促买舟，偷渡厦门海角，由香港而星洲，由星洲而槟屿”，间关几万里，阅时五十日，来到了南洋，从此开始了自己最后一段人生，而这段人生完全可以命名为“革命人生”，他在1939年的《<星洲文艺>发刊的旨趣》中说到了《星洲文艺》的使命，“是希望与祖国取联络，在星洲建树一文化站，作为抗战建国的一翼，奋向前进的。”他曾经对文艺创作的呐喊变成了抗战的动员，“亲爱的作者读者们，当这祖国烽烟遍地的时候，让我们也聚精会神地来一个抗战侧击的总动员。”

从曾经苦闷的零余者，到开荒种地的创造者，再到抗战革命的实践者，郁达夫在分期的人生中绘制出了自己独特的文本，而这个文本的核心依然是“人”，依然是“生”，其中有过矛盾，有过论战，有过情感生活的争议，但是这也正好构筑了一个有血有肉的郁达夫文本。当12册文集掩卷，一个时代像真的远去了，但那激荡着灵与肉的力量还依存着，正如一九二六《<达夫全集>自序》中所说：

我是弱者，我是庸奴，我不能拿刀杀贼。我只希望读我此集的诸君，读后能够昂然兴起，或竟读到此处，就将全书丢下，不再将有用的光阴，虚废在读这些无聊的呓语之中，而马上就去挺身作战，杀尽那些比禽兽还相差很远的军人。那我的感谢，比细细玩读我的作品，更要深诚了。

边缘

由 五行缺水没有评论
编号：C28·1970520·0373
作者：格非
出版：浙江文艺出版社
版本：1993年3月第一版
定价：4.70元
页数：217页

“边缘”在先锋作家中是一个流行语，这个对存在状态描述的词语正是先锋作家的集体写照。格非写一个老人的回忆，就是对具体的时间做抽象的切割，以达到与现实中的某个人发生关系，这个人也许是老人仲月楼，或者是格非自己。“现在我依旧清晰地记得那条通往麦村的道路。”第一句依然是《百年孤独》式的语言，那种记忆与现实相混得时空感觉更像是一种边缘，找不到真实的认同感，有的只是格非所擅长表现的生死、存在、时间的哲学思考。一个老人，饱经风霜之后，谁能说他的回忆就是事件的真实还原？记忆总是虚构的，它无法还原一种存在，这就是我们最根本的边缘状态。

波波尔·乌

由 五行缺水没有评论
编号：C57·1970520·0372
作者：（墨西哥）阿夫雷乌·戈麦斯
出版：漓江出版社
版本：1996年8月第一版
定价：7.50元
页数：141页

也许是因为魔幻现实主义的巨大诱惑，才使20世纪末的中国人追溯更遥远的拉美神话传说，这种探本式的研究证明我们真正远离魔幻现实主义还很遥远。这部称为“拉美神话经典”的著作讲述了人起源的另一种版本–玉米人，以及玛雅·基切族的发展历史，而他们成了拉美大地原著民族的思想源泉。作为拉美魔幻的主题之一，它与希腊神话最本质的一点，就是《波波尔·乌》中的人敢于向神挑战，这种极富野性的神话模式正是拉美文学不肯按部就班的性格。

《波波尔·乌》：你们要走我们开辟的道路

众神让男人们安睡，在他们熟睡之际创造了女人。
    ——《始祖们》

众神是一个世界，他们站在神话时代的源头，男人们是另一个世界，他们站在英雄时代的起点，而在众神和男人们构成的双重复数世界里，女人到底在哪里？或者说，女人到底属于男人的一部分，还是属于众神的一部分？史前玛雅-切基民族关于人的起源，关于人的成长，关于民族的繁衍，几乎都是一个在众神下面大写的“人”，但是在这个复合的的“人”字下面，却有着更为具体，更为复杂的人：男人和女人。

最初的是怎样的宇宙并不重要，玛雅-切基民族预设了一个无边无际的世界，在这个世界里，没有人，没有动物，没有树木，没有石头，一切都是子虚乌有，一切都是荒芜萧瑟，但是只要有空间，一切都变成了可能。在虚无的宇宙中，却存在着混沌状态，下面是浩瀚的大海，而这种天与海的分界预示着众神和人类的分野。而在这个荒芜萧瑟、子虚乌有的宇宙中，却还有活动的东西，东倒西歪的物体，平静沉闷的水，以及漫无边际的黑暗，仿佛一种巨大的力正在酝酿。

而在宇宙之中，众神也是存在的，神不是一神，而是众神，他们是特佩乌、古库马特斯和乌拉坎，众神的名字蕴含着宇宙、生死、大地和生活在大地上的人的秘密，也就是说，众神以一种集合的方式创造着宇宙万物，他们主宰着人类世界的产生。复数的神，其实在万籁俱寂的世界里，也是寂寞的，甚至根本无法让他们的名字被启示成一种秘密，所以人类与其说是众神创造的，不如说是众神为他们空着一个位置，而当人类站立在属于他们的位置上的时候，是需要叫唤众神的名字，是需要懂得祈求于他们，是应该对他们感恩戴德，是应该永远记住他们。

所以，神和人之间构筑的关系是双向的，众神要创造人类，而人类的意义在于呼应众神。所以在造人的过程中，所凸显的就是一种目的论。众神先是在盘根错节的树干旁，安置了牲畜和动物，他们是众神带来的第一种创造物，他们听从众神的驱使，对于众神来说，也是满足了这样一种初级的目的论，但是因为牲畜和动物看不见，也没有知觉，而且走起路来脚步混乱，所以众神为他们建立秩序：牲畜寻找它们的巢穴；动物奔向草原；飞禽在树枝上做窝。

而第一种创造物只是具有生物的本能，他们活在众神为他们设立的秩序中，但是他们互相残杀，自相鱼肉，实际上他们为了自己的利益而制造暴力冲突，也是本能，当然也不符合众神真正的要求，所以动物们的命运依然是被众神鄙弃的。所以造人对于众神来说，变得迫切，“我们如何才能使新的创造物知道叫唤我们的名字，使他们真正懂得必须祈求我们——他们的造物主、他们的神？”在如此目的论的驱使下，众神开始真正造人，而世界也开始真正走向了人类时代。

先是用湿土造人，众神以想象的方式捏人，有了肉体，有了形态，甚至也有了说话的本领，还有如音乐般的声音，但是有肉体有形态有声音的人类也还是一种雏形，这种雏形的最大问题是不会说话，不会向神祈求，不会知道神是什么。所以神开始造第二种人，那就是用木料造人，这样造出来的人能够行走，能够站稳，能够群居，甚至还能够生儿育女，但是木料造的人没有心脏，没有感情，当然更不知道自己降生在大地之上是由于众神的意志。

泥人和木人，是人的最初级阶段，不会向神祈求，不知道神的意志，其实也不具备人类的意义，所以他们是无用的人，是活着的死人，最后他们变成了猴子，逃入山林之中，“由此，猴子是基切土地上令人能回忆起原始人类形状的唯一的动物。”但是他们也不是真正的人，而在众神目的论的作用下，他们开始造更高级的人，那就是“玉米人”，用黄色和白色的玉米面团造就了人的躯干、手臂和肌肉，铸造了人的个性，使人获得了精力，而且他们除了有身体，有活动能力之外，他们还会思考，会讲话，会感觉，会观看，会触摸，甚至会激动，人的功能日趋完善，而正是由于他们的理智能力，他们成为了最终的人：这些新人就是巴兰·基特塞、巴兰·阿卡布、马乌库塔和伊基·巴兰。

同样是众人，对应于复合的众神，从牲畜、动物被鄙弃，到泥人、木人最终变成猴子不见，都是众神造人的尝试，在目的论的判断中也都属于失败的产品，而唯有有身体、有思考、有智力的玉米人才具备了众神期望的能力。但是很明显，那四个人类始祖的众人，却都是男人，男人如何保持和谐，如何繁衍，如何创造家庭，所以对于众神来说，真正具有意义的是让这个只有男人的人类世界里出现女人。

女人其实并非是一个空白，在众神用木料造人的过程中，就已经开始用新材料造出了女人，他们用特西特树造出了男人，用埃斯巴达尼亚树造出了女人。虽然树木的种类不同，但是那时候的男人和女人是平等的，他们站在同样的出发点，也就是说，男人不依靠女人，女人也不依靠男人，他们各自拥有自己的一切。但是这种人类平等观是众神的疏忽，还是有意的试验？最后造人失败似乎表明众神并不期望男女平等，“这些人都不合造物主的心意”更像是对于这一种试验的否定。而当四个有理智的人出现之后，这种否定就变得更加明显，因为众神为了不让男人们孤单，开始创造女人。

造女人是为了让男人不孤单，所以众神的这种男女观就是把女人当成了男人的一种附属品，取消了男女平等的试验，在某种意义上却形成了早期人类的一种关系秩序：“众神让男人们安睡，在他们熟睡之际创造了女人。”在睡梦中造出了女人，有一种最原始的魔幻特色，而当男人醒来的时候，他们看见了美力非凡的女人，她们拥有窈窕的身躯，拥有光滑的皮肤，拥有幽雅的香气，这是美丽的女人，这是性感的女人，这是让男人感到欣喜的女人，而从睡梦中出现的女人在某种意义上就像是男人一个美梦。

美梦也是附属，而当女人出现之后，他们就成为了男人的一部分，她们为消除男人的孤单而来，她们在男人的睡梦中出现，而她们也被男人命名，最终成为男人的伴侣。取消男女平等，构建男女附属关系，所以在人类时代，女人和男人从最初的同构关系变成了附庸关系，而这种关系具有的稳定性和持久性，也在某种程度上表明了史前玛雅-切基民族的原始社会性质。

有了真正的男人和女人，神话时代走向了人类时代，而在这人类历史的慢慢长河中，他们必须经历考验，经历苦难，甚至经历战争。玛雅-切基民族在人类史上就有了三次重大的迁徙，而在这三次迁徙中，同样有一个神，他叫托希尔，与其说托希尔是神，不如说是人类命名的一个英雄，他发明了火，他让人们交换东西，他让迟来的部落向自己顶礼膜拜——像众神造人的目的一样，需要的是祈求，需要的是呼应，需要的是感恩戴德，需要的是接受统治，所以托希尔是人化的神，甚至他在民族迁徙过程中，也实行着众神造人的模式。

“当鼓声响起，他们向我们顶礼膜拜，把他们的生命作贡品献给我们，他们不害怕，不拒绝吗？如果他们接受这些条件，你们即刻表示同意。”这是一种统治，当好战的部落获得了火种，开始用武力去抢夺别的部落的时候，托希尔用自己的力量打败了他们，并且让他们服从，从而建立了一种信仰。统治而统一，他们在阿卡彼特斯山上建立家园，在那里动物们出现了，黎明的曙光出现了，托希尔对那些臣服而具有信仰的人说：“现在我要对你们说，我们就是你们，你们就是我们。从今以后将没有任何东西能把我们分开，在干钧一发的时刻里，你们要祈求你们应该祈求的人。你们要孜孜不倦地监视那些靠近的人的情绪，你们必定知道我们只对好人给予指导和帮助。”而在托希尔人化的神的带领下，人类又过渡到了始祖时代，在那里，各部落之间爆发了战争，有些人是凶残的，有些人是阴暗的，而在交战中，曾经为男人附属品的女人再次出现，他们是平原部落选中的两名少女，他们是最美的女人，却被派去诱惑别人，所以女人在男人的控制下变成了恶毒的工具，但是在这场交战之后，在巨大的死亡之后，部落之间最终走向统一，而统一意味着民族真正开始定居那片土地，那些首领自然成了始祖，“我们走后你们要记住我们，别忘了我们，要想起我们的容貌和我们的话。我们的形象如同露水将滋润想念我们的人的心田。我们还要对你们说，你们要照看好你们的家和你们的地，你们要走我们开辟的道路，这就是我们要你们做的唯一的事了。”这是始祖巴兰·基特塞对部落的人说的话，和众神一样，和托希尔一样，始祖延续的也是一种听话、感恩的统治模式，而这种统治模式一直要到分裂和死亡的到来才宣告结束。

从众神时代到始族时代，男人一直是世界的主宰，而女人的命运是被创造，被利用，但是当人类完成迁徙开始完整生活下来，人类又进入了另一个时代：英雄时代。英雄时代的代表人物是阿普兄弟以及“灵魂的儿子”乌纳普和伊斯巴兰克的冒险生涯和他们在荒芜萧瑟、断垣残壁的希巴尔巴所遭受的苦难。阿普兄弟是足谋多智的兄弟，他们天生是歌手、祈祷者、首饰匠、雕刻工，会舞文弄墨，而且，还能未卜先知；他们从星辰、沙土和掌纹上预卜未来；熟谙通往云层的道路；他们无所不精，无所不通，掌握各种行业技术，并能运用自如。所以他们代表着人类发展的文明，但是在这文明背后，却也有邪恶，在希巴尔巴有着心怀叵测的希基里特和库丘马基克，有不断进行破坏的阿阿尔普和阿阿尔加纳，有生就一幅恶毒心肠的奇米亚巴克和奇阿米亚奥隆。他们组成了人类邪恶的世界，而在这个世界里，邪恶在某种程度上甚至战胜了文明，阿普兄弟被希巴尔巴的暴君卡梅杀死，最后埋在名叫普克巴尔·查的树木繁茂的地方。

这是第一代英雄之死，而拯救这种死亡的却是女人，伊斯基克是库丘马基克的女儿，但是她却并不和父亲的邪恶走在一条路上，她的使命是要弄清楚这件事背后的真相。所以伊斯基克作为女人的代表，是僭越的，是反抗的，是追求真理的，更是对于文明和英雄的一种延续，当她站在树下的时候，听到了阿普兄弟说出的话，然后她伸出手心，从树上滴下的血流进了他的手，流进了她的身，流进了她的心，英雄高贵的血统在她身上得到了永存，而阿普兄弟也实现了永生的愿望。

伊斯基克怀孕生下了乌纳普和伊斯巴兰克两兄弟，他们是英雄的灵魂之子，而这种繁衍方式在家族来说是一种耻辱，所以父亲将她赶出了家，阿普兄弟的母亲也不相信她，甚至那两个灵魂之子也被扔在了高山野岭中，在恶劣的气候中生存。这是人类的磨难，而女人伊斯基克也在这磨难中体现了她的伟大，因为道德的耻辱，因为违背伦理，所以玉米已经枯死，但是唯一的那一株玉米，象征着人类最后的希望，为阿普兄弟的母亲伊斯穆卡内弄一捆玉米成为她的救赎，而生下来的乌纳普和伊斯巴兰克也开始重建人类英雄的秩序，他们杀死了无知、卑鄙和丧失天良的两个哥哥温巴特斯和温乔乌恩，他们用计谋打死了骄横和狂妄的武库布·卡基斯，他们用抹了石灰的鸟肉毒死了武库布·卡基斯的儿子卡普拉坎，用山洞的石头砸死了武库布·卡基斯的另一个儿子西巴克纳。

但是，当他们回来守护那块玉米地的时候，乌纳普的头却被蝙蝠咬掉了，最后死去。这是一种肉身之死，而另一个兄弟伊斯巴兰克开始拯救自己的兄弟乌纳普，他用一块燧石凿了几个窟窿，圆的窟窿变成了眼睛，宽的窟窿变成了嘴巴，长的窟窿变成了鼻子，然后吹了一口气。但是这不是最后的结局，兄弟俩最后却被坏人的计谋杀死，熊熊的火焰把他们吞噬，最后他们的骨头扔到了水里，然后长出了鳞片，然后像鱼一样游动，复活的意义最重要的标志是：“眼睛里反射着太阳的光亮。”

温·卡梅和武库布·卡梅也想有复活的本领，但是他们的计划却最后失败，因为他们是邪恶的，当他们最终死去的时候，兄弟俩变成了人们呼喊的英雄，“我们是死神的复仇者，我们的种族将不会湮没，只要凌晨的启明星发出它的光芒。”他们是灵魂之子，他们是死神的复仇者，他们看见了太阳的光亮，所以他们在死去而复活的世界里，最后变成了永恒的光明，一个飞往太阳，一个飞往月亮，给人类带来光明，而被杀害的那些人变成了星星，从此，“这些星星永远闪烁着璀璨的光芒。”

英雄变成日月变成星星，英雄重新飞上天空，这是不是对于众神的呼应？而不管是众神时代，还是始祖时代，以及最后的英雄时代，并不只是男人们的世界，女人成为伴侣，女人被命名，女人是美丽的象征，而最后女人变成承担责任、继续使命、繁衍灵魂、勇于牺牲的伟大的人，他们也是最后的英雄，玛雅-切基民族正是在这样一种秩序里，走向了真正属于他们的时代，“你们要走我们开辟的道路，这就是我们要你们做的唯一的事了。”

当代英雄

由 五行缺水没有评论
编号：C37·1970520·0371
作者：（俄）莱蒙托夫
出版：人民文学出版社
版本：1956年8月第一版
定价：4.60元
页数：170页

“当代英雄”成了“多余人”，莱蒙托夫对19世纪中期俄罗斯青年的当头一击却成为社会变革中的一种象征，皮却林远走高加索，寻找刺激与新奇的英雄的举动实则是为自己积累更多悲剧情愫，结果成为自己的掘墓人。这一“群体肖像画”的背景是俄罗斯变革最后的黑暗，皮却林的悲剧更是极端个人主义最后的覆灭。莱蒙托夫对一个叛逆青年的描写，依然有着唐诘科德的遗风，自诩为英雄，却不堪一击。当然，小说的结构却颇有新意。

新教伦理与资本主义精神

由 五行缺水没有评论
编号：B82·1970502·0370
作者：（德）马克斯·韦伯
出版：三联书店
版本：1987年12月第一版
定价：9.80元
页数：252页

马克斯·韦伯（1864-1920）德国社会科学家，他对民族经济的研究超越了经济学家的理论素养，《新教伦理与资本主义精神》作为《宗教社会学论集》的第一部，主要研究了西方的宗教改革与近代资本主义的联系，其中充满了西方式的自豪感。马克斯·韦伯对资本主义的定义中强调了理性主义的劳动组织，而他所认为的“资本主义精神”即“一种要求伦理认可的确定生活准则”，它与传统的“前资本主义精神”的本质区别在于获利的方式不再是置任何伦理道德于不顾。

《新教伦理与资本主义精神》：唯一的确定性

现在，它走出修道院，将修道院的大门“呼”地关上，大步跨入生活的集市，开始把自己的规矩条理渗透到生活的常规之中，把它塑造成一种尘世中的生活，但这种生活既不是属于尘世的，也不是为尘世的。
       ——《世俗禁欲主义的宗教基础》

禁欲主义是在上帝的绝对超验性中保持宗教虔诚，是在对于“一切和肉体有关的都是堕落”的严酷教义中进行苦修来世，是将追求财富的欲望斥为卑鄙无耻中恪守无欲的信仰，但是当宗教改革打开了那扇修道院的大门，当新教徒告别了天主教传统的禁欲主义，他们如何在生活的集市中保持虔诚的信仰，取得上帝的恩宠，甚至在俗世中产生个人推动力，有理性地监督自己？宗教改革扩大了修行的领域，当新教徒走进尘世的时候，他如何把禁欲主义注入其行为之中？

或者表面看起来，禁欲主义和理性主义有着悖反的一面，甚至新教徒的世俗化信仰和传统天主教徒拒绝尘世的苦修有着矛盾而对立的一面，但是当韦伯说这样的禁欲主义是“既不是属于尘世的，也不是为尘世的”的时候，他其实已经在寻找一种“理想类型”，以自然科学研究中普遍采用的“理想模式”方法，进行超经验的、纯观念的研究，然后再以“理性类型”作为参照系来解释经验的现实的对象和关系，禁欲主义和资本主义精神之间的紧密关系是韦伯所说的理想类型，它既不属于尘世也不为尘世，实际上就是把宗教改革的世俗化努力仅仅看成是一种表象，而其内在的本质是禁欲主义所具有的的宗教永恒内在特征，这种内在特征产生了最本质的伦理基础，而正是具有宗教意义的伦理延伸出的劳动观念、职业精神和道德伦理，组成了理性的资本主义精神，从而在近代以来的经济生活中变成了一种普遍意义的价值观。

“在构成近代资本主义精神乃至整个近代文化精神的诸基本要素之中，以职业概念为基础的理性行为这一要素，正是从基督教禁欲主义中产生出来的，——这就是本文力图论证的观点。”但是这样的理想类型如何建立？要建立这样的理想类型，要阐述这样的理想模式，就必须弄清楚什么是资本主义精神，什么是新教伦理。韦伯认为资本主义是现代生活中最决定命运的力量，这种力量在其表现形式上则是一种理性的、系统的、专门化的科学职业，是训练有素的专业人员，在音乐、艺术、建筑以及其它文化地域中都发挥了其重要作用。但是并非有资本主义就有资本主义精神，韦伯明确表示，尽管资本主义在中国、印度，巴比伦，在古代的希腊和罗马、在中世纪都曾存在过，但是他们都不是科学的、理性的资本主义，或者说它们并不具备真正的资本主义精神，在他看来，只有像西方那样，具有理性的、系统的、专门化的科学职业，只有在文化中占据主导地位，只有具备依赖于利用交换的机会来谋取利润的经济行为，只有“自由劳动之理性的资本主义组织方式”，才能形成资本主义精神。

但是这也并非是资本主义精神真正内在的本质，那些经济行为、组织方式和职业特点，仅仅是表现形式而已，韦伯认为，资本主义精神必须从历史概念的方法论上进行阐述，也就是在时间序列中首先要建立“理想类型”：“这些概念并不是要以抽象的普遍公式来把握历史实在，而是要以具体发生着的各组关系来把握，而这些关系必然地具有一种特别独一无二的个体性特征。”将历史个体联合成一种复合体，才能形成一个概念整体。那么这样的历史整体是如何产生和发展的呢？当本杰明·富兰克林提出“时间就是金钱”“信用就是金钱”“金钱具有孳生繁衍性”“善付钱者是别人钱袋的主人”的时候，它们内在的要求是不是具有资本主义精神？富兰克林也是关于资本主义的伦理，他提出的是从商的精明，提出的是“要在人身上赚钱”，是一种精于某种天职的结果，甚至引用圣经中的那句话：“你看见办事殷勤的人么，他必站在君王面前。”它是一种美德和能力，但是在韦伯看来，这是资本主义文化的根本基础，是资本主义的一条首要原则，但是这只是一种前资本主义精神，甚至是一种功利主义，但并不是宗教改革之后近代资本主义精神的真正实质。

“钱，只要能赚，他就想赚。”这是十五、十六世纪的意志著名工商业和高利贷家族福格家族的创始人福格的一句话，他和富兰克林财富观的不同在于，富兰克林所要求的的是商人的大胆和在道德上的个人嗜好，而福格所说的是一种更具伦理色彩的劝世格言，而这两种资本主义精神的区别并不在于在赚钱欲望的发展程度上，而是是否在伦理许可的范围内确定生活准则，“能赚就想赚”其实是一种能动性，是一种自我约束下的创造，也就是说资本主义精神的意义就在于“它会创造出自己的资本和货币供给来作为达到自身目的的手段”，在韦伯看来，推动这种能动性的不是胆大妄为、肆无忌惮的投机商，不是经济冒险家，不是大金融家，而是相反，“是那些在冷酷无情的生活环境中成长起来的人，既精打细算又敢想敢为。”他们的品质是节制有度，是讲究信用，是精明强干，是“全心全意地投身于事业中，并且固守着严格的资产阶级观点和原则”。

马克斯·韦伯：禁欲主义是一种理性的天职

再通俗一点讲，获利仅仅作为一种职业，而每个人都感到对这种职业具有一种伦理义务，他们不是为了往上爬的企业家，不是拥有权力而沾沾自喜的人，相反，他们对于自己带有社会声誉的那种外在标记而感到窘迫的人，在他们看来，财富带来的仅仅是一种让自己感觉到做好了本职工作而已，所以这样一种职业观和财富观才是科学的，理性的——在很多人看来，资本主义表现的是一种活力的欲望，一种对于金钱的追求，但是韦伯认为，对财富的欲望，是一种非理性，而资本主义的实质就是对于这种非理性欲望的抑制，是一种理性下的缓解，甚至用一种既冷酷无情又精打细算的方式来积累财富。所以，资本主义精神的最重要特点就是这种理性主义：“资本主义精神的发展完全可以理解为理性主义整体发展的一部分，而且可以从理性主义对于生活基本问题的根本立场中演绎出来。”

而理性主义所包含的就是科学的职业观，但是这种职业是如何在宗教永恒乃在特征上进行体现的？作为宗教改革的重要人物，路德在翻译圣经时用刀了这个词，职业其宗教意义就是“上帝安排的任务”，是个人道德的最高形式，是对履行世俗事物的一种标准，也正是使得世俗活动有了宗教意义，所以职业思想在新教徒里变成了一种理性需求。上帝安排的任务，就是上帝应许的生存方式，就是要人完成个人在现世所处地位赋予他的责任和义务，这是一种“天职”，而在之后的加尔文主义中，这种宗教特征和世俗生活的关系越来越一体，最后变成了一种具有宗教基础的禁欲主义。

韦伯考察了历史上的四种禁欲主义的新教形式：加尔文宗、虔信派、循道派和从浸礼运动中分裂出来的一些宗派。加尔文宗宣称《圣经》是信仰的唯一源泉，他们所主张的就是上帝预定论，“按照上帝的旨意，为了体现上帝的荣耀，一部分人与天使被预先赐予永恒的生命，另—部分则预先注定了永恒的死亡。”这是上帝的恩宠，一部分永生，一部分人死亡，都是上帝体现它的荣耀，也就是说，不管是生还是死，都是上帝的恩宠，也就是上帝的意志决定了一切，“其全部意义在于上帝，而不在于人；上帝不是为了人类而存在的，相反，人类的存在完全是为了上帝。”在这样的教义下，他们所要探寻的是“唯一的确定性”，也就是说，上帝在何种绝对标准中让人成为“上帝的选民”，得到上帝的恩宠，其意义在于，当教徒把自己看成是选民的时候，他就要和一切魔鬼作斗争，这是对上帝忠诚的绝对责任，另外一方面，他们在世俗生活中寻找自信，驱散宗教里的疑虑，从而给自己带来恩宠的确定性。

所以，自我控制就会变得非常重要，行善不是个别的，不是一时的，而是一辈子的，是一个完整的体系，所以在俗世生活中，一切都具有了宗教意义，也就是在这个层面上说，人从“自然状态”过渡到了“恩宠状态”。而在虔信派里，上帝预定论最后就发展成了禁欲主义，“它的成员力图在这个团体内过一种摆脱了尘世的种种诱惑、在一切细节上都按照上帝的旨意行事的生活，从而得以通过他们日常生活中显示出来的外在标记确信自己的重生。”进入俗世是一种重生，而这种重生是隔开了选民和世人，只有在忏悔中才能看见上帝的恩宠，所以忏悔导向的是禁欲，不仅仅是行为当时上，也在情感上。而循道宗的信徒在条理性、系统化的行为中，寻求一种“唯一的确定性”，以一种禁欲主义的伦理观保持恒久的理性；浸礼宗各派也是在追求“唯一的确定性”，他们甚至以最极端的形式完成了对尘世的宗教理性化。

四种教派都向往一种上帝的恩宠，都在寻找“唯一的确定性”，都在世俗生活中强调禁欲主义，那么禁欲主义如何体现资本主义精神？职业是上帝赐予的天职，是获得恩宠的唯一方式，而职业的表现形式就是用来禁欲的劳动，“他（指有专门技艺的劳动者）会井然有序地进行工作，反之其他人却陷入长期的，迷乱状态中，他们的事业既无适宜的时间也无恰当的处所。”韦伯引用巴克斯特的这句话，所要揭示的是两个仪式，劳动是不至于陷入迷乱的解脱方式，而劳动又是虔诚的表现，“虔诚的表征便是他从事职业一丝不苟，颇有条理。”也就是说，一种职业的成功标准不是它提供了多少财富，而是具有的道德标准是否得到了上帝的青睐，所以韦伯认为，“强调固定职业的禁欲意义为近代的专业性劳动分工提供了道德依据；同样，以神意来解释追逐利润也为实业家们的行为提供了正当理由。”

禁欲就是痛恨一切沾染有迷信的事物，禁欲就是对于感性的东西的厌恶，禁欲就是对私有财产的谴责，而禁欲主义的节俭却能增加财富，却能积累资本，所以禁欲主义在一种理性之下影响和哺育了近代经济人。这样的内在逻辑就是：资产阶级商人意识到自己受到了上帝的恩宠，得到了上帝的祝福，所以他们听从自己对于金钱利益的支配，并把它作为一种责任，在有节制的生活中，在认真的工作中，“他们对待自己的工作如同对待上帝赐予的毕生目标一般”。

这是禁欲主义带来的“唯一的确定性”，也是资本主义精神的“唯一的确定性”，但是当宗教改革带来了世俗化的生活，这种唯一的确定性却并遭遇了危机，特别是现代社会发展之后，禁欲主义逃出了铁笼，在机器生产中，越来越远离了禁欲主义，甚至又变成了对于财富欲望的追逐，“在其获得最高发展的地方——美国，财富的追求已被剥除了其原有的宗教和伦理涵义，而趋于和纯粹世俗的情欲相关联，事实上这正是使其常常具有体育竞争之特征的原因所在。”所以韦伯强调的禁欲主义，强调的理性作用，强调的道德伦理，其目的更是在经济社会中重新发掘资本主义精神，揭示历史发展的真理：“但我们也应当而且有必要去探究新教的禁欲主义在其发展中及其特征上又怎样反过来受到整个社会条件，特别是经济条件的影响。”

艺术哲学

由 五行缺水没有评论
编号：B37·1970502·0369
作者：（法）丹纳 
出版：人民文学出版社
版本：1963年1月第一版
定价：28.85元
页数：430页

“艺术哲学”的另一个名称就是“美学”，丹纳将自己讲课的内容辑录成册，表达了对艺术的看法，其中最著名的一个观点是艺术受到种族、环境、时代的影响，从这个意义上讲，《艺术哲学》其实就是一部艺术史。《艺术哲学》这部著作的最大引人之处并不在于丹纳所建立的艺术观，而是书中珍贵的插图以及傅雷优美的译文，这种舍本逐末式的阅读也许正是《艺术哲学》的另一种价值。

《艺术哲学》：生长在“精神”气候的总体中

我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。
        ——《第一章 艺术品的本质》

不是孤立的艺术品分列在不同的页码上，标注在不同的编号里，当然，也属于不同的时代，不同的作者，甚至不同的主题，站在那里的利达带着含羞的神气，低垂的目光，美丽的身体和曲折的线条，露出的是典雅和细腻的神态，旁边的是一只洁白的天鹅，“俨然以配偶的姿势用翅膀盖着利达”；而那醒来的利达却露出困倦的表情，她是严肃的，是阴沉的，但没有松懈的神情，对于她来说，醒来就意味着投入新的战斗；而在潺潺流水旁的利达，则坐在柔和的绿荫里，在一群少女编织的像是梦境的世界里，她有着妩媚的风韵，有着丰满的肉感，似乎整个心灵都变得透彻。

她们是站着的利达，是醒来的利达，是坐着的利达；她们是和天鹅在一起的利达，是在战斗中的利达，是休憩的利达，第102号作品，第103号作品，以及第104号作品，呈现着不同的神情和风貌，展现着不同的状态和动作，也表达着不同的主题。这是三幅不同的作品，作者分别是雷奥那多·达·芬奇，米开朗琪罗和高雷琪奥，当分属于不同作者，表达不同主题的利达放置在一起的时候，丹纳的问题是：哪一个作品更高级呢？“是无边的幸福所产生的诗意呢，还是刚强悲壮的气魄，还是体贴入微的深刻的同情？”更高级似乎指向作品的最高级，指向一种唯一性，而其实分列在不同的页码上，标注在不同的编号里，分属于不同的作者，产生于不同的时代，这种唯一性的更高级其实没有任何意义，也就是说，它们作为优秀的作品，所展示的快乐与悲哀，健康和阴沉，活跃和细腻，精神和肉体，都在一个关键词里变得有价值。

这个关键词就是人性。三个利达，三种作品，都符合人性，都表达人性，或者说，是不同的作者对于人性的不同理解而已，而人性这个关键词在丹纳那里，被扩展成了另一种更普遍和基础的说法：符合人类发展的主要阶段。人性的某个主要部分，人类发展的某个主要阶段，是丹纳认为判断一件作品是不是具有“主要特征”的标准，“艺术家改变各个部分的关系，一定是向同一方向改变，而且是有意改变的，目的在于使对象的某一个‘主要特征’，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念，显得特别清楚。”在丹纳看来，艺术家所表现的“主要特征”其实就是哲学家所说的事物的“本质”，而艺术的目的就是表现事物的本质，那么，雷奥那多·达·芬奇，米开朗琪罗和高雷琪奥在处理同一个叫“利达”的题材时，如何发现它们的主要特征？如何符合事物的本质？

但实际上，事物的本质体现的是一种客观性，而当艺术品具有某种本质的时候，是不是也是体现了它的客观性？那么在客观性和艺术家的主观能动性如何协调？丹纳在阐述艺术品的本质时，都把作品放在一种创作的模型里，也就是说，艺术品的存在是和艺术家在一起的，它不是纯粹客观的事物，不是自然界的产物，但是当艺术品和艺术家有关，甚至只在艺术家手中被创造了之后，艺术品的本质实际上就是它的时代性、种族性和社会性。

时代性、种族性和社会性所构建的环境应该是客观的，而且还是一种整体，“我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。”这个总体在丹纳看来，包含三个层次，一是单一的作品从属于作者的全部作品，也就是说，它是数量总体性的一部分；第二个层次是艺术家有关的总体性，一个艺术家是隶属于它“同时同地的艺术宗派或艺术家家族”，也就是说，当数量的总体性包含了单一作品而具有总体性之后，艺术家去除了他的孤立性，而成为宗派总体性的一部分。第三个层次是艺术家宗派和家族的单一性在更广大的总体之内，“就是在它周围而趣味和它一致的社会。”

丹纳：是否具有不被时代所淘汰的杰作

作为作品的集合，作为艺术家的集合，作为社会的集合，一件孤立的作品在范围意义上完成了它的总体性构建，但是这种总体性并非是艺术品的本质，其归属性最重要的意义在于反映一个时代、一个社会的特点，所以丹纳对于艺术品的本质是这样界定的：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”把作品、艺术家放置在时代背景之下，这才是艺术品本质的要求，而这也正是丹纳吸取了达尔文的生物进化论，运用到艺术哲学中的一个开创之举，而这个本质要求就是他认为的规律：“我们的美学是现代的，和旧美学不同的地方是从历史出发而不从主义出发，不提出一套法则叫人接受，只是证明一些规律。”

达尔文研究了自然科学的进化论，而丹纳则提出了“精神科学”的进步论：“精神科学采用了自然科学的原则，方向与谨严的态度，就能有同样稳固的基础，同样的进步。”艺术哲学而为精神科学，实际上就是为了在体现主要特征的本质属性时，强化它的客观性。所以在《序》中，丹纳认为，艺术品的产生不是偶然的，不是随意的，它“像风一样有许多确切的条件和固定的规律”，而认识规律就是认识本质，就是认识主要特征，就是认识人性，就是认识人类。

什么是艺术？艺术的本质是什么？丹纳似乎可以轻易给艺术下定义，首先他认为诗歌、雕塑和绘画，其共同特征是“模仿”的艺术，艺术模仿的就是它的现实，它的时代，但是这只是比较肤浅的认识，并非所有逼真的模仿都是艺术，关键是如何模仿，或者说应该如何模仿事物的主要特征，模仿事物的本质？“需要复制的不是別的，而是连接各个部分的关系；需要表达的不是肉体的单纯的外表，而是肉体的逻辑。”逻辑就是总体性，就是事物内部的解构、组织和配合，就是能展现时代性、种族性、社会性的本质，而这种本质就将诗歌、雕塑和绘画之外的音乐和建筑也包含在里面，““艺术品的目的是表现某个主要的或凸出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。”

这种为了达到总体性的“改动”就凸显了艺术家的意义，而艺术家的改动其目的是为了达到总体性，是为了和主要特征相符合，作为一个生活在某一个时代、某一个社会、代表某一个种族的人物，艺术家的创作就必然是时代的一部分，而在这样的总体性艺术家手上产生的作品，就具有一种“精神的”气候，就是风俗习惯和时代精神与自然界一样，可以产生符合这个时代的艺术产物，欧洲文化的四大高峰就是包含在时代的总体性里：古希腊与古罗马时代产生了希腊文化与古代雕塑；封建与基督教的中古时代产生了中世纪文化与哥持式建筑；正规的贵族君主政体产生了十七世纪的法国文化与古典悲剧；而十七世纪是受科学支配的工业化的民主政体产生的是现代文化与音乐。“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”所以丹纳对于艺术品产生就总结为这样一种模式：

首先是总的形势；其次是总的形势产生特殊倾向与特殊才能；其次是这些倾向与才能占了优势以后造成一个中心人物；最后是声音，形式，色彩或语言，把中心人物变成形象，或者肯定中心人物的倾向与才能：这是一个体系的四个阶段。

总形势、特殊倾向和才能、中心人物、形象，这是艺术品产生的四个阶段，“不论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们的时代的思想感情。”引用歌德的这句话，丹纳就把艺术品的本质和环境融合在一起。他分析了意大利文艺复兴时期的绘画、尼德兰绘画和古希腊雕塑，更深入阐述了时代、环境、种族的总体性对于艺术品创作的重要性。意大利文艺复兴时期的基本形势是它具有承前启后的时代性，“文艺复兴是一个绝无仅有的时期，介乎中世纪与现代之间，介乎文化幼稚与文化过度发展之间，介乎赤裸裸的本能世界和成熟的观念世界之间。人已经不是一个粗野的肉食兽的动物，只想活动筋骨了，但还没有成为书房和客厅里的纯粹的头脑，只会运用推理和语言。”所以一方面它对风景瞧不起，仅仅把风景看成是一种自然状态，但是它却开启了人性，故而在完美形体的要求上达到了艺术的高峰，“健康，活泼，强壮的人体，角力竞技的本领，动物的禀赋，无不具备”，而这也是他们所认为的理想人体，“这种千载一时的形势和民族天赋汇合起来，在意大利产生了第一流的完美的人体画。”

而对于尼德兰绘画的考察，更注重它的民族性，“产生大量杰作而在所有的作品上印着一个共同特征的艺术，是整个民族的出品，所以与民族的生活相连，生根在民族性里面。这一片茂盛的花，按照植物的本性和后天的结构，经过树液的长期与深刻的酝酿，才开放出来。”尼德兰的特殊地理位置使得他们拥有冷静的气质，拥有反抗的本性，喜欢享受，喜欢安静，所以和欧洲拉丁族相比，他们爱内容，爱真实，爱复杂，从而产生了尼德兰的宗教和艺术；而尼德兰在不同历史时期的遭遇，使得绘画作品带有明显的时代烙印，就如自然科学发生的变化一样，“地质发生一次深刻的突变，必然有新的动植物出现，社会和时代精神发生一次大的变化，也必然有新的理想形象出现。”
 
而对于希腊雕塑的解读，丹纳认为古希腊的民族具有精明，巧妙和机智的头脑，他们拥有精细的感觉，懂得节制，对现世生活充满了欲望，力求恬静和愉快，所以希腊人的思想单纯，趣味单纯，而在艺术创造中，那些雕塑在某种程度上就是一种单纯面对自己的体现：“他们所要欣赏的是和器官与处境完全配合的人，在肉体所许可的范围以内完美无缺；他们不要求别的，也不要求更多；否则他们就觉得过火，畸形或病态。”但是这种单纯性在丹纳看来，还有一个保证就是完美的人体制度，无论是舞蹈、体育，还是宗教，希腊人就是在追求身体制度的意义上，以一种和谐、完美、纯粹的方式创造着艺术品，“这是他们简单的文化使他们遵守的限度，我们的复杂的文化却使我们越出这个限度。”
 
考察三种各具特色、具有时代总体性的艺术，其实是为了解释丹纳所说的艺术品不是孤立的，它是总体世界的一个部分。但是这仅仅是普遍意义上的艺术品，也就是它的客观意义，但是为什么在利达的作品中，和达芬·奇同时代的人没有创作出和他一样优秀的作品？也就是当总体性一致的情况下，艺术品的主要特征并不是一样展现出来的，这就涉及到艺术品的价值问题，也就是说，如何建立一种艺术创作的理想范式？

要达到艺术中的理想，这就需要艺术家的能力，丹纳认为，艺术家就是把一个基本特征构成观念，然后按照观念改变实物的一个人，从把基本特征变成观念，再把观念变成艺术品，这中间有一个“相符”的标准，也就说说，要让艺术品和艺术家的观念相符，就意味着艺术品变成“理想的”——从现实到理想，完全是艺术家的功劳，完全是艺术家观念的作用。所以丹纳在理想范式里建立了一个目的：“艺术品的目的是使一个显著的特征居于支配一切的地位。”而要达到这个目的，必须在特征的重要程度、特征的有益程度、效果集中程度上达到理想状态。

特征重要的程度就是最大可能展现它的本质，本质在这里是一种“原素”，原素是深刻的，内在的，先天的，基本的，而原素之外是配合，配合是浮表的，是外部的，是派生的，“一个特征本身越不容易变化越重要，带来和带走的也是越不容易变化而越重要的特征。”只有充分展示原素的特征，让特征的重要程度发挥的最好，便能使作品的价值达到最好；第二是特征的有益程度，就是用作品本质性的力量达到高尚和完美，“一种力量和别的力量的关系来看，能抵抗别的力量，消灭别的力量，就更强。从它对本身的关系来看，作用不是使自己消亡而使自己发展，就更强。”而在效果集中的程度上，就是像文学作品一样，表现心灵，表现人物，表现风格，最理想的状态则是效果完全集中，“人物，风格，情节，三者保持平衡，非常和谐。”在造型艺术上，则是肉体、线条、色彩等原素的最充分集中。

可以看出，在丹纳所说的理想作品的三个尺度中，特征是否重要指向的是事物本身的稳定性，而特征的有益性指向的是它的外延力量，“重要的或有益的特征不过是对同一力量的两种估计，一种着眼于它对别的东西的作用，一种着眼于它对自身的作用。”而效果集中所反映的则是艺术品本身的价值属性：“凡是优秀作品所表现的特征，不但在现实世界中具有最高的价值，并且又从艺术中获得最大限度的更多的价值。”而这三种尺度对于一件艺术品来说，就是一种目的论的意义，它是理想的状态，它是最优秀的杰作，它是不被时代所淘汰具有最高价值的作品，而在这个意义上，作品的总体性也是可以超越具体的种族、具体的时代、具体的环境，成为一种属于艺术品自身总体的代表。 

悲剧的诞生

由 五行缺水没有评论
编号：B82·1970502·0368
作者：（德）尼采
出版：三联书店
版本：1986年12月第一版
定价：4.45元
页数：387页

对“悲剧”情有独钟的尼采将他的美学体系命名为“悲剧的诞生”，在这里，尼采发现了艺术的起源以及艺术的分类，日神与月神、醉与强力意志……尼采以希腊悲剧作为自己哲学体系的载体加以系统地论述，包含着尼采式的放纵与痛苦思想。本书选译了尼采代表性的美学著作，包括《悲剧的诞生》、《瓦格纳在拜洛伊特》、《偶像的黄昏》、《出自艺术家和作家的灵魂》、《曙光》等。

《悲剧的诞生》：艺术是生命的形而上活动

是的，我的朋友，和我一起信仰酒神生活，信仰悲剧的再生吧。苏格拉底式人物的时代已经过去，请你们戴上常春籐花冠，手持酒神节杖，倘若虎豹讨好地躺到你们的膝下，也请你们不要惊讶。、
       ——《悲剧的诞生》

日神与酒神，外观的幻觉和世界的复归，自我肯定的冲动和自我否定的激情，而当哲学开始苏醒，开始在悲剧的身体里再生，常春籐花冠和酒神节杖组成的仪式面前，艺术便开始演绎生命的本真意义，是的，一切都是舞蹈，一切都是梦幻想，一切都是醉态，而此时，德国精神也开始返回自身，“幸运地重新发现自身”。

返回自身，便是返回源头，在希腊神话中，日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯在二元对立中创造了希腊世界艺术的高峰，而实际上，艺术便成为“希腊意志”的一个形而上的奇迹行为，也正是在二元的对立结合中，艺术才从“听天由命”的希腊乐天变成生命的意志，由盲目挣扎的消极力量变成了生生不息的创造力量。不论是在阿提卡的悲剧中，还是在汉斯·萨克斯的诗歌中，尼采都看到了两种本能和两个艺术世界，一个是梦，一个是醉。首先是截然分开，梦代表着一种美丽外观的造型艺术，是一种内心的愉悦，“事实清楚地证明，我们最内在的本质，我们所有人共同的深层基础，带着深刻的喜悦和愉快的必要性，亲身经验着梦。”所以在日神世界里，出现的是一个个体化原理的神圣形象，它的表情和目光表达了一种趋向“外观”的全部喜悦、智慧及美丽。而这种日神的冲动在某种意义上，是消除了原始的泰坦诸神的恐怖，用一种美的方式推翻泰坦王国，杀死巨怪，“然后凭借有力的幻觉和快乐的幻想战胜世界静观的可怕探渊和多愁善感的脆弱天性。”也就是将泰坦的恐怖秩序变成了奥林匹斯诸神的快乐秩序，而这种美的冲动就像是“玫瑰花从有刺的灌木丛里生长开放一样”。

从恐怖秩序到快乐秩序，日神用美构筑了一个生命的意志，“归根到底分娩出了整个奥林匹斯世界”，所以在这个意义上，尼采把日神看作奥林匹斯之父。而在日神身上，尼采还看到了生命世界原本就有的那种苦恼，“它以崇高的姿态向我们指出，整个苦恼世界是多么必要，个人借之而产生有解脱作用的幻觉，并且潜心静观这幻觉，以便安坐于颠簸小舟，渡过苦海。”为什么能够渡过苦海，为什么能解脱烦恼，就是因为日神用美的外观解救了生命中的苦，所以在这个意义上，日神象征着一种适度，一种自知之明的适度，也就是在生命的遭遇中看见身上的苦和美，而这种适度在审美意义上则变成了“认识你自己”和“勿过度”的要求，“反之，自负和过度则被视为非日神领域的势不两立的恶魔”。在尼采看来，用这样的美的映照来对抗痛苦而产生的艺术才能和智慧，他称之为“素朴”，而素朴的代表便是荷马，“而作为它获胜的纪念碑，我们面前巍然矗立着素朴艺术家荷马。”所以做梦的希腊人可以看成是许多荷马，而荷马又可以看成是一个做梦的希腊人。

愉悦，美和快乐秩序，这是梦的世界，而在梦之外，则是另一个醉的世界，而当酒神登场，是唤醒还是沉醉？是自我的苏醒还是自我的否定？是的，在素朴的荷马旁边总是站在一个阿尔基洛科斯，他用愤恨讥讽的呼喊，用如痴如醉的情欲，“让我们心惊肉跳”，而在这所谓的主观艺术家身上，他的一切表现是不是一种非艺术？阿尔基洛科斯作为希腊的第一个抒情诗人，他的心惊肉跳的行为是向吕甘伯斯的女儿们表示他的痴恋，但同时也表达了他的蔑视，所以当这两样东西同时出现的时候，“呈现在我们眼前的并不是他的如痴如狂颤动着的热情。”还有那种恶作剧，当醉卧者在酒神和音乐的魔力下迸发出生命的火焰的时候，它本身就是一首抒情诗，而慢慢发展下去，便出现了恶作剧和喜剧酒神颂。而正是这样的酒神之醉，和荷马所代表的日神之梦形成了对立，尼采说：“由阿尔基洛科斯开始了一个新的诗歌世界，它同荷马的世界是根本对立的。我们以此说明了诗与音乐、词与声音之间唯一可能的关系：词，形象，概念寻求一种同音乐相似的表达方式，终于折服于音乐的威力。”

对立其实并非是日神和酒神的意义，而是要在这样的对立中找到两种形态的结合点，而这种结合点便是希腊的悲剧。“在日神的美的冲动支配下，怎样发展出了荷马的世界；这‘素朴’的壮丽又怎样被酒神的激流淹没；最后，与这种新势力相对抗，日神冲动怎样导致多立克艺术和多立克世界观的刻板威严。”而酒神在激情苏醒之后，就将主观化入到浑然忘我之境，也就是说，日神激活了我们的梦的形象世界，而酒神的醉的现实，则是将个人的东西蓄意毁掉，这种毁掉在真正意义上是激发生命中最原始本能的那种力量，也只有在梦的激活和个体的毁掉之后，才能从新的起点出发，才能让悲剧再生。

“希腊人替歌队制造了一座虚构的自然状态的空中楼阁，又在其中安置了虚构的自然生灵。悲剧是在这一基础上成长起来的，因而，当然一开始就使痛苦的写照免丢了现实性。”酒神洪流刺激着民歌多产，和日神创造的史诗相比，歌队成为了悲剧的核心，它在某种意义上承担了理想观众的角色，实际上，抛开群众的道德悟性和观众的审美意义，歌队代表的悲剧意义，是回归到原始，回归到大自然的怀抱，在酒神颂里，萨提儿歌队是希腊艺术的救世之举；在这些酒神护送者的缓冲世界中，那些突发的激情渲泄殆尽。所以，“希腊人在萨提儿身上所看到的，是知识尚未制作、文化之闩尚未开启的自然。”对希腊人来说，萨提儿是人的本真形象，人的最高最强冲动的表达，“是因为靠近神灵而兴高采烈的醉心者，是与神灵共患难的难友，是宣告自然至深胸怀中的智慧的先知，是自然界中性的万能力量的象征”。所以歌队艺术实际上就是“酒神气质的人的自我反映”。

但是这种自我反映并非是一成不变的，在戏剧艺术的魔变中，“酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿他又看见了神，也就是说，他在他的变化中看到一个身外的新幻象，它是他的状况的日神式的完成。戏剧随着这一幻象而产生了。”幻象产生，所以酒神也并非只是舞台的主角和中心，而是变成了被想象的“在场”，或者说，悲剧从歌队的“合唱”变成了“戏剧”，也就产生了两种截然对立的风格，一方面进入了酒神的合唱抒情，另一方面则进入了日神的梦幻舞台，不管是语言，情调、灵活性、说话的原动力，都有了不同的表达领域和方式。

但是，就如俄狄浦斯的神话一样，酒神智慧被看成是反自然的噩梦，潜在的弑父娶母情结是威胁着最神圣的自然秩序，所以在欧里庇得斯看来，要将酒神因素从悲剧中排除，而把悲剧完全重建在非酒神的艺术、风俗和世界观之上，这种完全暴露在光天化日之下的意图实际上就产生了苏格拉底的学说，“欧里庇得斯在某种意义上也是面具，借他之口说话的神祗不是酒神；也不是日神，而是一个崭新的灵物，名叫苏格拉底。”欧里庇得斯说“理解然后美”，苏格拉底说“知识即美德”，他们呼应着一个理性主义的早期实践，所以，在知识的世界里，酒神必然是和苏格拉底相对立，直觉从事批判，或者知觉从事创造，“真是一件赤裸裸的大怪事”，在他看来，悲剧艺术从来没有“说明真理”，且不说诉诸“不具备多大智力的人”，甚至不能诉诸哲学家：这是拒斥悲剧的双重理由。所以他和柏拉图一样，认为悲剧只是一种谄媚艺术，娱乐的特性掩盖了“有用”的意义，所以他要求他的信徒们戒除和严格禁绝这种非哲学的诱惑。

苏格拉底，或者柏拉图，甚至欧里庇得斯，在知识的理解中，在美德的追寻中，将悲剧剔除出去，实际上，他们对于悲剧的反对就是反对一种生命的本真状态，所以在你才看来，苏格拉底是“第一个不仅能遵循科学本能而生活，更有甚者，而且能循之而死的人”。所以赴死的苏格拉底在和生命本真对抗，在他们的世界里，把具备最高知识能力、为科学效劳的理论家视为理想，所以作为其原型和始祖的苏格拉底毁坏了我们社会的病菌，是想入非非的乐观主义者，而他的这种“希腊乐天”取代了酒神精神，也和代表美好的“素朴相对立，和荷马相对立。

而真正的悲剧是什么？尼采说：“悲剧文化最重要的标志是，智慧取代科学成为最高目的，它不受科学的引诱干扰，以坚定的目光凝视世界的完整图景，以亲切的爱意努力把世界的永恒痛苦当作自己的痛苦来把握。”也就是悲剧文化抛弃了苏格拉底的科学，抛弃了希腊乐天，在永恒痛苦中把握生命的意义，而这种永恒痛苦便是形而上的快感，是“本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移置”。酒神智慧和日神的形象世界，这便是对立的结合，“在我看来，日神是美化个体化原理的守护神，唯有通过它才能真正在外观中获得解脱；相反，在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在之母、方物核心的道路敞开了。”也就是说，日神和酒神的对立体现的不是世界的任何物理性质，而是其形而上性质，不是任何现象而是自在之物。

这种自在之物便是生命的力，尼采就是通过对苏格拉底主义、乐观主义辩证法的批判，击破这些理论家的自满和乐观，从希腊悲剧的源头恢复生命的强力，从而在日神与酒神的对立结合中达到艺术的形而上学意义，在1888年《偶像的黄昏》“我感谢古人什么”中，尼采说：“肯定生命，哪是在它最异样最艰难的问题上；生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神，我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁。”所以《悲剧的诞生》实际上就是尼采重估一切价值的起点，这部尼采的第一部哲学著作成为他高声呐喊的声音：“我借此又回到了我的愿望和我的能力由之生长的土地上——我，哲学家狄奥尼索斯的最后一个弟子，——我，永恒轮回的教师……”

但是这大声地呐喊并非是针对知识体系，绝非是针对理性主义，而是指向那些毁灭生命本真的颓废形式，在《强力意志》中尼采就把宗教、道德和哲学看成是人的颓废形式，而与之相反的则是“艺术”，和美一样，艺术的渴望就是“对性欲颠狂的间接渴望”，然后这样的快感传导给大脑，从而通过“爱”而变得完美，所以“艺术是生命的本来使命，艺术是生命的形而上活动……”而在希腊悲剧时代之后，艺术的这种形而上意义被道德、宗教和科学所代替，这是谎言的不同形式，人们似乎借助他们而相信了生命，所以艺术的道德化，艺术的宗教意义，以及艺术在现代科学中的生存都变成了对于生命的扼杀，而其中最恶劣而卑鄙的是基督教对于人性的摧残，
对希腊人来说，性的象征本身是可敬的象征，“是全部古代虔敬所包含的真正深刻意义”，这里有生殖，有怀孕，而在生育行为中，“每个细节都唤起最崇高、最庄严的情感”。但是在基督教的世界里，它们“怀着根本反对生命的怨恨，把性视为某种不洁之物：它把污秽泼在源头上，泼在我们生命的前提上……”所以代表道德的基督教义“把艺术、每种艺术逐入谎言领域，——也就是将其否定、谴责、判决了”。

所以，在尼采看来，真正要让悲剧再生，就是肯定生命：“生命意志在其最高类型的牺牲中，为自身的不可穷竭而欢欣鼓舞——我称这为酒神精神，我把这看作通往悲剧诗人心理的桥梁。”而在这种恢复和寻找生命意志的过程中，艺术成为唯一的救赎，“艺术，除了艺术别无他物！它是使生命成为可能的伟大手段，是求生的伟大诱因，是生命的伟大兴奋剂。”所以尼采的目标是在德国问题中找到突围的希望，找到艺术博兴的力量。他说：“酒神智慧。德国音乐和德国哲学的统一。”在他看来，外来入侵势力迫使德国精神长期在一种绝望的野蛮形式中生存，经受他们的形式的奴役之后，“悲剧时代的诞生似乎仅意味着德国精神返回自身，幸运地重新发现自身。”所以，“今日我们正经历着悲剧的再生”，而在这种再生中，尼采在瓦格纳的身上看到了某种希望，但同时也发现了和悲剧精神相悖的东西。

瓦格纳，曾经被尼采看成是“高贵的先驱者”，看成是艺术忠诚的代表，看成是德国精神的伟大变革者，但是在瓦格纳身上，尼采同样看到了他对政治的狂热，对知识的迷恋，以及不断滋长的英雄主义，实际上，瓦格纳代表着一种“无时代的人”，有着颓废和蜕化的生命，有着求毁灭的意志，有着极度的疲惫，所以“瓦格纳是一个神经官能症患者”——他的痉挛的激情，他的过度亢奋的敏感，他那要求愈来愈刺激的佐料的趣味，被他美化原则的反复无常，以及他的男女主人公的选择，都在说明他的艺术在追求着一种说谎的才能，所以在音乐的幻觉中，在德国趣味中，尼采和瓦格纳决裂——“瓦格纳的舞台只要一样东西——日耳曼人！……日耳曼人的定义；服从加长腿……瓦格纳热和“帝国热”同时消退，这是意味深长的，两者证实同一个道理：服从加长腿。”

撇除道德和谎言，撇除宗教和科学，作为一个“不合时宜的漫游者”，尼采在希腊悲剧中看到了艺术和生命的真正归宿，同时也看到了那些宗教、道德和科学隐藏的巨大灾难，所以在重估一切价值的悲剧里，尼采发出了最震人发聩的声音：“我期待着一个悲剧时代：一旦人类具备一种觉悟，进行最艰苦却必要的战争，并不因此痛苦，肯定生命的最高艺术，即悲剧，就要复活了……”