戏剧颂

由 五行缺水没有评论
编号：X31·2211217·1805
作者：【法】阿兰·巴迪欧 著
出版：广西师范大学出版社
版本：2021年03月第1版
定价：52.00元当当20.80元
ISBN：9787559835703
页数：164页
《戏剧颂》是阿兰·巴迪欧和尼古拉·张于2012年在阿维尼翁戏剧节的一次公开对话，对话围绕“哲学戏剧”，戏剧与哲学，戏剧与舞蹈、音乐的关系等问题展开，而这场对话本身也不乏戏剧性。戏剧与哲学是一对古老的搭档，彼此共生又相互竞争，在巴迪欧看来，哲学可以完美地成为戏剧的一种原材料，而戏剧是最完整的艺术，因为它在当下就处置了内在性和超越性。在《戏剧颂》里，巴迪欧讲述了他自幼对戏剧的痴迷，详细阐述了他的戏剧观，他对好的戏剧和打引号的戏剧的判断，对戏剧创作和戏剧表演的认知。同时，巴迪欧重新审视了这一对共生于古希腊的“老伙计”之间的千年对话，并赋予其新的阐释——戏剧和哲学在根本上共有一个问题：如何用某种方式告诉人们，是否还有在他们日常生活行为之外的生活可能性。本书还特别收录法国剧作家阿尔弗雷德·雅里的代表剧作《乌布王》，此剧被誉为荒诞派戏剧的先驱之作。

《戏剧颂》：把混乱呈现如混乱

因为只要成为主流方向，戏剧的激进性就被摧毁了。
——《第一章 保卫一种濒临灭绝的艺术》

一种疑惑是可以慢慢被放大的：附录部分是阿尔弗雷德·雅里的戏剧《乌布王》，1896年12月10日首次公演时引起了轰动，之后雅里写了一系列关于“乌布王”的续集，由于这些剧作内容荒诞不经，所以被认为是荒诞派戏剧的先驱。但是，雅里的《乌布王》为什么要收录在这本《戏剧颂》里？《戏剧颂》是阿兰·巴迪欧和尼古拉·张在2012年7月15日的阿维尼翁戏剧节上对知识和哲学进行讨论的对话集——1896年的戏剧和2012年的讨论，荒诞派戏剧的先驱和阿维尼翁戏剧节，阿尔弗雷德·雅里和阿兰·巴迪欧，在时间、空间和人物都没有集合的世界里，它们为什么要放在一起？

这实在有些匪夷所思，这的确变得莫名其妙：或者，雅里的这部荒诞剧对于巴迪欧来说可以佐证他所说的“戏剧的激进性被摧毁”？巴迪欧认为，如果戏剧失去了独立性，失去了批判和否定的力量，那么它们就会沿着主流的方向而摧毁了“戏剧的激进性”，他举例说有些戏剧在舞台上过度追求真实的、纯粹的出场，展现赤裸的、撕裂的、饱经折磨的身体，再加上灯光、图像以及强悍的声音系统，戏剧就会以一种单调的方式从内部持续否定掉戏剧，而这也是先锋派逐渐衰落的原因。在雅里的《乌布王》中，乌布大叔身为龙骑兵队长，为波兰国王旺塞拉斯所器重被封为圣多米尔伯爵，但是野心不小的乌布大叔联合波尔杜尔在阅兵时杀死了旺塞拉斯，成为了波兰国王，在他统治期间颁布了一系列荒诞的法律，最后又被旺塞拉斯的儿子布格拉斯联合俄国沙皇推翻了乌布大叔的统治，最后乌布大叔和乌合之众称作船只逃离，在船上他们唱起了《取脑浆之歌》，在“请看机器运转，请看脑浆进裂，请看食利者筛糠”的歌声中，在“乌拉，屁股吹喇叭，乌布叔万寿无疆！”的合唱中落幕。

但是，这一出批判权力崇拜的荒诞剧并没有直接呼应巴迪欧所说对先锋性的坚守，而且只是文本意义上的剧本，也看不出它是否展示了赤裸的、撕裂的、饱经折磨的身体和灯光、图像和声音系统；或者，收录这一五幕的剧本只是在阐述喜剧文本的本质内涵？巴迪欧在回答尼古拉·张什么是“戏剧文本”时说，文本是戏剧“不会被舞蹈或图像吸收的最终保障”，文本具有象征秩序的作用，戏剧基于文本，并用它独特的要素，与“舞蹈的身体和景观的幻觉做出不可避免的协商”，而文本的最重要目的是吸引公众，它在阅读主体静默的对立面，“这种文本需要捕捉听众的兴趣，或许是要造反，或许是要分裂。”但是，雅里的《乌布王》并不是呈现在舞台之上，它依然是沉默的白纸黑字，依然是静默的阅读，在这个过程中，身为阅读者的我也不是巴迪欧所说的观众，文本也没有捕捉观众的兴趣，更没有造反或分裂。

不是为了佐证成为主流之后“戏剧的激进性被摧毁”，也不是阐述戏剧文本对静默的阅读的超越，甚至如果和《戏剧颂》有关，为什么不选录巴迪欧自己创作的戏剧？退而求其次，为什么收录的不是巴迪欧在讨论中所言及的那些剧作家的作品？比如索福克勒斯，比如皮兰德娄？当这一切的联系全部切断，雅里的剧本变成了和文本主体割裂的存在，它甚至搁置在那里，仅仅是一部剧作而已——在这个匪夷所思和莫名其妙的收录行为中，似乎阅读本身就成为了一种最富戏剧性的存在：它从天而降，它也可以轻易被抹去，即使不看，也丝毫不损害《戏剧颂》的整体性——或者，最简单也是最世俗的理由是：由于《戏剧颂》本身的篇幅太短，所以用一个五幕剧本来填充厚度——除却译者蓝江的前言，《戏剧颂》其实只有50多页，所以加上前言，加上《乌布王》，便“合成”了一本164页的图书——仅此而已。

最富戏剧性的一次阅读，编者建立了文本具有的象征秩序，甚至真的捕捉了读者的某种反感兴趣，像是造反，像是分裂，起到了非常明显的质疑效果。当然，这只是对出版者的质疑，而回到巴迪欧的访谈，回到《戏剧颂》的文本，关于“观念的戏剧”的确有着让阅读者变成观众的开放性意义。巴迪欧把戏剧称为“一种濒临灭绝的艺术”，他首先回顾了自己从14岁开始对戏剧产生兴趣，丹尼埃尔·索拉诺在《斯卡班的诡计》中的演出开启了巴迪欧“宿命般”的时刻，另外，就职于夏乐宫国立人民剧场的维拉的表演也让他感觉到了戏剧具有的象征意义，在人生中画出了一条轨迹的戏剧，巴迪欧对它的理解是：戏剧是一种创造可能性的艺术。这是巴迪欧发现的关于戏剧的真理问题，戏剧是创造性的艺术，是假设的艺术，“在无法解释的东西面前让思想战栗的艺术——这就是对戏剧最高层次的表现。”

从14岁开启戏剧的大门，巴迪欧并没有最后选择戏剧，在他看来，是因为当时的自己“需要一种完全不同的秩序”，那就是数学，他认为，思想要具有无法抗衡的论辩形式，需要服从逻辑和概念的力量，“倘若不触及问题的普遍性，便不会认可任何东西。”思想应具有普遍性，这和创造可能性的戏剧之间产生了对立，所以巴迪欧承认当时在哲学的经典形式和戏剧的偶然侵袭之间存在着分裂，“戏剧满足了我自己的一部分要求”。但是这种分裂真的就是哲学和戏剧之间本质的区分？就是可能性和普遍性之间不可调和的矛盾？在和尼古拉·张对于这两者关系的讨论中，巴迪欧纠正了自己当初对思想的错误看法，他认为戏剧和哲学都诞生于古希腊，“它们俩就像是一起生活了2500年的一对老伙计”，也就是说，戏剧和哲学拥有一个彼此共生且相互竞争的历史。

两者之间的竞争性区分是明显的：相对于哲学，戏剧占有绝对的优势，因为它们有观众，因为它们在户外演出，因为它们面对的数以千计看戏的人，而在古希腊，哲学仅仅是口头行为，仅仅是一小群人的讨论，仅仅是为了避免浮夸的后果。所以在苏格拉底被处死，阿里斯托芬在《云》中嘲笑苏格拉底，索福克勒斯赢得了关注中，戏剧获得了比哲学更高的地位。但是这也导致了哲学家对戏剧的不信任，甚至开始攻击戏剧，卢梭之后，哲学家、美学批评家和激进的政治会蔑视观众，雅克·朗西埃在《解放的观众》中拆解了戏剧的原型架构——从柏拉图到居伊·德波，他们都认为戏剧的原型架构让其变成了欺骗性场景的影像和再现，尼采虽然认为哲学家是“所有罪人的罪人”，但是他称赞瓦格纳、复活埃斯库罗斯之后，又反过来批判瓦格纳——在巴迪欧看来，尼采只是在重复柏拉图的姿态，戏剧的伪装和技巧就是一种再现，他所寻找的原初戏剧，在某种程度上是“污名化了戏剧”。

戏剧和哲学的确有明显的不同，尤其在寻找日常生活行为之外的生活可能性上，戏剧选择的是再现和有距离的间接方式，而哲学选择的是教诲的直接方式；戏剧直接将生活中的真实人物和片段搬上舞台，让观众在这种再现中得到教谕，而哲学是对生存的引导；戏剧在表演中对观众说一些模棱两可的话，而哲学通过一清二楚的论证和面对面的对话进行教导——戏剧和哲学的这些区别或者就像巴迪欧那条人生的轨迹一样，在普遍性和可能性之间，在数学的秩序和戏剧的象征之间，“存在着分裂”。但是当跨过了这个分裂带，巴迪欧发现它们在本质上其实就是一对“老伙计”，因为它们存在着共生的关系：都是为了发现生活的可能性，都是旨在创立主体的新信念。而且，巴迪欧认为，当哲学家攻击戏剧，只不过是用一种戏剧形式来挞伐另一种戏剧形式，因为争论本身就是一个戏剧性过程，甚至是一种内部争论，因为戏剧“拥有将争论内化到自身之中的所有手段”，因为对戏剧的思辨性攻击反而强化了戏剧，“戏剧是发明出来的吸纳矛盾的最伟大机制：不存在什么带入戏剧的矛盾冲突反而会让戏剧惊恐不已。恰恰相反，就像我们把柏拉图搬上舞台所证明的那样，每一个矛盾冲突都会为戏剧带来新的营养。”

戏剧制造的是争论内化的过程，这个过程就是戏剧本身具有的戏剧化功能，所以戏剧化就是一种可能性，它是开放的存在，在这个意义上，哲学和戏剧共同面对的主体就具有了主体性，“观众的主观转化依赖于表演在恰当的戏剧层面的成功。”而哲学和戏剧的冲突，在主体性意义上，也变成了一个隐喻：戏剧中出现的哲学家，就是那些胡思乱想的哲学家，是与现实隔离的哲学家，是故弄玄虚和搬弄无用概念的哲学家——他们是哲学的业余爱好者，是“不幸的虚构者”，甚至就是伪君子，巴迪欧批判性地认为，“他们假装遗世独立，反潮流，装扮成右翼和自由派的捍卫者，他们一直毫无选择地通过任何国家权力的手段来牟取他们的利益。”所以在真正哲学维度上，没有数学哲学，没有政治哲学，没有审美哲学，哲学就是“一种理想的主人话语”。

戏剧和哲学具有共生同构的关系，它们都试图寻找生活的可能性，都赋予了主体性，而这个观点在巴迪欧和尼古拉·张对哲学和舞蹈、电影的讨论中再次得到阐述。舞蹈属于音乐-身体范畴，它表现的是身体的内在性，也就是说身体通过自身运动的内涵来显现；电影属于文本-影像范畴，它具有一种明晰的超验性，是体现了施加在身体上的权力的外在性。而戏剧需要在舞蹈和电影中来定位，巴迪欧把戏剧放入了内在性的身体和外在性的图像之间，“我坚持这个‘之间’，这代表着戏剧将二者交织起来——舞蹈-音乐和影像-文本——但这并不是二者的混淆。”交织但不是混淆，就是让戏剧以文本的方式在舞蹈和图像中“摇摆”和吸收，“一边是图像的魅力，另一边是身体的感染力。”因为戏剧所要展现的是观念的超越性和内在性之间的张力，它就是一种最完美的艺术，这种完美就是戏剧的职责所在：“把混乱呈现如混乱”——按照巴迪欧的说法，在对混乱世界的再现中，戏剧试图让之前没有见过的可能性浮现出来，“可能性的浮现并不一定是意识形态的或抽象的：它来自主体性本身，来自嵌入混乱世界的主体本身。”在这里，可能性再次被凸显出来，它就是不给出解释的展现，它就是逃避了辩证性，“它展现了逃避、各种立场的辩证法、必然性的演出、不确定的结局，以及新的可能性，选择——决定或选择的问题尤其富有戏剧性——这样，你可以相信你自己在创造这些东西。”

展现可能性，就是开启主体性，就是让主体在创造中“把混乱呈现如混乱”：在舞台和观众之间，戏剧具有的移情作用，让表演的力量对观众产生影响，另一方面，观众在找到了自己的位置时，沉浸在真正的戏剧中成为最活跃、最服膺的观众，于是戏剧的辩证关系被建立起来，它不再是演员和演员之间，而是不同资源之间。在戏剧“把混乱呈现如混乱”的过程中，巴迪欧区分了真正的戏剧和带引号的“戏剧”之间的不同。他认为，带引号的“戏剧”是类似于娱乐的东西，“要么是彻底的失败和骗局，没有任何新观念：复制了一个业已死去的传统，或者模仿经典。”它是大众的后裔，是有成型的、大量的角色，有虚构的事件，“人们从这样的戏剧中走出来时，性情得到了关照和展览，获得了廉价的救赎。”巴迪欧称之为坏戏剧，而与之相对的则是真正的戏剧，“真正的戏剧会将所有的再现，演员的每一个姿态变成一般性的摇摆不定，这样就可以在没有任何支撑基础的条件下，让各种差别接受考验。”

戏剧和哲学的争论变成了内化、戏剧化的过程，戏剧在舞台的身体化和图像的外在化中“把混乱呈现如混乱”，戏剧也区分了复制意义上的“戏剧”，在可能性的发现中，在主体性的启发中，在辩证性的展现中，戏剧才能成为真正的完整的戏剧，才能被赋一曲“戏剧颂”：

通过表演，在舞台的易碎的清晰性中，揭示关于当代世界的个体与集体的存在意义的命题。这样的戏剧应当引导我们，通过它所激发出来的想象性的黏着关系，以及它的难以比拟的力量，为我们阐明蒙昧的关节点，揭穿那些隐秘的陷阱——我们一直被困在其中，被愚弄着，失去时间，也失去时间本身。

转角柱

由 五行缺水没有评论
编号：S38·2211217·1804
作者：【法】亨利·米肖 著
出版：人民文学出版社
版本：2021年10月第1版
定价：49.00元当当19.60元
ISBN：9787020166671
页数：88页
“朴质/纯粹/一个一个走下生命的绳索/路过……”过路人定期被超越，过路人定期被替换，过路人去而不返，过路人过而不聚，当“永恒的消陨从未停歇”，当“平等的列车开向毁灭”，转角柱到底意味着怎样一个世界？法国诗人亨利·米肖出生于比利时的那慕尔，二十五岁时来到巴黎，接触到超现实主义运动，结识菲利普·苏波和安德烈·布勒东，开始在文学杂志上发表诗歌作品。此后十年间，他在南美和亚洲长途旅行，二战期间隐居在法国南部。亨利·米肖的诗歌是一场真正的灵魂实验，他挖掘潜意识深处的诗意图景，将自己吸收的东方文化和旅行经验融入写作，描述他想象的世界、迷离的梦境以及内心世界的种种历险。《转角柱》是一部箴言录式的散文诗作品，1981年首次由法国伽利玛出版社出版，在诗歌中，亨利·米肖以东方神秘主义遨游内心，展现他深奥莫测的想象世界、迷离梦境以及深层意识里的种种历险。

《转角柱》：准备的战斗没有肉身参与

返回消隐
返回未明

不再有目标
不再有名称

无行动
无选择
归于瞬间
无声的瀑布
下沉的小岛
紧密的人群
脱离周围的人群

住进瞬间，另一个世界
离自己
离心脏
离呼吸那么近
永恒的消陨从未停歇
平等的列车驶向毁灭

过路人
定期被超越
定期被替换
去而不返
过而不聚
朴质
纯粹
一个一个走下生命的绳索
路过……

88页的文集，唯一的一首分行的诗，在“巴别塔”序列中，这是一个特殊的文本：薄似乎还在其次，散文诗的体例也并不奇怪，可是在文字之间，早期的“超现实主义”风格在哪里？“一场真正的灵魂实验”为什么没有触及内心？“挖掘潜意识深处的诗意图景”为什么仅仅是一种对意识的书写？

为什么，以及另一个为什么，亨利·米肖似乎在文中做了回答：有人说，“风格即人”，真的是这样吗？这只是带来自我确立和确立世界的便利，这只是可疑的收获沾沾自喜的作家所谓，这只是制造了被才华黏住而僵化的结局，所以，风格就是一种错误，就是一场悲剧，“让他错误地停留在原地，保持着与生命、与事物、与他人的距离。”最后，“为了这造作的生命，他放弃他的全部，放弃改变的可能、突破的可能。”风格意味着放弃改变，意味着抹杀突破，意味着缺失勇气，意味着开放性与再开放性的匮乏，“总之，成为一种残疾。”所以，亨利·米肖对于作家的忠告是：你越精于写作，就难以实现那个纯粹、强烈和原始的欲望，而一切的目标是：不留痕迹，“作家啊，你煞费苦心，却南辕北辙！”

放弃、抹杀、缺乏，以及残疾，都是亨利·米肖对于风格消极影响的否定性定语，而写作本身在他看来也是一种否定存在：不留痕迹。就像这唯一的一首诗，到处都充满了否定：返回消隐、返回未名，就是一种非公开的状态；不再有目标、不再有名称是一种非欲望的境地；无行动、无选择，就是把自己放在非他者的位置，一切归于瞬间，在无声的瀑布中，在下沉的小岛上，“脱离周围的人群”；在这些否定之后，便进入了和自己有关的肯定写作中：住进瞬间里，离呼吸更近，而另外的世界，他者的世界，一个一个走下生命的绳索，他们只是路过这个世界，他们只是最后走向毁灭。

对他者的否定，对外部世界的否定，对僵化的否定，亨利·米肖就是在不断否定和超越中试图走向自我世界，但是很明显，采用了散文诗的方式，他自己本身就是确定了一种形式意义的风格，而在这种固定风格里，对于人生，对于自我，对于写作，对于生命，其实都流于了最浅显的解读，最后变成了某种劝慰和说教，不触及内心，不触及信仰，不触及隐喻，不触及象征，法国散文诗自贝尔特朗开始的那种隐秘和寓言风格，在亨利·米肖这里完全变成了关于人生的心灵鸡汤。

于是，摘抄之，把文字钉在那根散文诗的“转角柱”上，否定或肯定，瞻仰或唾弃，只和经过的读者有关，只和看过的他者有关。

亨利·米肖：作家啊，你煞费苦心，却南辕北辙！

你要准备的战斗没有肉身的参与，因为你将面对的，是抽象之战，与其他战斗相反，它通过幻想习得。

不知取舍，就不要学习。

一生的时间都不够用来破除你的所学，天真、顺从，你任由它们进驻头脑——无知无觉！——却没考虑过后果。

对自己的缺点，别着急。别轻易就改掉它们。否则，你拿什么来替代？

理解羊的狼迷失了，在饿死之前，它既没弄懂羊，也误解了狼……和几乎所有关于存在的谜题。

愚蠢，“供参照”。太叫人满意了。恰是多亏了你的愚蠢，对方的愚蠢在你眼里才如此满溢。

但是浅薄。它没有别的，它就是你的实质。

不，不，别获取。游历四方，掏空自己。这才是你需要的。

想想前人。他们浑浊了他们理解过的一切。

任何思想，不消多时，都会停滞。想想怎么逃脱；先逃脱他们的思想死胡同，再逃脱你的思想死胡同。

敌人，即你自身的结构，你要逼它暴露。你若不能扭转自己的命运，就永远只是一间被租用的公寓。

无论经历什么，都永远别让自己——大错特错地——以大师自居，传道解惑。你还有很多事要去做，太多了，几乎全都还没有做。死亡来临时，果实还青涩。

……他们的愚蠢，在于聪明得过早。而你，别急着去适应。永远有所保留，保留那份不适应。

得了吧，谦恭虚己哪有多大压力，恐怕是你太自命不凡，压力才从未减轻。

当你终于摧毁了你想摧毁的东西时，摧毁的究竟是什么呢？是你认知的蔽障。

信任你的感受，哪怕只有你一个人感受到它。在你思想的房间里，你以为会有仆人来服务你，但恐怕是你自己一步步变成仆人。服务何人？服务何事？

思想成型前，必经一段苦旅。

不要耻于从那些不舒服、不体面、看上去不适合你的场所经过。为了保持“高贵”而避开它们的人，将永远徘徊在一知半解的路上。

而你，会与你息息相关的，则是“他者”，大量的他者。因此，你要对世间同伴区别以待，对岩石用一种方式，对树木、花草、昆虫、微生物用另一种方式，而对动物和人类，还得再换一种方式。永远不要将它们混为一谈，尤其对那些拥有语言能力的造物。他们使用语言，似乎只是为了让自己能够融入更大的人群，置身其中，以为自己能够理解他人，能够被他人理解，哪怕能被理解的部分微乎其微，而不被理解的部分无边无际，他们依然感到舒服、喜悦、充盈。

永恒的饥渴，是你容身的大陆。至少别人无法再夺走它，当你已一无所有。

人啊，与男人，与女人的关系，是出于方便，你与此或与彼相契。哪怕作为敌手。可是不要忘记，你是向着世界，向着整个世界而生，你应该向着它的辽阔而生。守护天使平淡乏味，令你不得不去寻找恶魔，寻找那个只属于你的撒旦。你挑选好了吗？既为路西法，定然是不折不扣的恶魔（这就是它的标志），绝不会特意去适应你孱弱的灵魂。警惕吧。它们将难解难分，你明白吗？

但是，不要成为一个“变戏法的人”。在面对所有人之前，你始终应该先向你自己，展露那层看不见的壳；对你来说，这至关重要。

即使你愚蠢地暴露了自己，也别紧张，他们根本没看见你。

尽量不要“他们”的支援。一旦你开始呼救，你将会狼狈不堪，底气尽失，你也将不复存在。你沉没。

往回走。既然你无力摆脱幻念，那就用你还残存的、不会被打败的原始专注力，去寻找新场所闯入的那一刻，寻找突然超越此刻的那一刻（一刻钟或者一分钟或者半刻钟）。如果你找到它，你就得救了，你就能从你所陷入的幻境中解脱出来。

你想知道什么是你的存在？放空。回到你的内心。

别接受公共场域，不是因为公共，而是因为陌生。去找到你自己的场域，观察它们，但别暴露它们，而是由此去了解自己半遮半掩的真相——它们不可或缺——破烂的窗帘，未烬的错误，都在你的生命中占有一席之地，它们留存在那里，不是作为真相，而是作为稳定，某种滑稽可笑的稳定，像老电车留存在扩张的城市。勇敢地直视它们吧。

走下去，是的，走向你内心那个陈列着卑微需求的庞大货架。必须这么做。然后你可以，也必须，再走上来。

活着是一种选择，有很多次，数百次，但主要还是五到六次的“可能”，会导向截然不同的生活（或成功，或失败，或不值一提）。

当你选择了一种，即已放弃其他。

以为自己存在，却不过是一个方向。在另一个视角里，他的生命是空无。

意识到自己不过是一个角色（在许多传记中被读到的角色），圣徒们感到沮丧。他们认为，是魔鬼得到上天的允许来惩罚他们的骄傲，让他们承受这样的痛苦。因此，他们需要令人发指的清醒。

可怜的人啊，你与自己都尚未交心，又谈何与人交流。

有些人不死，只是因为怯懦。要结束呼吸，结束心脏没完没了的跳动，结束一切顽强的身体机能，需要付出极大的努力，而如此果决的意志，似乎只能来自另一个人，来自那种热爱生命，拥抱生活，而且希望活得尽可能长久的人。所以，改变个性乃是当务之急，摧毁怯懦，方能摧毁自己。

当你想到你的想法是由别人而不是由你自己想到的，你要么解脱——这很罕见，非常罕见——要么惊慌失措，你无法摆脱耻辱的、险恶的精神控制，这时候，严重的并发症威胁着你，它来自那些观察你的人。

别让他们起疑。就像他们会做的那样，你会采取措施，也如他们所说，是精心设计的措施。

简而言之，睡眠是你所有的失望中，最恒定的那一个。

在你的一生中，要怀疑你的怀疑，也要学会认识你的蔽障。

一旦你开辟出一条路，当心，你将很难再返回无垠之地。

缺少阳光，那就在冰中成熟。

获取之人，在每一次获取的同时，都在失去。

犁铧不是为了妥协而存在。

会休息的人，枕一根绳子就能睡着。需要床的哲学家，真该好好学一学。

警惕“多”的同时，切记警惕它的反面，它过于简单的反面：“一”。统一总是给人满足感。这样的满足让人不惜一切代价，任由无限的错误遍地丛生，并被全盘接受……只为接下来可能持续数百年的相安无事，哪怕荒谬，哪怕缺陷明显。

马蹄越疾，沙尘越烈。

在平原的国度，做山地的买卖。这是法则。

永恒被短暂遮蔽，一如短暂被永恒遮蔽。两者并无差别，都在你的手掌之间。

珍贵之物，真正珍贵之物，给予时未知未觉，得到时不需回报。

知晓你的密码，尽可能缄口不言。远离那些狡猾的长耳朵。

什么样的人可以被称为完美的弑父者？

别寄望于这个或者那个大名鼎鼎的体系缔造者，太多人将其奉若救星。人们太喜欢被牵着鼻子走。他们对此翘首以盼。新的奴隶制，给这些不可救药的徒子徒孙。

在他迄今为止的人生里，还从未有过这样奇特的遭遇，N根本无法动弹喉咙深处的声带，或者说，他根本就找不到它。他沉浸在此时此刻无可比拟的感受里。他无法再感受到其他的时刻。而杀手，毫不迟疑地利用了这个时机。

速度对于这些人来说，就是性命。N死了，死于不合时宜的沉思。

有些人需要在微末中找到存在感。另一些人则寄望于伟大。有些人需要你，来实现转化。

一些不认识或者不熟悉的人不请自来，声称是你的朋友……喂！喂！注意保持警戒距离。为人处世最基本的常识，难道你还不如一只动物了解得多？

真正的幻想家任思绪奔流，如乘桴浮海，随着潮起潮落，高低明灭，前往人迹罕至却吞引万物，看似虚无缥缈却不可绕过的所在。

天生的幻想家从不委身于现实——外在的、附属的、别人才要操心的现实——他只是漫不经心、不负责任地随手一取，旋即又抛弃它，遗忘它，或者任它徒劳地、面目全非地重新来过。

而你，你能做的，是永远都不要打断一个幻想家。否则，他怎么可能不恨你？

这么说吧，最博学的人和最无知的人是一样的，二者都不知道自己无知在哪里，不知道这个基本的无知是如何（尽管偶尔偷闲）包裹着他们，维护着他们，支撑着他们。

来自躁动者星球的消息：脚上系着一根绳子，他们向月球飞去，系着一千根绳子，他们到达那里，他们成功登月，并且已经在想飞得更远，更远，远一千倍，一万倍，被永无止尽的新欲望牵引，飞向越来越广阔的太空。与此同时，一些巨大的星际物质也在不停地高速运转，它们离散、逃逸、吸引、平衡、入轨、演变、膨胀到极点，直到爆炸，直到向心爆炸，在角力中，忍受存在之苦，为了存在的存在，在亿万年中持续地存在，各种各样的恒星与星系，也因此存在。

再次经过这个轨道的人，会听到奇怪的声音：在百万公里的无人宇宙，一个宇航员的鬼魂，带着无法平息的牵挂，永续不断地发送着最后的、无人明白的讯息。

狭窄的牧场里有一头牛和一匹马在吃草。它们的食物一样，场所一样，所依赖的主人一样，赶它们回家的牧童也一样。然而，牛和马并不“在一起”。它们在各自的角落吃草，互相不看一眼，慢慢地移动位置，绝不靠近对方，即使靠得近了，也像是没看到对方似的。

毫无往来——它们彼此不感兴趣——但也互不侵犯，没有纠葛，不带情绪。

一个每天都在下沉的人，不需要一艘远洋的邮轮和一座漂浮的冰山，仍会沉没，无止尽地沉没。不需要排演。

只有当烦恼的客体是最低贱、最平庸、最世俗的事物，而不是被某种更高贵的情结所左右的时候，你才能够自在地追踪它们。

说起“西方文明”，你认为它是“你的”文明。

如果只剩下你在地球上，而地球仍是一片处女地（甚至还有你的几个同类），你能用什么让它重新启动，用“你的”文明吗？

当呼吸无以为继，未来也将不复存在。水面上，人们沉浸在完好无损的“此刻”，舒舒服服（却不以为意）地享受着规律的呼吸与奢侈的未来，他们散着步，或心满意足，或眉头紧锁，做着肤浅而贪婪的美梦，全然不曾意识到自己正拥有着世上最不可或缺的东西。

在一个躁动的时代，保持你的“行板”。在心中反复提醒自己：“更多，更多的行板”，努力把自己带到你应该抵达的地方。

而人类呢，充满自信的人类，很快就在圆融、舒展、繁复、精巧（真是无与伦比的熨帖）的各种声音中放松自我，陶醉其间。在音乐厅里，空间受限，音量增强，所有的乐器严阵以待，城市“文明人”的管弦乐响彻大厅。

一支芦笛就够了。当气息靠近它，穿过它，乡愁就流淌而出。听到的人一下子就觉得，“它”所诉说的乡愁，正是他的乡愁……尽管这乡愁更优美——无论是牧羊人、流浪汉，还是王子或公主，无人不为之迷醉。空间创造了它，它还原了空间。有些文明就像大摆宴席，毫无顾忌地铺陈自己的感受。而另一些文明，在这方面和许多方面都更懂得节制，真让人松了口气！

为了只在彼此之间实现理解，一些语言被创造出来。还有无数的方言。小阵营的语言，反语言，对立的语言。土话对语言。

把语言变得丑一些，变得更“同伙”，更土味。一些语言形成、脱离。语言过美则危险。人类也需要平庸、需要随意，需要轻松。

缓慢而无声，语言的战争。它正卷土重来。

战争，曾经存在；无处不在，时常发生，造成破坏。而字典一直在变厚。细节吸引着人类，这种吸引力从未停止。字典聚集了细节——储量日增，罗纳百科。

小于一

由 五行缺水没有评论
编号：E54·2211217·1803
作者：【美】约瑟夫·布罗茨基 著
出版：上海译文出版社
版本：2020年12月第1版
定价：86.00元当当34.40元
ISBN：9787532785179
页数：464页
“我是一名犹太人；一名俄语诗人；一名英语散文家。” 《小于一》是诺贝尔文学奖得主约瑟夫·布罗茨基的散文集，以长文为主，夹以若干短文，仅十八篇文章，篇篇精彩，再加上其文体和“书体”的独特，遂形成一本完美之书。这是一个伟大诗人的精神自传，也是一部私人回忆录。布罗茨基以创造性的诠释与解读，完成了他对阿赫玛托娃、奥登等人的致敬，对个人价值的有力捍卫，还有对独裁者罪行的揭露和控诉。这样的控诉使用的不是公共语言和措辞，而是站在“一个诗人对一个帝国”的高度。而这个高度，又源自他的一个信念：语言高于一切，甚至是时间崇拜的对象，诗歌则是语言的至高形式。不可避免，《小于一》中也谈到了政治。这些散文是对历史和当今时代的深刻沉思。用作书名的散文《小于一》和压卷之作《一个半房间》，是布罗茨基为自己的故乡城市和双亲谱写的颂歌——或者说哀歌。

《小于一》：每首诗就是一部语言学法典

这是他们看见我和看见美国的唯一机会。这是我看见他们和我们的房间的唯一途径。
——《一个半房间》

看见而且唯一，是全知全能的父母看见布罗茨基坐在公寓的厨房用他们懂得的语言写作，是怀旧中的布罗茨基看见他们包括自己在内“当时的生活”，看见连接起作为“当时”的过去和作为此时的现在，看见连接起了曾经是自己语言的俄语和现在语言的英语，当这个机会成为唯一的存在，它构成了从历史到现在，甚至趋向未来的“一个”，但是这仅仅是一种怀想，因为布罗茨基已被驱逐出苏联，因为两个老人想要去外国探望儿子的愿望变成“无意义”，更因为：“如今他们死了”——看见而且唯一，已经变成了完全的虚构。

当唯一只是存在于某种美好的愿望中，当唯一被残酷的现实击碎，这个现实真的变成了“小于一”的存在，而这“小于一”的现实对于布罗茨基曾经生活过的彼得堡那个家来说，就是“一个半房间”。一个半房间，是一个完整的房间加上半个被隔出来的房间，一种数量意义上的称谓在精神意义上，还可以称之为“一个家庭”，因为这里有父亲，有母亲，有我——一个当时典型的俄罗斯家庭。对于战后的俄罗斯人来说，能负担得起超过一个孩子的确是难能可贵的，那个制度，他们的无能为力，他们的贫困，他们任性的儿子，但是他们对这一切却淡然置之，因为对于生活本身而言，他们尽力而为：“确保桌上有食物——并且不管是什么食物，都把它变成一小份一小份；量入为出——而虽然我们总是勉强从发薪日维持到发薪日，他们还是尽可能省下几个卢布供孩子看电影、去博物馆、买书、买美味食物。”

还有餐具室、五斗柜和墙壁上，父亲从中国得来的一些艺术品，它们是裱在软木木板上的水彩画，是武士剑，是小丝网印刷品，是微醉渔夫陶雕，当然还有送给母亲的那件中国绉纱连衣裙，当母亲踩着高跟鞋穿上它，嘴里发出的是用她童年时代在拉脱维亚学会的语言和现在的德语混合而说出的那句话：“啊呀，妙极了！”大约这都是属于“当时的生活”中精彩的瞬间，三个人，一个家，以及一个半房间，组成了布罗茨基的怀旧部分，但是无论是单数还是复数，记忆总是容易被某种现实解构，当从苏联来到美国，在东和西之间隔着的是“太多的水”：“一个真正的深坑，甚至足以使死亡也感到困惑。”这种死是父母没能最后和唯一的儿子团聚的“家庭”之死，两个老人在无数的国家机关和部门穿梭，希望在死前获准去外国探望儿子，但是一次次都无功而返；这种死是把“语言和国家”等同起来的死，那些国家机关和部门的工作人员用俄语“连续十二年间”一遍遍告诉他们，这样的探访是“无意义”的，语言在重复，语言本身就是“无意义”，“即使我用俄语把这一切写下来，这些文字在俄罗斯也将不见天日。”这种死当然是“一个半房间”在最后死去，父母死了，他们再也不可能全知全能地看着儿子用另一种语言写作，看见而且唯一的机会，也伴随着语言的“无意义”而成为一种泡影。

死亡在生命中发生，在语言中发生，在历史中发生，而经历过战争的父亲对死亡曾经有过最痛彻的理解，当布罗茨基问他：“那种集中营更可怕：纳粹的还是我们的？”父亲回答说：“我宁愿在火刑柱上一下子就烧死，也不想慢慢死去并在那过程中发现什么意义。”那时的布罗茨基二十岁或者十九岁，离三十二岁离开苏联还有十多年的时间，但是一种死亡已经变成了可怕的预言：十多年后，他们看见我和看见美国的唯一机会将不复存在，我看见他们和我们房间的唯一途径也必须使用英语——一个房间，以及半间，如何变成了布罗茨基“小于一”的不完整记忆？

起初的一切都像是完整的，1940年5月24日出生于列宁格勒的那条大街，住在那“一个半房间”的家里，父亲和母亲，尽力而为的生活。但是当上学时图书馆借书证第五个空栏里的“民族”变成空白，7岁的布罗茨基已经吻到了死亡的气息，犹太人，在俄语里念作“耶夫雷”，一个词的内涵成为羞于表达的部分，甚至最后变成某种谎言，它其实就是在诠释“语言和国家”等同的象征意义。语言是那个城市从“彼得堡”变成列宁格勒的称谓，语言是生活中充满了必须鄙视自己且要绕着制度行走的谎言，语言是19世纪工业革命后的工厂变成“军械库”的命名，以及维持某种准军事纪律的“671邮箱”的代号……当然，在语言的一系列变化中，最突出的还是同一化，“在一个中央集权化的国家，所有的房间看上去都一样：我们校长的办公室，完全是我约五年后开始出入的审讯室的翻版。”门，是紧闭的门，是半掩的门，但是不管何种方式，门里面的房间都是一样的，灰与白，中间是一道蓝纹，“再加上一幅列宁画像和一张世界地图”。终于，在这个语言被异化，门保持着同一性的时代，15岁的布罗茨基选择了辍学，成为了任性的儿子，“不管是什么——谎言、真理，或最有可能的，两者的混杂——导致我作出这个决定，我都对它无比感激，因为这似乎是我的第一个自由行动。”

谎言和真理两者的混合，导致采取第一个自由行动，布罗茨基的大胆是对于那些相同的门，相同的房间，以及被异化的语言的排斥和反抗，而当站在英语写作的“大西洋海滨”，他对那个“小于一”的过去的解读是：“你不是这些人之中的任何一个；你也许是小于‘一’个。”小于一，是不完整的一，15岁辍学，32岁被驱逐，都不再完整意义上成为“一个”，而真正的“不足”并非数量上的，“这就是为什么当你长大成人，发现你正在应付被假设要由成年人处理的任务时，你不能不感到有点惊骇。”这种惊骇就在于借书证上的空白，就在于办公室是审讯室地问翻版，就在于谎言混杂着真理，就在于这个国家只有通奸、看电影和艺术是仅有的“自由活动形式”，于是，“那是一间大教室，有三排桌子，老师座椅背后的墙上挂着领袖的画像，一张有两个半球的地图，只有一个半球是合法的。小男孩坐下来，打开公文包，把钢笔和笔记本摆在桌面上，抬起头，准备听胡说八道。”

小男孩生活在世界上最不公正的国家，当他打开公文包准备胡说八道，他或许是这个国家中的“等于一”的那一个，但是布罗茨基不是，不管是主动行动还是被动接受，总之他和一个半房间“隔着太多的水”。但是，当这些经历变成生活的经验，当语言逃离了经验，意味着在进入记忆之后“小于一”变成了“另一个”，那个国家是另一个，那些记忆是另一个，那种语言是另一个，在“隔着太多的水”的大西洋海滨，布罗茨基自己也成为了“另一个”，“生命对我来说绝不是一系列清晰标记的转折，而是滚雪球，愈滚，一个地方（或一个时候）就愈像另一个。”从“小于一”到另一个，就是从基于经验的语言和重复自身的历史中走出来，就是让准备胡说八道的小男孩退出生物的统治，就是在非线性和非返祖性的回想中开始迁徙，“记忆，我想，是一个替代物，替代我们在愉快的进化过程中永远失去的那条尾巴。它指引我们的运动，包括迁徙。”

运动和迁徙，是从记忆走向另一个现实，是将经验化的语言变成诗意的语言，而诗意语言之存在，就在于必须有一个诗人。诗人是以五个开音“a”命名的安娜·阿赫玛托娃，她以催人姓名的方式“牢固地占据俄罗斯诗歌字母的首位”，名字成为她“第一行成功的诗”，这种成功在布罗茨基看来就是“得到历史的赞助”。她是带着独特感受力来到世界而“发生”的诗人，她是实践着“风格即自我”敏锐性的诗人，她是因袭了事物多样性本身的诗人，当然，和布罗茨基一样在“民族”一栏里填写着“犹太人”的诗人，“阿赫玛托娃是俄罗斯诗歌中彼得堡传统的地道产物，该传统的奠基者们本身都有欧洲古典主义及其罗马和希腊源头作后盾。此外，他们也都是贵族。”所以当阿和阿玛托娃用诗歌处理现实，把它压缩成可把握的东西，就是变成了被心灵保存的东西，“它们能留存下来是因为语言比国家古老，也因为作诗法永远比历史更长久。事实上，它根本不需要历史，而只需要一个诗人，而阿赫玛托娃正是这样一个诗人。”不管是爱情诗，还是哀悼诗，“哀泣的缪斯”阿赫玛托娃都在用语言替这个民族说话，“诗人是天生的民主主义者，不只是因为他。民族服务，并使用其语言。悲剧亦然，因此两者才会如此暗合。”

诗人是用心灵寻觅肉体但更是找到了俄语的词语的曼德尔施塔姆，“他在俄语诗歌脉络中是一个极其孤独的人物，而恰恰是他的焦点的强度形成了他的孤立。”布罗茨基认为，诗歌是整个俄语的最高成就，而曼德尔施塔姆则用他被激活的俄语，让每一个读他诗歌的人“参与他或他的作品的死亡”，因为曼德尔施塔姆让时间在诗歌中在场，让文明成为一个整体，“对一种世界文化的乡愁。”这种有关一种世界文化的概念，是俄罗斯独有的。这种独有的乡愁让曼德尔施塔姆成为“文明化”的诗人，而“文明化”的意义就在于他死于权力却反抗权力，“权力是可恶的，如同理发师的手指…。”一首诗歌就是对语言抗命的一种形式，是对整个生存秩序的质疑，诗人和现实格格不入，它体现的是一种伦理态度和美学决定，他的生和他的死都是文明的结果，“曼德尔施塔姆是一个以秩序和牺牲这些原则为基础的文明的孩子，并成为两者的化身”。不仅如此，在曼德尔施塔姆的妻子娜杰日达·曼德尔施塔姆身上，“文明化”更体现在逃亡的她以“不存在的人”的身份，以背诵丈夫诗行的方式让诗歌成为她的血肉，而回忆录则成为了“最高形式的附笔”，“她的身份是由文化、由文化最好的产物塑造的：她丈夫的诗作。她试图保存的，并不是关于他的记忆，而是这些诗作。她在四十二年间成为的，并不是他的寡妇，而是这些诗的寡妇。”

“诗歌在本质上是语言的最高形式”，布罗茨基在关于娜杰日达·曼德尔施塔姆的“讣闻”中这样说，相似的句子出现在《诗人与散文》一文中——“诗歌是语言最高的存在形式”，所以诗人也是将诗学语言的动力转移到散文上的玛琳娜·茨维塔耶娃。“丢弃多余的东西本身是诗歌的第一声叫喊——声音优于现实、本质优于存在的开始：悲剧意识的源头。沿着这条道路，茨维塔耶娃走得比俄罗斯文学中，甚至看来也比世界文学中的任何人都要远。”茨维塔耶娃之所以走得那么远，是因为她走向的是诗歌本身的最高存在，她打破了诗人高于散文家的等级制，同时打破了国家和语言等同的权力体制，在保持道德评估的绝对独立性中，她用她的寓言和伦理原则进行着斗争，1932年的随笔《诗人与时间》就是展现了“一次无人被杀且双方都是胜利者的决斗”，文学语言在稀薄的空气中呼吸，赋予了抽象概念语音学和道德的血肉。

诗人也是剔除诗歌的一切繁复表达手法、在“贫乏”中制造了意料不到效果的卡瓦菲斯，“他读的是人，更是诗人。在这方面，卡瓦菲斯是一座希腊人、罗马人和拜占庭人（尤其是普塞洛斯）的图书馆。”诗人也是“对极端浓缩的意象有明显偏好”的形而上学现实主义者蒙塔莱，他在“隐逸派”的意大利是个运动中，让诗歌发展出与那个权力压力强度成正比的密度，布罗茨基将之命名为“语言自治”；诗人也是在战争中辨识出了镜子中自己面孔的W.H.奥登，以德国入侵波兰标志第二次世界大战爆发的日子命名的《1939年9月1日》，“充满着绝望的清醒”，他用诗歌向“祖国的和眼前的”群众说话；而诗人，或者也是把奥登当做一个影子并“取悦”他的布罗茨基自己，“我知道在性情和其他方面，我是一个不同的人，而在可能最好的情况下，我会被视为他的模仿者。”《取悦一个影子》的意义在于奥登竖立起了一面语言的旗帜，“至少可以说，每一个人都应彻底了解至少一位诗人：即使不是作为在这世界上的向导，也可作为语言的尺码。”

诗人是俄罗斯的诗人，也是俄罗斯之外的诗人，是犹太人的诗人，是死去的诗人，是成为寡妇的诗人，但是所有的诗人都有共同的一个地方，那就是让诗歌成为语言最高的存在形式——逃离经验却又能力处理现实，在有限中完成对无限的乡愁，在观念的融合、精神的自治中形成自卫。所以实际上，布罗茨基在诗人身上去除的是“小于一”的现实，寻找的是“另一个”的力量，“一个韵脚会把一个理念变成法律；并且在一定程度上，每首诗就是一部语言学法典。”这部语言学的法典收录的是反抗、智慧、爱，以及历史记忆中的自我认同。被迫离开埃及的卡瓦菲斯，唱起的是“进行中的时间”的《钟摆之歌》，蒙塔莱摆脱“但丁的阴影”，书写的是“灵魂的编年史”，而离开英国和布罗茨基一样前往美国的奥登，就是拒绝自己成为事件中“集体人”的同谋，而“取悦一个影子”的布罗茨基在自我牺牲和同化中以英语写作的方式让有限变成无限，“那么可以说，他活得够长，使诗歌变成仅仅是一种存在方式。因此，才有了他的自主，清醒，平衡、反讽、超脱——简言之，智慧。”

用英语写作，是从俄语世界中退出，这当然不是逃避，而是从“小于一”的历史走向“另一个”的现在，但是在这种语言的出走中，布罗茨基隔着“太多的水”，望见的却是悲伤的“空中灾难”：“上世纪俄罗斯伟大散文给本世纪留下的空白，似乎并未得到填补。随着一年年过去，这空白愈变愈大，现在随着本世纪逐渐走向终点，人们也愈来愈怀疑俄罗斯可能就这样离开20世纪，而没有留下什么伟大的散文。”伟大的散文，伟大的诗歌，伟大的文学，似乎都变成了那个“小于一”的故土之现实，他用“急降”来表征这一变化，一方面，与陀思妥耶夫斯基完全不同的托尔斯泰主义主宰了文学，“这种人一旦变成作家，便会巨细靡遗地复制现实；他会给你一段卧室里的谈话，一个战争场面，家具垫衬物的质地、味道和气息，其精确度足以匹比你的五官和你相机的镜头；也许还足以匹比现实本身。”文学变成了现实可悲的经验，而托尔斯泰主义之所以成为主流，就是一种社会秩序的结果，它是以警察国家为全身装甲的代理，使得文学、语言变成了专制主义过去和极权主义现在的产物，变成了社会人类学的水平，所以布罗茨基认为，今日俄罗斯散文的现状就是政治导致的恶性循环，“因为政治填补的，恰恰是艺术在人们思想和心灵中留下的那个真空。”

语言要逃离经验，语言要激活现实，语言要与观念融合，语言的最高存在是诗歌，布罗茨基的语言观并不只是单纯的语言问题，它有着精神上的自治需要，有着自我牺牲的蜕变，有着有限对无限的乡愁，更有着对于人类母题超越语言的阐述，小于一而成为另一个，一个半房间而成为人类整体记忆，语言和诗歌，乃至文学，都是自足的存在，“它最终达到了这样的程度，就连上帝、人、现实、罪责、死亡、无限、拯救、空气、土壤，水、火、金钱也无法满足它；于是它扑向自己。”

物理学

由 五行缺水没有评论
编号：B31·2211217·1802
作者：【古希腊】亚里士多德 著
出版：商务印书馆
版本：1982年06月第1版
定价：29.00元当当11.60元
ISBN：9787100011648
页数：305页
《物理学》是西方最早的系统的理论物理学著作，亚里士多德将全部知识分成理论性的、实践性的和生产性的，《物理学》是亚里士多德理论知识的一部分。《物理学》共八卷，亚里士多德探讨了世界的“本原”，提出了著名的“四因论”，谈论了运动、变化和无限，探讨了“位置”、“虚空”、“时间”，分析了对于运动的研究来说最重要的那些概念，还对“连续性”、“运动的永恒性”和“一个永恒推动者存在”进行了阐述。亚里士多德的《物理学》是一门以自然界为特定对象的哲学，因此，它不同于我们现在的物理学，但却包括了现在的物理学，也包括了化学、生物学、天文学、地学等等在内，总之，涉及整个自然科学。但它又不是近现代以实验为基础的分门别类的自然科学，它只研究自然界的总原理，论述物质世界的运动变化的总规律。所以说它是一门哲学，是自然哲学。

《物理学》：必然有第一推动者

“无限”的真正含义正好与平常大家理解的相反，不是“此外全无”，而是“此外永有”。
——《第三章·第六节》

阿那克西曼德说，无限是神圣的，因为神圣的东西是不会灭亡的；毕达哥拉斯说，无限是一种脱离了感性事物的自在的无限；阿那克萨哥拉说，无限是关于静止的问题，它是自己使自己不动……神圣而不灭亡，脱离了感性而成为一种自在，使自己不动而静止，自然哲学家所说的“无限”不管是量上的无限，时间的无限，产生和灭亡的无穷尽，似乎都将“无限”限定在一种没有变化的状态中，而这种没有变化又恰好和“无限”本身形成了某种悖论，于是，批判或者否定，修正或者定义，亚里士多德对无限提出的一个经典便是：无限不是加起来的无限，而是分出来的无限，不是现实上的无限，而是潜能上的无限，不是“此外全无”，而是“此外永有”，“无限是这样的：可以永远一个接着一个地被取出，所取出的每一个都是有限的，但总是不同的。”

“全无”的无限只是将无限看成是一个自足地、静止的存在，而“永有”则是将无限分割成无限而存有中变成了有限，无限而有限便是一种“一个接着一个地被取出”，而且每一个都是不同的状态，它之所以变成无限，就是潜能上的无限，而这种无限观归于亚里士多德的学说，就是一种运动观——无限是存在的，无限只有在潜能上具有意义，潜能的实现便是运动——它以“此外永有”的方式让无限在向外的过程中变成万物变化之本因，使运动成为万物的根源。

亚里士多德是从对对象的本原、原因或元素的分析中得出他的无限观，得出他的运动论。他在《第一章》中就明确指出，只有认识了对象的本原、原因和元素，才能说进入到“物理学”的科学领域，因为只有认识了事物的本因、本原直至元素，才能了解这一事物，才能从具体的事物中进入到它的构成要素——感知的是整体事物，而分析的是它内部的多样性，内部的构成。从感知整体到分析构成，这是一个进入的过程，而在这个进入的过程中，首先就要遇到的问题是：构成万物的东西到底是一个还是多个，如果是多个，是有限的还是无限？“万物是一还是多”这个问题涉及的就是一种存在论，亚里士多德认为，提出“万物是一”这一看法的人，本身就存在疑问：一方面他们所说的“万物”是实体还是性质？另一方面，一是类是种还是一种数量？如果万物是实体，那么一是一个人、一匹马、一个灵魂的一？如果是性质，那么一代表的是同一性？显然，在性质上无法变成同一的存在；如果万物既是实体又是数量又是性质，那么显然存在本身就是相互独立存在着的，存在就是多个；所以说“万物是一”就是把“一”看成是和存在一样，那么这个“一”可以指连续的事物，也可以指不可分的事物，还可以指本质相同的事物——按照这样的说法，如果“一”指的是连续的事物，那么一就是多，因为连续的事物就是可以被无限分割的事物；如果“一”是作为不可分的一，那么就不是在数量上的一，也不可能是性质上的一；如果“一”指性质相同，那么好的和不好的就变成同一了。

不管从哪个角度说，“万物是一”都是不可能的，因为他们本身的前提就是错误的，而结论则变得不合逻辑，“一”所指向的“存在本身”并不能作为实体以外的东西，所以在这个意义上，亚里士多德认为，存在就是多。那么，这个“多”到底是什么？在当时的自然科学家中，有一派认为存在着从基础物的密集而稀散的作用产生别的物质，从而达到“多”；另一派主张从“一”的对立中产生对立，从而分出“多”；还有一派认为“存在是一又是多”，万物都是由混合体中分离出来的。对于这些“多”的观点，亚里士多德认为，重要的就是要认识这个产生的本原问题，既然要产生，就必然不是没有目的的偶然，必然不是随便地影响下出现，“在自然过程中产生的一切事物若不是对立两者之一本身，就是由对立两者合成的。”所以亚里士多德在此得出一个重要结论：本原是一种对立。接着他提出了进一步的疑问：本原是两个、三个还是更多？当然本原不能是一个，因为一个无法形成对立，也不能是无限，因为无限的存在就是不可知的，在这两个条件的限制下，本原就应该是有限的，而且不止两个——因为在对立的本原之外，还需要一个对立的基础，只有作为第三者变成基础，才能成为变化者，变化者就是变化的基础，从这一基础出发，已有的事物才能产生新的事物，它们或者是形状的改变，或者是事物的加减，或者是组合，或者是性质的改变——变化都是合成的，它是产生的东西和发生变化的东西。所以亚里士多德得出结论：对立是本原，再加上另一事物作为基础，“于是本原有了三个”。

从这一逻辑出发，亚里士多德得出了关于物理学的理论：“自然物全部或其中一些是在运动变化着的”。这是亚里士多德需要“肯定下来”的观点，而这个观点的得出是通过归纳法推断出来的。但是仅仅由这样的过程肯定了自然物的运动特性，似乎仅仅是逻辑上的运用。所以从第二章开始，亚里士多德以更系统的方式论证“物理”的运动本性。物理学作为“形而上学”之外的一种存在，它的研究对象当然是自然物，所以亚里士多德从自然物的性质出发逐渐进入物理学。自然物是“由于自然”而存在，这里就可以分几个层次来理解：“自然”当然指的是“它原属的事物因本性而运动和静止的根源或原因”，也就是说，凡在自身内有根源的事物就“具有自然”，这样的事物是一个实体，也是一个主体，自然总是依存于一个主体之中；“按照自然”则是指自然物“对于它们因本性而有的各种表现”而言都是可用的；而“自然”也是产生的同义词，因为它是导致自然的过程，所以亚里士多德对自然的定义是：自然是“自身内具有运动根源的事物的形状或形式”。

事物的产生都是有原因的，亚里士多德把原因分成四类，一类是“事物所由产生的，并在事物内始终存在着的那东西”，这种原因就是质料因；事物的形式或原型，表述出本质的定义，它们的“类”也是原因，这是形式因；再一个就是变化或静止的最初源泉，这是动力因；最后一种则是前提是结论的原因，那就是目的因——这其中也存在着偶然性和自发性的原因，但是亚里士多德认为，“偶然性和自发性两者属于既不是绝对地又不是通常地如此发生的事物，而是属于那些为了某种目的而发生的事物。”所以它们不是事物的本因，而质料因、形式因、动力因和目的因，四因所要回答的是“为什么”这个问题，而自然物都是以一定的内在根源为起点，通过不断的运动变化过程达到一定的终结目的，而这种终结的目的不会是相同的，也不是偶然的结果，而是始终有一种“竭力趋向相同终结的倾向”，所以亚里士多德认为，自然物的本因就是一种目的因。

目的因是为了一定的终结目的，目的因的起点是内在的根源，目的因的过程是运动变化，那么对于自然物的考察，就必须研究运动变化的本性。亚里士多德对于运动的定义，他首先引用了一些观点，“运动是一种连续性的东西”，正因为它是连续的存在，所以它指向的是无限，一些自然哲学家认为，无限没有自己的根源，而是无限自身被作为其他事物的根源，并且包容一切，支配一切，所以无限也是神圣的，是不会灭亡的；还有人认为无限是脱离感性事物的自在的无限；更有人认为无限是使自己不动——在驳斥无限论中，亚里士多德认为，“如果一切物体都有空间，就不可能有任何物体是无限的。”但是无限并不应被否定，而是被赋予了另一个意义，无限是存在的，但是无限是分起来的无限，是潜能上的无限，是永远可以“一个接着一个地被取出”的无限，是每一个都是有限却不同的无限，是“此外永有”的无限——对于无限的这种“修正”，亚里士多德才真正定义运动：潜能事物的实现即是运动。也就是说，运动就是从潜能事物变成实现事物的过程，它是从无限达到不同有限的变化：一种是能质变的事物的实现，这是性质变化；第二种是能够增多或能够减少的事物反面的实现，就是增和减的变化；第三种则是能移动的事物的实现，就是位移。

事物的质变是运动，增减的过程是运动，位移更是运动，在对运动进行定义之后，尤其是位移形成了运动，亚里士多德就对空间、时间和运动的关系进行了考察。空间当然存在，物体存在于空间里，物体之外另有空间，这是亚里士多德提出的空间论，这种空间论为他阐述运动理论设置了前提。他认为，空间本身不是物体，“因为在同一个空间里不能有两个物体”；空间也不是元素，不是由元素合成的事物；空间不能作为事物的质料因，也不是事物的形式因和目的因，当然也不是事物的动力因；空间可以是所有物体存于其中而共有的，也可以是每个物体直接占有而特有的；空间与内容物分离，所以它不是形式，但是它可以包含别的事物，所以不同于事物的质料……所以亚里士多德认为，空间是一事物的直接包围者，空间可以在内容物离开之后留下来，空间可以分离，具有可分割性——所以空间的存在就必有运动的产生，在位移和增减中空间发生变化，“只有能运动的事物才在空间里”——所以根本不存在“里面什么也没有的空间”的虚空。

空间之外的时间呢？时间是存在着的事物还是不存在的？时间是可分的还是不可分的？时间是无限的还是有限的？时间当然是存在的，时间当然是可分的，时间也当然是无限的，但是当存在的时间被分出来的时候，它的特殊性在于：一部分已经不存在，另一部分尚未存在，所谓的“现在”其实根本不是存在的部分，因为如果“现在”变成了可分的部分，部分是计量整体的，整体又由部分合成，所以时间变成了一种合成的存在，显然这已经不是时间。但是时间不能脱离变化，变化有快有慢，时间却无快无慢，时间之存在是一种运动的数，也就是说，本身不是运动的时间使得运动成为可以计数的东西，“我们不仅用时间计量运动，也用运动计量时间，因为它们是相互确定的。时间既然是运动的数，所以它确定运动。运动也确定时间。”所以一切的运动和变化都发生在时间里，当运动永远存在，也就意味着时间一定不会消失。

运动的事物才在空间里，一切的运动都发生在时间里，运动的时空性就是一种从无限分成有限的过程，既然从无限而为有限是运动的本质，亚里士多德就需要探讨这种运动的推动者问题。他考察了运动和变化的分类，他认为从一事物到另一事物的变化有四种可能的方式，从以肯定判断表示的事物“是”到另一种“是”；从是到以否定判断表示的事物“否”；从否到是；从否到否——但是他认为第四种方式无法成立，因为从否到否根本没有变化，也就不存在反对关系，所以变化就是一种对立，就是一种矛盾，而运动的种类就可以是质方面的运动、量方面的运动和空间方面的运动——也是从对立观出发，实体没有对立存在所以没有运动，关系只是偶然才发生变化，所以也没有运动；行动和遭受也没有变化，没有运动，在实体、质、处所（空间）、时间、关系、量、行动和遭受等范畴里，只有质变、增减和位移产生运动。所以，当亚里士多德把运动定义成从潜能到实现的过程，其实就是发现了其中的对立，只有在对立中才能从运动的这一方面趋向于另一方，只有从这一运动趋向于另一运动——也只有从静止变成运动。

运动是对立，对立产生变化，变化是可分的，所以在运动的本性中，最重要的一点就是：“任何变化都是从一者趋向另一者”，如果它处在变化的出发点，它就还不在变化着，只有正处在变化过程中的事物“必然处在起点处状况和终结处状况的某种混合状态下”，这种混合状态一定会取消变化者在它变成的“一瞬间”，也就是说，一瞬间是不可分的，变化经过的一瞬间也是不可能存在的，所以，在运动中，“生成的事物必然此前在产生着，产生着的事物必然此前有过生成，只要事物是可分的和连续的”——只有运动的过程才是可分的，才是连续的，当然在分成的过程中它就是一种有限。

既然运动是可分的，既然运动是对立的变化，那么这种变化必然有推动运动的力量，即存在着推动者，“既然任何运动着的事物都必然有推动者，如果有某一事物在被运动着的事物推动着做位移运动，而这个推动者又是被别的运动着的事物推动着运动的，后一个推动者又是被另一个运动着的事物推动着运动的，如此等等，这不能无限地推溯上去，那么必然有第一推动者。”有限而变成无限，无限分成有限，推动者之前有另一个推动者，在无限的循环中，必定存在着第一推动者，而第一推动者作为一种本原，一定是不能运动的，但是运动却又是永远存在而无中断的，那么这个第一推动者必然是自身不动的，必然是唯一的一个，也必然是永恒的一个，“因为显然，如果必然永远有运动，如果某一特定的运动是先于一切的和连续的，那么这个运动正是第一推动者所引起的运动——它必然是同一的，连续的和先于一切的。”

第一推动者自身不动，第一推动者没有部分也没有量，第一推动者是唯一的并且是永恒的——亚里士多德到这时候才真正提出了物理学的本质，那就是从第一推动者产生运动和变化的“科学”，他没有明确说出这个第一推动者就是神，都是很明显，万物的本原作为唯一且永恒的存在，只有神，于是一切的运动，一切自然的变化，在无限可分为有限中，被先于一切的神所主宰，“第一推动者推动一个永恒的运动，使它无限地持续下去。因此可见，这个第一推动者是不可分的，没有部分的和没有任何量的。”

作为意志和表象的世界

由 五行缺水没有评论
编号：B82·2211217·1801
作者：【德】亚瑟·叔本华 著
出版：商务印书馆
版本：2018年11月第1版
定价：95.00元当当38.00元
ISBN：9787100158480
页数：736页
叔本华完成这本书的时候只有28岁，是叔本华思想发展的顶点。《作为意志和表象的世界》分为四个部分： 一是“世界作为表象初论”，主要研究服从充足根据律的表象、经验和科学的客体，它们构成了一个表象的世界；二是“世界作为意志初论”，主要研究意志的客体化，它构成了一个意志的世界；三是“世界作为表象再论”，内容是关于理念和艺术的客体，它构成了一个理念的世界；四是“世界作为意志再论”，主要研究生命意态的肯定和否定，它构成了一个伦理的世界。这四部分内容体现了从认识论到本体论，到艺术论，再到伦理学的演变过程。“人生有如钟摆，摆动在痛苦与倦怠之间……当人们把一切痛苦归之于地狱，那么剩下来属于天国的只有倦怠。”《作为意志和表象的世界》全面阐述了叔本华唯意志主义的哲学观，后来影响了包括尼采、瓦格纳、托玛斯·曼甚至存在主义的哲学名作。

《作为意志和表象的世界》：它的北斗星仅仅只是真理

认识的主体既由于它和身体的同一性而出现为个体，所以这身体对于它是以两种方式而存在的：一种是悟性的直观中的表象，作为客体中的一客体，服从这些客体的规律。同时还有一种完全不同的方式，即是每人直接认识到的，意志这个词所指[的那东西]。
——《第二篇 世界作为意志初论》

身体是客观存在的，当它作为孤立的存在，它只是物质之一种；但是这个身体在认识的主体世界里，它又不可避免地呈现出两种方式：一种是直观的表象，是主体“我”所认识的客体，它在被认识的世界里服从所有关于客体的规律；另一方面，作为主体，“我”也在这身体里，身体使我成为个体，而这个个体能看见直观的表象和抽象的表象，能认识客体，就在于有其自身的能力，而这种能力“就在这身体的有意的运动中把它自己透露出来”，从而让活动具有“可见性”，这种可见性的意志活动就是意志这个词所指的那东西。

身体在纯粹物质意义上，它是客观的，但是在认识主体中，在成为个体中，身体一方面是直观中的表象，另一方面则是意志所指的东西。当叔本华赋予了身体的这种双重性，也就揭示了书名所具有的的意义：作为意志和表象的世界，一个“和”字将意志和表象分列在两旁，世界是表象的，世界是意志的；但是“和”在分列的同时，又将它们统一在一起，就像身体之存在，既反映出对表象的认识，又引出了意志活动，当两者结合在一起，在“和”的世界里就体现出了身体所有的实在性，它是表象，它也是自身，结合而成的世界便为真理开拓了认识的道路。

真理，当然是一切认识的终点，尽管这个终点呈现出的是永无终结的特点，引用歌德的话就是：“大自然到底能否究诘呢？”究诘由此成为了叔本华的态度：在1818年8月的“第一版序”中，他说：“人生是短促的，而真理的影响是深远的，它的生命是悠久的。”《作为意志和表象的世界》就成为“让我们谈真理”的实践；而在1844年2月的“第二版序”中，叔本华人为真理没有党派，不用争吵，它自己能够通过最黑暗的冬夜走向属于自己的宁静之路，而人类就是为了掌握真理，“会要和这精神攀谈，使他愉快，安慰他。”所以这一本书不提供生活的条件，“它的北斗星仅仅只是真理，赤裸裸的、无偿的、孤独无偶的、每每被迫害的真理。它不左顾，也不右盼，而是对准这座星辰直驶过去的。”对着星辰直接驶过去，到了1859年9月，在“第三版序”中，叔本华引用了彼得拉克的名句说：“谁要是走了一整天，傍晚走到了，就该满足了。”在真理之路上走了一整天，走到了便是满足，但是对于叔本华来说，他却一直在走，从1818年的第一版，到1859年的第三版，从三十岁时看见了真理，到七十二岁时还在追寻着真理，双重性的身体就是在沿着永无终结的真理之路上，究诘而没有穷尽，北斗星永远在身体之上，身体也“对准这座星辰直驶过去”。

那么关于这个世界，我们究诘而没有穷尽的真理到底是什么？从身体的二重性出发，叔本华一开场就说出了真理：世界是我的表象，“这是一个真理，是对于任何一个生活着和认识着的生物都有效的真理；不过只有人能够将它纳入反省的、抽象的意识罢了。并且，要是人真的这样做了，那么，在他那儿就出现了哲学的思考。”同时，他又阐述了另一个真理：世界是我的意志，“这另一真理就是每人，他自己也能说并且必须说的”。“世界是我的表象”是一个真理，“世界是我的意志”也是一个真理，真理和真理，就是身体和身体，就是表象和意志，它们构筑了这个世界的本质，“因为这世界的一面自始至终是表象，正如另一面自始至终是意志。”

什么是表象？什么是意志？叔本华先从表象入手，当他说“世界是我的表象”时，就把人这个“表象者”凸显了出来，而表象者之存在，就引出了主体和客体，在他看来，主体和客体的分立是表象的形式，“任何一个表象，不论是哪一种，抽象的或直观的，纯粹的或经验的，都只有在这一共同形式下，根本才有可能，才可想象。”主体是世界的支柱，是一切现象和一切客体“作为前提的条件”，“凡是存在着的，就只是对于主体的存在。”所以主体具有的是认识能力，但是主体却不为任何事物所认识，所以于客体而言，“客体的起处便是主体的止处。”而这便是表象的本质，表象的世界一个半面是客体，它的形式是空间和时间，表现出的是杂多性，而另一个半面就是主体，主体不在时间和空间中，主体在任何一个进行表象的生物中都是完整的、未分裂的，所以客体的形式，即时间、空间和因果性，仅仅从主体出发就可以发现的，可以完全认识的，也就是如康德所说，这些形式是先验地在我们的意识中。

世界是表象，就是这样一种本质：世界的一切，无不避免地带有以主体未条件，“并且也仅仅只是为主体而存在”，这就是先天明确的“认识”。所以表象论就是一个认识论，叔本华在这个认识论中区分了直观表象和抽象表象，直观表象包括可见的世界或全部经验，一级经验所以可能的条件。物质就是直观表象之表出，它表现在时间、空间和因果性中，物质要成为客体，就必然要成为主体的表象，就必定要为主体中相应的规定而存在，而主体的这一规定，就是认识能力。叔本华认为，物质或因果性，在主题方面的对应物，就是悟性，“一切因果性，即一切物质，从而整个现实都只是对于悟性，由于悟性而存在，也只在悟性中存在。”悟性是一种认识，这种认识最简单的作用就是对现实世界的直观，而这个直观的基础是感觉，当感觉从效果过渡到原因时，也即因果性发挥了作用，它才真正成为直观，“一切直观不仅是感性的而且是理智的，也就是悟性从后果中认取原因的纯粹认识，从而也是以因果律为前提的。”悟性是对于直观客体的认识，“只要直观的客体是客体，也即是表象，那么，认识了一直观客体的作用方式也就是毫无余蕴地认识了这客体；因为除此而外，在客体上就再没有什么是为这认识而留存着的东西了。”

悟性表现为因果性的认识，它发生在一切动物和一切人类身上，这是简单的形式，而在悟性之外，属于人独有的反省思维，就是理性。悟性具有的认识是直观的、当下即是的、自为代表的、自为保证的表象，而直观是自身具足的，它只提供事情本身，所以悟性的功能就是直接认识因果关系。而理性的认识则是一种反省思维，它所认识的是抽象的、推理的概念，理性的功能也只有一个：构成概念。从悟性到理性，从直观到概念，从表象到“表象的表象”，认识就具有了普遍性意义，“理性所传达的和所接受的都是抽象概念，都是非直观的表象；而这些概念又是一次构成便次次可用的，在数量上虽比较少，却包括着、涵蕴着、代表着真实世界中无数的客体。”理性的认识活动，是一种“判断”，而判断指向的是确实性，所以理性具有的普遍性和确实性，使得它的认识向着真正知识的方向而去，“一切[知或]知识的根源根本就不在理性自身；而是从别的方面获得的直观认识沉淀于理性中，由是转进为完全另一种认识方式，抽象的认识方式。这才是知识的根源。”科学便是这样一种知识，它以直观为基础，上升到抽象意识的认识，从而在概念、判断的普遍意义上“认识其最高的一些原则性的命题”。

表象的世界，无论是直观还是抽象概念，无论是悟性还是理性，它都是一种认识。但是除了表象之外，世界还有意志，“世界是我的意志”这一真理又意味着什么？叔本华认为，唯有意志，“才给了这主体理解自己这现象的那把钥匙，才分别对它揭露和指出了它的本质，它的作为和行动的意义和内在动力。”身体作为直观表象，它是客体，服从客体的规律，但是身体也是它自身之存在，也是它内在的本质，而这而过让身体成为本质自身的东西就是意志，我身体的每一个活动都是意志活动的现象，意志本身就是我的性格，叔本华对意志下了这样一个定义：“唯有意志是自在之物。”借用康德的“自在之物”，就是指出了意志不再是客体，而是它自身，是它的本质，是直接被认识的，所以意志作为自在之物，就在于它独立于一切形式之外，也独立于“是主体的客体”这个最普遍的形式之外——意志就是不同于表象的东西：它在时间和空间之外，它不具有杂多性，不和个体化原理相涉。

但是意志的独立性和自由是为了给主体理解自己的钥匙，是为了揭示出本质，是为了给行动提供内在动力，这就是“意志客体化”。意志客体化是一个过程，它是将个体表现出的东西成为意志的客体，这个客体化的过程是有级别的，而这些级别就是柏拉图所说的理念，在这样的阐述中，叔本华说，“理念就是意志的客体化每一固定不变的级别，只要意志是自在之物，因而不与杂多性相涉的话。”在最低层次上它表现的是最普遍的自然力，最高级别当然是个性的出现，在人的世界里就是完整的人格。同时，叔本华认为，意志的客体化，在不同级别之间存在着斗争，“恒存的物质必须经常更换（自己的）形式，在更换形式时，机械的、物理的、化学的、有机的现象在因果性的线索之下贪婪地抢着要出现，互相夺取物质：因为每一现象都要显示它的理念。”争夺的目的有两个，一个是内在的，它可以让个别有机体的各部分相互协调，从而使得有机体及其种族有保存的可能；另一个目的则是外在的，它在有机自然界和无机自然界中爆出关系，从而使得整个有机自然界的物种有了保存的可能。意志的客体化，客体化过程中不同级别的争斗，呈现的是意志这个自在之物永不停歇的动力，“意志自身在本质上是没有一切目的，一切止境的，它是一个无尽的追求。”
叔本华：人生有如钟摆，摆动在痛苦与倦怠之间

世界是我的表象，世界是我的意志，“作为意志和表象的世界”已经是一个真理，但这仅仅是叔本华对表象和意志世界的初论。主体和客体的分立是表象世界的普遍形式，而意志作为自在之物不断地进行意志客体化，按照柏拉图的疑问：“那永存而不是发生了的是什么，那永远变化着、消逝着而绝不真正存在着的又是什么？”叔本华认为，自在之物最接的、恰如其分的客体性表现的就是理念，当个体作为主体，他所认识的知识个别事物，无法认识客体化了的客体，即理念，只有将个体的主体上升为认识的纯粹主体，才能认识作为客体的理念，“这时，作为表象的世界才[能]完美而纯粹地出现，才圆满地实现了意志的客体化。因为唯有理念才是意志恰如其分的客体性。”所以只有理念把意志客体化，只有意志成为理念的自在本身，这种客体化才是完美的，而理念就是艺术的对象，由此叔本华将这个纯粹的主体变身为“天才”，在他看来，天才的性能就是最完美的客观性，他立于纯粹直观地位的本能，能让他在直观中遗忘自己，而使服务于意志的认识摆脱劳役，从而使自己成为纯粹的主体，“通过艺术品，天才把他所把握的理念传达于人。”

意志的客体化要达到完美，就必须抵达理念，而抵达理念表现为艺术，因为艺术的唯一源泉就是对理念的认识，“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西；而各按用以复制的材料（是什么），可以是造型艺术，是文艺或音乐。”而要让理念成为艺术的对象，需要的是纯粹主体的天才，“这就是艺术，就是天才的任务。”天才把理念传达给人，所引起的就是美感的愉悦，无论是建筑艺术，还是风景画，无论是人像雕塑，还是动物雕刻，在传递理念的时候，要以个人特征为任务，也就是要表现人的理念，要体现人的性格——在这里叔本华区分了理念和概念，他认为，概念是抽象的，是从推理来的，是理性思维和科学的对象，是任何人只要有理性就得而理解和掌握的，但是理念是直观的，绝不能被个体所认识，“是借助于我们直观体验的时间、空间形式才分化为多的一。”所以他认为倾向于直观的希腊雕像是美的，而倾向于概念的印度雕刻则只是象征，也正是由此，叔本华认为，诗人在一切时间之上来把握理念，所以悲剧是文艺的最高峰，“悲剧，也正是在意志客体化的最高级别上使我们在可怕的规模和明确性中看到意志和它自己的分裂。”

意志的客体化抵达的是理念，抵达的是完美，抵达的是艺术，而意志本身来说，还有一个本质的“严肃的”问题，意志是一种自在之物，它是自由的，甚至也是万能的，意志本身指向的就是它的行动和世界，而在这种由意志出发的世界，最重要的认识便是哲学——叔本华把意志所认识的哲学看成是一种内心情愫，“唯一导向真正神圣性，导向超脱世界的内心情愫。”而这个真正神圣性的东西就是关于生命的本质，“而生命，这可见的世界，现象，又都只是反映意志的镜子；那么现象就会不可分离地随伴意志，如影不离形；并且是哪儿有意志，哪儿就会有生命，有世界。”意志如何显现为生命的形式？意志是自由的，所以生命也是自由的，人当然也是自由的，这是区别于其它一切生物的本质：因为自由，所以有欲求，因为自由，所以认识自我——而因为意志的客体化具有的级别是一个斗争的存在，所以在自由的意志中，“挣扎是它唯一的本质”。

自由的意志，斗争的意志，挣扎的意志，“把意志，由于横亘于意志及其当前目标之间的障碍，所受到的阻抑叫做痛苦。”叔本华得出的结论是：“人从来就是痛苦的，由于他的本质就是落在痛苦的手心里的。”而且叔本华人为，一个人的智力愈高，意味着认识愈明确也就愈痛苦，所以他说，“具有天才的人则最痛苦。”当然痛苦不是真正的自由，不是意志的最后结果，只有从痛苦中得到解脱得到满足，才是最重要的。由此，叔本华从生命意志之否定走向了生命意志之肯定，这也是一种斗争，这也是一种选择，抛弃利己主义，在良心的责备中，走向“善好”，“一切的一切，只要是迎合意志的，就不管意志是在它自己的哪一种表出中，只要满足意志的目的，也不管这些东西在其他方面是如何的不同，就都用善[好]这一概念来思维。”

无疑，当善好成为意志的终点，这必将使得意志走向悖论：如果意志是为了达到最高善，达到至善，那么当善成为最后一个动机，实现了这一动机就有了一种“不再破灭的意志的满足”，这是不是意味着意志又变成了不自由？甚至，“意志愈是激烈，则意志自相矛盾的现象愈是明显触目，而痛苦也慰灭。”所以为了解决这个悖论，叔本华由此进入了虚无的境地，生命意志需要的是一种清心寡欲或神圣性的东西，它是对于意志内在矛盾及其本质在虚无性上的认识，只有在意志获得了对它本质的认识，从清净剂中摆脱了动机的效力，意志的自由才会实现，而这就是生命意志进入的终极状态：无——这也是叔本华关于世界的最后真理：

无是悬在一切美德和神圣性后面的最后鹄的，我们[不应该]怕它如同孩子怕黑暗一样；我们应该驱除我们对于无所有的那种阴森森的印象，而不是回避它，如印度人那样用神话和意义空洞的字句，例如归于梵天，或佛教徒那样以进入涅槃来回避它。

细雨

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2211217·1800
作者：【西】路易斯·兰德罗 著
出版：作家出版社
版本：2021年08月第1版
定价：48.00元当当19.20元
ISBN：9787521213867
页数：224页
《细雨》讲述了一个生活在谎言中的家庭，因给母亲过八十岁生日聚会而挑起的无休止的家庭纷战：生性抑郁的母亲；温顺美丽的大女儿索尼娅；叛逆乖戾的二女儿安德烈娅；饱受宠爱的幼子加夫列尔……这个家庭原本有过笑声和欢乐，乐天派的父亲拥有着精湛的演技，永远在给孩子们编造源源不断的故事。“快乐会带来厄运，因为不幸总是潜伏在快乐的身后。”然而，随着父亲的去世，家庭陷入了“战争”中，宿命论的母亲把大女儿许配给了玩具商店老板奥拉西奥，但他却成为二女儿认定生命中的男人，母亲的偏袒，摧毁了三个人的幸福……每个人各执一词，频繁地向一个共同的中间人——奥萝拉，诉苦。她谨守着所有人的秘密，各种版本交错着在回忆里沸腾，混杂，凌乱，一幅幅怪诞、滑稽且荒谬的场景……正如奥萝拉所担心的那样，过去的纠纷如细雨般再次现身，就要形成一条即将被冲垮的河床。

《细雨》：话语的回声处于冬眠状态

接着，她听见发亮的轰响急速沿着街道向她靠近，越来越近，直到在她对自己说出“现在！”的那一刻，她毅然朝着生活的彼岸奔去，在那里等待着她的是永生的沉默。
——《16》

细冷的小雨下了起来，夹带着并非微弱的风，在这个名为“春分”的节气里，风和雨制造着一种重返冬天的冷意，这是初春必然的节奏？这是冬日还未过去的象征？在冬与春之间，季节从来不以明晰的方式呈现出来，混乱着，仿佛故事难以在冷湿的季节燃起一团火。

却完全契合着某种阅读的状态，《细雨》已经走向了即将结束的一页，“外面下着细冷的小雨”，便成为一种包容着阅读的现实：奥萝拉拉拢了大衣，走向公交车站，在她的周围，是路灯投射在湿漉漉的路面上的阴影，几个步行者疾步前行的轮廓慢慢消失在阴影里。在这冷雨的时间，在这混乱的季节，奥萝拉是不是也在对故事的阅读状态中？返回故事的第一句是：“如今她已十分确定，故事并不单纯，并非完全单纯。”一种怀疑论就是去除了季节的明晰状态，而怀疑论指向的是“说话”，“说出的话语——甚至连最不起眼的话语——中的某些回声会在接下来的许多年处于冬眠的状态，在回忆的某个墙角微弱地跳动，等待着再次回到当下的机会，从而强调并纠正当时未能清楚表达的意思，在通常情况下，它会远远超越其最初的说服力和影响力。”

话语被说出来了，话语留下了回声，但是话语没有成长，甚至没有苏醒，它还在自己的冬眠状态下，在冷雨的笼罩之中。但是既然已经被说出，在成为冬眠状态下依然会被说出，而第二次被说出就是来自“外界的刺激”，就是变成“回到当下”，接着便是如刮起的微风，接着便是炭火燃烧起来变成篝火，接着便是回应着过去的那些话语和回声，“远远超越其最初的说服力和影响力”。但是当奥萝拉在冷雨中望见路灯的倒影，它望见的是处在冬眠状态下已经被说出的话语，还是被刺激之后回到当下具有说服力和影响力的另一种话语？从过去到当下，从冬眠状态到被激活，话语发生了怎样的变化，其中的人又经历了什么？甚至当奥萝拉冒着细冷的小雨走向车站的时候，她是在逃离还是寻找机会？说出的“现在！”是过去话语的重复还是新的开始？

一切围绕着话语，围绕着说，似乎就是单纯的状态，但是当奥萝拉明确地否定说是一种单纯，实际上她已经从回到当下的话语中感受到了话语的另一种刺激，“从回忆的黑暗氛围中返回的故事和话语，从来，从来，都伴随着战歌而来，满载着伤害和侮辱，迫切地想要恢复名誉，并引起纠纷。”产生这样的感受，就在于奥萝拉在自我言说出“现在！”这个词语之前，她都是听者，甚至真正一生她都在聆听故事、秘密和话语，而这些话语又总是用愤怒且痛苦的语调低声讲述——当他们开始面对奥萝拉讲述，他们就是逐渐将其内心腐蚀的久远的回忆和解，就是在听者的包容甚至富有同情心中得到解脱，就是将他们在岁月中留下的罪过、错误和众多的痛苦忘记。

说者和听者自然结合，愤怒变成了包容，伤害变成了同情，罪过变成了和解，错误变成了秘密，甚至“迫切地想要恢复名誉，并引起纠纷”——在听者世界里，故事是不是早就不是那个故事了？奥萝拉如何会成为一个听者？说者又为什么把故事说给奥萝拉听？起因于六天前奥萝拉的丈夫加夫列尔提议给母亲过八十岁生日，于是他开始向他的两个姐姐索尼娅和安德烈娅打电话，希望将聚会变成独一无二的机会，但也正是由于他的这一决定，索尼娅、安德烈娅在电话中对加夫列尔说话，也对奥萝拉说话，而作为弟媳的奥萝拉分明是以一个局外人的身份成为了听者，是包容的聆听者，也是富有同情心的倾听者。

但是在加夫列尔准备打电话的时候，奥萝拉却试图阻止，“明天再打吧。急什么呢？还是说你忘记了冲动是恶魔吗？”为什么把丈夫告知两个姐姐聚会的消息是一种冲动？六天前的聚会决定，只是一个话语从冬眠状态返回当下的机会，但在之前，话语似乎冬眠了太久，六天之前，是十年前圣诞节聚餐上的争吵，十年之前，是二十年前奥萝拉遇见加夫列尔并成为他们家庭成员的开始，而二十年之前，在奥萝拉还没有成为其中一员的时候，是三个人的父亲的逝世——六天、十年、二十年以及更为久远的那一天，构成了事件的序列，而整个事件的序列，都在提醒着奥萝拉打电话本身就是在制造着矛盾，就是一种冲动。事件的起点和家族有关，和家族的秩序被解构有关：他们的父母名叫加夫列尔和索尼娅，1966年结婚，生下的大女儿叫索尼娅，二女儿叫安德烈娅，儿子叫加夫列尔——当儿子被取名和父亲同名，安德烈娅便感受到了关于原罪的第一道羞辱，在她看来，她应该继承这个名字，因为这个名字凝聚着祖辈的伟大意义，海上王子、音乐家、会多种语言、乔装的魔术师、流浪的梦想家、以世界为家的“伟大的彭塔波林”就是家族的标志，“加夫列尔”当然更是家族的符号，父亲是这个名字，自己也当然要拥有这个名字；名字之外的另一方面，父亲更是成为他们的荣耀、幸福的象征，父亲拥有惊人的天赋，能够拿起任何物品来乔装打扮、演绎故事；他更能用乐器完美地演奏，风声、海浪声、暴风雨声、炮声和动物的叫声，都被赋予了特有的口音；能惟妙惟肖摹拟故事里的各种语言——所以在安德烈娅和索尼娅看来，加入父亲没有过世，每个人都可以生活在这个幸福和睦的家庭里。

这是索尼娅和安德烈娅的看法，“她们”自然过滤了作为儿子的加夫列尔，作为家中的唯一儿子，继承父亲的名字难道不合理吗？所以矛盾已经显露在那里，而这种矛盾更集中在她们对母亲的态度上。在给父亲守灵的时候，索尼娅和安德烈娅哭得筋疲力竭，甚至加夫列尔也哭了，但是母亲却一滴泪也没有掉，而且他们也从来没有人见过母亲哭泣，这是由于她性格上的坚毅，由于她的宿命论以及深不可测的内心。当父亲领衔的传奇被废除，母亲开启的时代主导的是勤奋劳作和利益至上的精神，四十四岁的母亲展现出的是性格的坚毅、作为寡妇的疲惫容貌，和作为幸存者的形象，她要从被置于时间轴边缘的状态中走向新的起点：她把小酒馆改成了杂货店，支付了小铺面的首付。母亲是为了改善家境，那时家里的开支很大，津贴很少，贷款的压力很大，生活费用越来越高，“未来的巨兽越来越逼近。”

这是父亲过世之后母亲的转型，一个寡妇要承担起一家人的生活，她的确要付出更多，但是在索尼娅看来，这是母亲对金钱的贪婪，十四岁的索尼娅甚至认为，母亲因为贪婪牺牲了两个女儿的天赋和未来：那时候的索尼娅非常勤劳，做事也认真，从来都干干净净，最重要的是她的学业成绩优异，那时出现的一个机会是，三个孩子中的一个可以去伦敦学习一个月的英语，但是选中的却恰恰是加夫列尔，“索尼娅看着他离开，心里充满了嫉妒和怨恨，她感到跟他一起永远离开的还有她所有的梦想。”索尼娅失去了这次机会，但是对于安德烈娅来说，对母亲的怨恨更为强烈，当时十二岁的她学习成绩很糟糕，当然她不在乎这个被选中的机会，但是她认为家里繁重的工作强加给一个十二岁的女孩，从而毁了她在艺术上的未来，就是带给她永远无法愈合的创伤。“坠落就是那样开始的”，这成为了她童年的第一个记忆，“世界是个地狱。或者更准确地说，地狱在我的眼睛里。我在脑袋里听见路西法的钟声。我没在寻找任何东西，只不过在找寻一个藏身之处。在前行的同时，我感到自己极具危险性。我偷偷地在巷子里穿行……”她对奥萝拉这样描述这个记忆带来的毁灭性伤痛。

所以在十年前的圣诞聚会上，当母亲为儿子加夫列尔夹菜，安德烈娅开始了爆发，“多盛点儿，再多一点儿！全都盛给他！全都给儿子！全都给哲学家！”怒气冲冲的她失去了控制，她骂母亲和加夫列尔们自私、恶心、专横、卑鄙，她说是他们两人联手毁掉了她的一生，也毁掉了索尼娅的一生：“是你杀死了猫！！是你在我两岁时抛弃了我！！是你逼我去给老人洗屁股！！是你把我的未来夺走了！！”安德烈娅和索尼娅完全站在母亲的对面，也站在了继承了家族名字的“加夫列尔”对面，家族的矛盾升华为怨恨和敌视。但是在索尼娅和安德烈娅心中最不可原谅母亲的还有更严重的事，那就是关于两个人爱情的选择上。索尼娅过得不快乐，流了很多泪，但在安德烈娅看来，她的运气很好，“因为她可以跟奥拉西奥结婚，一辈子独享奥拉西奥。”安德烈娅认为，这完全是母亲的错，因为她认为奥拉西奥私底下爱的人是她，是安德烈娅，“他们本可以一起幸福地生活，但母亲却决定跟奥拉西奥结婚的人应该是索尼娅，而不是她。”

“我在认识奥拉西奥之前就爱上了他。我一下子就爱上了他，并从此一直爱着他。他让我失去理智。现在你知道我的大秘密是什么了，它也是我生命中的大悲剧。”安德烈娅对奥萝拉这样说，她认为在第一次见到奥拉西奥的时候，四目相望的他们都明白自己是属于彼此的，但也明白两个人之间的爱是不可能的，因为母亲把奥拉西奥“指派”给了索尼娅，从此安德烈娅开始对母亲和姐姐充满了怨恨，也彻底失去了对自我的控制，在她看来，两三岁时就被母亲抛弃的她完全被家里和世界分配了灰姑娘的角色，所以她选择要在一个星期天结束生命，留下的纸条上写好了自己的墓志铭“TAKEN BY FORCE”，她认为，自杀能帮助自己找到上帝。但是她的自杀没有实现，之后她提出要去当修女，这一执念让她想要离开自己的家，离开姐姐和母亲，离开加夫列尔。在索菲娅终于搬去和奥拉西奥一起住的时候，她真的在空虚中幻想自己是孤儿，对上帝的执念又飘散了，而有一次她去了奥拉西奥的公寓，堆满玩具的大厅和用儿童风格和色彩装饰的主卧让她大卫震惊，“她意识到自己依然爱着奥拉西奥，现在她进入了他的家和他的世界，对他的爱也就更深了一层，她也明白了上帝那件事不过是一场梦，她终于从那场沉睡中醒了过来。”

安德烈娅爱情的丧失和获得，信仰的执念和梦幻，都让从父亲去世开始的家庭故事出现了太多的转折，但是其中的怨恨和痛苦，矛盾和冲突，到底是不是真的？索尼娅和安德烈娅看来，母亲悲观、刻薄且专横，但是在加夫列尔看来，“妈妈不是那样的人，根本不。妈妈深深爱着我们每一个人，不偏不倚，她一辈子做的唯一件事即努力工作，养活我们。”当安德烈娅把“当我被妈妈抛弃时”当成一面胜利的旗帜，索尼娅、加夫列尔和奥拉西奥都试图整理她的回忆，但是，“她只接受自己的推理”。加夫列尔对奥萝拉说，“对安德烈娅而言，她的不幸永远都是他人造成的。真正命不好的人是索尼娅。她的确是个受害者。”而在安德烈娅看来，索尼娅是三个人里面最幸运的，因为她得到了奥拉西奥。安德烈娅因为母亲将奥拉西奥“指派”给索尼娅，于是试图自杀，三世这只是“安德烈娅的版本”，按照母亲的说法，只不过是演戏罢了。而安德烈娅据称在进入奥拉西奥的房子之后开始了自己对爱的追逐，她于是成为了奥拉西奥的情人，这个秘密最后她告诉了奥萝拉，“我从来都没敢告诉你。只有我和奥拉西奥两个人知道我们的秘密，我们美妙的爱情故事。”在安德烈娅看来，奥拉西奥是一个纯粹的男人，正因为纯粹，当索尼娅和他的孩子出生，安德烈娅意识到爱已经不可能了。
路易斯·兰德罗：自己说出“现在！”

在安德烈娅心目中奥拉西奥是一个纯粹的男人，但是作为妻子的索菲娅却在奥萝拉面前痛斥他就是一个“精神病态者”，“他插入我全身所有的地方，整晚都不停歇。我已经不知道那到底是真实发生的，还是在做梦。”从第一夜开始强暴她，在他们结婚的三年时间里，索菲娅一直受到肉体的摧残，甚至他开始在外面寻欢作乐，还带来了一个名叫多丽塔的女人，他叫她们“我的孩子们”，多丽塔像受虐待的狗一样，而相反，奥拉西奥也在多丽塔的辫子中享受被虐的快感，在奥萝拉面前，索菲娅说：“现在怎么办？我的生活该怎么办？我活得很累。我看向未来，却什么也看不见，只看到一片虚无，逐渐消失在薄雾之中。我的生活是多么荒谬啊！”

因为六天前加夫列尔提议为母亲庆祝八十岁生日，整个家庭的秘密被揭露出来，但是很明显，无论是索菲娅、安德烈娅，还是加夫列尔，甚至奥拉西奥，都是秘密中的当事人，只有奥萝拉在事件之外，于是他们都成为了说者，而奥萝拉成为了听者，按照索菲娅的说法，“因为那即是真相，最好是将真相揭露出来。被隐藏起来的真相会毒害灵魂。”在说者和听者建立的关系中，秘密似乎正在被一层层揭开，但是说者和说者之间似乎并不是在讲述同一个故事，他们制造了故事的不同版本：母亲真的只袒护加夫列尔一个人？索菲娅和安德烈娅都成了牺牲品？安德烈娅一直爱着奥拉西奥？奥拉西奥在索菲娅和多丽塔面前真的是一个精神病态者？她在说，她在说，他在说，无数的说，在听者的世界里似乎只是变成了一种安慰，一种自证清白的借口，而同时，当他们对奥萝拉说起故事，却又变成了另外的“真相”：安德烈娅对奥萝拉说：“我很爱很爱加夫列尔……”索尼娅对奥萝拉说：“尽管她不相信，但我一直都狂热地爱着妈妈……”母亲对奥萝拉说：“事实上，在我内心深处，我最爱的女儿一直都是安德烈娅……”而奥拉西奥对奥萝拉说：“我依然像第一天见到她时那样爱着索尼娅……”

在他们的话语世界里，既有对现实不满而产生的的怨恨和痛苦，也有隐藏在内心的爱，而在这些表达真相的话语面前，奥萝拉是唯一的中间人，作为唯一一个了解了每个人内心秘密的人，是不是对这一切都应该释怀？实际上这些真的变成了话语的冬眠状态，只有在回忆之中带来了回声，而回声意味着回到了当下的机会——重要的不是这些回声到底如何组成一个真相，而是身为倾听者的奥萝拉是不是也遇到了自己的冬眠状态？和丈夫加夫列尔在20年前相遇，但是和身边的这个男人真的就没有了隔阂，真的就是全部的爱？从认识加夫列尔开始，他就以哲学家的身份出现，他关注的是死亡哲学，失败哲学，“因为到了最后，所有人都会变老，死亡，无法实现梦想。”奥萝拉当时发现加夫列尔身上有一种纯粹的东西，“在他身上有一种孩子般的纯粹，或者说是天真，她以为跟他一起生活会很容易。”

但是，当女儿阿莉西亚出生之后对言语毫无反应，似乎这个危机开始呈现出来，阿莉西亚缺失的是对言语的反应，而这正好解构了家庭之中言语在说者和听者之间建立的关系，奥萝拉开始思考加夫列尔身上的那些言语“秘密”：十年前的圣诞聚餐上，当安德烈娅开始大声咒骂加夫列尔和母亲，阿莉西亚发出了一道不同的声音，类似于动物的嚎叫，“从那之后，她开始念出一些词语，对刺激做出反应，并辨识出自己的名字。”而加夫列尔在阿莉西亚面前表现出死气沉沉、手无寸铁的态度，“在加夫列尔身上存在着某种令人不安的东西，某个模糊的、彰显着虚伪甚至是欺骗的迹象？”在阿莉西亚还未出生之前，加夫列尔就开始表现出对论文的厌倦——无论是出生之前加夫列尔对论文的厌倦，还是出生之后在安德烈娅吼叫中阿莉西亚发出动物的嚎叫，关于话语都在解构中变成了另一种“失声”，而这种失声破坏的正是听者和说者之间的关系，于是奥萝拉在打扫房间时，发现了秘密之处的几何图形、性爱画面和色情杂志撕下来写成的诗歌，“那些诗是写给三个分别叫作玛尔塔、努丽娅和比阿特丽斯的女人的。”甚至阿莉西亚在玩耍时发现了一个镶着精美胭脂红大宝石的戒指。

话语世界被解构了，哲学体系坍塌了，爱情和婚姻也带来了危机，这便是奥萝拉从听者转向说者的命运沉浮。六天前生日聚会的决定，电话中的每个人都向奥萝拉倾诉自己的遭遇：加尔列夫告诉她，现在开始，一切都将会不一样，他终于明白了生活的精髓，他非常爱她，比以往任何时候都要更爱她；索尼娅打电话告诉她，自己会和罗伯特开启一条去圣地亚哥的朝圣之路；安德烈娅给她打了三通电话，说奥拉西奥想亲自和奥萝拉谈谈；母亲发来信息，“奥萝拉，我的孩子啊，所有人都像抛弃一条狗一样把我抛弃了。我只剩下你了，因为我已经不知道该如何看待奥拉西奥了。你一有空就赶紧给我打电话吧。”奥拉西奥也给她发出了信息，“奥萝拉。我非常急迫地需要跟你谈一谈。你是全家最好的人，也是最理智的人，我需要让你了解索尼娅的真实面目。我沉默了这么多年，是她逼我在此刻让她的秘密曝光。为了我的荣誉，也为了孩子们的名声。对了，多丽塔也想跟你谈谈。求求你，一有空就给我回个电话吧。谢谢你了，给你一个拥抱。”

加夫列尔对她说，索菲娅和安德烈娅打电话给她，母亲和奥拉西奥发信息给她，他们都在说，都在用话语找到合适的听者，但是对于奥萝拉呢？没有人知道她想讲什么，也没有人知道属于她的故事，“一则直到今天都一直在冬眠的故事，等待着外界的刺激，一阵突然刮起的微风，让炭火再次燃烧起来，直到最终变成一堆篝火。”或者，那些伤害和侮辱，那些罪过和错误，那些怨恨和灾难，在话语的冬眠状态之后必定会回到当下，必定会成为火焰，所以奥萝拉需要把自己当成一个听者，自己说自己的故事，自己听自己的话语，“我感到自己极具危险性。”在细雨中走出去，不说也不听，是唯一的态度，“她毅然朝着生活的彼岸奔去，在那里等待着她的是永生的沉默。”

零K

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2211217·1799
作者：【美】唐·德里罗 著
出版：译林出版社
版本：2020年12月第1版
定价：59.00元当当23.50元
ISBN：9787544784207
页数：228页
在中亚某沙漠地带的地下，年逾六旬的亿万富翁罗斯投资了一个可以精准控制死亡的隐秘机构，用冷冻技术保存人体，等待未来新技术的降临以重获新生。儿子杰弗里发现父亲罗斯冷冻了自己病入膏肓的年轻妻子阿尔蒂。他来到沙漠之中，准备与继母做一场道别。但这确定是终末的告别吗？《零K》书名取自于开尔文温度，意即“-273℃”，在此温度下，分子不再具有动能。小说名直指主题：一种可无限延长人类生命的新型技术——人体冷冻，既保存了生命，又接近死亡。以此为背景，德里罗提出了一个关键问题：“如果在生命的尽头我们不会死，那活着还有什么意义呢？”封面设计采用以色列裔设计师努马·巴尔的插画，英文版同套设计作品曾获国际设计界的至高奖项——黄铅笔奖。努马·巴尔用两个人脸侧面线条的完美拼合，并以温度计为眼，绘出了生命尽头冷冻舱里的生死之会。

《零K》：你们将成为新生儿

我可以叫她齐娜。或者是扎拉。大写字母Z在一个单词或名字里总是显得非常突出。
——《康斯坦丁诺夫卡时期·七》

她，是“聚合”项目的向导，她，将指引父亲罗斯度过最后的时光，她说：“你们将在脑壳里拥有—种幻影式的生活。”她，第三人称单数，当我让她拥有一个“齐娜”或“扎拉”的名字，我起名的目的是想有一种真实的感觉，“名字将会给这个轻盈的身体增加一些特点，暗示她来自何处，帮助我找出把她带到这里的种种境遇。”但是，以大写字母Z开头的名字并没有带来真实，字母表最后的字母打头就像是一种随机，因为她的名字是“娜佳·赫拉巴尔”。

被命名的名字，她的名字，大写字母Z相关的名字，都没有逃离“她”这一人称属性，命名没有给轻盈的身体增加特点，没有得到她来自何处的答案，也没有帮助我获得种种境遇的感觉，或者说，她就是一个女人。还有我曾经在两年前命名的双胞胎斯滕马克兄弟，也只是一个他，也只是第三人称，而在“聚合”项目的冷冻术中走向死亡的他们也是第三人称：他们被放进容器里，他们成为饱含着先进防腐剂的人体，成为未来艺术市场的支柱，“由曾经活生生的肉体变成的矮小独石，放在拍卖行的陈列室里，或是摆在麦迪逊大道时尚路段上一家高级古董店的橱窗里。或是一对无头的男女，占据着一个俄罗斯寡头所拥有的伦敦顶楼公寓大套房的一角。”变成艺术的人体，变成矮小独石，变成欣赏、出售、展陈的对象，他，她，和他们，在命名的世界里，只是一个符号。

但是为什么我那么热衷于命名？两年前，当父亲的妻子阿尔蒂，也就是我的“继母”选择在这一冷冻术中进入死亡的时候，我就来到了这个基地作短暂停留，在这里我命名了“斯滕马克双胞胎”，他们是“扬和拉尔斯，或者是尼尔斯和斯文”；我命名了那个戴头巾的女人，先是叫阿朱娜，然后是阿珠娜；我还命名了那个穿修道士斗篷的人，我喜欢这个名字，“它带有一种朴实的泥土味，和由电脑程序产生的翻译声音恰好形成了有趣的对比。”当然在之前，我还为和母亲马德琳看戏的男子叫里克·林维尔，甚至“决定”和马德琳在星期五会面的男人是一个巴西人——给他们取名，是因为我喜欢那些名字，是因为那些名字很漂亮，是因为命名可以让他们变得真实，“我明白虚构的名字具有怎样的诱惑力，它能使人们从影子般的自我里摆脱出来，成为色彩斑斓的假想之物。”

实际上，命名的背后是一种存在感，是确定某种符号的关系，甚至就是对自我的一种确认，父亲罗斯·洛克哈特就是一个假名，这是我十九岁或二十岁的时候母亲马德琳不经意提起的，罗斯出生时的本命叫“尼古拉斯·萨特斯韦特”，这是一个带着家族印记的名字，但是罗斯却抛弃了它，就像抛弃世代家族的历史，“他放弃了所有包含在这个姓氏里的一代代生命，一直到我这里。”当罗斯变成自己的名字，他就是要从被虚构的家族历史中挣脱出来，而且这个名字被赋予在我身上，在他成为真正的父亲之后，我也成为了真正的儿子，有了新的家族，开始了新的延续，现在和未来，都变成了真实、可触摸的存在，“我照着洗手池上方的镜子，大声说出我自己的名字。然后我便出门去找我父亲。”

但是这真的是一次抵达真实的命名？真的能创造一次新生？和马德琳约会的巴西男子是我“决定”的，但是问题在于，星期五晚上约会之后究竟是如何结束的？他们在一起用英语和葡萄牙语说了什么，“而且我还必须将这一切保持在一种无名无形的状态之下，此外还有她对这个男人本身只字不提的那种沉默，而对方也许根本就不是一个男人。”命名只不过是基于“我”之存在的一种虚构，是帮助我确定一种可能虚无的关系，之后的辨别口音，和取名一样，便是即兴编造身世和国籍，“这些都是针对这个要求人们拋弃这种区别的环境而做出的肤浅的反应。”就像齐娜或者是扎拉，是我将大写字母推向了最后的Z，以造成一种突出的感觉；还有和情人埃玛之间的关系，是一个带着V的情人关系，没有结婚的我们的确编织进了一种我中有你你中有我的关系中，但是，“一种直觉的联系，就好比一对倒数，一个数字和另一个数字之间的互相关联，当二者相乘之后，不论白天黑夜，它们的乘积都是一。”还有冷冻术所接近的“零K”，在科学意义上，这个名词的意义是绝对零度单位，即摄氏零下二百七十三点一五度，但是事实是：人体冷冻保存中所采用的温度实际上并不接近零K。

大写字母Z，情人关系的V，并不接近零K的人体冷冻保存温度，字母就是符号，永不抵达真实的它们具有的只是一种戏剧性的效果，而命名本身是不是也是虚构，也是戏剧？为什么要命名？这又回到了问题的原点，就像罗斯抛弃了带有家族历史的名字而给了自己一个假名字，作为儿子的我为什么非得保留从罗斯开始的“洛克哈特”？父子间早就存在的隔阂是十三岁的一次“离开”，“就在他儿子做作业的时候，他走出家门，拋弃了他的妻子和儿子。正弦，余弦，正切。”从此一个被金钱塑造的父亲，一个绘制图标对母亲关闭了性话题的父亲，在办公室里一扎就是十几个小时的父亲，便成为了真正的罗斯·洛克哈特，而我沿着自己脑袋的中线从前到后剃掉了一长条头发，这是一种自我命名，这一命名的原因是：“我是专门和他作对的敌基督。”于是，罗斯变成了我叙事中第三人称的他，而和他在一起的阿尔蒂则变成了“父亲的第二任妻子”，或者是“继母”，或者是“考古学家”。

罗斯是为了忘记被家族命名的自己而自我命名，我同样为了忘记十三岁前的自己而选择了虚构自己，但是罗斯的自我命名和我的虚构自己，到底是为了离开还是为了抵达？是在进入“聚合”的项目，是在看见了冷冻术，甚至是在逐渐陷入了虚空的阿尔蒂选择将自己冷冻的时候，这个关于命名的问题变成了对死亡本身的疑问。在中亚的沙漠地带，父亲投入了大笔金钱用来建造这个“聚合”的项目，那些人将被装进容器，将被冷冻保存，将被放入地下，两座，四座，七座，九座，或者只是一座，“我把它想象成一座城市，在将来某一天会被人发现，自成一体，保存完好，无名无姓，被某个未知的迁徙文明所遗弃。”似乎死亡本身就是一种遗忘，被现在遗忘而成为和生命有关过去的历史。但是这一项目并不是在人体被冷冻之后就结束了一切，这个被称为“以信仰为基础的技术”，是用一种神的力量“实现人的愿望”，这个愿望就是将来有一天，精神和躯体将被复原，人将重获新生。死亡指向新生，是取消了死亡的意义？新生后还是死亡的那个躯体？还有死去之人的精神？

罗斯对于这个问题的回答更多在于对现实的某种遗忘，“你必须超越你的体验，超越你的局限。”这是他对我这个“敌基督”说的话，在他用秒来计算生命时间的态度中，人的生命变成了在宇宙年龄中的秒量，“你和我。我们的生命转瞬即逝。”所以选择这个阿尔蒂三十年前曾经作为考古学家工作过的地方实施这个冷冻项目，就在于用死亡忘记曾经知道的一切，最后走出自己的界限。已经被我命名为斯滕马克双胞胎也说：“这是第一个宇宙纪年的第一个瞬间。我们正在成为整个宇宙的公民。”而虔敬和冥想的修士说：“当代生活浅薄如纸。我简直可以用手指把它戳透。”超越，超脱，从肉体走向精神，从历史走向未来，从死亡走向新生，“聚合”项目、人体冷冻术、“零K”，这些就是罗斯用金钱构筑的命名世界，它是漂亮的，它是真实的，它确定了某种关系，它创造着另一个自我。

但是，它是Z，是V，是K，是齐娜或者是扎拉，是斯滕马克双胞胎，是罗斯·洛克哈特，是“父亲的第二任妻子”，而我的名字“杰夫”也成为了父亲命名的产物。命名之后的自我是什么？自身之一切，就是没有其他人的自我？“没有朋友、陌生人、恋人或是孩子，没有可以行走的街道，没有可以食用的食物，也没有能让你看到自己的镜子。可是如果没有其他人，难道你还存在吗？”而即将进入容器的阿尔蒂提出的问题是：“当我再次苏醒时我将会是谁呢？是不是我的灵魂可能已经离开了我的身体，迁移到了某个地方的另一个躯体里？我要找的那个词是什么来着？要么就是我会不会在醒来时以为自己是菲律宾的果蝠？很想吃昆虫。”觉得自己还是自己，但已经不自然了，“就好像我是某个本应是我的人。”只是“某个本应是我的人”，而不是自我，应然的世界没有必然，因为死亡制造了虚构。

死亡制造了虚构，是被命名的死亡制造了虚构，所以在容器里的阿尔蒂第一次以死亡者的身份对“本应是我的人”提出了疑问：我还是原来的我吗？我相信是某个人，感觉到它在我体内，或者和我在一起，知道这些话语，或者全部是话语，但是我还是原来的我吗？我究竟是某个人，还是说只是那些话语本身让我认为我自己是某个人？或者我正试图成为某个人？这个人是我还是她？是第一人称还是第三人称？——或者，“她既是第一人称，又是第三人称。”这是死亡前的呓语，却指向了死亡后的存在，成为项目中的阿尔蒂，走向了死亡的阿尔蒂，忘记了自己的阿尔蒂，不是为了命名，而是和命名完全不同的另一种存在方式，那就是定义。

定义是不偷看字典地定义，母亲马德琳曾经用来粘毛絮的滚刷是让我着迷的存在，对它的定义是：“一种用来收集黏附在衣物表面上的纤维碎片的旋转式圆柱形装置。”定义毛絮，然后去做，这就是定义的一重涵义；定义是认清自己的定义，十四岁的时候我开始学着跛脚走路，“一步一步，拐弯抹角，发现自己就是正在做这件事的那个人。”定义坡脚，定义个人，定义人类，定义动物，这是定义的第二重涵义；定义是准确而永久地定义，我喜欢和数学打交道，因为数学是科学的语言，它是强制性的语言，它有质数的不可分解性，正弦，余弦，正切就构成了罗斯抛弃我和母亲的永久性伤害场景，定义质数，定义零K，这是定义的第三重涵义；定义是存在，“只有人才会存在。石头在，但它们不存在。树在，但它们不存在。马在，但它们不存在。”海德格尔说：“上帝在，但他不存在。”和纳粹主义的原则和思想保持稳定伙伴关系的哲学家把上帝放在了黑色笔记本里，在而不存在，它应给被定义的是纯粹的在，于是埃玛从乌克兰带回来的孤儿斯塔克对石头的定义是，“它很坚硬，坚如岩石，经过了石化，它的主要成分是矿物质，或者全都是矿物质，里面有很久以前死去的动植物遗体的化石。”

定义毛絮，定义坡脚，定义质数，定义存在，其实就是定义是毛絮，定义是坡脚，定义是质数，定义是存在，它就是一种纯粹存在的“是”，定义超越命名的那个关键词就是“成为”，成为某个人，成为本应是我的人，成为自我——然后是成为父亲，成为母亲，成为儿子，成为妻子……从命名到定义，是两个不同的阶段，就像第一部的“车里雅宾斯克时期”到第二部的“康斯坦丁诺夫卡时期”，和乌克兰有关的两个时期，是历史也是现实，是死亡也是新生——中间的“阿尔蒂”式的呓语就是从虚构的命名走向成为的定义的关键转折，“我正在试图成为某个人。”而“成为”一直是她想在定义的状态：当我命名她为“继母”，或者“父亲的第二任妻子”，或者“考古学家”，只是贴上了命名的标签，但是她从不叫我别人叫过的“杰夫”，“那个额外的音节，用她柔和的声音讲出来，让我感觉到自我的存在，或者说是第二个自我，更有礼貌，更靠得住，一个走起路来昂首挺胸的男人，纯属虚构。”就像她说到的那一滴水滴，从浴帘内侧缓缓流下，如此真实，如此自我，而我也在这特殊的音节中定义自己：一个着迷于青春期滚刷的人，一个十四岁开始雪着跛脚的人，一个在做着正弦，余弦，正切作业的人，一个疑问于冷冻舱里的死人还会勃起的人。

定义自己就是“成为”自己，和罗斯没有成为无话不谈的父子，和埃玛没有成为夫妻，埃玛和斯塔夫也没有成为母子，当然，罗斯也没有和马德琳成为幸福的夫妻，没有成为的真实，也是“成为”之一种，就像镜子看到的那一个自己，“因为在镜子里，左边是右，右边是左。但实际上却并不是这样。本来应该好像是我右耳的那只耳朵却真的是我的右耳。”死亡不是生的镜像，就是生之一部分，所以从“聚合”回来，就是从死亡现场返回到现实本身，就是从真实的镜子世界再次定义生活本身，“每一天都有自己的名称和编号，形成一个可分辨的序列，而且还有一个过去事件的总和，包括最近和很久以前的事情，而我们可以试图去理解它。某些事情是可以预测的，即使是在偏离了通常秩序的种种变化之中。”而在这个过程中，命名走向了定义，走向了“成为”：作为敌基督的我，面对罗斯，说起了母亲马德琳最后的时光，那里的悲伤在罗斯的寻找自我的过程中慢慢变成了一种忏悔，紧张的父子关系也渐渐缓和，“我不仅是他儿子，而且是唯一的儿子，遗属，法定继承人。”而两年之后“一起去吧”没有成为现实的罗斯，再次来到了“聚合”项目地，开始了自己面对的死亡，和阿尔蒂一样，不是在容器里成为一具身体，不是在冰冻中肉体无息，而是在从容面对死亡中成为生命本身。

而回来的我，偶尔住在父亲连栋的客房里，并有权使用厨房——不再称呼罗斯是“他”，也不再把他看成是被金钱支配的人，“我父亲”以定义的方式返回真实的现实；甚至还会从父亲最后的“亚麻布石膏底”这个词语出发，参观博物馆和美术馆，寻找标为亚麻布石膏底的画作，“我试着将这个词语的含义解除掉，把它想象成某种美丽的失传语言中的一个片段，这种语言已经有一千年没有人讲过了。”当然这样重新的定义并非仅仅是个体上父子的和解，它更在“在”的层面上反思人类。我和罗斯之间起先被命名的父子关系，在我和埃玛的世界里有一种对应，就是那个叫斯塔克的“儿子”，并不是埃玛的儿子，而是她和男朋友从乌克兰带回来的孩子，这个讲着阿富汗语、把司机说成是塔利班成员、最后放弃学习柔道的男孩，到底是怎样一种“命名”？

“他没有父母。他只有一个生母和生父。”这是我对斯塔克的命名，但是埃玛却说：“我讨厌生母这个字眼。这就像是科幻小说。”因为埃玛不是他的生母，甚至不知道斯塔克到底是谁，连拥抱都可能省略的他在埃玛看来，就是一个被命名的虚构：“他不是我儿子，从来都不是。”但是，斯塔克在关于石头的定义中已经开始了对自我的寻找，房间里的那一条从罗马尼亚到阿拉斯加的弧线，就是他的纪念墙，“每次到这里来的时候，都会有那么一段时间，他只是站在那里，看着地图，将由于自己被拋弃而留下的深刻个人记忆与有关往日罪行的集体记忆相对比，回想起当年的饥荒，令数百万乌克兰人不幸丧生。”之后的失踪，之后在电视上的现身，都是塔斯克逃离了“儿子”的命名而开始的定义：刺猬般的头发，卡其野战夹克，牛仔裤和靴子，“中了枪弹，正在流血，血迹在他胸口上慢慢渗开，年轻男子，双眼紧闭，真实无比。”

他是在乌克兰的自卫组织成员，是志愿队伍中的勇士，是用自己的死战斗到最后一刻的战士，这个定义所面对的是死亡，更是对抗死亡本身的死亡，因为，“恐怖和战争，现在到处都是，遍及我们整个世界的每个角落。”斯塔克这一自我定义所揭开的就是关于成为的意义：“时间是多重的，时间是同时的。这一刻发生了，曾经发生过，而且得你们能够理解这些人。你们将成为新生儿，而随着时间的推移，这种语言将被逐渐灌输到你们的脑中。”“成为”新生儿，就是成为生命体，就是成为存在的石头，就是成为真正的自己。第一部的“车里雅宾斯克时期”，第二部的“康斯坦丁诺夫卡时期”，和乌克兰有关历史，和乌克兰有关的现在，和乌克兰有关的未来，在定义自己的世界里，我看见了曼哈顿“太阳光线会跟当地的街道网格正好对齐”的寻常景象，看到了罗斯在办公室里的潜伏影像，更看到了男孩“在大地和太阳的亲密接触当中找到了最纯粹的惊异”——仿佛是新生，在死亡过去的定义中，成为了一种力量，“我不需要天国之光。我有那个男孩充满惊叹的叫喊。”

——掩卷，俄罗斯和乌克兰的战争已经进入到了第22天。

唯一的故事

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2211212·1798
作者：【英】朱利安·巴恩斯 著
出版：译林出版社
版本：2021年10月第1版
定价：58.00元当当28.70元
ISBN：9787544786393
页数：234页
“在爱里，一切都是既真又假。对于爱这个话题，说什么都不算荒谬。”时间：半个多世纪前，地点：伦敦以南十五英里左右，环境：市郊股票经纪人居住区——他19岁，单身；她48岁，已婚，有两个女儿，一次网球混合双打，让他们邂逅了爱情。“爱多爱少，谁控制得了？要是能控制，那就不是爱。我不知道那叫什么，反正不是爱。”一份绵密细腻的情感纪实：第一人称讲相爱，第二人称讲相处，第三人称讲分离。爱情无法被定义，却可以变质和消解。你是愿意爱得多痛得多，还是爱得少痛得少？也许，这才是真正的问题所在。关于时间与记忆的真谛：当我们回忆过去，当故事已经反复讲述了很多遍，我们很可能会美化它，又或者丑化它。这其中究竟还有多少真实的成分？英国布克奖得主朱利安·巴恩斯全新作品，抒写无法被定义的爱情，透析时间与记忆的真谛。

《唯一的故事》：我的勃勃野心全都在爱上

下一行是这个准三段论的结论部分：因此，酒鬼是爱人的对立面。
——《第二部》

硬皮本的日记，用黑色墨水记下的第一行字是：酒鬼都是骗子；这是“尽力保持客观”的一行字，接下去是：恋人都说实话，也是客观的表述？再往下是第三行字：酒鬼是爱人的对立面——因为酒鬼是骗子，而且都是骗子，因为恋人说实话，而且都说实话，所以酒鬼是爱人的对立面，也就是说酒鬼和爱人不会同时存在，他们非此即彼地成为从不交错的两种身份。这是一个三段论的结论，从条件的阐述来看，都是骗子和都说实话，确定了它严密的一面，这是一种排他性的存在，再无第二种可能：酒鬼不可能不是骗子，恋人不可能不说实话，所以到了三段论的结论，酒鬼也不可能和爱人共存。

没有可能性的存在，没有排他性的结论，没有交集的必然，这就是三段论，逻辑学意义上的三段论，更是去除了模糊的界定。就像在硬皮的日记本上记下，用黑色墨水写好，一切都是无法更改的。但这也正是最危险的地方，因为不可能性存在意味着太绝对，因为没有排他性意味着太自负，因为没有身份的交集意味着太主观，只要有一种怀疑就可能推翻这个逻辑学意义上的准三段论：“我是不是错误地将酗酒和爱看作了对立方。”这个怀疑论的出发点是：酗酒是一种迷恋，爱也是一种迷恋，它们都是绝对主义的表达，“也许酒对酗酒者来说就像性之于恋人。”那么酗酒和爱的相近性反而让酒鬼和爱人并存，最后这个怀疑论变成了更难以解答的疑问：酒鬼会不会只是个改变了他或她的爱恋对象的恋人？

我的日记本，我的三段论，我的怀疑，以及我的困惑，最后终于在苏珊写下的那个条目中被解构了：“用你的墨水笔，让你憎恨我。”酒鬼是苏珊，爱人是苏珊，它们就是一个人的两种身份，当它们共存于我爱的苏珊身上，准三段论的逻辑已经出现了现实的漏洞，甚至变成了一种憎恨，即使删掉了一段话，即使毁掉了笔记本，即使逃避了爱的伤害，这也便成了“唯一的故事”带来的思考：唯一是趋向于记忆的永恒，还是成为内心对于真实的抚慰？要回答这个问题，似乎必须从爱本身的源头寻找线索：这是怎样一种迷恋的爱？又如何变成迷恋的酗酒，两者又如何在绝对主义的同一性中变成破绽百出的逻辑命题？

爱如何发生？这是一个看起来简单的过程，这种简单性在逻辑上更是表现了某种随意性：十九岁的我加入了网球俱乐部，成为了夏季会员，拉高了平均智商、降低了平均年龄的我在成为临时会员三个星期之后，参加了“幸运傻子”混双锦标赛，而配对抽签的时候，我和四十八岁的苏珊·麦克劳德成为了一对儿。“谁能想到故事会从那里开始呢？从小到大，我都把那儿仅仅当作年轻保守分子的一个户外活动场所。”这是故事的真正起点，在这个年轻保守分子的户外活动中，一切都不是逻辑上的唯一，会员是临时会员，比赛配对是抽签决定，如果苏珊不是和我一对，那么可能是玛丽，可能是海瑞，但是就是从这个抽签决定开始，我进入到了一个完全看命数的故事中。但是，这随机的一切发生，在我五十年后的命名中，则变成了“不落窠臼，妙不可言”的关系，而这是不是反逻辑和反命运的开始？

只是因为爱。爱成为全部，而这个爱有着太多和爱冲突的背景：我十九岁，称为男孩，或者是一个乳臭未干的小子，甚至还被父母管束着；而苏珊，是一个四十八岁的女人，她身上的标签是一个已婚的女人、两个女儿的母亲，以及和戈登·麦克劳德已经有二十年没有房事的妻子——我和苏珊这一对由抽签决定的网球搭档，在网球场之外是俗世眼中的熟女和小白脸，巨大的年龄、身份差距让这份爱在社会层面多了反对者。但是我坚信和苏珊陷入了热恋，并且为此感到自豪：“我和苏珊都是彼此的第二个恋人，实际上，是准处男处女。”就像逻辑的逻辑一样，背后是感性的力量，或者太年轻，或者太无知，或者太绝对，即使去麦克劳德家是我必须从花园穿过，“我还蛮喜欢这份随意”，于是，在坠入爱恋之后，我们亲吻，我们上床，我们开始性生活，甚至我们搬离去了伦敦同居——第一次“干那事”，是在汉普郡中部的一家旅馆里，十九岁的我尝到了爱最直接的肉体感受，“我已经勃起，那不是泛泛的勃起，而是非常非常特异的勃起。”在热情洋溢的苏珊面前，在款款多情的苏珊面前，在二十年没有性生活而不是性冷淡的苏珊面前，和肉体一样，这份精神意义的爱也不再是“泛泛的勃起”：“我的勃勃野心全都在爱上。”

冲破了年龄的限制，抛却了社会的目光，突围了道德的约束，甚至婚姻的束缚，一场爱变成了勃起的故事。但是当这份属于我的初恋被定下终身 ，当我写信给父母要和苏珊搬去伦敦，当“出逃储备金”成为爱的资本，为什么会发生后来的事，“后来——唉，后来发生的事，自然后来发生了。”它是自然发生的，说不出是突然，也不是意外，最后把整个故事带来了某种悲剧里。为什么后来的事会自然发生？十九岁和四十八岁，初恋者和已婚母亲，这是一种外在的差距，实际上两种身份必然指向两个世界，苏珊的那句话意味深长，“我们这代人经历了战争，付出了很多。现在已经不中用了。该是你们这代人接班了。看看我们的这帮政客吧。”是站在过来人的位置，以回望的方式看待生活，和我用野心勃勃的肉体和爱向前望不同，苏珊属于那一代人，而我属于这一代人。那一代人到底经历了怎样的“付出了许多”？苏珊说起的是十一二岁时被汉弗叔叔亲嘴，一直到十六岁的这段记忆一定是不愿面对的，“这世上哪有什么正义。来世，不过是一场盛大的桥牌派对，汉弗叔叔叫了六张无将的牌，每手牌都赢了，还说要派对之吻作为奖赏。”

十六岁时的苏珊其实已经怀疑了“这世上哪有什么正义”，而这一代人的我在十九岁时立下了的是野心勃勃的爱计划；还有琼，这个苏珊的朋友没有结婚，但是却是曾经被包养的情妇，在我听来，琼的经历中都是那些具有性功能的词，但对于琼来说，就像她曾经打网球一样，“她是一个实力强劲的单打选手，后来膝盖受了伤，只好放弃。”苏珊说，我们是过气的一代人，只能指望你们这一代人。我和苏珊陷入爱恋，看起来是跨越代际的融洽相处，实际上那一代和这一代，十九岁和四十八岁反而在这场爱中拉大了代际的鸿沟。搬离而同居，这是那一代和这一代相处的一种实践，“为了出逃呗。每一个人都应该有一笔出逃储备金。”命名为出逃，即使我对于父母的出逃，也是苏珊对于大象裤先生戈登、两个女儿以及整个家的出逃，而出逃看起来更是一个游戏：“她的纯真，我的自负；她的幼稚，我的愚钝。我要返回大学校园了。我觉得给她买根又大又粗的胡萝卜作为离别礼物应该是很好玩的。”

又大又粗的胡萝卜似乎也具有了野心勃勃的性暗示，在同居的生活中，苏珊的出逃储备金可以购买一套小房子，而我则走向社会成为了一名律师，一切的野心勃勃就是为了这份爱。但是这是我的逻辑出现错误的开始，也是苏珊的生活被重新绑架的起点。他的女儿玛莎来找她，关于戈登的故事又出现在苏珊的生活中，他们或许面临离婚的可能，那一次苏珊回了一趟村子，之后她去找了医生，我以为是她和我在一起时怀孕了，对于二十年已经没有性生活的女人来说，怀孕就是爱的象征，但是在那一代人的过期婚姻里，爱并不能拯救婚姻，反而可能会击垮她的心理健康——但是苏珊只是去看了牙医。牙齿的疼痛和难受富有的隐喻意义是：苏珊也跌进了那个被那一代人野心勃勃的爱劫持的深渊里。回村之后据说戈登打了苏珊，“一个男的打了一个女的，一个丈夫打了他的妻子，一个酒鬼打了他清醒的配偶。”我是从这里开始了那个逻辑的三段论，其实关于酒鬼都是骗子的条件来源于打人的戈登，于是从这个条件开始，酒鬼便站在了爱人苏珊的对立面：她的心灵受到损害，它无法坦然面对婚姻的本质，她心底涌现出的是不可言说的耻辱感，而这一切都无法从所谓的爱中获得解脱的力量，相反，它被推向的是一种叫做孤寂的生存境况中，“你原以为一个人从生命中割舍掉一大部分是不会痛苦或纠结的。你现在意识到，如果说当初你第一次在村里遇到她时，她是孤寂的，那你现在把她带走，其实让她变得更孤寂了。”

爱也许是苏珊当初也认为是最重要的东西，爱也许在我看来能弥补一切，但是爱背后的一切“比你想象的要复杂得多”，这是那一代人和这一代人无法消除的代际鸿沟，于是逻辑的三段论开始了变异：苏珊开始喝酒，而且酗酒，而且醉酒，而且摔跤。“她要是再摔跤，我们就得展开调查了。”肯尼医生留下了这句话。当一切以如此方式发生，这一代人对于爱的理解，对于野心勃勃的故事，都变成了另一种叙事：这里一个重要的改变是，一直以“我”为叙事视角的故事突然就转向了“你”，第一人称变成第二人称，在人称和视角的变化中，那一代人和这一代人的对话仿佛开始了：这是作为那一代人的“我”对于作为这一代人的“你”关于生活的分析：你在苏珊被打之后“恍然大悟”，你认识到和她私奔不是他们离婚的原因，你深信爱能够弥补一切，你无法接受苏珊会经常摔倒，在一切都在发生的时候，你还在坚信一个事实：“长期以来，你都难以接受她是酒鬼的事实。她的丈夫既然是酒鬼，她又很讨厌酒，那她自己怎么可能会是一个酒鬼呢？”但是你和她睡一张床却很久没有交欢了，你喜欢好的性爱却发现自己错了——这种错，是那一代人告诉你这是一个“悲伤的性爱”：

悲伤的性爱，就是当她嘴里的牙膏味儿还没有完全盖住雪利酒的甜味时，她小声地说：“凯西·保罗，让我快活一下吧。”而你言听计从。尽管你在让她快活的同时，自己却怎么也高兴不起来。

悲伤的性爱，就是她已经吃下一颗抗抑郁药，而你却觉得自己要是再和她快活，或许能让她更快活一点儿。

悲伤的性爱，就是你深陷绝望，遇到无法解决的情况，被过去的事儿压得喘不过气，灵魂也随着时间的流逝难以保持平衡，觉得自己在发生性爱时，可能会在几分钟、几十分钟的时间里忘乎所以。

悲伤的性爱，就是你觉得她和你、你和她都失去了所有的联系，这时候的性爱成了告诉对方彼此之间的联系仍然存在的方式，在某种程度上，告诉对方，你们都还没有放弃，尽管你害怕自己会放弃。

悲伤的性爱，就是在和一名女性交欢时，你想着要怎么除掉她的丈夫，尽管你不是那种人，或许永远都无法付诸实际行动。

悲伤的性爱，就是在她清醒的时候，你们都渴望彼此的陪伴，你知道自己会不顾一切永远爱她，而她也会不顾一切永远爱你，可你——或许是你们俩——如今意识到了相爱未必会带来幸福。

悲伤的性爱，就是不再是你们两个人相关的性爱，悲伤的性爱，就是你们两个人都产生了分歧的性爱，悲伤的性爱，就是野心勃勃遭遇了酗酒而摔倒的人生，悲伤的性爱，就是建立起了这一代人永不走进那一代人的逻辑三段论——当一切被命名为“悲伤的性爱”，这一代人和那一代人的代际鸿沟以“让你憎恨我”作为了注解：因为你走得太远了，开始对父母说谎，开始为了保护她而说谎，开始对她说谎，开始不计后果说谎，“因为你需要创造一个保留完整自我的内心世界——一个能让你自己待着的地方。现在的你正是如此。”爱与诚实去了哪里？还有，她因为酗酒而被女儿送到了布鲁塞尔，之后进入了女性收容所，之后还进入了精神病医院，在她完全成了病态的酒鬼之后，你没有和她在一起，你没有用爱来解决问题，你远离了她，你和安娜成为女朋友，你甚至去找妓女，“无论现在还是后来，你都没有责备自己，也不觉得内疚。”

第一人称的我变成第二人称的你，你却依然要面对分析者的我，而分析之后，你又变成了第三人称的他，不再是对话，而是叙述，不是有着第一人称的我的主观性叙述，而是他开始的对故事本身的叙述，“就好像他是以第三人称在审视和过自己的生活。他相信，这使得他可以更加精准地评估自己的生活。”他听见她说：“快看，凯西·保罗。我要消失了！”他在笔记本上写下：“爱过又失去胜于从未坠入爱河。”但是她又从他的生活中消失了，他又把笔记本里的话删除了，“她早就不喝酒了，事实上，她已经忘了自己曾是个酒鬼。”逻辑的三段论在他的世界中也彻底消失了，那么和爱有关，和她有关，和酒有关的一切是不是变成了那一代人的记忆？而这或许才是这个“唯一的故事”的意义所在：那一代的确已经过去，这一代还需要成长。

那一代并不只是苏珊四十八岁的人生经历，不是汉弗叔叔在她记忆中造成的伤害，不是二十年没有性生活而最终遭到暴力的现实，那一代指向的时间是：半个世纪前，那一代指向的地点是：伦敦以南十五英里左右，那一代指向的环境是：市郊股票经纪人居住区……那一代是过气的一代，那一代是“小村庄”的生活，甚至是乡下，这些记忆构成了那一代的纯真，也让那一代变得幼稚，但是纯真和幼稚绝非需要这一代的自负和愚钝来代替，更不是要用野心勃勃的爱开始一种太年轻、太无知、太绝对的生活，“他从不后悔自己对苏珊的爱。他后悔的是，他当时太年轻、太无知、太绝对，对于想象中爱的本质及其运作方式太想当然。”那一代最后的象征是苏珊的死，而这一代最后的隐喻是“我”的回来——第三人称的“他”又变成了第一人称的“我”，意味着必须直面现实，必须反省自我，必须书写唯一的故事。

苏珊曾说过，“每个人都有自己的爱的故事。”这个故事可能一塌糊涂，可能已经夭折，可能没开始就已告终，可能只存在心里，但一切的故事具有的是真实性，这种真实性意味着“曾经他们相爱过”，“每个人都一样。这是唯一的故事。”唯一的故事，是关于真实的故事，是相爱的故事，是每个人的故事，即使那一代是那一代人的纯真和愚蠢，即使这一代有这一代人的自负和愚钝，即使那一代和这一代的爱里有悲伤的性爱，有怀疑论的三段论，有暴力、酒和死亡，但是唯一的故事是真实的关于爱的故事，是自己看见生活的故事，是爱不再走向对立的故事：

但我的一生，无论过去还是将来，都在呼唤我。于是，我起身看了苏珊最后一眼，我的眼里没有泪水。往外走的时候，我在接待处停了下来，问最近的加油站在哪里。那小伙子耐心地做了回答。

尼采(上、下)

由 五行缺水没有评论
编号：B82·2211212·1797
作者：【德】海德格尔 著
出版：商务印书馆
版本：2010年10月第1版
定价：148.00元当当73.20元
ISBN：9787100070348
页数：1235页
用思想家的名字作标题，以之代表其思想的实事，实事，即争执，本身乃是一种争辩，让我们的思想去探讨这个实事，让我们的思想去期备这个实事一这个目标构成了眼下这《尼采》的内容。《尼采》为海德格尔1936年至1940年间在弗莱堡大学做的讲座，又附加了若干篇论文。这些论文作于1940年至1946年之间。它们是对一条道路的扩建，而当时尚在行进中的各个讲座就在这条道路上为争辩开路。讲座文本现在是按照内容编排起来的，而不是按课时顺序。但讲课特征仍旧保留下来了，包括无可避免的冗长的陈述和复述。海德格尔有意地经常从尼采著作中采取同一文本予以多次探讨，当然往往是在不同的上下文中，之所以也保留下来，是因为在每一个已被认识的文本中都还隐藏着值得思想的东西，“我们之所以辨认不出这些东西，显然是因为其中找不到一个彻底构造好了的结构，可以使那些零散的笔记获得合适的固定位置。”

《尼采》：争辩乃是真正的批判

决定性的事情始终是：我们要通过倾听尼采本人，与尼采一道，通过尼采，并且因而同时反对尼采来进行追问，而这种追问却是为了一个对西方哲学来说共同的唯一的和最内在的实事。
——《第一章 作为艺术的权力意志》

问题和权力意志有关：“权力意志本身是什么，其情形如何呢？”问题是关于艺术的形态：“为什么一种对权力意志的核心部分的解释恰恰必须从这里从艺术开始？”问题是对存在者和存在本质的发问：“什么是存在者？”“这个存在本身是什么？”……海德格尔提出问题，提出问题背后的问题、问题之后的问题，当问题之问题形成了一个紧密相关的链条，便成为了“追问”；当海德格尔不断地追问，他所追问的正是不停进行追问的尼采，于是尼采对哲学的追问，海德格尔对尼采哲学的追问，又形成了一种关于问题的哲学谱系——这是关于追问的追问，追问的追问的全部意义就在于回答“对西方哲学来说共同的唯一的和最内在的实事”。

这是一种怎样的实事？实事到底意味着什么？为什么在追问和“追问的追问”中才可以得到解答——似乎是另一种意义上对“追问的追问”的追问。海德格尔把整本书定名为《尼采》，既是用尼采这一思想家的名字命名，也是为了凸显尼采有关的思想，而思想本身就是一种实事，“实事，即争执，本身乃是一种争辩。”所以要用思想去探讨实事，要让思想去期备这个实事，这种目标便构成了海德格尔这本书的内容。实事是争辩，争辩就是追问，一方面，海德格尔认为，尼采本身就出在西方哲学的追问轨道上，“尼采知道什么是哲学。而这种知道是稀罕的。唯有伟大的思想家才拥有这种知道。”所以尼采的追问，尼采的争辩，所确立的就是一种实事；另一方面，“争辩乃是真正的批判。争辩是对某位思想家的真实评价的最高的和唯一的方式。”尼采的追问是将西方思想某个“决定性方面”聚集并完成于自己的思想中，他的争辩沉思了自己的思想，深入了思想的有效力量，并在对思想的至高努力中保持开放，而对尼采的追问、与尼采思想的争辩也将成为与迄今为止全部西方思想的争辩。

追问之追问，争辩之争辩，都是没有止境的，而这种没有止境便成为“决定性的问题”：它是尼采对以往西方传统的完成，也是海德格尔从尼采开始的聚集：“这个存在本身是什么？这就是关于‘存在之意义’的问题，而不仅是关于存在者之存在的问题了。”从完成到聚集，从尼采对形而上学的完成到海德格尔提出决定性的问题，从存在者的基本特征到存在的意义，这就是思想的开放意义。当海德格尔阐述了实事，定义了争辩，开展了追问，他便在方法论上确立了争辩的逻辑：先是倾听尼采，然后通过尼采，最后则是反对尼采，通过三部曲追问存在之意义这个决定性问题：倾听是一种知道，通过尼采是一种聚集，反对尼采则要完成开放性思想的争辩，从而抵达共同的、唯一的、最内在的实事。

从倾听尼采开始——倾听也是一种追问：尼采为什么要提出“权力意志”？“相同者的永恒轮回”到底意味着什么？重估一切价值，是一种颠倒式的革命？从尼采的《权力意志》开始，海德格尔认为，在这本书里尼采是把权力意志看成是“表示一切存在者之基本特征的名称”，尼采说：“权力意志是我们所达到的终极事实。”当尼采如此定义权力意志，他的追问便开始了：什么是存在者？而这个问题关涉的就是西方哲学的实事，哲学是什么以及哲学一向如何是。这个问题只有在哲学获得自我奠基之后才是可能的，所以哲学的自我规定既转向它自身，转向哲学的原始性和纯粹性，它又在萦绕于自身之后将自己推向更远处，直到抵达虚无的边缘。和西方哲学的这个实事一样，尼采的权力意志也是在转向自身时又推及更远处，和它相关的是尼采提及的另外两个概念：相同者的永恒轮回和重估一切价值：一方面，相同者的永恒轮回就是权力意志，它们具有同一性，尼采说，“要点重述：给生成打上存在之特征的烙印——这乃是最高的权力意志。”尼采又说：“一切皆轮回，这是一个生成世界向存在世界的极度接近——此乃观察的顶峰。”权力意志根植于存在之为存在中，权力意志就是生成；永恒轮回之永恒，就在于它不是停滞的现在，而是返回到自身中的现在，也就是说，把存在思考为时间；存在者之为存在者的基本特征是权力意志，存在是“相同者的永恒轮回”，那么尼采就很明显开始对一切价值的重估，这是新的价值设定对旧的价值体系的结解构，按照尼采自己的说法，这是针对虚无主义的反运动——权力意志、相同者的永恒轮回和重估一切价值，正是尼采在追问中的争辩，这种追问和争辩在海德格尔看来，就是一种倒转，一种不断的颠倒——“揭示了决定性的和本质性的东西。”

权力意志很容易让人想到尼采之前的叔本华，想到《作为表象和意志的世界》，但是当叔本华说艺术的本质是“生命的寂静”，尼采的颠倒就提出了艺术是生命的“兴奋剂”；什么是真理？尼采在颠倒中说：“真理就是一种谬误，而没有这个种类，生命体的某个特定种类就无法生活。生命的价值乃是最终关键。”“最后笑的人笑得最好”，尼采将其颠倒为：“现在笑得最好的人笑到最后。”……颠倒也是一种追问，追问的意义在于形成新的价值，尼采认为，颠倒不仅可以形成新的价值秩序，而且秩序会“自发地形成”，那么尼采的权力意志在颠倒中形成了怎样一种价值秩序？权力意志不是心灵能力，不是普遍欲求，而是一种意愿，一种朝向，一种将被意愿者和意愿者都纳入其中的东西，一方面，意愿是朝向自身的展开状态，另一方面，意愿是对自身的超越——这便是权力，所以权力意志就是“能够赋予自身以权力的强大权能”。

权力是意志，意志是权力，权力意志不是个别之物的意愿，而是关涉到存在者的存在和本质，也就是说，权力意志始终是本质之意志。当尼采在追问中争辩，在争辩中颠倒，在颠倒中展开，海德格尔的追问也开始了：为什么在尼采的权力意志中，艺术为什么能抵达存在者的本质？或者说，为什么尼采对权力意志核心部分的解释要从艺术开始？进入追问之追问之中：尼采的追问是：“艺术是反对一切要否定生命的意志的唯一优越对量，艺术是反基督的、反佛教的、尤其是反虚无主义的。”艺术是一种否定，它所否定的是另一种否定：对宗教、道德和哲学这些颓废形式的否定，所以艺术是这些形式的反运动，由此，艺术就变成了肯定。所以在海德格尔对尼采的关照中，认为尼采揭示了艺术学说的五个命题：艺术是权力意志最易透视和最熟悉的形态、艺术必须从艺术家角度来把握；艺术是一切存在者的基本事件，因为艺术意味着艺术家的生产能力，艺术家作为存在者的存在在艺术上就成为创造者和被创造者；艺术是针对虚无主义的反运动；艺术比“真理”更有价值。

但是，尼采艺术学说中的艺术到底意味着什么？它仅仅指出的是美学本质？尼采在审美形态上提出了陶醉的观点，“陶醉的本质要素是力的提高感和丰富感。”陶醉是艺术的“生理学的先决条件”，是本质性的感情具有力的提高感和丰富感，但是海德格尔认为，尼采的艺术更是一种形而上学。陶醉需要力的提高感和丰富感，力在提高和丰富中必定超出自身的能力，必定和存在者保持一定的关系，在这种关系中，存在者本身“更具存在特性地、更丰富地、更明确地、更本质性地被经验了”，所以艺术状态的激情具有一种向存在者整体伸展的恒定性，伸展本身可以抓住自己、注视自己，并把自己逼入形态中，同时是一种“形式生成”——尼采将其解释为自行泄露和自行敞开，陶醉就是形式的辉煌胜利，所以艺术在尼采那里，本质上就是一种“伟大的风格”，尼采说：“伟大的风格就在于对平凡而短暂的美的蔑视，是一种对稀罕而长久之物的感觉。”

伟大的风格就是最高的权力感，所以艺术是权力意志的一个形态，而且是最高的形态，伟大风格的艺术就是从对生命至高丰富性中产生的，艺术关联的就是一个真理问题。而对真理问题的追问就使得尼采站在了形而上学上进行思考。“以艺术家的透镜看科学，而以生命的透镜看艺术。”尼采用两个“透镜”阐释了艺术的本质：科学是知识本身，代表着真理，艺术家作为存在者透镜了真理，生命作为存在透镜了艺术，所以存在的透视特征是本质性的，生命的存在就是一种生成——海德格尔认为，尼采的这句话就是建立了存在者和存在的关系：“必须从存在之本质出发，把艺术理解为存在者的基本发生事件，理解为真正的创造。”正因为艺术是对存在者之存在的规定，所以尼采的思考是一种形而上学，而他的形而上学基本立场就表现在“相同者的永恒轮回”中，因为，“这个学说包含着一个关于存在者整体的陈述。”

尼采的永恒轮回学说第一次被传达出来，是在《快乐的科学》里，在其结尾处，尼采写道了“悲剧的起源”，悲剧开始了，这是存在者之为存在者的悲剧开始，这是作为最沉重思想的永恒轮回说的开始；从这里开始，尼采在《查拉图斯特拉如是说》中第二次传达了永恒轮回，那就是超人的出现，超人不是英雄，而是超出“最后的”人，“并且因此才使这个人带上最后的人、以往的人的烙印。”而在《善恶的彼岸》中，尼采第三次传达了永恒轮回说，“这是怎么回事呢？这难道不是：circulus vitiosus deus[神的可怕循环]么？”这本副标题为“一种未来哲学的序曲”的书，提出了关于“神的可怕循环”。三次传达，尼采阐述了存在者的悲剧性特征，说明了存在者的态度，指向了未来哲学，它们构成了存在者整体的特征，而这些特征最后在尼采那里作出了规定：“世界的总体特征永远是……混沌。”

存在者的整体是世界的整体，而世界的整体生成特征便是作为必然性的混沌，海德格尔在考察了尼采的永恒轮回学说之后认为，“相同者的永恒轮回这个思想要固定的是，世界本质作为持续生成的必然混沌如何存在。”相同者的永恒轮回就是对一切存在者具有规定作用的存在，而必然性的混沌生成是相同者的永恒轮回。这是尼采追问的结果，他把轮回思想看成是对虚无主义的克服，但是在尼采的追问中，海德格尔也开始了追问的追问：既然永恒轮回是对虚无主义的克服，那么克服本身就是把虚无主义设为了前提，这也就必然参与了对虚无主义的思考，永恒轮回也就必须“虚无主义地”得到思考，“这个轮回思想只能在对虚无主义——作为有待克服者以及在求创造的意志中已经被克服了的东西——的共同思考中得到思考。”那么悖论就是：克服反而变成了参与，而且参与的思考让思考者本身进入到了像永恒轮回一样的圆环里，“思考者也参与了对这个圆环的争取和决断。”由此海德格尔似乎很明确认定：尼采的形而上学是对虚无主义的克服，但却变成了对虚无主义的参与，他的形而上学就是领一种虚无主义——这个追问和争辩为之后海德格尔对存在之意义的阐述埋下了伏笔。

暂且搁置，海德格尔还是回到对尼采的倾听上。尼采思考了存在者整体的基本特征，对存在者整体的规定构成了他的形而上学，这种形而上学的判词就是：生命就是权力意志，这个判词具有的意义有两个：存在者的整体是“生命”，生命的本质是权力意志。既然尼采是用艺术家的透镜看科学，以生命的透镜看艺术，那么这里就有一个认识论问题：认识和科学是权力意识，于是海德格尔和尼采一起追问：什么是认识，什么是科学，这个问题其实就是构成认识的本质是什么？从尼采的阐述来看，认识的本质是“真实之物及其占有”，也就是“被承认的真实存在意义上的真理”，认识的本质就是关于真理的本质，那么真理是什么？真实之物是存在着的东西，是“持以为真”的东西，真实之物和真理的问题，就是关于存在者的问题，而尼采是通过权力意志来规定认识的：一方面真理包含并且给出存在之物，即存在者；另一方面人本身也是存在者中间的一个存在者，而且在其中与存在者打交道。

但是在尼采的笔记中，对于真理却是这样说的：“对真理的敬仰早已经是一种幻想的结果。”人对真理有着敬仰的态度，人便是真理的敬仰者，但是这种敬仰又是一种幻想的结果，所以海德格尔认为，尼采给予了人另一个身份：真理的违背者。既是敬仰者又是违背者，尼采的这种争辩必然给出了真理之外另一种价值，在《权力意志》中，尼采直接给出了答案：“艺术比真理更有价值。”艺术的价值超越真理，其实是在形而上学意义上被理解为存在者的一个条件。但是尼采的追问和争辩还没有结束，他又说：“真理就是一种谬误，而没有这个种类，生命体的某个特定种类就无法生活。”真理又变成了谬误，而且是生命体生活的一种必然，在这里，和真理是一种幻想一样，尼采建立了“那种传统的、从未受到冒犯的对作为表象之正确性的真理的标识”的前提，区分了作为持存世界的“真实的”世界和作为非持存世界的“虚假的”世界，而这种区分必然是在认识上回归到“价值关系”上，真理并非是最高的价值，“要把‘它如此这般存在’的信仰转换为‘它应当如此这般生成’的意志。”“它如此这般存在”的真理是对生命的活力、生命的超越意志和生命的生成的否定，只有“应当如此这般生成”才是最高价值，那就是生成——所以海德格尔认为，尼采构建了认识的本质：回到认识的已经敞开的、但尚未展开出来的本质基础上，而这种以认识的本质来规定真理的本质，就是一种区别于原初希腊思想的现代思想。

认识的本质规定之外，尼采也阐述了认识的作用，“不是‘认识’，而是图式化——强加给混沌以如此之多的规律性和形式，以满足我们的实践需要。”这里有两个关键词：一个是混沌，一个是实践需要。混沌是表示肉身地存在着的生命的一个名称，它不是混乱不堪，不是弃绝任何秩序的无序，而是一种流动、运动的东西，具有隐而不现、不能直接认识的秩序，它就是表示对世界整体及其运作的一种特有的“预先筹划”的名称，艺术就是这种对生成者、生命本身的创造性经验的混沌；而实践需要则是那种包含在作为生命之实行的实践中的需要和必需。由此海德格尔认为，尼采的形而上学筹划清晰而敞开地摆在我们面前：真理作为持存化属于生命，“人类生命本身归于混沌，它真正地以艺术方式归属于作为一种汹涌而来的生成的混沌。真理不能做的事情，由艺术来完成：艺术把生命体美化而使之进入更高的可能性中，因此实现和完成处于真正现实之物（即混沌）中间的生命。”这种对真理的思考在尼采那里又极端化地提出了“公正”的本质：公正不是在法律意义上的，也不是在道德意义上，它是承担和完成本质的东西，即“向混沌的同化”，也是向存在者整体的同化，海德格尔说，这也以为这它就是存在者整体本身，“公正是以自身为依靠的生命的植根之所。“持以为真”从公正中获得定律和规则。公正是真理和认识的本质基础。”

尼采对认识本质的阐述，对真理的持存化追问，对生命混沌和实践需要的争辩，在海德格尔看来，是建立在认识已经敞开的、但尚未展开的本质基础上的，他提出正是这一争辩，使得尼采的形而上学成为了一种现代思想，“权力意志是现代意义上进行思考的，而相同者的永恒轮回则是在终结史意义上进行思考的。”权力意志和相同者的永恒轮回具有同一性，也就意味着尼采是在形而上学视野内、并借助于形而上学建立了这种同一性，“在权力意志与相同者的永恒轮回的本质统一性中得到言说的同一者，乃是形而上学的最终之词。”权力意志是现代意义上进行思考的，永恒轮回是在终结意义上进行思考的，那么完成意义上的“最终之物”也必定是“最先之物”，在尼采身上，最终之物就是形而上学的终结，而最先之物便成为了在历史性基础之上“已然是向另一端的过渡”，并且就是一个开端——这个开端，就是海德格尔对于尼采的追问和争辩，就是在倾听尼采、通过尼采之后反对尼采。

在这个开端完成过渡并真正之前，必定是尼采形而上学之完成和终结，为什么尼采的形而上学是一种完成和终结？为什么海德格尔称尼采是“最后一个形而上学家”？不管是完成还是开端，海德格尔必然要将尼采思想放置在漫长的“存在历史”之中来考察。在尼采的形而上学中，海德格尔用五个主标题来凸显，那就是虚无主义、重估一切价值、权力意志、相同者的永恒轮回和超人，五个“基本词语”可以标识尼采形而上学的本质结构：“权力意志”表“本质”，即存在者本身之存在；“相同者的永恒轮回”表“实存”，即存在者整体的存在方式；“公正”表“真理”，即作为权力意志的存在者之真理的本质；“虚无主义”表“历史”，即在权力意义上得到规定的存在者之真理的历史；“超人”表“人类”，即为权力意志和相同者的永恒轮回所要求的那个人类。海德格尔认为，正是在尼采的形而上学中，“现代”已经趋于完成，这种“完成”的标志有两个，一是所谓“世界统治”的极端可能性，二是所谓“人类纯粹根据自身来决定自己的本质的尝试的极端可能性”，亦即主体性的完全展开，在海德格尔看来，“争夺地球统治地位的斗争”具有形而上学的性质，是以形而上学——其极端形态就是尼采的完成了的主体性形而上学——为基础的，所以“世界成为图像”和“人成为主体”两大现代进程标志着现代的完成。

现代的完成，或者只是尼采之追问的终结，他以“上帝死了”完成了权力意志的形而上学，但是正是在这里，海德格尔开始了对尼采的追问，他把对尼采形而上学的追问确定为两个目标，一个是切近的目标，就是认识尼采哲学具有的内在统一性，这也是在倾听尼采和通过尼采中完成的，另一个则是最远目标，那就是“对作为西方形而上学之完成的尼采形而上学的内在统一性的沉思，而这个最远的目标就是一种争辩，是存在者权力与存在之真理之间的争辩，“为这样一种争辩作准备，乃是我们这里所尝试的沉思的最远目标。”而这种争辩便是反对尼采的追问：返回到那个埋下伏笔的问题：在尼采的形而上学中，虚无主义是不是已经得到了克服？

尼采当然认为自己完成了对虚无主义的克服，因为他认为虚无主义是最高价值的贬黜，克服意味着对以往一切价值的重估为形态的反动。海德格尔承认，尼采把存在者看成是权力意志的存在者，是以相同者的永恒轮回为方式的权力意志的存在者，这样的存在者当然不是像虚无主义那样是一无所有的，不是被排除在形而上学的基础之外，所以看起来，尼采的权力意志形而上学已经克服了虚无主义。但是海德格尔却认为，尼采的形而上学依旧是一种虚无主义，但是是本真的虚无主义，他不是克服了虚无主义而是最后一次卷入了虚无主义。一方面，尼采把生成思考为存在者的存在，根据相同者的永恒轮回来思考权力意志，恰恰是在把形而上学精神当作它的最高权力状态这一理想来完成的，而这与虚无主义的最高形态相符合；尼采的形而上学思考是对一切价值的重估，是在完成对以往最高价值的贬黜，这种价值论又体现了虚无主义的经验——尼采的虚无主义是极端的虚无主义，是本真的虚无主义：形而上学思考了存在者，着眼于存在来思考存在者，但是对于存在本身，存在的本质，始终是未经思考的，始终是偶然的，也始终没有被追问，所以不管是何种形而上学，它本质上就是神学，因为它所言说的知识存在者之为存在者的问题，尼采的形而上学当然也是神学，因为它把本质思考为权力意志，被存在者整体本身思考为相同的永恒轮回——虽然它是一种独特的否定神学，它的否定性在“上帝死了”这句话里，但它所否定的只是学院形而上学，“这话并不是一个无神论的表达，而是那种形而上学的存在——神学的表达——本真的虚无主义就是在这种形而上学中得到完成的。”

从柏拉图到尼采，存在历史就是一部形而上学史，但是当尼采在追问中完成了形而上学，一种终结需要的是另一个开端，这是存在历史新的肇始，而它所追问的是存在本身，“存在历史既不是人和人类的历史，也不是人与存在者和存在的关联的历史。存在历史乃是存在本身，而且只是存在本身。”于是海德格尔在对尼采的反对中，对尼采形而上学的追问中，关于存在本身的最远目标便成为了另一个开端性的存在，也即“后形而上学思想的任务”，这便是海德格尔所建立的“存在与时间”。

夜巡

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2211212·1796
作者：【法】帕特里克·莫迪亚诺 著
出版：人民文学出版社
版本：2015年03月第1版
定价：18.00元当当8.90元
ISBN：9787020107469
页数：115页
“大逃难开始了。”在巴黎街头，幽灵将会出现，“女人们都浓妆艳抹，男人们也像黑鬼一样，打扮得花里胡哨：穿着鳄鱼皮鞋和五颜六色的衣服，戴着白金戒指。”《夜巡》出版于1969年，是莫迪亚诺的第二部小说，进入当年的龚古尔文学奖决选名单。这也是莫迪亚诺部被翻译成英文的作品。小说的叙述者为抵抗组织“地下骑士团”工作，但他同时服务于法国的盖世太保。如何成为叛徒，如何不成为叛徒？这个问题始终缠绕着他。通过这本令人震惊的书，这本既温柔又残酷的书，莫迪亚诺试图为这段往昔岁月驱魔，虽然他并未在被占领的巴黎生活过。他唤醒了死者，以一种急促的乐调牵引着他们，完成这奇异的夜巡。对于莫迪亚诺来说，对记忆之遗忘和无法忘记成为一种梦魇般的存在，“如今，我感觉到记忆远不如它本身那么确定，必须不停地与健忘和遗忘斗争。”

《夜巡》：里面没有我的位置

将来又会如何呢？我会跑啊跑，一直跑到一个空场上。都来不及喘息一下，就被人架上了断头台。

对未来的疑惑，恰恰就是给出了未来一个确定的结局：被人架上断头台——一种死亡，一种带有惩罚的死亡，一种毫无尊严的死亡，已经写在了自己人生的末端，在通往这条将来的路上，奔跑也好，喘息也罢，都不可避免地走向终点。当死亡已经确定，奔跑和喘息又有什么意义？当无意义的一生被书写，“我”所面临的的其实是另一个问题：谁导致了这一切？或者说，将我“卷走的旋涡”又是什么？

有旋涡将我带走，有死亡架在我面前，是因为我在生活中什么也抓不住，抓不住的生活，和确定的死亡构成了一个冲突性的结构，这或许就是莫迪亚诺所要书写的流浪生活。其实，从一开始我是一个有着人生理想的青年，对医学感兴趣，即使不忍看伤口和血迹，但也知道道德上的丑恶；善于从坏的方面观察人和事，是以防被人暗算；18岁的时候，每月用假证从海军那儿领取养老金，也是为了一种安静的生活，“我很少和人交往，除了我的母亲、几只狗、两三个老人和莉莉玛莲。”读书或者散步，绝对谦卑，喜欢中性颜色的衣服，就是不想引人注意，就是拒绝和同龄人一样成为活跃者……甚至当我成为敲诈勒索者，成为流浪无赖，成为告密者，成为眼线，成为杀人犯，但我还是一个孝子，用那些钱给母亲在洛桑买了别墅，把母亲安全送走，“这是我唯一的告慰。”

但是那句“你将死在断头台上”却恰恰是那晚母亲弯身向我对我说的话。我唯一的告慰是自己是个孝子，这是一种对于出生的尊重，而生的尊重就是对母亲的保护；但是母亲的话又指向了我唯一的结局：推向断头台的死——当生和死以如此割裂的方式存在，谁将我卷入旋涡？因为我认识了中尉，之后认识了地下网成员，“你准备加入我们的地下网吗？良心未泯的人都会参加的，你不该有丝毫的犹豫。你同意加入了，是吧！”加入地下网，就是加入抵抗组织，就是在混乱时期面对那些恶棍，就是打击那些匪徒，“他们疯狂地镇压一切爱国的和正直的人们，犯下了滔天罪行。他们征用了十六区契玛罗萨广场乙3号的一所私人住宅。他们的机关公开叫作‘巴黎-柏林-蒙的卡罗贸易公司‘。”

这就是我的任务，而中尉和地下网给予了这个伟大斗争一个象征符号，那就是“朗巴勒”，“此人无踪无影，无法捕捉。他会以最激烈的方式采取行动。”当我问中尉，朗巴勒是谁，中尉说，他是一个了不起的人物，是我们唯一的希望，那些恶棍和匪徒听到这个名字就会“因为惧怕和钦佩而声音颤抖”，“现在让无耻匪徒和出卖灵魂的人占了上风，但朗巴勒绝不会饶过他们。朗巴勒会既快又狠地打击他们。”朗巴勒是地下网的希望，却也是那些恶棍和匪徒的致命敌人，当这个名字成为象征符号，其实也是每个人的名字——中尉就把新加入的我叫做“朗巴勒”，“鼓起勇气来，朗巴勒。”当名字成为一种象征，实际上命名的背后已经去除了人具有的唯一性，一个问题便是：我又是谁？

“我”，第一人称单数，作为叙述者，“我”是有预设的：我是很少有人交往的人，我喜欢读书和散步，穿中性颜色的衣服，我对医学感兴趣，当然，我是一个孝子，为母亲购置了在洛桑的别墅。这是“我”，但是当这一切被改变，加入了中尉地下网的我便成为了一个符号，和这里的所有人一样，成为了“鼓起勇气”的朗巴勒。所以“我”从第一人称单数变成了具有符号意义的第三人称，甚至连人称都不是，正是这种解构性的存在，“我是谁”便成为了另一个问题，也正因为这个问题的存在，“我”被取消了身份，而取消了身份的“我”又加入了情报部门，第一人称又拥有了另一个第三人称的名字：斯温·特鲁巴杜尔，在加入的那一夜，所有人都高举酒杯围过来，“为斯温·特鲁巴杜尔干杯！”

加入地下网的时候，中尉告诉我的任务就是以朗巴勒的名义打击那些恶棍和匪徒，总督和菲利贝尔是必须除掉的对象，但是当我拥有了假警察证和假持枪证，成为了情报组织的人员，总督又给了我任务，就是除掉中尉为首的地下网。他们给了我假证件，他们给了我钱，他们也给了我做叛徒的机会，“今天晚上一网打尽，好孩子，我们等着你呢。”当我终于提供了中尉的地址，并带着总督将中尉抓获、将地下网的人员一网打尽，我便成为了情报组织最得力的人员。从第一人称的“我”到第三人称的“我”，再到地下网的朗巴勒，再到情报组织的斯温·特鲁巴杜尔，我到底是谁？

我到底是谁的疑问就在于我没有立场，在那个七月的巴黎，在那个战争阴影笼罩的法国，其实谁是正义谁是邪恶一目了然，总督要抓住那些地下网的成员，就是要改变自己的命运，“我没有受过什么教育。埋葬我父亲的时候，我孑然一身晚上非常冷，我就睡在我父亲的坟上。十四岁时到艾斯教养院……然后是惩戒营……弗雷纳监狱……我遇到的尽是像我一样的流氓恶棍……人生啊……”只要打掉地下网，自己就能翻身成为警察局长，这是一种权力的拥有，而和总督在一起的那些人，浑身也散发着腐烂的味道，他们利用各种阴谋化解抵抗组织。所以当我加入他们，我便从事的是“散发着背叛与暗杀恶臭的荒淫无度”，和立志“从容就义”的中尉不同，当我出卖了地下网成员，我内心甚至给自己宣判了：在法庭上，我将和总督、菲利贝尔以及其他人一起出庭，公诉人会列举我的罪状，其中包括出卖同志、行凶施暴、偷盗、暗杀、各种走私，“在我写此文的时候，这全是家常便饭。”而总督统治的这个小团伙在将来的法律编年史上会被称为“契玛罗萨广场的匪徒”，“这些都是我知道的可耻行为，在道德、正义、人性重新树立在阳光下的时候，我将会哑口无言，而那时，整个巴黎将恢复光明之城的称号，世界将恢复旧观。

但是在这是非清楚的命运面前，在这泾渭分明的行动面前，我为什么要选择成为两面派？是选择，却也是无法选择，“是我的错吗？双方都让我当间谍啊。我不愿让任何人失望。既不想得罪总督和菲利贝尔先生，也不想惹恼中尉和圣西尔军校那些年轻学员。”曾经读的是《叛徒文选：从阿尔西比亚德到德雷福斯》，我走向脚踏两只船的命运，“有何不可？”因为它符合我的调皮性格，“我的意志不够坚定，当不了英雄，同时又漫不经心和随随便便，也成不了十足的恶棍。不过，我倒非常机敏，好动，还特别热情。”意志不坚定所以脚踏两只船，所以成了叛徒，所以两面派都不讨好，但是这个取消了作为第一人称之“我”的命运，也是那个时代的一种必然：没有好与坏，没有善与恶，“这些人虽分裂成了两个对立派别，但早已秘密结盟要毁掉我。总督和中尉不过是一个人。”

所以在这样的时代里，“我自己不过是一只惊慌失措的飞蛾，从这个灯火飞向那个灯火。每次都烧焦点翅膀。”这便是巴黎的现状，这便是时代的迷失，“七月，人们离开了巴黎。”他们烧掉了文件，他们涌向巴黎的城门，他们最后一次汇聚在香榭丽舍大街和布洛涅森林公园的茶座上，这就是“夏天的凄苦”：“一旦他们走了之后，幽灵就会出现，将我团团围住。”一方面，成为了象征符号的我就是幽灵，我可以自由敲开每扇大门，可以亮出我的警察证，可以搜查整个宅邸，“我可以进入区内的每幢房屋。城市属于我了。”人们离开巴黎，城市属于幽灵，所以城市也都没有了“我”，我成为了一种虚设，而这个现实就是莫迪亚诺引用司各特·菲茨杰拉德所说的疑问：“为什么我居然等同于我自己憎恶并同情的对象？”

我等同于我的对象，我的对象是自己憎恶并同情的，我是主体也是客体，客体即被憎恶也被同情，在这个充满悖论的疑问中，我是谁便成为莫迪亚诺的母题，而这个母题本身就抽离了作为出生的具体性，母亲在洛桑，父亲又是谁？那张画像里保留了父亲的属性？可是它又变成了一种符号；“每条街，每个路口都引起我的回忆。格拉夫，我在那儿遇见了莉莉玛莲。克拉里齐旅馆，我父亲逃往沙摩尼克思前住的地方。马比耶舞厅，我常和罗西妲·赛尔让去跳舞。”这是具体的巴黎，这是活着的巴黎，但是一切似乎都不存在了，“里面没有我的位置。无所谓。”没有我的位置，就是没有第一人称的位置，就是没有具体的、活着的位置，所以成了两面派，所以指向了断头台的死。

但正是因为我成为憎恶并同情的对象，所以在通向断头台的死中，“我”还是在寻找这个主体，寻找巴黎的人，寻找时代的生者。“对我来说。感人之处就在鞋上。”这是一种对人的认可，鞋在行走，鞋在选择，鞋代表方向，确定人不是靠手的躁动，不是靠面部表情，不是靠眼光和声调，只靠鞋，从鞋出发，人才是活着的，才是有尊严的；还有布洛涅森林公园里最后留下来的科科·拉库尔埃斯梅拉达，“我用这些钱保护科科·拉库尔和埃斯梅拉达。没有他们，我就会太孤单了。”两个人代表着生命，“我选择了世上最穷困的两个人，但在我的这种爱中并无半点温情。谁若胆敢冒犯他们，哪怕是一点点，我非砸烂他的脑袋不可。”还有对自我的确认，镜子中我称自己是“朗巴勒公主”，住宅里面对父亲马克西姆·德·贝尔-雷斯皮罗的自画像，还有行李上写着的名字马赛尔·贝蒂欧……每一个具体的名字都在丰富“我”，都在重新定义自己——当然，还有巴黎，巴黎有着回忆，有着往事，每条街、每个路口都留下了活着的记忆，“我喜欢这个城市。她是我的故乡。我的地狱。我年迈、粉面的情人。”

但也是最后一次观赏巴黎，在这个没有第一人称的“我”存在的城市，在这个只有两面派存在的城市，在这个最后通向断头台的城市，在这个没有我的位置的城市，逃跑也是最后的选择，“在这种游戏中，终要毁掉自己。但归根结底，我从不知道我是谁。”终要毁掉自己，一种死的存在会抹杀所有生，不知道我是谁是逃避却也是自我保留，我是“我”，我不是“我”，就像巴黎是“巴黎”，巴黎不是“巴黎”，最后在生和死之间，在有和无之间，在第一人称和第三人称之间，“我半睡半醒，继续向前行驶。”

布罗茨基诗歌全集（第一卷·下）

由 五行缺水没有评论
编号：S55·2211212·1795
作者：【美】布罗茨基 著
出版：上海译文出版社
版本：2021年10月第1版
定价：178.00元当当88.10元
ISBN：9787532786879
页数：587页
1987年，布罗茨基以其“出神入化”“韵律优美”，“如交响乐一般丰富”的诗篇，作品“超越时空限制，无论在文学上及敏感问题方面，都充分显示出他广阔的思想和浓郁的诗意”，以及“为艺术英勇献身的精神”荣获诺贝尔文学奖。第一卷，下册。内中收录包括布罗茨基哲学思辨的叙事诗《戈尔布诺夫和戈尔恰科夫》、早期尝试译自多恩的四首诗、1977年在美国出版的两部诗集：《美好时代的终结》和《言语的一部分》，以及对应的极具研究性和学术性的背景资料、评价与注释。二十世纪七十年代，布罗茨基的诗歌世界急剧扩大，直至涵盖诗人的整个命运和生活。他将一切所见所闻融汇于具有哲学意义的诗的隐喻之中，关于美与伦理之间的关系带有论战意味的主张使他的诗句具有永恒的诗学和美学价值。《布罗茨基诗歌全集》是由布罗茨基本人亲自参与编排的，收录了他一生中所有他本人认为有价值的诗歌作品。

《布罗茨基诗歌全集（一·下）》：爱情被剥夺了动词

我在那个时期所写的一切
都不可避免地表现于省略号。
我不脱衣服就倒在
自己的床上。夜里要是
在天花板上寻觅星辰，
它，按照燃烧的规律，
落在枕边的面颊上，
比我许愿的速度更快。
——《在湖畔》

“在湖畔”，一个方位，一个坐标，简略的地点可以得到更多的注释：“地点——安阿伯，密歇根州。大湖区”。密歇根州安阿伯市，这是布罗茨基在美国的第一个栖身之所，他在那里总共度过了六年，《在湖畔》是他移居国外的第一首诗，也是在诗歌中构筑的第一个观察点。在湖畔而望见湖，望见湖而看见对岸，沿着这一目光，在穿越中望见的“在那个时期所写的一切”——在空间时间化的寻找中，布罗茨基看见了那些省略号，它点缀在必须看见而无法说出的句子后面，六年是六个点，或者是六个点之后无数个点——省略是不可见？省略是欲说还休？省略是抽离和转身？但这是“无可奈何”的结局，或者“在湖畔”根本无法穿过那水面，根本无法看见对岸，根本无法回到“那个时期”。

“不可避免”的无奈，“省略号”的表达，是关于文本的一个困境，而对应于这部《布罗茨基诗歌全集》，它也以某种割裂的方式“不可避免地表现于省略号”：“全集”之整体性被分成了“第一卷”以及“第二卷”，第一卷又被划分为“上”和“下”，文本就像是那个密歇根州安阿伯市的大湖一样，“在湖畔”的空间在时间中存在，它的起点指向2019年11月30日，做为阅读者完成了《布罗茨基诗歌全集（一·上）》的阅读，并以《我的灵魂将以两个面孔出现》做出了评论；它的另一个起点则指向2022年3月28日，做为阅读者完成了《布罗茨基诗歌全集（一·下）》的阅读，并以《爱情被剥夺了动词》完成了评论。起点以及另一个起点，都是“在湖畔”的观望，当阅读于布罗茨基“那个时期所写的一切”，它不是终点，因为“第一卷”之后还有“第二卷”，第二卷又分成了上和下——在“第二卷”已经被标注却还远远没有看见出版的时候，悬置在其中的感觉是不是变成了省略号？“没有总体的完满性意义，或者只是阅读者追求整体文本的一种主观感受，但其实，这提早抛却出来的第一卷上册更像是在漫长的路程中自我迷失的拙劣行为艺术。”

这一感觉已是越发强烈——甚至开始打算不再购买第二卷，无论是上还是下，只是把“第一卷”当成整体完满性的存在，当成“全集”的终点。但是这是不是又是对于“在湖畔”的某种抽离？文本形成的割裂，在布罗茨基隔岸相望的无奈中体现出来，当“那个时期所写的一切”变成了省略号，它不是虚无，不是无语，而是以省略号的方式积蓄着更多欲说的东西，就像“不脱衣服就倒在/自己的床上”，总是要寻找天花板之上的星辰，总是要发现“燃烧的规律”，即使它比自己许愿的速度更快，也是一种应该做出的动作——如何突破天花板的阻隔寻觅星辰，如何在许愿的同时找到燃烧的规律？而这或许就是布罗茨基“在湖畔”的真正意义。

割裂需要一种努力，在这里布罗茨基其实已经进入了那个原本是省略号的符号中心，它是“那个时期”，它是“过去”，它是“在湖畔之外”，当一悲剧的形式追忆往昔，布罗茨基在欲言的状态下又该如何言说？言说的故事来自1965年至1968年完成的长诗《戈尔布诺夫和戈尔恰科夫》，或者构思更早：1964年的《绳索工厂别墅的新年》和《忧伤和温情》中就有关于这一叙事诗的笔记：“睡在窗口的是戈尔布诺夫，而戈尔恰科夫在他身边躺下……”一个在窗口，一个躺下，是不是一个“不脱衣服就倒在/自己的床上”，一个则在窗口“寻觅星辰”？一个和另一个，似乎又是同一性的存在，戈尔布诺夫和戈尔恰科夫，姓氏几乎一样，这是“同一种意识的两种拟人化”，但是同一往往是一个虚设，一个在窗口看见，一个已经闭目躺下，他们当然分出了彼此，分出了戈尔布诺夫和戈尔恰科夫作为对话者和对抗者的存在。

对话者在这便和那边，于是对话开始了，于是言说开始了：戈尔恰科夫问的是：“喂，你梦见什么了，戈尔布诺夫？”戈尔布诺夫说：“是呀，其实就是一些小狐狸。”梦见了小狐狸，这不是真正的对话，因为这是一个重复的梦境，这是重复的对话，“又是”便将梦变成了“正常的梦”，变成了“不是新的梦”。但其实这是无法摆脱的梦，就像列宁格勒人无法摆脱的一种宿命。梦开启了对话，小狐狸在梦里，但是这个梦被言说的时候，它到底是不是从对话到对抗的开始？梦是不受白天曙光干扰的梦，梦也是把白天的遗产化掉的梦，梦是一切基础的基础，梦也是把人当做俘虏的梦，梦和梦产生的分歧是戈尔布诺夫和戈尔恰科夫对话而对抗的开始，它在同一性中导向了矛盾性，而戈尔布诺夫坚持着梦中小狐狸具有美好的隐喻：它是岛屿，是大街，是胡同，是言语，是断断续续的谈话中间的那一片草地。

以及是爱，爱又是什么？是“离开孤寂”，而且是“彻底”地离开，之后是在寂静中呼吸，“轻轻触及生命”，所以梦中憧憬着小狐狸便是憧憬着爱。但是在戈尔恰科夫看来，触及生命却要面向死亡，因为“我认为，灵魂在有生之年/会获得死的特征。”关于梦，关于梦中的小狐狸，关于爱，关于生命，以及关于死亡，对话在继续，对话却戛然而止。一个在窗口，一个已经躺下，对话者如何能进入共识的范围里？相似的姓氏就在分歧之中，于是一个成为了沉思者，“戈尔布诺夫在夜间”构筑了对对话的某种逃离，梦以及小狐狸只不过“是表面上的”，可以梦见小狐狸却无法梦见妻子，于是爱，生命都变成了一个空无，而行走在医院的林荫小径上，在雪夜风的呼啸声中，戈尔布诺夫确定了自己的身份：犹太人，而这个身份是“男护士用犹太人的望远镜/从墙角后瞭望”而定义的，它属于戈尔布诺夫——犹太人意味着什么？意味着教堂的沉默，意味着上帝的无声，意味着信仰的动摇，更意味着怀疑、苦难。但是在独行意义上，戈尔布诺夫却想到了战斗：“而给我留下这些总和的差数：/战胜沉默和窒息。”

坚信上帝能同时倾听两个声部，坚信两个声部出自同一张嘴，它们的存在“视为过去和未来的斗争方式”，所以戈尔布诺夫在夜间行走中看见了上帝的启示，看见了犹太人的战斗，就如望见了星辰“燃烧的规律”。但是毕竟在戈尔布诺夫之外还有相似性存在的戈尔恰科夫，还有对话者之外的对抗者——医生们希望戈尔恰科夫提供关于戈尔布诺夫的报告，这是怎样一个报告？“他表达了对事物，对现象的/非党的观点，——其基本理论/是辩证的。然而一系列——/然而他的一系列言论对我们来说/是生疏的。”而且，“如今他充分揭示了自己/的辉煌的唯心主义。”这是对戈尔布诺夫身份的另一种定义，犹太人之外是非党主义者，是唯心主义者，是上帝的信仰者，“我有时甚至担心：/说不定，他就会扑通一声跪倒在地/开始祈求上帝降临。”戈尔恰科夫在评说着戈尔布诺夫，不是和戈尔布诺夫对话中的评说，是在医生面前，在戈尔布诺夫不在的情况下，谈起的关于“戈尔布诺夫的疯话！”

不是从对话转向对抗，不是从理智走向疯狂，不是一个在窗口一个已经躺下，而是一个描绘着另一个，一个评说着另一个，甚至一个监视着另一个：对话变成了第三人称单数的“他说”，变成了第一人称复数的“对我们来说”——“他对他”的对话被解构了，“戈尔布诺夫和戈尔恰科夫”的同一性被颠覆了，“是老实话。/只要我们之间出现分歧，/监察小组立刻就会知道，/我们在这里所讲的……与性有关，不是吗？”有医生所代表的“我们”，有监察小组，有完整定义的报告，当“戈尔布诺夫和戈尔恰科夫”又成为一个并列形式，对话已经变成了审判，戈尔恰科夫说：“我把谷物和谷壳混在一起。”混在一起，是把虚伪当成了真实，是把对抗表现为对话，戈尔布诺夫说：“咱们嘛，戈尔恰科夫，就摈弃虚伪吧；/要懂得——说出的话的现实性/大于怀疑的现实性。”一个非党主义者、唯心主义者、上帝的信仰者，以及自认为战斗者，在那一刻，已经做好了最后的准备：“我还会死在这里，主啊，宽恕吧，/考虑到阴间没有人烟。”

在非党主义者、唯心主义者、上帝的信仰者，以及自认为战斗者的戈尔布诺夫面前，戈尔恰科夫第一次进行了灵魂的审视，也是在夜间，也是一个人独行，戈尔恰科夫感觉是反过来戈尔布诺夫在审判自己，“你，戈尔布诺夫，我的最高裁判！/而我本人——只是自己睡眠/和失去知觉之间的中介，/被驱逐走在前面的自己人的巡视员……“但是在看不到战斗的希望面前，在第一人称复数的“我们”面前，在无法梦见小狐狸的现实面前，在夜间的戈尔恰科夫还是选择了自己所命名的自由和爱，“你，戈尔布诺夫，不要记着我，不要报复！/好像延续音响的回声，/力求挽救音响，以免被忘却，/我出于爱心而让你经受磨难。”以爱心的名义，以自由的名字，把戈尔布诺夫推向了梦的终结点，于是“医生们”让戈尔布诺夫讲起了奥波奇卡，讲起了小狐狸和大海，讲起了利己主义，讲起了非党的观点，在被孤立的地方，戈尔布诺夫开始了关于战斗的第二次命名，“事物获得名称之后，立即/成为言语的一部分。”语言类似于圣骨，名称来自物体的庇护，死亡和大海是同义语，它们都是不致溺死的保证，它们都是走向时代未来的沉默，“时代正迎着我们的言语快步走来，/带着我们在言语中所强调的一切，/相遇时便匆匆告别。”

匆匆告别而走向沉默，走向未来，这是语言赋予的力量，这是战斗带来的胜利，对于戈尔布诺夫来说，无论是和小狐狸有关的梦，还是在夜间的现实，都指向于灵魂的栖息，在经受住“把谷物和谷壳混在一起”的虚伪之后，在不妥协于“医生们”和监察小组的威吓之后，戈尔布诺夫选择了十字架上的解放，选择了回家，选择了救赎，“我愿意成为/谎言的纪念碑，让曾孙和孙子辈/向我叩首！”流入黑暗而摆脱黑暗，这就是戈尔布诺夫最终的选择。在“关于大海的谈话”之后，在“交谈中的交谈”之后，对话结束了，因为言说结束了。在言说和对话结束之后，戈尔布诺夫也消失了，“就是说，他睡着，而你们还没睡。”戈尔布诺夫已经安息，死亡或者是在敌对的环境里制造的，安息其实已经取消了对话，取消了对立，在一种死导致的沉默中，真正的审判其实才开始，因为戈尔恰科夫发现了一个真理：“交谈只是我的呓语……“在可能的言说中，被怀疑的言说其实就是真理，而当交谈变成了自我的呓语，它在意识的两种拟人化中进入到灵魂对恶的体悟中：以前的全部对话只是发生在戈尔恰科夫的意识之中，他背弃并终于在心里杀害了自己的高尚的替身“戈尔布诺夫”——没有“戈尔布诺夫和戈尔恰科夫”，只有被第一人称复数“我们”异化了的我，只有被“医生们”和监察小组控制的我，从夜间到夜间，从对话到对话，一种死的忏悔最终失去的是自己，“一切是怎么发生的，我自己也不清楚。”

对话是呓语，对抗是谋杀，“他被敌对的环境所包围”是每一个列宁格勒人的现实，是每一个俄罗斯人的困境，是每一个“在湖畔”的布罗茨基的省略号——他在书写，他在还原，他在审视，分裂或者割裂，如何寻觅天花板之上的星辰？如何找到燃烧的规律？如何在告别中走向未来的沉默？《美好时代的终结》是这个省略号欲说还休的部分，但是明显是在用戈尔布诺夫的寓言启示戈尔恰科夫，用戈尔布诺夫的死来反讽戈尔恰科夫的生：那个美好的时代是不是也是在对话中走向终结，在言说中变成沉默？那时的诸神在哪里？“如果窗台上/那褐色的斑点是你们的象征，诸神——/你们曾急于向我们道出的结局呢？“在诸神的言说中，未来已经没有小提琴手，没有没有持续的音乐，未来只有脸上越来越多的皱纹，甚至，“人人觉得修道院好，但正面是——空地，/男修道院院长，真是，神经完全失常。（《歌声》）”诸神指向的未来没有风，修道院已成空地，对现实的怀疑就变成了戈尔布诺夫的“非党”的观点：东宫被攻克是一个童话，革命成功“只要有钱”；资本主义繁殖了共产主义，共产主义转变为部长，部长滋生了睡梦之神；马克思在生产中醉得语无伦次，人民委员会给自己别上肩章……而非党的那些人，只不过想要结婚，想要宗教，想要自由，“我得罪人而走向不朽，/请给我抽人的树条！/我兴奋得发狂，像粮囤里的耗子！/把圣像和总书记画像拿出去！（《话说洒掉的牛奶》）”

在这样的现实中，革命是另一场战争，领袖是另一个死神，“我，作为诗人，和这一切格格不入。”所谓非党，就是戈尔恰科夫所说的利己主义者，诗人和这一切格格不入，也是利己的存在，也是革命的对象，颠倒而成为现实，这是美好时代终结的标志，“这就是/真相取决于艺术之一例，/而非艺术取决于——真相的存在。（《献给雅尔塔》）“这就是那个把谷物和谷壳混在一起的时代，真相被假象所覆盖，虚伪早就代替了真实，当然将军也取代了诗人——“因为诗歌艺术需要语言，/我——次等强国的耳聋、秃顶、忧郁的/大使之一，与这样的强国捆绑在一起，——/我不愿强迫自己的脑子，/自己给自己拿衣服，自己下去/到售报亭取晚报。“当美好的时代终结，权力建立在了刺刀和哥萨克马鞭之上，自由变成了浴缸里的鱼的需要，在墙上漫开的不是智慧而是唾液，小鸟的羽毛被拔出装点的是最后的诗行，“所有人的无辜的脑袋及其事业在等候斧子/和绿色的桂冠。（《美好时代的终结》）”

与其说这一切印证的是戈尔布诺夫消失的悲剧，不如说讥讽的是戈尔恰科夫梦呓般的沉默，没有对话也没有对抗，行尸走肉而成为工具，所以美好的时代之终结，是言语的终结，是对话的终结，是爱的终结，“爱情作为一种活动，被剥夺了动词。（《我总是强调，人生——如戏……》）”人生如戏，树林只成为劈柴的一部分，鱼子成为鱼的一部分，膝盖变成少女的一部分，呓语成为对话的一部分，种子落入恶的土壤。但是戈尔恰科夫至少也听到了“我的呓语”，杀死自我影子的戈尔布诺夫是不是也是一种自救？空间的消失是时间的另一个开端，导向沉默的未来也会有语言诞生，耳聋、秃顶和忧郁的诗人也许还会找到东西，而爱呢？“我爱的人不多，但爱得深沉。”上帝甚至就是你和我，“母亲啊，没有区别。/儿子或神，我是你的。(《静物画》)”

美好的时代终结，被驱逐，被流亡，被写成省略号，与这一切格格不入的诗人布罗茨基选择了“在湖畔”的生活，而穿过那片湖，回到“那个时期”，不是返回，而是重新发现属于自己的语言，重新在“给父母”的献词中寻找母题。那是没有侵蚀的面容，“在黑暗中，你全身的线条/好像在疯狂的镜子里反复闪现。”那是没有变异的声音，“耳郭里在其中听到的不是轰鸣，/而是旗幅、护窗板、手掌的啪啪声，水壶在/煤球炉上烧开的声音，至多是——海鸥的叫声。”那里还有出发的地理坐标，”我生于并长于波罗的海沼泽地，靠近

灰色的含锌浪涛，浪头总是成双涌来，/因此而有：——所有的韵脚，有了这无表现力的声音，/缠绕其间，好像一根潮湿的头发丝；/要是它能缠绕的话。“还有不曾忘记的往事，还有停留在生命中的目光，还有可以发出音的“未来”一词，还有忘掉暴君父名的自由，当然，还有可以被说出的话，“整个人给你们留下的是言语的/一部分。总是言语的一部分。言语的一部分。”

美好时代已经远去，爱情也曾失去，还有死去的人，永恒宇宙和自然循环间的疏远，对话的中终结，生命的灰色，以及那个寒冷的俄罗斯冬天，这些都是言语曾经失掉的一部分，是“在湖畔”永远望不见整体的人生，但是言语恢复言语，人生重构人生，时间叙述时间，寻觅星辰，发现燃烧的规律，以及最后的许愿，对于布罗茨基来说，是在用那个爱的动词构筑完满的整体性，宛如一次从此处到彼处，从过去到未来的“夜航”：

我逃避命运，从低空下面，

逃避平躺着的日子，

离开住处，我曾在那里死去也在那里复活，

离开陌生人的床单；

逃避启示以多瓣花环压缩的

理性，逃避双手，

我伏在双手上，并把脸

从手中掉向南方。