书生e气

	编号：C55·2151113·1241
	作者：【美】索尔·贝娄 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2014年11月第1版
	定价：55.00元亚马逊19.20元
	ISBN：9787532155033
	页数：276页

我的领会是，没有教养的死者必将在愚昧中摔打受苦。尤其是在最初的阶段，灵魂还执著地依附在它沾满泥土的肉体上。因为它突然被分开，便感到茫然若失，就像截了肢的人对他那失去的腿的感觉一样。

最初阶段其实充满了诱惑，充满了诗意，充满了向往，可是它被分离而出灵魂和肉体的时候，哪一种力量会改变最初阶段的种种执著？而且肉体还沾满了泥土，泥土还带着腥味，当突然被分开的时候，宛如现实和艺术分开，在运气、才智和声誉的虚幻中，那一截肉体已经不成为人体的一部分，它会腐烂，最后终归为泥土的一部分。

只是，对于洪堡来说，却是另一种死亡。棺材被封上，是为了不让泥土直接落到棺木上，而那截了肢的肉体却在棺材里，是肉体和泥土分离罢了，但是在洪堡的世界里，他却和母亲葬在一起，“可是，这样一来，人又怎么出来呢？那就出不来了，出不来了，出不来了！”为什么要出来，只有泥土不进入棺木，不沾在肉体上，灵魂就以另一种方式依附在那里，那是和母亲在一起的归宿，也是和艺术和人生的母题在一起的归宿。死去的洪堡，或者并没有死去的洪堡精神，但是对于见证了这一种回归母题的死亡的我来说，“在这样一个温暖的日子里，万物看起来却更是十倍的死气沉沉。”

为什么会死气沉沉？是触目的分离，是落魄的腐烂，是被沦落的人性？萨克斯特文章中的那句话看起来像是一部小说的虚构，布宜诺斯艾利斯的大街上，热闹的餐馆门口，“有三个人拿枪对准了我的脑袋”，似乎是危险迫近，似乎是死亡降临，可是三个人的枪指向肉体的一部分的时候，即使死去，是不是也只是一个不再思考的脑袋，一个不被艺术武装的脑袋？“此刻，除了我们自己，他们都已经离开人世了。”是的，死亡是多种形式的，洪堡之死是回归最后的母题，而凯瑟琳远嫁西西里岛，也是一种肉体在世界的灭迹，还有报纸上的各种关于犯罪、丑行、凶杀、失常、恐怖，是不是也在让人性死去？还有那一部洪堡留下草稿和写作计划的小说，最后当被搁置在那里的时候，是不是也是一种运气、才智和声誉的死亡？

灵魂在何处，每一种死亡是不是都在消灭肉体，消灭泥土，消灭权力，消灭金钱？而洪堡本来的计划就是：“他自己挂号给自己寄了一本电影剧本，可从来没有把它打开过。”当那部电影变成《考多夫雷多久》的时候，被埋没的也是艺术的一种肉体呈现，有人剽窃，有人处理，有人把它变成了赚钱的工具，或者洪堡早就在给我的“礼物”里预言了这一切，那个名叫科科伦的作家，是荒疏了好多年的创作，是遇到了美丽的女人然后坠入情网，是写出了一本不能出版的小说，是不允许经纪人更改一个字，是最后在旅行结束之后看到了出版的书，是最后获得了巨大的成功，是迎来了他孑然一身的命运。

科科伦是写在洪堡的写作提纲里，但是他没有完成，他把这个故事交给了我，交给了另外的写作者，或者说，洪堡和我之间构建起了一种预言和实践的关系，“这样一部电影将会捞来几百万，三号马路上将在整整一年之内挤满排队的人群。一定要坚持票房利润。”这是洪堡对我说出的计划，那时，他把“我们”当成是超自然的生物，预见了最后的结局，预见了摆脱束缚的方式，那里清清楚楚地写着：“不，我已经虚构了另外一个故事。我相信它能值一大笔钱。这个小作品对我是非常重要的。”原来的写作提供其实已经找不到了，但是留下了副本，而副本的真实命运是，他根本没有再打开过，实际上，这只不过是洪堡摆脱“最初阶段”的一种计谋，当柏拉图的美丽诗句在无法让人承受，当一个人被金钱击垮，当撒谎取消人的现实感，他就已经把六千块钱取光了，但是金钱是什么，有时候是一种生计的需要，有时候却变成了支柱：“当然，这种疯狂的纠缠是不必要的。反正你要受苦的，因为你已经被金钱和荣耀所击中。”

索尔·贝娄：“该剧作者是个叛徒”

洪堡似乎要摆脱的也是这样一种击中身体的金钱和荣耀，一个先锋派作家，一个新一代的奠基者，一个博学的人，一个充满着运气、才智和声誉的人，一个以写作为生鄙视权力大谈艺术的人，为何会追逐金钱和荣耀？文学带来的“感应性”或者就是一种危险，为什么热衷于养猫？为什么迷上《芬尼根守灵夜》？为什么会大谈“机械、豪华、控制、资本主义、技术、财神、俄耳甫斯和诗歌，以至人心的复杂、美国的状况和世界的文明”？为什么要怀疑自己的妻子凯瑟琳？甚至在凯瑟琳从汤普森街上的罗科餐厅里失踪了之后，发狂的洪堡“用枪托猛砸马格纳斯科的门，把木头都砸碎了”？关于现实，关于权力，关于肉体，关于资本主义，洪堡或者是在反抗一种秩序，但是反抗秩序的时候，他却把自己当成了另一种秩序，那个故国旧土是不是一种虚幻的理想，而当他站在今天的世界的时候，靠诗歌能否躲避？靠小说能否自救？靠电影能否解困？当乘船遇难的旅客成为人类的一种比喻，怪癖的洪堡或者只能接受尴尬的命运。

那些诗歌在诗集里被砍去了大半，就像他的身体被现实砍去了一部分，他把凯瑟琳关在深闺里让她与世隔绝，就像他自己不想进入这个现实，可是，他依旧带来一种暴力，依旧是一种偏执。1952年，他被邀请去柏林自由大学讲学，但他却不愿意去，因为他怕被苏联国家政治保安局和人民内务委部劫持去，作为一个积极的反斯大林分子，他怕暴力会让自己失去生命。实际上，洪堡的灵魂和肉体从来就是分离的，他反对集权是灵魂意义上的柏拉图主义，但是却要极力维护肉体的某种完整性，但是在美国式的自由生活里，他又陷在“美国艺术家之烦恼”里，就像在那一部剧作，“美国同胞们听着，如果你抛弃了功利主义和人生的正当追求，那你将会像这个可怜虫一样被关进贝莱坞。”

其实是矛盾，甚至是悖论，而在我这样一个从学生时代就喜欢洪堡诗歌的人，似乎正在走进洪堡的世界，体验洪堡精神，可是，这样一种学徒式的身份却再一次造成悖论，我在灵魂和而身体的分离中，在才学和金钱的矛盾中，是走向了自我的人生之路，但这条路绝不是对洪堡精神的实践，它在慢慢的自我否定中却让泥土依附在肉体上，让肉体里长出灵魂。“我自己对城市的丑恶也深有感慨。在现代的这种赎回平凡的潮流之中，一切卑劣的东西，统统通过艺术与诗，被灵魂的至高无上的权力赎回了。”艺术和诗歌所做的是将卑劣的东西变成灵魂至高无上的权力，那么城市的丑恶，那种带有自尊的欺骗和带有关荣的奸诈，是不是也被吗，美化和虚构成一种美国精神？对于洪堡来说，美国伟大的狂郁症患者就是林肯，而丘吉尔其所谓的沮丧情绪则是狂郁症的典型病例。也就是说，在他看来，精力之乐，富足之美，只不过是因为狂郁症患者比别人更懂得乐与美，“因为有谁还能比他拥有更多的精力和富足呢？”

所以那种歇斯底里，那种偏执和狂躁，在另一种艺术世界里构成了乐与美，而我似乎也在这样的世界里开始了自我的反叛，芝加哥凶杀集团的人物里纳尔多·坎特拜尔、有名的阿飞维托·兰戈巴迪都进入了我的生活，他们代表着暴力，代表着金钱，在我的内心是希望把他们通通干掉，但是却有装作和他们友好的样子，行走在和他们一样的世界里，乔治说，血是一种富有生命力的物质，而我也把金钱看成是一种富有生命力的物质，这种物质的诗意化，恰恰是自我美化的一种方式，恰恰把洪堡精神变成了抵抗现实的武器。

还有女人，和洪堡对妻子的暴力统治不一样，我却在一种放荡的世界里体会肉体的美与残忍，我有妻子和两个女儿，但是在家庭之外，我的世界似乎充满了色欲的诱惑，勾搭上“大奶头娼妇”莱娜达在我看来是因为遇到了“文明史中的最大危机”，所以我一直认为莱娜达只是一个妓女，而且是“整个身心陶醉在美国文明的喜悦之中”的妓女，一起去米兰，抛弃妻子和女儿，对于我来说，是一次错误，但其实也是一种对与肉体的惩罚，“莱娜达、丹妮丝、孩子孩子、法庭、律师、华尔街、睡眠、死亡、形而上学、因果报应、宇宙存在于我们身上、我们存在于宇宙之中。”在这些词语构筑的肉体和现实世界里，我无非是看见了洪堡式的存在：“一位曾经存在过的、受人爱戴的、但是已经死了的同志。”

死去的是肉体，也是精神，所以在肉体和精神世界里，其实本无所谓死亡和活着，他们只是一种状态，或者有时候活着就是死亡，在被删除了诗歌、被改变了艺术、被制造了权力的世界里，还有什么可以让人成为一个孤独的柏拉图主义者？我爱上了最美丽、最纯洁的少女内奥米·卢茨，而她的丈夫却是一个寻花问柳之徒，却是一个被高利贷追踪者敲断了腿的人；我爱上了黛米·冯格尔，在她赤身裸体中，在她神情恍如情欲达到高潮的阶段，却总是有一种犯罪的因素，“而我身上也总是有一种狼狈为奸的成分”。而朵丽丝·谢尔特小姐，是一个小姑娘，唯恐自己怀孕，但是她的外表却显示出她身上隐藏着的一个殉道者，甚至她将变身为一个专横的少妇。

“我从来不是一个彻底的柏拉图主义者。我绝对不相信谁能转生为一只鸟或一条鱼。”人的灵魂不会被关进蜘蛛的躯体，而在肉体世界里是不是也不存在真正的灵魂？在花花公子俱乐部里，我的周围充斥着美女、醇酒、时装，以及戴着珠宝、洒着香水的男子，一片财富与权势的阿谀奉承。而这一切也几乎是“洪堡精神”的一种反讽式的翻版，“他洪堡费尽了心机，只不过才装饰到肚皮上，而肚皮以下，还是众所周的粗野的裸体而已。”这便是一个诗人，一个先锋艺术家，一个藐视集权主义者，在现实中最尴尬的处境，肚皮之下，是下半身的生存，却是粗野的，却是裸体的。而我在美色、肉欲的世界里，解构了家庭、规则、道德和信任，而这是基于对洪堡的继承和模仿，但是最后却走向了相反方向，或者在影子之后找到了另一种肉体，它反过来变成了对于洪堡的解构，“而当我也成了别人的善于表现的一代时，到头来这就成了纯粹的苦难。”

我是洪堡的苦难，受折磨的生活，尴尬的现实，以及穷困潦倒，让洪堡几乎失去了一切灵魂意义上的东西，他成了疯子，他被关进了疯人院，他得了心脏病，她变成了狂郁症患者，而他最终死在破败的伊尔斯贡旅馆的走廊里。而在他出现在那条街上的时候，我却没有和他搭腔，因为我正在同参议院参加政治午餐，我那时气色挺好、口袋里有钱、保持着体型的优美，和洪堡讲话在我看来“太失身份”了，因为洪堡过时了，而这种境况对于我来说何尝不是一次讽刺，当艺术和诗歌被抛弃，实际上不是被下流胚、文学的葬送者、政客们抛弃，而实实在在被自己抛弃，洪堡的命运如此，我的作为也如此。

“回到直接的体验中去，走进广阔的天地里去吧，艺术不再能代替现实生活，而诉讼和精神分析才是现实的。”这是美国的现实，这是一代人的现实，无论是洪堡还是我，在最后的灵魂里，是放弃了对于母题的寻找，而那个洪堡的礼物，那部可以改编成电影的提纲，甚至是那个副本，都像是最后一根救命稻草，但是它指向的依旧是一个被矛盾中和的零，当一切都离开，一切都死去，活着或许只是一种没有意义甚至是讽刺的行动，灵魂脱离了肉体，肉体早就是一个被摆放的物体，正如施太内尔的说法，“在主观与客观的武断的分野中，世界已经消失了。零本身在寻求转移。它变成了一个行动者。”

	编号：C38·2151113·1240
	作者：【法】勒克莱齐奥 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2014年06月第1版
	定价：39.00元亚马逊14.90元
	ISBN：9787532152384
	页数：270页

他的骨头将是卡麦尔山上的白色石头，是吉拉斯的岩石，他的肌肉是伽利略山的红色土壤，他的血是万水之源，是圣马丁的激流，是图拉的浊河，是撒玛利亚的女人给耶稣喝的那不勒斯的井水。在他的身体里，将会有牧羊人的那份灵巧，他的眼睛将会发出耶路撒冷的光辉。
           ——《蒙特利尔，圣母街，一九六六年冬》

这是一九六六年冬天的蒙特利尔，这是没有牧羊人雅克的蒙特利尔，这是远离故乡的蒙特利尔，这一条街，这一个城市，这一个冬天，似乎都在等待命名，以及艾斯苔尔肚子里的孩子，疼痛、眩晕、空茫和呕吐，一个生命在体内，仿佛就是挖掘出一个洞，等待另一种东西填满，等待另一个世界展开，等待另一个梦回来，是的，在艾斯苔尔的生产中，有约伯·约埃尔的那些话，有雅克仿佛握住的手，有像风一样的词语，有流过身体的句子，“这些句子流过去，就像风在水面上滑过前行的痕迹。”

是一片水，是一片海，是一片沙滩，穿越阿隆港前往以色列圣地，暗哑的声音哼唱起布鲁斯舞曲，或者是海浪拍打的声音，这些声音会覆盖在蒙特利尔圣母街那家医院里传出的阵痛，会吞没一路流浪而来的叫喊，会去除在战争中死亡的求救，“我的眼里盈满了泪水，浪一波一波地经过我的肚腹”，而终于艾斯苔尔自己成了那一片海，成了那一片沙滩，终于到达平整的海滩上。没有起伏，没有汹涌，没有波折，一切的平整和平静是为了迎接太阳的孩子，在母亲的体内，他是一种寄托，是一种理想，是一种生命，是一片光明。是的，骨头和肌肉、血液和眼睛里，都是关于生命之水，静静地流淌，从母亲的世界里流出，从死亡的过去流出，流向明天，流向和平，流向故乡，流向心中的那个不死的父。

蒙特利尔本来就是牧羊人雅克的归宿之地，这是属于他们的故事，艾斯苔尔和雅克，母亲和父亲，肉体和精神，必须在一个远离战争的地方看见太阳的儿子，他是流浪的终点，他是爱情的结晶，他是达到的目标，“他将永远在我的体内，用我的血和肉，我的天和地做成。”一种孕育，一种信仰，从来都是为了完成命名，如果是男孩，就以父亲的名字命名，这是艾斯苔尔的决定，父亲？谁的父亲，艾斯苔尔说是自己的父亲，那是一种命运，却也像宿命一样让她感到害怕，因为，在那个遥远的一九四三年，同样命名了艾斯苔尔的父亲却消失在草丛中，“就像一个人消弭在死亡中。”

“她十三岁，她叫艾莲娜·格莱芙，但是她的父亲总是叫她艾斯苔尔。”这是一次命名，当母亲说她疯狂地像个茨冈人的时候，父亲却喜欢他这样，并用西班牙语叫着她的名字：“艾斯苔利塔，小星星。”不是艾莲娜·格莱芙，是艾斯苔利塔，是艾斯苔尔，是小星星——照亮夜晚的小星星，照亮青春的小星星，照亮爱的小星星。被命名的十三岁，属于父亲的十三岁，对于艾斯苔尔来说，仿佛永远没有破坏秩序的战争，仿佛永远没有带走生命的战争，但是他们远离了故乡，来到了圣马丁，在一九四三的恐惧中开始了流浪，就像那个站在广场边缘和犹太人在一起的特里斯当听到的那首曲子题目一样，叫《被淹没的教堂》，好像教堂的钟声在海底回响，那是“另一段时光，另一个世界”。

父亲只留下走向山中的高高影子，“这是第一次，她明白过来她已经成了另外一个人。她的爸爸再也不能叫她艾斯苔利塔了，也不会有人叫她艾莲娜了。往后看是无济于事的，这一切都停止了存在。”十三岁是一片阴影，十三岁是一种死亡，甚至艾莲娜也死在路上，唯一剩下的是叫做艾斯苔尔的女孩，是永远流浪的小星星。意大利人，德国人，犹太人，似乎在一九四三年的夏天，他们都想从这个世界中绕过去，只想听听水声叮咚，只想在山间度过一生。可是，不想为意大利人演奏钢琴的费恩先生，妻子却被投进了监狱；可是奥鲁克夫人却像宪兵的探子，是隐藏起来的罪犯；可是拉歇尔总是不参加宗教庆典，却经常跟意大利宪兵说话。十三岁的少女，或者在流浪中，需要寻找的是另一个父亲，一个保护自己的父亲，一个命名自己的父亲。

在狭小的山谷里，她第一次吻一个男人，希望在捕捉他的呼吸，截住他的话语的窒息里消除恐惧；在安静的山间，她第一次喜欢一个男人，甜美炽热的感觉可以让在此之前在此之后的一切都不复存在。可是他却死了，死在德国人的袭击里，死在第一个被命名的夏天里，男人的死亡和父亲的消失一样，使得她成为另一个人，是的，战争还没有结束，就像母亲伊丽莎白所说：“现在，德国人要来了：我们得走。所有的人都得走。”因为战争而离开，因为离开而流浪，一九四四年的费西奥那，一九四七年的阿隆港，夏天，冬天，德国人，犹太人，在此后的时间里，总是混杂着太多的分离，总是见证太多的死亡，总是发现自己若即若离。

但是当生命意义上的父亲消失在草丛中，另一个父亲却在艾斯苔尔的寻找中，那是一九四七年的雅克，牧羊人雅克，如宗教救赎一样的名字和经历，在艾斯苔尔的生命中盛开出一种光亮，而和这个光亮有关的城市叫耶路撒冷。“妈妈经常说起这个名字，她也是的。在巴黎的最后一段日子里，她几乎只为耶路撒冷这个名字活着。”一种从不知道的信仰，从母亲伊丽莎白的生命中开始徐徐荡漾开来，而艾斯苔尔的名字其实就是关于缺失和寻找、迷惘和安静的，“她也叫阿达萨，她没有爸爸也没有妈妈，他跟我说了她嫁给阿絮埃罗斯国王的经过，因为她敢走进大殿，请求国王宽恕他的臣民。”没有爸爸没有妈妈，却嫁给了一个国王，在国王的权力中她希望臣民能够得到宽恕。仿佛重负一般，把现实的艾斯苔尔变成了象征的艾斯苔尔，“我相信这是个像大海一般的名字，一个巨大的、无法全然了解的名字。”而终于在流浪中她知道耶路撒冷的传说，知道了关于阴影和光明的隐喻。

逃跑失败，流浪继续，从海滩到大海，从大海到监狱，起初是一种身体的解脱，“我废除了时间和距离，我到达了世界的另一头，在那里的世界，土地和人类都是那么自由，所有的一切都是簇新的，真正的全新。”但是当重新被投入监狱之后，耶路撒冷变成了一个无法抵达的词，却也在内心变成一种归宿：“真正做了一切的是我们的父亲，我们都是他生的。以色列圣地就是我们的出生地，在那里光明第一次闪耀，那里诞生了第一批阴影。”约伯·约埃尔说到的是阴影，阴影是光明制造的阴影，是耶路撒冷之外的阴影，是关于人类的阴影——当人类的伟大和奇迹变成一种阴影，也唯有宗教能够带来光明。所以对于人类来说，寻找一种光明就是寻找一种宗教，就是寻找一种被照耀的时间，被运转的世界，那就是星星的明亮，“恒星，还有流星，就像是滴落在夜面上的水珠。所以他给我起了这个名字，星星，小星星……”父亲命名了小星星，就是为了在阴影的世界里找到那一片光明，在人类的流浪中回到耶路撒冷的故乡。那些死亡的人，被抛弃的人，被遗忘的人，都是人类世界的另一种阴影，所以当雅克说：“这应该是最后一场战争了，从此再也不会有别的战争。所以书上的话会实现的，我们可以待在上帝赐给我们的土地上了。”已经在艾斯苔尔生命中开始了另一个命名。

他们订婚，他们双手交握着，他们走在城市的街衢，像走向那一个耶路撒冷。父亲给了艾斯苔尔生命的意义，也完成了对她的最初命名，而不论是特里斯当的喜欢、马利奥的爱，都是她打开自身世界寻找父亲的一种途径，而雅克和她走向结婚殿堂，是另一个父亲的意义。可是，光明在哪？耶路撒冷在哪？父亲在哪？当战争使得人们流浪，当战争让人消失在草丛里，当战争制造了生命的死亡，“我的父亲被大地覆盖了”。父亲的死，马利奥的死，似乎都在继续这一个被覆盖的悲剧。还有一九四八年的奴尚难民营，萘玛经常问的一句话是：“太阳不是照耀在每个人身上吗？”可是她的父亲艾哈迈德去了北方，再也没有回来，她的丈夫萨迪离开了再不能回去的村庄，最后也离开了萘玛，还有疯了的鲁米亚，六个月的身孕却没有父亲，那一声撕心裂肺的叫喊之后，母亲挤出孩子之后，那个来到世界的生命，“包裹在鲜血和胎盘之中，身体周围还有着这生命的脐带”，以第一声啼哭来回应世界，而在萨迪离开之后，萘玛开始用奶粉喂养他，仿佛是为了生命的延续，也是为了在阴影里寻找那一片光，给予那一种父。

太阳照耀在每个人身上，而父亲却被大地覆盖了，没有父亲的母亲，没有父亲的孩子，没有父亲的艾斯苔尔，而艾斯苔尔想要制造一片光明的时候，雅克，这个给与孩子生命的父亲却也最终死在了前线，“她的眼泪已经流于了。她只是想：这下他再也不会回来了，他看不见自己的儿子了。”就是在那一天，她体会到了身体中央有一个小小的麻烦，小小的重压，她在等待一个孩子，孩子却再也没有父亲。

但是在这种只有阴影的世界里，在父亲被大地覆盖的现实里，却总是有一种星星的光芒在另一个地方亮起，那是萘玛的笔记和对鲁米亚孩子的照料，那是诺拉像姐姐一样的照顾，那是伊丽莎白的陪伴，甚至那还有特里斯当温和的脸，圣马丁的山谷，阿隆港的海滩，以及那在蒙特利尔到来的新生命，“我觉得所有的一切都是那么遥远，简直无法碰触，是在时间的另一个尽头，必须经过那段如死亡般痛苦的漫长旅途。我想我必须付出一生的时间才能到达。”漫长的旅途是从圣马丁到费西奥那，从阿隆港到蒙特利尔，是从父亲的消失到母亲的死亡，从海滩上的守望到山洞里的逃亡，而当一九八二年的夏天，回到尼斯之后，艾斯苔尔看见了父亲曾经任教的中学，找寻父母住过的大楼，而在圣马丁村，却也终于找到了父亲：“伊丽莎白写下了我父亲的名字，米歇尔·格莱芙，还有所有那些与他一起死的男男女女的名字，他们都死在草丛里，在贝特蒙的上方：现在，她也是的，她与他在同一块土地上死去了，而她的身体就被关在我随身带着的这个铁皮盒子里。”

被命名的生命，被命名的时间，被命名的父亲，以及被命名的光明，在流浪的世界里，他们都没有消失，他们都以另一种方式进入到身体里，都以父亲缺失却又以回归的方式阐释生命和信仰，看见光明和阴影：“她父亲的声音在呼唤着她的名字，就这样，说，艾斯苔利塔，小星星，还有费恩先生的声音，那些在圣马丁广场上叫喊着的孩子的声音，特里斯当的声音，拉歇尔的声音，牧羊人雅克的声音在翻译着约伯，约埃尔在土伦监狱里说的那些话。还有诺拉的声音，罗拉的声音。”

	编号：C38·2151109·1233
	作者：【英】吉卜林 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2014年06月第1版
	定价：45.00元亚马逊15.50元
	ISBN：9787532152476
	页数：383页

这条规定的真正原因在于：杀了人就意味着迟早会招来骑着大象、带着枪支的白人，以及数百个手持铜锣、投掷式烟花和火把的褐色皮肤的人。到时候住在从林里的兽类全得遭殃。而兽类自己对这条规定是这样解释的：因为人是所有生物中最软弱和最缺乏自卫能力的，所以去碰他是不符合狩猎精神的。
        ——《莫格里的兄弟们》

“老虎！老虎！”那一声声的呼喊，凝聚在所有感叹号里面，但是这不是对老虎领袖谢尔汗的尊敬，不是对于动物族群的礼赞，当莫格里用人类的刀杀死谢尔汗，当他在会议岩唱起这首歌，表达的却是一种恐惧——人类对丛林的恐惧，对群兽的恐惧，对威胁生存的恐惧，《莫格里之歌》不是为了盛赞人类的力量，不是为了展现人类娃娃的勇气，却在人和丛林之间建立的对立中无法逃脱宿命，“丛林对我关闭了大门，村庄也对我关闭了大门。为什么？”不是两个莫格里，却必须选择一种生活方式，是成为在丛林里生活遵守《丛林法则》的狩猎者，还是回到村庄重新变成人类的孩子？适应了丛林法则却无法成为他们一员的莫格里“内心沉重，里面装满了我不明白的事情”。

丛林和村庄，狼爸狼妈和妇女梅丝瓦，这是莫格里必须面对的两种生存现实，他是人类生下的娃娃，却被动物世界的兄弟们接受，他被梅丝瓦叫做儿子“纳索”，却必须适应丛林法则，所以“老虎！老虎！”的恐惧来自于莫格里被关闭的两个世界，当布尔迪欧告诉说叼走梅丝瓦的儿子的那头老虎是被去世的邪恶放债人附体的鬼虎，当孤狼阿凯拉被赶下台而使狼群没有了首领从而陷入随心所欲打猎和打架的地步，莫格里却必须做出一种选择，是回到丛林成为另一种领袖，还是在射杀谢尔汗的成功中消除人类的恐惧？莫格里终于是走出了村子，终于是告别了人类的生活方式和习惯，终于是和四只狼崽一起狩猎，终于把“老虎！老虎！”的恐惧变成了对于丛林法则的捍卫。

在人类之外的不仅仅是丛林世界，所以在丛林法则之外还有“海滩法则”，还有“水泽法则”，这些都是动物们自己建立的生存法则，在这些法则里，他们都是自己的主人，都维持着一种平衡。不管是海滩上有可怕的啸叫声、咆哮声、怒吼声还是打架声，不管海豹被追逐，也不管是生出来的是黑海豹还是白海豹，他们都在自己的领地里延续着生命。而猫鼬里基-蒂基和大黑眼镜蛇纳格的争斗，最终将他们杀死，也无非是为了维护自身的存在。对于丛林来说，只有一个目的，那就是狩猎，“斑点是花豹的乐事；犄角是水牛的骄傲。”所以在狩猎生活里，有攻击，有输赢，有复仇，但都遵守《丛林法则》，丛林法则是“跟天空一样古老而真实”的法则，丛林法则要求“自己去狩猎，去获取猎物”，丛林法则规定”别惊扰和平的主宰哈蒂，莫要嘲笑窝里的野兽”丛林法则需要狼把巢穴当成自己的家”……也就是说，丛林法则是丛林世界唯一的法则，而丛林法则最关键的一条就是服从：“法则的头和脚，法则的腰和背，就是——服从！”

服从丛林法则的是那些狼群，为什么要服从？就是一种皈依感，当莫格里加入狼群的时候，棕熊巴卢作为他的老师，教他如何遵守丛林法则，如何在自己的领地里练习“狩猎口号”：“请允许我在这里打猎，因我饿了”，而对于这一口号的回答是：“那么，为了食物打猎吧，但不要为了好玩而狩猎”。狩猎是为了食物，食物是去除饥饿，这是动物的本能，所以丛林法则所建立的目的就是展现他们的动物性，但是一个人类娃娃如何具有动物性？或者说如何在丛林法则之下激活他的动物性？全身赤裸、棕色皮肤、刚会走路的莫格里，似乎更多带着人类的特性，对于丛林世界来说，他是一个异类，甚至是一个破坏规则的闯入者，“从来还没有一个这么柔嫩而面带笑靥的小东西在夜晚的时候来到狼窝。”棕熊巴卢为什么要以一头公牛的代价留下莫格里，而谢尔汗为什么要夺取莫格里而使人类保持“老虎！老虎！”的恐惧？“自由的狼民要一个人类娃娃干什么？”这其实是所有动物对待这个人类娃娃的质疑，但是莫格里并不是天生具有人类的特性，或者说天生是和丛林世界相抗衡的，在人类的童年时代，那种动物性是与生俱来的，所以狼群接纳了他，并且使之成为“丛林法则”的遵守者。

吉卜林：我是“帝国主义吟游诗人”

“整个丛林都是你的，”当巴吉拉告诉莫格里他已经是丛林中的一员，莫格里的世界已经向着丛林开启，“只要你本领足够大，猎杀什么都可以；不过看在那头赎买过你的公牛份上，你千万不能杀死或吃掉任何一头牛，不管是小牛还是老牛。这是丛林法则。”唯一的条件就是莫格里必须遵守法则，必须服从法则。而当他进入丛林成被狼群所接纳，当他服从丛林法则狩猎，当他保留动物性而成为自由狼民的时候，他其实无法避免的问题是：如何对待人类。

丛林法则最重要的一点其实不是针对丛林的狩猎者，而是针对和人类的关系，“禁止每一个野兽吃人”，这是法则的底线，对于这个法则的解释就在于，人类会破坏丛林世界，“这条规定的真正原因在于：杀了人就意味着迟早会招来骑着大象、带着枪支的白人，以及数百个手持铜锣、投掷式烟花和火把的褐色皮肤的人。到时候住在从林里的兽类全得遭殃。”其实并不是对于人类的恐惧，而是在兽类看来，人类根本无法和兽类相提并论：“因为人是所有生物中最软弱和最缺乏自卫能力的，所以去碰他是不符合狩猎精神的。”也就是说，在丛林兽类看来，人类缺乏的是“服从意识”，他们软弱，他们破坏狩猎精神，当然他们也泯灭动物性。

所以人类几乎就是丛林的最大敌人，当已经学会了丛林法则的莫格里被猴群带到那个猴子城的时候，兽群为什么要去追赶？因为在他们看来，猴群是丛林里的无赖，没有自己的语言，也没有自己的领袖，而且没有记性，实际上，和人类相近的族群就是隐喻了人类的弱点，而更为可怕的是，猴群把莫格里带走的目的是学会“通过挥舞一捆木棍或者藤条来抵御暴雨和寒冷”，这本身就在去除那种动物性，用人类的工具意识来抵抗自然，把自然当成征服的对象。

征服自然，必然是破坏丛林法则，也必然让最软弱和最缺乏自卫能力的人类夺取兽类的领地，而这也慢慢变成了丛林里的“恐惧”——恐惧就是对规则的破坏，就是用人类的神话来取代必须服从的法则，谢尔汗为什么在韦恩根格河畔杀死了一个人，因为在缺水的环境下，谢尔汗通过杀人取得了饮水权，而他的这种举动就是破坏了丛林法则，“人！人！他竟然杀了人！”杀了人正如首领塔所说：“你们的第一位头领给丛林带来了死亡，第二位让丛林蒙羞。到了该制定一个法则的时候了，一旦制定，你们就不能违反这个法则。”制定法则是为了消除恐惧，所以制定的《饮水休战协定》就是规定，在饮水的地方狩猎就是死罪。

这是丛林世界对人类的屈服？人类需要遵守《饮水休战协定》吗？看起来不管是“恐惧”，还是法则，都是动物性比人类性更懂规则的表现，而在这个不平等甚至妥协意义的协定下，丛林法则以及那些兽类遭受的却是人类的侵害。那条名叫“鳄鱼渡”的泽鳄是浅滩上的恶魔，他集杀人犯、吃人者和当地神物为一身，但是人类的铁路桥修建却破坏了他的生活，甚至对他的生存造成了威胁：“河水进入了我的眼睛，而且我也因饥饿而变得没了力气。自打铁路桥建成之后，我村子里的村民已经不再敬爱我，那可真叫我伤心啊。”当白人终于进入丛林，对于鳄鱼来说，则是一场灾难：“一条受了致命伤的鳄鱼都会拼命爬回深水里逃走，但是这条鳄鱼渡的泽鳄完全断成了三截。送命之前他都没机会抬抬头，然后就像一条豺狗一样平躺在那里了。”而那头大象，为印度政府尽职尽责地服务了四十七年，“自己曾用前额铺着皮垫子的地方，去推深陷在泥浆里的大炮。那还是在一八四二年阿富汗战争之前发生的事情，当时他还没到壮年。”

铁路、战争、白人，对于那些动物来说，他们成为人类的工具，骡子是“第一山炮连二号炮的炮尾骡子”，马是“第九骑兵团英军骑兵连第十五号”的马，骆驼是“第三十九土著步兵团”的一头驮辎重的骆驼，他们都“听从缰绳的指挥”，他们必须接受人类的命令，“只让我们服从带领我们的人指挥：他让前进，我们就前进，他让后退，我们就后退。我猜不管怎样教，结果都一样。”也是服从，但是完全变成了对于人类法则的服从，一切的动物都变成了“女王陛下的仆人们”：

它们跟人一样服从命令。骡子、马、大象、阉牛，都服从他们的驱赶者或骑手的命令，驱赶者或骑手服从他的士官的命令，士官服从他的陆军中尉的命令，陆军中尉服从他的陆军上尉的命令，陆军上尉服从他的陆军少校的命令，陆军少校服从他那指挥三个团的陆军准将的命令，陆军准将服从他的陆军上将的命令，陆军上将服从总督的命令，总督是女王的仆人。事情就是这样完成的。

人类的法则建立的是阶层，是命令，是服从，但已经取消了动物性，取消了狩猎，所以在这样的人类法则面前，丛林法则濒临崩溃和解构，而作为人类娃娃的莫格里，似乎必须承担起一种职责，这种职责是捍卫丛林世界的法则对抗人类，还是让人类和丛林走向融合？莫格里身上的动物性，使得他捍卫自己的丛林世界，所以当那些红毛狗成为丛林世界的敌人侵占他们的地盘的时候，他勇敢地向他们抗争，发出“所有的丛林都是我们的丛林”的宣言，与丛林的敌人进行殊死的搏斗。实际上捍卫丛林的利益，用一种战斗的方式驱逐敌人，在某种意义上他已经具有了人类性，复仇思想为他赢得了尊重，却也破坏了丛林法则。

“不是，不是，我是一只狼。我跟自由狼民一条心。”当战争胜利的时候，莫格里希望自己像兽类的英雄一样，迎接丛林的另一次辉煌，但是孤狼阿凯拉却告诉他，真正的归宿是人类，“你是一个人类，要不是你，狼群会在跟野狗的大战中灭亡。”也就是说，是人类的这种征服和复仇的勇气赢得了胜利，阿凯拉对他说：“莫格里会驱逐莫格里。回到你的族群中去。回到人群中去。”人类的力量是超越动物的，正是莫格里从村子里学来的人类的知识，养育的文明观念，才使得他超越丛林，成为新的领袖，所以当这一次狩猎行动结束后，孤狼阿凯拉对他的告诫是：“回到你自己的族群中去吧。”

对于那些兽群来说，丛林是他们的世界，他们在丛林里生活，他们服从丛林法则，而他们也抵抗着对人类的“恐惧”，但是人类从某种意义上却并非是丛林的敌人，虽然他们征服，他们占有，他们破坏，但是丛林世界却也需要这样一种超越狩猎的知识和文明体系，所以从对抗走向融合，才是丛林故事最后的归宿，而莫格里作为一个人类的娃娃，作为一个接受了人类文明的孩子，作为丛林狼群的闯入者和接纳者，其实他是一座桥梁，一种纽带，甚至是一个使者。这是一个关于种族政治的寓言，人类象征着文明，丛林象征着原始，但是人类也带来了破坏，丛林也意味着封闭，所以对于莫格里来说，他的意义就在于打通这两个世界，建立一种更和谐、更文明的法则。

所以在春天，十七岁的莫格里便以“春季奔跑”的方式，迎来一种新生，“春天是最奇妙的季节，因为她在用新生叶子和花朵遮盖完全裸露的旷野之前，已经提前发动，把那些经受住温和的冬季、坚持不懈地活下来的半绿色杂物整理好，还让部分覆盖着植被的陈腐泥土再次感受到新生和年轻的气息。”新生是为了埋葬旧秩序，是为了告别旧时代，也是为了告别旧自我，当梅丝瓦以人类之母名义打开了那扇门，当莫格里离开了属于丛林的身体，他开始了一种新的生命，正如卡阿所说：“人终归要到人类那里去，尽管丛林并没有将他驱逐出去。”这是回归，而这种回归正如“苦行者普伦”创造的奇迹一样，带着对人类道德的救赎。普伦是一个拥有婆罗门高级种姓的人，他的成长完全和人类的文明有关，而这种文明带来的还有和征服有关的荣誉：大学学位、“印度之星”勋章、“爵级司令普伦·达斯爵土”的身份，以及高贵的礼仪，“他是自打使用餐巾以来，在餐桌上能碰到的最有魅力的人。”但是在拥有高位、拥有权力，拥有声誉的世界里，他却在一个小村庄里甘愿成为一个苦行僧，“这里应该是我获得安宁的地方。”也就是说，那些人类赋予他的权力、地位和荣誉让他失去了自我，而他所想要的安宁必须舍弃这些人类的法则。

但是普伦并不是逃避，当自然灾害即将降临这个村庄的时候，他成为一个解救者，把村里的人叫出来，是为了挽救他们的生命，是为了延续人类的文明，而这种救赎就是他回归灵魂深处的力量，而最后盘膝而坐的死亡，让他的灵魂再度升华，“他不再是一位苦行者，一位圣人，而是重新变回了爵级司令普伦·达斯爵士，一个大土邦的宰相，一个习惯下命令的人，正在前去挽救他人的生命。”抛弃命令，抛弃征服，回归自身，回归人类，就是和世界忧戚与共，所以普伦的意义就是为人类带来一种新生，而这种新生也同样成为超越丛林法则，超越人类征服寓言的最生动阐释，所以在莫格里自我牺牲的奔跑中，他也成为了新的“丛林之神”，成为现代意义的新神话——当人类为他打开了通往知识和文明的大门，那些动物们，也在他奔跑的身后唱起了永远和谐的赞歌：“丛林的宠爱永远追随你！”

	编号：C66·2151109·1232
	作者：【秘鲁】马里奥·巴尔加斯·略萨 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2014年11月第1版
	定价：59.00元亚马逊20.10元
	ISBN：9787532154999
	页数：332页

“卡努杜斯不是一个故事，而是一棵故事之树。”
           ——《第四部》

故事里有开端，有发展，有高潮，有终结，一个故事只是一个枝条，一个主题，甚至一个结局，可是当一八九〇年的巴西经历了暴力和反抗，经历了革命和共和，经历了战争和救赎，一个故事如何走向一种共同的结局，它不是只有一种高度，一个方向，而是在枝桠岔开的空间里，伸展出不同的枝干，长出不同的叶子，甚至结下不同的果子，而当故事之树变成一段被时间书写的历史，却也成为“一部误解者的历史”。

“劝世者”死去的时候，像是一个故事走向了终结，像是一种拯救走向了终点，留下的腐烂的肉体，身长一米七八，牙齿没有，不是死于枪弹，只有左腿上的瘀斑，因为碎弹片或石头擦伤，不是直接射中身体，所以“劝世者”更像是战争之外的一个存在，更像是暴力中心之外的一个符号，但是那在颅相学意义上，却呈现着肉体具有的疯癫特性，典型的圆脑袋，属于智力贫乏和心理倔强的类型，“那头颅的弯曲程度正好符合贝内迪克特学者指出的癫痫患者的特征”，劝世者成为疯狂的患者，意味着当他手不离弥撒经典，当他口不离上帝名字，“可心上却打着罪恶和匪性的烙印”。活着和死亡，其实是肉体和肉体的分离，是肉体和精神的分离，是信仰和暴力的分离，当一种救赎者的死亡变成暴力的代名词，变成罪恶的典型，到底那棵树上会有怎样的历史书写？

颅相学和自然科学家，指向的是信仰的反面，所以故事也一定会岔开而成为一株故事之树，当男爵把疯癫的病理学变成“狂人”的历史，把卡努杜斯说成是让世界疯狂的中心，其实是关于历史的一次误解，“比如他们对人口普查的仇视。我曾绞尽脑汁，力图弄清此事，现在明白了。种族、肤色、宗教。共和国为什么要调查人们的种族和肤色呢？还不是为了将黑人再变成奴隶吗？调查宗教还不是为了先查清信徒然后进行屠杀吗？”这难道就是所谓的“卡努杜斯的误解”？这难道就是一棵写有不同符号的故事之树？当劝世者死去，那一种疯癫也成为了历史，而在没有劝世者的救赎和反抗的世界里，是不是还有种族问题，还有肤色的其实，还有黑人变成奴隶，还有对于宗教信仰者的清洗？

误解是因为站在不同的立场，看见不同的枝桠，误解是因为书写不同的历史，传说不同的战争，误解是打开不同的出口，是注解不同的方向，所以当劝世者变成疯癫者，当身体里流出的神赐神物变成不停排泄的大便，世界必须以另外一种方式进入自己的历史，必须以另外的方式书写信仰，那遗嘱上明明白白写着：“安东尼奥，你以见证人的身份去周游世界吧，别再回到这个包围圈里来了。我和羊群留在这里。你到那里去吧。你是见过世面的人，走，去教那些忘记学习的人做加法吧！愿圣灵引导你，天主保佑你。”那一个上帝还在，那一种救赎还在，而不管是上帝还是救赎，需要的是一个见证人，需要的是一种传承的力量，或者需要不断去除误解的历史，那个老太太却在这一种死亡里说：“我看见他了。有几位天使把他接到天上去了。”

死亡是一次被接上天的过程，疯狂是一次不与体制合流的态度，救赎是一种宗教意义的皈依，还是一种政治意义的自由？他们说政治是肮脏的东西，那里有政权的交替，有特权的统治，有武力的镇压，但是当劝世者说“政治是纯洁”的时候，只不过希望把那些暴力、特权、子弹都从这个世界清除出去，只不过要把来到人间的敌基督赶出去，只不过是要把劳苦大众解放出来，而在这种“劝世”的过程中，误解从来没有停止，镇压从来没有停止，死亡也从来没有停止，而那个卡努杜斯的地方，也在这变幻的历史中成为革命、起义、暴力和理想主义的代名词。

“劝世者”并非只是一个单个的人，他是一种信仰，一个理想，一段历史，一棵故事之树。但是在成为劝世者之前，他必定是树上的单独一个故事。“一片悲伤的阴云笼罩了他的脸庞，他难过得像逃荒的人一样。干旱夺走了他们的儿女、牲畜和家产，现在只好离乡背井，拋下亲人的尸骨去逃荒，逃荒，而不晓得究竟奔向何方。”这是他的个人历史，在其中都是苦难，都是灾害，都是无法逃避的死亡，所以他寻找到的一种信仰是将自己从俗世的苦难中找到救赎的方法，所谓皈依，就是把自己从苦难中解脱出来，用信仰的力量来救赎更多和自己一样的人。“虔诚的小信徒”成为信徒是因为父亲因干旱而死，因为养父有着暴躁的脾气，因为自己悲观看待世界；加利雷奥·加尔加入他们，是因为他曾经是自由战士，却被判处死刑，四十六年岁月里有五年是在狱中度过；玛丽亚·瓜德拉多，在旅途中被强奸四次，所以她从萨尔瓦多城步行去圣多山，在三个月零一天始终拖着十字架；他们有穷人，有奴隶，有失去土地的人，有没有了家庭的人，有患病无钱医治的人，“在随后的几星期甚至几个月中，成群结队的病人、流浪汉、赎罪的人、逃犯和好奇的人，从四方向卡努杜斯涌来，怀着预感或者希望，想在那里得到医治、住所、宽恕、保护和幸福。”

或者还有远大抱负的人，加利雷奥投身一个伟大的目标，是因为在他看来，“革命将把人类社会从灾难中解救出来，科学则将个人从自身中解放出来。”但是革命和科技如何变成一种宗教式的信仰，“假若理智代替信仰成了生活的中枢，即魔鬼（第一个造反者）代替了上帝成为真正的自由君王，那么各种道德观念便可以同时共存了”，而这种观念无非是一种秩序的重建，“一旦旧秩序被革命行动所摧毁，自由和正义的新社会就会自发地产生。”魔鬼是苦难的制造者，所以在卡努杜斯，“劝世者”的意义就是从自身的解放开始，告别魔鬼，告别苦难，如诺言方舟一样救赎这许多的教徒。

而在皈依之前，世界需要一种审判，“他讲的那些事是当前存在的，可以感知的，每日发生的，无法回避的，比如像世界的末日和最后的审判，也许在村民尚未修复倾斜的教堂之前就已经发生了。”审判的时间已经写在那里，一八九六年，会有成千上万的畜群从沿海向腹地移动；大海将变成洼地，洼地将变成大海。一八九七年，沙漠将被牧草所覆盖，牧人与畜群将混成一体，以后就只有一群羔羊和一位牧人。一八九八年，帽子增加，头颅减少。一八九九年，河水将变成红色；一颗新星将运行在天空。而到了一九〇〇年，大地的光将熄灭，群星将陨落，罕见的事情将发生。审判走进了时间的轴线，其实也走进了现实生活，当一八七七年的大旱灾发生的时候，预言仿佛开始成真，但是当一八八九爆发的革命改变了历史，对于劝世者来说，却看见了另一种末日审判，因为祖国从帝制变成了共和制，世界的秩序重新跌入到混乱中。

这是另一种魔鬼，“劝世者”说这些变化带来的是大逆不道，“魔鬼已经当道，它的名字就叫共和国。”因为他们从来不主张共和，不同意驱逐皇帝，不赞成政教分离，不接受世俗婚姻，不使用新的度量单位，也不接受人口普查。实际上这是一种对于本能与想象的坚持，对于不变世界的恪守，上帝在那里，不是为了颠覆式的改变，而是为了解救。把共和制看成是敌基督，也是源于卡努杜斯的一种宗教式的偏执，那些信徒是为了脱离苦难的生活，而实际上在这种过程里也杂夹着暴力，若安·格兰德是黑人是奴隶，为了反抗他曾经杀掉了女东家阿黛林哈小姐，看起来是自我救赎，实际上也是被魔鬼所支配，他成为心地狠毒的人，成为杀人越货的人，而在卡努杜斯，那些信徒起来反对共和制，起来打破枷锁，却用了唯一的方式，那就是暴力。

用暴力建设理想社会，用暴力驱赶外来力量，用暴力建立一个废除婚姻、货币，用集体所有制代替私有制的社会，十字架、耶稣圣堂、“劝世者”，就是在建造另一个神话中心，“卡努杜斯将面临着更严峻的考验，不要为恐惧所吓倒，慈悲的耶稣一定会帮助诚心的信徒。”而实际上，共和制取代帝制，并非只是改变那些规则，并非是颠覆制度，而是共和制本身就是另一种形式的专制。“统一的巴西”是为了建立强大的国家的目的，但是实际上不仅其中有妄图复辟的旧秩序的阴谋，也有清剿狂人叛乱分子的武装，“莫莱拉·西塞定会把埃巴米农达捧上台，让埃巴米农达当巴伊亚州的州长，随后西塞及其同伙就会来对付我们。到那时，我们就只好廉价出售庄园，或者拱手交出，然后一走之。”拉乌上校对于形势的判断，其实就是对历史的一种解读，所谓共和，其实更像是一个阴谋，它是专制的，是特权的，甚至是走向黑暗的。

所以共和和保皇之争是一场关于政治的斗争，而在政治之外的“劝世”行为，在魔鬼式定义中，其实也走向了政治，所以对于西塞上校来说，对于卡努杜斯来说，就必须进行镇压，打着“巴西万岁”的旗号，派驻军队，连续四次的围剿，便制造了新的苦难，“这片土地将被大火烧成焦土。”当盖伊马达斯全城已变成了一座兵营，对于卡努杜斯来说，又重新走向了暴力的反抗。一种是信奉救赎的上帝，信奉诺亚方舟式的解放，信奉理想主义，但是却变成了宗教的狂热：“好耶稣将要封锁卡努杜斯，卡努杜斯之外的草木、禽兽，最后还有人，都将从地球上消失。”而另一种信奉的是武力镇压，信奉的是政治变革，信奉的是军队的战争，但是正如男爵评价西塞那样：“他信奉的是些抽象的东西。他所主张的民族主义是一种病态的民族主义，他崇拜技术进步，他认为只有军队能够治理这个国家，只有军队才能把这个国家从混乱和腐败中拯救出来。他是个罗伯斯庇尔式的理想主义者……”
 
“万事都是上帝决定的呀！”其实每一派都有自己的上帝，也都给他人定义为魔鬼，对于他们来说，迷途是偏见和幻想，而真正的信仰在哪里？当卡努杜斯充斥了阴谋、叛乱、颠覆，当信仰和政治变得错综复杂，哪里去寻找神圣的事业，哪里却获得救赎的意义？而那个世界末日，到底是谁审判谁？当起义者被镇压，当“劝世者”死去，当西塞上校遭遇变故，对于巴西腹地的这场世界末日之战，似乎并没有胜利者，而这部注解为疯狂、被误解的历史，似乎需要的是一次真正意义上的救赎，从愚昧到文明，从专制到民主，从暴力到和平，路漫漫，而这没有审判却到处是审判的末日，无论是宗教还是政治，都在书写者启示录，启示录的一面写着“共和国万岁！”“弗洛里亚诺元帅万岁！”“打倒英国！”而另一边则写着“打倒反耶稣者！”“‘劝世者’万岁！”“贝罗山万岁！”

而实际上这末日的启示录也是关于南美世界的救赎主题，当略萨的目光聚焦在巴西“这个世界的王国”，达·库尼亚的《腹地》在一九七二年进入略萨的视野的时候，卡努杜斯之战就变成了略萨关于革命、民主、战争、宗教和政治的中心词语，“我走遍了‘劝世者’曾经布道的全部村庄；在那些村子里，我听到居民们热烈讨论关于卡努杜斯事件的意见，好像政府军的炮声依然回响在起义军阵地上空，仿佛世界末日随时会降临在长满枯树和荆棘的荒原上。”当历史已经变成现实，起义的地方已经变成了人工湖，而岸边是那些激战留下的弹壳和炮弹，其实历史没有走远，却可能已经走向了误区，所以重新进入历史现场的时候，略萨开始以一种世界目光诠释历史的走向，“卡奴杜斯的悲剧就是拉丁美洲国家现实的总结”，无论是独裁专制，还是宗教偏执，对于每一个人来说，真正的救赎就是看见自由，“劝世者”不是别人，是自己，每一个劝世者对于历史的意义就是“把我们解放出来”。

	编号：C38·2151109·1231
	作者：【德】赫尔曼·黑塞 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2014年06月第1版
	定价：52.00元亚马逊17.30元
	ISBN：9787532152414
	页数：498页

老人歇息在废墟上，手握玻璃球，
象形符号啊，曾经光辉夺目，
如今却只是彩色的玻璃碎片。
玻璃球从衰老的双手滚落，
无声无息在沙中消失不见……
    ——《最后一个玻璃球游戏者》

玻璃球游戏者，修饰语是“最后一个”，最后一个是终结，是归宿，是死亡，是老人，这是生命的尽头，这是游戏的尽头，当手上握着的那个玻璃球最终成为一个象形符号，它只可能映射出和“最后一个”相反的命运，那是光彩夺目的过去，它是伟大的胜利者，学过多种艺术，掌握多钟语言，他走遍世界、熟悉世界，他声名远扬，“直到地球两极”，而身边是簇拥着的学生和同事，一种标记，一种辉煌，一种圆满，而当光彩夺目成为符号唯一的注解，它必然走向一个由盛而衰的过程，只剩下彩色的玻璃碎片，像人生一样，最后终于“从衰老的双手滚落，无声无息地在沙中消失不见”。

游戏和生命的“最后一个”，看起来是凄凉，是绝望，但是当老人只是在诗歌里，在句子中，在文字的内部成为一个人物，他必定是被别人看见的，必定是作者书写的，必定有一个旁观者，甚至这“最后一个”无非是他者对于命运的喟叹，无非是作者对于结局的预言。所以“最后一个”并不是最后的终结，它延伸的是诗歌，是叙事，是历史，甚至是另一个无限的读者。这是一首名为《最后一个玻璃球游戏者》的诗，在诗歌的文本之外，它带出的是一个名叫“约瑟夫·克内希特”的作者，而诗歌书写也必定在历史中成为一个已经发生的动作而具有永恒意义。但是这种作者和书写的永恒性被解构，并不是“最后一个”这种“消失不见”的状态引起的，而是那一个叫做“约瑟夫·克内希特的遗稿”的标注，也就是说，诗歌的作者和历史的人物之间构成了一种悖反，《最后一个玻璃球游戏者》的诗歌被不断地阅读和阐释而成为永恒，却早已经是一部被终结的遗稿，而这样的命运和玻璃球这个象形符号一样，光彩夺目却是彩色玻璃碎片。

遗稿的坐标是正在发生的时间概念，即使是“学生时代”，也难以逃脱时间流逝的宿命，在克内希特的“遗稿”里还有“时刻准备在肃静中聆听/宇宙之声和大师的乐音”的状态，还有“我们在春节文雅的庆典中/召唤天才时代的伟大心灵”的激励，这些都构成了历史里正在发生的时间，但是当历史变成遗稿，当时间有了“最后一个”，悖论或者只能通过预言的方式才能发出声音，“……一般而言，对于浅薄者来说，对不存在的事物也许较之于具体事物容易叙述，因为他可以不负责任地付诸语言，然而，对于虔诚而严谨的历史学家来说，情况恰恰相反。但是，向人们叙述某些既无法证实其存在，又无法推测其未来的事物，尽管难如登天，但却更为必要。”《试释玻璃球游戏及其历史》的译文里这样写道，而这段译文的书写者正是克内希特，不存在事物和具体事物，或者说虚构和历史之间，存在的就是一种书写的悖论，而这种书写的可能性于必要性，在虚无的历史中其实变成了一个圈套，就如“最后一个”，你明明看见了消失不见的沙子，却最后变成了关于时间的一种祭奠：

克内希特觉得湖水冰冷刺骨，像对待敌人似地迎向他。然而，他又觉得包围着他的似乎不是可怕的严寒，而是熊熊的烈火；片刻后，这种猛烈的火焰便迅速穿透了他的全身。

水与火，或者和死亡，敌人和朋友，严寒和酷热，在这最后的时间里，分明都有着矛盾，而最后当矛盾变成统一的时候，是不是意味着悖论也成为了一种永恒，“最后一个”亦是以永恒的方式返回到了原初的那一个，就像克内希特在卡斯塔利亚在演奏中被感召到一种力量的时候，音乐大师对他说的那样：“我们的目标是正确认识矛盾对立，首先当然是看作矛盾，然而接着要视为一个统一体的相对极。这也就是玻璃球游戏的特点。”认识到矛盾对立，然后把它们视为统一体的相对极，从对立到和谐，这是一种转化。

玻璃球游戏从发明者巴斯蒂安·佩罗特开始，就在音乐中建立了一种和谐的关系，即使后来用玻璃球代替字母、数字和其他图解符号，也一样有一种对应关系，当佩罗特用儿童计数玩具制作了框架，用铁丝穿上形形色色大小不等、色彩不等的玻璃小球，实际上就完成了一种游戏化的对位方式，“用玻璃球营造自己发明的音乐语言或者音乐主题，还能够随意变换，调整，发展，让它们不断迁移，不断互相对照比较。”这是最初级的对位法，而热爱数学的瑞土音乐家巴昔连西士则拓展了玻璃球游戏的潜在可能性，把游戏带向几近包容万有边缘的游戏中，“他赋予游戏一种全新的转机，最终得以向最高的可能性发展。”

这是玻璃球游戏的历史叙事，在被书写的历史中，本身就变成了一个游戏，矛盾而对位，对位而赋格，赋格而和谐，这就是玻璃球游戏的伟大意义，它延伸到更广大的区域便是将所有对立的主题或者概念得到和谐结合，比如法律与自由，比如个人与团体——但是，包括最后一个的毁灭和永恒吗？包括水与火吗？或者包括生与死吗？“我们在虚空中旋转，无灾无难，/我们自在生活，时刻准备游戏，/但我们暗暗地渴望现实，/渴望生育、繁殖，渴望受苦、死亡。”再次回到遗稿，回到“学生时代”，克内希特在这首《让步》的诗歌里写下了在虚空中旋转的渴望，游戏和现实，生育和死亡，繁殖和苦难，渴望一种对立世界，就是渴望进入玻璃球的游戏世界，但是当诗歌变成遗稿，这种渴望就只是一种历史不负责任，就像虚空中的旋转，无非是历史的虚无主义。

而在另一首《阶段》的诗歌中，克内希特却说到了“告别”，“来吧，我的心，让我们快活告别！”在呼唤那个“它”来“保护我们，帮助我们生存”之后，却在最后说除了一种告别的渴望，又是最后一行，对应于“最后一个”，已经变成了克内希特无法逃脱的宿命，即使这首诗最初叫做“超越”，它也在无法超越的个体历史中成为最后一个“阶段”。但是当历史虚无主义变成个体宿命的时候，我们却发现了那一句“蓦地浮现在他的脑际”的诗歌：“每一种开端都含有自己的魔力……”当时他正换不走向静静的大师花园，于是这一句话就以灵感的方式出现，它是活的，对应于那些“遗稿”的死亡，但它却又在曾经以《超越》为题回来变成《阶段》的诗里，也就是说，在活的现实和死去的遗稿之间，并不是单纯像玻璃球游戏那样是一个对位的关系，并不是从对立转变为统一，而是岔开了两条路。

“每一种开端都含有自己的魔力……”开端在哪里？在玻璃球游戏发明的时候？在克内希特见到音乐大师开启心灵的时候？还是他来到现实成为一个活着的生命体的时候？“约瑟夫·克内希特的出身情况已无从查考。”这是一个“含有自己的魔力”的开端？出身无从查考，意味着关于个人生命的历史缺席，他的父母是谁，他在白天还是晚上降生？当一切成谜，对于克内希特来说，“早年丧亲，被救出来培养教育”的记叙也只是一个被别人书写的传奇，而被取消了历史永恒性的意义，而这也就预示着这位玻璃球游戏大师并没有真正成为一个象形符号，生和死的对立统一都变成了一个虚无：“但是我们绝无半点理由假定他的死亡可能是一场纯粹的意外。”

但是我们赋予了他变成一个具体的人，一个有过自己历史的人，一个参与了玻璃球游戏的人，如此，可以暂时把这种缺席的矛盾重新在书写中建立起来，从而画出一个相对完整的个人历史。克内希特从卡斯塔利亚出发，从音乐的启蒙中开始，那一种感召力让他接近玻璃球游戏，而一旦进入游戏，那种矛盾性便天生存在，“希望我们以后永远是朋友，你和我。你也能学会创作赋格曲的。”这是音乐大师对他说的话，而在这个具有宗教性的圣礼中，克内希特也拥有了某种“罪责”，因为正是音乐大师对他的偏重，让老师和同学对他嫉妒起来，有人躲避和猜疑他，甚至有人站在了敌对立场憎恨和嘲笑他。敌对立场像是对于玻璃球游戏的一种现实反映，因为它建立的就是矛盾，所以圣礼和罪恶构成了克内希特的第一对矛盾。

之后的华尔采尔，他真正进入到玻璃球游戏的行列中，这时候的矛盾可以看做是热情和孤独的对立，他倾注了全部热情投入到学习玻璃球游戏中，而这种状态使得他不和任何人结交，甚至变成了“执拗的自我退缩”，而在这里，他和特西格诺利之间也形成了一种对立式的关系，只不过以辩论的方式展现出来，多少看上去是一种具有统一性的生活状态，“克内希特和特西格诺利是两个世界、两种原则的具体化身，他们互相促进对方的提高，每一次辩论都变成了又庄严又富代表性色彩的论争，与全校人人都密切关联。”而在和现实相关的问题上，克内希特却在一种隔绝的状态里，他认为自己属于卡斯塔利亚，卡斯塔利亚的生活就是“没有家室之累，没有奢侈娱乐，没有报纸杂志，但也不忍饥受寒”——从未忍饥受寒，也不曾自食其力，这是真正的现实？像是误入歧途，而音乐大师对于这一种虚无的宗教生活的阐释是：“一个人倘若有一次误入歧途，才会懂得什么是无情的现实。”

现实是无情的，而且必须误入歧途，这让克内希特醍醐灌顶，在阐述玻璃球游戏意义的笔记里写道：“由精神和肉体两者组成的生命整体是一种动力学现象，玻璃球游戏基本上仅能把握其美学的一面，而且主要是在韵律运转过程产生的意象中才得以把握。”笔记的书写或者还是一种理论阶段，当进入到“研究阶段”的时候，尽管克内希特知道玻璃球所赋予的万物意义是超越，是从符号体系导入到实证体系，是从边缘进入中心，“它们全都是直接抵达宇宙内部奥秘的道路，在呼与吸、天与地、阴与阳的持续不断交替变化，完成着它们自己的永恒神性。”也就是把玻璃球游戏变成了一种“神圣的语言”，它指向的是终极，是宇宙的内心。为什么需要去读《庄子》，去读易经，就是在变化的世界里找到神谕，找到宇宙的法则。而这其实是克内希特对于东方神秘主义的转变，这一条“觉醒之路”抵达的是内在的心灵和谐，“信仰与怀疑是相互关联的，就像吸气与呼气一样互相制约”，当所有的东西被关联，就是玻璃球游戏所遵循的一种法则，而这种法则的通俗表达就是：“玻璃球游戏必须包容一切，譬如一棵植物也会用拉丁语同植物学家林纳聊天。”

但是，这种抵达宇宙中心的东方神秘主义，遇到的一个问题是如何在宗教中达到顺从，“像金鱼一样保持缄默么？”卡斯塔利亚作为一种开端，其魔力就已经施展到了克内希特的身上，那就是要投身在宗教之中：“宗教团体而生的，是注定要替教育组织当局服务的。”而在玛丽亚费尔修道院，克内希特所遇到的也是关于信仰与现实的矛盾，作为一种使命，他必须担任官职，这是一种责任，而这种责任和使命对他来说，却形成了束缚：“他在这种自我省察中醒悟到，自己已不可思议地进入并参与了等级森严的宗教秩序之中，这就是自己责任感的由来，他已是较高层范畴的组成部分，这会让一些青年人变得老成，而让一些老年人保持青春，也就是说，这个宗教组织会支持你，加强你，却也同时剥夺了你的自由，就像衍生在大树桩上的一棵稚嫩小树一样。它夺去人们天真烂漫的自由，尽管恰恰是为了要求这个人日益更为心地纯真。”即使克内希特将经历投入到玻璃球游戏本身之中，但是游戏被区分为两种类型，也一样形成了彼此难以融合的矛盾体，也就是说，对于克内希特最大的困惑是，建立了矛盾对立的系统，却难以达到统一，更难以和谐，它们在各自的轨道上滑行，永无触碰的可能。

在梵蒂冈建立宗教代表处的计划、托马斯大师逝世被推选为下任玻璃球游戏大师，以及最后就任游戏大师的职务，对于克内希特来说，甚至不是关于宗教的信仰问题，变成了一种工作，“工作几乎耗尽了他全部精力，吞噬了他全部私人生活，一切爱好和习惯也不得不置之度外，以致心里只剩下一片寂寞，头脑里好似过度劳累后一阵阵眩晕不止。”在他看来卡斯塔利亚的圣迹就是玻璃球游戏，而当这些所谓的工作吞噬了个人的激情，他看见了玻璃球游戏里隐藏的魔鬼，“总是引诱人们趋向空虚的技巧，艺术虚荣心，往上爬，追求辖治别人的权力，随后又滥用这种权力。”

对立和矛盾，却无法和谐和统一，克内希特的选择却又把自己带向了另一种含有魔力的开端，他需要摆脱官职的束缚，需要逃离工作的烦扰，这是一种勇敢，还是一种叛徒的行为？“对我们人类而言，繁星闪耀的太空庄严地象征着至高无上的光明与秩序。宇宙的深邃和神秘不存在于云层和黑暗之处，唯有那一片洁莹澄澈才是宇宙最深处。”这是克内希特对于自身的关照，而这种自身性当缺失了所谓历史的注解，到最后却变成了逃避，玻璃球游戏的三大原则是科学、美和静修，所以克内希特希望回到卡斯塔利亚，“渴望获得精神治疗，渴望心灵光明，渴望卡斯塔利亚式的快乐。”所以他向当局提交了辞职信，退出了教会组织，为的是在心灵的世界里走进世俗世界——在他看来，世俗就是“尽快奔跑到冒烟的地方，设法扑灭火焰”，就是“维护我们自己这个干净美好学园以外世界的精神纯洁和正直”，当把世俗视作一种最高理想和最大目标的时候，实际上也颠覆了玻璃球游戏本身的意义，“我把玻璃球游戏视作导致我们失败的原因——一旦发生政治动乱和战争。届时，它必将一落千丈，迅速荒圮，不论有多少人对它依依难舍，也无法修复它往日的容颜。”

否定游戏本身，那么所有的矛盾和对立，也就没有了意义，退回到内心的坚守，知识的维护，是不是取消了所有的可能。“我们不应当从行动的生活逃向静修的生活，也不应当反过来从静修转向行动，而应当介乎两者之间，使其相辅相成，和谐共存。”这是精神的本质，而当一切以极端的方式被否定的时候，克内希特从来没有成为一个行动者，他是沉思者，实际上也把自己带向了那个腐朽的“副刊时代”。圣礼和罪责、热情和孤独、变化和永恒，约束和义务，形式和心理，以及权力和职责，战士和叛徒，静修和行动，都是矛盾对立的关系，它们不是被隔绝在不同的世界，而是需要用一种游戏的原则和精神去统一起来，而当把一切都否定了之后，卡内希特就已经成为了一个旁观者——即使跳入那湖水中，冰水和烈火也无法在身体里变成永恒的力量，抵达宇宙的内心。

他是最后一个玻璃球游戏者，“最后一个”不仅取消了终极意义，也在这个关于历史的链条里取消了最初的来源，所以关于出生记载的缺席，本身就是一个“含有魔力的”预言，就如克内希特在《试释玻璃球游戏及其历史》中所说：“我们毫不赞同那类受欲望和贪心驱使而破坏秩序的叛徒，我们只怀念那些献身者，他们才是真正悲剧性的人物。”

	编号：C38·2151109·1230
	作者：【英】蒙塔古·罗德斯·詹姆士 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2014年05月第1版
	定价：26.20元亚马逊12.10元
	ISBN：9787532152407
	页数：197页

十四号房间旁边的是十二号房，也就是他自己的房间。根本没有什么十三号房间。
       ——《第十三号房间》

十二、十三和十四，是一个完整的序列，是一个系统的秩序，可是当十四号房间的旁边却只是十二号房间的时候，当十三号房间变成一个虚幻的数字的时候，序列和秩序就开始混乱，而这种混乱并非是宗教意义上的避讳，也并非是顾客拒绝而进行的调整，而并非是关于数字的消失，它一直存在，它偶尔出现，最后变成了神秘，变成了恐怖，变成了现实之外的一种可怕现象——甚至它以必然的方式闯入和改变那个完整的序列。

十三号成为避讳的数字，这是一种非常常见、“普遍且强烈”的现象，它甚至成为了在宗教以外，却和生活紧密联系的一种现象，但是在我的表弟安德森那里，却变成了好奇，“他打算问问老板，是否他以及他的同行们真的遇到过很多拒绝住在十三号房间里的顾客。”因为好奇，便以闯入的方式进入了神秘的数字世界，对于安德森来说，十三号房间却是被看见的，以及被听见的，白天那房门上清清楚楚地写着这个令人联想的数字，而且靠近房门的时候，却听见了里面的脚步声、说话声，一种存在的正常声音。但是令人恐惧的却是，这种声音只是听到，那个房间上的数字只是白天看见。而当夜晚来临，当只有一个人的时候，十三号却完全变成了诡异事件。

安德森居住的十二号房间长度缩短了，高度增加了，以前一直忽视的旅行箱现身了，这一系列的变化或者可以归因于安德森自己的某种主观感受，是一种“似乎”发生的故事，但是当他在睡觉前将烟头熄灭在三扇窗户的最右那扇，却在第二天发现烟头在中间那扇——两扇窗户变成了三扇，烟头移动了位置，而且这完全是确定的事，“他可以发十次誓，保证自己睡觉前做的最后一件事情是在右手边的窗户旁抽烟。”因为太确定，所以会很恐怖。夜晚抽烟时看到旁边的住着的是女士，但是第二天却发现变成了男士，而那个男士的惊奇在于，安德森以为房间里发出的噪音是男士所为，而实际上，男士没有发出过声音，他以为声音来自隔壁房间，也就是安德森居住的房间。

是男士而非女士，中间的烟头而非右边的烟头，那声音来自何处，那窗户为何神秘增加？甚至在他们一起看见的时候，十二号的旁边是十四号，十四号的旁边是十二号——消失的十三号去了哪里？神秘之物的最恐怖指出不是因为消失，而是因为出现，“此刻詹森正背对着房门。这时门开了，一条手臂伸了出来，抓向他的肩膀。那手臂包裹在一层破烂发黄的亚麻布里，显露出来的皮肤上长着长长的灰毛。”十三号房间了的门开了，十三号房间突然出现，十三号房间伸出一只手，被包裹在亚麻布里，长着长长的灰猫，不是安德森的手臂，也不是詹森的手臂，当避开了那只手用工具敲开十二号和十四号中间的那堵灰墙的时候，十三号的世界才被真正打开，“他们在支撑木板的横档之间发现的是一个小铜盒。里面有一份折叠端正的羊皮纸文书，上面写着大概二十行字。”

不认识的文字，不知道的意义，不设防的秘密，就像十三号这个数字一样，把所有人都推向了神秘的想象中，却并不完全在想象中，它变成了一堵墙，一只手，一份羊皮纸，一段文字，想象终于变成了真实存在，而这个不被破解的故事最后却以档案收藏的方式进入了博物馆。这是一种对于神秘的压制，或者对于未知的封闭，它看起来是以消失的方式远离了现实，可是十三号房间的神秘意义是存在的，甚至在某一天，它又会以诡异的方式再次被唤醒。

蒙塔古·罗兹·詹姆斯：对超自然天生的热爱

唤醒是打开，是看见，是亲历，而那十三号房间也会变成剪贴册，变成铜版画，变成白蜡树，变成金属哨子，而所有的唤醒只有一个条件，那就是现实以有限的方式打开了封尘在博物馆、教堂以及古老羊皮纸上的那些文字，那些故事，那些手，那些想象。在《埃尔伯力克教士的剪贴册》里，英国人丹尼斯通就是在“一本奇书”里看见了神秘和恐怖。那个负责责照看教堂建筑及内部、承担敲钟及挖掘坟墓的人作为教堂管理员，似乎就在这个神秘世界里，他以两百五十法郎卖给丹尼斯通，是要逃避那本书中的诡异图画，而丹尼斯通购入这本图册的目的是研究。研究是需要深入其中的，最后页码里的那张照片，照片草图里的拉丁文，都是作为历史的一种见证，是被封存在那里，但是当被打开，这个神秘的世界或者再不能被合拢了。照片里那个可怕的躯体终于在丹尼斯通放下十字架的时候，变成了现实的一部分，“在极短的一瞬间，他已经看清了那只手。惨白，毫无光泽的皮肤，瘦骨嶙峋，肌腱极其有力；粗糙的黑毛，比任何人类手上的毛都要长；手指顶端长着尖锐的指甲，指甲朝前屈伸，灰色、粗硬并且弯曲。”和画中的一模一样，它出现便是复活。而在《铜版画》里，这种复活是被看见。那一张第九百七十八号的画作描绘的是本世纪早起的宅邸景观，但是当以收集艺术品的名义看见这个惊险故事的时候，所有的人都变成了见证者。

一开始，画面上有一个小黑点，有一个男人，以及衣服包裹着的头，但是后来无名宅邸前面出现了一个人，一个用四肢爬行的人，“全身裹在一件奇怪的黑色衣服里，背上则有一道白色十字架。”再后来，画面中有了月光，大门左边的一扇窗户也被打破了；再后来，月亮底下，出现的是一个孩子……一张本来处于静止状态、已经被定格的铜版画，却在不同的场景、不同的见证者面前，却变幻出种种不同的内容，甚至这种内容本身也变成了运动状态。运动意味着即时性，而在这种现在时的复活却指向了历史的一个谜团，而在追溯那一段历史的时候，复活的就不仅仅是想象，而变成了历史的一部分。家族的最后一名继承人失踪，他的父亲在彻底隐居之后，最终也在三年之后被人发现死在画室中，铜版画里的那个神秘的人是抱着一个婴儿一样的人，在某种意义上则是这个历史悲剧的密语，而这个谜团带来的不仅是隐居的父亲的死亡，也在一种阴谋中将另一个可怜的人变成了牺牲品，“可怜人啊！他是家族的最后一支血脉啊，有种家族最后的希望的那种感觉。”

现实是为了复活历史，看见是为了揭开谜团，在《白蜡树》里，一个历经三代的谜案最后浮出水面，也是被看见，当那个神秘的树洞被破开，当干枯树叶以及垃圾焚烧之后，当白蜡树最后着火而化为灰烬的时候，谜底揭开了：“在这蜘蛛巢穴靠近宅邸墙壁的那一边，蜷缩着一具人类尸体，或者说是骷髅，尸身的皮肤已干枯，紧贴着骨头，依稀还有些黑发残留。”这是一具女尸，而且已经死了五十多年的女尸，而五十多年刚好是距离第一代的马修爵士把怀疑的马瑟索尔夫人送上断头台的时间，因为白蜡树里跳出一个野兔一样的怪物，继而钻入马瑟索尔夫人家的那个洞里，马瑟索尔夫人便被审判并施以绞刑。“宅邸将有宾客至。”这是马瑟索尔夫人临死前说出的话，而这也印证了这个家族之后的莫名死亡，小马修爵士时代的家畜纷纷死去，理查德爵士本人全身发黑而死去，似乎都是马修爵士时代那次不公正审判的结果。而最后在树洞里挖出的五十年的女尸，以一种恐怖的状态将历史的谜团完整揭露出来。

这似乎就是一种事关道德的报应。鬼之为鬼，是在人世之外的，也是在现实之外的，甚至是在复活之外的，他们的出现只是为了从现实又返回到那个现场，所以蒙塔古·罗兹·詹姆斯笔下的鬼怪是联系着历史和现在，它以一种神秘的力量对于历史的谜案做出回应。《埃尔伯力克教士的剪贴册》里的那句拉丁铭文里写道：“圣贝特朗如何解救一个被恶魔追杀的人。”圣贝特朗是教堂，在古老的教堂里发现这些历史的文本，发现这些历史的谜团，就是希望用宗教的某种力量来实现道德的平衡，所以在鬼怪的报复中，那些像恶魔一样的人也遭到了必然的报应。那个令人恐惧的骷髅只是埃尔伯力克·德·穆雷昂教士承受煎熬的一种写照，“所罗门王与夜魔之争。埃尔伯力克，德·穆雷昂绘制。《短歌》。耶和华啊，求你速速帮助我。《诗篇》。无论谁居住( 91)。圣贝特朗放出恶魔，望我厄运当头。1694年12月12日首次见到此物：很快我将最后一次见到它。我有罪，也已为此承受痛苦，还有很多痛苦等着我。1701年12月29日。”有罪，痛苦，最后是在这样的恐惧中“安睡时突然暴毙”。

而在《失去的心脏》里，这样的因果报应更加直接，作为蒙塔古·罗兹·詹姆斯第一篇以浮土德式人物为主角的作品，很明显指向的是对罪恶的惩罚，林肯郡中心的奥斯沃比大宅里，有过一个小男孩的失踪，也有过一个小女孩的失踪，而当孤儿斯蒂芬·艾略特来到这里寄养在表兄阿布内先生的大宅里的时候，他其实也面临着和曾经失踪的小孩同样的命运，而他的到来在另一方面却见证了真相。池塘彼岸传来的古怪叫声，路边走过来的男孩与女孩，都让斯蒂芬·艾略特感受到了危险的临近，但是最后却反而是阿布内先生的死去，“他双手举起站在那儿，显露出了一片可怕的景象：他的左胸上有一个黑漆漆、大开着的口子。”一个开着的口子，是心脏失去的地方，而两个孩子的失踪就是被掏出了心脏，甚至斯蒂芬·艾略特也面临着这样的死亡，所以最后的报应揭开了这个被隐藏的罪恶——因为阿布内相信只要食用不少于三个二十一岁以下之人的心脏，就可以超越控制我们的神力等级，“能够飞翔、可以隐身，还能变成任何他希望的形状。”这种为了精神释放和升华，为了摆脱人类正义约束的力量，为了能超越生死大限的本领，阿布内先生采用了这种罪恶的实验手段，并且最终按照计划将魔爪伸向斯蒂芬·艾略特。

“阿布内先生被发现坐在椅子里，头后仰着，脸上笼罩着一层愤怒、惊恐以及凡人的痛苦表情。他左胸上有个可怕的撕裂伤口，心脏暴露在外。他双手无血，桌上的一把长刀也光净如新。”但最后，罪恶的阿布内先生却以相同的方式被杀死，这是一种因果报应，和铜版画里的那个神秘人物一样，和白蜡树下的尸体一样，无非在循环中建立起一种轮回的宿命，无非是解救被恶魔追杀的人。而《施展如尼魔咒》里，这种因果报应似乎更为明显，气量极小、从不宽恕他人的卡斯维尔先生，仅仅因为约翰·哈灵顿批评他的作品就“施展如尼魔咒”将人置于死地，而这次邓宁又将他的稿件退回去，所以他开始制造“允许他三个月时间”的阴谋，但是邓宁和约翰·哈灵顿的弟弟识破了他的阴谋，最后趁他不被又将那张魔咒的纸条放进了卡尔维尔的卡片夹里，“必须有一种方法，由他将纸条送出去，而且对方接受了才行。”这是一个从恶到恶的循环，当指定的时间到来的时候，被魔咒束缚的不是邓宁，而是他自己，“二十三日下午，一个英国游客在查看阿布维尔的圣伍尔夫拉姆教堂的正面时，被一块从教堂西北塔楼周围竖起的脚手架上滚落的石块砸中头部，当场死亡。”

如尼魔咒和《失去心脏》里的那把刀一样，成为一个报应的工具，但是阿布内先生为什么会死，谁握着那把刀挖走了他的心脏？“伤口可能是一头凶残的野猫造成的。”不是复仇的人，是更神秘的动物，就像《白蜡树》里一样，是那一只野兔还是那一只蜘蛛？而这些无非都是蒙塔古·罗兹·詹姆斯命名的鬼，那些几乎都长着长长的毛发的东西，构成了蒙塔古·罗兹·詹姆斯比较单一的鬼形象。而其实，对于蒙塔古·罗兹·詹姆斯来说，鬼的神秘、可怕并不是要承担道德的力量，他们惩处恶人只是更可以营造一种恐怖的氛围，古老的大宅和教堂、寂静而黑色的夜晚，一个人的房间，都为鬼的出现和复活创造了条件，而这一切只不过是蒙塔古·罗兹·詹姆斯想要达到的效果，“依我看来，另一个必要元素是，其中的鬼怪必须是可怕而充满恶意的：可爱的或者助人为乐的鬼怪很适合童话以及民间传说，但对于一个虚构的鬼故事而言却毫无用处。”可怕而充满恶意，是为了更好地在故事里进行虚构，而这种效果并不是为了道德、宗教意义，“这些故事本身没有什么高尚的追求。如果其中任何一篇让读者夜晚走在孤寂的路上时，或者后半夜坐在行将熄灭的炉火边时，感受到一丝愉悦的不舒适，那我写作它们的目的便已达到了。”

“一丝愉悦的不舒适”，看上去像是一个悖论，而这种悖论或者就是鬼故事的一种巨大魅力，这是人对于神秘的超现实力量的一种虚构，他越是害怕越是要走进，“我认为每个人对超自然话题都有种天生的热爱。”所以在蒙塔古·罗兹·詹姆斯鬼故事里，这种感官的愉悦和不舒适才是最重要的。《埃尔伯力克教士的剪贴册》里那只“惨白，毫无光泽的皮肤，瘦骨嶙峋，肌腱极其有力”的手，《铜版画》里那个“只有一个惨白的、如穹顶般的额头，以及几根散乱的头发”的人，《白蜡树》里“通身长满灰色的毛发”的无数蜘蛛残骸，《第十三号房间》里“显露出来的皮肤上长着长长的灰毛”的手臂，都给人“一丝愉悦的不舒适”，而那个《“哦，吹哨吧，我会来找你的，朋友”》里那个在圣殿骑士分堂的遗址上发现的哨子其实和宗教没有一点关系，只是它被发现而复活，复活而带来恐惧，“他看到原以为是空床的地方坐起了一个人形的东西。他一下子就跳出了自己的床，奔到了窗户前，那里躺着他唯一的武器——那根这是他采取的最糟糕的行动，因为床上的那东西，突然以柔滑的动作，从床上滑了下来，伸张着双臂，占据了两张床之间的位置，正好对着门。”没有道德上的罪恶，没有宗教里的亵渎，只是一个中世纪的哨子，却变幻出一个恐怖的形象，而当上校将哨子扔进大海深处，旅馆里只不过升起了一股浓烟而已。

“来的到底是谁？”这是在哨子上刻着的字，在封尘的历史中，在被记载的文本里，在传说的故事里，复活意味着闯入，闯入就是到来，但是“来的到底是谁”的疑问指向的是一种超自然的未知，无论是恶人还是后人，无论是见证者还是发现者，其实并不是为了要揭开埋藏的谜团，不是为了抵达真相，只是为了带来“一丝愉悦的不舒适”，而这种“愉悦的不舒适”甚至在蒙塔古·罗兹·詹姆斯看来，不是在一次性的揭秘和阅读中体验到的，他期待更多的人在更长的时间里获得这样的感觉，所以那些剪贴册，那些铜版画就像自己的这些鬼故事文本一样，被保存起来，无论是送到博物馆，还是拍摄成照片，似乎就是为了重复阅读，为了永恒保存，因为不管来的是谁，不管过去了多少年，只要打开，看见，就是复活，就能获得“一丝愉悦的不舒适”，就能在超自然话题里找到“天生的热爱”。