欧洲快车

由 五行缺水没有评论
编号：Y23·2130722·1004
作者：【法】阿兰·罗伯-格里耶 著
出版：上海译文出版社
版本：2012年03月第1版
定价：26.00元亚马逊19.50元
ISBN：9787532755974
页数：236页
是小说？是电影？他是作家，或者是扮演的作家，而横跨欧洲的快车旅途中的剧情，也完全是一个虚构：设想另外一个人跟他搭同一班火车，一起参与贩毒、黑帮、性虐待等幻想，但在设想中却又遇到很多不合逻辑的地方。当火车到站，他决定放弃这个颇具难度的构想，可是他构思的男女主角此时却正拥吻于月台上。新闻与文学，虚构与纪实，故事总是在惊人的相似中变成真正的幻觉，如同一幕电影：“对没能去观看放映的人来说，电影小说还能够像一本乐谱那样被人阅读。”对于阿兰·罗伯-格里耶来说，上世纪创作并导演《欧洲快车》、《撒谎的人》、《欲念浮动》、《使人疯狂的噪音》等之后，是不是开始了一个转型，而电影小说这样的文本是不是也是一种妥协？“自成一体”的作品里有剧本大纲，有剧情梗概，有对白剧本以及电影小说提纲，如此杂糅在一起或许既读不到纯粹的小说，也看不到完整的电影，而欧洲快车上的那个虚构故事便也只是一种臆想。

《欧洲快车》：你是不是正在等待珀蒂让教士

“要把它编成一部电影，”马克说，“这是不可能的：要使用真实的故事，我们总会陷入到麻烦中。”
——《欧洲快车·剧情梗概》

珀蒂让教士从来没有出现，他只出现在埃利亚斯和洛伦茨的对话中，出现在街头有关的街头暗号中，“随便问一句”其实隐含着那看不见的危险。而埃利亚斯和洛伦茨一直没有逃出那个被书写的命运，他们出现在一部电影或者小说的人物列表中，出现在一九六六至一九六七的小说提纲中，或者在一九六七年的电影中。相遇或者没有相遇，在“随便问一句”的对话里其实变成了一个可以想象和虚构的场景，在阿兰·罗伯-格里耶的世界里，他们其实都在寻找那个被命名的“珀蒂让教士”。

作为名字之外的具体形象，从小说或者电影的叙述中可以看见，但是他们也在想象中完成了最切近现实的自我命名。埃利亚斯，年龄在三十到四十五岁之间，没有别的特征，尤其是没有表现出应该的表情和行为，因为这些外在的特征很可能让他成为一个内心有着翻腾不已的性欲折磨患者，所以一张坚毅的脸，可爱的表情，甚至笑容满面成为他的主要表现，稍微一点的忧虑或者是在走人行道时故意避免踩上石板的分隔线，或者在楼梯上故意走之字形路线，还有照镜子时让嘴唇变形，而最关键的是，当他从巴黎到汉堡，又从汉堡回到巴黎，再从巴黎第二次来到汉堡的时候，所有携带毒品，掐死妓女埃娃，以及寻找自己喜欢的女孩的过程中暴露了自己，所有的过程中他都在场，所以即使和洛伦茨在街头谈到珀蒂让教士的时候，他依然用一种“随便问问”的表情打消别人的疑虑。

而洛伦茨呢？完全是传统的警察头子的典型形象，五十岁，脸蛋和身子都圆乎乎的，黑色正装、外套和黑色毡帽，让他看起来比埃利亚斯更多忧虑，但是他并不如埃利亚斯那样总是在场，他只在汉堡，或者在列车上，甚至从来不在妓女埃娃的被掐死的现场，只是在那段和埃利亚斯的街头对话中，他故意用“随便问您一句”来假装自己被隐藏的身份。如果从埃利亚斯和洛伦茨这两个人物的关系入手，还可以牵涉出另外更多的人物，比如极度冷静和麻木不仁的弗朗克，比如高大丰满其实是利诱埃利亚斯的埃娃，比如埃利亚斯在汉堡认识的酒吧女招待卡特琳娜，当然还有夜总会的脱衣女郎，酒吧女郎，以及一定数量的哑角，包括贩毒组织的成员、旅馆和咖啡馆里的顾客、女招待、妓女、警察、过路人，他们只在一部分的现场，他们没有对话，也不会说出：“随便问您一句，您是不是正在等待珀蒂让教士？”

当然，最主要的或者不是那些和某件毒品交易、掐死妓女有关的人员，人物表中还包括三个人：电影作者让，电影制片人马克，和年轻的女助理，兼任场记和秘书吕赛特。他们没有任何外表特征说明他们具有怎样的创作者品质，总之他们进入了人物列表，他们在疲惫和激动之间摇摆，而更为关键的是，他们也坐上了那列“欧洲快车”，他们在旅行期间正设想拍一部电影，而这部电影是有关走私毒品，关于掐死妓女，或者是关于身份暴露的题材，他们在现场，他们又在创作这部电影的幕后，他们看见了埃利亚斯，又或者他们听到了那句街头的暗语，甚至可以说，关于珀蒂让教士的设计正在那列火车上最终完成。

“很快地，人们在银幕上所看到的，从这三个正在创作故事的旅行者，渐渐地变成了这一故事本身。通过它的迟疑、它的异文和它的重复，这一故事会构建成为一种客观的现实，甚至于连虚构故事中的那些人物，也会在某些时刻，来到车厢里，来到让、马克和吕赛特的身边。”这是一个现场之外的现场，虚构者成为叙事者，电影成为电影。“从电影一开始起，埃利亚斯就以他的行为，现出他的存在中有一部分是完全独立于他的两位叙述者一虚构者的。”而且，埃利亚斯关于色情顽念的影响，对于妓女和另一个酒吧女的关系，在很大程度上超出了走私者的计划，同样也超出了创作者们的构想。

而埃利亚斯却走进了列车车厢，走进了镜头，所以在一部电影里，人们从银幕上看到了三个旅行者在一个车厢里，渐渐变成了故事本身，在和埃利亚斯同一个包厢里，“让、马克和吕赛特始终坐在原先的位子上，继续着他们的对话，讲述着埃利亚斯接下来经历的一系列历险故事”；电影继续，当埃利亚斯在埃娃的房间里关好窗户，重读那则撩拨着他欲火的广告，仿佛又看见了躺在床上的埃娃，以及更早的一些回忆，而这个时候电影带领人们重新回到了某一个画面上，让、马克和吕赛特，他们始终坐在开往安特卫普的火车上，“但是我们的三位叙述者几乎都不再说什么了；他们似乎沉浸于他们的思索之中，只是偶尔才从中跳出来一会儿，询问或者简要地评论一下关于埃利亚斯的故事。”甚至，在埃利亚斯死去之后，火车到站后，让、马克和吕赛特一边准备下车，一边还在热烈地讨论着故事的某些细节。

珀蒂让教士没有出现，而马克在下车时说了一句话：“要把它编成一部电影，这是不可能的：要使用真实的故事，我们总会陷入到麻烦中。”麻烦是因为将真实带进了电影里，因为真实在某种程度上远离电影的虚构，远离文本，也远离那些被设计的人物，而三个叙述者和虚构者又在完成一部并不真实的电影，所以在走下列车的时候，来接站的同行陪同他们一起走，他没有告诉他们关于珀蒂让教士的那句话，只是讲述了当天安特卫普报纸的一则社会新闻，根据这个新闻可以很容易编写出一部很棒的电影：“一个受性顽念折磨的贩毒分子从巴黎来，负责到这里来接些可卡因，他先是掐死了一个妓女，然后又当着警察的面，被他的上司打死，等等。”

而他们并不认识埃利亚斯，埃利亚斯好像也从来不认识他们，在同一个车厢里他们都没有认出对方，也没有提到珀蒂让教士，只是坐着，各自为自己有关的电影进入现场，所以在这样一种特殊关系中，马克所说的“麻烦”开始了。在他们试图梳理清楚一次真实历险的线索，“也可能是一则社会新闻，或者是一部正在展开的电影的线索”，而这部电影的创作正逐渐地摆脱他们的掌控。或者说，他们没有意识到自己已经进入了电影的叙事中，如果从电影的对白开始，这种麻烦渐渐变成了一种悖论。在埃利亚斯登上让在电影一开始走进的那个车厢时，人们目随他一路寻找适合他的座位。接着，埃利亚斯进入了叙述者们的包厢，坐在马克所坐的那排座椅，“他们之间还空着一个座位”，接着，埃利亚斯把他的箱子放到头顶上方的行李架上，把他的一份《快报》和黄色画报杂志放到马克和他自己之间空着的地方。而在这时，因为埃利亚斯的到来，马克和让停止了谈论，吕赛特也立即关上了录音机。“他们三个人都瞧着埃利亚斯，但又不愿意表现出过多的关切，兴许还没有给予他一种特别的注意。”仅仅是一个列车乘客，而这种妨碍和打断注定使他们对于电影的构思和讨论陷于尴尬。吕赛特问：“那么，实际上，他叫什么？”让思考一秒钟之后：“实际上，我也不知道。”最后，让从幻想中出来，他说“好吧。我们都让步吧。我保留毒品，但我放弃偷箱子的情节。”而吕赛特拿起录音机，往后倒带子：“我们从哪里重新开始？”让说：“海关检查那一段之后。”

三个叙述者的画外音，但也慢慢变成了现场，但是这种麻烦并没有因此而解决，后来在电影中，汉堡变成了安特卫普，而埃利亚斯第二次去汉堡（后来变成了安特卫普）寻找的那个女人也不叫卡特琳娜，而是玛蒂尔德，而后来索性变成了马蒂厄——一个男青年。而最开始被设定的作家让也开始变换身份，埃利亚斯躺在埃娃的床上时，埃娃问他：“你叫什么名字？”埃利亚斯的回答是：“让。”而在警察面前的时候，警察问埃利亚斯，那些绳子是干嘛的，埃利亚斯说是给帆船用的，警察问：“您自己的？”埃利亚斯回答：“一个朋友的。”警察又问：“他叫什么？”埃利亚斯回到说：“让……”

让已经不是一个作家，他是被命名的另外人物，在埃利亚斯的口中，他被置换被虚构，而这正是马克曾经在让面前说过的“麻烦”，而实际上，不管是埃利亚斯还是让，或者马克、埃娃，还是汉堡、安特卫普，都是电影的一部分，也都是阿兰·罗伯-格里耶写在文本中的一部分，什么是小说，什么又是电影？阿兰·罗伯-格里耶提出这个问题的时候，他其实又变成了那个叫让的编剧，“我想我会喜欢在这列火车上拍一部电影，一部历险电影，它完全发生在一段两个小时的直线旅途当中，比如说从巴黎到安特卫普，而与此同时，演员也都应该，任何一刻都一样，在安特卫普，在巴黎，在始终以同一速度行驶着的列车上，无论它是从什么方向驶向什么方向。”

无论是什么方向，还是上面有谁，总之是“一列生成电影的火车”，无论是叙述者还是虚构者，或者是进入现场的人物，都在抵抗着那些真实的东西：“当我写一部小说时，我从来没有直接面对这一真实的物件，或者面对它的形象，以便给予它一种更为精确的描绘。”那些形象的具体表述，在阿兰·罗伯-格里耶的小说中都成为一个想象的符号，《橡皮》中放大的照片，《窥视者》中的电影海报，《嫉妒》中的邮政日历，《幽会的房子》中的大众画报的封面页，他们被虚构出来，从混乱、遥远、繁复和矛盾的原型中虚构出来，而它们的真身变成了永远隐藏在背后的东西，小说展开的是另一个世界：“它是内心形象和文字的世界，是只依凭我的梦想和我的手而存在的世界……”

这或许是阿兰·罗伯-格里耶的实验，在这个“更为坚实，更为光亮，也更为动荡，更为可塑”的小说世界里，书写下来的句子完全变成了对于“我们可触知的日常世界的一种根本否定”。所以在这本很多第一次发表的文本里，没有摄影对象、拍摄角度、取景的选择，镜头的剪辑、机器的移位等等的电影表述，也不是分镜头剧本，它是另一种书写，阿兰·罗伯-格里耶称之为“电影小说”，一九六三年《不朽的女人》一书的导言中，阿兰·罗伯-格里耶给了电影小说一个定义：“举个例子吧，这就好比对一部歌剧而言，它是剧本，配有音乐总谱，还有布景提示，表演说明，等等。（……）对没能去观看放映的人来说，电影小说还能够像一本乐谱那样被人阅读。”也就是它是适合提示的，也是适合阅读的，所以奥利维耶·科尔佩 埃马努埃莱·朗贝尔认为，“对所有这些文本的阅读，引出了电影写作的第三种形式，电影本身和电影小说之后的第三种形式：一门贯穿于制定大纲到拍摄的整个过程间的电影课程。”

但是这种被阿兰·罗伯-格里耶自己称为“含混，晦涩，稍稍还有些梦幻味道”的文本并不是提供给电影某种文本可能，它甚至完全介入到电影的现场中去，成为对这一文本形式的质疑：“电影的真正主题不是历险本身，而是虚构这一历险的创造性想象力，它渐渐地创造出故事，又随时随地对它提出质疑。”这种悖论也正是马可所说的那种“麻烦”，那么好了，既然是动荡和可塑，既然是混乱和矛盾，既然是异文和繁复，那么那个一直没有改名一直在现场的埃利亚斯就可以变成另一个“珀蒂让教士”：“实际上，他是演员让-路易·特兰蒂尼昂，这一次很容易就能认出来：完全是一副平常人们所见到的样子。敏捷地爬上最后一段楼梯之后，他出现在室外火车北站对面的人行道上。”而最后的结果，他并没有乘上从巴黎北站开往汉堡或者安特卫普的欧洲快车，他也没有携带海洛因之类的毒品，更没有杀死那个名叫埃娃的妓女，甚至他也不再在车厢里碰到让、马克和吕赛特三位叙述者和虚构者，实际上，他根本没有进入到电影中：

埃利亚斯停在了人行道边上。而正在他要穿越街道时，他似乎思考了一秒钟，然后，坚决地转身，背朝车站，走人了附近的一条街中……

第七天

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2130624·1003
作者：余华 著
出版：新星出版社
版本：2013年06月第1版
定价：29.50元亚马逊22.10元
ISBN：9787513312103
页数：232页
“浓雾弥漫之时，我走出了出租屋，在空虚混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殡仪馆，这是它现在的名字，它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半。”死是不是必然的归宿，死是不是比现实更为荒诞？《第七天》作为余华蛰伏之后的一部长篇，依然是关于最通彻的死亡叙述，不是肉体的安息，不是灵魂的寂灭，被预约的死里还有挣不脱的惶恐，“我感到自己像是一棵回到森林的树，一滴回到河流的水，一粒回到泥土的尘埃。”在现实的尘埃里，一定会看见那些强拆、上访、高价墓地、离异、卖肾、爱情的故事，当然，还有iphone。这是被劫持的死亡，它不是回避个体，也无法逃避社会，余华说：“我们仿佛行走在这样的现实里，一边是灯红酒绿，一边是断壁残垣。或者说我们置身在一个奇怪的剧院里，同一个舞台上，半边正在演出喜剧，半边正在演出悲剧……与现实的荒诞相比，小说的荒诞真是小巫见大巫。”

《第七天》：越过生死边境的余华式疼痛

我对他说，走过去吧，那里树叶会向你招手，石头会向你微笑，河水会向你问候。那里没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨……那里人人死而平等。
——《第七天》

The Seventh Day，第七天，不是复数，是序列，不是过程，是终点。那题辞上明明写着那句已经泛滥的引用：“到第七日，神造物的工已经完毕，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”神已经不在救赎的路上，神在安息，神在创造世界的时候已经疲倦到“歇了一切的工”，那么死亡是不是也需要用安息的方式抵达“人人死而平等”的“那里”？七天，第七天，或者无数个七天的段落，在时间的重复里是死亡的重复，它遍及每一个必须经历从生到死的生命，但是在招手、微笑和问候里，轻易抵达的死亡却从来没有逃避现实的疼痛。

如果从时间的序列中寻找到一种全新的感受，不妨将这个生与死的过程打乱，所以在阅读体验中，先从《第七天》开始，某一章节，和题目处在同样的文字里，第一句是：“我从来没有这么干净过，”鼠妹说，“我的身体好像透明了。”第七天的透明，是因为第七天要完全从过去的那个”斑驳陆离，虚无又真实“的隔世记忆中挣脱出来，就像对鼠妹的净身，“不是很多人，是所有的人。”然后“排着队把河水端到你的身上”，死亡的仪式完全是一种释然，望不尽的道路其实是走向最终的安息之地，像神一样，歇了现实的工，而那片死亡之后所要到达的墓地却是鼠妹活着的男友为她购买的，“我不是去嫁给伍超。我是去墓地安息。”这里隔开了现实的生和现在的死，隔开了为了爱情的生命和死亡，只不过当殓衣被当做婚纱，所谓走过去那个“人人死而平等”的地方只是一个永远也无法挣脱的现实，只是现实的另一种投影。

第七天的投影真实而又痛苦地横亘在每一个死去的人的面前，还有我和父亲的相逢，“我和父亲永别之后竟然重逢，虽然我们没有了体温，没有了气息，可是我们重新在一起了。”原本是别离和失踪，原本是在“分开的两个世界里互相寻找”，只有在死去的时候，才会最终相逢，重新在一起是归宿，也是命运的无力反抗，其实，这不是荒诞，这是逼仄的现实，所为逃避在最后的死亡面前，依然是一种回归：

他问：“那是什么地方？”
我说：“死无葬身之地。”

死亡葬身之地又将命运连在了一起，活着的和死去的寓言都只是换了一个场景，第七天其实就是第一天，人人死而平等其实也是人人死而不等。所以即使从最后的“第七天”翻阅开始，即使用最后的“二〇一三年一月二十四日”来证明某种书写的荒诞，即使在时间的片段里已经过去了无数个第七天，但是翻过第七天的时候，又必须回到“第一天”，回到那个死亡的开始，被预约的九点半的开始：“我要去的地方名叫殡仪馆，这是它现在的名字，它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半。”

这是浓雾弥漫的第一天，这是空虚混沌的城市里的第一天，这是我一个人孑孓而行的第一天——死亡总是以某种虚幻的方式降临在这个已经被“二〇一三年一月二十四日”结束的现实。但是结束预示着新的开始，预示着没完没了、不断重复的现实，死无葬身之地的投影里其实没有净身，没有穿上殓衣，没有解脱，陈旧臃肿的棉大衣，A64号的排队序列，以及沙发那边正在“谈论自己寿衣和骨灰盒的昂贵不同”的死者，都在还原着现实的场景。还有那个市长告别仪式，“早晨烧了三个就停下了，要等市长进了炉子房，再出去后，才能轮到您们。”也依然是现实里的特权。

死亡是这里，活着已经变成了那里，这里和那里，是春天和冬天，是殓衣和婚纱，是净身和肮脏，但是这种对生与死的隔离只是一种想象，不管是记忆还是仪式，都要把这里的一切世俗化，甚至荒诞化。市长的遗体告别仪式背后就是一个被遮掩的现实，官方的解释是工作操劳过度而突发心脏病去世，而民间的流传说法是：“在一家五星级酒店的行政套房的床上，与一个嫩模共进高潮时突然心肌梗塞，嫩模吓得跑到走廊上又哭又叫，忘记自己当时是光屁股。”官方和民间，不同的话语体系代表着不同的现实，而在这死亡的世界里，现实还是在延续，只有等市长的炉子烧好之后才能轮到那些卑微的死者，甚至炉子本身，就有着尊卑的区别，两个炉子“一个是进口的，一个是国产的。进口的为贵宾服务，国产的为您们服务。”

赤裸裸的现实，使这边和那边又连接在一起，所以那个“树叶会向你招手，石头会向你微笑，河水会向你问候”的世界，那个“没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨”的世界只是一个幻觉，是另一个现实，尽管里面有着我和父亲的重逢，有着鼠妹和男朋友的冰释，有着袭警者和警察相互下象棋的和谐，但是这也都是虚构，“十多年前，他们两个相隔半年来到这里，他们之间的仇恨没有越过生与死的边境线，仇恨被阻挡在了那个离去的世界里”。

而在虚构的背后，一定是一个赤裸裸无望的现实，这种用死亡的荒诞来重返现实的方式看起来是余华的一次解构，但实际上依然是迷失，是错误，是无法摆脱的先入为主。生的世界就在那边，也在痛苦无常而死去的我不能抹去的记忆里——如果这样的生是一种痛苦一种悲剧，必然是从个体开始。“一列火车在黑夜里驶去之后，我降生在两条铁轨之间。我最初的啼哭是在满天星辰之下，而不是在暴风骤雨之间。”这是出生的荒诞和痛苦，我被速度带进了黑暗中，父母远离我而去，被抛弃的出生现实让人生的意义变得曲折，养父把我养大，这本身就是一个人间的悲剧，但是悲剧的传染性并不只是一个个体的不幸，“我的童年像笑声一样快乐，我一点也不知道自己正在毁坏父亲的人生。”这种毁坏是将父亲的人生道路安置在一个遥不可及的婚姻世界里。也就是说，我被抛弃的出生也是养父被婚姻抛弃，这种抛弃或者是养父自愿的，甚至有过想送我去孤儿院的再次遗弃的经历，但是最后的结局依然是我背负的那种出生时的罪孽将父亲“拋弃在站台上”。

其实，和死亡一样，出生的偶然性也是无法更改的，里面有着现实的尴尬，被拒绝出生也是另一种死亡，我出生在铁轨，父亲拒绝婚姻，都是在扼杀正常的人伦仪式，所以在我的个体生命中，和李青的结婚看起来是一种自我的超越和救赎，是对于卑微身份的挣脱，但实际上也是一个轮回：“她回家后重新服用避孕药，她说暂时不想要孩子。”在众多的追求者中我成为李青的丈夫，这种像肥皂剧一样的故事自然只是一种媚俗，这里其实没有爱情没有对自我的超越，因为结婚之后李青在飞机上遇到让她野心有了飞翔机会的海归博士，不想要孩子的约定变成了婚姻里的一种轮回，而李青在和我离婚之后和博士的结婚，也是一个悲剧，“他在外面包二奶，还经常去夜总会找小姐，我得了性病后就和他分居了。”以至最后李青在浴缸里的自杀，完全是一出道德谴责剧，就像我对于自己亲身父母一样将我遗弃在铁轨上，都充满着道德的鞑伐——李青的死不是救赎，是惩罚，“我躺在浴缸里 血在水中像鱼一样游动，慢慢扩散，水变得越来越红”，爱情的死亡在我的心里反倒有了某种快感。

但是，自我的迷失并不仅仅只有出生的无力和无奈，那个正在离去的世界远非这样一种个体的悲剧人生，所以在余华构筑的文本里，在与我有关的记忆里，便涌出了诸多和社会有关的种种荒诞，这里有瞒报重大事故死亡人数的丑闻，有二十个被处理死婴的悲剧，有商场火灾造成无辜死亡的事件，也有袭警、强拆、卖肾买iphone的新闻，以及毒大米、毒奶粉、毒馒头、皮革奶、石膏面条、化学火锅、大便臭豆腐、苏丹红、地沟油，当这些事件和悲剧被我连在了一起，而和事件有关的人也都走到了死亡的“这边”，“每一个在那个离去的世界里都有着不愿回首的辛酸事，每一个都是那里的孤苦伶仃者。”但是当他们都走到这死无葬身之地的时候，都走到了他们共同的归宿，“死无葬身之地：我惊讶地看见一个世界——水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏。”有流淌的水，有青草，有树木，也有果子和树叶，还有心脏的模样和跳动节奏，仿佛是希望之所，和谐之所，但是，“我看见很多的人，很多只剩下骨骼的人，还有一些有肉体的人，在那里走来走去。”只剩下骨骼是不是也是行尸走肉，是不是也是一种谎言？是的，死亡也是走不出的迷失之所，而现实也一个永无无葬身之地的存在。

爆炸而死，火灾烧死、被车撞死，自杀而死，这形形式式的死，几乎都没有“老死”，也就是说，所有的死亡都是非正常的死亡，在荒诞的现实生活里，这样的非正常死亡是不是具有最大可能的批判性？余华：“写下中国的疼痛之时，也写下了自己的疼痛。因为中国的疼痛，也是我个人的疼痛。”很明显，余华想用生命的死亡来印证现实的悲剧性、荒诞感和社会的不公，以此来表达忧国之思，但是国家的疼痛是不是仅限于这样的社会困境，是不是个体必须具有这样的“国家主义”？那些被文本重新编写的新闻事件是不是能折射和代表怪异的现实？看起来过于自信的余华，其实是过于慵懒，《兄弟》之后的七年酝酿和写作，对于这本13万字的小说而言，显然只能听到在时间逝去里的一种个体疼痛，它只属于余华，只属于“我个人的疼痛”，或者它和具体的文本无关，从《兄弟》开始，余华的蜕变实际上是彻底而无望的，关注现实并不一定要牺牲写作的深度，并不一定要用平面的语言来构筑，而用平面化、碎片化的新闻事件堆砌一种社会乱象，也并不能带来文本的真正变革，简单、粗糙，甚至有些媚俗的篇章构筑的是一个迷失的余华。

《第七天》，其实是“七天”，没有终点没有归宿，只有过程和罗列，“歇了他一切的工，安息了”的神在远处，在“第七天”之外，而“七年之痒”的文本实际上是将余华曾经的神话埋葬，不是死亡葬身之地，是它自己选择了坟墓，“那边的人知亲知疏，这里没有亲疏之分。那边人殓时要由亲人净身，这里我们都是她的亲人，每一个都要给她净身。那边的人用碗舀水净身，我们这里双手合拢起来就是碗。”这或许也是余华式疼痛的最后注解，而短短两个小时的翻阅，也让我对余华文本的阅读划上了最后的句号。

裸体午餐

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2130624·1002
作者：【美】威廉·巴勒斯 著
出版：作家出版社
版本：2013年03月第1版
定价：29.80元亚马逊15.90元
ISBN：9787506368063
页数：240页

“在一个母权社会，同性恋是一种政治犯罪，没有一个社会能容忍对其基本原则的公然拒绝。”社会的荒诞、堕落和腐朽并会以一种温情来展示。“谁把你的玩意儿割掉了，你这个两穴怪物？”这种质问背后是“垮掉的一代”的集体写照。被誉为“垮掉的一代”的精神教父和美国后现代主义创作的先驱，威廉·巴勒斯用他的笔重新界定了美国文化。一个毒瘾者漫游纽约等城市的令人胆寒的故事里，有着另一个美国。威廉·巴勒斯使用了一种称为“剪裁法”的写作手法，风格新颖独特，并夹杂了大量典故、方言、俚语、黑话、双关语、文字游戏等，给读者一种全新的阅读体验。“大麻中毒后特殊的身心交疲特性是对人感情取向的干扰。你不知道你是不是喜欢某样东西，也不知道你的感觉是不是愉悦。” 深奥的感觉错乱刺激着阅读的神经。该书被评为《时代周刊》英文百大小说，并于1991年被大卫·柯南伯格翻拍成同名电影。

《裸体午餐》：它们分裂成毫无意义的马赛克

瘾君子没有廉耻……他们感受不到别人对他们的厌恶。我怀疑，性欲没有了，廉耻还能不能继续存在……
——《医院》

瘾君子就在那里，他们没有被打上“无数毫无意义的马赛克”，他们是医生，是警员，是长号手，是代理商，他们和威廉·巴勒斯站在一起，我变成了“我们”，是分裂的欲望，是泯灭的廉耻，他们的肉体和精神上都打上了印记，“总有一天，义务警员，鲁比，代理商李，A．J．，麦角病孪生兄弟克雷姆和乔迪，胎盘大亨哈桑·奥李瑞，水手，敌杀死，安德鲁·凯夫，“肥佬”终端，本威医生，“手指”斯加弗会用同样的话语表达同样的意思，在那个时空交叉点上占据同样的位置。”而那个时空交叉点只有一样东西无法被涂抹，那就是在“阳光下那个赤身裸体的吸毒者”，这是所有瘾君子最后的状态。

但是性欲没有了，廉耻只不过是在社会制度下的一种自我安慰。那个睁着恐惧和不安的眼睛像是走不过去的集体影像，威廉·巴勒斯就站在他们中间，十五年的疾病用一种文本的证词记下迷乱的状态，而在这泄密鲁昂的状态被详细的笔记记录之前，是一天三十格令的吗啡，是一年没有洗澡，没有换衣服的生活，然后是“每小时撩开衣服把针头扎进毒瘾晚期那种纤维状的、灰木头般的皮肉里”，这是习惯，还是麻木的精神，只是肉体已经成为一个摆设，需要不断地用针头唤醒，需要用吗啡、海洛因、蒂芬迪德、优可达、鸦片总碱、蒂考迪、蒂奥新、鸦片、杜冷丁、美沙酮、右旋吗拉胺等许多形式来刺激，扎进去，流出血色的水珠，然后世界便如你看不见的样子，以为是从疾病中可以醒来，以为是平静、理智、健康状况不错，以为是幸存者，但是当扎进皮肉的时候，一切的欲望都凝固在那把餐叉上——一个凝固的时刻，看见那些被戳进去的食物，如自己纤维状、灰木头般的皮肉。

四十五岁的威廉·巴勒斯醒了，就像用封面上的眼睛凝望对面的世界，是的，曾经“我”和“我们”是站在一起的，是被别人厌恶却感受不到的瘾君子，是没有性欲和廉耻的瘾君子，但是当目光凝固的时候，刀叉上不仅留下了那些被看见的食物，也看见了自己迷乱的过去，威廉·巴勒斯醒了，然后就是把“裸体午餐”当成是对立的标本，那些标本只是幸存者身上的符号，但绝不是所谓的药品崇拜和神圣毒品，“毒品产生了‘邪恶’病毒的一个基本准则：需求的代数学。”而所有瘾君子都在代数的最底层，他们以自己狂乱的肉体和迷乱的精神，写下了关于毒品的方程式：“必须靠毒品为生的街头瘾君子才是那个不可替换的因数。”

街头瘾君子，已经站在了一本书的里面，除去封面的眼神和苍老的面容，那里面是不像自己的皮肉，是性欲被置换的场景，是色情无关的死刑抗议，是可以被消灭的数字金字塔：“若想消灭毒品金字塔，也必须从金字塔的底部开始，那就是街头的癮君子，而不是不切实际地把精力放在所谓的“大毒枭”身上，这些人都是可以随时替换的。”在这个方程式里，有同性恋，有虐待狂，有色情表演，有广场上的恐惧和逃跑，有间谍和制度的破坏者，但所有这一切，都是从肉体的狂乱开始的。

“老瘾君子对于毒品也是同样的德行。他们一看见毒品，就语无伦次，失声尖叫。”语无伦次和失声尖叫其实并非是老瘾君子的“德性”，还有义务警员的分裂症：“我也是个幽灵，想得到每个幽灵都想得到的东西一个身体——长眠之后在没有气味、没有生命，只有无色无味的死亡存在的空间里游荡……”就像禁止使用酷刑的本威下的定义：“虐待狂们赤裸裸的欲望必须用反复无常、错纵复杂的行统加以巧妙掩盖，使管制对象无法直接地接触他的敌人。”他们是在逃避管制者逃避制度，甚至在逃避法律和审判，但是谁是管制者，谁是制度执行者，谁是国家体系，谁是官僚机构？“当国家体系瓦解，官僚机构便随之死亡。它们像被取出的绦虫，或像杀死了寄主的病毒一样，没有能力独立生存。”或者在民族党的午餐会上可以读到所谓的现实批判，而治病救人的本威医生被首领叫做“西方的特工”，被中尉叫做“一个猖狂的法国犹太人”或者是“一个猪日的赤党、犹太、黑鬼”，所以巧妙掩饰的意义就是在解构所谓的制度和法则，那些审判，那些科学研究到底有什么用？在所谓的“国际精神病学科技大会”上，地方检察官对陪审团说，那些博学之士所宣称的无辜之人，并不是要被恣意杀戮，而是“突然变成了一条巨型蜈蚣”，而道德、法律或者人文关怀意义上是“要求他们在此怪物造成祸害之前将其消灭”，而所谓“对人类的义务”其实只是一种“强行脑白质切除术”，而手术的切除只是肉体狂乱的另一种形式而已，它同样指向无意义的解构：“完全的细胞代表权的最终结果就是癌症。民主是癌症性质的，官僚机构就是它的癌。官僚机构在国家任何地方扎根，像毒品署那样转为恶性，越长越大，总是复制它自己那个形式，最后如果不控制或切除，就会把寄主挤死。”

威廉.S.巴勒斯：我四十五岁时从那种疾病中醒来

而在这前，所有的批判和手术治疗都只是一种自欺欺人的办法，只不过要把毒贩身份变成无意识，“也就是说，是他无法控制的。然后你就可以用药物或催眠把情报套出来。”那些情报是什么？是集中营和大逮捕？还是虐待狂、同性恋和色情表演？“在一个母权社会，同性恋是一种政治犯罪。没有一个社会能容忍对其基本原则的公然拒绝。我们这里是一个母权社会，感谢上帝。”所以在制度和规则之下，在国家体系和官僚机构之外，瘾君子实际上是多余的人，既不能被处罚和接受酷刑，也不带来“对人类义务的拯救”，他们只是自己，他们只是“我们”，他们只是日趋死亡的身体。奥卡姆剃刀定律“如无必要，勿增实体”其实就如路德维希·维特根斯坦的《逻辑哲学论》中的那句话：“一个命题若非必要，便没有意义，接近于零意义。”所以，瘾君子没有廉耻和性欲，他们只是零意义的存在，“还有什么比毒品更多余呢——如果您不需要它的话？”这种多余是是社会的偏执还是吸毒者的自我戕害？是国家体系的抛弃还是瘾君子的自我沉溺？在底层，即使他们成为幸存者，他们也逃不出最终在这个社会寂灭的命运，所以，”全世界服用止痛剂的孩子们联合起来，我们失去的只是贩毒者，而他们是多余的。”便成为一种行为艺术。

其实，太多的行为艺术并不是需要这种对孩子般的联合呼喊来实现的，“在我看来，每个人都像吸毒者。”在医院里一切都有了病态的普遍意义，而那所谓的午餐是“一只煮老了的蛋，皮剥掉了，露出一个我以前从没见过的玩意儿……一个黄褐色的很小的蛋……”不是被戳进刀叉赤裸裸呈现的凝固，而是变异的可能，就如这个被“强行脑白质切除术”实施的社会，已经找不到拯救的意义，已经找不到自我修复的能力，“报上真是这么说的？……我拼命看清那些文字……它们分裂成无数毫无意义的马赛克……”巴黎梅尔迪路的一起连环杀人案不是一个吸引眼球和惩处罪犯的案例，而是写在“对人类的义务”的报纸上的一种讽刺，文字就像底层金字塔的罪恶因数，“分裂成无数毫无意义的马赛克”，于是没有了身份，解构了意义，于是只剩下肉体，只剩下“勃起恐惧”——毒瘾越来越大。

A.J.的年度聚会成为最疯狂也是最狂乱的场景：“母的，公的，骑墙头的，今晚我给你们带来了国际著名的色情电影和短波电视制作人，独一无二的，伟大的斯拉图毕！”这里有“铁丹尼一号”的橡皮阴茎，有“血像牡丹花在滴管他把海洛因推进去”的老吸毒者现场操作，有“火车呼啸着穿过他的身体”的疯狂，而这一切总会让人想起五十年前那个手淫的男孩，“纯洁无瑕地从糟烂的皮肉后面显露出来，使厕所里充满年轻男性欲望的芬芳……”而年度聚会的肉体不可遏制地上演淫乱和死亡：“玛丽仍然连在上面扭动……她咬掉约翰的嘴唇和鼻子，噗地吸出眼睛……她撕下大块面颊……现在她午餐吃到了阴茎……”最后灰飞烟灭：“身上起火，喊声震碎玻璃墙，两人滚到空中，一面性交一面尖叫，在沙漠烈日下的黄石头上喷射着血液、火焰和烟灰。”

幻想还是现实，过去还是现在，只有肉体，疲惫而暴躁，尖叫和燃烧，歇斯底里像子弹穿过沙漠，而厕所里的芬芳像是欲望的最后味道，“性幻想热乎乎地对阴茎耳语……”然后是：“射出自由。”自由只不过是在狂乱的肉体里寻找安慰，但是当精神陷入迷乱，所有的一切都变成了“性、疼痛、时限和雅热——亚马孙苦涩的死藤草……”这是自我的幻灭，但是对于瘾君子和多余人来说，另一种幻灭似乎更能显示出意义，那就是消灭他人。克雷姆和乔迪，作为两个老杂耍舞蹈演员，他们充当俄国间谍，目的是“丑化美国的形象”，而这并不是一种社会多于的自我定位，他似乎承担着更多对于国家体系和官僚机构的破坏，而作为缉毒队的老队员，豪泽和奧布赖恩被打死则消除了复仇意义，不管是地区间城市聚会中的“习惯于各种变态行为”的液化派，还是“潜意识的或公开的同性恋”的分裂派，或者是“反液化派，反分裂派，并且最重要的是反发送派”的事实派，都是那只被幻化的蜈蚣，那个强化控制、最后要被杀死的怪物，而所有的人都是孤独的人，“就像毒品……”本来是多余，而当成为背叛者的时候，一定会最后成为阳光下那个赤身裸体的吸毒者，A.J.，义务警员，黑犰狳，还有李、水手和本威，“我知道有些间谍在暗中搜寻我。因为所有的间谍都会背叛，所有的抵抗者都会出卖……”

“别去昆斯广场，孩子……邪恶的地方”，因为“奥卡姆剃刀定律”一直在这些瘾君子面前，不再联合的孩子早就是多余的人，昆斯广场上的警察也已经被置换了，他们都有“蓝水晶”的身体，而所有的结局都像那个无色无味的死亡气味，弥漫在任何的角落，“同时它又是一种令人窒息和血液凝固的气味”，而在这凝固面前，所有“阳光下那个赤身裸体的吸毒者”都站在一起，裸体的午餐在交叉点上最终成为被消灭的现实，骆驼尿清汤加煮蚯蚓、阳光催熟的刺鳐鱼片、古龙水浇淋，荨麻点缀、特级牛胎盘、沥出的曲轴箱油烹制、佐以开胃臭蛋黄酱、以及压扁的臭虫，这些菜单样例在刀叉上闪现着恶心的味道，就像“誓不放过”的座右铭，欲望被套上了避孕套。

而我，威廉·巴勒斯已经不和他们站在一起了，像是幸存者，平静，理智，健康状况不错，从十五年瘾君子的生活中挣脱出来，而那些马赛克是不是也像这本笔记里的文字一样，分裂得毫无意义？没有连贯的情节，没有主要的人物，“垮掉的一代”对于巴勒斯来说，不是写作的标签，对于这“一个蓝图，一本指南书”而言，《裸体的午餐》或许就是巴勒斯刻意击碎的生活，时空交叉点上不是赤身裸体的吸毒者，而是站在对面的读者，和他一样审视的读者，面前的只是打上马赛克的词语：“这个词被分成许多单位，本应合成一体来理解，但那些片断可以随意排列组合，挪前挪后，挪出挪进，就像花样繁复的性的排列方式。”也就是说，取消情节取消意义，对于巴勒斯来说，只是再现疾病，再现迷乱的状态，而“《裸体午餐》要求读者沉默不语。不然就是在给自己搭脉……”的劝告也是让那些“语无伦次，失声尖叫”，让那些狂乱、淫欲、恐惧变成没有气味的死亡，最多，只是在临死之前叫出如落款为“丹吉尔”的人在一九五九年的叙述中的最后一句：“没得……星期五来吧。”

护生画集

由 五行缺水没有评论
编号：Y74·2130624·1001
作者：丰子恺画 弘一法师等 书
出版：上海译文出版社
版本：2012年09月第1版
定价：68.00元亚马逊44.10元
ISBN：9787532759408
页数：471页

所谓“护生”，实际是在“护心”，要“去除残忍心，长养慈悲心，然后拿此心来待人处世”。《护生画集》是丰子恺先生漫画风格的代表作品。遵弘一法师嘱，从1929年弘一法师50岁起，每十年作一集。这部画集从开始作画到全部完成，长达46年。画集共450幅作品，由丰子恺先生作画，第一、二集的文字为弘一法师书写，第三集为叶恭绰书写，朱幼兰书写第四和第六集、虞愚书写第五集。画集除了采用古文、古诗词中的句子、弘一大师所撰的诗文之外，其余为丰子恺先生所作。《护生画集》是佛教界、文艺界诸位先贤、大师们绝世合作的结晶，堪称艺术文化之精品，其意义早已超出佛学，在诗、文、书、画等方面都有其特殊的艺术地位。该书意在回归丰子恺先生在世时该书的原貌，除了主要创制者是丰子恺先生和弘一法师外，题字之人均为《护生画集》创作初期的名人、老书法家，封面也使用了原汁原味的“莲池沸腾状”，与30多年前《护生画集》初版时一致。

《护生画集》：是亦众生，与我体同

人类和动植物类到底存在怎样的一种关系？在传统社会形态里，人类是强势的象征，对于弱势，自然是欺凌，是强占，是食肉，但是当世事成为一个“杀机炽盛，弱肉强食”的世界的时候，“阎浮提大半沦入劫火”，所谓劫火，便是仁义的沦丧，便是斥妄，所以从哲学命题变为生活细节的时候，人类和动植物类的关系便是和谐，是平等的，是大爱，是戒杀，是护生，就如第一卷第一则开宗明义所言：“是亦众生，与我体同。”

众生是谁，是人，是鸟兽虫鱼，与我体同，大约就是平等，黄庭坚诗中说：“我肉众生肉，名殊体不殊。原同一种性，只是别形躯。”体殊即是体同，这辩证关系其实就是人和鸟兽虫鱼的两种微妙关系，既是不同的物种，不同的地位，不同的需求，而在生命意义上，却是相同的种姓，相同的生死，相同的肉体，生活，或者寂灭，都是殊途同归的，所以《护生画集》从体殊开始，到体同作为归结，描绘了一幅众生护心的生态图。

不论是“林禽无粮无拘束，家畜有粮愁烹戮”，还是“始知锁向金笼听，不及园林自在啼”，人类社会所象征的粮食、金笼看起来为鸟兽虫鱼提供了一种安逸之所，但是正是这种人类提供的保证，也暗含着某种危险，有粮的最终目的是烹戮，而金笼也就是锁住的自由，所以这物质的安逸正是人类的陷阱，《绸缪牖户》里说：“鸟说迁不得，近人心未安。若迁窗前住，为恐人摧残。”明僧宗林“观鱼”诗也说：“人死鱼腹肥，鱼死人口美。吁嗟鱼与人，恶乎不知此。”这就是人和鸟兽虫鱼所处关系的两种走向，林禽或者家畜，金笼或者园林，是众生的一次选择，也是人类的二元命题。

其实，对于众生来说，也并非是自由的选择，而在人主宰的世界里，对于他们只有被动无奈地接受，因为所有的主动权在人手上，所以从《护生画集》的出发点来说，就是要在人的主宰中实现“与我体同”，实现护生护心，实现平等，“昔日互残杀，而今共爱亲。何分物与我，大地一家春。（《冬日的同乐》）”这是最终的理想国，但是在这之前，是险恶，是杀生，是贪得无厌，是暴殄天物。“唯欲家人欢，那管畜生哭。”这是《喜庆的代价》；“岂必矜残杀，伤生而自娱。”这是《暗杀》；“景象太凄惨，伤心不忍睹。”这是《示众》；“邻鸡夜夜竞先鸣，此萧然度五更。”这是《萧然的除夜》……杀鱼是刽子手，刀砧是刑场，开罐即为开棺，纺纱便是蚕的刑具，在种种杀生之法中，罪恶便滋生，而极端的例子便是鲈香馆吃驴肉的那个“酷刑”：“其法以草驴一头，养得极肥，先醉以酒，满身排打。欲割其肉，先钉四桩，将足捆住，而以木一根横于背，系其头尾，使不得动。初以百滚汤沃其身，将毛刮尽，再以快刀零割。要食前后腿，或肚当，或背脊，或头尾肉，各随客便。当客下箸时，其驴尚未死绝也。”这是载于《梅溪丛话》的一则故事，吃驴肉之前的血腥和残忍让人心头一寒，桩子，横木，绳子，以及滚烫，刮毛，快刀，当活活生生的一只驴子置于死地，而目的仅是满足食客的欲望，而更为悲惨的是，当客人动筷子的时候，驴子也还没有死去，所以最后对实施者的处罚算是一种另一种轮回。

所以《护生画集》里用轮回观说出了杀生的报应，不管是萧然的除夕夜，还是狗吃肉铺外的东西，都是一种轮回。“将来汝作猪，还须偿猪油。此理果弗谬，劝汝养猪休。”是一种“间接的自喂”，“令设身游釜甑，知弱骨受惊忡。”这《倘使我是蟹》的故事也是难逃的厄运，“杀我待如何，将人试比畜。”引用宋苏轼“戒杀”诗而题写的画面其实就是“将人试比畜”，提着猪头的人脸也是一个猪样，实际上是难逃报应，而平望人阿毛的寓言则是一种警示，这则载于《俞曲园笔记》的故事说的是好食蛙的阿毛“制一铁针，长二尺许。每捕得一蛙，则以针穿其颈”，许多的蛙穿在铁针上，然后集体烹制，也正是这种毫无怜悯之心的杀生行为，最后使阿毛失足而坠，而等“众人缘梯而上，始将阿毛解下”时，已绝矣，虽然死了，但是阿毛“死状宛然如蛙也”，也就是自己制作的铁针也将他穿起，成为无法逃脱的宿命，这也是《残忍饕餮》的代价。

“罪恶第一为杀，天地大德曰生。”所以在这第一罪恶面前，当然是要规劝世人建立生之大德，“应起悲心，勿贪口腹”，或者“世无食肉者，屠门不开张”，也就是要建立从杀生到戒生，再到护生的平等和谐生态。而这一生态的根基便是“仁”，“应知恻隐心，是为仁之端。（《沉溺》）”“改过自新，若衣拭尘，一念慈心，天下归仁。（《忏悔》）”仁便是仁慈，便是仁爱，便是恻隐，便是解开蜘蛛网放蝴蝶双飞：“蝴蝶应解救，蜘虫不处罚。非为有偏心，即此是仁术。以怨报怨者，相报何时歇。怨恨如连锁，宜解不宜结。”也就是说既不让蝴蝶死去，也不让蜘蛛受罚，两边都是生命，都有生的欲望和权力，所以只有在仁慈，在大爱之下，才有可能结束以怨报怨的恶性循环，而毛诗传疏里的那只驺虞却也是一种象征：“驺虞，义兽也。白虎黑文，尾长于身。不食生物，不履生草。有至信之德。”驺虞如此，况且人乎？

所以要从杀生的恶循环中解放出来，首先要戒杀，戒杀就是“且停且停，刀下留命”，就是让樊笼里的鸟“何如放舍，任彼高飞”，就是不刺骨穿肠不食其肉。而戒杀之后才是放生，让生命体现其意义。“种来松树高于屋，借与春禽养子孙。”这是和谐；“自扫雪中归鹿迹，天明恐有猎人寻。”这是保护；“燕子飞来枕上，到处春风和气。”这是平等；“老牛亦是知音者，横笛声中缓步行”这是欢愉。而杀生与放生的对比，可以引用唐白居易的诗“一种爱鱼心各异，我来施食尔垂钩”来解读，一种是垂钓，一种是施食，一种是获得，一种则是付出，所以不一样的选择会产生不同的结果，虽然都为爱鱼，其实一种是满足人类自身的小爱，一种是满足鱼类生存的大爱。而只有这样和谐共处，才能获得一种回报，此谓报恩。

在“旧雨重逢”里“鹤竟投入怀中，以喙牵衣，旋舞不释。遂引之归。后卢殁，鹤亦死，家人瘗之墓左。”在“相敬如宾”的故事里，两只有缺陷的鹅都得到了主人的爱护，“行则让缺掌者先，食则折颈者先。畜三十余年。迨汤夫人殁，二鹅哀号数昼夜，绝食，死于柩下。”这两则在《虞初新志》上的故事恰好生动解释了受人恩惠的动物如何报恩于人类，当然还有守候主人的义猴、义鹿，殉主的白驴、鹇鸟，报恩的狗、牛等，无不构建着一个众生平等，付出与回报对应的和谐关系。而和谐关系，除了人与动物之外，还有动物和动物之间的大爱。一种是同类之间的爱，比如母爱，《恒山之鸟》上说：“恒山之鸟生四子，羽翼既成，将分于四海，其母悲鸣而送之，哀其往而不返也。——《孔子家语》”《烹鳝》上说：“学士周豫尝烹鳝，见有弯向上者，剖之，腹中皆有子。乃知曲身避汤者，护子故也。自后遂不复食鳝。——《人谱》”都表现了动物中存在的伟大的母爱；另一种则是夫妻之爱，配偶之爱，这里有旧偶之雁，双双自毙的故事，也有烈燕歌、义鸽诗、孝犬葬母骨的悲情寓言。除此之外，还有更为感动的不同族性动物之间的大爱，有“身处地扪心想，肯将刀割自身”的义狗救猪，也有“前施救护，用舌舐其创”的黑狗舔伤，还有猴子和母鸡之间“母子”故事，母鸡救了受伤的猴子，猴子也将所食果栗分给鸡吃，而当夜晚猴子睡觉的时候，母鸡则用两翼覆护，使他们变成了“母子”，“大凡覆育之恩，虽禽兽亦知之。”感恩之情超越了禽兽之间的分界，实在是动物间的传奇。

动物之间尚且如此，何况人，所以戒杀、放生之后，便是护生，便是和谐、平等与大爱，“天地别无勾当，只以生物为心。如此看来，天地全是一团生意，覆载万物。人若爱惜物命，也是替天行道的善事。”朱熹的这句话恰好可以表达“天地好生”的生态，“短褐衣妻儿，余粮及鸡犬。”，或者为死去的蝴蝶建一座墓，或者让老牛也过星期天，也只有这样，才会让“老蟒蛇赠人长生药”，才会“游山可跨狮”，才会“杀机一去，饥虎可尾。”甚至这样的护生也体现在人类的“天敌”上，“爱鼠常留饭，怜蛾不点灯。”这是一种境界，为老鼠留下剩饭，因为飞蛾而不点灯，为的就是戒除杀心，成为与我同体的众生，所以便有了“群鼠应声”的故事：“会稽钟山有人姓蔡不知名。隐山中。养鼠数千头，呼来即来，呼去即去。”也有了《鼠救缢妇》的故事，欠客钱的妇人自缢，却被老鼠咬断绳子，“又见大鼠无数，群聚叫噪焉。急救得苏。盖其家素不畜猫，又常以米谷供鼠食也。”，所以，“若无杀生者，鹬蚌自相亲。”或者，“至仁所感，猫鼠相爱。”鹬蚌能够自相亲。猫鼠也会相亲相爱，这足以说明所谓敌人，在仁爱之心下都可以戒除杀戮和争斗，成为和谐相处的朋友。

除此之外，还有对植物的护生，“小草出墙腰，亦复饶佳致。我为勤灌溉，欣欣有生意。”这“欣欣有生意”便是让世间充满生机，也就是如程明道所说“欲观万物自得意”，对植物护生也是从戒杀开始：“草木未摇落，斧斤不入山。（《方长不折》，杨柳枝）”或者是醒悟之后的重生：“大树被斩伐，生机不肯息。春来勤抽条，气象何蓬勃。（《重生》）”植物和动物一样具有生命，一样需要被尊重被呵护，“草妨步则薤之，木碍冠则芟之。其他任其自然，相与同生天地之间，亦如欲遂其生耳。”而这个观点在丰子恺自己的阐述中，便是“护生是护自己的心，并不是护动植物。”也就是说“护生者，护心也”的意义在与人自身建立一种不杀生的心境，那些动植物只是一个外化的象征而已，如果着眼于外物的爱护，也只是做一些表面文章，与自己的护生没有任何作用。

“故知生则知画矣，知画则知心矣，知护心则知护生矣！吾愿读是画者善护其心。”这是马一浮在序言中所提到的观点，夏丏尊也在序言中说：“戒杀与护生，乃一善行之两面。戒杀是方便，护生始为究竟也。”而对于这六卷的“护生画集”并非只是简单的劝人护心，实际上是对于“杀机方炽，人怀怨害”的现实的反抗，“所表现者，皆万物自得之趣与彼我之感应同情。”就是要唤醒人性，唤醒对于美善的追求，在那个杀机炽盛的时代，这是一种可贵的精神追求。但是在颠沛流离中，对于身负嘱托和重任的丰子恺来说，也是一件难事。其实，从第六卷所选故事来看，明显有点力不从心，里面有很多故事是和前几卷重复的，比如蚂蚁救伤、犬埋母骨、母犬触柱、鸳鸯殉侣、犬寄书等故事。而同出《陶朱新录》的擒盗故事，卷四是《捕盗》，卷六则为《马能擒盗》，句读也不同。相同引用还有爱犬捕盗的故事，在卷六的“犬能捕盗”里，引用的是《虞初新志》的记载：“滁州一山僧，被盗杀死。徒往报官，畜犬尾其后。至一酒肆中，盗方群聚纵饮。犬忽奔噬盗足。众以为异，执之，致官讯服。”而在卷六中，引用的文字几乎一模一样，只不过“众以为异，执之，致官讯服”变成而来“众以为异，执之至官，立讯，伏法”，而这几乎一模一样的文字出处竟然变成了《圣师录》。

为何第六卷未出现这样的情况，在丰一吟的《后记》中，解释了父亲丰子恺创作第六卷时的一些特殊性，因为第六卷诞生于一个特殊时代，“第六集本来应该是到1979年才画的，而父亲似乎预感到自己1975年即将离世，便提早了于1973年画了。”而在那个年代，丰子恺家里的书被抄走，所以要从古籍文献中寻找到一些材料是非常困难的，“这时候朱幼兰先生送来一本《动物鉴》，里面的材料很丰富，父亲如获至宝。题材有了，他便在清晨暗淡的光线下，偷偷地画成了这第六集。”一本《动物鉴》，暗淡的光线下偷偷画成，对于这第六卷来说，的确是命运多舛，而那时的丰子恺“很可能已抱病在身了。也许父亲自己已有预感”，所以在死亡预感之下，对于这特殊时代的感悟或者会更为丰富，但也更为艰难。

从戒杀到放生，再到护生；从护生到护心，其实最大的问题只有一个，那就是“护人”，从哲学命题到生活命题，再到社会学问题，这六卷《护生画集》也见证了中国50多年的社会现实，“大鱼啖小鱼，弱肉强者吞。娑婆世界中，火热与水深。安得大宝筏，普渡诸众生。寄语慈悲者，护生先护人。”这或许是真正的超然，真正解答了人之究竟的本质问题。

追忆似水年华（上、中、下）

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2130522·1000
作者：【法】马塞尔·普鲁斯特 著
出版：译林出版社
版本：2008年07月第1版
定价：125.00元亚马逊75.00
ISBN：9787544706469
页数：2259页
“当人亡物丧、过去的一切荡然无存之时，只有气味和滋味长存，它们如同灵魂，虽然比较脆弱，却更有活力，更加虚幻，更能持久，更为忠实，它们的回忆、等待、期望，在其它一切事物的废墟之上，在它们几乎不可触知的小水珠上，不屈不挠地负载着记忆的宏威大厦。”普鲁斯特的《追忆似水年华》被公认为文学创作的一次新的尝试，开意识流小说之先河，这里有童年的回忆，有家庭生活，有初恋与失恋，有历史事件的观察，以及对艺术的见解和对时空的认识，时间是这部小说的主人公，爱情、嫉妒、死亡、回忆、时光，交叉重叠在一起。马塞尔·普鲁斯特凭着智慧和想象力，使时间变得具体、生动、完美：“肉眼看不见的四壁，随着想象中不同房间的形状，在我的周围变换着位臵，象漩涡一样在黑暗中转动不止。”

《追忆似水年华》：那就是在时间之中

因为，在贡布雷附近，有两个“那边”供我们散步，它们的方向相反，我们去这个“那边”或那个“那边”，离家时实际上不走同一扇门：
——《第一部 在斯万家那边》

冒号，不是一个句子的终结，停留在那里，是等待一个决定，是开启一扇门，是选择一种方向：这个“那边”和那个“那边”，之间是一个“或”——“或”是单一的方向，是单一的目的，而无论是哪种选择，必定是单一的时间，到达这个“那边”是开始，再继续前往那个“那边”是继续，在时间的序列中它们无法重叠，前和后，开始和继续，总是在冒号之后变成单一的行动。而无论是这个“那边”的斯万家，还是那个“那边”的盖尔芒特家，无论是这个“那边”的平原风光，还是那个“那边”的河畔尽管，无论是这个“那边”的“在少女们身旁”，还是在那个“那边”的“索多姆和戈摩尔”，它们都被不同的门隔开，被不同的时间隔开，被不同的故事隔开，而所有的方向、目的地，所有的少女和同性恋，所有的景观和故事，在被“或”的选择开始的时候，冒号之前一定有一个无法逃避的起点，一个必须离开的原型，一个在时间内部的中心。

贡布雷。这是“有一个女人趁我熟睡睡之际从我摆错了位置的大腿里钻了出来”的贡布雷，这是莱奥妮姨妈“总那么躺着，那么凄凄切切、有气无力、病病恹恹，老想不开”的贡布雷，这是圣莱伊尔钟楼里的穿堂风让人“感到透心凉，说简直觉得自己像死了一样”的贡布雷，这是凡德伊小姐“跳起来坐到她的女友的腿上”还朝死去的父亲遗像上啐口水的贡布雷……错乱、死亡、逃避、亵渎，“贡布雷是我心目中的基督教世界的终点站。”当然，这里也是有着我日夜期盼的母亲的吻、小玛德莱娜点心，有着《弃儿弗朗沙》故事的“理想段落”，有着松维尔的花篱、鲁森维尔森林中的树木和蒙舒凡背后的灌木丛。贡布雷的世界是一个起点，是一个原型，是一个中心，是从相反的方向去往这个“那边”和那个“那边”的冒号。

冒号是一种时间的开始，第一句：“在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。”睡着是不是一种无意识？是不是对于时间的无奈甚至对抗？是不是对于自己的忽视和遗忘？“一个人睡着时，周围萦绕着时间的游丝，岁岁年年，日月星辰，有序地排列在他的身边。”时间却在身边，躺下，在床上是进入到一个没有时间的梦里，我的精神放松，我忘记了自己身在何处，就像死亡的状态，而我的确就是在死去多年的外祖父的乡间住宅里，“我的身躯，以及我赖以侧卧的那半边身子，忠实地保存了我的思想所不应忘怀的那一段往事”，但是死去的状态是永不回来，永远不在去往这个“那边”之后回到那个“那边”，睡着只是一个暂时的样子，它会让人醒来，让人变幻姿势，甚至让人离开住宅，离开贡布雷，所以当醒来，当变化姿势，当离开，就进入了另一个时间，或者说，时间又回来了，即使是做原始的存在感，即使“比穴居时代的人类更无牵挂”，我也将在冒号的世界里产生新的回忆，走向新的方向。

等待妈妈来吻我，在小说世界里进入“理想段落”，经历亲人死去的故事，贡布雷的起点似乎更多是对于时间、对于自我的背叛，我不想在离开贡布雷很多年之后追忆，只是因为贡布雷在我心里已经死了，我不想回到一个时间的原点，只是因为我无法遇到那隐藏在某间意想不到的物体之中的往事，奥克达夫姨夫去世了，莱奥妮姨妈病倒了，布洛克总是不被长辈喜欢，所有的故事似乎都在我可以触及的世界之外，而在这种茫然和无奈中，似乎只有宗教的某种救赎才能让我在贡布雷感到一种存在的意义，但是圣伊莱尔钟楼里有什么？连神甫都说：“因为一到钟楼上面，穿堂风大极了！有人之甚至感到透心凉，说简直觉得自己像死了一样。”依旧是死亡，作为基督教世界的终点站，贡布雷其实是一个已经死去的起点、原型和中心。

但仅仅是一个我渴望忘记时间的贡布雷，仅仅是被风吹得失去了感觉的贡布雷，贡布雷的意义在于它是时间的一部分，是往事的一个段落，甚至是它开启了通往这个“那边”和那个“那边”的方向，“宇宙之大，区区感官岂能得窥全豹，倘若没有他的引领，天地间有多少方面是我残弱的感知所无从分辨的啊！”所以从终点的意义上看见起点，从原型中找寻故事，从中心开启行程，却是另一种被书写的时间，这个“那边”和那个“那边”，即使全都是一些概念，一些和赤道、极圈和东方一样的地理名词，却也提供了一种出行的可能，提供了醒来时间的意义，“所以我就把这两个‘那边’想像成两个实体，并赋予它们只有精神才能创造出来的那种凝聚力和统一性。”

马塞尔·普鲁斯特：青草应该生长，孩子们必须死去

实体而赋予精神，而具有凝聚力和统一性，就像那小玛德莱娜点心，它存在于很多很多年以前，存在于我年幼时的记忆中，又矮又胖，像是用扇贝壳模子做的，在母亲的身边，我有一种超越时间的感觉：“一种舒坦的快感传遍全身，我感到超凡脱俗，却不知出自何因。我只觉得人生一世，荣辱得失都清淡如水，背时遭劫亦无甚大碍，所谓人生短促，不过是一时幻觉；那情形好比恋爱发生的作用，它以一种可贵的精神充实了我。”我大约是闭着眼睛品尝了小玛德莱娜点心，从嘴巴到心里，从实体到精神，从回忆到现实，它才真正逃离了时间，跨越了荣辱，启示了人生，打开了爱意，无比美妙，无比舒适，而它无疑成为真正的起点、原型和中心，在时间的行走中，打开门走向这个“那边”，又走向那个“那边”。

这个“那边“是斯万家的那边，它带来平原风光，带来少女们的欲望，也带来妒忌。斯万和奥黛特的恋爱开启了这个“那边”的故事，而在遐想中，它无非是一个梦境，甚至体态上的缺陷也被忽视，“因为一旦成了他所爱的人的身子，它从此就是唯一能给他带来欢乐或痛苦的身子了。”斯万不落入套，讨厌老生常谈，讨厌尔虞我诈，讨厌弄虚作假，可是，当自己陷入到情网的时候，又像把奥黛特变成了自己的一部分，“摆出一副公爵夫人的保卫者的架子”，而这保卫者的架子和地位无关，它只和某种掌控的欲望有关，爱而成为私人的占有，是不是对于爱恋的背叛，而斯万完全是被那一种叫做妒忌的东西左右，“那种坠人情网的乐趣，仅仅是为了爱情而活着的乐趣，他有时也怀疑它是否现实，但他作为精神享受的爱好者而为此付出的代价越多，就越是觉得它的价值高昂。”所以斯万的妒忌其实更多是一种幻觉，偷看奥黛特的信，那一个晚上的场景全部变成了现实，按下门铃，没有马上来开门，是不是福什维尔在那里，而后奥黛特将他打发走？“我怎能不去开门，那是我舅舅。”信里的每一句话都可能是一个疑点，而为了弄清疑点，他必然是一个实证主义者，从浪漫而现实的爱恋到实证哲学，无非是想在逝去岁月里寻找一种恒久的东西，一种不会被改变的生活方式。

但是这种恒久的实证哲学，在斯万那里变成了另一种悖论，在爱情中制造醋意，是对爱情的质疑，是挑起矛盾，而在质疑之后又制造一种温情和怜悯，把奥黛特推远，又用力气把她拉回来，斯万之恋在“那边”构成的无非是对于时间的篡改，一种主观的、想象的感情支配起了客观的时间，甚至当那封说奥黛特是无数人的情妇还当过妓女的匿名信被斯万发现之后，斯万的怀疑又把这个主观式、想象式的妒忌，在实证之后变成了否定，“我所以生气，不是由于你的行动，我既然爱你就会原谅你的一切，而是由于你的虚伪，你那毫无道理的虚伪，使得你一个劲儿否认我所知道的事情。”那么，即使真的只是一个在布洛尼林园发生的夜晚，一个在洛姆亲王夫人家吃晚饭的故事，如何能回归到真实的时间里？妒忌而虚构，虚构而篡改，时间已经从斯万年轻而妩媚的面孔里消失，在他乡间的妩媚景色里改变，离开巴黎便成为另一种逃避，逃避而追寻，悖论的“那边”似乎不是为了返回。

“种种偶然的机会使得我们跟某些人相逢，这机会并不跟我们爱他们的时间相一致，可能发生在爱情还没有开始以前，也可能在爱情已经泯灭以后又再重现；事后回想起来，在我们一生中后来注定要成为我们意中人的最初出现总是有预告或先兆的意义的。”这是斯万之恋具有的时间意义，它们发生，他们发展，爱情只是在预兆意义上和时间保持一致，而从这个“那边”的斯万家出发，时间对于我的意义就是找寻那预兆的偶然和必然。贡布雷已经在身后了，站在巴尔贝克这个城市，我其实就是站在少女们身旁，而斯万小姐希尔贝特作为“少女”之一种，对于我来说，是不是一种浪漫的继承，还是实证的开启，或者就是那妒忌的影响。“生活里充满了这种爱恋者永远可以指望的奇迹。”这是在我生病中接到希尔贝特的信时的感受，幸福是不是指向恒久？这种恒久看上去没有妒忌，而其实当“虚假的处境和矫饰的冷漠”袭来的时候，妒忌便再也无法摆脱，“既然我想不起希尔贝特的面貌，我几乎相信我忘记了有她这个人，我不再爱她。”这是放弃？当偶然而必然的预兆被现实无情取代的时候，“我们的记忆中永远只有拍坏了的照片。”

我在“少女们的身旁”体会到了坏照片，而这一切只不过发生在斯万夫人的周围，斯万从爱恋到妒忌，到怀疑到生气，最后却依然无法改变时间提供的预兆，也就是说爱恋在斯万和斯万夫人的周围变成了另一个模型，“他没有任何理由嫉妒，却仍然嫉妒，因为他无力更新恋爱方式，他将往日与奥黛特的恋爱方式应用在另一个女人身上。”报复是一种伤害，而伤害的意义就是回到不想有伤害的原点上，投影一般的时间，在伤害和反伤害的对立中，走向的是一种囚禁的悲剧，“然而，这种爱情的危险在于：女人的屈服可以暂时缓和男人的嫉妒，但同时也使这种嫉妒更为苛刻。男人甚至会使情妇像囚犯一样生活：无论白天黑夜都在灯光监视之下以防逃跑。而且这往往以悲剧告终。”而我在“那边”的时间中，也进入到一个报复、伤害和囚禁的故事里，希尔贝特不是原先的她，我当然也不是原先的自己，“虽然曾经爱过她的那个我，已经几乎完全被另一个我所取代，但是从前那个我，会突然又冒出来，而这种时刻的来到，常常是由于一件小小不然的事，而不是什么重大的事情。”被取代的自己，就是被取代的时间，“赢得时间的最好办法便是换换地方”，但是囚禁的牢笼里，不是变换了主角就可以唤回时间，其实不管是卖牛奶的女孩、钓鱼女郎，还是推自行车的姑娘，在我眼前出现的时候，都变成了逃脱现实时间的一种幻想。

时间在别处，而在这个“那边”之后，必然会走向另一个方向——那个“那边”，“确实应该离开巴尔贝克了。”圣卢、布莱克、埃尔斯蒂尔，他们标注在那个“那边”里，而“盖尔芒特夫人”更是变成了一个坐标，它打开了另一种可能，启示了另一段时间。不是因为我真心实意地爱着高贵的德·盖尔芒特夫人，不是因为我祈求上帝赐予我最大的幸福，而是希望在灾祸、悲剧中，让她从一种和社会地位有关的现实中脱离出来，变成一个“艺术”的化身。的确，在更广泛参与的沙龙里，我进入的是一个和斯万家的那边截然不同的生活圈子，德雷福斯案件似乎永远在一种讨论中变成对于这个时代，对于种族的映射，有罪或者无罪，就像时间的一样，悬置在那里，变成一种讽喻。

而所谓的爱情呢？无论是高贵的盖尔芒特夫人，还是充满欲望的德·斯代马里亚小姐，还是热情的帕尔玛公主，无非是在一种“人名”和沙龙构成的世界里变成高崖的女人，变成被赞美的对象，而这种虚伪在那个“那边”甚至已经脱离了最原始，“大家都认为她是贵族社会中最美貌、最贞洁、最聪明、最有学问的女人，认为他有这样一个妻子是他的造化，她掩护了他的放荡生活，她接待的方式与众不同，她使他们的沙龙保住了圣日耳曼区第一沙龙的地位。”而陷入到其中的我，似乎也看到了和贡布雷压抑背面的那份温馨记忆——玛德莱娜点心之外的感觉，“不管怎样，我在德·盖尔芒特夫人家听到的那些故事对我来说是很新鲜的，和我在山楂树前或在品尝玛德莱娜甜点心时可能产生的感觉完全不同。”不是肉体上的占有，而似乎是一种被社会的认同，一种被遮掩的虚伪，一种美化的道德歧视。

甚至已没有了“在少女们身旁”的欲望和激情，而变成了“索多姆和戈摩尔”的性寓言，“女人拥有戈摩尔城；男人拥有索多姆城。”阿尔弗雷德·德·维尼的这句引语似乎就刻在那个“那边”的沙龙里，索多姆和戈摩尔，代表着男人和女人，可是在一种混杂的爱里，男人可能失去索多姆，女人也失去戈摩尔，他们像是陷入在同性的纠葛中，而同性更像是雌雄同体，占有和被占有，征服和被征服，歧视和被歧视，其实都如出一辙，都殊途同归，城市陷落，寓言被改写，性取向变成了一种娱乐事件，“眼下，众人都希望预防致命的差错，即避免有人像鼓励犹太复国主义那样，最终导致创建一个索多姆后裔运动，重建索多姆城。然而，索多姆后裔每每刚抵达一个城市，便急于离去，以免被看做该城的居民，他们娶妻成婚，到别的城市与情妇往来，并在那儿获得种种适当的娱乐。”

还有什么艺术？还有什么爱情？甚至，还有什么是永恒的时间？德·福古贝夫人，“简直是个男子汉”，盖尔芒特公爵的新欢德·絮希夫人的两个儿子具有着母亲绝伦之美，布洛克的妹妹与过去的女戏子保持着隐秘的关系，而德·夏吕斯先生，“真是个十足的女人”——男性从夏吕斯哪里感受到肉欲和温情，而女性则从夏吕斯那里获得的满足是“柏拉图式的”，也就是说，德·夏吕斯先生已经具有了“索多姆和戈摩尔”的性寓言意义，肉体和精神，男性和女性合二为一，但是正如这个寓言的毁灭一样，当他最终成为“女裁缝”的时候，当他和絮比安在一起的时候，不是男女合二为一成一个理想模型，而是既失去了男子气概，又没有了女人气质。

“索多姆和戈摩尔”，在性意义上被覆灭，政治意义上的“重建索多姆城”也变成了虚幻理想，变成了一个被囚禁的寓言，而在那个的“那边”，我的爱情里也住着那个悲剧意义的“女囚”，在阿尔贝蒂娜身上，曾经是激情，是肉欲，是爱恋，甚至是妒忌，而当肉体的激情，当精神的愉悦，都在“索多姆和戈摩尔”的寓言破灭之后，本身就爱上女人的阿尔贝蒂娜变成了无法主宰自己的囚徒，“听着这美妙的声息，我觉得眼前躺着的这个可爱的女囚，她整个儿的人，整个儿的生命，都凝聚在这声息中了。”连妒忌的欲望也不存在了，结婚的想法当然是一个玩笑，而囚禁的意义在于报复，在于伤害，在于制造现实之外的永恒幻觉，“现在海风不再鼓起她的衣服，我剪断了她的飞翼，她已不再是个胜利女神，而成了一个我难以忍受，很想摆脱的奴隶。”而实际上没有了爱的投射，没有了激情的占有，甚至没有了欲望的重建，囚禁别人其实也是囚禁自己，我最终也成了一名囚徒，一名时间的囚徒。

“我不是一个单一的男人，而是一支由热恋者、冷漠的人和嫉妒的人混合组成的大军——这些嫉妒者中没有一个只为同一个女人而嫉妒。”当“阿尔贝蒂娜小姐走了”变成现实的时候，那一种死亡仿佛又回到了贡布雷的起点，救赎的教堂在哪里？母亲送来的吻在哪里，小玛德莱娜点心在哪，甚至邪恶的凡德伊小姐又在哪？走了就是死了，死了就是时间的覆灭，1916年的战争是死亡的另一个起点，圣卢冒着生命的危险去救自己的勤务兵最终死在战场上，希尔贝特希望得到罗贝的消息，鸽子号飞机却把她赶到了遥远的当松维尔，莫雷尔认为战争时期呆在办公室里没有出息所以最终投笔从戎，而德·夏吕斯得到双重覆灭在于“他既属于法国躯干，又属于德国躯干”。

战争带来了死亡，死亡是终结，作为一种事件，当经历了这个“那边”和那个“那边”，却再也无法在冒号之后重返贡布雷，重上圣伊莱尔钟楼，重新获得小玛德莱娜点心，而在时间之前发生的爱情？囚禁而死，逃离也是死，索多姆陷落，戈摩尔也被覆灭，而每一种死亡其实是为了另一种新生，是为了重新打开一扇门，重新从冒号出发，而当一切都变成回忆的时候，其实就已经从现在的时间里隐藏了，它是往事，它是记忆，它是取代狭隘的空间的时间，它“就是在时间之中”的似水年华的巨人，“青草应该生长，孩子们必须死去。”引用维克多·雨果的这一句话，是为了在死去的时间里找到永恒的意义，就像在贡布雷沉沉睡去，周围流淌的是另一种时间持久而永恒，有序而无碍，“我们自己也在吃尽干辛万苦中死去，以便让青草生长，茂密的青草般的多产作品不是产生于遗忘，而是产生于永恒的生命，一代又一代的人们踏着青草，毫不顾忌长眠于青草下的人们，欢快地前来用他们的‘草地上的午餐’。”

金枝《上、下）

由 五行缺水没有评论
编号：B56·2130520·0999
作者：詹姆斯·弗雷泽 著
出版：商务印书馆
版本：2012年10月第1版
定价：88.00元亚马逊69.00元
ISBN：9787100088961
页数：1247页

“金枝”缘起于一个古老的地方习俗：一座神庙的祭司被称为“森林之王”，却又能由逃奴担任，然而其他任何一个逃奴只要能够折取他日夜守护的一棵树上的一节树枝，就有资格与他决斗，就能杀死他则可取而代之。这个古老习俗的缘起与存在疑点重重，为此，J.G.弗雷泽的目光遍及世界各地，收集了世界各民族的原始信仰的丰富资料，运用历史比较法对之进行了系统的梳理，从中抽绎出一套严整的体系，并对巫术的由来与发展作出了令人信服的说明和展望。作为人类文化史上最伟大的著作之一，它的主要目的是在于阐释有关继承阿里奇亚狄安娜祭司职位的奇特规定，主要内容包括：森林之王；祭司兼国王；交感巫术；巫术与宗教；巫术控制天气；巫术兼国王；化身为人的神；局部自然之王等。

《金枝》：它也是自由与真理之母

“该死内米的圣林中有一棵大树，无论白天黑夜每时每刻，都可看到一个令人毛骨悚然的人影，在它周围独自徘徊。他是个祭司也是个谋杀者。他手持一柄出鞘的宝剑，不停地巡视着四周，像是时刻提防着敌人的袭击，而他要搜寻的那个人最后将要杀死他并取代他的祭司职位。
——《第一章 林中之王》

如果对着直射的光线偏离几度，银色的封面会闪烁出点点黄金的色泽，这一种色泽正好诠释了封面上“金枝”这个书名，当世界需要在角度的偏离中被发现，是不是反而将一种仪式化的命名隐藏在其中？“因为它本身就是金黄色的”，弗雷泽在蕨孢子里发现了黄金，但是他却认为这种金子般的性质是次要的，“保存它的人永远不乏黄金”，当那种金黄偏离了黄金般的诱惑，它其实是一种烈火似的闪光的隐喻，那么，所谓的仲夏节或者圣诞节，是不是就变成了古代异教徒庆祝的节日？

不管如何，必须从仪式开始，在被塑封包裹着的封面，无论如何也无法看见隐匿在光线之外的金黄，于是轻轻地撕去，缓缓地偏离，然后慢慢地打开，就是用一种手势和目光启动一个仪式，上下两册，精装本，1247页，即使是从十二卷本变成了两卷本的节本，弗雷泽十二年辛勤耕耘的这部著作，以它辑录的丰富资料，阐述关于巫术、宗教和科学的辩证关系，以及人类学和民俗学的开创性研究，它一定是一部经典。用仪式来开启经典，就仿佛看见了如黄金一样的光泽，照耀我的阅读世界。

可是为什么会有“下让灵魂离体”的句子？为什么谷物女神的人称变成了“他”？为什么图宾根和图林根混用？甚至为什么从第405页到437页会出现太多的空白页——一页是文字，翻过去是空白，再翻过去是文字，又翻过去是空白，有文和无文间隔出现在文本里，那么无文是不是变成了另一种内容？当塑封包裹着的时候，你无法看见金黄的光泽，也一样无法发现这许多的空白，空白是缺失，是中断，是仪式的取消，是阅读的停滞——一本“商务印书馆”出版的图书，竟然隐藏着许许多多的错误。

前言中说，这本书最早由徐育新在上世纪60年代开始翻译，但是因病谢世导致手稿散失，之后刘魁立邀请张泽世石和汪培基补译了文稿，所以这一本经典既有先前的旧译，又有遗漏的补译，而且不同的人翻译不同的篇章，也只是最后通稿而成，“译者水平有限，兼之参考书籍不足，疏漏舛误，在所不免”，我以为是一种谦虚，却原来变成了事实——或者其中字词句以及空白页的错误并不是译者的缘由，而是出版社粗心导致，但是当一部历史十余年创作的人类学著作以如此拙劣的方式被出版，那一种阅读的仪式感怎会存在？

而错误的背后是不是也有一种巫术在控制着？“总之，巫术是一种被歪曲了的自然规律的体系，也是一套谬误的指导行动的准则；它是一种科学，也是一种没有成效的技艺。”弗雷泽注解了巫术之本质的谬误，而这种注解就在那不忍直视的空白中变成了怪异的文本。就像那个有着圣殿的内米森林，那个有着“狄安娜的明镜”的奇幻世界，那个闪烁着想象力金色光辉的“金枝”里，却有着令人毛骨悚然的人影，有着出鞘宝剑制造的谋杀，有着奇特悲剧的演绎。

意大利明媚的蓝天不见了，蓊郁的夏日林荫不见了，阳光下的粼粼碧波不见了，一切的和谐幽美变成了凄凉和死亡，变成了挽歌和悲剧，英国画家特纳的那幅浸透了非凡心灵的画作在那里？“树枝发出闪烁的金辉，好像严冬森林里的槲寄生——寄生在大树上的植物，绿叶扶疏，金黄果实，绕树累累——似乎是浓荫圣橡上的茂叶金枝，在微风中沙沙作响。”维吉尔的诗歌在何处？那么回到既存的文本里，回到弗雷泽的世界里，以想象来弥补缺失，“正是这种习俗的粗暴和野蛮，使人们产生想要解释它的期望。”粗暴和野蛮的习俗是关于奇怪的祭司承袭制度，而在展开之前，它的确是风景秀丽的，是幽静和谐的。内米的这片森林是出于对狄安娜的崇敬，一个传说是这样将这片森林变成了狄安娜的圣殿，迈锡尼王阿伽门农被妻子和妻子的奸夫杀害，他的儿子奥列斯特便由姐姐送到了父亲好友处收养，奥列斯特长大后杀死母亲为阿伽门农报仇，但是被复仇女神追究，于是女神雅典娜解救了他，宣告他无罪，并且在回国后让他继承了王位。而在这过程中，奥列斯特曾经和姐姐逃到了意大利，他们把狄安娜伸向藏在一捆柴禾中随身携带。奥列斯特死后，他的尸骨从阿里奇亚运往罗马，葬在卡彼托山坡上康科德庙旁的萨图恩庙前。

狄安娜的崇拜由奥列斯特创始，在意大利的这片内米森林中就建有圣殿，而在圣殿附近有一棵特殊的树，它的树枝是不允许砍折的，只有逃亡的奴隶才被允许折断，而如果他做到了这一点，他就有了和守卫圣殿的祭司单独决斗的机会，如果能杀死祭司，那么她可以接替祭司的职位并获得“林中之王”的称号，而这根决定命运的树枝就是“金枝”。对狄安娜的崇拜，使之成为一个圣地，祭司之存在，就是维护这种神圣的地位，但是为什么祭祭司承继制度必须以死亡的方式延续？为什么这闪耀着金色光辉的森林会成为悲剧的场所？所以弗雷泽从传说中提出了两个问题：“为什么内米的狄安娜的祭司，即林中之王，必须杀死他的前任祭司？第二，为什么这样做之前他又必须去折下长在某棵树上的、被古代人公认为就是“维吉尔的金枝”的树枝？



“这类故事包含着一个更深的哲理——即是关于人的生命与大自然生命之间的关系。这个可悲的哲理导致了悲剧性的行为。”副标题“巫术与宗教之研究”，弗雷泽就是从这个悲剧性行为出发，探讨巫术和宗教之间的关系。在他看来，世界充满了一种神力的观念，而未开化的人则在关于自然法则观念形成胚芽之前，却先期出现一种巫术观念，他把巫术分为顺势巫术和接触巫术，而不管是那一种都是交感巫术，通过一种看不见的“以太”把一物的推动力传输给另一物体，而这个传输过程，是一种纯粹是“联想”的错误应用，它以歪曲自然规律的方式建立体系，又以谬误的行动建立准则，不管时积极性的法术也好，还是消极性的禁忌也罢，巫术“一种奇怪的应用是对受伤者实行法术。”

但是当个体巫术过渡到公众巫术，当部落的福利造就了巫师，当巫师具有了影响和地位，取得了和首领或国王一样的权势，其实就变成了“人神”，而这标志着早期宗教的产生。更具巫术意义的人神是一个凡人，他拥有不同一般的权力，比如在控制天气时会用仪式来求雨，这种权力是小范围的，但是当从巫术的人神变成宗教的人神，凡人则变成了不同于人却超于人的存在，而且是化身在一个人体里，通过血肉之躯做出的奇迹和预言来显示超人的威力和智慧，肉身只是一个脆弱的、尘世的、寄居着不死神灵的驱壳，他的神性来自神祇，于是这种人神就变成了宗教意义的神——巫术以一种非人力量控制着具有人格的对象，而宗教作为一种“对超人力量的邀宠”，统治世界的力量是有意识的，是具有人格的。

巫术信仰呈现了单一性、普遍性和永恒性，宗教信仰则呈现了无穷多样性和多变性，这是一种发展和过度，弗雷泽认为，其实巫术和宗教具有某种同源性，甚至巫术和科学一样都是“自由与真理之母”，因为巫术“把人类从传统的束缚下解放出来，并使人类具有较为开阔的世界观，从而进入较为广阔自由的生活”。而在同源性之外，巫术和宗教却也形成了冲突，弗雷泽认为：“巫术与宗教之间在原则上的根本抵触，足以说明在历史上为存在祭司经常追击巫师的这种毫不放松的敌意。”

当巫师从个人意义发展到公众意义，从非人力量控制变成人神控制，他拥有了和国王一样的权势，而正是这种权势，国王变成了祭司，也变成了作为人神之间的中介而受到尊崇的神灵。当人被赋予神性或超自然力量，巫术便退居到了后面，甚至沦为了妖术，而宗教信仰便开始在祭司的世界里形成了祈祷与祭祀的仪式。树身崇拜就是仪式之一种，那种人神的力量也延伸到了自然界，凡是有生命的花草树木都具有了灵魂，弗雷泽认为，这是人类宗教思想史上的一个重大进步，因为树木从树神的身体变成树神灵魂随意居住的住所，是由泛神论到多神论的转变——无论是人还是树木，或者自然界的一切，都是一种神，而这种神就在狄安娜崇拜中具有了繁殖和婚姻的意义，“她经常被比作希腊的阿尔忒弥斯，总管自然的女神，特别是生育繁殖女神。既然原则上繁育女神自己必须是能繁育的，所以狄安娜应该有一个男性伴侣。他们结合的目的大概就是为了促进大地、动物以及人类的繁殖。”

生命之繁殖，象征着王位的嬗替，于是在罗马就有了通过竞赛赢得新娘的“奔逃”仪式，甚至演变成了在殊死决斗中获得王位的做法，神的代表“很容易被废黜或死于任何能以铁臂利剑证明自己有神圣权利居此王位的勇敢者的手下”。当然还有一种解释，那就是当国王和祭司拥有了超自然能力，那么它们的一举一动都可能影响公众利益，“他是世界平衡的支点，他身上任何极微小的不合常规的地方，都会打破这种微妙的平衡。”于是这种“王位的重负”便有了国王和祭司的禁忌，禁忌包括不能露出面孔、不能离开王宫等禁忌的行为，包括酋长和国王、悼亡人、战士等禁忌的人，包括铁器、血、头发的禁忌等禁忌的物。

这种禁忌象征着灵魂可能遇到的危险，“我们必须知道威胁这位国王生命的危险的实质，那些奇怪的限制正是要保护国王免遭这些危险。”也正是这种免遭危险的观念，出现了“杀死神王”的信仰，在他们看来，人按照自己的形象创造了神，人注定是要死的，那么人的创造物也处于同样可悲的境地，“此处是死去的狄俄尼索斯，塞墨勒的儿子。”狄俄尼索斯墓碑上的这句墓志铭，正是表达了神之死亡。而当死亡不可避免的时候，杀死神王变成了对于灵魂走向危险的一种救赎，“人、畜，以及植物的繁盛据信都依赖于神王的生命，并且神王都死于非命，不论是单独械斗或是其他办法，为的是要使他们的神性传给精力充沛的、未受老病衰颓影响的继承者，因为，在神王的崇拜者来看，他如有任何这类的衰退，就会引起人、畜和庄稼相应地衰退。”同样，自然界的一切都有生命，都有灵魂，所以也必须处死衰老的树神。

避免衰老而处死，并不是制造死亡，而是避免灵魂的危险，同时实现神灵转世的目的，就像在希卢克人，“杀死神王的做法以典型的方式流行着，他们有一条基本信念，即该朝代的神灵创者的灵魂存在于每一个被杀的继承者身上。”也就是人神的死亡是为了复活，“这绝不是神灵的消灭，不过是神灵的更纯洁、更强壮的体现的开端。”无论是阿多尼斯的祭祀仪式，还是阿帝斯的神话的祭祀仪式，无论是东方诸神，还是西方宗教中的神，无论是女神伊希思，还是酒神狄俄尼索斯，都在死亡中复活，都形成了一种神的复活仪式。而在杀死神性动物仪式上，还有一种转嫁灾祸的作用，达到驱邪的目的。

所以到此为止，弗雷泽关于米内森林里的祭司要杀死前任的做法有了合理的解释，“这样，通过强壮的替身连续他一脉相承，神灵生命就可以永葆青春年少，这样也就保证了人畜一代一代地传下去，保持青春，播种和收获、春天和夏天、雨水和阳光，也永远不会失调。”那种恐怖和悲剧就变成了复活的仪式。但是为什么祭司要折下金枝才能杀死祭司呢？弗雷泽从北欧神话人物巴尔德尔那里得到了启示。巴尔德尔是善良美丽的神，他是诸神中最聪明、最温和、最受爱戴的神，但是在死去而复活的信仰中，如何让他死去？在众神大会上，瞎了眼的神霍德尔用槲寄生树击中了巴尔德尔，把它刺了个穿胸透，倒地而死。”

在欧洲，槲寄生一直是迷信崇拜的对象，他们相信这是上帝选中的东西，一旦发现他们就举行隆重的仪式然后采集，而且采集者必须是身穿白袍的祭司，他爬到树上将槲寄生割下来之后，人们在树下用白布接住，之后就献祭牺牲，祷告赐福。但是弗雷泽提出了有一个问题，如果说神的生命寄托在槲寄生里面，那么他又怎么会被槲寄生击中而死呢？他的解释是：“如果一个人的死亡系于某物体之内，那么用该物击某人，某人就必然死亡，这就十分自然了。”而这种击中的方式在他看来是天神朱比特乘着闪电降落在人间时制造的崇拜，也就是雷电寄生在金枝中，所以本身的金黄色，是一种像烈火般的闪光，而不是蕨孢子里的黄金。

杀死神王是为了复活，复活是为了承继，人神观念已经超越了巫术而具有宗教意义，而金枝作为槲寄生之存在，在仪式中也变成了对于自然现象的神化解读，巫术是联想的错误应用，宗教是人类对于神的委身，巫术是假定自然界现象具有不变的规律性，而科学是在假说中寻找规律性，于是巫术、宗教和科学都变成了一种关于思想的论说：“科学取代了在它之前的巫术与宗教，今后它本身也可能被更加圆满的假说所更替，也许被我们这一代人想象不出的、写记录宇宙这一荧幕上的影像、看待自然界一切现象完全不同的方式所更替。”他用黑线表示巫术，用红线表示宗教，用白线表示科学交织起来的王，人类的思想就是在这不同的纺线中编织了一个复杂却多彩的网，当林中女神的殿宇已荡然无存，林中之王也不再守卫在金枝之旁，但是在内米的丛林里，那晚祷的钟声，国王驾崩的消息，似乎还穿过罗马的平原和沼泽，在人类的世界里成为不断探索自由和真理，不断在思想的道路上前行的乐章。

卡拉马佐夫兄弟（上、下）

由 五行缺水没有评论
编号：C37·2130520·0998
作者：陀思妥耶夫斯基 著
出版：人民文学出版社
版本：1981年08月第1版
定价：55.00元亚马逊40.80元
ISBN：9787020015153
页数：973页
“我总还是愿意活下去，既然趴在了这个酒杯上，在没有完全把它喝干以前，是不愿意撒手的。但是到了三十岁的时候，即使还没完全喝干，我也一定会扔下酒杯，就此离开，——往不知什么地方去。但是在三十岁以前，我深深知道，我的青春将战胜一切：一切的失望，一切对于生活的厌恶。”作为陀思妥耶夫斯基所写的最后一部长篇小说，有不少人把它看作是作者一生总结性的作品。旧俄外省地主卡拉马佐夫一家父子、兄弟间因金钱和情欲引起的冲突和最后酿成的悲剧，也像青春不能战胜的痛苦，沙皇政府自上而下进行的“农民改革”，名义上解放了农奴，实际上丝毫没有减轻农民的悲苦命运，旧的生活基础和道德准则正在迅速瓦解，而新的生活及其前途对多数人来说还非常模糊。俄国向哪里去？——这是当时俄国知识、文化界许多忧国忧民之士所思考焦虑而得不到解答的苦恼问题。

《卡拉马佐夫兄弟》：一条毒蛇咬另一条毒蛇肉

人一旦拋弃了奇迹，他同时也就会抛弃了上帝，因为人寻找的与其说是上帝，还不如说是奇迹。
——《第二部·第一卷 折磨》

奇迹在哪里？爱是奇迹，恨也是奇迹？弑父是奇迹，救赎也是奇迹？只不过在谋杀和疾病，信仰和犯罪之间，奇迹总是以魔鬼的面目出现，而上帝呢？在血的面前皈依，还是在肉体的腐烂中接近现实？卡拉马佐夫，不是一个人，不是兄弟，是恩怨的家族，是阵痛的国家，也是一个时代的象征，“我实实在在地告诉你们：一粒麦子不落在地里死了，仍旧是一粒；若是死了，就结出许多子粒来。”那是不是在死亡的选择面前新生的奇迹？

《约翰福音》第十二章第二十四节写在书的题词里，也在长老的临死的遗言里，可是谁是那不落在地里而死去的一粒？谁又是结出许多子粒的那一粒？死是容易的，可是谁是死亡背后的那个奇迹的实施者和创造者？是被监禁的米卡，还是患病不起的伊凡？或者是上吊自杀的斯麦尔佳科夫？又或者是一直修行在修道院里有着理想主义色彩的阿辽沙？谁都不在现场，连上帝也不再在，它甚至也是被人创造出来的奇迹，那么服从判决，或者接受命运的安排是不是也是人生？“在现实派身上，信仰不是从奇迹里产生，而是奇迹从信仰里产生的。”这是关于现实与理想，关于奇迹和信仰的关系，而在卡拉马佐夫的谱系中，自然成为探寻生与死、爱和恨，以及罪与罚的一条线索。

从费多尔·巴夫洛维奇·卡拉马佐夫开始。作为卡拉马佐夫家族的源头，老卡拉马佐夫身上带有太多的罪恶，两个妻子，先是美貌，之后是私奔，最后是死去，对于老卡拉马佐夫来说，“他一辈子最为好色，只要女人一招手，就会马上拜倒在任何一条石榴裙下。”这是不是罪恶的源泉？三个儿子，基本上都被抛弃，基本上带着某种原罪，对于父亲，一方面是无可避免的继承某种基因，从而形成了卡拉马佐夫家族谱系，“你们卡拉马佐夫一家的全部问题就在于：好色，贪财和发疯！”甚至连阿辽沙也承认，那是卡拉马佐夫家族的力量：害自己，同时在害别人：“这里有‘卡拉马佐夫式的原始力量’，像佩西神父前两天所说的，——原始的，疯狂的，粗野的……甚至是不是有上天的神灵在支配着这种力量，我不知道。”原始力量来自于内心来自于血统，是不会因为信仰、经历而改变的，所以对于米卡来说，评价是：“你不愧姓卡拉马佐夫，你是地道的卡拉马佐夫，由此看来，血统和遗传真有关系啊！从父亲方面传来的是好色，母亲方面传来的是疯狂般地虔信。”

好色是对于女性的统治和占有，老卡拉马佐夫不仅有两人妻子，还厚颜无耻地成为淫窝的主人，甚至在那个神秘主义的夜晚，使一个“流浪街头为全城闻名的本城疯女人，绰号叫丽萨维塔·斯麦尔佳莎娅”的女人钻进了卡拉马佐夫家里的澡堂，那个夜晚有婴孩的哭泣，还有女人的呻吟，“当时忽然全城散布着可怕的传闻，说凌辱她的就是这个费多尔·巴夫洛维奇。”已经不仅仅是好色的问题，而是淫欲的驱使，一个疯女人、臭丽萨维塔成为了卡拉马佐夫父权的牺牲品，当然，和米卡、伊凡，甚至阿辽沙一样，那个男婴成为罪恶的源泉。

这是家族的悲剧，而在四个卡拉马佐夫家族的儿子身上，也带着那些不可摆脱的原罪。原名米卡德米特里·费多罗维奇，他服过军职，因决斗降了级，服满职后，时常酗酒，糟蹋了不少银钱。他有着某种正直、善良和高尚的理想，却同时又是个浪荡子，随心所欲地惹麻烦。他对自己的种种作为深感愧疚，却又缺乏克制和改正的力量。他和富家女卡婕琳娜订了婚，却爱上了另一个叫格鲁申卡的女人。而不幸的是，好色本来就继承着父亲的基因，所以色心不改的老卡拉马佐夫也盯上了这个女人。淫欲似乎已经摆脱不了了，米卡曾对阿辽沙说：“每逢我陷入最深、最深的荒淫无耻之中时，我总是读这首关西莉兹和关于人的诗。”诗歌能净化心灵，还是能逃避自我的惩罚？那昆虫一样的情欲总是爬满全身，所以米卡说：“兄弟，我就是那只昆虫，这话就是专门说我的。我们卡拉马佐夫家的人全是这样的，就是在你这天使的身上也有这样的昆虫，它会使你的血里掀起暴风雨。”昆虫在身上掀起风暴，是多么大的奇迹，所以在这条道路上，米卡一定遇到了困难，是关于女色的取舍，也是关于财产的占有。“我的钱等于舞台的道具和布景，能表现一时乘兴的豪举。今天她是我的意中人，明天一个野妓就能代替她。”所有的目的就是为了解决“钱从哪里弄来的”的耻辱问题，那些女人在米卡的生活中，并不是爱，而是占有。三千卢布，卡婕琳娜给他的钱汇到莫斯科，却花在了和格鲁申卡花天酒地的生活里，一半的一千五百卢布虽然留在身边，但是欠下的还是三千卢布，护身香囊里藏着钱，也藏着一颗淫乱的心，而那个夜晚，就是为了从老卡拉马佐夫那里获得还债的三千卢布，鲜血是粘在手上了，可是他杀的是仆人格里戈里。当最后被当成弑父嫌疑人的时候，米卡说：“诸位，我们大家全是残忍的，我们大家全是恶魔，都在使人们，使母亲们和婴儿们哭泣，但是一切人里面，我是最卑鄙的恶棍！”但是他不承认自己手上没有沾着父亲的血：“我没有犯罪！对于这个血我没有罪！对于我父亲的血，没有罪，……想杀他，但是没有犯罪！不是我！”

对于米卡来说，不是忏悔，当然对于被宣判的奇迹，他也无法逃避。而对于伊凡来说，受过良好教育的他充满了对于上帝、信仰和国家教会的质疑，他那“欧几里德式的脑子”里只有那个虚妄的“宗教大法官”，这个贯穿在314-324页论文式的冗长讲话中的观点无非是建立了自己的宗教王国，包含这个世界上的伟大的秘密的是“面包”，是“该崇拜什么人”的问题，反对教会和国家分离，用“宗教大法官”的力量来建立一个没有上帝的奇迹，”整个人类永远渴望着一定要把自己组成一个世界性的整体。“这个整体当然不是一粒麦子，是整片的麦子：“一切地上的国家以后应该完全转变为教会，只成为教会，摒弃同教会不相容的一切目的。”“假使一切都是教会的，那么教会就一定会把犯罪和不服从的人开除出去，而不会杀他的头的。”而其实宗教大法官从某种意义上就是一个人造的上帝：“你的那个宗教法官信仰上帝，这就是他的全部秘密！”这也是全部的奇迹。而面对父亲的卡拉马佐夫式的堕落，伊凡却说：“有一种力量足以使我忍受一切！”什么力量？伊凡说说是“卡拉马佐夫的力量，……卡拉马佐夫式下流行为的力量”也就是说一切都可以允许，一切都可以做。“这就是沉迷于荒淫生活，就是使灵魂腐化堕落，是这样么，是这样么？”伊凡建构的宗教大法官遭到了修士阿辽沙的质疑，而“永远征服和俘虏这些意志薄弱的叛逆者的良心，使他们得到幸福”的三种力量，在伊凡看来是奇迹、神秘和权威，而在阿辽沙看来，则是虚伪：“他们只是一支为建立未来的世界王国而受驱遣的罗马军队，以皇帝——罗马教皇为首领，……这就是他们的理想，并没有什么神秘和崇高的忧虑。”

“什么都可以做”是理想还是逃避？当父亲之死成为焦点的时候，他病倒了，在恍恍惚惚中听到内心的魔鬼在和他对话。“既然没有永恒的上帝，就无所谓道德，也就根本不需要道德。”为自己对于父亲的死开脱，但是那个魔鬼不散，“你撒谎。你的目的就是让我相信你是独立存在的，并不是我的梦魇，可你现在又自己断言你是个梦了。”与自己的梦对话，与自己的恶对话，魔鬼取代了上帝，也取代了奇迹，疾病纠缠在他的身体里，那何尝能通过对罪孽的赦免获得解救？

而阿辽沙却坚信着上帝和爱，他和伊凡之间也是“有学问的无神派”和“愚蠢的小修士”之间的碰撞，作为同父同母的兄弟，他们走着两条截然相反的路。“他是一个奇特的人，甚至是个怪物。”在阿辽沙身上，有着某种理想主义的寄托：“他只是一个早熟的博爱者，所以撞到修道院的路上来，只是因为那时候惟有这条路打动了他的心，向他提供了一个使他的心灵能从世俗仇恨的黑暗里超升到爱的光明中去的最高理想。”作为修士，他遵循长老的教诲，对于他来说，“于是一切人都成为圣者，互相友爱，不分贫富，没有高低，大家全是上帝的儿子，真正的基督的天国降临了。”这是阿辽沙心中的梦想，他甘愿为探寻灵魂不死而生活，“决不半心半意”。他坚信上帝在那里，是最大的奇迹，“灵魂不死就在上帝里面。”所以，长老在临死之前就对阿辽沙说起“一粒麦子”的神谕，并要他离开这里，“到尘世中去像修士那样地”，也就是要把上帝的奇迹带到俗世中去，带到生活中去：“生活将给许多不幸，但你会恰恰为了这些不幸而感到幸福，并且祝福生活，还使别人也祝福，——这是最重要的。”

所以他摒弃了卡拉马佐夫家族的罪恶，没有好色和贪财，只是在这场父与子纠葛中的见证者，“一条毒蛇咬另一条毒蛇，两个人都是活该！”这是他最初对于这场家族矛盾和斗争的评价，但是后来他发现这是恐慌。而他的爱情也充满了救赎的意义，那个双腿残疾的丽萨向他表达爱意，阿辽沙也接受了这份爱，因为长老说过“要在痛苦中寻找幸福”，也要在罪恶中改造世上的人。“你应该信仰到底，即使大家在地上迷了途，只有你一个人还坚守着信仰；即使那样你也要呈上贡献，独自留在那里颂赞上帝。”但是纯粹的信仰背后则是对于人性软弱的无奈，“人民理想”的愿望到最后却是现实的残酷无情，死亡不是降临到父亲身上，还降临到贫穷的孩子伊留莎身上，所以最后的阿辽沙说：“最要紧的是，我们首先应该善良，其次要诚实，再其次是以后永远不要互相遗忘。”

不要遗忘也是奇迹，但是更多的人在现实里是被遗忘的，斯麦尔佳科夫当然是一个被遗忘的人，他有着从不知道的身世，孤僻是他的人生标签，他“仿佛躲在角落里冷眼看世上的一切。”所以他会喜欢把猫吊死，“然后再为它举行葬礼。”生和死都在自己的掌控中，这是被遗忘者的报复，也在这种葬礼中确认自己的存在。所以斯麦尔佳科夫会读着《圣经》而冷笑着问道：“上帝在第一天创造了世界，在第四天创造了太阳、月亮和星星。那么第一天的光亮是从哪里来的呢？”这是一个被遗忘者对上帝的疑问，和伊凡的怀疑论不同，斯麦尔佳科夫更多是冷漠，所以在他和伊凡联手杀死老卡拉马佐夫的时候，他是自愿成为一个被唤醒的人参与到这轰轰烈烈的计划中。“……您在拿到遗产以后，会给我奖赏，一辈子会给我，因为您毕竟由于我才拿到遗产，如果娶了阿格拉菲娜·阿历山德罗芙娜，您会落得一场空的。”财产从来不是他的目的，所以在最后他会上吊，以这样极端的方式不被人遗忘。最后他留下的字条上分明写着：“我自觉自愿地消灭自己的生命，与他人一概无涉。”

但这绝不是个体的悲剧，这也是卡拉马佐夫家族的罪孽，所以在米卡、伊凡、阿辽沙和斯麦尔佳科夫身上积聚着某种家族的标签意义，弑父案件里有信仰、猜忌、理智与自由意志间的道德角斗，但更多的是陀思妥耶夫斯基对于道德、宗教、民族的深刻反思，而检察官伊波利特·基里洛维奇长达36页的演词将个人的恶性、遗产问题、信仰和道德、沙文主义、神秘主义以及对病态心理的研究，可以说是陀思妥耶夫斯基的另一种思想表达，和22页律师的演说合在一起，用一种近乎神经质的方式构建了一个理论体系，但是这冗长的背后也反映了陀思妥耶夫斯基的矛盾，“但是谁也不知道，这笔钱究竟是否实际存在”的疑问则将这个矛盾推向了一种悖论。

作为陀思妥耶夫斯基创作的最后一部长篇小说，现实的悲剧也使小说成为陀思妥耶夫斯基个体生活的写照，1878年5月，陀思妥耶夫斯基年仅3岁的儿子阿辽沙离开了人世，这不仅打断了小说的进度，也使陀斯妥思耶夫斯基的创作有了一个转向，阿辽沙正是死于是家族遗传的癫痫病，他将对于儿子离世的悲伤写在小说中，将阿辽沙这个与儿子同名的人物设置为贯穿始末的英雄并赋予它所有为自己敬仰与寻求的美德。而个体的悲剧似乎不止这些，这部鸿篇巨制在经历了《俄国导报》上两年的连载后，于1880年完成。陀思妥耶夫斯基曾构想将其作为他的一部更宏大的作品“The Life of a Great Sinner”的第一部分，但是在《卡拉马佐夫兄弟》完成后仅四个月，陀思妥耶夫斯基就辞世了。一起弑父案件最后其实并没有给出最后的结论，而陀思妥耶夫斯基也像设计好的遁世情节一样，从文本之外消失了。

占有

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2130520·0997
作者：【英】 A.S.拜厄特 著
出版：南海出版公司
版本：2012年09月第1版
定价：49.50元亚马逊35.20元
ISBN：9787544261784
页数：636页

“Possession”，不管是直译的《占有》，还是《隐之书》，其实在不被揭开的书页里永远停留在“生命中不可缺少的100部书” 、“100部世纪最佳英语小说”、“英国人最喜欢的100部文学经典” 以及“100部世纪最佳英语小说”的声誉光环中。九月某日，上午十时，文学研究助理罗兰静静地坐在伦敦图书馆里他最钟爱的小桌旁，桌上躺着一本维多利亚时代的大诗人艾什的藏书。罗兰打开这本不曾有人翻阅过的书。第三百页，一沓对折起来的完整稿纸赫然露出。他小心翼翼将其展开，是两封信，出自大诗人流畅的手笔。信的开头写道：“亲爱的女士……”一个埋藏百年的秘密被猛然揭开。而最后呈现的不知道到底是隐秘还是占有，是现时还是过往，是真实还是虚构，是爱情还是人生。

《占有》：躺在他坟墓里的信还没拆开

我父亲讲到他经常说的话，在布列塔尼这一带——空威尔、拉摩利克——一直流传着古代凯尔特的信念，认为死亡只是人生两个阶段间的一个步骤，只是一个过程。他还说人生有很多阶段，今生只是其中之一，很多世界都同时存在，都彼此并存，偶尔会有几个地方重叠。
——《第十九章 布列塔尼的生活》

一直流传的信念里是否有那种逃遁的欲望？在书写的爱里总是纠缠着男人和女人，女人和女人，父亲和孩子，以及神与人的相互印证，但不是重叠，重叠是在被埋葬在禾德旭墓园盒子里的那一封信里，上油的丝袋，绑着的缎带，白色，从未打开，棕色的字体，以及“致鲁道夫·亨利·艾什，同封附上”的说明。它躺在那儿，躺在时间的沉寂里，躺在生命的终结处，以为一直没有人打开，一直在最后的时间里成为悬疑，与生命中的肉体呆在一起，像一个神话，却最后是一个真相，一个轻易找到源头的神话，站在坟墓旁的罗兰·米歇尔，莫德·贝利，像是一个故事在时间里的循环，从此处到彼时，从十九世纪的文本到二十世纪的寻找，一样“同时存在”，却又彼此存在，“偶尔会有几个地方重叠”。

这是故事和真相的重叠？还是时间的欲望的重叠？而那个被定义成“人生两个阶段间的一个步骤”的死亡，是不是仅仅是一座坟墓？还是一八六〇年布兰奇的自杀，又或者是一八五九年七月到一八六〇年夏天兰蒙特的失踪？当然也可能是那个孩子最后成为文本里的一个符号，“我自己曾下过功夫，试着找小孩是否存活下来。”克里斯塔贝尔·蓝蒙特的两天失踪只是为了找到那个重叠的部分，可是一八六八年的尾声太过于残酷，“说你碰见一个诗人，正在寻找无情女，却遇见你。告诉她，这个诗人只想跟她问好，不会过去打搅她。他要继续赶路，到清新的树林和青葱的草地去。”没有告诉姨妈，只是因为在回家的路上遇见了哥哥，还“一起胡闹打滚”，损坏了可爱的后冠，所以最后是：“她也忘记了口信，永远。”

永远是不是最残酷的结局？它不指向终点，而且是忘记了口信，也就意味着着重叠变成了一个神话，一个消失了“人”的神话，而口信的重要性就在于它是唯一在现场的线索，当永远忘记的时候，那个在艾什心中的“诗人”便失去了被定义的意义，“不会去打搅她”是因为要赶路，要在自己的生活中成为一个男人，一个有着妻子的男人，可是赶路的前方似乎没有诗歌没有爱情，有的只是最后的坟墓。而当口信缺失的时候，坟墓里只能是一封从未开启的信，从未开启的那个重叠的地方。

永远没有口信，是以为有一封信以及无数的信保存在那里，这是唯一的线索，而当在时间的转折中，信件被毁灭、藏匿和返回的时候，到底哪一个故事会成为真相，而不是神话？信起先在两个人之间传阅和表达，信又在时间的长河中不断被发现不断被传阅，而那些同时存在又彼此并存的“很多世界”其实以一种时间的隐喻重叠在一起，艾什和兰蒙特，或者罗兰和莫德，仿佛就是在一个不断死亡的人生阶段间行走，充满着布列塔尼的“阴阳交界和阴阳门槛的神话”，但是这样的神话却是充满着恐惧和不安，就像克里斯塔贝尔·兰蒙特在《黎之城》里所描述的一样：

如今一片汹涌狂荡
我听见锁链碾轧之声
我们的高塔摇摆扭曲
他忿然狂笑，挥下重拳
赶紧起身吧，女士，否则我们将溺毙。

他和她，狂笑和溺毙，浸透着那个有着宗教颠覆欲望的城市的宿命，布列塔尼，远离巴黎，是不是也是一种男权社会下的女性自由解放？可是这是颠倒的巴黎，“高塔尽在水中，而非空中，淹没的玫瑰、飞行的鱼，还有其他各种吊诡矛盾的自然界元素”，奇妙、未曾为人所见的另一个世界，是一个想象的世界，是一个渴求重叠的世界，莫德·贝利对于黎之城的解读是：“那是布列塔尼的一则传说，该城因为造了孽，被淹沉在海里。达户女王是那里的统治者，她是个魔法师，是国王葛瑞德龙德的女儿。那儿的女人全都是透明的，照某些版本的说法是这样。”透明的女人，国王的女儿，在克里斯塔贝尔·兰蒙特的关于黎之城的诗里却有着一个女人的欲望和对自由的激情，可是，在水中，被淹没的玫瑰和飞行的鱼，以及自然界元素对巴黎的解构是不是代表着“更加原始、更强调本能的自然无教派”，莉奥诺拉·斯特恩执笔的短序中将“黎之城”说成是两种文明形态的文化冲突“，即“这座位于水底城中的女性世界恰与巴黎这个由男性主导的科技工业世界互相映照”，映照的结果不是反抗和自由，而是覆灭，是失踪。

“黎之城”原文为Is，“巴黎”原文为Paris，可拆分为Par-is，par恰有“同位、同等”之意。而其实两种文明形态并不能处在”同位“状态下，或者说女王和国王也永远不是同等状态下，对于兰蒙特和艾什来说，也永远在藏匿的爱中寻找着同位的状态，但是女人身上的原罪使布列塔尼的生活充满着世俗的淫恶感，失踪、藏匿，以及那个找不到命名的孩子像是颠倒的巴黎，永远没有被允许被公布的可能，那些女人的命运只有“溺毙”，而且在男人的“忿然狂笑”中，所以狂野的达户女王只是一种象征，“象征我们女性对自由、自主应有的热情与渴望，这些东西女人都有，对这一点男人似乎心怀恐惧。”达户是女魔法师，海神爱上她，而她因为不知节制，导致黎之城遭到淹没吞噬，葬身海底。

但是葬身海底的到底是欲望还是理性，是女性的反抗还是男权的镇压？除了《黎之城》之外，这种对于女性自身的指正还体现在她的史诗《仙怪梅卢西娜》里。弗格斯·沃尔夫对此的评价是：“新一代的女性主义者则认为沐浴中的梅卢西娜象征了女人压根儿不需要臭男人，一样可以拥有完满的性。”这个“充满骚乱，而且焦点不断地在移转”的史诗其实在被误读，那只描述生动的鱼鳞尾巴到后来的天人大战只不过是一种寓言式的寄托，连艾什都要把那个仙怪梅卢西娜看成是恐怖、悲壮的妖怪，太美了，“她最后一着棋下得毫无人性”。而在兰蒙特自己看来，“她并不只是个残暴的妖邪——其实也可算个主掌丰收的女神——是法国的刻瑞斯；如果用你那则神话来形容，她应该算是荷达夫人——还是春天的福瑞雅——还是金苹果的伊督娜呢？”这是布列塔尼有关的神话，连马厩和牛棚里的动物都会在十一月这个神圣的日子开口说话，那么所谓的死亡的痛苦就变成了睿智、真纯的启示。在兰蒙特看来，这只是一个关于神谕的启示录而已，内中有着单纯的信仰，有着迷失灵魂对于自主独立的寻求，有着女性对自由和爱的渴望，披着神话外衣的文本只是兰蒙特逃遁现实的一种办法而已，所以对于兰蒙特来说，这种文本的渴求过于天真，“理性必须沉睡。”她的意思是藏匿的情感只能在两个人的信中变成可能，而那些信件本身就是藏匿的真相。

信件从何而来？那个诗人艾什的日记里似乎留下了文本的线索，那一句是：“兰蒙特小姐对于灵媒与灵魂这个问题很感兴趣，不过她始终不愿发表高见，只回以蒙娜丽莎式的神秘微笑。”这是一八五六年六月的日记里的叙述，“不愿发表高见”的沉默和“蒙娜丽莎的微笑”，只是对于灵媒和灵魂问题的一贯态度，但是这个和灵魂有关的表情却刻进了艾什的心中，对于书写了《北欧众神之浴火重生》、《艾斯克给安伯勒》、《冥后普罗赛比娜的花园》等诗作的诗人艾什来说，一直在寻找人的意义，或者是“人究竟是什么”这个问题，“艾什让他笔下的人物濒临疯狂的边缘，然后从他们的人生经验中摘取片段，建构出信念与生存的一套逻辑。”濒临疯狂的边缘如何构建新年与生存？对于诗人来说，这其实是一个关于复活的主题，“我自己纯粹只是想以某种形式，重申万能之父确实存在这一真理，同时也申明无论遭遇何等巨大灾变，复活重生的希望是永远都存在的。”万能之父是不是那个宗教里的神？或者是《黎之城》里达户女王的父亲老国王葛瑞德龙德？这个在北欧神话里的欧丁就成为艾什诗歌里化身为流浪者甘格瑞德的那个角色，他向巨人瓦弗余德纳问，火葬举行之时，众神天父在他死去的儿子波德尔耳边轻声说出的那个字是什么？在死之前的超脱，是为了能有新的开始，“这个年轻人，也就是我——万分虔敬地——所赋予这个字的意义便是——复活。”

艾什的复活重生到底和兰蒙特的悲壮和反抗到底是不是同一种欲望？是的，他们在信中交流着对于文本的看法，交流着生活里的压抑，其实在关于宗教、自由、恐惧、复活，都已经变成了真相之外的那件神话外衣，对于艾什和兰蒙特来说，并非是一种重叠，甚至在对爱伦·贝斯特追求的过程中，这些文本的想象和创作也变成了一个巨大的隐喻：

简而言之，在他们交往的这段时间里，鲁道夫·亨利·艾什曾写下了：二万八千三百六十九行的诗文，包括一部十二卷的史诗，三十五首戏剧独自诗，主题囊括了历史幽微的起点以及现代在神学、地质学上的争议，一百二十五首抒情诗，以及三部以诗写成的戏剧——《克伦威尔》、《圣巴托罗缪的那一夜》、《克珊德拉》，这三部戏曾在伦敦西区特鲁里街演出，不过不很成功。他全心全意地创作，直到夜阑人静。他幸福快乐，因为在他眼中，爱伦就是纯洁的泉源，是一个充满少女之美的幻影，他呼吸着无比雅致的空气，那清新，远远胜过他想象中那些流血染病的画面，以及《北欧众神之浴火重生》中“黯淡的土地上硫磺般的烂泥”，又或是博尔乔斯家族乱七八糟的床笫情事。

那个时候，艾什心中坚信的是，文本创造的那些女性，不管是佩特拉克笔下的劳拉，还是但丁笔下的贝雅特丽斯，“都是真有其人，而且她们被深深地爱恋，在有生之年依然贞洁高雅”，所以，他认为，这些情事和政治体制有关，“而且，它们也绝非创作者自身灵性的寄寓”。但是当那个“蒙娜丽莎的微笑”到来的时候，艾什甚至是不设防的，那些数以万计的诗歌、戏剧都变成了另一种托辞，神话、寓言度敌不过现实的一击，复活不是宗教意义上的，而是活生生的现实意义：“亲爱的女士：自从我们那一次令人惊喜的谈话，我的脑中就再也容不下其他思绪。”又或者是：“亲爱的女士：从我们不期而遇并愉悦地交谈之后，我的脑中几乎再也容不下其他思绪。”

英国作家A.S.拜厄特

这是“迫切。还没写完。令人震惊”的书信，和那些文本不一样，这里有的是谈话，有的是愉悦，有的是占有，“厌恶，是因为看得透彻，占有之后，男人的爱始见分晓。”这是巴尔扎克的话，占有之后的爱才会显现，所以那些有关的想象和灵性的寄寓，都变成了艾什的“复活”——不同于创作的“腹语术”：“我曾经以腹语术说话，我将我的声音借予过去已逝的声音和生命，将我自身的生活融于其中；它们如此般在我们的生活中复苏，让我们见到与我们自身生活紧紧相扣的过去的生活，犹如一种警惕，成为一种前车之鉴，而这也正是每个具有思考能力的男男女女所该做的事情。”男男女女所该做的事情变成了真理，那些信便成为在文本议论中的另一种爱的复活。

从一开始谈论创作以及读后感，到后来称呼上的“亲爱的”，以及最后的重叠：“贝雅特丽斯读了《北欧众神之浴火重生》和《艾斯克给安伯勒》，她得了最高分，从此爱上鲁道夫·亨利·艾什。”曾经有过退让，有过藏匿，有过对信件收回的要求，但是男男女女的事情里是一个巨大的不安，是复活，是见面，是失踪，是孩子，是的，一切都在那些信件里变成真相，变成传说，变成重叠的生活，甚至“我要跟你在一起”的渴求，兰蒙特像一个自己的女王，开始从被沉溺的水中出来，“我已跨出了很大一步。既然走了，那就走吧。我很高兴你称我是你的妻子，这段时间里，无论在哪儿，你都可以这么叫我。我很清楚我——我们所作的决定是什么。”就像她在《仙怪梅卢西娜》诗中所说：

如今，他已属之于她，只要她开口要求
无论身体抑或灵性，他将奉献无遗
她将一切看在眼里，终于，这位仙怪扬起了笑意

扬起了笑意，是不是仙怪梅卢西娜最后的归宿？“只有当一个人完全恋爱时，性欲的主要配额才会转到对象身上，在某种程度上，对象取代了自尊。”这是弗洛伊德的话，在兰蒙特和艾什的情人生活中，自尊已经不是那些闪烁着宗教、女性、自由和救赎的诗作，而是切身关于对现实的逃避和享受，但是这种享受充满着后现代主义的乐趣，却又有着“迷信的恐惧”，“任何一位后现代主义者在玩弄镜子游戏或是线圈式情节时，如果能够自知、自省、回归自我，受到某种成分对于迷信的恐惧，都有可能承认玩得过火。”在镜中看见的是自己，却不是自己，就像弗洛伊德所说的对象取代了自尊。而且更要命的是道德的惩罚，艾什有妻子，有着被书写在腹语术里的男性享受，而在那个不信任爱情的时代，“恋爱、浪漫爱情、完全浪漫，却反过来产生了一套性爱语言、语言学情欲、分析、解剖、解构、暴露。”种种和身体有关的意象变成了“受人渴望，被人攻击，被人消费，被人害怕”的东西。而对于兰蒙特来说，和布兰奇有关的同性恋痛苦又将这一段感情变成了对于自身的惩罚，就像黎之城一样，沉入水中，颠覆在现实的幽暗里。而他们失踪的故事总是无法像文本里的诗歌一样寻找到藏匿的文字，用莫德·贝利的话说“乳房会痛”：“女人分泌乳汁却无法喂养小孩，会很痛苦。”

这种痛苦弥漫着道德谴责，和自身的不安，而在那些信里，所藏匿的故事即使有着毁灭的打算，有着带进坟墓的计划，但都不是神话，“一八八九年十一月二十五日 我睡不着，而他躺在棺材里睡他最后一觉，静止安详，灵魂已经离去。”爱伦·艾什在日记里写道，最后的守望仍然是一个被定义的女人，一个曾经用腹语术编织的文本世界里的女人，艾什的那封信里甚至还写着对过去的忏悔：“过去这一年，我可能爱上了别的女人。我只能说这是一种精神失常。像是被附身，被恶魔附了身。属于一种盲目的举动。一开始的时候只是通信，然后——去约克郡的时候，我不是一个人去的。”是的，不是神话，是现实，是真相，“就某种意义而言，另一个女人才是他真正的妻子。似乎也是他孩子的母亲，很短暂的一段时间。”短暂的女人是妻子，却不是兰蒙特感觉不到的那个“永远”，口信最后的遗失，是不是也是对于信件的一种讽刺，但是在这个并不传奇的故事里，一定会有重叠的地方，那就是时间通过“人生两个阶段间”，在死亡之后变成“同时存在”的世界，那是二十世纪的罗兰·米歇尔和莫德·贝利。

作为艾什诗歌的研究者，莫兰和贝利的身份是为了寻找神话，寻找那个遗失在书页间重新找到的真相，“历史、历史学家与诗？——论鲁道夫·亨利·艾什诗中历史‘证据’的体现”是罗兰博士论文的题目，正像他的研究主题一样，对于证据的发现完全是一种偶然：“此刻，是一九八六年九月某日上午十点，罗兰坐在图书馆里他最钟爱的一张单人小桌旁。”1861年的《冥后普罗赛比娜的花园》是文本，而在罗兰的一九八六年的现实里，成为“在二百八十八和二百八十九两页之间”的一条线索，继而是在“三百页底下，却又压了两张对折起来的完整稿纸”，里面是那句“迫切。还没写完。令人震惊”的信件，以“亲爱的女士”开头，那一半的信纸，被对折，然后被夹在书里，没有丢弃，“是谁？他非要想办法弄清楚不可。”这是起点，但这是不是那种“同时并存”的重叠？一封信，两封信，更多的信，从而牵涉在一个神话一般的故事里，在伦敦图书馆，在思尔庄园阴森昏暗的房间里，在布列塔尼的生活中，而莫德·贝利，在和罗兰的追寻中，却逐渐走进了像文本一样的故事里，“接着，事情就发生了”：“一如鲁道夫·亨利·艾什所说的麻酥酥的电感，那惊人的悸动，就像藏在大圆石底下的欧洲海鳗对着自信满满的探险家所释放出来的电击一样。”

就像那些藏在时间深处的真相一样，罗兰和莫德完全是重叠的意象，罗兰有着叫自己为“默”的瓦尔，爱情早就在那个一杯茶的记忆中开始，而体格结实，轮廓清晰，五官分明且恰到好处，发丝浓黑而柔软，暗棕色的双眼亲切而深邃的罗兰也像艾什一样，在濒临疯狂边缘的人物中寻找“人究竟是什么”这一命题，虽然罗兰的训练是后解构主义下的主体解构，也就是说当问及罗兰·米歇尔是什么的时候，“势必得提出另一种非常不一样的答案”。而其实，罗兰就是这个社会的“迟到者”，“空中飘浮、实质上却已消逝的事物——六十年代的骚动、光彩、流荡、青春，宛若充满幸福的黎明，出现在他和同侪眼中——他来到这个世界的时机确实是已太迟。”也就是在现实的骚动里，他是在寻找真实的自己，就像不容社会承认的艾什对于兰蒙特的爱情。同样在莫德身上，也是有着被神话重叠的女性自由欲望，又征服着的男权，也有暧昧的同性之爱，就如兰蒙特的命运一般。所以在时间的文本里，他们是另一面镜子，是艾什和兰蒙特的镜子。

从信件入手，充满了传奇和悬疑气息，但是实际上这是对于文本世界的解构，不管是艾什的那些诗歌，还是兰蒙特的作品，他们所构建的都是自身之外的世界，而返回内心的只有那些信件，毁灭、藏匿和返回的信件，这是信件最基本的属性。信，“是一种无法预想结果的文字叙述，毫无终结可言”；信，诉说的也不是故事，“因为就连这些书信自己都摸不清头绪”，而更为隐蔽的是：“信，写到最后，不只排拒了读者使之无法参与书写，无法预知，无法猜测，同时，信，其实也排拒了读者使之成为读者；只要不是那种做作造假的信，通常信之所以被写下来，都只是针对一个特定的读者而已。”也就是说，信是一种只有一个读者的叙述，从起点到终点，只有一个读者，而从终点返回到起点，又只有一个读者。但是只要文本留存着，一个读者也只是一种理论上的可能，只要不断发现不断参与，信件就会拥有无数个读者，罗兰和莫德当然是其中之一。

而他们并不仅仅是读者，并不仅仅要解开时间里的真相，布兰奇是否戴眼镜并不重要，克拉波尔是否从研究中获得好感和信赖也不重要，布列克艾德的英国本土主义怨言也并不是重点，重要的是信件如何在现实里发现重叠的可能，“信件是收信人的财产——就信件实体而言——但是版权仍然归寄件人所有。以这些信件来说，很明显的是，克里斯塔贝尔·兰蒙特要求艾什寄还她寄出去的信，而鲁道夫·艾什也照办了。”但是在最终的坟墓里，却有着那份最后可以揭开的谜底：“这封信毕竟还没拆开，躺在他的坟墓里。”没有拆开是寄信人的财产还是收信人的财产，或者说这是起点还是终点，这是谜底还是新的谜面？而最后兰蒙特的那个孩子的相片竟然也在信件里，终极的秘密是一个最终的真相：“很不幸的是，那个时代的私生子没有继承的权利。否则，你，莫德，就是这一大批信件名正言顺的继承人。”也就是说，莫德成为了信件最终的继承人，“莫德，竟然发现你是他们两个人的后代——太出奇了，你一直在探寻的神话——而不是真相——竟然就是自己的源头。”真相就是源头，终点又回归到起点，在时间的重叠里，故事变成了真正的文本，莫德一直研究的”阈“，那个心理学上关于“因刺激而产生反应的临界值”轻易打开了一扇门，门槛被入侵，要塞被擅闯，而莫德只有自己留下的孤独守卫着，那个叠印的位置只留给罗兰，而当“冰冷的手碰到冰冷的手”，那个布列塔尼的信念最终实现了重叠。

文本之后，传奇之后，神话之后，以及占有之后，那些被颠覆、被毁灭，以及被重叠的东西似乎寻找到了自己的“腹语术”：“到了早上，整个世界充满了陌生的新气息。这种气息是事情过后的气息，是绿色的气息，是碾碎的树叶加上冒出的树脂的气息，是木头压碎加上叶汁喷洒出来的气息，是种酸涩的气息，和咬过的苹果气味具有某种关联。这种气息是死亡与毁灭的气息，闻起来新鲜又朝气蓬勃，充满希望。”其实这些气息就如艾什写给克里斯塔贝尔·兰蒙特的信中所说的那样：“我一直都相信，这般沉浸在爱恋的情态，爱人的人与被爱的人这两种极为独特的表现下，将呈现出某种最最玄奥的自我隐匿的情况。”自我隐匿是文本，也是信件，是时间，也是真相，是释放，也是占有，那个口信即使永远也不存在了，但只要有那个重叠的部分存在，主体的解构就变成了重构，引用纳撒尼尔·霍桑在《七个尖角顶的宅第》序言里的那段话：“这个故事之所以符合浪漫传奇的定义，就在于它试图把消逝的彼时和正从我们身边飞逝的此时连接起来。”

君主论

由 五行缺水没有评论
编号：B34·2130520·0996
作者：【意】马基雅维里 著
出版：上海三联书店
版本：2008年01月第1版
定价：16.00元亚马逊9.50元
ISBN：9787542627124
页数：136页

“关于我的忠诚老实，应该没有疑问，因为我一直保持忠诚老实，我现在不会改变它。像我一个四十三年来一向是忠诚老实和善良的人，是不能够改变他的性质的；而且我贫穷，就是我为人忠诚老实和善良的证据。”1512年，四十三岁的马基雅维利在对自己做人格鉴定时，写下了如上的话。而马克思肯定马基雅维里及其后一些近代思想家在国家观上摆脱神学的束缚说，“他们已经用人的眼光来观察国家了，他们都是从理性和经验中而不是从神学中引出国家的自然规律。”而作为马基雅维利思想的代表，《君主论》论述的君主之道以及治国原则的观点惊世骇俗，一直被奉为欧洲历代君主的案头之书，政治家的最高指南，统治阶级巩固其统治的治国原则，和人类有史以来对政治斗争技巧最独到最精辟的解剖，自1532年开始印行，被西方评论界列为和《圣经》、《资本论》等相提并论的影响人类历史的十部著作之一。

《君主论》：反暴虐的力量将拿起枪

所以，一个君主如果想要保持住自己的地位，就必须知道怎样做不完全符合道德的事，并且知道视情况抉择是否使用或保留这一手段。
——《第十五章 论世人特别是君主受到赞扬或非议的原因》

反暴虐的力量是因为暴虐的统治，是因为被蹂躏的现实，这是15世纪的意大利，经济衰退，政治分裂，而那些力量似乎只能从彼特拉克的十四行诗中获取，意大利人心中至今没有消亡的是勇气，是复兴，是解放，“因此，请勿错失良机，因为意大利人长期等待的，她的救世主终于要出现了！”谁是真正的救世主？谁能真正拿起枪？马基雅维里的回答是：显赫的王室，因为“意大利再也找不出另外一个可以值得寄予更大希望的人了”，而在暴虐和统治之后，“成为教会的首领，故而可以成为救赎者的统帅”，所以显赫的意大利王室，必须“怀着从事一切正义事业所需要的勇气和希望”，担当起这个重任，“使我们的国家在她的旗帜下重新闪光，在她的指示下，我们可以把诗人彼特拉克的诗句变成现实”。

这是“期望将意大利从蛮族手中解放出来”，马基雅维里《君主论》的最后一章，也是最后的期望，最后用文字发出的呐喊，和彼特拉克的文艺复兴时的期望一样，他曾和但丁宣称，一个共同的意大利是她所有儿女的最崇高的奋斗目标。而马基雅维里发出最后的呐喊却历经了14年的政治风云，历经了监狱拷打的暴虐，历经了一贫如洗的窘迫，也历经了隐居乡间的沉思：

傍晚时分，我回到家中的书桌旁，在门口我脱掉沾满灰土的农民的衣服，换上我贵族的宫廷服，我又回到古老的宫廷，遇见过去见过的人们，他们热情地欢迎我，为我提供单人的食物，我和他们交谈，询问他们每次行动的理由，他们宽厚地回答我。在这四个钟头内，我没有感到疲倦，忘掉所有的烦恼，贫穷没有使我沮丧，死亡也没能使我恐惧，我和所有这些大人物在一起。因为但丁曾经说过：学习产生的知识将永存，而其他的事不会有结果。我记下与他们的谈话，编写一本关于君主的小册子，我倾注了我的全部想法，同时也考虑到他们的臣民，讨论君主究竟是什么？都有什么类型的君主？怎样去理解？怎样保持君主的位置？为什么会丢掉王位？对于君主，尤其是新任的君主，如果我有任何新的思路能让你永远高兴，肯定不会让你不高兴，一定会受到欢迎。

是的，力量在增长，是要寻找一个救世主，寻找拿起枪的勇气，而隐居乡间的这本《君主论》起初是自我的对话，是“和所有大人物一起”的革命文本，是他对于灾难深重的意大利复兴的最后理想，那么如何实现这个理想，那就是建立一个君主国，建立自己的军队，建立法律和制度体系，建立被赋予的权威，建立人民的敬重和赞美的理想国：“现在意大利并不缺少以任何形式将这些事情付诸实践的机会。”

马基雅维里如何构筑他心中的君主国？他首先从君主国的种类出发，将国家和政权统治人类的方法，分为共和制或君主制，而在君主制的体系中，他从政权的产生形式，分为世袭君主国、混合君主国和新的君主国。世袭君主国当然缺少维持政权统治的困难，因为劳民伤财和动机和必要性都要小，所以自然受到臣民的爱戴。而混合君主国，由于一部分是新的，所以可能引发变动，这种变动有两种情况，一方面是旧有的领地和新的领地属于同一地区，也是用同一种寓言，要想长久地保有它们，只需注意两个方面：“一是把原来统治这些地区的血统斩草除根；二是既不改变该地区固有的法律，也不改变他们原来的赋税，这样一来，时间不长，这些地区就能和占领国融为一体。”如果被占领的国家与占领国在语言、风俗习惯或者法规制度方面不同，马基雅维里提出，“要想长久地占据这块领土最好最有效的方法，就是征服者亲自前往并在那里驻守。”而要像“亚历山大占领的大流士王国在亚历山大死后没有背叛后继者”，也就是要实现统治，就必须在统治上找到方法，一种是由一个君主和一群忠心的臣仆统治，另外一种是由一个君主和众多诸侯统治，这两种统治方法其实都找到了这个国家最重要的统治力量。而如果希望保有一个习惯于按其原有模式自由生活的城市或君主国，那么马基雅维里提出的办法则是“借助于这个城市的市民进行统治”。

除了这两种君主制外，最复杂的可能是新的君主国，这里又可以分为依靠自己的武力和能力获得的新君主国、依靠他人的武力或者由于幸运而取得的新君主国、以邪恶之道获得君权的君主国、市民的君主国和教会的君主国。依靠自己的能力而崛起，是摩西、居鲁士、罗穆斯、特修斯以及这类的人物们，他们用自己的个人魅力，用自己的卓越能力为国家获得荣誉和名望，是“交了好运”。而依靠他人的武力或者由于幸运而取得的新君主国，面临的困难就会很多，“这些人在征途中不畏难，是因为他们正像雄鹰一样飞翔，而当他们到达制高点，收拢翅膀治国时，各难题却纷至沓来。”也就是他人的武力只是一种假借的条件，所带来的是不稳定、变化无常的因素，马基雅维里用切萨雷·博尔贾的例子说明，他正是凭借父亲的好运，得到了那个国家，但是，“在这种好运到头时，他也就失去了这个国家”。而这些君主无法保有国家统治权，其实在马基雅维里看来，是“他们缺乏一支对自己忠心耿耿的军队”，这也为他后面建设理想的君主国设下了伏笔。市民君主国和教会君主国似乎都是通过群众基础和宗教力量实现统治，出现问题的可能都不大，只有以邪恶之道获得君权的人们才会有统治的隐患。马基雅维里用西西里人阿加托克雷为例，他从一个平民并且下等卑微的地位崛起，而成为锡拉库萨的国王。但是伴随着获得君权，他的统治却是以屠杀同胞、出卖朋友、背信弃义、毫无恻隐之心，以及没有宗教信仰为手段的，所以“他无法赢得光荣”。“利用残暴为手段，夺取统治权最后却落得悲惨的下场”，这是马基雅维里对于这一类君主国的总结，但这仅仅是指他对于夺取统治权的方式，或者说仅仅是指他惨无人道暴虐，但是马基雅维里并不反对使用邪恶手段，他说：“恶行有时候也有好的一面，那就是在影响到自身生死存亡时，但卑劣手段要一次性完功，日后除非有利于臣民，否则绝不可再次使用。”这是恰当使用恶行，而不恰当使用的恶行，指的是那些一开始很少有暴行，但随着时日增长，残酷恶劣行为却越来越多。

马基雅维里（1469年—1527）

所以在这恰当和不恰当的实践中，马基雅维里悄悄地建立了自己的“邪恶论”，这也为他在后面对于君主的统治艺术的论述打开了口子。在“论衡量君主国力量的方法”中，马基雅维里在如何防止市民对自己的背叛时提到，“一位强力果敢的君主一方面要给人民以希望，让人们相信祸患不会长久持续，另一方面他还要人民对敌人的残暴产生畏惧。同时，君主还要把他认为过于莽撞的人巧妙地控制起来。”也就是要建立自己的党羽建立自己的统治体系，“因为，施恩者与受惠者从来都是休戚与共的，这是人常情。”也就是说，当君主成为他们的保护者的时候，这些人势必会积极地与君主团结一致。所谓怀柔，但是在国家统治中，怀柔并不是最保险的。他在论述君主的统治艺术时，提出了反道德论，也就是从人性的角度提出邪恶的统治方式：“一般说来：人类的本性总是忘恩负义的，是变化多端、弄虚作假、怯懦软弱、生性贪婪的。”在他看来，一味的仁慈并不能拥有完全的统治力，他举西比奥的例子，这个“不仅在他所处的时代，甚至在整个历史上都称得上是位杰出人物”，最后他的军队却在西班牙背叛了他。原因在哪里？“正是因为西比奥对于士兵过分仁慈，他所给予土兵的自由超越了军纪所容许的范围。为此，他遭了元老院中法比奥·马西莫的指责，称他是罗马军队的败坏者。”仁慈会孕育放纵，所以马基雅维里提出：“一个君主如果想要保持住自己的地位，就必须知道怎样做不完全符合道德的事，并且知道视情况抉择是否使用或保留这一手段。”“不完全符合道德”也就是前面所的“恰当的恶”，君主的慷慨和仁慈，都会留下后患，遭到相反的指责，所以必须用恰当的恶，用君主自己的意志来实现统治，甚至是残酷，萨雷·博尔贾就是历史上残酷的人，“正是由于他的残酷才使得罗马尼阿恢复了秩序，国家得以统一，并且重新恢复和平和忠诚。”所以，马基雅维里更深一步指出：“除了极少数情况外，残酷但有为的君主，比那些仁慈但使国家混乱、凶杀、劫掠层出不穷的君主而言，他心其实要仁慈得多，因为后者往往危害到全体人民，而有残酷之名的君主，只不过因执行刑罚损害少数人而已。”残酷是体现着君主的意志，残酷可以避免被人憎恨，“人们对于君主的爱戴是基于自己的意志，而对于君主的敬畏则基于君主的意志。”

那么，如何体现君主自己的意志，那就是权力，那就是基于武力的权力，基于军队的权力。马基雅维里认为，世界上的斗争方法只有两种，一种是通过法律，而另外一种是通过武力。“前者是人类特有的手段，第二种则是野兽所特有的。”所以君主就必须做一只野兽，体现它的兽性，用武力来实现统治，野兽了可以是“一只狐狸以便于及时发现陷阱”也可以是“一头狮子以便于吓跑豺狼”。发现陷阱和吓跑豺狼，都是君主统治艺术之一，而君主不能将自己的兽性暴露出来：“君主必须知道如何掩饰这种兽性，并且必须成为一个伟大的伪装者和假好人。”

而武力论的最强有力支持便是建立自己的军队，马基雅维里论述了军队的种类，“要么是他自己的军队，要么是雇佣军、援军，或者是混合军队”，而雇佣军、援军，或者混合军队，都有隐患，因为都不能体现君主自己的意志，而意大利也就因为这个原因，而“先后遭受查理八世的蹂躏、路易十二的掠夺、费尔迪南多的摧残以及瑞士人的羞辱”。所以，马基雅维里提出：“军事艺术该是统治者的惟一艺术。”拥有军队就是拥有武力，就是体现君主的意志，就是掌握了国家的命运，“命运只是我们行为的半个主宰，剩下的一半或者将近一半掌握在我们自己手中。”而最后才能拿起枪，“将意大利从蛮族手中解放出来”，使意大利实现伟大的复兴。

邪恶论、权力论，使马基雅维里的《君主论》成为挑战传统的惊世骇俗之书，它作为第一部政治禁书而为世人瞩目，而在人类思想史上，还从来没有哪部著作像《君主论》那样，一面受着无情的诋毁和禁忌，另一面却获得了空前的声誉。列奥·斯特劳斯认为：“马基雅维利的著述《君主论》使政治哲学与古希腊罗马传统发生了决裂，特别是与亚里士多德发生了决裂，它表现出一种全新的特性。”马克思也曾指出“马基雅维利在书中的阐述使政治的理论观点摆脱了道德， 而把权力作为法的基础，从而将政治学的基础由道德转向了权力。”

在我看来，在人们已习惯于君主及其后人统治的世袭君主国，维持政权统治的困难，会比那些新君主国要少得多。

因此，我们要损害一个人，这种损害彻底并且不遗后患，这样就不会再担心给他留有任何可进行报复的机会。

精明的君主的作为就该像罗马人所作的那样：不仅要考虑当前的隐患问题，还应该顾虑到将来的隐患。

由此，我们可以得出一条亘古不变的道理：谁助使别人强大，谁就是自取灭亡。

君主如果希望保有一个习惯于按其原有模式自由生活的城市或君主国，借助于这个城市的市民进行统治，要比借助于其他任何方法都容易。

对于一个过去习惯于自由生活的城市来说，如果任何占领者只是征服而并没有毀灭它，那么，终有一天，占领者会被这个城市消灭。

那些依靠金钱或者由于他人的恩赐而坐上君主位子的人正是如此：这些人在征途中不畏难，是因为他们正像雄鹰一样飞翔，而当他们到达制高点，收拢翅膀治国时，各难题却纷至沓来。

这些君主们所依靠的，不过是那些提携他们的人所施予他们的好意和运气——而这者都是最不稳定、变化无常的因素。

恶行有时候也有好的一面，那就是在影响到自身生死存亡时，但卑劣手段要一次性完功，日后除非有利于臣民，否则绝不可再次使用。

君主必须同平民保持友好关系，否则当他陷入困境时只能坐以待毙。

如果君主拥有强大的城市，而且又没有结怨于人民，他就不会遭到攻击，如果有人敢于侵犯，也必然会被狼狈不堪地击退。

一位强力果敢的君主一方面要给人民以希望，让人们相信祸患不会长久持续，另一方面他还要人民对敌人的残暴产生畏惧。同时，君主还要把他认为过于莽撞的人巧妙地控制起来。

因为，施恩者与受惠者从来都是休戚与共的，这是人常情。

所有的君主国，不论它是新君主国、旧君主国，还是混合君主国，其执政之基在于良好的法律和优秀的军队。

在我看来，君主用以保卫国家的军队，要么是他自己的军队，要么是雇佣军、援军，或者是混合军队。雇佣军和援军往往好处不大且暗藏隐患。

因为援军比雇佣军更加具有危险性，甚至可以说，援军到来之时，便是你走向毁灭之始。

采用雇佣军，危害在于他们的胆怯懦弱；使用外国援军，危险性却是他们的英勇剽悍。

因为军事艺术该是统治者的惟一艺术。

所以，一个君主如果想要保持住自己的地位，就必须知道怎样做不完全符合道德的事，并且知道视情况抉择是否使用或保留这一手段。

慷慨是件好事。但是，如果慷慨的行为并不能给你带来声誉，那么它就会损害你。因为如果君主有道德地慷慨行事，但他的行为并不为人所知，他将遭到与慷慨相反的指责。

在我们这个时代，我们看见只有那些曾经被人称为吝啬的人成就了大事，而其余的人都失败了。

除了极少数情况外，残酷但有为的君主，比那些仁慈但使国家混乱、凶杀、劫掠层出不穷的君主而言，他心其实要仁慈得多，因为后者往往危害到全体人民，而有残酷之名的君主，只不过因执行刑罚损害少数人而已。

一般说来：人类的本性总是忘恩负义的，是变化多端、弄虚作假、怯懦软弱、生性贪婪的。

人们对于君主的爱戴是基于自己的意志，而对于君主的敬畏则基于君主的意志。

因此你必须懂得，世界上有两种斗争方法：一种是通过法律，而另外一种是通过武力。前者是人类特有的手段，第二种则是野兽所特有的。

君主必须是一只狐狸以便于及时发现陷阱，又必须是一头狮子以便于吓跑豺狼。

但是，君主必须知道如何掩饰这种兽性，并且必须成为一个伟大的伪装者和假好人。

君主应该在其行动中努力表现出伟大、英勇、果断和坚韧等特点。

君主对付一切密谋最有效的办法就是避免被他的人民憎恨和轻视，因为那些密谋反对君主的人总是期望通过解决君主的权力来取悦人民。

君主如果注定避免不了被某些人憎恨，那么他们首先应当避免被所有的人憎恨，如果他做不到这一点，他就应该尽最大努力避免遭到那些最有权势的人的憎恨。

如果君主对人民的畏惧要超过对外国势力的畏惧，他就应该修建城堡，反之，他则应该放弃城堡。

世界上最益于君主赢得人们至高尊敬的事，莫过于建立丰功伟业和做出卓越的榜样了。

优柔寡断的君主，为了避免当前的危险，常常会选择立立场，但往往因此而被人消灭。

关于君主如何鉴别他的大臣，有这样一个屡试不爽的办法：如果你觉察到大臣考虑问题，考虑他自己利益多于考虑你的利益，这说明他的一切行动都在追求自己的利益，那么这样的人绝对不会是一个良臣，你绝不能够信任他。

因为要防范这种谄媚者，只能是让人们知道，对你讲真话，你也不会降罪于他们，此外别无他法；但是，当人们能够对你讲真话的时候，他们对你的尊重也之减少了。

无论来自自何处的良好忠言，都因君主的圣明而产生；而不是臣仆的忠言塑造出圣明的君主。

如果我们的那些君主在享有国家多年以后却丧失了国家，他们不应该咒骂命运，而是应该咒骂自己的庸俗无能，因为在过好日子的时候他们从不考虑到糟糕的日子。

我深深明白，无数人曾经有过并且仍然持有这样的一种观点：世界上的事皆由命运和上帝主宰，人类的智慧不能改变它们，并且没有能力补救。

命运总是处于变化之中，而人的方式也总在不断调整，当两者协调一致时，他就成功；当两者不一致时，他就失败。

北回归线

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2130517·0995
作者：【美】亨利·米勒 著
出版：译林出版社
版本：2013年04月第1版
定价：35.00元亚马逊21.00元
ISBN：9787544732178
页数：272页
“除了我们，这里没有别人，我们死了。”第一章就打开了一个和现实格格不入的世界，作家、艺术家们旅居巴黎，他们工作、交谈，他们宴饮、嫖妓，在这些夸张、变形的“垮掉派”生活里，有着穷困潦倒、杂乱无序和肮脏卑劣的生存方式。但亨利·米勒说：“我的书不是关于性的，而是关于自我拯救的。”自我拯救是不是人类最普遍的需求，是不是也是这部小说遭遇的写照。由于存在着露骨的性描写，英语国家长期拒绝发表他的作品，1944年盟军来到巴黎后发现了米勒的作品，遂争相传阅，并偷偷带回英美等国，米勒顿时成为美国最富盛名的“地下”作家。直到20世纪60年代经过一场具有历史意义的诉讼，米勒作品终于在美国得以解禁。米勒因写作风格形成了一种对传统观念的勇猛挑战与反叛，给欧洲文学先锋派带来了巨大的震动。

《北回归线》：“上帝”这个词必须变成肉

我已完全丧失时间和空间幻觉，与此此同时世界沿着一条没有轴的子午线在上演它的戏。

上帝不是一个词，是人类朝思暮想的奇迹，是活着吃人生番的状态，可是仅有一副臭皮囊，仅有包裹骨头的那几块肉有什么用？生活完结的时候，找到的上帝就成为了一个骨架，一个剔去了信仰、尊严和艺术的骨架，“他们自己已被剔去所有的肉”，世界已经变成了一个动物园，活着和死去，以及禁锢和自由，都变成了灵魂有关的讽刺，最后在降临的新的世界里，即使真的找到了上帝，也没有了自己。骨架或者肉，都只是一个词语，而在词语的牢笼里，“我这就出发，去喂肥自己。”

出发是一个端点开始的行动，是“为了重新长上肉，他必须再活一遭”，但是哪里是起点，哪里是没有肉的骨架的新生？亨利·米勒，或者“我”，探求的或者不是纯灵魂的渴求，也不是宗教的救赎，而只是在一种梦境般的流落中寻找自己的位置，我不是上帝，我却想成为自己的上帝，而那可怜的肉，不是为了活着，是为了解构灵魂，那是女人热乎乎的窟窿眼，是丰腴的大腿，是胯下的六英寸长的骨头，就像我对塔尼亚说的那句话：“我要抚平你那充满精液的眼儿里的每一条皱纹。我要先叫你肚子疼、子宫翻个儿，再把你送到你的西尔维斯特那儿去。”那世界里，不再是艺术，不再是信仰，而是充满着情欲的追寻和放逐，像一场正在上演的人生之戏。

丧失了时间和空间的幻觉，也就把出发变成了的起点变成了“一条没有轴的子午线”。时间是1928年，空间是巴黎？“1928年在巴黎，我仍记忆犹新的只有一夜，那就是乘船启程去美国前的那一夜。”这是现实里可以关照的参照系，1928年的巴黎，是离开，启程去往美国，但是目的地在纽约，在回家的那一端？一夜，含着太多的幻觉，就像当初到来时一样，只是出发“去喂肥自己”，但是只有到那个被发现的动物园的时候，才知道巴黎只是另一个词语，一个“充满自然的愤怒、激情、行动、戏剧、梦幻、疯狂的世界，一个孕育欣喜而不是干放屁的世界。”

如果倒回去，是一年前的幻觉：“多么美妙的一天，多么美的国家！多么好的人民！”春天的巴黎，是春天的欲望，“最卑微的生灵也一定会觉得自己正待在天堂里。”就像菲尔莫尔说的那样：“起初法国显得很美妙，因为你有一种自由自在的感觉。过一段时间它就会叫你生厌，其实它骨子里全死啦，没有感情，没有同情心，没有友谊。他们自私到极点，是世界上最最自私的民族！”为什么一种幻觉会击败另一种幻觉，那是是离开美国离开纽约，因为纽约的词语是冷酷、灿烂、邪恶，以及无足轻重：“纽约！那些白色的监狱，挤满蛆的人行道，排队等候发救济食品的人们，修筑得像宫殿一般的下流去处，那儿充斥着犹太人、麻风病人、杀人犯，而游手好闲的人最多。到处是千篇一律的面孔、街道、大腿、房屋、摩天大楼、饮食、海报、工作、罪行、爱情……整个城市建筑在一个空空如也的坑上，没有意义，完全没有意义。”监狱、人行道、救济的人，以及各种罪恶集于一身，从某种意义上来说，纽约是现实的，是活着的，是骨架，它逼迫你选择出发，选择逃避，但是当纽约变成背后的东西，甚至变成自己的一个背景时，那扑面而来的巴黎就像是一个春天，一个天堂。但是在这里谁能喂肥自己谁能找到有肉的上帝谁能获得灵魂的渴求？

还是肉，一堆的肉，充斥着情欲的肉，而那些“我”都变成了“情欲艺术家”，那里有天气预报专家鲍里斯，有生病的戏剧家西尔维斯特，有贵族派头的讨厌鬼卡尔，有曾经是沙皇禁卫军上尉的谢尔盖，有雕刻家兼画家克吕热，有爱尔兰画家马克·斯威夫特，还有“一年前，半年前，我还以为自己是艺术家”的“我”，他们组成了艺术家的群像，他们都是一个个渴望喂肥自己灵魂里的那个上帝的“我”，但是艺术何在？艺术只是呈现着淫荡的肉身，呈现着恶心的大便，呈现着至死都想要拿到的假牙，那些女人在巴黎成为舞台上引向我们寻找肉身的另一个上帝。她们是“一百万女人中的佼佼者”的劳娜：“她身上最突出的是窟窿眼儿和一个玻璃屁股，你可以坐在里面读中世纪史。”是“彻头彻尾的婊子”的热尔梅娜：“她的婊子心肠并没有多好，而是一副懒散、麻木不仁、软弱的心肠。”是“我要抚平你那充满精液的眼儿里的每一条皱纹”的塔尼亚。她们是上帝身体里长出一块肉，是艺术家在巴黎最后的欲望，范诺登说：“我对生活的全部要求不外乎几本书、几场梦和几个女人。”书、梦和女人组成了巴黎的人生，但是这里没有爱没有灵魂：“女人只是帮我做梦的，仅此而已。”女人也是幻觉，对于我来说，还有那个和戒指有关的莫娜：“同莫娜分别以后，戒指一直戴在我的小指上，它已完全成为我身体的一部分，我从未想过要把它卖掉。”但是一起生活了三年，却从来没有买过结婚戒指，结婚戒指是契约，当它从手指上缺席，也就意味着灵魂上的爱变成了虚无，我只是和那个阔婊子通信，用一种看似纯洁和崇高的方式书写着某种艺术人生，但其实这些信件就像那戒指一样，是杂碎是讽喻是拼凑是片段：“这最后一封信是一个大杂烩，其中有旧小说的结尾，有报纸星期日增刊上摘抄下来的片言只字，有根据写给劳娜和塔尼亚的旧信重新编排过的内容，还有从拉伯雷和佩特罗尼乌斯作品中胡乱音译过来的片断。”

爱情在哪里？灵魂在哪里？范诺登式的质问渗透着艺术的堕落：“为什么所有的婊子都要大谈特谈爱情？你能告诉我吗？显然，她们觉得好好干一次还不够……她们还想要你的灵魂……”而作为回答，他用自己的孤独和恐惧连接着此岸和边，连接着现实与梦幻，连接着时间和空间：“趴在一个女人身上，同她交合在一起时他仍旧逃不出为自己筑成的炼狱。”自己成为自己的牢笼，自己成为自己死去的上帝，所以，我会因为两百法郎而丢掉工作，为了生计，给犹太数学家和聋哑心理学家写论文，为批货商人写用以发表的文章，为别人拍一套巴黎下流场所的照片，当然也可以去为来巴黎的艺术家拉皮条，在女人和梦幻，艺术和情欲之间搭建桥梁，而我到公立学校上课，本是来为了传播法美两国友好福音，但是开门见山讲的却是大象怎样做爱，而这种被披上“爱情生理学”的课程无非是为了更彻底在幻觉中回归到欲望，“他们指望我讲什么？讲《草叶集》？讲关税壁垒？讲《独立宣言》？或是讲近来流氓团伙之间的一次火并？”是的，曾经不可避免谈到的惠特曼，只是一个孤零零的影子，“惠特曼是灵与肉的诗人，是第一个，也是最后一个诗人。”而在巴黎，他是一个死去的符号，和艺术无关，和灵魂无关。

“这就出发”的巴黎写满了肉欲，写满了背叛，写满了拼凑，“巴黎像一个婊子，在远处看她非常迷人，叫你迫不及待地想把她搂怀里。可是五分钟后你便觉得空虚，你厌恶自己，觉得受骗了。”上帝的肉是女人的一颗门牙、一只眼睛或一条腿，一旦失去，就可以马上去当婊子。而对于时间和空间的幻觉，就在那没有轴线的子午线上演出：“我们这样的人来到巴黎不是偶然事件。巴黎只是一个人工舞台，一个可以使观察者看一眼戏剧冲突各阶段的旋转舞台。这些戏都不是在巴黎开场的，它们在别处上演。”不是在巴黎开场，是在别处上演，“在别处”是因为找到自己找不到上帝，纽约或者巴黎，到底有什么区别，它们只是离开和到达，或者到达和离开，当乔几乎是逃着离开法国的时候，1928年的那个夜又回来了，两个城市，此处和彼处，只不过是菲尔莫尔挂在墙上的那张地图，“我们常常用整个晚上探讨巴黎和纽约这两个城市的共同优点”，而结局是再也找不到真正的自己，那个真正的“我”：“我已不再是美国人，纽约人，更不是欧洲人或巴黎人。我不忠于什么人，没有责任，没有仇恨，没有忧虑，没有偏见，没有激情。我既不支持也不反对什么，我是中立的。”

没有自己，没有我，是不是一种物性的回归？佩克奥弗的假牙和纳南塔蒂的大便，是文明之外的污秽，是真实之外的虚假，和那些游荡在街上的婊子一样，已经没有了灵魂的力量，没有了朝思暮想的奇迹：“于是我想到，假如这个人类永远朝思暮想的奇迹原来什么也不是，只是这位甘地的忠实弟子在坐浴盆里拉的两截粗粗的大便，那将是怎样的一个奇迹啊。”而巴黎或者纽约，政府、法律、道德、准则、理想、思想、图腾和禁忌等词语也是挂在墙上，写在拼凑的信件里，没有丝毫的敬重，甚至它们已经被“缝”或“穴”的谜一般的东西贴上了淫秽的标签。上层建筑是一个谎言，艺术和信仰何尝不是更大的谎言，巨大的、令人不寒而栗的恐怖已经包围了我们，并且在解构着我们。诗人、画家、雕塑家，统统都在虚假的舞台上，统统都在没有轴线的子午线上，那看见的现实就是马蒂斯那副后现代的画：“世界变得越来越像一个昆虫学家的梦。地球已偏离自己的轨道，地轴已错位。鹅毛大雪从北方飘下，新的冰河时代正在来临。横向的缝口正在合拢。仍处于胎儿阶段的世界在美国中西部谷物带濒临死亡，成为死去的乳状突起。三角洲突然消失，河床平滑如镜。”

如末日一般的艺术世界里，没有大海没有惠特曼没有春天，只有“更多的动乱、战争和大毁灭”，只有“男男女女大腿间都装有发电机的世界”，在法国这样一个陌生的国度里，生与死也已经被划分为两部分，在子午线上行走的时候，在前面等待你的将是何种难以预测的景观，是带电的肉体，是民主的灵魂，也是洪水浪潮。被淹没的世界里，所有人都只是一个过客，一个名叫乔的人：“我叫他乔，因为他叫我乔。卡尔同我们在一起时也是乔。”每个人都是乔，每个人都不是自己，每个人都在自己的巴黎丢掉“我”。所以，第一句便如此写道：“如今我住在博尔盖塞别墅。这里找不到一点儿灰尘，也没有一件东西摆得位置不对。除了我们，这里没有别人，我们死了。”

我们死了，是因为我们不再是有个体的自己，不是都有上帝的自己，“快要死掉的不仅仅是我，是整个世界，它要蜕去时间这层皮。”整个世界坍塌的时候，群像里的每个人已经没有了任何意义，我和鲍里斯讨论的那本书叫《最后一本书》，是世界最后的形式，而“它将以不署名的方式写出”，没有名字，也就没有那背后的我，和我们，“《最后一本书》将成为一本新《圣经》，所有有话要讲的人都可以在这儿讲，无须署名。”去除了名字，去除了上帝，而等待我们的命运只有一个：毫无意义的死，而这种死就是消灭自我的“自杀”：“时光之癌症正在吞噬我们，我们的英雄或者已经自杀，或者正在自杀。如此说来，这个英雄不是时间，却是永恒。我们必须步调一致、前仆后继地朝死亡的牢狱奔去。没法逃脱。天气也不会变化。”

时光之癌症，是“北回归线”，时间的子午线上只有成为一个骨架的上帝在舞蹈，而灵魂只剩下无休止的亵渎，只剩下啐在艺术脸上的一口唾沫，也只剩下“朝上帝、人类、命运、时间、爱情、美等一切事物的裤裆里踹上的一脚”，没有奇迹，没有艺术，没有信仰，没有自我，“在时间的子午线上毫无正义可言，只有创造真实和戏剧幻觉的行动诗篇。”过一天算一天，在没有昨天也没有明天的时间里，在不是纽约也不是巴黎的空间里，“喂肥自己”：

如果有幸买得起，你还可以替自己买一副特轻人造假肢，最好是铝的，它不妨碍你喝开胃酒，上动物园看动物或是与时刻准备扑向一块新鲜的臭肉而沿着林荫道飞来飞去的兀鹰嬉戏。

沉思录

由 五行缺水没有评论
编号：B32·2130517·0994
作者：【古罗马】马可·奥勒留 著
出版：上海三联书店
版本：2008年05月第1版
定价：22.00元亚马逊10.50元
ISBN：9787542628251
页数：165页
古罗马唯一一位哲学家皇帝马可·奥勒留所著，自己与自己的十二卷对话，是斯多葛派哲学的一个里程碑。《沉思录》来自于作者对身羁宫廷的自身和自己所处混乱世界的感受，追求一种摆脱了激情和欲望、冷静而达观的生活。马可·奥勒留在书中阐述了灵魂与死亡的关系，解析了个人的德行、个人的解脱以及个人对社会的责任，要求常常自省以达到内心的平静，要摈弃一切无用和琐屑的思想、正值地思考。而且，不仅要思考善、思考光明磊落的事情，还要付诸行动。“《沉思录》天天放在我的床头，我可能读了有一百遍，天天都在读。”“除《圣经》之外，对克林顿影响最大的一本书。”对于政治家来说，马可·奥勒留或许提拱了一种对于世界的观察维度，而人生哲理的警句和箴言被传颂、引用，便也是一种思想的力量所在。

《沉思录》：万物本是一体，遵循同一法则

所以，在这短暂的有生之年，让自己过得合乎自然吧，怡然地走向人生的终点，就像一枚熟透之后即将坠地的橄榄，感激承托它的大地，感激生养它的枝干。（4.48）

有生之年拥有了什么？他接受过希腊文学和拉丁文学、修辞、哲学、法律、绘画的教育；他曾经三度出任执政官；他同养兄维勒斯一道继承皇帝之位；他颁布过大量法令删除不合理的条款；他是斯多葛学派代表人物；他是古罗马帝国的皇帝；他是征战四方的统帅；当然，他也是“帝王哲学家”。对于马可·奥勒留来说，这些有生之年拥有的赞美、权势、财富或者享乐都只不过是身外之物，“那些东西似乎能暂时满足我们，但会控制我们，将我们带入歧途。”所以，在他59年的“有生之年”，对于自然、神性、思想和理性的崇敬，使他挣脱了物欲和情欲，挣脱了享乐和财富，挣脱了死亡的恐惧，“自己站直，不要让别人扶持。”沉思着站立在自己的世界里，守护着心中的神，像一枚熟透的橄榄，感激承托的大地，也最终复归于这片大地。

“你登船，远航，现在既已近岸，那就上岸吧。如果那是一个新的生命，或许在它的世界里就不再有神明；如果那是一个无知无觉之乡，你也就不用再受痛苦和快乐支配，不必再当身体的奴隶，与理智和神性相比，这具臭皮囊实在不值一提，如同粪土。”对于马可·奥勒留来说，在位的二十年，异族入侵、军事叛乱、瘟疫、洪灾、干旱、地震等危机不断侵袭，而他几乎就生活在为巩固罗马帝国进行的征战中，而要应付这些危机，要使自己不成为身体的奴隶，就必须抛弃很多东西，所以他说：“滑稽戏、战争、兴奋、昏睡、奴役——日复一日，这些东西会把你内心那些神圣的原则都抹杀掉，这些原则是你在体察自然之后得出的，也是你尚未完全实现的。”也就是说这些外在的东西是抹杀神性的，是违反自然的，而日复一日在这些外在的世界里只能使自己受痛苦和快乐支配，只是一个臭皮囊。对于生命来说，有很多未知的东西，也有很多死亡的恐惧，“希波克拉蒂斯治愈了许多病人，自己却病死了。占星术士能预言众人的死期大限，最后也逃脱不了死亡的命运。亚历山大、庞培和恺撒曾将多少城市夷为平地，在战场上杀戮成千上万骑兵和步兵，最后也仍旧化作尘埃。赫拉克利特曾断言宇宙将毁于大火，自己却死于水肿病，浑身积水，沾满牛粪。德谟克利特死于害虫，苏格拉底也是被人类里面的虫晃豸害死的。”这些建立过功勋、伟大的人都难免陷入生命的宿命中，那就是死亡，所以，在马可·奥勒留看来，如何关照自我，如何建立一个具有理智和神性的生命，变成了始终追求的目标。

在《沉思录》第一卷中，马可·奥勒留历数了那些人类的传统美德，包括祖父维勒斯“高尚的品德和平和的性情”，父亲身上的谦虚和男子气概，母亲身上敬畏神明和慷慨仁爱，以及戒除恶行和恶念的思想，还有，“我的老师教导我，在竞技场中既不要加入蓝队也不要加绿队，在角斗场上既不要拥护轻盾的一派也不要拥护重盾的一派”；还包括戴奥吉纳图斯、拉斯蒂克斯、阿珀洛尼厄斯、塞克斯特斯、亚历山大、弗朗特、卡图勒斯、西维勒斯、马克西默斯以及养父古罗马皇帝安东尼·派厄斯等人的优秀品质，当然还包括对于本尼迪克塔或西奥多图斯这样身体的奴隶，“虽然曾一度陷入情欲，最终还是得到了解脱”，而在马可·奥勒留看来，“这一切，都是因为神灵和命运的眷顾。”

这一切关于美好品德的继承和发展或许都是外在的，而在马可·奥勒留看来，真正要达到自己内心的和谐和安宁，还是需要体察自身，体察个体的生命。他认为，人首先是一个肉体，“肉体是多么微不足道——只是一摊血、几根骨头、一团纠结的神经和血管罢了。”微不足道的自己，“不论地位如何，我的存在，不过是一具肉体、一阵呼吸、一份能支配自己的能力。”人有生有死，生命是短暂的，“想想那宇宙中的万物，你仅仅是其中微小的一个；想想那宇宙的时间，你所得到的只是其中的一个瞬间；再想想那命运的造化，你拥有的不过是其中微不足道的一份啊。”所以对于生命来说，对于每一个个体来说，首先就是要认清死亡不可避免，而在马可·奥勒留看来，死亡只不过是一种循环，一个往复：“即使能活上三千年，甚至三万年，你也应该记住：人所失去的，只是他此刻拥有的生活；人所拥有的，也只是他此刻正在失去的生活，因此，生命的长短没有什么不同。（2.14）”也就是说你不管活多久你终归要失去一切，而失去的一切为别人所拥有，你只是生命的过客，所以在短暂的生命中，就要抓紧时机，“不只是因为我们在一天天接近死亡，也因为我们对事物的理解力和观察力会在死亡之前逐渐衰退。”

人的一生只是“瞬息即逝的一个点”，“我们的知觉是迟钝的，我们的身体是易朽的，我们的灵魂永无止息，我们的命运难以预测，我们的名声也是靠不住的。”所有的实体的一切都归于沉寂，而这样的死亡论为马可·奥勒留建立和阐述自己的“自然论”奠定了基础，这也是斯多葛派的一个组成部分。什么是自然？在马可·奥勒留看来，自然其实包含两部分，一是和四季有关的自然之美，“啊，自然，你一年四季的恩赐，都是供我享用的果实。所有事物都是从你而来，因你而生，最后亦将复归于你。”也就是说人作为一个个体，就是大自然的一个组成部分：“你是作为这世界的一部分出现的。你从哪里来，就将到哪里去；或者可以说，经过一个转化的过程，你将回到那创造你的宇宙理性之中。（4.14）”这当然包括生命的消亡，“死，和生一样，都源于自然的奥秘，是同一些元素的组合与分解；绝不是什么应当羞耻的事情，既不违反理性动物的本性，与生命活动的规律也不冲突。（4.5）”另外，自然在马可·奥勒留那里，就是合乎神性的东西：“神明创造的一切都蕴涵着神性；命运也不与自然相悖，而自然规律有着密切关联。（2.3）”除了个体的命运不与自然相悖，同时也要追求神性，听从内心真正的召唤：“而神是确实存在的，他们也的确关心人世的事情，他们有能力保护人类不陷入真正的恶；至于其他的不善，神灵也会加以防范，使人们不致身受其害。”神保护人，使之不陷入恶，不陷入欲，不陷入自我的痛苦，所以在神性中，马可·奥勒留更多是一种规劝：“行事不公正，便是对神不敬；因为宇宙本性创造有理性的生灵，乃是要让他们彼此互利互助，而不是彼此伤害，若是反了这一意志，显然便是对最高神明不敬。（9.1）”对神不敬包括说谎者，包括那些把享乐当做善来追求，包括那些把痛苦当做恶来避免的人，以及那畏惧痛苦的人和贪图享乐的人。

撇除了这种种的恶违反神性的人，那么就慢慢接近自然接近自我，慢慢会与神进行沟通，但这还不够，马可·奥勒留把人的肉体、灵魂、理智分属在三个不同的地方：“感觉属于肉体，欲望属于灵魂，判断属于理智。”也就是这三者被不同的东西控制，而“那守护我们的神，便是每个人都有的思想和理性。（5.27）”肉体、灵魂和理智，在另一说法里，便是躯体、呼吸和内心。“这三样东西，前两样你的职责不过是照管它们，只有第三样才真正属于你。（12.3）”也就是说，与生死有关的躯体和呼吸只不过是在世上照看的内容，而真正属于你的就是内心，就是内心的思考，“要学会思考：人是怎样与神沟通的，借助自身的哪个部分来沟通，这一部分又是如何与神沟通的。（2.12）”这是与神沟通的最主要方式，这也是马可·奥勒留从一个自然人变成一个有思想的人的跨越。“一切都取决于我们的看法。”什么是看法，看法就是观念就是思想就是人在世上唯一可以流传下去的东西，也就是那个接近神性的东西：“那靠什么来保护、指引我们呢？只有一样东西——这便是哲学，它能保护我们的灵魂始终纯洁，免受伤害，不被痛苦和快乐所驱使；能让我们做事不再漫无目的，也不会存心欺瞒，别人做什么或者不做什么都影响不了我们；更进一步，我们因此能够对一切发生或者注定的事情欣然领受，就好像这一切自有源头，理所应当；最重要的是，我们能以一种愉快的心情等待死亡，因为这只是组成一切生物的元素的分解。（2.17）”哲学的意义是保护我们的纯洁，让我们不欺瞒别人，不被痛苦和快乐所劫持，听从内心的召唤。

思想的无敌的，思想是伟大的，在马可·奥勒留的人生中，也就是在这样的启示中发现灵性内蕴，“不要再放任自己，四处游荡了；因为你可能读不到自己的札记了。（3.14）”所以在《沉思录》里，这些触及内心、发诸内心的东西才具有生命力，而作为斯多葛派的代表人物，认为在一个人的生命中，唯有德行才是唯一的善，而所谓德行，即是与自然相一致。但是与自然以致，除了规劝人生的意义接近神性之外，也在于建立一个合乎自然的城邦体系，也就是所谓的宇宙论。柏拉图说：“唯有哲学家为城邦之主，城邦方有生之希望，得见天日。”所以作为一个帝国的统治者，他所有的努力都为了建立一个和谐、自然、神性的城邦：马可·奥勒留把世界的存在分为两种可能：“要么是神造的，要么是原子组成的”，而他认为，“无论哪一种，都可以证明这宇宙原本就是一个城邦。”在斯多葛派看来，宇宙即是一个统一的伟大城邦，“我们所奉行的法则也同样的；这样的话，我们就都是公民；这样的话，这世界也一个城邦。除了说它是一个共同的城邦，整个人类的这个组织还能是什么呢？因此，我们正是从这个共同的城邦获得了我们的智性、形成法律的能力；否则，它们是从哪里来的呢？”从城邦里获得世界的意义，获得智性和法律，而在这个共同的城邦里，一切都在接近和组建那个宇宙：“只有一个由万物集合组成的宇宙，也只有一位共存于万物之中的神明，万物本是一体，遵循同一法则（7.9）”万物一体，所有的规则也都是统一规则，那就是：“组成我的每一部分都将经历变化，成为宇宙的一部分，再演化为宇宙的另一部分，循环往复，永不停息。”就像生命，只有个体的终点，在宇宙的大一体中，万事万物都变成了其中循环往复的一部分，有消亡便有新生，有残缺但最终是为了完善和完美。

自然、神性和宇宙，对于马可·奥勒留来说，这一切只是为了让自己坚守自己向善的灵魂，并最终实现人类的整体幸福，但是这样的想法太过于乌托邦，对于连年征战的古罗马帝国来说，那些危机不仅破坏着马可·奥勒留的理想，也毫不留情地将自己的城邦推向战争、瘟疫、洪灾、干旱、地震的边缘，所以罗素说：“马可·奥勒留是一个悲怆的人；在一系列必须加以抗拒的欲望里，他感到其中最具有吸引力的就是想要引退去过一种宁静的乡村生活的那种愿望。但是实现这种愿望的机会始终没有来临。”他的思想是一次形而上的反抗，而最终等待的他的命运依然是战死，归于自然的死亡对于马可·奥勒留来说，或许也并不是遗憾，因为毕竟他留下了思想的财富：“向上、向下、旋转，这都是元素在运动。但德性的运行却与此不同：它更为神圣，是以一种不易觉察的方式在它自己的道路上愉快地行进着。（6.17）”

无论你怎样说怎样做，没有人能阻止你追求符合自然，你自己原本就是它的一部分。（2.9）

实际上，死亡是自然的运转，而且也有利于自然。（2.12）

如果你现在的行为合乎自然，你从小到大所说的话没有任何虚假，那么，你就能过得幸福。（3.12）

当主宰我们内心的力量顺应自然时，就能运用天生的能力；轻松自如地应付那些正在发生和将要发生的事情。（4.1）

你是作为这世界的一部分出现的。你从哪里来，就将到哪里去；或者可以说，经过一个转化的过程，你将回到那创造你的宇宙理性之中。（4.14）

啊，自然，你一年四季的恩赐，都是供我享用的果实。所有事物都是从你而来，因你而生，最后亦将复归于你。（4.23）

所以，在这短暂的有生之年，让自己过得合乎自然吧，怡然地走向人生的终点，就像一枚熟透之后即将坠地的橄榄，感激承托它的大地，感激生养它的枝干。（4.48）

记住，你已经拖延得太久了，神灵赋予你的恩典已经够多了，你却没有好好把握。（2.4）

要学会思考：人是怎样与神沟通的，借助自身的哪个部分来沟通，这一部分又是如何与神沟通的。（2.12）

那守护我们的神，便是每个人都有的思想和理性。（5.27）

肉体是多么微不足道——只是一摊血、几根骨头、一团纠结的神经和血管罢了。（2.2）

总之，如果有人因为受到伤害，由于痛苦而陷入愤怒，那么他还不失为一个人，而那些自己把持不住，在欲望驱使下做出恶事的人则不值得宽恕。（2.10）

即使能活上三千年，甚至三万年，你也应该记住：人所失去的，只是他此刻拥有的生活；人所拥有的，也只是他此刻正在失去的生活，因此，生命的长短没有什么不同。（2.14）

在人类生活中，我们的一生是瞬息即逝的一个点，我们的实体在不断变化，我们的知觉是迟钝的，我们的身体是易朽的，我们的灵魂永无止息，我们的命运难以预测，我们的名声也是靠不住的。（2.17）

所以我们必须抓紧时机，不只是因为我们在一天天接近死亡，也因为我们对事物的理解力和观察力会在死亡之前逐渐衰退。（3.1）

肉体、灵魂、理智：感觉属于肉体，欲望属于灵魂，判断属于理智。（3.16）

想想那宇宙中的万物，你仅仅是其中微小的一个；想想那宇宙的时间，你所得到的只是其中的一个瞬间；再想想那命运的造化，你拥有的不过是其中微不足道的一份啊。（5.24）

如果一个人不能看清别人的灵魂，那也没有什么不妥；而很少留心自己内心动机的人，却注定不幸。（2.8）

那么，牢牢记住吧：退隐到实在的属于你的小天地里去，最重要的是不要紧张，过分忧虑，要保持心灵从容自在，要像一个人、一个有人性的人、一个公民、一个终有一死的人那样去看待事物。（4.3）

要观照内心。善的源泉就在内心，如果你肯挖掘，它便会汩汩地喷涌而出。（7.59）

那么何谓幸福？就在于按照人的本性去行事。（8.1）

灵魂的堕落比任何有毒的空气都要可怕，因为瘟疫对动物而言能伤害身体，夺取性命；而这种瘟疫则腐蚀人的内心和灵魂。（9.2）

所以，如果一个人具有敏锐的感知能力和深刻的洞察力，那么宇宙万物在他看来无一不使他愉悦，即使其中有的事物只是顺带出现的。（3.2）

在思想经受过磨练和彻底净化的人心里，你看不到任何溃烂、脓肿和疮疤；哪怕命运突然将他带走，他的生命也是完满无缺的，没有人能说他尚未演完自己的角色、没有念完台词便退场了。（3.8）

不要再放任自己，四处游荡了；因为你可能读不到自己的札记了。（3.14）

“宇宙在不停地变化，生活只是我们的观念。”（4.3）

向上、向下、旋转，这都是元素在运动。但德性的运行却与此不同：它更为神圣，是以一种不易觉察的方式在它自己的道路上愉快地行进着。（6.17）

如果不是对宇宙有用，他绝不会让这件事降临到你头上，自然绝不会让任何不符合自然之道的东西任意胡为。（5.8）

心里要坚定地存着这两个信念：第一，凡我所遭遇的必定是符合宇宙本性的；第二，凡与我内心的神明相违逆的事情决不去做，这乃是我的权力，没有人能逼迫我去违背它。（5.10）

所以，组成我的每一部分都将经历变化，成为宇宙的一部分，再演化为宇宙的另一部分，循环往复，永不停息。（5.13）

万事万物都是遵照理性的意愿被创造出来，并得以完善的。（6.1）

亚细亚、欧罗巴只是宇宙的一角，所有的海洋也不过宇宙中的一颗小水滴，阿索斯山是宇宙中的一个小土块。（6.36）

凡是属于整体的各个部分，即宇宙自然拥有的一切事物，都必然要消亡。（10.7）

每一件完美事物的美属于它本身，源于它本身，赞美不属于它的美的一部分，赞美并不能使一件事物变得更好或更坏。（4.20）

这个人没有束袍，那个人没有书，但他们都是哲人；第三个浑身赤裸，说，“我手里没有面包，但我紧握着理性。”我呢，我从知识中得到了养分，却还没能把握住理性。（4.30）

追求不可能的事情便是疯狂，但恶人做事不可能不疯狂。（5.17）

最高尚的报复方式是不要变成你的敌人那样的人。（6.6）

多么令人羞愧啊！你的身体还没有放弃战斗，灵魂倒先屈服了。（6.29）

无益于整个蜂群的，也无益于单只蜜蜂。（6.54）

自己站直，不要让别人扶持。（7.12）

你很快就会忘记一切，一切也很快就会忘记你。（7.21）

接受时没有一丝傲慢，放弃时也绝不留恋。（8.33）

人、神和宇宙——都能生产果实，而且是在适当的季节生产。（9.10）

无论做什么，都要停下来问间自己：如果死亡剥夺了你做这事的机会，那死亡是否就是令人畏惧的？（10.29）

想想山里的老鼠和城里的老鼠，后者见了前者是多么惊恐万分啊。（11.22）

抛开你的意见，你便得救了。（12.25）

游击队员

由 五行缺水没有评论
编号：C39·2130517·0993
作者：【英】V.S.奈保尔 著
出版：南海出版公司
版本：2013年04月第1版
定价：32.00元亚马逊0元
ISBN：9787544264655
页数：264页

“21世纪最无可争议的诺贝尔文学奖得主”，显然是一种媚俗的评价，而腰封之后是另一句话：“当人人都想去战斗，也就没有什么值得去战斗了。”或许这句话里更能读出V.S.奈保尔的孤独和经典。动荡不安的加勒比海无名岛国上，亚洲人、非洲人、美洲人和前英国殖民者生活在一种压抑而茫然的歇斯底里之中，这种茫然的背景充斥着整部《游击队员》，腐败和死亡的气息之下是革命的信仰，但是一场扣人心弦的谋杀跟踵而至……《游击队员》中译本首次出版，未做任何删节的文本里寻找被压抑历史的真实存在，“革命领袖”带来的是乌托邦的解救，而死亡正在逼近。V.S.奈保尔对《游击队员》的自评是：“《游击队员》是我唯一一部真正关于凶杀的书。这正是它令人震惊之处。”

《游击队员》：临死之人会有一次高潮

吉米把自己的嘴巴移开，说：“冷静。你太贪心了。你这样接吻只会暴露你自己。一个女人的一生都在她的吻里。”

故事到最后的时刻，贪心还在继续，一个女人，一个“她的白跟当地白人的白根本不一样”的女人，一个甚至“连年龄都叫人猜不出”的女人，却在一种随时被淹没的欲望中寻找自己的那个世界，以为随时可以离开，随时可以回到英国，随时可以控制一个有欲望的男人，但是仅仅是最后的吻，暴露了自己的贪欲，暴露了自己的逃离计划，在那个加勒比海的小岛上，那个高地住宅区，那个随时有游击队员出没的地方，用一种死来完成生命最后的高潮。

余下的是吉米闻到的味道，是性的味道，是变质的简，是腐坏的性，是“肮脏的阴部的味道”。如此刺激，像是完成一次干净而漂亮的革命行动，像是用一种高潮慰藉另外一个世界来的尊贵。当然，还有吉米所爱的那个小伙子，布莱思特，他们像杀死一只老鼠一般，用锋利的刀朝简的手臂砍去，其实，他们杀死的不是简，是留在身上的那股味道，混合着腐坏的性和肮脏阴部的味道，混着着女人的欲望和逃离的味道，暴露一生的吻就在那“几乎空荡荡的架子上的平装书里”的那个单词：“Succubus：与睡眠中的男子性交女妖。”

在睡眠中与男子性交的女妖，在《学院英语词典》里，这象征着纯正英国的那个发音，却搁置在空荡荡的架子上，就像那个回不去的英国。可是，对于简来说，这个叫画眉山庄的地方只是一个寻找的破碎的梦，“在这里你应该念‘花眉山庄’。《呼啸山庄》里的。这里念作‘呜啸山庄’。”纯正的呼啸山庄，纯正的简·爱，是不是永远是一个隐喻的梦？它已经不再属于简，对于简来说，她一直觉得自己随时可以离开。是的，她有回程机票，她的护照也是有效的。回程机票预示着离开和回来都会轻而易举实现，意味着英国里有她继续的故事，但是回程机票可以变成一张废纸，而且“她入境时护照上没有盖章”，她其实永远没有最后逃离的条件，在一个游击队员存在的小岛上，她的欲望会被一个吻、一种气味杀死。

“职业：出版商。出生日期和出生地点：1943年7月17日，渥太华。”这是简护照上填写的资料，当然还有：居住国：英国。身高：五英尺六英寸。护照上还写着：“此护照对所有英联邦成员国和所有海国家均有效。”背书：“持有者有权在英国居住。”是的，加拿大渥太华，出生地在别处，英联邦成员国的有效证件其实并不是逃离的最有利于条件，她是在别处，不在英国伦敦，而是在小岛，在画眉山庄，在一个充满隐喻的地方。这不是寻求新的欲望，而是一种终结。就像那个叫哈立的人，不被人同情的哈里，他的名字里也有一个异域的隐喻：“德通哈家已经取得了加拿大的‘永久居住权’。哈里一度是最彻底的高地人。”“一度”也是简的状态，是简没有暴露那个吻的状态，哈里的妻子玛丽一特雷瑟为什么要最后离开，为什么只是跟别人上床？欲望不是静止状态，是永远的逃离，“你们知道吗，我的姓‘通哈’真的是南美一个小镇的名字？我们在通哈的时候人们管我们叫德科多巴。我想在科多巴的时候，又管我们叫本什么的。反正是你最后逃离的地方。”

最后逃离是新的开始，是欲望的转折，是一张返程机票，可是，失去自己的王国，最后会在Succubus那个“与睡眠中的男子性交女妖”中看见自己死亡的一生，就像法国妓女在身体的折磨中伸出一只手说道：“黑鬼，给我一块钱。”在吉米的眼中，简不是情人，当那一次“她的胸部紧紧地贴在他身上”的时候，吉米也从来没有过快感，“他都不觉得那是胸，而只是一堆肉。”高潮来得太快，对于简来说，这是一次身体的暴露，这是一次欲望的溃败，而在吉米看来，“感觉高潮在快速溜走”，而其实他知道，“临死之人会有一次高潮”。他的高潮在腹股沟上，在布莱思特的触摸里，在“布莱思特温暖结实的肌肉和他安抚的嘴巴与舌头”里。所以当一切的高潮都呈现在死亡的瞬间，简也变成了一个“在伦敦看见过的那些苏丹人”：“她挤眉弄眼，神情淫荡，长着一张下贱的大嘴巴，就像他上学时在一张黄色照片上看到的法国妓女，她穿衣而坐，裙子却撩了上去，两腿叉开，那毛茸茸的一大团暴露无遗。”

可是“黑鬼，给我一块钱”不是法国白人对低贱的黑人说的话，是吉米这样一个在中国杂货店长大的白鬼中国佬听到的话。但是他说：“我没有枪。我不是游击队员。”他把简在岛上的情人罗奇叫做主人，他也不是土匪，也不是街头政客。“我不演讲。没人会把我当成颠覆分子关进监狱”。但是紧张、沉默寡言、难以捉摸的吉米却在便签上不停地写着故事，写着虚构或者真实的故事，他总是让自己沉浸于那片漆黑之中，封闭着下午的记忆。是的，那记忆里没有肉体没有欲望，也没有中国杂货店的记忆，只有对面的简，“白得难以捉摸”的简，“而她的仪态和言谈举止告诉他那漆黑是专属于他一个人的”。

这是吉米的另一个梦，那个梦就像岛上的标语一样，代表着另一个世界的秩序：“真正的黑人，不要投票。节育是一项针对黑人种族的阴谋。”“为了土地和革命”，甚至画像底下也歪歪地写着那句话：“我不是任何人的奴隶和种马，我是勇士和火炬传递者。”署名就叫吉米·艾哈迈德哈吉。另一个世界里的另一个自己，就像高地住宅区，“看上去高高在上、很安全，其实隐藏着不为人知的的躁动不安。”那么谁来定义这里的生存，谁来定义真正的自己？克拉丽莎在引用中说吉米是一个不折不扣的低贱者：“在这里的人说他出生在一个中国杂货店的后屋，说他是一个无足轻重的混血黑仔，是一个中国佬在某个黑夜撞大运种下的”，其实，不管是高贵还是低贱，爱情还是欲望，或者革命还是屈服，甚至游击队员还是在街上演说的政客，他们都面临着黑与白，爱与恨，生与死的考验。吉米对简说：“你也许不相信，小时候我最大的梦想是在这里做服务，以前这里不许黑人进来。”但是现在似乎并不这样了，“这里的形势令人绝望罗伊，这里的人太容易背叛，黑色的戴着白色的面具，你不知道谁是你的敌人，敌人无时无刻不在渗透你的阵营。”

所谓颠覆，所谓对抗，有时候并不是总是戴着革命的帽子，并不总是拿着枪做着暗杀的行动，荒原上那个象征性握紧的拳头也只是一个隐喻，“警车在这些高地住宅区巡逻。有时晚上或清晨可以见炮火声。报纸、广播和电视上说有游击队。”在这样一种形势下，其实革命本身就消解了意义，面具下的背叛，床上的谋杀，都让这个小岛变得恐怖，反抗者寻找领袖，却又害怕被领袖压迫，所以最后的意义是反抗者自己变成了镇压者，变成了谋杀者。那么谁还能逃离，谁会有真正的返程机票，谁会有永远的居住权？

V.S.奈保尔是不是文学上的游击队员？

连罗奇也没有。这个在南非经历过战争，写过厚厚的一本书，在画眉山庄，在高地住区，他也感受到了不能逃离的痛苦。“每天早晨醒来，罗奇心想：我把我的一生建在了沙子上。”这沙子便是虚无便是看见了的死亡，他的哥哥斯蒂芬斯却被游击队所谋杀，拉帮结派，所谓政治，也只是那半政治的口号：土地，在土地上劳作的尊严，基于土地的革命。但是在这样一个充满着杀戮充满着隐藏充满着死亡高潮的地方，或许忘记自己的身份，忘记自己的国家和居住权，甚至忘记自己真正的欲望，才是最重要的，才不至于被沙子一般的人生所掩埋，难以撇开的英国，实际上最后是难以逃离的宿命，“有这么多个英国：他的、吉米的、劳埃德的，以及这位老妇人脑海里的英国——很难想象那是什么样子的。”

英国也是一个乌托邦，“我想里面装的是撒哈拉的天然气。”不是尊贵的地位象征，而是撇到了政治的风险里，与之相关的话题是：法国，阿尔及利亚，阿拉伯人，勘探，世界自然资源枯竭等等，这和“殖民地的警察”一样充满着无法逃离的危险，这句简经常挂在嘴边，时常提醒自己可以用返程机票回到英国回到伦敦的话，其实就是简最后的宿命，她只是在吉米眼中变成了一堆肉，变成了散发混乱气味的欲望，变成了在死亡之前那个高潮，就像简的第一次婚姻，嫁给的那个英俊的政治家，到后来也只有妓女才能让他兴奋起来，甚至“通常他更喜欢独自手淫”，而对于简来说，十七八岁的身体只有几秒钟的诱惑，就像面对吉米，面对情人般不安，似乎只有写在便签上的那个虚构故事才能激发无限想象激发迷恋和快感。

这是政治的另一个隐喻，“当人人都想战斗，也就没有什么值得去战斗了。人人都想打自己的小战役，人人都是游击队员。”人人都是游击队员，人人却都不是政客和土匪，人人也不都是杂货店出生，所以正更像是如吉米所说是“一个中国人的游戏”：你把香蕉皮扔下去，掉这一边你将来会娶一个白皮肤的女人，掉另一边你会娶一个黄皮肤、长雀斑的女人。不是抉择是偶然，是游戏，是简写为象形文字似的双向箭头——“—个在同一时间被发现和解开的谜团”。而当死亡的高潮从简的身体里出现的时候，其实对于吉米来说，真正出卖的是自己，是永远可以在背叛和反抗中实施的谋杀，“尽管他迷失在时间本身里，不知道自己是谁或自己是什么，他还是被出卖了，他内心的秘密暴露了。”

这便是一种虚构的终结，不管是和呼啸山庄近似的“画眉山庄”，和简·爱近似的简，和英国有关的传说和过去，以及人人都是游击队员的口号般生存，都是指向一种被出卖的现实，当最后罗奇对吉米说：“我们都要离开你，而只有你一个人留在这里”的时候，吉米的回答只有两个字：“主人。”此刻，那个Succubus的“与睡眠中的男子性交女妖”在高潮中已死，那个伸出手说“黑鬼，给我一块钱”的妓女在高潮中已死，而“白得难以捉摸；连年龄都叫人猜不出”的简也在高潮中已死，“这个世界只为现在拥有它的人而存在，而有些人永远都不会拥有任何东西。”就像死亡。

彼何人斯：诗集2007-2011

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2130517·0992
作者：于坚 著
出版：重庆出版社
版本：2013年01月第1版
定价：45.00元亚马逊22.50元
ISBN：9787562467052
页数：333页

“于坚的诗‘就像一颗沐浴在阳光之下的石头自然而然辐射出温热一样’。”曾念长评论说，其实那一颗石头在这本诗集里以更刺激性的光头形象出现，黑暗里的温热或许在转身过去的时候才能体会。获鲁迅文学奖、台湾《联合报》14届新诗奖、华语文学传媒大奖等奖项对于于坚来说，是对他“先锋性”和“持续性”写作标本坚持的肯定。《彼何人斯：诗集2007-2011》是于坚2007—2011年的诗作首次结集。最近五年于坚继续为人生而诗，沉思存在之真相，重建日常生活的神性，极力在现代汉语与古典汉语之间建立新的联系。在中国先锋诗歌潮流中，于坚在当代诗歌口语化媚俗和书面语的象牙塔之间另辟蹊径。这些诗极具个人特色，长短句的形式，强烈的在场感、反讽、历史意识以及幽妙的形而上意味，是一部更为成熟、丰硕、精致、深邃、精彩的诗集。同时更为幽默调侃。

 

《彼何人斯》：要离群索居，先得穿过玻璃

 

看见灰色的天 灰色的电线杆 灰色的树 灰色的玻璃
玻璃上的灰色灰尘 看见我灰色的眼睛停在玻璃上
这是一片风景 很多年前的一个下午 我看见灰色
看见风
——《事件：风》

 

很多年前的一个下午，并不都是灰色，并不都是诗歌，至少在尚义街6号，还有大把大把的诗人，还有《0档案》，还有“光辉的一天”。可是看见风的时候，就在很多年之后了，是灰色的天，灰色的电线杆，灰色的树，灰色的灰尘，灰色的眼镜，当然还有灰色的玻璃，风不带走一片风景，却带走了那里的一个下午。

下午，其实是暴雨如注，不是灰色，是没有色彩，或者就是遮蔽的黑，看不见于坚的灰色眼睛，只有那在黑暗中瞥过去的眼神，以及一个带着轮廓的脑袋，它强化了我在这个下午的疏离感，那么冷的天，那么冷的下午，于坚的黑色轮廓却在光天化日之下承受被命名被阅读以及被遮挡的风险，和毛衣里卷缩的那个肉体有着明显的对比。是的，时间在风里，在灰色的记忆里，只有那一行字还标注着生存的时间：诗集 2007-2011，以及个体存在的尴尬：彼何人斯。

2007-2011，这是时间的段落，告别了尚义街6号，还是告别了“0档案”？“很多年前的一个下午”是不是只有“彼何人斯”？是不是只有那些灰色的风掠过？但是这《事件：风》明明标注着“1988年”的字样，当然还有1983年的《米罗画册》，1989年5月的《送行》，都是在“2007-2011”的时间段落之外，那么也都是在“彼何人斯”的抒情之外？或者，时间的隐喻就在这些故意标注的错落里，就像封面上那个不曾和我相遇的灰色眼神。但是，不管是《米罗画册》还是《送行》，或者是“我看见灰色/看见风”的《事件：风》也都是关于“看见”的命题，时间在看，我们在看，他在看，但是最后看见了什么？于坚的回答依然是那个印在黑色脑袋里的一行字：彼何人斯。

“彼何人斯 永居镜中 模仿着我 惟妙惟肖/彼何人斯 有心事的面具 模仿我的另一面（《彼何人斯》）”永居镜中的他，模仿着我的他，惟妙惟肖的他，有心事面具的他，以及我的另一面的他，都在时间里，在“很多年前的一个下午”，但是“彼何人斯 为鬼为蜮 则不可得”，也是一种意象，一种让人害怕的意象：“灯火阑珊处 蓦然回首 你已不在镜中//”可是，为什么要从灯火阑珊处消失，为什么要在“每次回家”的时候消失？看或者不看，看见或者没有看见，“彼何人斯”就像一阵风，就像下午的灰色，变成了无法抵达的时间迷宫。

如果一定要从“很多年前的一个下午”作为入口，彼何人斯其实是关于自我的隐匿，而那些灰色的意象只因世间那块灰色的玻璃，安装在我和非我之间，存在于下午和非下午之间，当然，也打开在女人和非女人之间。“九死一生的呆板之后坐/心心相印平板玻璃女士/平身吧//（《玻璃》”这是“平板乏味的家伙”，却“企图统治眼球”，企图代替所有曾经透明的“看见”，当大风大雨、植物人物、海洋高山、世态炎凉，以及凸凹、愤怒、喜悦、忧伤、痛不欲生或者穷奢极欲都被“抹平”并且视而不见的时候，那些“来自自然的经验”也就永远摧毁了，“玻璃乳房 我们如此形容新女性”，那么仅仅一尺之遥，有千红万紫，“却没有芬芳”，有看得见，却摸不着，干巴巴平铺直叙变成了日常生活的欲望，也变成了一首诗歌的叙述风格，所谓时髦的先锋派也就是“打得开高贵的黄玫瑰/也动摇了便宜的白玻璃”的“新世界的物种”。

一切平坦，一切直接，一切隔着手和脸，隔着时间和欲望，在《抚仙湖》里，那些原始的美，那些伊甸园一样的故事，只是因为宾馆的落地窗而变成了人生的感悟，变成了“很多年前的一个下午”的灰色，虽然“独立暮色我飘飘欲仙，但是“要离群索居 先得穿过玻璃”。而要穿过玻璃的不是风景，还有虚构着的秋天，在没有落叶的对面大厦里，玻璃是整容过的脸，是安装着的眼球：“对一切视而不见 看得见一号字/大千世界想当然可也 这个秋天/灰尘在尖叫 我虚构着某种叫做/秋天的东西（《老花眼镜》）”老花眼镜的看见还在关于名牌的某种行为艺术中，“随遇而安 配一副/200度的 看清真相 不必研究哲学 只消在/适当的时候 戴上眼镜 朝试衣镜深处瞅（《名牌之崩溃》）”没有哲学意义，玻璃就是一种和生死无关的物件，“看着玻璃 看得见里面的床/空着 一些锈弹簧穿通帆布/翘了起来 说明 曾经/被很长时间地压制（《看望主任》）”曾经、很长时间，在这些时间面前，看见的其实不是生与死的归宿问题，而是一个主任和另一个主任在礼节和现实中的替代。

玻璃里面和玻璃外面，都是迫不及待地看，但是看到的是平板的世界，看到的是虚构的秋天，看到的是没有哲学意义的试衣镜，那镜子上总是有一个忘了时间忘了自己的“彼何人斯”，如果回到《事件：风》中的1988年，“用眼睛/看见风景中的玻璃 玻璃上的斑点 玻璃外面的树和电线杆//”，其实倒变得可贵，至少是没有阻隔，没有虚构，没有替代，只是风改变了时间的陈述方式，所以对于玻璃，又会回到1988年，回到那个下午主动的看，这样的主动是《我的梦》里“明月升起时/我关掉窗子”，是《一场大暴雨取消了城市及其制度……》里“我站在窗前 丧失了面目/不再与自然对立”。自我的拯救，看起来充满了一种放弃精神，一种灰色眼睛里的解读，是的，诗人太远，诗歌太远，“要离群索居，先得穿过玻璃”。

穿过玻璃或许是和韩东、丁当“在冬天的花园里的点火”，或者是和诗人罗恩“在曼斯菲尔德山上写诗”，或者是“在托马斯·特朗斯特罗姆家中谈论诗歌”。这些和诗歌有关的回忆看上去是怀旧，是对于”光辉的一天“的缅怀，追溯过去是六十年代，是30年前的昆明尚义街6号，“几个同党关着窗子/喝着行军壶里的凉水 在语言中起义”，那情景就像在“2010年8月21日在美国佛蒙特州的森林中，诗人罗恩、王屏，谒诗人Joe Brainard之墓。”死去的诗人，死去的记忆，死去的起义方式，那是多么激动人心多么富有意义的一天，那是诗歌的信仰诗歌的节日，所以“我这一生 都在为汉语押韵（《入境遭遇》）”；所以15年来一直坚持着编辑诗歌刊物的总编是“冬天的后半夜/有一棵树在北方发光（《总编》）”。诗歌里有博尔赫斯：“一声拉丁腔的/咳嗽 在我黑暗的喉室中”；诗歌里有索尔仁尼琴：“索尔仁尼琴 56岁 发胖 正在劈柴/矢车菊旁 暗藏了一个冬天的斧头亮了”；诗歌里也有诗人安妮·沃尔德曼的朗诵：“不朽的嚎叫穿过机械之夜 试图在那水泥轮胎上刺入/致命的一针”。但是他们也在那个下午变成了灰色的风景，灰色的风，博尔赫斯不停地咳嗽，索尔仁尼琴的“草稿藏在睾丸深处”，而63岁垮掉派的教母只能“学习如何把自己的脚塞进自己的嘴巴”。

诗人于坚：头上是擦得光亮的玻璃

诗歌去了哪里？诗人在哪里？彼何人斯是不是一个群像？曾经的诗人叫“我”，而现在是“他”：“时代日异月新 他却说什么 写作就是为世界守成”，在现实中，他“有点儿鹤立鸡群 有点儿儿不识时务 有点儿不务正业 有点儿不可靠 有点儿自以为是 有点儿自高自大 有点儿自作主张 有点儿不亢不卑 有点儿自得其乐 有点儿原始 有点儿消极 有点儿反动 有点儿言过其实（《他是诗人》）”“有点儿”状态显然是退而求其次，是被改变的自我命名，他是诗人，而“我们的特长是制造那种叫做诗歌的大麻叶”的诗人，却是“看起来像土匪/或者恐怖分子（《恐怖分子》）”为世界守成最后都变成了自我守成，甚至到最后，连自己也找不到了，成了“彼何人斯”。

这是时间的改变，还是诗歌本身的改变？这是现实中的突围，还是面对诗意沦陷的无奈？“世界这炉子热火朝天 它们总是/冰凉如石”，尚义街6号的故事甚至不在“很多年前的那个下午”了，它被埋葬了，而逼仄的现实里
，我们已经成为“来者不善”的人。那里是“庞大、专制、野蛮、冷漠”的大厦，那里教堂已经闭门谢客，那里的诗人都被“出租车载着 永远离去”，那里有新生之城那里有城中村那里有购物中心，那里是“我们的垃圾开始之处”，那里的世界是另一张脸“丑得如此精美”，就像在沙滩上的那些垃圾：假阴道、骷髅头、空书包、半只手铐、高跟鞋、丝织内裤、花瓶、仿金戒指、空沙发、修脚刀、椰子壳、水泥墩、秃顶的布娃娃、各种盖子。

……省略号不在结尾，在开始，其实这些“丑得如此精美”的垃圾就在不能收回的彼岸里，诗人变成了“永不怀疑的庇护者”，不是诸神，不是冒险家，就是那些“逆来顺受”的人，没有反抗，服从伟大的顺：“汉字的神 三条水 顺着大地的册页 三条水，汉水 渭水 弱水 三条河 红河 滹沱河黄河 三条江 长江 珠江 澜沧江”。“顺”就没有了土匪和恐怖分子，没有了“冲这光明磊落的大堂撒尿”的人，没有了“摸索故乡的骨节”的流浪者，当然也没有了多年前那个下午的灰色，那些风和记忆，那些“彼何人斯”的玻璃。

或者是无奈，或者是妥协，或者是反讽，在于坚的黑色时间段落里，他既没有离群索居，也没有穿过玻璃，他在诗人的“他们”中间，他在日常生活中，他可以“穿过严寒的机场/正想着奥登的诗”的时候接到“贾生冬阳来电”，他会像“住在873房间的一位青年”一样“整个夏天他都在牙痛/但没有嚎叫，他知道”始于天才 终于俗物“才是真正的诗歌哲学，他知道”无数筷子/鱼群般游向那闪着油光的红色深渊“才是真正的生活：

人生在世 勤劳 也要好吃好玩好喝 斯文在兹
吃喝就是写诗 好吃就是好诗 隔壁的教堂闭门
谢客 神甫在捞鸭肝 巷口的二爷在唱花灯
小锅涨了 撸撸抹抹 骂骂咧咧 嘻嘻哈哈
吹吹涮涮 岑夫子 看菜单！ 丹丘生 碗！ 汪伦
坐起！ 武列格 瞅准了！ 老二哥 给是牙齿疼？
杜宁 干！ 妹妹 唱歌嘛！ 姐姐 你坐过来！
朱小羊 悠着点！ 韩旭 再来一瓶！ 马云 莫照啦，
拨个电话给陈恒 独自莫凭栏 不是你的江山

为汉语押韵是写诗，为世界守成是写诗，吃喝也是写诗，生活也是写诗，所以不在乎故乡是否在他处，诗人是否已经作古，也不在乎是泥土的路面还是柏油路面，不管是覆盖着落叶的诗意还是发出工业的哑光，“我走这条 也抵达了落日和森林”，世界不是单行线，彼何人斯死在2007年之前死在尚义街6号死在《0档案》里，又有何妨？

诗歌本身就是一块玻璃。

 

重新做人

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2130517·0991
作者：韩东 著
出版：重庆出版社
版本：2013年01月第1版
定价：36.00元亚马逊18.00元
ISBN：9787562469049
页数：190页

1985年组织“他们文学社”、曾主编《他们》1-5期、被认为是“第三代诗歌”的最主要的代表、提出“诗到语言为止”……对于韩东来说，过多的诗歌标签是不是意味着“重新做人”的开始？韩东首先是一个诗人，然后才是一个小说家，而对于当下的诗歌现实，韩东其实已经远离了，他更多在历史的维度上才具有书写的意义，所以“重新做人”的韩东实际上遭遇的是一次自我的转身。作为韩东的第三本诗集，《重新做人》收入的是2002—2011年诗人的诗歌新作，同样是历时十年，该诗集由韩东自选。推荐说：爱与死、与身处时代共存共舞的悲欢是韩东的一贯主题，在这本诗集里也不例外。尤其是对死亡及其价值的冥思在此更加地深入沉郁、撩拨人心，语言方式却越发简约透明了。更为有意义的是，诗人对当代诗歌有效形式的探索丰富了现代汉语的表达可能。

《重新做人》：一些人活着就像墓志铭

那时我们最富有
当曙光初现，世界的色彩变得丰富
我们像呕吐物一样被抛弃在路边
——《不想睡》

“那时”总是无限遥远，甚至那个不断被提及的“我们”也只是消失在时间深处的记忆而已，它在生活的另一侧，在“世界的色彩变得丰富”的另一侧，虚幻而无法触摸，在最后必然到达的地方，早已经被遗忘，“不想睡”是不想离开，不想离开富有，不想离开“我们”，以及不想离开那个曾经的韩东，是的，当活着像死去一样，像睡着一样，那段墓志铭“漫长但言词简短”，像墓碑那样地伫立着，与那时的“我们冷静相对”。

那时的韩东是写在纪念物上的，陪伴他的有诗集《白色的石头》、《爸爸在天上看我》；有中短篇小说集《我们的身体》、《树杈间的月亮》、《我的柏拉图》、《明亮的疤痕》、《美元硬过人民币》；有长篇小说《扎根》、《我和你》、《小城好汉之英特迈往》、《知青变形记》、《中国情人》；有诗文集《交叉跑动》；有随笔集《幸福之道》、《夜行人》、《一条叫旺财的狗》、《爱情力学》。在这些字与词之间，韩东在身体和灵魂，在青春和死亡，在爱情与幸福，以及在我和你之间奔跑、行走，一个诗人，一个小说家，以及“他们”，在“第三代诗歌”的富有里醒着，告诉别人“诗到语言为止”，那时候的曙光初现，“世界的色彩变得丰富”，爱与死、与身处时代共存共舞的悲欢是韩东最激情的标签。可是，“那时”越走越快，那时的我们变成了他们，那时的富有变成了冷漠，从此，只能“重新做人”：

所以你要走遍世界
在景物变得陈旧以前
所以你要及时离开
学习重新做人

景物总是出现在那个丰富的世界里，出现在富有的我们面前，但是字与词并不是世界的全部，走遍世界的十年、二十年，或者更长的三十年，总会陈旧总会抛弃，总会“在回忆中它变轻变薄/如一张飘飞的纸片”。一张纸片的开合显得如此简单，起先是一张嘴的暗影，是说话的工具，是字与词的表达物，但是一张嘴里也有酒肉也有呕吐物，也有他们的家长里短，而一张纸片的下半部分，分明是一个叫韩东的迷惘者，被掩盖在底部，闭着嘴张开眼睛，看着流逝的一切，看着并不存在的“那时”，头顶上已经光秃秃一片，用手触摸的时候，一定会像那个远去的时代，不留一点曙光：“头秃了，那就让它秃着吧/牙齿蛀空了，就让它空着吧/剩下的已经够用/胡子白了，下面的胡子也白了/眉毛长了，鼻毛也长了（《这些年》）”够用就好，头发秃了还是自己，牙齿蛀了还是自己，甚至“下面的胡子也白了”也还是自己，身体的反应已经从心灵深处退回到最原始状态，所以手枕着头也不是思考者，戴着眼镜也不是知识分子。

身体的自画像之外，也是行动的“轨迹图”：“我仍然是韩东，人称老韩/老韩身体健康，每周爬山/既不极目远眺，也不野合/就这么从半山腰下来了//”身体的各种反应却还是“身体健康”，所以不管是秃顶，还是蛀牙，还是胡子花白鼻毛变长，都是身体自然状态，是健康的标记之一，只是，“这些年”的身体在加剧变化，“那时”就会成为最后的记忆，而在这些过去的时光里，一定是有东西隐隐地离开了，老韩说“既不极目远眺，也不野合”，行动已经完全回归到自己身上，远处更远处已经不能再上去了，而不属于身体的欲望也只好歇脚，从半山腰下来的时候，韩东就开始“重新做人”了。

可是，那时一定有过“极目远眺”，也一定有过“野合”，这些属于富有的标签在韩东的身体和灵魂深处，已经被打下了深深的印记。“字和词不再折磨我/我也不再折磨语言”，极目远眺一定是关于字和词的对话，关于诗歌和纯粹，关于“第三代诗歌”，关于“他们”。那是在友谊宾馆“头顶五十年代的时空”：“请让我缅怀/请跟随我/进屋，并踏上这截木制楼梯//”五十年代的木制楼梯里总是藏着一段的历史，缅怀是因为站在楼梯的高处，所以俯视；那也是在自己的感动中：“多少年，我的野心/和我的现实/总不相称，一味地/自我感动（《自我认识》）”野心在现实的高处，所以感动，所以俯视；那是在一遍一遍“回来接着读”的重复里，只要想着“心念轮回不休”就是一次超脱，但是在轮回中完成意义，可能吗？

诗人韩东：为什么下面的胡子也白了？

那时也一定有过纯粹，纯粹的生纯粹的死，以及纯粹的爱，“‘亲爱的母亲’在她孩子的怀中/待了一分钟”，或者是记忆里的那本书：“里面是空白的纸页/封面上的小姑娘/头发上结着冰”，或者是“霓虹灯”里的秘密：“就像是一行字：‘我爱你’”；而在五月，纯粹是在晚上的美好人世：“就在我家附近/在下面的这条街上/汽车驶过，车灯/照亮了少女的脸庞（《五月》）”但是纯粹却早已经是过去的一部分，早已经像头发一样秃了，像牙齿一样蛀了，“亲爱的/我爱你的不存在/就像你/爱我的不可能（《纯粹的爱》）”不存在和不可能，将所有的纯粹都推向了死亡的边缘，“亲爱的”只是遗留在那里的呕吐物，被抛弃在路边。

是现实带走了那些东西，带走了头发和牙齿，带走了胡子和鼻毛，带走了所有的富有人生。所以在“从半山腰下来”的日子，只有走走看看的碎片，“即使是晴朗的日子我也看不清沿途的花和树/即使看清了，也记不住/即使记住了，也写不出//（《起雾了》）”雾气遮住了纯粹的字和词，遮住了所有变化的日子，遮住了极目远眺的冲动，所以看不清，记不住，当然也写不出，只好摸着秃秃的头发，像个被遗忘的知识分子缅怀另一片天空。这里有一些树，有头上的天和城市道路，有人、狗以及人遛狗，有商店、书店、摩天楼、立交桥，有工地和儿童，以及死的活的，芸芸众生不认识这个秃着头的人，也不知道他曾经极目远眺，而他只是在“走走看看”中激发一点物欲：“趁某根神经还在/多看几眼姑娘吧/愿时光永驻/色香味俱佳”；世界其实早就划分出了现实和理想，划分出了身体和灵魂，划分出了眺望和俯视的距离，是的，这儿有“天的蓝”，那儿是“灰”，这儿是“阳光强烈”，那儿是“苍白”，这儿是“辣椒”，那儿已变成了“陈醋酸口”，这儿“花开得自由自在”，那儿是“笼中鸟”，这儿是“天高皇帝远、骑马上街”的自由，那儿是“官大压死人、红绿灯”的束缚……如此等等，都已不再属于那个时代属于富有属于曙光初现属于极目远眺。

世界已经简单变成了“日子”：“日子是空的/一些人住在里面/男人和女人”；世界只有一条“灰白的小街”：“楼下有一条灰白的小街/我经常在那里吃面条、买烧饼/除此之外，我和他们的生活/是毫不相干的”；世界也如“密勒日巴”里的简单：“像石头里面的石头/木头里面的木头/肉里面的肉/像行尸走肉”。行尸走肉，是因为又回归到了本体回归到了没有意义的存在，甚至连自己也在解构属于富有的风景，“我无限向往岸上的生活/就像我在岸上/向往这条绿水”，但是水上只有水蛇，只有撑船人，我是他们的风景，而他们早就成为现实的一部分：“而我在竹排上/像在房子里一样地睡着了”。“不想睡”的曾经里有抵抗，还残存的力量，但是现在，即使有水上的独特风景，也只能寻求一种睡着的生活，人外面如何变化，任他人如何看见自己，睡着了就如死去。

自我解构，到最后连自我感动也没有了，睡着的生活里已经没有了想法，只有麻木和死亡。爆竹声声本来是新的希望，却成为遗留在那里的死亡通知：“爆竹声声，扩大了空间/从此与死亡更亲”，而当字与词度消失，尖锐之歌也不再让身体疼痛，“这个残破的身体没有回忆，风从裂隙穿过去/一首无词无调的尖锐之歌/没有疼痛之人，只有疼痛/没有死亡，只有一个完成（《病死》）”死亡也变成了一个仪式，一个完成的仪式，而等“做完了为你们的一切，病死业已完成”死亡不具有崇高的意义，也没有悲痛感，因为残破的身体就在现实里，就在那些被缅怀而逝去的光阴里，与老狗陪伴终身的老人，也不再有任何思想，因为在这儿“困顿的人无法写诗/忧郁的人写身体的吟唱（《忧郁之诗》）”。

2002-2011的诗集，对于一个诗人来说，跨越了整整十年，但是在这十年里，到底看见了什么想到了什么，头发秃的老韩，爬山的老韩，丑陋的老韩，消灭了字和词的老韩，这十年变成了“寥寥数语”的十年，变成了在水上睡着的老韩，“让我丑陋的影子从你们中间后退吧”，2002年的老韩就发出了这样的哀求，可是十年了他还是没有从中间退出，其实，不是将丑陋的影子退出，而是“第三代诗歌”都已经变成了丑陋的注解，当昨天等于明天，当每一个上午和其他的上午一样，世界还有什么是留给那些曾经富有的人？自由和青春只不过是一个借口和修饰，纯粹和诗歌也只是无聊地吟咏，墓碑矗立着，而活着的墓志铭一直没有停下：

只有笼子里的鸡是驯服的
只有案板上的肉是无欲的
只有星辰隔得最远
用一些朦胧的光使你看见
那些光也用于掩饰
——《怒气冲冲的世界》

一起吃饭的人

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2130517·0990
作者：杨黎 著
出版：重庆出版社
版本：2013年01月第1版
定价：32.00元亚马逊16.00元
ISBN：9787562467045
页数：141页

“在这个美丽的世上/爱情本来就不多/平均两个人/才有一个//”在这首《没有爱情，我的生活将怎样过？》的诗歌片段里，杨黎似乎要寻找那个和日常生活有关的“悖论”，两个人的爱情，到后来也还是一个平均数，对面的故事，对面的生活，也渗透到吃饭中去，“我给许多女人说，去看看杨黎的诗吧，随随便便地看。谁知她们去了，并且仔细地看了，所以她们也成了诗人。”诗歌却不是爱情，读者总是三五成群地出现，总是以口水和废话表达真相，“杨黎追求的从‘有’开始升腾或沉坠，指向那发出召唤的不可表达不可理知的神秘境域。”贾冬阳也一定是和杨黎“一起吃饭的人”，但绝不是爱情的另一个人。《一起吃饭的人》为杨黎最新短诗集，精选于他2000—2011年之间的力作，而收录的诗歌数字也是一个神秘而孤独的101首。

《一起吃饭的人》：整个世界就乳房那么大

但是谁又知道
其中有一个人
和另一个人
想得完全
不一样
比如一个是爱情
一个却是
丰满的乳房
——《女娲》

整个世界就我们的乳房那么大，整个世界就杨黎的一只手那么大，所谓操作，就是一个人的想法和另一个人完全不一样，我手写我诗，诗歌也就是一只手的隐喻，在这里可以用手干很多事情，比如不是爱情，比如只是吃饭，比如“吃饭的时候我们不谈论性”，比如“一起吃饭的人他们并没有一起睡觉”。“一起吃饭的人也许有机会一起睡觉，但永远不能一起写作。”这是杨海明说的话，那时杨黎可能和他一起吃饭，也可能和他一起谈论性，或者各自想着爱情和丰满的乳房，但是那只手却永远属于杨黎。

这里有个小杨，杨黎也姓杨，杨海明也姓杨，小杨，当然也姓杨。谁是谁，其实都没有关系，重要的是他们一起吃饭，“那么，我问小杨/谁和谁一起睡觉呢？/小杨说：谁和谁一起睡觉/谁和谁心里明白（《一起吃饭的人他们并没有一起睡觉》）”小杨是带着情绪说话，但这种情绪一定不是杨海明说的那种写作的情绪。这是第一种吃饭的方式，第二种方式，还是小杨，和高潮有关，只是小样的高潮“像一只逃跑的猫一样”，“然后/小杨停顿一下/我知道/她本来还想说什么/但她最终/没有说（《吃饭的时候我们不谈论性》）”没有说比第一次说起“谁和谁一起睡觉/谁和谁心里明白”更让人有一种要探究的欲望，所以一起吃饭的时候，从睡觉变成了性，变成了高潮，变成了隐秘的故事，也把小杨从谁是谁的疑问变成了一个“已经好久没有见过”高潮的女人。

睡觉不一定有高潮，睡觉不一定是性，睡觉是一张床上的故事，睡觉是让大脑想起吃饭，想起一只手，想起丰满的乳房，想起整个世界的比喻。杨黎早就要告诉你一个故事了，封面上的手不是一只，是一双了，两只，都微微张开，想拿着什么——不是握着乳房，里面空空如也。比划着一个精彩的故事，然后定格，然后便成为了诗集的封面，一只手被设计成书名，像一张白色的名片，上面有杨黎的大名，还有“一起吃饭的人”，另一只手拿着一张纸条，上面写着：“在这个美丽的世上/爱情本来就不多/平均两个人/才有一个（《没有爱情，我的生活将怎样过？》）”

是的，这次讲的是优雅的爱情，不是睡觉，也不是性，是爱情，而且在“美丽的世上”，但可惜的是，爱情的时候还是两个人，平均的两个人才有一个爱情，就像吃饭，两个人才可以叫做“一起”，才可以睡觉才可以聊天才可以像小杨面对高潮时“本来还想说什么/但她最终/没有说”。

两个人构成了杨黎诗歌中的对话体，是小杨，也可以是谁，也可以是两只不同内容的手两个不一样的想法——爱情或者丰满的乳房。那么这对话体一定是从手、乳房、吃饭、睡觉等日常生活开始的。周亚平说：“杨黎最牛逼的贡献是将诗歌从表演领域拉回到私人空间，在这里，我们能真实地看到性、诱惑、自由以及身体的全部器官。”不是表演是叙述，不是抒情是对话，性、诱惑、自由以及身体，首先或者是从梦开始的：“其中一个坐在客厅里/是我昨天没有梦见的（《做梦第二》）”，坐在客厅里的是女朋友，是梦中没有见过的女朋友，当然也是第二个梦，没有见过的虚幻，不是梦的虚幻，是女人的虚幻，但是在做第一个梦的时候是不是也有这样的虚幻？“梦见和一个女人做/与真实的感觉有两点不同/-是老插不进去/二是插进去后/又像插在梦的外面（《做梦第一》）”还是女人，却在接近真实，那种真实也是梦中的虚幻，插不进去是身体的，插在梦的外面是精神的，“插”是个动词是个连续的过程，而在梦里却被轻易解构了，最终“就像两个少年/越走越远”，两个少年，到最后就没有对话，各自沿着自己的方向，是无奈和无力。

所以梦之后，虚幻之后，无奈和无力之后，就慢慢接近了现实慢慢接近了真实的身体，那是“早晨8点30分，从天桥上走过”：“是不是哦，小丽？/我要问问你/因为你的乳房比别的女人大”；那是“我曾经喜欢王二的妹妹王小琳”：“我和王二一起手淫/王二闭着眼睛/他说他在想/世界上最舒服的女人/我说我没有/我只是想/你们王小琳/王二说：/老子打你”；或者还是那个“与女友语1”：“一个12岁的少女/正忙着为我/长她的身体/原本一点点的乳房/瞬间就大得来/双手才能捧起”……从跳桥上经过的对话，到和王二“一起手淫”，再到10年前的秋天开始的女友对话中的“双手”，身体里的欲望像是在长大、像是在压制，像是在释放，和肉体有关的不一定是性，当然，在这里甚至不是欲望，只是观感真实的观感拉回私人空间的观感，但一定要是两个人，一定要是对话，一定要是“一起”。

而在最初的所谓爱情里，其实都是孤独的，比如在电梯里的错失，开门关门，以及上上下下，都是在两个不同的时间不同的空间里：“如果她早知道/她又怎么会/让我们/这样擦肩而过啊（《写一首悲伤的诗》）”悲伤的情绪在杨黎诗歌里总是不外露的，而这样的悲伤除了孤独是不是还有讽喻？“平均两个人才有一个”的爱情本来就是一个奢望，所以那个女人只是在另一种等待中：“说好了在等一个人/一个遥远的女人/如果她不来/我将永远懒惰/麻木和没有追求（《我喜欢懒惰、麻木和没有追求》）”，遥远的女人是无法在一起干很多事的，甚至连身体、乳房都不能在吃饭的时候想一想，而其实，“等一个人”变成了最无聊的游戏，如果来或者不来，并不会改变“懒惰、麻木和没有追求”的现实：“如果她来了并愿意/和我紧紧地一搂/我就再也不是现在/这个人的样子/我是神：一个懒惰/麻木、没有追求的神”。

杨黎：一起吃饭可以不谈诗歌

和女人有关，起先是和梦有关和爱情有关，但后来只是身体的欲望，甚至连欲望都变得有些高尚了，只剩下身体而已：“一个女人对另一个女人说/看啊，整个世界就我们的乳房那么大（《我听见一个女人说》）”所以在杨黎的人物志里，有不在一起的“乡下女人”：“我们吃完饭后/她把我们/送到门口（《我叫她过来》）”；有三陪小姐红：“玻璃竖在我们的中间/我们，看谁比谁/站得更久（《物资大厦的阴影下面》）”；也有“不漂亮也不丑”的苏表妹：“所以她总是/一个人（《关于苏表妹的第二首诗》）”，还有“睡觉，睡觉，勇敢地睡觉”的穷神仙：“不做爱，不做梦/更不做失眠的人（《穷神仙》）”，当然也有并没有一起睡觉也不谈论性的小杨。

“我和小红/在四太太的院中/喝了一下午的茶（《晚清富二先生说》）”，其实那些人物志的背后总是对于流逝的一切无可奈何，一个下午的茶里不是人生的感悟，是无聊无助，是没有高潮和欲望的生活。时间解构了一切，时间埋葬了生活，时间里有“1994年夏天”：“我和陈芸/经常去/琴台路喝茶/每喝到一半/她就像想起什么/突然说：茶”，这和那一个下午坐在那里的小红不一样，陈芸会“突然”说到茶，是因为1984年的故事里有精彩的伏笔；时间里还有1995年的4月，就是那时“我总爱把车子停在/一个安静的地方/听完她为我播放的曲子/才重新回到那/热闹喧哗的大街上（《我的诗歌有我的道理》）”，这是抒情时代的挽歌，与热闹喧哗的大街相比，是安静地可以听她为我播放的曲子；或者更早的时间里有“难受的事”，那是1982年3月，“一个下雨的晚上/我和他们分手之后/就再也没有见面”，没有见面便是永远的分离。这些时间里的伤感、孤独和回忆都像是另一个走不回去的梦境，而在新世纪开始的时间序列里，已经没有了太多的意义，2002年4月和“来北京耍了三天两夜”的铁蛋“一起吃了一、二、三、四、五顿饭”；2003年开始，“我们天天喝酒/就在我们楼下喝/一直喝到醉了为止（《一些像爱情的东西》）”；2004年春天的下午，“我迷茫”，因为我“在纸上写了一个名字，又把她擦掉”；2006年8月25日送杨轻回成都，并且还看高大丰满的女排队员打比赛：“请允许我在今天晚上/仔仔细细地看看/这些遥远的/人肉炸弹（《2006年，有爱情的人并不是只有我一个》）”；而在2007年的春天，“它平常如往/而我却没了爱情（《没有爱情，我的生活将怎样过？》）”，或者在“2007年3月/我回去的第一天/成都有很大的太阳（《成都印象》）”。

或许在时间里有记忆，但是最后一定只是和数字有关的序列，所以在《一起吃饭的人》所收录的101首诗歌里，没有一首诗歌标注着创作时间，这种“去时间化”的处理正是对于时间意义的解构，“从河边到花园/需要三分钟/如果一路小跑/就只需要一分钟/而剩下的那两分钟/我不是在花园/就是在河边上/小时候/我总是在花园/跑去跑来（《一路小跑》）”三分钟即可以是整体的，也可以是分割的，既可以是一路小跑到目的地，也可以“总在花园跑来跑去”，跑或者不跑，小跑或者跑来跑去，都不会改变时间的意义，或者说，时间永远没有意义，是我们赋予了它太多的标签，赋予了人生有关的思考，赋予了无情、悲伤、孤独的表情。而杨黎的目的就是要去除时间的印记，去除时间的标签，找不到过去和现在，找不到逝去和记忆，甚至找不到应该在一起的对话体，世界从此变得平面，生活从此变得无欲，没有矛盾没有冲突没有是非也没有爱恨，只有那些“废话”：

我们家的月亮
比你们家的
月亮亮
因为它是
我们家的月亮
而你们家的月亮
仅仅是
你们家的月亮
——《也为中秋一歌》

科学普及工作并不是科普工作
科学普及工作是
一项教育工作
如果你不信
可以打电话去科普查询
他们会告诉你
科学普及工作
的确是
教育工作
——《听我父亲说》

是就是非，就是非非；非就是是，就是非是，没有对错没有东西没有阴暗没有黑白，是的，一起之后便也各自回家：就像天上的空和无：“在那高高的山顶上/有一朵白云飘了过来/当白云飘过之后/在那高高的山顶上/就没有了白云（《山顶》）”

够一梦

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2130517·0989
作者：西川 著
出版：重庆出版社
版本：2013年01月第1版
定价：38.00元亚马逊19.00元
ISBN：9787562470113
页数：250页

享有“知识分子诗人”荣誉的西川是庄重文文学奖、现代汉诗奖的获得者，说他是“一个不息地挖掘着语言更多可能性的智者”，也说他是“一个在超验和世俗间游走的体验命名者”，但或者更多是在不同文化世界里搭建通融的出口。1995年他应邀参加第26届荷兰鹿特丹国际诗歌节，1996年作为加拿大外交部“外国艺术家访问计划”的客人访问萨斯卡图、图贾那和卡尔加里，而西川的部分作品已被译成英、法、荷、西、意、日等国语言。跨文化、跨国界，而在那些文字世界里，依然有着我们熟知的“丑陋”“卑劣”“虚伪”等诸多负面性格。《够一梦》是西川近年来所作新诗的精华集，也是诗人近年来最为得意的作品的首次结集出版，延续了他的“长诗”风格，对现实生活的批判一如既往的犀利深入，同时更为幽默调侃。

《够一梦》：荒凉穷尽了“荒凉”这个词

荒凉，名词的荒凉，形容词的荒凉，却无限接近动词的荒凉；荒凉，一种状态的荒凉，一个人的荒凉，以及最尴尬属于诗歌的荒凉。从词语到词语，从诗歌到诗歌，甚至在一片“原教旨主义”的沙漠里，不是被被包围不是淹没不是被吞噬，而是，被遗忘。

“够荒凉，不可能更荒凉了。”西川在那里说着话，不是写诗是在说话，南疆是一个地理坐标，它标注着塔身库尔干到北京，到额尔古纳，到柏林，再到香港的历程；南疆是一个时间坐标，它标注着从“2004年8月-10月”的段落；南疆也是一段被打开的页码，第1页的“够一梦”，第3页的“第一辑”，之后开启从第5页直到第21页的《南疆笔记》，中间有空白，有停顿，有星号，有分隔，也有无数的句子和标点，像沙漠一样，作为“大地极端的存在”，用“一望无际”的状态“包围我，要我接受，要我灭亡”。但“够荒凉”的诗歌世界里一直没有听到西川在说话，“在荒凉之中，我被推倒在地。”不是俯视不是通览甚至不是观望，是被包围被接受被灭亡，像沙子之于沙子，像死亡之于死亡，在大地的身上留下暴力，寂静的暴力。

哑口无言，诗歌甚至连挣扎都没有，在那里遇见了周天子，遇见了西王母，遇见了东方朔，遇见了玄奘，遇见了优素福·哈斯·哈吉甫，遇见了马可·波罗，历史或者文化，流浪或者想象，但是他们都不写诗他们也都不说话，他们是在深处的暴力者，他们带着那一卷发黄的文字逃离“荒凉”。“零或者无穷，一个意思，如同存在或者不存在，一个意思，如同说话或者不说话，一个意思。”一个意思，就是省略了细节省略了词语省略了死亡省略了诗歌，最后也省略了“南疆”有关的地理坐标、时间坐标和沙漠一样的页码。

最后是印在最后的结尾处。封底，黑色和白色的封底，沙子一样的封底：“荒凉穷尽了‘荒凉’这个词。/在荒凉之中，我被推倒在地。/举目四野无人，只有群山、群山上的冰雪。/寂静也是一种暴力。”段落区分着停歇的语气，最后和最开始，总是会有不同的感觉，在被标注着地理、时间和页码的内部，它们聚集在那里，没有段落只有标点，也像沙子一样，用“原教旨主义”的形态跟一个叫西川的诗人对话，宛如西川和历史或者文化，流浪或者想象的周天子、西王母、东方朔、玄奘、优素福·哈斯·哈吉甫、马可·波罗对话，而在最后的“荒凉”处，只有黑色，灰色的那件衣服，作为背景无限荒凉的呈现着，不是打开是合拢是包裹，在意境上和“包围我，要我接受，要我灭亡”一样。

封面是一个人，一个立着的人，没有被“推倒在地”的西川，像是一尊雕像，过度“荒凉”地立在那里，而背景残垣断壁是斑驳的墙是另一处的荒凉。“大地死后，应该就是这般模样。”可是谁说立着的、包裹着黑色风衣的一定是西川一定是写过《南疆笔记》的诗人？被切割的图像，被渲染的颜色，其实是隐藏着的暴力，而在最后之前，封底之前，那一页上的分明是一个戴着眼镜无比荒凉的诗人，活着的诗人，沉默的诗人——西川。他脸上是不是写着一种标签，不说话，看见了自己，以及被打开阅读的我，“还能活成什么样呢？沙漠不在乎，谁又在乎呢？”那是心底的话，藏在最深处，藏在死亡的边缘，只有在这一面的打开时，才能依稀听到才能最终看见荒凉。

穷尽便是新的开始。“南疆”只是一个起点，文本的起点，地理的起点，以及时间的起点。从地理出发，我们可以看见“访北岛于美国伊利诺伊州伯洛伊特小镇”，那个“像蒙古骑兵搂草打兔子绝不放过哪怕衰败不堪的小镇”伯洛伊特；我们可以看见与“芒克等同游白洋淀集市”，我们熟知的“白洋淀的水域在太阳下渐渐缩小”；我们也一起“抵达意大利翁布利亚拉涅利城堡”，像他那样“立刻想到了卡夫卡的城堡，立刻给自己安排角色，好像一个故事就要开始”；或者可以“数次航行在大海上”，看见的“大海是一样的。/轮船，钢铁巨物。轻易地飘浮。”如果从时间出发，我们会像西川一样表明自己的态度：“我生在革命的1963年。不要把我剥夺成一个只会说NO的傻瓜。我曾在1980年代死里逃生。不要把我剥夺成一个不会说NO的傻瓜。（《不要剥夺我的复杂性》）”真实在虚构里，虚构又在被“一把钉子钉住你的双脚在大地上”，复杂性是为了保持尊严是为了立成一尊雕像是为了去除更多的时间标签，是为了将自己说成是西川然后享受荒凉。

而当地理的地点时间的起点被复杂性而留下尊严的时候，西川是不是只是一个人？“一粒沙子提醒我们想怎么活就怎么活，——/而一床沙子仿佛就是死亡本身。（《南疆笔记》）”其实早就写下了一个集体的符号，不是那个穿着黑色风衣的诗人不是戴着眼镜的诗人不是陪北岛、芒克等一批诗人走在异域世界的诗人，他只是一个雕像一个象征，他是代称是集体名词，所以他是“一床沙子”的命运，那个在曼哈顿消费着”中国梦“的行人。在那个充满“曼哈顿乱想”的世界里，中国梦只是一个背影：“一道蜿蜒在荒山秃岭间的灰砖墙、一支行进在地下的穿盔甲的大军、一座女鬼出入的大宅院、一个摇头晃脑的读书人……”历史、神秘、传说，都在被分享、被消费，“中国是远方一朵莲花，只适合吟诵，不适合走近。”不适合走近，所以只能在遥远的曼哈顿吟诵只能乱想，“所以中国人，这种身份，有时候是用来唬人的，有时候是用来忍气吞声的。”有时候和有时候，中国逐渐成为一个虚设的符号，所以即使在远离中国梦的地方，也会有“夜晚过后是只能如此、只好如此的流亡者的秋天”，也会有“不知如何转变才符合城堡对我的期待。吃完桌上的香蕉/我便开始思考‘文明’”（《抵达意大利翁布利亚拉涅利城堡。》）以及在拉涅利城堡为各种动物写“动物志”。

诗人西川：他的背后其实有条河

《够一梦》，不在目录里，也不在文本里，就像背后的那个穿黑衣的男子一样，只是一个代码一个符号。谁藏着中国梦？谁在寻求真理寻求革命寻求文明？那白洋淀的抗日老英雄“一直活到今朝卷入市场经济的大潮”，而在“真理辩论会”上，并不是“独自沉默就能幸免于噪音”？在签名运动周围是贩卖的面包、矿泉水和冰棍，而“远处，一个疯子对着旷野高呼：‘散会！’（《真理辩论会》）”而但丁呢，只是在硬币上，在“一枚铸有但丁头像的两欧元硬币”可以“在意大利可以买到一只中号冰激凌，在中国可以买250页的书或半条0.8mg的‘中南海’香烟。（《硬币上的但丁》）”也是被消费的经典，头像变成了符号，以及量词：“这东西一个但丁，那东西不值一个但丁。”流通、贩卖，以及被解构，“但事实上，只有1302年被从佛罗伦萨赶出去的那个但丁才值一个但丁。”但是1302年在哪里，但丁在哪里？一样问题在《山顶上的小教堂，山西汾阳附近》的那句“党支部在哪里？”在“纽约2007年3月11日”的分割中，山顶上的小教堂是象征还是讽刺？黑板上有着不一样的故事和标签：“村委会的黑板提倡计划生育；小学校的黑板只能演算简单的算术题；但小教堂的黑板上别有天地：上面一行拉丁文，照猫画虎，是那个意思。”拉丁文像硬币上的但丁，头像的但丁，而党支部在哪里的问题最后由两只散步的天主教老母鸡来回答：“神父去县城了，晚上才回来！”这里没有儒家、道家和天主教，只有用“纽约客”的眼光看到的荒凉：

一只儒家鸟雀飞成道家鸟雀。
而天主教的鸟雀与道家鸟雀很难划清界限。
天空下，放羊的人发明着孤独者的游戏，
而放猪的人无论唱什么都会跑调。

“跑调”是因为曾经以为有梦想、文明、经典和信仰，但是当只剩下疯子、香蕉、硬币和母鸡的时候，宏大的叙事死了，意义死了，“我被推倒在地”。回到沙子，回到一床沙子的死亡，到最后连沙子已不存在了。

天堂空着，就像戈壁空着，
就像自生自灭的星斗其实它们每一个都是空着的：每一个
都是戈壁。
——《戈壁，敦煌附近】

空着的天堂，空着的戈壁，以及空着的意义，当宏大的群体随着意义的死亡而消解的时候，到底还剩下什么？西川要“试着从熬头的方面给‘人群’下定义”，“人群就是人群：人贴人、人靠人、人挤人、人推人；眼睛、鼻子、嘴巴和耳朵。重复一遍：眼睛、鼻子、嘴巴和耳朵。”不断地重复，不断地生产，最后就是无意义，个体的无意义带来群体的无意义，“人群是一个幻觉吗？人群是孤独的吗？人群是一个人吗？”而当人群都不存在了，就只有那个找不到命名的“某人”：“三斤墨汁留在肠子里/一两虚汗留在血管里/唾沫留在店铺外/脏话留在象牙上”。墨汁、虚汗、唾沫和脏话，组成了“某人”粗俗的符号，而最终并不是在这些粗俗中重新定义人，并不是在充满口水的“像个流氓”的叙述中找到意义，而是“远离人群，动物离我们就近了”。那动物的世界里，有“在历史的缝隙间”的蚊子：“它们见证乃至参与过砍头、车裂、黄河决堤、卖儿卖女，只是二十五部断代史中没有一节述及蚊子。”有厨房里的苍蝇：“死了的白苍蝇从空中掉落地上的一刹那，白厨房黑下来”；有“弄死它”很容易的蚂蚁：“它迅速爬走，一副慌张的模样，同时假装对我的叫骂一无所知”。而最后，甚至动物也不存在了，只有垃圾：“而大垃圾。那些搬不走的，比如楼房，比楼房更大的，比如常识，比常识更大的，比如思想。搬不走，自己走吧，不知道究竟是对面的是垃圾，还是自己是垃圾。搬不走垃圾也搬不走自己，自己就成了垃圾。”

自己成了垃圾，是不是一种自我定义，或者对于人群意义的重新定义？当荒凉穷尽了“荒凉”这个词，当每一个戈壁都是空着，当大海都是一样的，对于站立成一个人的西川来说，到底还剩下什么？那个冗长的《出行日记》里似乎还有人说着话：“我写下这些字句，没读过这些字句的人也活一辈子；读到这些字句的人也许会说，这人说的全是废话。”废话是不是也是空也是荒凉也是一样的大海，不是，它们只是字、词，句子，它们只是排列组合只是错开连续，以及在页码上占据空间，享有“知识分子诗人”美誉的西川将一切都打碎了解构了，将一切推向连死亡都不存在的虚无中，他便剩下了一个名字，一个只有黑色背景的作者，一个被夹在书页里面的沉默者。“什么力量可以让大海停下？”停是一种态度也是一种逃避，生长的砖头像流氓，生长的钢筋像家长，而每一颗树木都有了不再生长：“看见了使树木生长的力量，/但什么力量能使树木不再生长？”而作为隐喻，诗歌里是不是也充满了不再成长的力量？是不是只有形式只有流氓只有废话只有一个零。

写诗和读诗，我和西川，就像那些邻居，“各占对角线上一个墙角”，然后“两人之间保持最大的距离”，而我在有限的夜晚打开诗集，不是为了寻找荒凉不是为了认识流氓也不是为了看见死亡，只是要在知识分子的写作中体会尴尬的意境：“我缩在屋里连续七天不说话，不哼歌，不放屁，隔壁女人推门进来，为的是看看我的生活是否出了问题。（《邻居》）”

行间距：诗集2008—2012

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2130517·0988
作者：翟永明 著
出版：重庆出版社
版本：2013年01月第1版
定价：32.00元亚马逊16.00元
ISBN：9787562467069
页数：146页

“中国魅力50人”（2005）、“中国十佳女诗人”（2010）、“中坤国际诗歌奖·A奖”（2007）、“意大利国际文学奖”（2011）是属于翟永明的荣誉，但是这些荣誉并不一定能撑起她女性写作的全部意义，伊沙说：“第三代诗人都有翟永明情结。”或许更多也在描述她作为一个女性的爱与挣扎。“女人组诗一经问世，便在中国诗坛掀起了强劲的“普拉斯风暴”和“黑旋风”，且很快获得经典地位，为中国诗歌实验开拓了新的道路，奠定了翟永明作为一位最优秀的当代女诗人的地位。”张晓红将她的诗歌捧为经典，或许有同为女性的共鸣，但实际上，在翟永明身上有很多对于性别的叛逆，只不过这种叛逆并没有带来颠覆性的力量，所以依然是被覆盖在身体之下。《行间距：诗集2008-2012》收录了翟永明描写汶川地震的最新组诗，以及诗人近年来的新作。

《行间距》：我走过她从未迈出的每一步

最佳的视野是从墙头望出去
这是规定的视野
这是女人的视野
穿过枝叶 就是少女到妇人的一生
——《女儿墙》

行间距，隔着一句诗和另一句诗，隔着一本诗集和另一本诗集，隔着一个女人和另一个女人，在文本的内部，在时间的内部，在现实与历史的内部，“从墙头望出去”的时候，其实不是一生，只是一个片段，“诗集2008-2012”里就是女人的视野，半杯茶就从满怀爱情的少女变成了哀愁葬花的女人。

并不是要刻意游走在翟永明的诗歌故事里，从初版到再版，从《黑暗里的素歌》到《十四首素歌》，不是一本诗集到另一本诗集，只是对于时间里的女人的重新命名，“写作时间也从1992年9月至1996年11，这里所有的诗歌都中止在1996年，而这本诗集出版于2011年1月。”这是横跨15年的记忆，而我说过15年的后中历史在翟永明看来，只是一个道具和场景的叙说：“场景里的每一变化与自身分离/万物与万物之间 有一个名字/一卷书 把这一切推向将来”（《道具和场景的述说》），而现在再次把时间推向2013年，则是翟永明另一种“行间距”，终结也是序言，“这是本诗集最后一首诗，也是下一本诗集的序诗。”从最后返回到最初，又从最初翻阅到最后，世纪里那根红色的书签带还没有完全拉直在某一首诗歌里，那个盛满女人的夜晚就已经过完了，“希望两本诗集中的距离既是循环的，也是生长的。”循环是不是就如《女儿墙》里的那个“穿过枝叶”的历史，“从少女到妇人的一生”，而生长的诗集里完全是对那个未来充满了惶惑：“五十年后我将变成谁？一百年后谁又成为我？/撑筋拔骨的躯体置换了/守住一口气 变成赝品人生（《行间距》）”

五十年太长，一百年太长，一口气里的赝品人生却是被置换的身体，而所有的东西都在现实里出现，那现实是已经从《十四首素歌》走出记忆，那现实却又从“2008-2012”里发现生命，而“撑筋拔骨的躯体”到底能在哪个地方变成记忆里的一个黑色段落？是的，那是2008年的那次地震，那是2012年的那次暴雨，灾难置换了生命的意义，厚重的记忆里最后只写下两个字：死亡。

“对父母而言 我留下的不多：/照片，书包，笔记本，乳牙，脐带……/对旁人而言，我什么也没留下（《胡惠姗自述》）”这是“享年15岁零6个月23天”的孩子，死在512地震的废墟里，照片、书包、笔记本、乳牙和脐带，是生命的纪念，是成长的记录，却在灾难面前成为孤独的名字，成为孤独的名字，“从未出生 从未被纪念/从未被父母抱在怀里/从未让他们如此悲痛”，是一个女孩的“但愿”？还是生命无力的悲叹？一个纪念馆也只是一个人的纪念馆，“但愿依然美丽的 是15岁的笑脸/而不只是一个城市的名字”，而在这里的“但愿”已经变成了一个群体，一个与城市有关的记忆。是的，更多的人却只留下名字，只留下从开始到死亡的时间列表，那是“上书房、下书房”里的新婚夫妇：“死亡震倒了 宛如圣母的大教堂/死亡吞下了正在亲吻的新郎和新娘/白生生的婚服化为满地泥浆/倒地的新人们将干枯为骨/倒地的手指上 钻戒在发亮//”人生的启示从灾难开始，洁白的婚服变成了泥浆，发亮的钻戒只留在“干枯为骨”的手指上，那些吻呢，那个宛如圣母的大教堂呢？都变成了悲痛的记忆。那也是“坟茔里的儿童”：“一个可耻的词 让儿童从坟茔里/再跌下一层”；那也是湖南娄底小世杰有关的“儿童的点滴之歌”，只有“结石宝宝在唱点滴之歌”，而歌声里没有成长，“据称：天使在空中飞过时/地上的人们一声不响”。那还是一场暴雨有关的悲痛和沉默：“这是关于广渠门的一首诗/一场锋利的雨刺穿城市铠甲/水下的呼救几乎无音/一个人生在桥下熄火停顿/世界封闭了他的命门//（《关于广渠门的一首诗》）”

死亡的记忆里没有纪念碑，没有生命的戛然而止，那是人生的苦痛句号，现实的无奈和无力里只有时间的印记，而在更大的现实里，何尝不是一种对生命的漠视，印度行的诸多感受也只是从那个“规定的视野”看见人生，看见被忽略的一生。枝叶太密，现实太密，那《桃花扇》也只不过是一场演出，“坐在贵宾席上/跑龙套的尽皆贵人/花万元消费 他们得以/近睹天人”，看见的历史变成了一种娱乐，一种消费，上演《桃花扇》只需有重金VIP票就可以上台客串龙套，成为戏剧里的一个人物，但这也只不过是“道具和场景的叙说”而已，“戏剧的布局？/灵魂的布局？/我们将从中获得短暂的力量/或是 从中获得确定的历史感？（《游湖记》）”

翟永明：颈上的饰物是不是女人永远的象征？

短暂的力量都不能获得确定的历史，而在现实意义上，人生只不过是一场戏剧的布局，一场走向娱乐的消费。而在历史与现实之间，一定是有一段行间距，一段被时间标注的行间距，只是如何用短暂的力量找到灵魂的布局？桃花扇在湖上演出，桃花扇被龙套的游客消费，但是桃花扇从15世纪走到2009年的时候，依然是一个劫：“活在15世纪 与活在今天/活得同样尴尬/我们怎能只给你盛唐而不给你晚明？/我们怎能只给你风流而不给你唏嘘？”历史只不过是一段传奇，而子啊1699年的故事里，已经没有你的位置，只有政治只有整体：“脱稿于1699/意味着每个人都是一段传奇/每个人胸中的桃花/必须染成整体/成就帝国和邦邑/公子多情 桃花多情 历史霸业皆多情（《新桃花扇（组诗）》”帝国和邦邑，政治和历史，怎么容得下一个人的传奇，活在1699年的书生和活在1969年的罪人，在不同的时间片段，没有了传承和演绎，“你不再是壁上图 书上影 剧中人/你仅仅是一个牛鬼蛇神 万人唾弃/桃花扇底魂归西”，这是历史的悲剧还是娱乐的悲剧？这是戏剧的布局还是灵魂的布局？即使2009年的国家大剧院，因为被搁置在现实之中，而成为一场“镭射秀”：“镭射专业让我知道/激光革命意义非凡/——因为人类已经疲惫/因为疾病不断衍生/因为地球已然空虚/因为“圣婴”再次出现//”。

人类已经疲惫，是戏剧人生的疲惫，还是国家话语的疲惫？站在高处是永远无法看见那些疼痛的人生，无法获得现实的意义，五十年或者一百年，15世纪或者1699，在2009年的时间刻度里，总是有着跨越不过去的“行间距”，如果回到一个女人的柔软呼吸里，回到冰心玉洁的再生缘里，是不是会消弭行间距，会发现人生的成长，会发现穿过枝叶的观望？“每个人都有转世灵童/秋花烂发 漫天飘絮/他们也在世上的某个空间/飞舞 等待时机（《转世灵童》）”转世灵通是“天外的我”，是在梦里打颤而开始“坐起身来 额手称颂”。不管如何从灾难中建造纪念碑，不管如何在历史中获得短暂力量，不管如何在政治传奇里挣脱羁绊，但是对于翟永明来说，她的最后落脚点必须是一个女人的视角，所谓解构，所谓超越，也是从现实的逼仄中返回历史，在悲情中书写传奇。“放下做不完的家务事/我给后朝的书生写信”，这是“无考女诗人邱砚雪”的信札，那些故事那些传奇那些絮语也都是和一个女人有关，用“无考”的历史虚无感打开一个世界，那里有“再生缘”：“她的心，此时改弦易张：/结婚、生子、幻想、虚构/都是心中的一堆雪/都是冰心 都玉洁”，古代的思维里有古人的呼吸，有古时的国家，有古代的文人，也有古代葬花的天气，而再生也是超越：“檐下有鹦鹉 无琵琶 闲棋子/半杯茶的时间里/我走过她从未迈出的每一步”。这里有“画中人”：“也许是一弹指/也许是五百年/褪尽火气的这个我/躺在一页重的清气中/看/谁手一握 谁手一放/一笔唐 一笔宋/一笔元明清/一笔下去三千年”，画中的世界是自我的映射还是不从那虚幻中走出的快感？“我存在过吗？是我粘着天地/还是天地粘着我？”这里也有那一面“女儿墙”：“现在 小院和石头以及诗句/适合遁世者 恨嫁者/梦游者 不育者/石头靠着石头/像姐妹靠着姐妹/倚坐在水边/”，从少女到妇人的一生就是穿过了枝叶，在历史的尽头看见女人的传奇，只是当“世间已不见白蛇传/世间也已不见聂小倩”的时候，女人的视野也只不过是一面虚幻的墙，一面娱乐的墙，一面男权批判的墙：“当我手拿图纸 伏首案头/丈量女儿墙的位置/在我侧面的电视上，/希区柯克的男人正说道：/“我对珠宝钗环 现代诗/和行为上追求刺激的女人/都不感兴趣”

不感兴趣里有珠宝钗环，有现代诗，以及行为上追求刺激的女人，所以女儿墙也是屏障，也是行间距，隔着男人和女人，隔着缺席的爱情：“四种爱情 点染匀开了纸月亮/四种爱情 也像满月时的赤裸/无论是否被允许 它们/在某个时刻被蚁咬虫蛀/虞姬、爱玲、白流苏/还有那些爱情人物/她们无一例外地化身为嫦娥（《四种爱情》）”也是有关男性的发言，有关女人的爱情归宿，四种爱情，或者无数种爱情，化身为嫦娥的结局也只是最后的无奈。女人为什么会有缺席的爱情，在《黄帝的采纳笔记》里似乎隐隐透着被工具化的女性命运：“由此温驯的少女/被盛在清凉的器皿/铺上冰块/她们的体香被采集为一种香料/处女的血 滋养长者/长者长生不老”这是“今人不理解的假想的神话”？少女只是一种香料，为的是滋养长者，让长者长生不老，而在哲学家们诗人们的眼中，却成为情欲的一种发泄：“体内的股股震颤：/就如凉风起时/水面激起的明暗关系/偷偷临摹 偷偷分析/那些药引、药理和药性”，少女之美成为“药引、药理和药性”，成为情欲的一部分，成为无法逃脱的工具，女人的命运也就如一场雪，“一场华丽的雪厚葬了薄情/也厚葬了更薄的人心（《和雪乱成》）”。那个叫陈琳的歌手似乎也在虚伪的哲学家们诗人们面前，成为牺牲品，所以在本体意义上，对于女人的关照是女人无法逃脱的宿命，即使超越，即使“我走过她从未迈出的每一步”，到后来还是要重回“无考”的历史，重回孤独：

我要你记住无考女诗人的写……
我姓邱，名砚雪
我的名字不会流传下去
我要你认识我
就像你从未认识过别人
那是我们之间的秘密符号
我心跳你也心跳
单独一人 正像你阅读时
也单独一人
——《前朝遗信》

从现实到历史，从真实到虚幻，单独一人的说和写，单独一人的看和读，对于翟永明来说，女性的投影总是以某种乌托邦的形式出现，不是理想只是无奈地躲避，明知道最后获得的是短暂的力量，但是在爱情缺席的世界里，依然要返回那些已经被人走过的戏剧里，一首诗和另一首诗，一个女人和另一个女人，即使能从最佳的视野望出去，还是只能看到无法挣脱的“前朝”，五十年，一百年，或者漫长的五百年，以及女人永远的一生，和那些枝叶，永远隔着看起来像诗歌的一段“行间距”。

春树的诗

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2130517·0987
作者：春树 著
出版：重庆出版社
版本：2013年01月第1版
定价：45.00元亚马逊22.50元
ISBN：9787562469056
页数：343页

“这是我写诗至今第一本个人精选集，我的所有能印出来的最好的诗都在里面。”作为第一本个人诗歌精选集，春树似乎要穷尽诗歌的写法，以及一种特立独行的姿态。从成为美国《Time》的封面人物到《三联生活周刊》封面人物，从央视《面对面》将他称为是“一个有勇气、有斗志的人”到获第五界网络金手指网络文化先锋奖，他似乎一直在青春之路上行走，而封面那一抹红色似乎是青春的一种个性标签。“作为‘酷诗歌’的代表，春树的写作一直引人注目。在她身上体现出的所有叛逆、不满和愤怒，不掩饰的激情，不甘平庸的精神，永远在寻找出发点的挣扎，说到底都是极其可贵的青春气质，令人赞赏，也令人艳羡。”李以亮的这段评语或许可以在他的诗歌里找到激情和挣扎，和“我与你们都不一样”的自傲与孤独。

《春树的诗》：我们永远只是一个人

一个身上没有文身的人
心存许多秘密
他总是
害怕文身会暴露身份
——《独自发狠》

241页的诗歌，是一个人，也叫“某个人”，某个人的意义是“独自发狠”，独自有着暴露身份的“秘密”，“一个心存秘密的人/身上没有文身”，这是2009年2月22日写诗的春树，而在四年之后的2013年6月28日早晨，也是我一个人，面对一首文身的诗歌，以及不知道是不是有文身的春树，一个人对于一个人，是写作和阅读，也是秘密和无知，但是，必定和某个人文身与否无关。

我不知道春树是否也是文身，我只是在更大的无知里寻找属于某个人的秘密。春树——不是“他”？这是一个阅读的起点，太迟了，竟然在241页的诗歌里寻找答案，我的意思是我竟然在很长很长的时间将春树当成了一个男人，一个“他”，该如何忏悔我的错误，该如何揭露无知带来的秘密？从搜索开始，似乎这是一条寻找性别秘密的最佳途径，就像用偷窥的心态检查某一个人的身体里是否有文身。“2004年2月，20岁的春树成为美国《Time》的封面人物，美国人称她为“新激进份子”。 这一期的封面特写，还报道了21岁的韩寒。”这是春树最革命性的一次露面，但是没有性别的“他”或者“她”，而我也没有订阅《Time》周刊（当然订阅了我也收不到）；“2004年8月接受央视《面对面》节目采访，被认为是‘一个有勇气、有斗志的人’”。这是第二条关于春树的介绍，依然没有“他”或者“她”，而且作为我自己孤陋寡闻的需要，从不看央视的这档节目；再接下去，是：“2004年6月成为《三联生活周刊》封面人物”，也没有性别；“2004年9月应邀前往挪威参加国际诗歌节”，没有；“2004年2月获得过第五界网络金手指的网络文化先锋奖”，还是没有；再继续，在中国现代诗歌文库编委2005年12月初版2006年9月修订编的《中国现代诗歌大全》中，是这样介绍的：“春树，1983年6月26日生人，2000年从北京某高中辍学，开始自由写作。曾经在‘诗江湖’网站掀起巨大波澜，其板砖被选入《南方周末》‘板砖爬行榜’；曾经被‘诗江湖’网站称为最年轻的优秀诗人。”还是没有“他”或者“她”。

随着搜索的深入，我越来越感觉我无知的可怕，也越来越觉得春树的秘密藏得越来越深，似乎一定要剥开所有的衣服，才能发现那个“暴露身份”的某个人到底有什么样的文身。还好，在维基里找到了，“春树（1983年－），原名邹楠，在《北京娃娃》一书中化名林嘉芙，出生于山东，当代中国作家，中国大陆80后代表人物之一。”这是文字的简介，而在旁边是一张标注着“邹楠”的照片，戴着墨镜，穿着连衣裙，涂着绿色的指甲油，尽管双手做保护状，尽管眼睛被墨镜遮住了，但依然能从远处的春光中感受到女人的某种妩媚，甚至在图片下面详细写着有关春树的现实身份：“笔名：春树；出生：1983年6月28日，括号29岁，山东；职业：作家；国籍：中华人民共和国；体裁：诗歌、小説、散文”。除了照片，在“经历”一段写道：“除了写作之外，春树也喜爱阅读，特别是诗歌，她曾说她对诗歌的爱好胜过散文与小说，还曾在‘高地音乐网’为捍卫诗歌的荣誉而与几十人舌战一周。此外她也热爱音乐，尤其是庞克与摇滚乐。”

终于出现了“她”，作为对照片的补充，我终于最终确定春树是一名女性，29岁的女性，而我在阅读她的这本《春树的诗》的时候，她正度过了自己的生日，在此也一并祝她生日快乐。但其实，作为一个读者，除了有些做作的“无知”之外，也是玩了一个关于秘密探寻的行为艺术，其实春树是“她”是一目了然的，我可以直接在“图片搜索”中找到诗人春树属于女人的各种妩媚照，也可以点击进入春树的新浪博客，在最近一首《诗一些，2012——2013》的左侧，在“春树V”的上面看到一张穿着无袖衫、没有戴墨镜的春树，甚至如果无聊，在读完这本《春树的诗》的封二“诗人简介”：“春树，80后最著名诗人。已出版五部长篇小说及个人诗集《激情万丈》。代表作《北京娃娃》，最新作品《光年之美国梦》。主编《80后诗选》（三册）。”之后直接翻到封三，会看见一张竖形的照片，剪着短发歪着头，赤裸着大腿支在凳子上，而她前面键盘，以及画面外正在写着小说、诗歌、散文，或者正在发布博客的电脑，除了不知道身上是否有文身，总之是一张女人的脸，是“她”的脸。

甚至在封面中，就是一个红头发，准备跳舞或者正在跳舞的“她”，那样子仿佛能在她的诗歌《翻滚着云彩的瑞典的天》里找到注解：“我侧着身/我穿着红色圆点的紧身裤/和绿色带骷髅头的长T恤/秀发掉了下来/遮住了眼//”紧身裤，长T恤，还有遮住了眼的秀发，“她”的形象跃然纸上，而我仿佛读着这首诗，完成了寻找。“一个身上没有文身的人/心存许多秘密/他总是/害怕文身会暴露身份”。当把诗歌中的“他”换成“她”，也是对于我这次寻找的注解，其实，我并不是要那么无聊地寻找所谓的身份，所谓的性别，他或者她，少女或者女人，29岁或者30周岁，对于阅读诗歌的某一个人来说，其实没有实质的意义，我只是想在寻找的过程中体会一种秘密，那个秘密的世界里有反叛的青春，有矛盾的爱情，有逃避的成长，当然还有在物质和精神中游离的诗歌，而那个关于“文身”的秘密只不过是个隐喻的开头：“洗掉文身/你就是一个干干净净的人/我的脑子被灌了水/保持距离以策安全（《全磊聊天有感》）”

其实，在某种意义上，春树的确在进行着对于女人本体的怀疑，从曾经的辍学到后来的激烈争论甚至争吵，反叛一直写在春树的个人经历里，所以“她”的文身或许也是一种逃避的需要，一种解构的努力。“躺在床上的女人/和我有一点联系/是什么联系我也说不好/于是我信了那个人是我”，躺在床上的女人，只能被自己相信，像是一次无奈，也像是一种妥协，而在《梦中人》里，那个红裙子穿容光焕发的女人却“越来越苍老”，而这种苍老不是对抗时间，而是对抗着自己：“我不该长这么大/知道得这么多/我应该缓缓成长/用十年长一岁的速度/慢慢地/供你把玩”，缓缓成长，放慢速度或者也是对于成长的一次否定。但是“她”是不容更改的，“难道只是因为我是女人/我的月经迟迟未来（《月经》）”，是的，月经是“女人们不愿说出口的秘密和隐痛”，是属于“她”的身体属性，而且不仅是身体属性，生理属性，还是精神属性，既“沉重宏大”，又“卑微低贱”。

而当无法摆脱“她”的属性的时候，春树一定会把自己从固有的模式中挣脱出来，所以我读到了她的青春呓语，那些残酷而且锋利的青春不是只是对于岁月的反抗，更是对于自我的释义和定位。青春不是“听着罗大佑、喝着酒”，也不是因为相信而让一个“疯子哭了”，更不是只有朋克、摇滚、抽烟，对于春树来说，青春是“十六岁少年杀母事件”，是关于20美元可卡因的故事，甚至是“别他妈再说什么你看不起青春期了”的暴力。少年杀母，“我想我们最终也会碰到同样的处境”，但是这种看透的本质一旦说出来是不是也是“残酷青春”？而在2009年春天的“普通一夜”里，“在这个故事里/我试图讲述的/不是关于我/而是他们”，更像是一次逃避，一次对于青春的拒绝。同样是逃避和拒绝，除了“不是关于我/而是他们”的置换，剩下的就只有幻化，在《今生最想拍的一部电影》里，最想拍的一部电影“是一部反映文革的电影”：“万人聚集在广场和街头/红旗随风招展/这是红色和绿军装的海洋/那些年轻的生命/洁白的牙齿/那些耀眼的青春//”这是幻化的时代，这是幻化的青春，革命或者狂欢，对于青春来说何尝只有耀眼的色彩，而春树甚至将自己进行了彻底否定，“你问我/可否记得上辈子是谁/我不犹豫/文革中死去的红卫兵//”而这无限接近虚无的自我又在哪里，对于春树来说，对青春的逃避只是一种呓语，一种甚至没有丝毫颠覆性只有暴力性的革命，而“我今生最想拍的这部电影和历史无关/我只关心这些少年的青春”，似乎是跳出了自我的窠臼，带着某种救赎的意义，但是自我都沉溺在虚无中，何来解救何来重塑？

而和青春有关的必然是爱情，是成长中的爱情，这里有女人的渴求：“我们走啊走啊/我一直没有理由牵住你的手/我想拉拉你的手//（《芦苇岸》）”，也有经历过的沧桑：“我迈出门去的时候/都想了些什么/那些刻在墙上的我爱你/慢慢褪色//（《皇后》）”而对于春树来说，却仍然是像青春一样被锋利刺痛的无奈：“如何保持/独立、完整、互不干涉/又深深地/相爱呢？//（《天使诗篇》）”独立、完整，以及互不干涉，和深深相爱之间的矛盾是个体和个体、青春和青春之间的矛盾，也是自我在逃避和选择，在爱与被爱之间的喟叹，只是没有答案，青春在路上，爱情在路上，成长在路上。

“她”春树：有时候我把影子当成了文身

“哦，那就走走吧/你起码可以走在大街上（《他们睡在大街上》）”，这是生活的无力；“打碎了一只杯子/把它扔到了垃圾袋中/并在上面撒了一泡尿（《我打碎了一只杯子》）”，这是生活的无聊；“我凝固的微笑一直保持到无法再笑（《我的上一次自毁》）”，这是生活的无助；“遇到的事和人/都在帮助我自己成为我自己（《西班牙的雨不断降落在平原上》），这是生活的无奈……在这些无力、无聊、无助和无奈中，实际上是无意义，“兔子这种动物/没有意义/虽然没有意义/我还要写下去/因为生命也没有意义//（《兔子》）”。

没有意义的生命，而一旦写下来是不是就是意义？这其实也是春树的悖论，在无意义中寻找意义，到底是为了解构呢还是为了建构？诗歌是“语言的炼金术”，对于春树来说，这种矛盾就是处在物质和诗歌之间的矛盾，“想写诗/我不能以唐诗宋词的形式/也无法以下半身的态度/来描绘我的感受（《生活碎片·买烟记》）”，所以在春树看来，诗歌是“让喋喋不休的群众去死”，而不是像鸟诗人一样“以诗海战术打入诗歌圈”；诗歌是“带给我好心情”的良药，不是那些自杀的女诗人告诉别人“背诵我过去的诗歌”，诗歌是告别孤独，却也是享受孤独，诗歌是拒绝世俗，却也在世俗中挣扎，就像春树生命里的某种仪式，是被抛弃，也是在寻找，是形而上的坚持也是形而下的日常生活。

青春、爱情和生活，孤独、反叛和坚持，在春树的诗歌里其实并没有另类，在手淫、阴道、自慰等色情语言的背后是身体，在反抗、暴力、残酷等革命语言的背后是成长，在褪色、牵手、玫瑰等爱情语言的背后是成长，而在这些词语组成的青春岁月里，春树品尝的绝不是孤独，而是被遗忘：“这首歌是唱给你们的/唱给我们的 包括在大街上走着的 在呼吸着的/在迷惘着的 在享乐的 在痛苦的/每一个人/我们永远只是一个人//（《生命不容等待》）”因为害怕遗忘，所以要彰显个性，所以要反叛，所以要“比痛苦更痛苦”，甚至连一首诗的题目都以“没有题目啊”作为隐喻和象征。

“我和他看上去/已经完全是两类人了/我们看上去/都像变了一个人”，其实在解读中，我们容易把无意义当成了“伟大的隐喻”，也容易把失去的自我当成是个性，他和她到最后，其实都是被消融的个体被解构的性别，“都变成了一个人”，也永远是一个人，青春、爱情、诗歌，就像和身份有关的那些文身，或者是他的，或者是她的，或者已经洗去，或者是身上永远的秘密。而我在检阅完某个人的秘密之后，高喊一声：动物凶猛！然后就如诗中所说：

我拿她毫无办法
我并没有想好要说什么
只能合上了书

地下世界

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2130513·0986
作者：【美】唐·德里罗 著
出版：译林出版社
版本：2013年04月第1版
定价：88.00元亚马逊60.70元
ISBN：9787544731683
页数：878页

黑与红，一只手上的地球探到地下世界里，德里罗《地下世界》用一种抽象写意的方式描写了一部冷战史诗：一架报废轰炸机，在这个被遗弃在地下世界的杀人机器上，居然有人喷涂了“长腿美女萨莉”的形象。这个世俗的性感美女似乎有某种对抗死亡的力量。垃圾分析师尼克目睹被人类抛弃的废物——从纸屑到核废料——构成了一个地下世界，它在暗中积累、扩张，进而吞噬着现实世界的生活……《地下世界》讲述20世纪后五十年的美国故事。它以摄像机般极富画面感的语言，捕捉现代社会的荒诞和痛楚，探寻存在于个体身上的历史的真实力量：“他说话时带着你的口音，美国口音，两眼闪闪发光，带着些许希望的感觉。 毫无疑问，这一天是上课的日子，然而他站立的地方却远离教室。他希望待在这里，待在这个陈旧不堪、锈迹斑斑的庞然大物的阴影中。”

《地下世界》：it这个词语具有幽灵般的力量

如果一个故事没有结尾，那算什么呢？不过我觉得，我们需要的不是故事的结尾，而是它的开头。
——第三部 未知之云（1978年春）

如果从结尾开始，那么就首先将世界“固定，紧密吻合，合为一体”，小孩子的游戏，邻居院里玩的游戏，踢球的游戏，说话、赛跑、脱离或者吃掉，仅仅是一个词语，向外扩展，以协议或条约的语调，心平气和的语调，招呼和告别的语调，在数以千计的语言和方言中，变成索引，“在其古词根的隧道交错的地下世界中追寻它的踪迹”，可是一旦进入沉思，进入合为一体的地下世界，那个词语“把一种渴望传遍这座城市阴冷的漫铺街区，向外飘过梦中的小河和果园，传到那荒凉的群山。”

游戏的词语，诗意的词语，运动的词语，逃离的词语，“最终万物都被连接”：“那里，或说在这里，或在她所在的地方，既无空间，也无时间。只有连接。万物都被连接起来。人类的所有知识都汇集起来，被链接，被超链接，这个网站通向那个网站，这个事实关联那个事实，敲一下键盘，点一鼠标，输一组密码——无边无际的世界，阿门。”这是Nostra aetate，意为“我们的时代”，只是这个从罗马教皇开始说出的词语已经在现实里变成了错综复杂的隧道，时间的隧道，政治的隧道，在“我们的时代”里，母亲已经去世，玛丽安是接近五十五岁的女人，“我们到土桑市去看我们的女儿和孙女，人们已经不再谈及得克萨斯州公路杀手，我偶然发现了那个棒球。”而儿子杰夫可以在电脑上输入十七个字母，输入.com/miraculum，那么各种各样的奇迹便出现在屏幕上。打开的网页是：http://blk.www/dd.com/miraculum，一个叫埃斯梅拉尔达的女人，被人追寻但最后的结局是“遭到强奸，被人推下了房顶”，十二岁，在天国里安息，这也是“我们的时代”，这也是一个奇迹，而更多地奇迹和词语不断通过那个网页通过万物的链接涌现出来，伊斯梅尔说：“我计划很快上网，两位修女给我收集的废品汽车做广告。就像现在人们常说的，实现全球销售，把废铁卖给希望建设军事工业的被蹂躏的国家。”这是链接在日常生活和政治隐喻的词语，那些圣礼，那些秘密的银行账号，那些艺术藏品，以及“决心甘受贫穷，保持贞操”的顺从神灵的道路看起来也只是一个游戏，一个从地下世界转出来的游戏，万物是词语，是一个棒球大小直径的核弹。

所以，那个词语不管用何种方式，它的最后落脚点一定是被抓住，“结果就是it了”。“棒球的规则很简单，你触到对方选手，他就出局了。”触到对手，就是出局，就是被阉割，就是不可名状地成为别人不愿提及姓名的邪恶和失败的人，“it一词是是是伦敦佬说（触及）一词时发音不当形成的呢？”将你与别人分割开来，试图逃避那只手，逃避线路内心活动的接触，那么，“一旦形成it结局，一旦失去名字，无论是男是女，你就会变成让人感到恐惧的人，成为街道上的黑暗力量。”这是幽灵般的词，孩提时代的游戏在某种力量下，不是像修女一样消费着那些道德的圣礼，它只是和一个十二岁被谋杀的女孩有关，而那个棒球在球场上，以及球场外，都变成了it的幽灵，“超越隐藏、寻找和假装这三种动作，转向某种纪意味的敬畏感，也许转向更古老的东西，让人毛骨悚然的东西。”

隐藏、寻找和假装，it的词语世界里，它们是连接在一起的，就像那个十七个字母组成的网页，里面是奇迹，是恐惧，是伤害，是谋杀，当然，更主要的是一定有一个最后的结尾：

和平。

最后的词语，在经历《死亡的胜利》，经历《长腿美女萨莉》，经历《特别献给左手的挽歌》，经历《未知之云》，经历《混蛋布鲁斯》，经历《通过化学作用实现美好生活的良策》，以及经历《灰色和黑色的安排》，在最后被定格，878页的结尾是“固定，紧密吻合，是合为一体”，一次一次的引爆，一枚又一枚的核弹，只要点一下鼠标敲一下键盘，修女和警察，男人和女人，以及活着和死去，都变成了一体的东西，充满和平的向往，充满词语的恶奇迹，所以当幽灵般的力量以词语it的方式出现的时候，隐藏、寻找和假装就会从任何一个页码任何一个字母中链接成一个游戏。那么如果你还想从这个无可名状、具有幽灵一般的结尾处走开，寻找那个被隐藏、寻找和假装的开头，那么就从那个最初的棒球游戏开始。

隐藏。隐藏是对现实的解构，那么隐藏首先一定是对于时间的处理：“这一切将以不能磨灭的方式，进入已逝的岁月。”这在那个解说员拉斯的心里变成一种残酷的记忆，“整个下午的记忆碎片聚集起来。喊叫声、球棒击球的声音、充盈的膀胱、零星的哈欠，这些东西就像扬起的砂粒，数量无法计算。”混杂在一场1953年10月3日的那场棒球比赛中，一个本垒打将奇迹变成了现实，胜利或者失败，游戏里的it现身了，然后被击打到观众席上的那个棒球被抢夺被收藏被消失。很好的开头，“他说话时带着你的口音，美国口音，两眼闪闪发光，带着些许希望的感觉。”17岁的他正如十七个字母一样，都是成为it的奇迹，但是在一场纯粹的游戏开始之前，是必须接受的“我们的时代”：“在这个大都市里，到处都是钢筋水泥建筑，墙面油漆斑驳，草坪经过修剪。广告牌上画着切斯特菲尔德牌烟盒，巨大的盒子倾斜，每个上面都竖着两只香烟。”城市和时代，都是人们曾经追求的那种体积庞大的东西，而对于十七岁的小孩来讲，外面的世界没有什么渴望，他只是一个巨大群体的组成部分：“成千上万素不相识的人从公共汽车下来，从火车上下来，拖着沉重的脚步，顺着人流，走上横跨河面的回旋桥。”

成千上万的素不相识的人，一个球最后的归宿肯定是被隐藏的现实，所以从1953年之后，球消失在成千上万的人手中，它可能在船上，可能在太空，可能被放在秘密的房间里，可能在地下的世界里，成为垃圾成为废料，而后成为核试验的一个词语，“五个人可能得手，一个会被人抓住”的现实等同于五个人可能见证，一个人可能被隐藏。四处收集废品，然后将废品变成游戏用品，隐藏的不是一个球，是无法回避类似于奇迹的现实。“巨人队在第九局里打出一个具有戏剧性的本垒打，最终获得锦旗。”在《纽约时报》头版两条标题上，其中便是对于那场球赛的报道，而“右边的标题与之对称，同样大小的字体，占据相同的行数：苏联爆炸了一颗原子弹，一声巨响，细节不详。”

左和右，游戏和战争，在相同的时间里，一定有东西被隐藏了，那是一个被珍藏而又消失的球，那也是关于地下世界的秘密，或者那只是在漫长时间里人们无法忘记的现实，关键是谁在现场？“实际上见不到人影——当然，我算一个，然而我几乎不在现场。”每一个人都是成千上万素不相识的一部分，谁都是那个不在现场的“我”，所以不管是尼克，还是马特，还是拉斯，还是捡到球的科特尔，都成为游戏的被隐藏者，而面对那个握在手上的球，父亲曼克斯·马丁却说是一个谎言，“没有撒谎，我得到了球，就在这里。”但是用什么来证明你就在现场？搭乘地铁，然后混了进去，“五个人可能得手，一个会被人抓住”，科特尔却是不被抓住的那个隐藏者：“我没钱买票，就硬冲了进去。假如我有钱，我会买票的。”这是游戏的组成部分？“没有钱，没有票”但却得到了这个球。

唐·德里罗

这是现场的隐藏者，而对于成千上万素不相识的人来说，隐藏是在“我们的时代”最常见的对于it的逃避方式，尼克的父亲就在那一天出去买烟就再也没有回来，是逃跑还是失踪，也是被隐藏的一个游戏，“这就是人们曾经听说的关于失踪者的情况。”对于这一隐藏，有很多版本，其中之一甚至是谋杀：“他们把他弄到果园海滩附近，那里的海岸线遍布水湾。他们把他扔到海里，他的尸体漂浮在海岸岩石之间的海草丛中，飘浮在柔软生物构成的黑暗中。”想象中的谋杀，对于那一年“我十一岁”的尼克来说，其实并无任何的意义，关键是父亲“从不把数字写在纸上，他有记忆数字的超强脑袋，那是专门记录数字的存储体。”而当失踪降临的时候，这些数字也是被隐藏的，无人知道最后的结局，甚至尼克对于自己“八岁时从树上摔下来”的记忆也来自于家人的某种说法。而在现实中，对于尼克来说，只有喝豆奶、每天跑一千五百米、在与废物打交道的公司上班，以及一半意大利血统才是属于那个叫“我”的人身上。那么隐藏便是一种常态了，是“我们的时代”最现实。

而在隐藏之后，作为一种万物连接的方式，便是无休止对于隐藏者的寻找，关于那个消失的棒球，对于失踪的父亲，对于在地下的试验，都变成了现实游戏之外那个it的属性。“有的人如实相告，他们当时并不在场。”即使有人说，“尼克拥有那个棒球，就是博比·汤姆森打出本垒打的那个棒球，真正的东西。”但是没有人会把这样的结论当成是最终寻找到的结果，其实，或者说，那个球从未出现过。甚至那场比赛留下的也是神话的组成部分，是神话，也就意味着人们用这样的奇迹来麻痹自己，现场变成了最隐秘的部分，没有人真正会把其中一个球当成了那个现场的证据，没有标志，没有票据，没有签名，和任何一个球一样，它只是被赋予了神话意义：“我买那东西，并不是因为它代表了辉煌和激动人心的场面。它代表并不是本垒打的汤姆森，而是投球失误的布兰卡，代表的只有失败。”没有现场，那么所有的失败和成功，所有的奇迹都是在寻找中变成虚幻，包括其中的时间。

“而且，那个商人还告诉我他是如何追踪那个球的，时间几乎追溯到1951年10月3日那一天。”1951年10月3日那一天在《通过化学作用实现美好生活的良策》里完全变成了一个游戏的源头，从20世纪50年代和60年代的公私生活片段里其实读不出现场的任何证据，有的只是“1961年12月19日”的叙述中，“有一样东西暴露他的普通人爱好——在房间的一个角落里，一个似神龛的台子上放着三件平民喜欢的棒球纪念品。”这是四十六岁的查理，没错，查理非常希望把这个棒球托付给儿子查克，给小儿子查尔斯。查克和小查尔斯不在现场，当然查理也不在现场，他只是将一个隐藏的秘密变成了另一种神话，让人在寻找中进入另一个游戏。在时间错乱的记录和片段里，有1953年2月6日遇见的屠夫的马特，十三岁的马特是尼克的弟弟，他可以把肉拿上楼去；有1953年7月12日“我”作为尼克枪杀乔治·曼扎的那个游戏：“你既是开枪的人，又是现场证人，你可以将这两个角色分离开来。第二个角色全然无助，无法阻止第一个角色实施射击行为。”也有1953年11月3日的一场和十八岁的“我”有关的杀人惩罚：“我们打半场，一场接着一场，竭尽全力奔跑，大口呼吸，常常发生争斗。”就像在球场上一样；有1955年1月11日我和神父在漫天大雪中，距离加拿大边境大约三十英里，我在支持麦卡锡参议员的的请愿书上签名，我只是“希望查velleity和quotidian这两个词，永远记着这两个混蛋的名字，拼写出来，了解意思，一个音节一个音节地朗读，大声说出来，发出声音，在背诵时记住它们的意义”；还有1957年10月8日正对着男用避孕套自慰的埃里克，有1962年10月22日、24日、25日、27日和29日模仿肯尼迪演讲，针对俄国人把导弹运进了古巴，说了一句“我们全都要完蛋了！”的伦尼；有1964年8月14日说着“他们迫使我们奔跑，后来我们变得善于奔跑，不再需要他们的刺激了”的保险评估员洛西，有1966年11月29日参加舞会的警察局长埃德加，有1967年1月9日蓝白两色鞋子的珍妮特，也有1967年10月18日打电话给尼克希望和他结婚的二十五岁玛丽安……而这些时间的记录片段里，大家都在追寻一种纪念意义，追寻那个如棒球一样的神话，但是破碎的时间和破碎的人生一样，寻找的最后意义不是抵达是无法再组合成一体的世界，“对查克而言，博比·汤姆森和拉尔夫·布兰卡毫无意义，是自己动荡的童年生活留下的模糊不清的名字。”模糊不清的现实里谁还会记得那些消失在时间里的故事和对话，谁还会在神话里看见真实的自己，而当时间终结在1969年12月1日的最后片段的时候，那里有机头艺术画，有长腿美女萨莉，也有停在坡道上的B-52高空轰炸机，四十次任务，不是战争的真实意义，而是在艺术、色情和结婚中变成另一个游戏：“不要辜负了她的良好愿望。她是长腿美女萨莉，是独一无二的。”

而这样的消解是不是也是在寻找中否定神话的终极意义，那个不在现场的棒球和核弹的大小差不多，关于多尼·莫尔的棒球投手的故事里，那个多尼送给对手一个关键的本垒打，结果他妻子被人开枪打死了。而因为多尼·莫尔是黑人，跑出本垒打的那名球员也是黑人，所以最后的结果是，他开枪自杀。黑人，一种政治意义的色彩，在神话意义上最终变成了不能隐藏的隐喻，正如那场白色汽车黑色汽车比赛一样，“显然暗指美国和苏联”。还有那场舞会里的黑和白，1966年11月28日在一式三份的世界末日计划之外，便是黑白舞会：“五百位莅临嘉宾身份不凡，假面舞会，凭请帖入场，男宾穿无尾礼服，戴黑色面具，女宾穿晚礼服，戴白色面具。”男宾和女宾，黑与白，是对立，也是隐藏，而在1966年11月29日的时候，那场示威游行变成了关于“系着黑色领带的白人杀手”，在局长埃德加保存的私人档案中，就是“一张8厘米xl0厘米照片，上面是那具膨胀的尸体——那张照片可被称为《死亡的胜利》。”它表现了恐惧，让人不寒而栗，传达了中世纪的宗教惩罚的可怕意义，而这张《死亡的胜利》曾经就在球场里出现在埃德加的面前，16世纪佛兰德斯绘画大师彼得·勃鲁盖尔创作的一幅作品，却夹在《生活》杂志里，身着中世纪服饰的人物有的濒临死亡，有的毙命，那里有棺材盖，有死神，有瘦骨嶙峋的老马，“面容憔悴，没有血色”的写照里传达着宗教之前的恐怖，而这和对立的黑与白对立的生与死，是被“操纵荣辱，带来毁灭”。

《死亡的胜利》是随时出现的文本，而在地下世界里，也是这样逃不出的黑白对立，被象征的神话，不断通过这样的对立凸显隐藏和寻找的矛盾。关于寻找那个棒球有关的“曼克斯·马丁”以1、2、3的形式夹在第一部《长腿美女萨莉》和第二部《特别献给左手的挽歌》、第三部《未知之云》和第四部《混蛋布鲁斯》、第五部《通过化学作用实现美好生活的良策》和第六部《灰色和黑色的安排》之间，三个段落，三种情形，而在这被夹住的故事里，总是有颜色的暗示：“那一天刻骨铭心，非常可怕，在依稀的记忆胶片上褪去色彩，变为黑白。”之后是黑色的夹页；“他站在黑暗的房间里，心里犹豫不决，权衡他是否应该这样做。后莱，他动手了，伸手抓起了棒球。”又是黑色夹页；“后来，我有了内疚感，觉得玛丽安就在我的身边，在黑暗中安睡。”后面又是黑色的夹页；“他看见许许多多的人，父亲和儿子围着火堆取暖，骑警们的坐骑嘴里喷着热气。”火堆的后面还是黑色的夹页；“那个夜晚，到处一片黑暗。你站在时报广场附近的人行道上，可以感觉到夜色在逐渐扩展。一阵警笛声从半英里之外传来。”后面是黑色的夹页；“街道上人车稀少，偶尔有一辆或者两辆汽车经过。那些车从黑暗中冒出来，车里坐着神秘的驾车人，仿佛是夜里巡游的昆虫。”后面仍然是黑色的夹页。

黑色的隐喻，夹在白色的时间里，夹在白色的故事里，而这样的寻找对于整个“我们的时代”的来说，正是为了在对立中发现那种如幽灵般的力量如何成为逃避不掉的宿命。而在隐藏和寻找之后，假装的时代又出现了，这是更为隐秘的神话，这是更玄妙的数字：13，它从开头到结尾，从失踪到背叛，从神话到现实，从战争到游戏，处处都在it的世界里，连接、合为一体。“我父亲名叫詹姆斯·科斯坦扎，或者杰米·科斯坦扎。如果把这个名字的英文字母加起来，得到的数字是13。”失踪者从一开始就隐藏着数字，但是这种组合又将隐藏的秘密揭露出来，然后1951年10月3日那一天的球赛，那个神话意义上的球，13号的比赛，而队员布兰卡的球衣也是13号；旧金山地震时一口钟：“那口大钟是在上午早上5点17分停摆的。5、1、7亲爱的。如果把三个数加起来，得数是13。”而与地铁艺术有关的月球人157，“把这三个数字加在一起，你就会得到13”。而对于地下堆砌的垃圾金字塔，那些废物里的钚：“这种同位素的质子数是238。把这几个数加起来，得到的结果是13。”而Pluto-nium（钚）这个词源于Pluto（冥王），“他是冥界之神，是地下世界的统治者。”冥界之神，地下统治者，也是一种数字里的巧合？当过多的巧合在一起，便像是一个设置好的陷阱，像一个无法逃避的宿命，而在尼克的心里，13已经变成了那个假装的世界：布兰卡穿着13号球衣；布兰卡今年赢了13场比赛；巨人队开始棒球锦标赛时，落后道奇队13场半；昨天那场比赛的日期，10月3号，把这两个数字加起来，得数是13；巨人队今年赢了98场比赛，输了59场比赛，其中包括季后赛的分数，9、8、5、9，把这四个数字加起来，把这个得数倒过来念，也是13；那个本垒打出现的时间，3:58，把分钟数加起来，得数是13；除此之外，如果你想了解每局得分情况，你可以拨打的电话号码是ME7-1212，M是英语字母表中的第十三个字母；如果把电话号码中的五个数字加起来，得数又是13……

不是神秘，是必然，不是神话，是现实，而更大的现实是：1961年苏联的核弹在北冰洋上空引爆，资料保存于当时用于制造它的电脑中，5800万吨当量——把这些数字加起来正好得到13。13就是那个it？就是那个幽灵般力量的词语？“超越隐藏、寻找和假装这三种动作，转向某种纪意味的敬畏感”，但是当黑与白、隐藏与寻找，以及地上与地下，敬畏的是不是只有一种：死亡？那在埃迪口中的“太空丧葬”出现在大西洋上空：“推进火箭分离之后，在宁静的天空中画出一个可怕的字母Y。”蒸汽保持完整，久久不散，但是宇航员却已经坠人大海。“这样死亡是一种经过升华的东西，正在邀游，清清爽爽，饱受困扰的躯体进人蒸汽和火焰之中，在世界之上形成一个花押字母Y，表示英年夭折。”像是一个艺术品，在天上变成的祭奠，而在地下，则是那些垃圾，被利用被生产最后变成文明的衍生物，“不，先出现的是垃圾，它激励人们做出回应，在自卫过程中形成文明。”散发恶臭和被人清扫和遗忘并不是垃圾的最终归宿，它在地下成为另一个象征，“国家拥有的所有力量和恫吓手段将会从个人的血液中渗透出来。”如火山喷发，终结的是“我们的时代”——宗教的敬畏消失，爱情变成背叛，神话主宰黑白世界，“我觉得，国家在大规模地演戏。我生活在现实世界中。我放进来的幽灵都是本地的”。那才是真正的it，真正要将人从开头带向结尾的恐惧，幽灵一般，在天上爆炸成Y形，又在地下变成死亡的寓言，辐射、变异、暴死，就像谢尔盖·爱森斯坦那部电影一样，这些受害者或囚徒，就是实验对象。严重畸形的面孔，“歪脑袋，短下巴，嘴巴凸起，模样像一条蚯蚓——一不过是一条让人心生悲悯的蚯蚓。”这是人类的未来还是末日，而这部电影也是被隐藏的、失踪的，“这部影片在东柏林一个地窖里存放了很长时间，片名由此得来。”

地下的世界里都是那些幽灵般的it，都是恐惧和不安，都是死亡，艺术或者战争，黑和白，其实都是游戏，“我说，武器与废物是一对神秘的双胞胎。”是的，废物是秘密的历史，是地下的历史，而当在it的词语下，开头的游戏最后就会变成那个被连接的世界逃脱不了的词语，失踪、背叛，时间、数字，以及爱国主义、共产主义、个人所得税，一切都是一个寓言，因为那个球从未出现过：“比赛那天，两万个位置空着……”

亚瑟与乔治

由 五行缺水没有评论
编号：C39·2130513·0985
作者：【英】朱利安·巴恩斯 著
出版：人民文学出版社
版本：2007年01月第1版
定价：27.00元亚马逊20.30元
ISBN：9787020084579
页数：430页
《亚瑟与乔治》亚瑟和乔治生于英国十九世纪末，但出生环境截然不同。亚瑟是医生，后成为大名鼎鼎的柯南道尔——《福尔摩斯探案集》的作者，乔治却是一位默默无闻的律师，为铁路法而努力呼吁。但在新世纪初，他们因轰动一时的”大沃利帮派”案走在了一起。乔治因此案深受牵连，亚瑟利用一切侦破手段为其鸣冤。作者深入调查，发挥想象，再现了这个被长期遗忘的著名案件，揭示了两个人物的内心世界和成长环境．反映了罪过与无辜、民族与种族等人类固有的问题。发生在十九世纪英国大沃利地区的伤马案，案情并无离奇诡谲之处，与其说是亚瑟的机警睿智为一个蒙冤者讨回了公道，不如说是柯南·道尔爵士的社会威望使审判得以翻案。在《亚瑟与乔治》中，朱利安·巴恩斯借助翔实的资料与细腻的想象，模拟还原了两个男人的成长经历以及心理特质，亦凭借此书成为二○○五年英国布克奖的获奖大热门。

《亚瑟与乔治》：你只能用信仰之眼看见他

信仰之眼。亚瑟爵士与他在查林路口大酒店见面时就带着信仰之眼。
——第四部《结尾》

信仰之眼在哪里，谁应该看见谁？是小律师遇见大侦探，还是致残动物的嫌疑犯遇见受到道德杖责的小说家？或者是不需要名誉的帕西人后代遇见身上有一点英格兰血统的信仰迷途者？亚瑟和乔治，从“开始”到“以结束为开始”，从“起始于结局”到最后的“结尾”，他们或者不是个体和个体的相遇，而是宗教和信仰，道德和法律，以及尊严和死亡的某种交叉，而“信仰之眼”也不是看见，是对准空中对准虚无的切换，是“追忆和历险”的人生的发现。

一开始一定是看见，最后也是看见，“他现在看见了什么？他过去看见了什么？他将来会看见什么？”在“结尾”的时候，乔治五十四岁，“生活舒适，对自己的未婚状况想得很开。”顺便说说的生活里已经没有了“达沃里帮派”的案件，没有了名誉之争，没有了罪与罚，甚至没有了“眼球突出通常跟不健康的性欲有关”的某种医学唯物主义。在他面前的只有一个名字，一个带着敬意的名字，它在方形靠背椅的中间，在长方形制版的上面，纸板上写着的名字叫：柯南·道尔·亚瑟爵士。而在之前，乔治已经看到了那本六年前出版的深蓝色大部头书，亚瑟爵士的自传《追忆与历险》，上面写着1906年的亚瑟的人生困境：“我长期卧病的妻子去世了……在那些黑暗日子里，有一段时间我根本无法静下心来工作，直到艾达吉一案突然冒出来，把我的精力转向一个完全出人意料的方向为止。”

长期卧病，妻子托伊的肺病就像一种折磨，对于亚瑟来说是一种黑暗，而对于托伊本人来说，则是身体面对死亡的痛苦。这种痛苦其实对于亚瑟来说，从孩子时代就埋下了种子，那是亚瑟的祖母留下的印记，“毫无疑问，一切都宛如当日那般清晰，那扇门，那间房，那道日光，那张床，还有床上：那具蜡白色的尸体。”作为天主教家庭的那具尸体，所呈现的不是身体的死亡，而是一种陈旧的信仰，这具躯体究竟着什么？“或者，说得更确切点儿吧，当生死巨变之时，留下的躯体，其中究竟发生了什么？”这是亚瑟童年开始直到半个世纪之后，在成长中始终关注的核心命题。对于他来说，家庭生活已经完全变成了对于宗教的皈依，他每周去一次冷石教堂，然后下跪并且祈祷，因为“那里有上帝、耶稣、十二使徒、十大戒律和七宗罪”。这一切都仿佛《圣经》里的赞美诗、祷告和韵文那般，“被井然有序地罗列并编号”。人的成长是不是也是在这样的秩序中被罗列并编号，所以，对于亚瑟来说，所有的生活都写好了开始，写好了结局，“惟有中间部分暂缺”。而那中间部分是什么，是信仰？是责任？还是秩序？而即使每周去教堂，每次下跪和祈祷，但是他的父亲却依然是一个衰弱的酒徒，“不时被关人护理院”，出于艺术世家的父亲甚至只绘制“野性和恐惧”的主题，而“他最喜欢画的，又最能让人记住的作品却是，仙女。”

生活对他来说，只是“见见母亲和偶尔露面的父亲”，以及对于那具散发着浓烈宗教气息的外祖母尸体的注视，而在这样的家庭环境中，他似乎也成为了宗教的某种异端，“贴身穿法兰绒衣服。”这是母亲对他的建议，“永远别相信有永恒的惩罚。”而在帕崔基看来，那些完美概念的教义，其实也是宗教的异端的一种表现，“教皇无谬性论”到底是该反思还是要反叛，而帕崔基更残酷的命题是：“如果你有一个另外的父亲，你仍然是你自己吗？”另外的父亲，另外的自己，以及另外的宗教和另外的信仰，生活对他来说，几乎成为了一句双关的拉丁语：杖责：“忍受，我承受了。忍受，严酷，狠毒，我承受了酷毒，责杖的全部含义，不是吗？”忍受是不是就是在教堂里“被井然有序地罗列并编号”的那些宗教皈依，选择学医或许是为了发现纯粹生理意义上身体，以及一个活着的个体，“在人生的大部分成型阶段，亚瑟在学校被传授的是医疗唯物主义。”而在这样的医疗唯物主义世界里，他摆脱不掉的依然是死亡，依然是忍受、严酷、狠毒的杖责，即使从生理意义的性开始，他的婚姻也是从病人霍金斯之死开始的，“亚瑟的婚姻，就像他记忆中的童年一样，是由死亡开始的。”新郎二十六岁，新娘二十八岁，在约克郡的桑顿—朗斯代尔村庄举行的婚礼其实让亚瑟进入了同样一个世界，而在这个世界里，他不再皈依，不再下跪并且祈祷，他选择虚构，“他只能写故事：通过在虚构中解救他人，来解救自己的母亲。”

小说是虚构一种，那个大神探福尔摩斯只不过是亚瑟的一个影子一种寄托一种信仰，“他那些不太成功的小说，描写了一个以爱丁堡疗养院的约瑟夫·贝尔为原形的侦探，就像医疗诊断一样，细致的观察和严谨的推断成为找到罪犯的关键。”细致的观察和严谨的推断，其实就如小时候的那种“看见”，是深入身体的死亡，是怀疑宗教的皈依，或者也是用虚构来构筑他自己的世界。这是一个隐喻，“如果你参观一个金矿，你会发现到处都是金子吗？不会。很多都——大多数都是——是镶嵌的石头里的贱金属。”外部呈现的永远不是真正的自己，所以亚瑟把这个世界当成是信仰之外的世界，“我需要信仰。我只能依靠知识清晰的白色光芒来起作用。”福尔摩斯是那个清晰的白色光芒，而他同时也迷上了通神论、招魂术，用心灵感性和对灵魂世界的投入来反抗现实，反抗那个充满种族血液和宗教气息的现实，这种反抗是不是另一种信仰，是不是从医疗唯物主义走向形而上层面的信仰？当宗教残余被清除了，亚瑟依然需要宗教，需要“知识清晰的白色光芒”，是的，亚瑟迷上了小说，喜欢了招魂术，当然更重要的是他遇见了乔治，碰到了“大沃里帮派”案。

而乔治呢？和亚瑟童年时候那种“看见”不一样，“乔治没有最初的记忆”，甚至他没有意识到在弟弟贺瑞斯出生之前，自己曾是一个独子。害羞的、认真，以及缺乏创造力，对于乔治来说，他听得最多的是父亲的那句话：“我就是规则，就是真理，就是生活。”而规则“就是一生都只说真话”他的祖父是教区牧师，他的父亲是牧区牧师，看上去乔治的家庭充满了某种宗教关爱，母亲，教他识字、晚安吻别，而父亲虽然常常缺席，但是所从事的也是探望老弱病残，或者写布道词布道。他甚至不知道邪恶，不知道谎言，但是学校生活里的那些孩子让他怀疑了父亲的教义，不仅有扯谎的孩子，还有很多人给父母写匿名信和明信片，明信片的“图案是布鲁伍德教堂里显示一男二妻的墓碑”，或者在家里的窗台上出现一把锡勺子和一只钉在草坪上的死兔子，甚至前门台阶上还有三枚破鸡蛋。这些恶作剧或者并不只是恶作剧，而是对于他们一家所谓血统的贬低，不是英格兰，是帕西人，似乎，只有英格兰才是中心，才是大英帝国跳动的心脏，而英格兰教会才是流动的血脉。尽管帕西人创造了很多第一，但是作为一个含有歧视的词语，对于乔治来说则是一种羞辱：“乔治感到自己正在慢慢被规则、真理和生活放逐出去。”

在调查匿名信中，乔治成为了一名律师，但是城市里的那些纷乱和噪音让他害怕，他拒绝现代生活，拒绝文明秩序，其实是拒绝谎言和种族的污蔑，“乔治觉得自己对上帝的保护越来越没有信心。每天当父亲锁上卧室门的那个时刻，他才觉得自己是安全的。”但是这样的安全并没有让他安心自己的律师，一九〇三年八月十七日，星期一，像平常一样的工作竟然成为“他人生最后一个正常的二十四小时”。其实案件本身并没有特别的意义，“十七号的晚上雨下得很大，狂风大作。”或者可以表述为：“这是六个月里第八起案件了，第十六只动物致残。”而警察的怀疑就直接进入了乔治的牧区牧师家里，和父亲一起使用的剃刀，弄湿的衣服，以及身上的二十七根动物毛发，都成为乔治作案的重大嫌疑。“我的名字是艾德吉，不是艾达吉。”但是怀疑就是怀疑，怀疑最后成为了罪证，最后的结论是：“乔治·厄耐斯特·汤普森·艾达吉因在八月十七日非法意残害马匹、破坏大沃利煤矿公司财产而被起诉。”英国法律本来是乔治以为最安全的东西，但是最后却被判决：刑事拘禁七年。乔治只是一个牺牲品，或者只是一个替罪羊，“今天：我们了解乔治，并且我们知道他是无辜的。可能三个月后：我想我们了解乔治，并且相信他是无辜的。然后一年后：我发现到我们并不了解乔治，但是我们仍然认为他是无辜的。谁能指责这样的变化呢？”而那首席治安官的那封信里明明写着英国法律的恐惧：“在明年三月前他们会像对待那些马一样对付二十个女孩。还有另外三个字：小女孩。”小女孩代替马匹，而残害还将继续，那么乔治在那里，那个残杀动物的罪犯已经在莱维斯监狱里了。

所谓荒诞，大约就是在充满谎言的世界里，成为另一个人，一个隐喻和象征，一个具有合法权益却不能解脱的人，而且就在案子发生两天之后的十九号，西德茅次植物园附近发现了一具深度腐烂的尸体，那个叫索菲·弗朗西斯·希克曼小姐的皇家自由医院的女医生也是一个牺牲者，但是她不是明年三月的二十个小女孩中的一位，“小女孩”三个字只在恐吓的信里。一具尸体仿佛又被能那个童年孩子的眼睛看到，那般清晰的那扇门，那间房，那道日光，以及那张床，是的，这是生物有关的医疗唯物主义，这是身体有关的死亡现实，亚瑟和乔治相遇了。

他们为何相遇，他们又在哪里相遇，如果像乔治一样取下《追忆与历险》，答案就在里面，那段关于亚瑟婚姻的叙述是一个通道，那是黑暗的日子，那时被疾病和死亡笼罩的日子，所以亚瑟只是想从那个叫艾达吉·乔治的人身上找到救赎的意义，“把我的精力转向一个完全出人意料的方向为止。”转向另一个方向，是转向另一种信仰另一个人生，是在自己的身上用“信仰之眼”再次“看见”，而那信仰之眼出现在他们相遇的时候：“亚瑟爵士与他在查林路口大酒店见面时就带着信仰之眼。”或者还要早，仅仅是相遇，或者是擦肩而过，是在他们平行的生活保持了许久，而在另一个文本里却奇怪地相遇了，第87页，“乔治与亚瑟”，这是一个充满虚构的夜晚，“半弯明月，漫天繁星”，有一匹马，男人，没有说话，只是嘟哝，然后是在夜的寂静中，从“篱笆上的那条缝隙”中进去，又出来。

这是第一次相遇，其实完全是文本意义上的，月夜，男人，篱笆，以及缝隙，仅仅是代称，而第二次的相遇则是一次命名：“他瞥了一眼信下的签名，读到一个完全陌生的名字：乔治·艾达吉。”而在第三次，亚瑟已经为乔治进行了辩护，而“释放乔治的决定无论在精神上还是在现实中都把他逼入绝境。”有罪还是无罪？为错判道歉还是重新肯定对他的判决？对于乔治的意义又在哪里，而在乔治看来，他需要的只是恢复名誉：“我要重新获得律师资格，我只需要这个，允许我重新开业，过一种平静的、有价值的生活，正常的生活。”平静、有价值的生活对于乔治来说，无非就是在实践最初的那个关于规则的真实生活，投入监狱是一种信仰的毁灭，是对于真实、无扰的生活的毁灭，这实际上就是乔治的信仰，也是作为一个律师对于现实的理性判断，而亚瑟对他说“一种现象无法举证并不意味着这种现象不存在”，所以不管是信仰还是现实，他都有可能存在虚构的假象，亚瑟对乔治否定在这句话：“我不认为你是无辜的。不，我不相信你是无辜的。我知道你就是无辜。”

那么查林路口大酒店的相遇呢，这个被称为发现“信仰之眼”的经历其实是关于相似性的判断，乔治身上找到的二十九根毛，据说是和科利瑞马驹身上割下来的一块皮上的毛“在长度、颜色和结构上相似”，但是这本身就是一个逻辑漏洞，更可怕的是，所谓的英国法律创造了一种“奇迹”：“通过思维的力量把二十九根马毛从一个封好口的包裹转移到另一个封口的包裹”，所谓谎言无非就是这样一种通灵术，而习惯于用心灵感应来反抗宗教皈依的亚瑟将这样一种“奇迹”写进了他的另外小说里，小说的开头是这样写的：“我见到乔治·艾达吉的第一眼就足以让我相信他的罪名根本不成立，他没有犯下被指控的那桩罪恶，同时，也让我至少领悟到一些他受到怀疑的原因。”从代称到命名，再到这里的虚构，所谓“信仰之眼”是一种领悟，其实也是一种对于道德的抛弃，因为在亚瑟的生活中，出现了另一个女人：琼，甚至她已经成为亚瑟的第一读者和生活的第一见证人。这无非是在他的自传《追忆与历险》中找到了理由，于是信仰之眼成为了亚瑟找回自我的一次放逐。

是的，在《追忆与历险》中，如果像乔治一样在书落下打开到二百一十五页，就会读到一九〇六年的亚瑟的痛苦抉择，长期卧病的妻子去世仍是黑暗的日子，而我们如果用置换的方式，打开《亚瑟与乔治》这本书的二百一十五页，就会读到：“亚瑟还是非常谨慎地开始把琼介绍进昂得肖的社交生活里去。”这个被他称为迷人、举止自然得体的姑娘其实已经走进了他的生活，而那个患病的妻子托伊呢，或者看到了一切，但是没有说什么，甚至完全成为了一个沉默者。当亚瑟用自己的判断和分析使乔治无罪释放的时候，乔治看到亚瑟的信仰之眼则是恢复律师资格以及赔偿他三百英镑之后的“平静的、有价值的生活，正常的生活”。而其实，在乔治的世界里，信仰之眼并不是关于信仰，而是关于道德的。二百一十五页，也是文本的暗示？而二百一十五页之后，则是亚瑟对琼说：“我会在我们相遇的每个周年纪念日那天送你雪莲花。”是的，花朵，每一年，从未忘记，在三月十五日那天，琼收到挚爱的亚瑟寄来的一朵雪莲花和一张纸条。而每年送琼一朵白色的花，就意味着对他妻子撒一个谎。而亚瑟并没有在那些花朵里找到信仰，”如果——如果托伊死了，琼和我自由了，我们的爱最终能公开和被尊重吗，能公之于众吗，如果到了这个时候，我却发现，时间已经悄悄地发生了腐蚀、侵害、削弱的作用呢？”是的，在另一个文本里，在亚瑟书写的文本里，妻子托伊死了，他帮助乔治打赢了官司，而乔治也参加了亚瑟和琼的婚礼，而最后一次乔治与亚瑟的相遇就是乔治翻开了《追忆与历险》的二百一十五页，那是亚瑟的另一个仪式：葬礼。

身体的逝去，是不是会带走信仰之眼？而那把椅子上写着柯南·道尔·亚瑟爵士名字是不是乔治的一次命名？“你只能用信仰之眼看见他。”是用信仰之眼对亚瑟进行最后的命名，切换镜头里依然是那些看不见的现在、过去和未来，而对于亚瑟和乔治来说，相遇更像是文本和文本的交集，不在查林路口大酒店，不在篱笆的缝隙里，只在深蓝色大部头的二百一十五页，或者朱利安·巴恩斯的《亚瑟与乔治》二百一十五页，最后的故事，是以两种方式方式结尾的，一个是关于那个著名的动物致残案件，乔治一九三四年十一月七日给《快报》撰写了一篇文章：

还出现过一个奇怪的理论，斯塔福德郡的一男人告诉我，这些罪行不是人类犯下的，而是一两只野猪犯下的，他认为有人给野猪吃了药，在晚上放出去，药物促使野变得疯狂。野猪理论当时在我看来似乎——现在我仍然这样认为——太离谱。

而另一个则是关于道德信仰之眼的隐喻：“托伊临死前不仅警告女儿亚瑟会再婚，而且提到他将来的妻子是琼·莱琦小姐。”