书生e气

	编号：C63·2120514·0883
	作者：[阿根廷]胡利奥·科塔萨尔
	出版：重庆出版社
	版本：2011年6月
	定价：38.00元 当当27.20元
	ISBN：9787536689824
	页数：586页

“一条鱼单独生活在鱼缸里，它就伤心；只要摆上一面镜子，它就会高兴起来……”

一条鱼和另一条鱼，相遇在那边，或者这这边，在“巨大的比喻”的巴黎，或者“用耻辱这个角度”看待的阿根廷。也或者是他和她，男人和女人，“但不管怎么说，二人确实在迷宫般的街道上相遇了，最后几乎总能相遇。”相遇治愈了孤独，治愈了孤独带来的伤心，至于伤心带来的死亡威胁，高兴地看到了所有活着的可能，包括自己，都在那一个镜子里重新开始寻找生活的希望，就像圣-琼·佩斯在诗中写到：“我只能在你身上看到自己。”

这是引用，巨大的引用，无视一条金鱼的孤独，无视镜子里的高兴，引用是一个工具，就像阿米巴虫的伪肢，就像庄周梦见的蝴蝶，是谁缺了谁。是谁爱上了谁，又是谁梦见了谁。“我能找到玛伽吗？”像一个辽远的疑问，从《跳房子》空洞的世界里发出，那面镜子在哪里？奥利维拉是一条鱼？“那笨拙与混乱的玛伽世界”是在另外的镜子里，甚至不在巴黎的街道上，不在布宜诺斯艾利斯的房子里，为什么要去寻找？像是触及了世界的本质，触及了自我的本质，对于奥利维拉来说，那是另一个鱼缸里活着的鱼，即使在镜子面前，它也不会死去，它会照着那些巨大的引用否定孤独，否定离开的伤心，这是多么富有挑战的提问，“我能找到玛伽吗？”就像在所有人面前问道：我能找到自己吗？

他和她，相遇，或者只是一种幻觉，他，在波拉之后，遇到玛伽，一种记忆，关于时间的肉体，横亘在巴黎这个“巨大的比喻”中，那绿色的蜡烛已经不在燃烧了，就在那里成为泄愤和幻想的工具，“波拉就是一个微观世界，她把宇宙的黑夜概括在自己那小小的黑夜里面，那是一个酸牛和白葡萄酒同肉类和蔬菜混在一起在其中发酵的黑夜，那是一个无限丰富而秘密、遥远而贴近的化学中心。”所以不敢接近，所以都是镜子里的幻影，而玛伽在一步步靠近那面镜子，那个可以告别伤心的他，奥利维拉的名字其实是早就刻在了现实的生活中，只是在时间的记忆中，玛伽已经难以逝去，它成了她的牢笼，也成了他的罪孽。对于玛伽来说，“在蒙得维的亚，没有时间这东西。”因为，一个女孩已经成了一条永远被关在鱼缸里的鱼：“我永远是十三岁”，永远都是“爸爸打我”，也永远都是“黑人强奸我”。

永远就是在消灭时间，但不可消灭的是记忆，甚至也不存在“那笨拙与混乱的玛伽世界”，一切都是过客，都是不曾留下的镜子，玛伽在别处，即使在巴黎的那边相遇，他们也是被当成了他人，当成了一个符号，找不到背后的真面目。爱情？当然不是十三岁的黑人强奸了她，当然也不是爸爸用暴力摧残身体，而是“仅仅是我手拿一朵黄花，站在你的面前，而你，则手中拿着两支绿色的蜡烛，时间从我们的面孔上慢慢流逝，我们相对无言，接着就是告别，各自去购买地铁车票”，又或者，只是“做爱时，技巧既冷淡又恰到好处，接着就陷入了可怕的沉默”。玛伽沉溺在十三岁的记忆里，混乱而且无序，而且在审判每一个人，包括奥利维拉，他甚至被置于监视之下，置于和波拉的虚构之中，肉体并不是唯一，却是实现惩戒的一种工具。还有那个以孩子父亲的名字命名的孩子，罗卡玛杜尔，这是唯一可以消除玛伽记忆的人，将他从十三岁的噩梦中拯救出来的人却永远带着肉体的疾病，和死亡，甚至也成为惩戒与奥拉西奥的爱情的一种武器，这种异想天开的命名方式直接取消了所谓的爱情，它滋长着关于复仇的火焰，而在奥拉西奥看来，也就是一种荒谬，像是那个腊制的小人一样，完全成为道德的工具和镜子，奥拉西奥说：“荒谬之所以是荒谬，那是因为它在表面上并不荒谬。”那时，他们蛇社的成员在一起喝着咖啡，谈论着荒谬，看不出逼近的死亡，或者说，那一场死亡正是用不荒谬的表面刻意掩盖的，楼上的老头敲着音乐节奏，和地板，反节奏消解着表面的那些人文主义，但其实荒谬是一个计谋，奥拉西奥甚至在心底里已经构筑了”笨拙与混乱“的世界，而这个世界正是玛伽的世界，属于十三岁的世界，属于被命名的罗卡玛杜尔的世界，“她马上就要把药倒在勺里了，等她走到床边，勺里的药会洒掉一半。”荒谬和冷漠，对于玛伽来说，是突然的降临，孩子的死亡甚至毫无声息，在咖啡、欢笑和所谓的“哲学家们的聚会”里，在荒谬的夜晚，世界走向了死亡，这种荒谬是不是一种热寂？或者就是那种叫做“熵”的东西。“它本来的功能被一引起抵消作用的神秘力量破坏掉了。”这像是在布宜诺斯艾利斯的那条绳子，被绑在那里，运用弹性，制造神奇的力量，熵的物理学意义，其实早在巴黎的“在那边”就开始了。

“熵”的热寂从来就是一种灾难，玛伽消失了，那封信上说道：“孩子，罗卡玛杜尔，孩子，孩子，罗卡玛杜尔：此时我只是在镜子上给你信，我不时地还得把手指揩干，因为上面沾满了泪水。”金鱼没有游出鱼缸，镜子也只是虚幻，所以对于玛伽来说，消失的死亡也是另一种生活，另一种符号，被命名的罗卡玛杜尔和被肉体化的奥拉维拉，玛伽出走便成了一种赴死的行为艺术：“她一直念叨着蒙得维的亚和一个蜡制小人。”而对于奥拉维拉来说，“我能找到玛伽吗？”成为一个终极寓言，成为从巴黎到布宜诺斯艾利斯的必然经过，成为从“在那边”到“在这边”的地理转向，或者是从玛伽到塔丽妲的角色转变，总之一切在表面的荒谬读可能改变，但是那面镜子的寓言却还在继续，那只不过是寻找自己的工具，照见的孤独会变成一种相守的温暖，就像那出相遇的爱情，其实只是一种偏见：“在我和玛伽之间横着一片语言的甘蔗田，我们不过分开几个小时，相距几个街区，我的悲哀就真正可以称做悲哀，我对她的爱情就真正可以称做爱情了……”

所以寻找自我才是真正的难题，而自我必须是世界的中心，对于奥拉维拉来说，自我是被放逐，是巴黎的另一中心的开始，“我记得，我是于某日来到巴黎的。”含混的开始，仿佛梦境，就像和玛伽的相遇，充满了某种不真实的感觉，而巴黎在非现实的一端，强大地占据你，以物质和精神的虚幻感觉创造一个没有中心的神话，哥莱戈罗维乌斯说：“巴黎是个巨大的比喻。”而玛伽说：“巴黎就代表一种盲目的伟大的爱情，令我们大家迷恋，但它总是带有那么一点涩味，一种苔藓味。”不管是蛇社的哈罗德、还是罗纳德、艾蒂安，对于他们来说，逃避和解放当成为巴黎存在的一种理由时，还不及贝尔特·特雷帕的自我欣赏，没有观众的演奏，“您肯定注意到了，最主要的是我演奏自己的音乐，几乎每次都是首场演出。”这就是真正的自我，而巴黎不能容忍这样的自我，贝尔特·特雷帕无疑成为蛇社的一个笑话，湮没在巴黎巨大的隐喻中，没有中心，巴黎也只是一个想象的世界，一个消灭自我的世界，所以玛伽的出走为奥拉维拉的寻找提供了另一种可能，那就是从巴黎的中心回到布宜诺斯艾利斯的中心。

地理的转变，并不代表真正的归宿，无论是巴黎，还是布宜诺斯艾利斯，总有一种生活像是死亡，总有一种爱情围绕着肉体，这是现实和非现实的较量，这是自我和非我的角逐，“一个非现实把另外—个非现实展示给我们，就像画中的圣徒用手指着上天一样。这一切不可能存在，事实上我们也不可能在这里，我不可能是某个叫做奥拉西奧的人。”所以在无限接近自我的过程中，奥拉维拉其实在逃避某种形而上的约束，在逃避哲学化的中心，但其实，某种替代和转变根本不能解决那个中心的问题，那个自我的价值，不用寻找的玛伽变成了塔丽妲：“他认为玛伽已经死了，玛努，但同时他又觉得玛伽就在他身边，而今天晚上，我就是玛伽。”就像布宜诺斯艾利斯代替巴黎，这注定还是一个荒谬的表面，那根绳子的力量形成的“熵”正在吞噬着这些幻想，实际上，对奥利维拉来讲，“在巴黎一切都是布宜诺斯艾利斯，反之亦然。”

巴黎不是中心，布宜诺斯艾利斯不是中心，那么中心是不是存在于另一个入口，在布宜诺斯艾利斯的马戏团里，当真实的自我被角色代替，当形而上变成另外的生存需要，入口便出现了：“马戏团里是相反的，洞口在上面，开口处与开放的空间相通，象征着结束；而现在他则处在深井的边缘，厄琉西斯的门旁。”那个人跳房子的游戏也打开了门，打开了所谓的“天”和“地”，所谓的形而上和形而下，“奥利维拉用上一支烟头又点燃了一支香烟，并把烟头扔向第九格，他却看到烟头落在了第八格，然而一跳，又跳到了第七格。”这是第几格的游戏，这是跳下去的勇气，这是中心的结构，这是发现新的自我的努力，那个统一体，那个dopplganger，那个化身，玛伽不在布宜诺斯艾利斯，也不是塔丽妲，那谁能证明那个抽着烟，坐在绳子上的人就是奥拉维拉，“你并不是孤身一人，奥拉西奥，你的孤独纯粹是由于你的虚荣心在作怪。你装出一副布宜诺斯艾利斯的马尔多罗的样子。你不是一谈什么doppelganger吗，你瞧，现在正有人陪伴着你，这个人跟你很相像，尽管此人处在你那可恶的细绳的另一边。”那个doppelganger或者只在奥拉维拉的心里，在跳房子游戏里找到的无非是投影，世界不是孤立的存在，不是金鱼在镜子里的自我中寻找快乐，世界是一种关系，是消灭了自我的解构，是巴黎和布宜诺斯艾利斯的消失，是一个游戏的最后命运：

塔丽妲不知不觉地站在了第三格里，特拉维勒则把一只脚踩进了第六格，而奥利维拉却只能向他们挥挥右手，羞怯地向他们致意，并盯着玛伽和特拉维勒告诉他们：三人终于互相了解了，尽管这种互相了解只能持续一小会儿，但这一小会儿是多么的甜蜜啊，在这一小会儿中，毫无疑问最为理想的应该是向外一倾身，让自己落下去，啪的一声，一切就都结束了。

“一切都结束了”？“在那边”结束了，“在这边”结束了，当最后以“-135”的符号出现在“落下去”的那种游戏结束的时候，世界又开启了另一扇邪恶的门，这是《在别处》，是“可以放弃阅读的章节”，那时，奥利维拉说过：我要是跳下去，“肯定会落在‘天’上。”“天上”就是新的入口，从第57开始，世界完全变成了另一副模样，“生活中，有那么一刻是很可悲的，那就是很容易地把书翻到第九十六页，同书的作者就咖啡和坟墓、无耻和自杀进行对话，而桌旁边的人却正在谈论着阿尔及利亚、阿登纳、蜜雅奴·巴铎、居伊·特雷贝特、西德尼·贝切特、米歇尔·比托尔、纳博科夫、赵无极和卢森·博内特。”可悲的开始？试着去翻阅第96页，第20节，“让我走，你很清楚，我会回来的，至少是今天晚上。”这是奥拉维拉对玛伽说的，当时就在巴黎，就在相遇而开始的非爱情中，可是玛伽不让奥拉维拉走，两个世界的对话，挣脱出一只手，但结局却是另一种出走，玛伽离开奥拉维拉，所以在96页的巨大隐喻中，那个可悲的一刻正在发生，巴黎和布宜诺斯艾利斯，我和非我，或者中心和非中心，在相反的道路上前进，而且没有留下什么印记，就是这样开始了，混乱而无序的寻找。

接下去是126节，96页的出口被安放在最底下，其实已经进入了科塔萨尔的世界，他是另一个自我和非我，不是奥拉维拉，不是玛伽，不是罗卡玛杜尔，也不是特拉维勒，他吸着烟，烟灰会掉在跳房子的格子里，他使劲儿记着小说的入口，“可以放弃阅读的章节”里甚至把他当成了莫莱里，他写着那些完成和未完成的笔记，他说：“我这个肉体够预见这样一种状况：当它否认自己是个肉体，同时也否认其客观相关物是客观相关物的时候，它的良知就会对肉体之外、世界之外的另一种状况做出让步，而这个世界又将成为进入存在的真正入口。”依然还是肉体，依然还是活着的作者和阅读者，一起进入世界，出口是一个巨大的符号，上面有“导读表”，是进入真正的文本的中心的必由之路，在两种读法中，我以表面荒谬的形式读完了第一部，在读到第五十六章结束时，科塔萨尔说有“三个明显的星号，这等于‘终止’二字”，但其实没有，既没有星号，也没有三个明显的星号，只有末尾另一个符号：-135，新的指向新的入口，这便开始了科塔萨尔的第二部的阅读：“从第七十三章开始阅读，每章结尾处所指的次序读下去：73-1-2-116-3-84-4-71-5-81-74-6-7-8……”

序号重新被印在各页的下方，在反复和重新阅读中，世界在正以革命的形式发生在改变，2和3之间的116，3和4之间的84，4和5之间的71，插入、转向、回环，甚至55、74指向的消失，都在创造着另一种可能的文本，第一节第一句：“我能找到玛伽吗？”但是在第二种阅读中，这并不是故事的开始，并不是一个辽远而空洞的发问，它承袭着更多的故事，来自于第73节：“对，可有谁能够治愈我们那无声之火，治愈我们那夜晚态走出斑驳的大门和狭小的门道，在于歇特路上奔跑的无色之火，治愈我们那舔着石块，在门框中窥视的无形之火呢？”

形而上的火，熊熊燃烧，在文本的另一个入口，我们却一无所知，我们以为寻找玛伽会成为一种伤感的故事，会像讲述一个爱情故事一样带领我们去阅读，但是科塔萨尔显然要改变这种阅读，寻找中心本身就是错误，就像奥拉维拉来到巴黎，就像卡塔萨尔自己的巴黎之行，所以中心是不存在的，巴黎只是另一个布宜诺斯艾利斯，而自我也只是一个非我，所谓的现实也必须用非现实来解读，当然，文本也需要用另一种文本来进行重新构筑，“只要有一部绝对反小说的小说就行了”，这就是科塔萨尔的计谋，他在小说中设置了进口，却关闭了出口，你迷失在那个世界里，迷宫里的世界就是曼荼罗的世界，就是跳房子的世界，而阅读者也成为了文本的一部分，“还有第三种可能，那就是造就一个合谋者，一个同路人，使之与自己同步。”莫莱里的笔记里写出了卡塔萨尔的构想，也在文本中创造了这种可能，“要促成，并敢于写出一种不完整的、松散的、不连贯的文本，细致的反小说（尽管不是在离奇、有趣意义上的反小说）文本。”

这就是文本的计谋，文本的革命是带着非中心的努力去完成的，但是那真的是一个“国联社会”，新的中心？或者只是科塔萨尔式的“庄周梦蝶”？“可我的花园在去年夏天却飞满了蝴蝶。”但是到最后却都飞走了，像玛伽的出走，是一个象征，梦和被梦原本就是叠合在一起的幻觉，而文本与文本的在创作也只是一种形式主义的革命，看似在消解中心，但其实是在消灭作者，在文本的另一种阅读合谋中发现新的中心，“谁占据了中心谁就算赢了”，可是，对于跳房子一样的游戏来说，“但这中心可以是边上的一格，也可以在棋盘之外”，就像文本的创作，不管是第一部阅读法还是第二部阅读法，只要不是“玄学，也不要把词意同四边的象征意义混淆起来”，那么这种非中心的阅读才是可能的。

一条鱼和另一条鱼其实并不能相遇，就像作者和阅读者也永远不可能“合谋”，那面镜子其实一直是虚幻的象征，就像从活着的状态下照见了死亡，从存在的状态找见了离开，从写作的状态找见了阅读，不在同一个中心和自我的世界里，就是一种形式上的背叛：“背叛也可以是另外一种性质的，那就是像以往那样放弃中心，置身于边缘，那就是因同另外一些卷入同一行动的人结成手足之情而感到快乐。”

	编号：C64·2120514·0882
	作者：[智利]罗贝托·波拉尼奥
	出版：上海人民出版社
	版本：2012年1月
	定价：98.00元 当当63.70元
	ISBN：9787208102019
	页数：869页

《2666》完全是一个经典化的过程，从杰作、全景式小说、小说的里程碑、宇宙小说等对作品的赞誉，到最勇敢和无畏、这个时代最具影响力最令人钦佩、写作优雅有气魄等对作者的定性，都在书写一种阅读的神话：“二十一世纪最伟大的小说 超越《百年孤独》的惊世之作”，这句写在腰封里的评语，对于罗贝托·波拉尼奥来说，永远是身后的传奇。这名2003年因为肝脏功能损坏等不到器官移植而在巴塞罗那去世的作家没有看到自己的《2666》出版，当然更没有在汉语世界掀起一个阅读的高潮。有时候文本的永恒反而衬托出生命的短暂，年仅五十岁的罗贝托·波拉尼奥或许把《2666》当成了一个时间的象征，未来不远，仿佛触手可及。但是，但是“2666”组成的这个数字可能根本没有时间的意义，只是一串数字的组合，由文学评论家、玛尔、菲塔诺法特、罪行和阿琴波尔迪为标题的五个故事组成的叙事框架，才是真正引诱我们的那个黑洞。

《2666》：千万别回犯罪现场去

“整个世界就是一个偶然。”
—— 《第一部分 文学评论家》

从偶然开始。那条路就不在眼前，在梦中，水里的镜子，或者那些只写着作者名字的几何学著作，这是反逻辑的叙述，是画家约翰的那只右手。艺术何尝不是虚构的命名？狂热而自恋的约翰再也没有见过那个完整的身体，他把右手砍了下来，工具是画具，以艺术的办法实现了新艺术的跨越，然后把自己的身体变成了他人的作品，甚至不是终点，最后的意义是解放了艺术的终极迷宫，开放成了动物的一部分，将右手送给动物标本制作人便是消灭了艺术最偶然的部分，自画像沉沦，就如丽兹·诺顿在性爱之后说：“没有回头路啊。”，或者像让-克劳德所说：“最奇怪的是梦里的水是活的。”

没有回头路，也就没有了终点，让-克劳德第一次阅读本诺·冯·阿琴波尔迪的著作就是在1980年的圣诞节，在巴黎。从这个入口开始，奇怪的梦便在阅读、梦境、宗教中开始了，丽兹·诺顿也在巴黎，但是不在永远的巴黎，也不在自己的英国，更不在曼努埃尔的德国，莫里尼的意大利，他们只是有时间偶然碰到一起，四个国家的四个入口，通向阿琴波尔迪的作品目录，通向丽兹·诺顿”没有回头路“的性爱之中，仅仅是个偶然作为一种客观而具体的叙述方式，可以用以下的方式表达：“第一次让-克劳德、莫里尼、曼努埃尔和丽兹·诺顿四人相见，是在1994年德国不来梅举行的当代德国文学国际大会上。”这不是偶然的相遇，甚至这不涉及一丁点的艺术和身体，约翰的右手浸在偶然的水里，梦中，或者他们四个在研究作品之余的爱欲方式中，总之，这无关爱情，无关艺术，只和身体有关的一个迷宫。

身体是丽兹·诺顿一样的女人，是三位教授的男性渴望，当然，也是说出巴黎是迷宫的那个巴基斯坦出租车司机的一部分。所谓“殴打”，就是对于身体的非艺术干预，可是，这充满偶然的事件一定是画家约翰没有砍下右手的时候最好的作品。巴黎是迷宫，容易迷路。这句话不是偶然说出，从前来自于狄更斯和斯蒂文森，后来也来自博尔赫斯，不同地域不同时期的发现，就是迷宫的非偶然表达，巴基斯坦司机的一句富有艺术见解的话最后变成了身体的创伤，他们殴打他，用身体制造新的迷宫，可是回不去了，出租车在一条没有终点的路上，他们看到了最初的偶然，梦境，和水里的荒诞，以及一只沦为动物一部分的右手，世界从此完全变成了身体的一部分：“殴打—停，他俩在几秒钟内陷于从来没有过的安静之中：这很奇怪。好像终于实现了梦寐以求的三人合床同睡。”

“二人说起打人时的感觉，像是梦和性欲的混合。”新的命名来自于身体的偶然变故，迷路的巴黎不是首都，不是故乡，当然，最后也不是犯罪现场。只有迷宫，只有不尽的道路，上面满是开车的司机，被伤害的身体，以及三个人或者更多人以欲望为终极目标的睡觉，他们逃离到梦境中，在“没有回头路啊”的现实中发现身体，发现不存在的东西远远胜过存在的事物，包括书籍，包括作者，包括那些没完没了的会议，而只有在那个现实里，发生了许多妇女被杀害的凶杀案件的时候，四个人因身体而具有的偶然性爱和“没有回头路啊”的现实才会慢慢消失，那时候，或者他们走到一起的本诺·冯·阿琴波尔迪，也是一个巨大的偶然。

“关于这个人，实际上差不多任何人，包括他的出版人，对其都一无所知。”或者在偶然中，那个神秘和令人鄙视的施瓦本人实际上就是阿琴波尔迪？也可能如迪特尔所说，“咱们认识的那位使用阿琴波尔迪名字的作家实际上是布比斯夫人”，身份是一个工具，阅读往往是在另一个世界发生的故事，那么塞尔维亚老师对阿琴波尔迪只有四个字：德国老人。德国老人消除了艺术的虚构，文学的创造，以及偶然的命名：“没有思想，没有肯定和否定，没有怀疑，没有引导的意向，不赞成也不反对，就是一只寻找可触摸元素的眼睛，对这些元素不做评判，而是冷冰冰地展览出来，是临摹式考古学，也就是复制品考古学。”消除了一切的巴黎式迷宫，像魔杖揭开了真正的秘密，梦没有了，不活在水里，甚至也可以走回头路了，用“德国老头”代替本诺·冯·阿琴波尔迪就是为了寻找那不存在的存在，那模糊的具体，甚至是一面照见自己的镜子。

如果从最后的历史学叙述开始，本诺·冯·阿琴波尔迪完全是一个偶然，像“夜幕降临前漫长的宁静”一样，出生于1920年的汉斯·赖特尔一直在寻找水中的那个梦境，他用潜水的方式抵达活着的梦，“到了六岁，他觉得下潜一米太少，决定直奔海底。”而在这个具体而微的时间里，他第一次偷书，书名是《欧洲沿海地区的动植物》。海藻一样的身体里藏着一个宇宙，一个身体有关却不是偶然的世界，那个世界慢慢长大，慢慢成为历史的一部分，然后是参军打仗，甚至是可以被命名的第二次世界大战，德国希特勒发动的战争，或者苏联俄国的反击，像历史教科书一样写在那里，它属于汉斯·赖特尔，属于恩特赖斯库将军、冯·贝伦贝格将军和冯·聪佩女男爵，还有冲着阿兹特克人和暴风雨发誓的英格博格·鲍尔。在一连串时间和事件，以及人物构成的历史中，我们可以读到这些：1930年托洛茨基被驱逐出苏联；1930年马雅可夫斯基自杀；1936年政治大清洗，伊万诺夫被枪毙……“无论你多么天真幼稚，都应该明白十月革命已经失败了。”如果仅仅是历史的一种叙述，那么本诺·冯·阿琴波尔迪就永远不可能出现，他在另一边，在1920年汉斯·赖特尔的另一面，在独眼母亲和瘸腿父亲的另一面，在妹妹洛特和侄子克劳斯·哈斯的另一面，甚至是完全历史的另一面，偶然的发生不是这样的，在一个被命名的世界里，所有的梦都在水里复活，都在潜下水的过程中变成一种艺术，而1920年的汉斯·赖特尔也早已变成了巴黎式的迷宫，不是艺术的迷宫，不是来自于狄更斯和斯蒂文森，后来也来自博尔赫斯的迷宫，而是像巴基斯坦出租车司机被殴打的那个迷宫一样。是的，他又回到了现场，犯罪现场。

完全是革命的一次背叛，屠杀和文本的清洗，1920年的汉斯·赖特尔记录了一切，还有鲍里斯·安斯基的那本笔记本，历史中的笔记本，所有的历史事件都变成了有关名字的史书：“名字，名字，还是名字。他们干过革命，有可能被这场革命吞噬；这革命已经不是原来的革命，而是对革命者开刀的革命，不是理想，而是噩梦，它隐藏在理想的后面，伺机而动。”而保留这样的历史就是消灭不了的证据，消灭不了的巴黎迷宫，消灭不了的犯罪现场，而且，那个叫鲍里斯·安斯基的人就是1920年的汉斯·赖特尔开枪射杀的。历史最终消灭偶然，但建立起了强大的现场，所以算命的老太婆说：“必须改名换姓！千万别回犯罪现场去了！这条锁链必须打破！明白吗？”这是颠扑不破的原理：“凶手总是回到作案现场”，只有回到现场的人，才不是偶然，才不是丽兹·诺顿所说的“没有回头路”。到处都是通向犯罪现场，到处都是历史的真实，所以1920年的汉斯·赖特尔变成了本诺·冯·阿琴波尔迪，那个被戴上艺术面具的某一个画家：“画家名叫阿琴波尔多，朱塞佩或者优素福或者优素佛或者尤素布什·阿琴波尔多或者阿琴波尔蒂或者阿沁波尔杜斯，生于1527年，卒于1593年。”画家之于画家，也是重返砍掉了右手的约翰，被命名的阿琴波尔迪是动物的一条右手，永远不返回现场，永远是那个找不到的作家，甚至本诺·冯·阿琴波尔迪这个名字含有多少不合规范的地方，“没人叫这种名字，本诺·冯·阿琴波尔迪。这本诺一开头就令人起疑。”但是他就是那个不返回犯罪现场的人，原理被打破，历史被打破，身体被打破。

偶然的偶然，是关于一部小说，而没有回头路就是不在现场，这是消灭了身体的一次经历，命名的开始，也当然是消灭了历史，不再是1920年的汉斯·赖特尔，不再是1930年作家自杀和大清洗，也或者不是1978年皮诺切特军独裁统治时期，甚至，历史的幻想在阿玛尔菲塔诺的头脑里变成了“共产主义主义最后一位哲学家”的叶利钦，而在所谓的革命、政治中，对于社会主义的描述几乎成为空想的代名词，甚至有大段对于中国革命的描述：

好吧，罗乌，我没见过毛主席，可真的见过林彪，他去机场迎接我们，林彪后来要害毛主席，在出逃俄国的路上，由于飞机失事死了。林彪个子不高，比毒蛇狡猾。你记得林彪吗？罗乌说他这辈子也没听说过林彪这个名字。于是，我说：好，我告诉你，林彪相当于中国一个部长，或者党的副主席。

这就是所谓“腐败的历史”？所谓“散了架又重新组装的历史”？在一个法国女人口中几乎等同于梦想、符号和数字，而在英格博格的内心深处，一样是时间的错误记忆：“咱们周围都是往事啊。是不存在的东西，或者仅仅是记忆，或者是猜想，在咱们上方照耀着群山和雪原，咱们无能为力，是躲不开的。”躲不开的历史，仿佛梦魇，没有出口，政治高压最后变成了最血腥的犯罪现场，而那些作家、画家、甚至革命家都是在寻找这样的解构，像逃亡的入口，“西西弗斯一死就用了一个合法的策略从地狱里逃跑了。”坍塌的巨大神话其实是一个游戏，一个寻找逃亡出口的游戏，西西弗斯的隐喻被颠覆，他不是在苦难中救赎，推动的巨石只是消灭时间，消灭逃亡的可能，然后在时间的巨大象征中，西西弗斯或许会变成一个没有放弃了救赎和生命沉重感的符号，而仅仅是一个个体，就像阿琴波尔迪在信末写道的那样：”可是说不定哪一天西西弗斯会冒出一个念头，重返人间。”

不管是政治斗争和革命，不管是西西弗斯的神话解构，而犯罪现场却永远在历史中，不断变化不断被书写被记录被报道，历史难道真的可以轻易挣脱？从1993年开始，直到1997年，墨西哥圣特莱莎都在发生着妇女被杀的案件，惨不忍睹的现场，是身体的戕害，是生命的逝去，也是历史的一种血色记录：

此事发生在1993年。是1993年1月。从此，以这具女尸开始，计算后来妇女被杀的人数。但有可能此前就发生过妇女被杀事件。这第一位者名叫爱丝贝兰萨·戈麦斯·撒尔达尼亚，十三岁。但有可能她不是第一个被害人。也许许出于统计方便，由于她是1993年第一个被害人，因此在被害人名单上她排位第一。

被强奸、被阉割、割去乳房、咬掉乳头、高度腐烂……所有的尸体都是对身体的一次侵害，而在这个序列般的犯罪现场，所有的线索看起来可以连接到某一个嫌犯，或者犯罪团伙，但最终来说都是迷宫，都是偶然的一部分，不是历史，就像是一个虚构的故事。而那个叫索诺拉的地方，甚至一直出现在《荒野侦探》那部小说中，罗贝托·波拉尼奥似乎在这种文本互换中逃离犯罪现场，那里是消失的沙漠，没有侦探，所有的案件都是一个偶然的迷宫，而在关于这些谋杀案件的报道和叙述中，只有那些单调重复的话语，远离中心，也远离那些不在场的“原理”：“闭上了眼睛，张开了嘴巴。舌头开始工作。重复了已经说过的话：那是一片大沙漠，那是一座大城市，位于索诺拉州的北方，有女孩子被害，有妇女被杀。”

永远离开现场的罗贝托·波拉尼奥

仅此而已，而那些身体被残害的妇女，如果从象征意义来说，关乎着性，关乎着和丽兹·诺顿一样的身体寓言，所以在这个不回犯罪现场的叙述圈套中，其实是关于身体的背叛，是玛丽娅·埃克斯波西多家族的巨大隐喻，九个月、强奸、女人，以及共同的玛丽娅·埃克斯波西多的名字，从1865年到1953年，又是一个“百年孤独”，轮回在关于身体的犯罪现场，“于是，在维亚威西奥萨郊区，有个五世同堂的玛丽娅·埃克斯波西多家庭。”“玛丽娅·埃克斯波西多“这个名字也成为犯罪的永远的见证者，她不改名，永远在那里，延续着一代又一代，历史被轮回，而名字永远是原罪的符号。

那么，在简单的身体之外，在家族轮回的历史之外，还有一种背叛，那就是宗教，或者是心中那个神性。神性不是妹妹洛特心中的哥哥那个巨人，而是消灭了自我的一种救赎，是从“亵渎圣卡塔里娜教堂‘忏悔者’”开始的救赎，女院长：“我也可以这样说，所有的墨西哥人在骨子里都患上了恐圣症。”而“恐圣症”就是对一切秩序的怀疑，对一切神性的否定，甚至完全融进了生活，变成了恐桥症、恐尸症、恐床症、恐雨症、恐女症等等，而那个在电视上的“女圣人”弗罗里达·阿尔梅塔也只是一种宗教般的符号，舌头在工作，在诅咒，在呼吁，而神性早已不在那些话语里，只在偶然的梦里：“对，这都是梦。有些梦可以容纳一切，有些梦空空荡荡，世界就是一具吱吱咯咯作响的棺材。”死亡最直接，宗教救赎最后也一样未能远离犯罪现场，当“女圣人”死在医院里，也宣告了宗教救赎的破灭。“如果一切顺利（往往不都顺利），你就有了宗神圣感。”所谓的宗教神圣感，完全变成了日常生活的一部分，变成了晾在那里的一次行为艺术，变成了哑巴式的圣战，或者，最后只是维尔克口中的那个生命之本：“咱们基督徒手淫，但不自杀。”

“恐圣症”传染到每一个人，那些巨人的想象也就变成了对于犯罪现场的逃离，那么在身体的、历史的、宗教的否定和背叛之后，一定会走向一个终点，一个消灭了偶然的终点，一个被命名之后的终点，作家本诺·冯·阿琴波尔迪出现在洛特梦中的陵园里，”里面有座巨人的坟墓“：墓石开了，巨人伸出一只手来，接着又是一只手，然后是脑袋——披着长长金发、布满泥土的头颅。而这个坟墓仿佛正是1999年罗贝托·波拉尼奥在发表的《护身符》里设置的2666年的丧葬之地：

这时格雷罗居民区特别像墓地，但不像1974年的公墓，也不像1968年的陵园，也不像1975年的坟场，而是像2666年的丧葬之地——一个遗忘在死者或未降生之人眼皮下的公墓，一个想忘却一点什么，结果却遗忘了一切的死亡眼皮下的公墓。

“2666”成为互文的一种解读，钥匙是一串数字，就像是《荒野侦探》里的索诺拉沙漠里的迷宫。2666是公墓里的时间？是历史的记号？小说中没有这个刻度，那么不妨用偶然的线索来解开数字后面的迷宫，如果2666只是时间，那么距离2003年罗贝托·波拉尼奥去世是663年，而波拉尼奥关于《2666》创作的中，有这样单独的文字：“2666的叙述者是阿图罗·贝拉诺。”另外一处笔记里，说明用于煞尾处，补充说：“2666就要煞尾了。朋友们，这就是全部内容了。就说到这里吧。这是我所做的一切，我全部的生活经历。假如我还有点力气的话，肯定会哭上一场。阿图罗·贝拉诺跟各位说：永别了！”是对远去的时间的一次怀想？借用《荒野侦探》里劳拉·达米安的那句话：“时间只是一种幻觉。”那么“如果在无限之上添加无限，最后的结果还是无限。”从这个意义上，2666永远不在时间序列中，如果作为偶然的一个数字，你可以将它保存在梦里，在水中，波德莱尔说：“在令人厌倦的沙漠里有一片恐怖的绿洲。”最后，一定要小心合上书，套上封面，夹上腰封，只留下巨大的“2666”在封面上，而那个抽烟、戴着眼镜、一头卷发的罗贝托·波拉尼奥被夹在里面，像是不能动弹的本诺·冯·阿琴波尔迪，永远离开了现场。

	编号：C63·2120421·0876
	作者：[阿]胡利奥·科塔萨尔 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2011年5月
	定价：16.00元亚马逊9.90
	ISBN：9787020084920
	页数：118页

“他确实拥有阿根廷国籍，并非飘零无根，却只认幻想文学，爵士乐、先锋派绘画、拳击和黑包电影这一个祖国，巴黎不过是个比喻，是个心灵坐标。如果说，作为阿根廷人意味着悲伤和远离，那么，胡利奥·科塔萨尔用自己的人生轨迹充分回应了这种模式。每位读者可以用自己的方式去应和，去反驳。”确切的说，这段话不在封面上，在腰封上，旁边是科塔萨尔的黑白照，叼着烟，目光中满是不屑。作为科塔萨尔的第一部短篇小说集，《动物寓言集》从1947年开始创作，1951年结集出版，顾名思义小说里都以动物为主角，并且都有着需要解读的隐喻：《剧烈头痛》中的“芒库斯皮阿”仿佛是病痛本身的化身、《奸诈的女人》中黛莉娅对动物女巫般的支配力量令故事增添了一丝神秘色彩、《动物寓言集》中影射人性的虎、以及《给巴黎一位小姐的信》中，令“我”最终崩溃的兔子……

《动物寓言集》：手的影子会吓着蚂蚁

想到蚂蚁们来来往往，不惧怕任何老虎，她就满心欢喜。甚至，她想象着有一只橡皮大小的小老虎在蚂蚁王国的通道中走来走去。

在阅读之后，我的想象里没有老虎，也没有蚂蚁，或者通道里也都是被塞满的困意——作为春夏之交的一次午后经历，我实在有些抵挡不住困顿的倦意，直线而上的温度宣告了季节的改变，转身的一瞬就会把你推向炎热的境地，这是气候引起的官能症，也并不是科塔萨尔在《剧烈头痛》中说的那种眩晕，当然，面对倦意，我也不会寻找玛格丽特·L·泰勒的那篇名为《眩晕和剧烈头痛的指导性症状及常用治疗对策》的美文，来对症下药，其实，最头痛的不是头痛本身，而是那些迷乱的名称本身，乌头症、马钱子症、缺磷症、溴樟脑症、氯化钠症、紫草症、缺硅症、白英症、白头翁症、硝化甘油症、印度大麻症、仙客来症、颠茄症、原料病症、响尾蛇症……在布满文字的《剧烈头痛》中，这些病症采用斜体的方式特别标注出来，书写方式特别的潜台词是：秩序在改变，而且在加速改变，我仿佛看到了那些病症蜂拥从书本中跳出来，齐齐向着这个午后袭来。

当然，这不是“炼金术般的、秘教式的研究文章”，这只是科塔萨尔的一部寓言，一部包括代序只有118页的小说集，蔚蓝的封面显得很纯净，看上去会医治一点那种“剧烈头痛”和午后的困顿，小说集的腰封早就被我遗弃一边，这是一件不合时宜的外套，灰色，或者人像，让科塔萨尔站在了最前面，但却是不应该的，我只喜欢这种蓝色的安静，这种统一和秩序，上面只有简单的题目，不被篡改和剥夺，就像最后那篇《动物寓言集》里的蚂蚁一样，“两窝蚂蚁，各守玻璃盒一角。”，而“手的影子会吓着蚂蚁”，人一旦闯入，就是对既往的秩序的破坏，“伊莎贝尔觉得蚂蚁们真的被吓到了，对影子唯恐避之而不及。”

所以，回到蚂蚁，是掩卷之后对于封面的一次排他性解释，是的，在封闭的室内，是没有手的影子的，即使有，也是暗淡得可以忽略不计，与周围的光影完全在一起，不用害怕，世界安静着，甚至没有想象。但是作为一种场景之一，象征开始了，或者有关动物的寓言开始了。

是一只甲虫。小小的，黑黑的，就那么一个点，就像黛莉娅鼻子上的那个黑点，有些情节地展现出来。起初是从桌子上爬过来，很安详地移动，动作不是很灵敏，但是方向很坚决，它爬过了摊开来的那本书，爬到上面的一只信封上，然后在信封上来回走动，就像科塔萨尔在小说中所说“蚂蚁们来来往往，不惧怕任何老虎”，不惧怕是因为它没有看到我，看到的手影，看到我的困顿和倦意，所以小甲虫把世界当成了它自己的一切，甚至我会把它爬上信封这个动作也解释成对于科塔萨尔小说的阅读，比如在《狡诈的女人》中，两封匿名信就没有寄到黛莉娅手里，它们落在了马里奥的手里，然后烧毁，两封匿名信有不同的内容：第一封写到：“据家人透露，只有最深的绝望才会让他自杀。”第二封信说：“如果我是你，我会小心门前的台阶。”小甲虫的行为艺术对于匿名信的标签的解释，似乎有着太多的想象，总之，最后小甲虫并没有出现像那条金鱼一样，在“黛莉娅预言的那天死了”，只有最深的绝望才会让它死亡。从“他”到“它”，从自杀到死亡，是两种秩序，两个世界，所以，小甲虫的意义是和所有动物一样，是参照着人的行动和行为。所以，在小甲虫的爬行中，我的困顿和倦意逐渐变成了对它的观察，我仿佛也在它的爬行中找到了摆脱头痛的方法，是一种参与，是观察者的参与。就像《天堂之门》的马塞洛·哈多伊一样，“一个职业者，一个知识分子。我一声不响地望着发生的事情。我是个观察者和新闻记者。”科塔萨尔说他是个“生疏的、有点冷漠的观察者”，那么在这样的午后，面对一种优雅爬行的小甲虫，我也必定是生疏和冷漠的，因为我和小甲虫完全在两个不同的世界里，仅有的交错也只有这午后的时光，这桌子和遗留的信封，或者《动物寓言集》满是蓝色的封面，那么这种互不侵犯、没有“手的影子”的相遇是不会给谁造成什么影响，它是它，我是我，然后便都是独立的行动：甲虫告别爬行，振翅飞起来，而我，从科塔萨尔的封面开始，阅读“伴着爵士乐的曲调和自由”。

其实，对于科塔萨尔，我是曾经熟悉的，但是一直没有作为阅读者进入他的世界，或者更确切地说，我一直以“生疏和冷漠”的观察者而存在，甚至，连观察者也没有，只是旁观者，《科塔萨尔论科塔萨尔》在书橱里，一角，属于上世纪90年代的购书经历，对于文本来说，只是迁移而已，没有阅读，积满了灰尘。但是被封尘之后，我才知道有一个远在我之上的世界，一直在运行，而我在时间上的错过是静止的旁观，实际上最多也只是对文本进行过货币化的消费，所以，在面对科塔萨尔的时候，一种闯入者的快意洋溢出来，就像科塔萨尔面对科塔萨尔一样，文本的阅读者和阐释者面对作者，这种如朱琺注释的“分裂或化身”，其实就是博尔赫斯所写作“两个博尔赫斯”为题的作品，作为博尔赫斯的弟子，科塔萨尔一定深谙此道。而在这样的“分裂或化身”面前，我也开始面对十几年前的那个消费者和旁观者，我之于我，是两种人称了，或者这种分离就如小说《远方的女人》一样，日记的这端和那端是同一个人？阿丽娜·雷耶斯，或者写信的我，“因为有人打她，因为有人打她，她就是我。”只有外力施加，她才是我，而在这种紧张关系被消解的时候，却只有恨意和分裂，“如果她真的是我，她会屈服，她会投身到更光明、更美丽、更真实的我这边。”完全是一种身份的交换，如果的假设后面是对于现实的颠覆，对于秩序的重构，但是在幻想中，却是一种游戏：

可怕的是句意指向并非王后的人，指向晚上我会再次痛恨的人。那个叫阿丽娜·雷耶斯的人，不是拆词游戏中的王后，她也许是任何人：布达佩斯的乞丐，胡胡伊家境贫寒的学生，克萨尔特南戈的女佣。她在任何遥远的地方，她不是王后。可她的确叫阿丽娜·雷耶斯。

王后和乞丐，对于阿丽娜·雷耶斯这个名字来说，意味着往返的可能，“我觉得故事的结尾是绝对富有幻想色彩的。鉴于事实上女乞丐是和阿利娜相像的人，所以就发生了灵魂交换的现象，阿利娜的灵魂留在女乞丐的肉体内，女乞丐的灵魂占据了阿利娜的肉体，而胜利者实际上是阿利娜肉体内的女乞丐。这是颇费心计的。”还是在《科塔萨尔论科塔萨尔》的阐释中，一个人和另一个人，肉体和灵魂，乞丐和王后才诡异地合在一起，而最后的秩序颠覆，完全是一种计谋，科塔萨尔在背后捅破了唯一的秩序，日记不复存在了，离婚两个月后的故事变成了现实的的一种，不是阿利娜的阿利娜面对丈夫，走到桥边，她拥抱了一个女人，所有的关系和对应全部坍塌

“不，太可怕了。”这就是被颠覆所带来的恐慌。而这样的颠覆并不仅仅是个体的分裂和合一，更多的则是对秩序的破坏，对既有规则的篡改。《被占的宅子》里那所“宅子”就是一个规则，一个秩序，固守着几代人，还有很多传奇故事发生过以及发生着，“我和伊雷内习惯了两个人住，也执意就两个人住。”执意两个人住是延续着规则，而且可以牺牲某种爱情或婚姻，面对这样一种“执意”，甚至会出现“一个隐忍不发的想法”，那就是：“曾祖父母在老宅里开始的传宗接代该有我们简单无声的兄妹通婚宣告结束。”兄妹的乱伦是为了维持宅子的“传统”，但是这样的秩序并不能维持，在外界不断变化甚至革命的时代，对秩序的“执意”坚持，甚至以牺牲某种自由，也只是一种乌托邦，后来宅子不断被侵袭和占有，这边和那边连续“沦落”， 直到最后，“除了身上穿的，我们一无所有。”从一开始宅子就是一种象征，而这种象征在被占之后，慢慢坍塌，甚至于我门的“执意”来说，反倒成了一种讽刺：“离去之前，我有些不舍，锁好大门，钥匙扔进阴沟。”对权威的消解也就变得理所当然。在《动物寓言集》里，一直贯穿着这种对秩序的破坏甚至颠覆，在《给巴黎一位小姐的信》里，住在苏伊帕恰街公寓里：“不是因为小兔，更是因为闯入一个封闭的秩序让我痛心。”所有的东西都可以一成不变，“移动那只杯子，破坏了整个屋子的相互关系。”但是在充满寓意的兔子面前，所有的秩序都被破坏了，“可是，十一只不行，因为安德烈娅，有十一只就有十二只，有十二只就有十三只。”苏伊帕恰街公寓完全变成了兔子的王国，而这种秩序的破坏看起来是闹哄哄，但实际上只是一种落魄、不自由的我们的孤独，没有人会注意苏伊帕恰街公寓里的秩序，甚至没有人会注意那些兔子，对于公寓外的他们来说，重要的事是“要赶在第一批学生经过之前，运走另一具尸体”。在《公共汽车》里，克拉拉和男乘客都没有带花，对整个168路公共汽车上的其他人来说，他们就是闯入者，就是陌生人，就是秩序的破坏者，所以168路在某种意义上成为嘲笑、抛弃的象征，而车上带花的人为着去公墓，等他们下车，空荡荡的168路公共汽车上只有莱蒂罗、一毛五的票、没有花等共同的身份标签，秩序又恢复了，但是这种恢复只是一种秩序破坏和重建的过渡期，等到他们下车，到达广场的时候，原本不认识的他们最后在广场各自买了一束花，“各人拿着自己的花，各人走着自己的路，非常开心。”这种开心看起来是建设了属于自己的规则，但是只是“他们”规则的一个翻版，融入的结果其实有着一种盲从的无奈。这种无奈在《天堂之门》里也是如此，做过舞女的塞丽娜和马洛也有着“火热的幸福”，这是现有的秩序，对曾经舞厅里的塞丽娜来说，则是秩序破坏的开始：“她放弃了最爱的米隆加，放弃了最爱的茴芹酒，放弃了最爱的土生白人华尔兹，仿佛故意惩罚自己，为了马洛，为了马洛式的生活，只是偶尔要求他带自己出门跳个舞。”为了融进马洛的生活，或者寻求意思爱情的慰藉，她告别自己的秩序，需要很大的勇气，但也走出了无法停止的脚步，直到最后发病死亡，对她来说，则是一种摆脱：“只属于自己的天堂里，她无拘无束，每个毛孔洋溢着幸福，重新投入到马洛无法追随的生活状态。”

进入别人的规则，到底如何接纳秩序，或者说，在秩序无法真正融入自己生活的时候，是不是必须要以悲剧的方式结束？当这种“封闭的秩序”被打破后，科塔萨尔选择了几种方式来抗衡，比如宅子被占后扔掉钥匙的抛弃式行为，比如《奸诈的女人》里马里奥烧毁了那些匿名信，比如《给巴黎一位小姐的信》里运走的尸体，这些都在为秩序的破坏和重建寻找解救办法，而在《剧烈头痛》里，则是以一种纯虚构的动物芒库斯庇阿来构筑一个自我的世界，这种虚构的动物具有顽皮性，反复无常，吃发芽的燕麦，还要换毛和交配，甚至每八小时进食一次，对我们来说，这种虚构的动物就是一个理想生存状态：“我们担心，只要一晚上照顾不周，芒库斯庇阿就会万劫不复，性命不保，而我们也会倾家荡产，遭灭顶之灾。”虚构的芒库斯庇阿甚至是一种拯救者的角色，但是在这种充满着乌托邦的秩序面前，所有的病症都围聚而来，像是故意要在肉体和心灵上对理想主义进行惩罚，所以最后的结局是：“某种动物在那儿绕圈游走。对着窗户嗥叫，对着我们的耳朵嗥叫，快要饿死的芒库斯庇阿在嗥叫。”芒库斯庇阿是虚构的动物，也对新秩序的一种命名，但是这种命名只是某种幻想而已，甚至也在解构自己的那些种种的文本秩序，喂养芒库斯庇阿的我们也成为想象的一部分，“我想象的那一对男女差不多像《被占的宅子》那一对男女，但是更含糊一些，因为不清楚他们是两个男人还是两个女人，还是一男一女，他们是不是丈夫和妻子，是不是兄妹俩。”

科塔萨尔，一个象征

男人和女人，性别或者群体或者某种关系的模糊，是科塔萨尔故意要强调的，而在这些小说里，那种所谓的爱情也都是这样存在着两种不同的世界秩序，《被占的宅子》里的我们、《给巴黎一位小姐的信》中的我和劳拉，《奸诈的女人》中的马里奥和黛莉娅，《天堂之门》中的马洛和塞丽娜，他们其实都像168路的克拉拉和男孩一样，看似有着莱蒂罗、一毛五的票、没有花等共同的身份标签，但其实在两个不同的世界里，“两人重新迈步时，他没有再抓着她的手臂”，他们买花也是各自的事，走各自的路，像从来没有过交集，像从来都是陌生人。

正是因为貌离神合的微妙关系存在，规则和秩序其实都变成了心痛的一部分，而那些动物世界里的故事，作为对人类世界的共处方式，其实折射着人类自我的焦虑，类观察带来的是寓言般的解读，所以在《给巴黎一位小姐的信》里，吐出来的小兔，或许就是在说着人类的心病，《奸诈的女人》中黛莉娅做巧克力酒，还弹钢琴，看似优雅的生活背后是另一种残忍，她在薄荷和杏仁糖里，放进捣碎后后蟑螂尸段，像“大批大批的人死于昏厥”的罗洛的死和“孤零零地一个人死去”的赫克托，作为黛莉娅，都以死亡而告终，死去的蟑螂吃进肚子里似乎就是这样的神经机能症；还有《动物寓言集》里的“老虎”，跑进了大起居室、在三叶草花园、几乎一直是工头向他们报告老虎的动向、十点了，老虎在钢琴房、老虎在书房，直到最后内内的惨叫，老虎完全成为一种无法逃避的祸害，包括那些细菌、蚂蚁、蜗牛，自身的秩序被人类破坏，而反过来对人类建立的秩序进行另一种破坏。

动物寓言，或者就是人类自己的寓言，停留在病理学的层次上的故事，读起来让人有一种畸变的恶心感和巫术般被支配的惊悚，这些脱离常规的特例也在印证着科塔萨尔多变的生活现实，患病、任教、狂热地爱上了自己的学生，最终在1951年踏上了背井离乡的路，开始了法国之行，而就在这一年，作为个人第一部短篇小说的《动物寓言集》出版，在时间上也正好表达着”科塔萨尔式“秩序的破坏，他在《科塔萨尔论科塔萨尔》上说：“写短篇小说也为我治好了许多心病。所以，如果愿意的话，幻想的故事可以叫做调查，不过，它是一种关于治疗法的调查，不是形而上学的调查。” 治疗式的调查，就是对身体的那种抵抗，但是科塔萨尔的地理空间的转变，从阿根廷到法国，依然没能改变他严重的神经机能症，1984年他死于白血病，和恋人卡洛儿一样，因此而死去，对他来说，在文字里设置动物，设置那些驱邪式的治疗办法，但那也只是一种象征，就像他的巴黎一样“不过是个比喻，是个心灵坐标”。

“手的影子会吓着蚂蚁。”这里没有蚂蚁，那只小甲虫一直没有再飞回来，我合上书的时候轻轻把手指抽了出来，影子不会停留在书里了，一片安静，我的头痛已经过去，我知道这也是象征，如被描述和猜测的“乌头症”一样，“是场强风暴 来得快，去得快。”

	编号：C38·2120421·0873
	作者：[意]翁贝托·埃科 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2010年3月
	定价： 33.00元亚马逊21.40元
	ISBN：9787532748549
	页数：558页

经我耐心的拼接，结果我好像是建了一个小型藏书馆，它象征那座业已消失的庞大藏书馆，一个由片段、引证、不完整的句子、残缺不全的书本构建成的藏书馆。

万火归一，这是书的最后归宿？或者这是藏书馆的最后形态？当一场大火烧毁了“曾是天主教世界最宏大的藏书馆”，那篇“阿拉伯文的文章、叙利亚文的文章，以及西普里安的《晚餐》一书的译介或誊写本”都已毁灭；那本“有关炼金术和埃及文小册子的译文”不复存在，那册“比千只蝎子的毒性都要大”的手稿化为灰烬，当然，作为隐藏着秘密的地方，藏书馆里所有有关的迷宫都将裸露在天地之间，裸露在光天化日之下。其实，早就有人说过了，那本书有毒，那本书是偷来的，甚至那本书被老迈的豪尔赫撕碎吞下了肚，悬疑毁于一旦，你最后会听到十三世纪的阿德索，或者二十世纪的埃科说：“自然，这是一部手稿。”

回到书页，那些“片段、引证、不完整的句子、残缺不全的书本”，其实就握在埃科的手上，同时也放在我的书桌上，时间是永恒的道路上最大的障碍，所以二〇一二年的阅读之于我，就如一九八〇的写作出版之于埃科，或者是一九六八年获得手稿之于埃科，这是一个与“时代毫无关联”的文本，如果再细致一点，那么就在八月十六日，某一个夏天，进入那个“经我耐心拼接”的小型图书馆，展开来的手稿清楚地表明文本里的秘密，《梅尔克的修士阿德索的手稿》是一次冒险的开始，尽管埃科曾怀疑是一本假托之作，而且在幻觉中见到了未写的书，但是它却被清晰地记录下来，先是瓦莱神父由拉丁语翻译成法语，而与我结伴的人突然消失不见了，并带走了瓦莱的译本，而在阿根廷布宜诺斯艾利斯的一家小旧书店里，从格鲁吉亚语的译本《观镜下棋》里读到了“有关阿德索手稿的丰富的引证”，而“原始资料出自一位名叫阿塔纳斯·珂雪的神父的著作”。如此，这当然是埃科故意设置的一个复杂入口，在语言的翻译和文本不断丢失中，读者已经很难寻找到藏书馆里的版本，它实实在在变成了片段、引证和不完整的句子，再加上残缺不全的手稿，埃科的读者似乎永远不会变成他所想要的“模范读者”，而在既不懂拉丁语，又不懂法语，还不懂意大利语的阅读中，自然逃脱了我的二〇一二年，这是埃科的计谋，对于他来说，关于手稿的辗转可以概括成以下这句话：“这位德国僧侣十四世纪末写成的拉丁语手稿于十七世纪被一位大学者发现后，由瓦莱神父译为新哥特风格的法语出版，我从法译本译成意大利语。”而在是要成为模范读者还是经验读者的难题面前，我读到了最醒目的汉字：玫瑰的名字，而Il nome della rosa自然变成了汉字的一种注解，像躲在那里的字符，只露出细小的羞涩表情。

这是一个语言上的象征，对于如此不怀好意的阅读，我极有可能像威廉修士一样，被某种迷宫般的语言困住，然后极力挣脱出来，比如“先是用希腊文念了前面几行，然后翻译成拉丁语，并接着继续翻译成拉丁语读”，这也仅仅是关于另一部手稿的陈述，而其实这并没有让我“知道这部致人于死命的书是怎样开头的”，而是引向了一个双关的游戏场景，正如那一段的描述那样，“用类似的话语来表达不同的事物，以及用不同的话语来表达类似的事物的双关语，来自话语的重复和游戏，来自昵称和发音的谬误，还来自语言的不规范。”语言完全是在设置障碍，而在这样的解读中到底是不是离真相越来越远？对于阿德索的回忆，不管是假托之作，还是语言翻译上的困境，其实对于埃科来说，这只是一个让你绕进去的陷阱，“删除了不必要的段落，不过还保留了一些。”这是一个完全是叙述者的作为，作者被空置在那里，对于阿德索来说，只是生命暮年的一种象征，留下“符号之符号”，而目的只是让自己的子孙后代作出诠释。

埃科在时间的设置上，完全暴露了他的险恶用心，而从手稿开始的所谓“侦探小说”叙事，则完全是要把你带向一个真实和虚构并存的历史中，没有边际，延伸出来的是那段基督教的教派斗争，以及异端生活中的死亡与爱欲，那么戴上面具吧，在语言的王国里，埃科一定是带着不可告人的目的，他一下子就进去了，毫无声张，却把手稿带向了现实的背面，“我翻译时并没有考虑现实。在我发现瓦莱神父的译本的那个年代，人们都深信写作只需着眼于现实，是为了改变世界。”故事背景在时间上的遥不可及，就是为了与现实不再关联，就像那座存在于山谷之间的修道院一样，里面的秘密则完全交给了读者，“我没有许诺给你们一个已完成的设计蓝图，这只是一张记述着一系列可叹可怕事件的单子。”从此，埃科消失了，只有那朵并不盛开的玫瑰还在。

这是七天的旅行，“太初有道，道与神同在，道就是神。这道太初与神同在。”作为读者，完全可以像虔诚的僧侣们一样谦恭地反复吟诵这段经文，道在哪里？道和神同在，道就是逻各斯，是“言辞”，在哲学上的意思是“言说”或“理性”，或者说也是中心，是工具，与上帝的统一，是不是僧侣们追求的终极意义？作为言说的一种，语言是不是也是一种道？语言在多少大程度上构筑着神的形象，延伸着神的意义？或者说，上帝是不是依靠着《圣经》这样的正典来还原至上的意义？在修道院里，其实处处都体现着这种“言”，这种逻各斯，在意义的多种构筑中抵达宗教的终极意义。

修道院的建筑风格和设计上，就是完美遵循着神学体系，比如楼堡，“是以三重的模式逐次增高”来象征神学的“三位一体”意义，还有四，“蕴含神圣的教诲”，而七，则“也是跟这些数字一样是神秘的数字”。这修道院“巧妙的和谐中蕴含这神圣的数字组合”，所以每一种数字后面都有“一种极其细微的神圣的意义”。“如此漂亮如此完美”的修道院在布局上的神圣当然是建立了一种意义，而这种建筑的“完美”完全对应着kosmos（拉丁语，宇宙）的次序，也就是“匀称的次序”。包括手稿分为七天，教堂门柱上的绘画，都在传递着一种神圣的意义。而在修道院发生的死亡事件，看起来更像是对道的一种遵循，“先是冰雹，接着是鲜血和水，现在是星球……如果是这样，一切都得重新审视，凶手不是偶然伤人变得，而是有一个周密的计划”，而这个连环杀人事件完全被解读为“遵循《启示录》规定的准则”来实施的计划，也就是说是“遵循《启示录》的七声号的顺序发生的”，死亡超越了谜语，超越了无知，变成被记载和被实施的一种神授，而在威廉的调查中，“因为那些手指发黑的死者都懂希腊文”的推断则再次把死亡带向了一个精心布置好的“逻各斯”。或者所有的谜案在为解开之前，都是隐含着寓意，隐含着现实无法触及的神意，奥尔德海姆的诗为什么所有词的词首都是同一个字母P，为什么可以有十二种方式来命名火，为什么“非洲之终端”是关于独角兽、狮子、阿拉伯作者，以及摩尔人的象征？为什么“用手在幻象上方四的第一和第七上操作”是一种镜子里的影像？

在意义的构筑上，还有爱情，而我和少女的偶遇以及肉体的接触完全变成了一种享乐，一种抵达精神顶端的爱，“少女群中一颗灿烂的星星”是“花园里的泉水”，蕴藏着珍贵香料的芬香扑鼻的幽闺。所以在我的心里，这就是至美，它渗透到弥漫着死亡气息的修道院里，恰好是为苦难或者恐惧寻找一种心灵的慰藉，我所谓的爱其实也只是一种欲望的升腾，但是在那个夜晚却完全成为一种面对自我的意义命名，完全不同于多里奇诺修士的那种肮脏的亵渎，因为在他那里，是“无耻的乱伦”：“跟任何女人发生性关系都是合法的，因此谁都不应该被指控有通奸罪，即使是同时跟妻子和女儿有性关系……”

但是，所谓的意义，所谓的道，到底真的建立了一种通向神圣的通道，是不是真的会和神同在？其实，不管是手稿还是传奇故事，都在消解意义，消解至上的神道，而走向一种毁灭。很明显，阿德索的手稿完全是对十四世纪教皇派系之争的一个讽刺，异教徒完全亵渎了神学正典的意义，威廉推辞出宗教裁判官的职务就是在告别异教徒生活，因为“异教徒常常是宗教裁判所制造出来的”，在他看来，“天使的激情和撒旦的狂热之间的差别是微乎其微的”，也就是说“极端兴奋的意志”往往会产生一种可怕的亵渎。那么从这里开始，解构便成为揭开修道院死亡之谜的重要手段，而对于意义来说，最常用的工具便是知识，或者说，用知识的工具化来还原我们的现实，还原现实中的故事结构。

威廉引用培根的话，说“知识的获得要通过对语言的掌握。”从语言开始，知识看是还原我们面对的现实困境，手稿的语言转译本身就是一个象征，文本的解读就是要消灭语言的多义，不管是拉丁语，还是法语、意大利语，甚或我的汉语，都在用知识在传授一种交流方式，所以手稿这种文本的存在就是语言延伸了知识的领地和范围。而威廉身上，似乎就体现着知识的一种功用，他的旅行包里都是机械，而“神奇的机械”被看做是技艺的成果；他可以从马的脚印推断出马的种类和名字，他的那副玻璃眼镜，也完全是博学的代表，所以在威廉身上，一种强大的知识王国被建立起来，而修道院那些神秘的死亡事件也完全依靠着威廉的博学知识而逐一解开。“世界是一本博大精深的书，是通过这些蛛丝马迹向我们传授知识的。”蛛丝马迹结成知识的线索，从而打开所有可能的进口。

藏书馆当然是最大的迷宫，藏书馆一方面代表着圣言，一方面则是知识的珍藏之地，“但是，要保持只是完好无损，只有阻止任何人进入，即使是僧侣们自己。”而进入其中的最大危险就是从此困在圣言的迷宫里，而不能通过知识找到出口，而那个“非洲之终端”的迷宫完全是对于意义的颠覆，而获取的知识快感。比如威廉“要找到外部的规律与内部的规律相等的地方”，也就是要承认普遍的知识，尤其是周密的数学知识，藏书馆的建设完全不是为了抵达神圣的高度，而是为了数学里的完整和严密。所以揭开藏书馆的秘密就是寻找“一条对应的规则”，比如要破译“非洲之终端”的秘密，找到“用手在幻象上方四的第一和第七上操作”这段秘密，如果抛却数字里对上帝的和谐之美的赞颂，则完全变成了一种知识的运用，“宝座四周就座的二十四位长老”作为镜框上方的那些铭文，则完全变成了对quatuor的解读：“这个字有七个字母，只需按动第一个字母q和第七个字母r。”所以，“在第六天与第七天交替的深夜，我们进入了‘非洲之终端’。”从而发现了迷宫里的秘密，发现了豪尔赫，发现了那本书，发现了死亡之谜。

也就是说，从修道院的建筑之美到数字迷宫，都是非宗教意义的，而纯粹是知识的运用，包括遵循《启示录》的死亡谜案，也完全是对意义的虚构，所以藏书馆作为迷宫之一种，完全不是意义的储存，而是知识的象征，最后那把大火其实就是对于意义的消解，而我所建立的小型藏书馆，则是知识的另一种发现。而对于爱情，意义也完全变成了身体的欲望满足，女神变成了女巫，而对于我来说，那种被想象成的伟大之爱完全是一种无知：“我不能呼唤着自己心爱之人的名字呻吟”，所以，“对于我这一生中经历过的唯一的世俗之爱，我并不懂得，而且我始终不知道叫它什么。”就像威廉当初所说：“我不喜欢把与万能的上帝交流时在肉体的接触中所产生的颤栗说成是一种爱。”

所谓的意义被消解，神圣的宗教大厦被烧毁了，知识是通向谜底的通道，所以无论是爱情还是信仰，最大的问题不是如何发现它，如何谦恭地遵循它，而是如何命名，明明才是最后的道，最后的逻各斯。包括各种教派之间混战而导致的异教，从某种意义上就是缺少命名的秩序，而所谓的敌基督也完全是一种统治的借口，它制造混乱，制造无序，“上帝在惩罚我们。修道院周围充斥着异教 我们之中有人违反了禁令，把迷宫的封条给撕了……”而作为手稿，所传递的理想状态的命名，就是从亚当开始，这也传达了埃科在《悠游小说林》里的观点，那就是“亚当命名了所有生物和事物”就是对事物、对信仰、对爱情，甚至对词语的尊重。所以威廉曾说过：“上帝把所有的动物都带到亚当跟前，看他怎么给它们取名。”这种命名就是我们所寻找的逻各斯，是道，是和神同在的终极。

但是，寻找到了逻各斯，寻找到了道，一样的难题是谁是亚当？这个悖论的最后意义就是阿德索在尾声里所说的那句话：“然而，一个必然存在的人怎么能够存在于完全被‘可能’充斥的环境之中呢？上帝和宇宙起源的混沌之间究竟有什么差别呢？认定上帝绝对的万能，以及他对选择的绝对自由，不就等于表明上帝的不存在吗？”可能的上帝到底存在哪里？谁能在绝对的自由和绝对的万能中命名？威廉作为博学之人最后也是一个被安排了死亡的结局，知识的终极意义并不是找到出口，而是制造另一种迷宫，所谓修道院的阴谋也只是一个“无意中发现的阴谋”，那么上帝的秩序是不是真的像那把梯子或者那张网，等你上去之后就得把梯子扔掉，“因为人们发现，尽管梯子是有用的，但是没有意义。”那么，这份手稿也就是一把梯子而已，“不知道为谁而写，也不知道主题是什么”。

博学者死了，作者死了，叙述者死了，那么只剩下了读者，只剩下读着“昔日玫瑰以其名流芳，今人所持唯玫瑰之名”的读者，最大的藏书馆毁于一旦，小型藏书馆也是我的拼接之作，那么作为汉语读者之一，告别玫瑰也就是最后的阅读体验了。关于玫瑰，埃科实际上也在寻找命名的办法，从封面，从腰封，从封底，都在阐述着“玫瑰”，偶然的一个词而已：“《玫瑰的名字》的想法差不多是偶然来到的，我喜欢这个名字，因为玫瑰是一个意义如此丰富的象征形象：神秘的玫瑰，“她恰似玫瑰只绽放一个清晨”，双玫瑰战争，玫瑰色的人生……读者迷失了方向，他无法选择一种解读……”多义的另一种解读就是没有意义，让读者从模范读者变成经验读者，对于埃科来说，这是一种毒辣的做法，但是，当玫瑰带着埃科的体温和标签，再次进入读者藏书馆的时候，多义的玫瑰就开始了对埃科真实的背叛，诠释和过度诠释之后，埃科成了一个被读者命名的上帝，手里藏着毒，但是只能毒着自己，毒着那份手稿，所以1984年，你会听到忍无可忍的埃科在《关于<玫瑰之名>的思考》中大声呼喊：“玫瑰就是玫瑰就是玫瑰就是玫瑰……”

	编号：C57·2120320·0870
	作者：[墨]卡洛斯·富恩特斯 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2011年9月
	定价：38.00元亚马逊25.80元
	ISBN：9787020086573
	页数：402页

你就是这个走向大地，发现大地，从自己的出发点走出来，发现自己归宿的孩子，而事至如今，死亡已经使出发点和归宿合二为一，不顾一切地在两者之间插进了自由的锋刃。

这是一九五五年十二月三十一日，是一个纪年的最末端，接下去就是全新的一九五六年，那时距离他“终于进入人生”的一八八九年四月九日已经67年了，而距离飞机降落还“镇静自若的”的一九五九年四月九日还有最后的4年，所以这既不是他的生，也不是他的死，是变成老头靠近死亡的时间，或许也没有了爱情，而只有身体的回望，那些女人不在身边或者在身边，但都是“自由的锋刃”所不能插入的，她们起先是爱情，是肉欲之外的那种生死之恋，但是最后当身体死去，爱情死去，肉体成为女人唯一的注解，“这些该死的女人……他们懂得这么多的小聪明，有那么喜欢忸忸怩怩……把开始阶段的拖得老长……先是不肯，然后是犹豫，最后是等待，然后是勾引，哎，应有尽有！”犹豫、等待、勾引，当时间最后摧残了一个时代的欲望，女人在某种程度上已经成为一种记忆，甚至想象中的记忆，雷希娜、卡特琳娜、劳拉，以及最后的莉莉亚，尽管有“青春正旺的肉体”，也成为一种摆设，“不但没有挑起他的欲望，反而使他充满了克制，一种恶意的禁欲。”

女人的时间，贯穿在一个男人的生活中，他已经变成了老头，在一九五五年即将望到自己生命的最后一刻，他还在寻找自己应有的归宿，只是被模糊的不只是爱情和肉欲，还有革命，还有战争，还有财富，还有大地。所以，发现自己的归宿是多么可贵的一件事，而到最后看到了死亡，归宿便成为虚无，可贵变成了可怕，大地会在哪里？

这是阿尔特米奥·克罗斯的疑问，“谁在一生中都会有一次像你那样既体现了善，也体现了恶，同时受两条神秘的不同颜色的线索的牵引”，这是大彻大悟的开始？如果把一部分的时间抽取，那么这个开始就是回到一九四一年七月六日，回到“克罗—福，我相信字母d是不发音的”的那一天，他已经是三十万元的股本的股东，在五月五日大街寻找那些大地，财富成为一生的荣耀，“我赢了许多人。我赢了一切人。”而在财富的陷阱之外，必定是要看到那些善和恶，那些超脱出来的生死，或许阿尔特米奥·克罗斯没有完全看见，或许在他心里还有一个强大的帝国，可以抵御身体的痛，“我很快会痊愈”，而且，最为关键的是，“我原谅他们”，让敌人在那一天消失，也让女人们在某一种身体腐烂之前，暴露她们最可怜的欲望：“到了最后时，棺材落到了那个洞穴里，一大批女人在我的坟墓上会不会一面哭哭啼啼，一面又给自己的鼻梁上抹粉？”

但是一个身体里会长出多少这样的狂放，傲视一切的无耻和无聊，而剩下的真实却是“多么无用的抚摸”：“我想摆脱它的接触，但我没有力气”，卡特琳娜的手变成了发现那个编年史人生的罪恶之手，让身体提前在死亡之前死去，对阿尔特米奥·克罗斯太过残忍，所以在他看见的那种善与恶的“两条神秘的不同颜色的线索的牵引”下，我们可以很安全地返回到我们一直抚摩的封面，它刺激我，成为我购买并阅读的全部理由，仅仅在于黑和白构成的两条“神秘的不同颜色”，黑色的背景像是我们面对死亡肃穆的颜色，庄重、压抑，而La muerte de Artemio Cruz和Carlos Fuentes，人物和作者的西班牙文呈现骇人的白，有些错乱地分布着，将黑色压在下面，没有反抗。而在那右侧是《阿尔特米奥·克罗斯之死》的题目，与套在外面的封面呈现的白色不一样，这里是红色的中文，从西班牙语变成汉语，完成了一种颜色的变化，没有原因，或者只是简单的语言符号的转变，那么这种转变就可以为阅读之后的标题寻找到改变的充足理由。

阿尔特米奥·克罗斯之死在每张床上的编年史，《阿尔特米奥·克罗斯之死》作为卡洛斯·富恩特斯1962年的那本书的标题，已经活过了60年的时间，它比阿尔特米奥·克罗斯71岁的生命略短，所以很可能看不见那条善与恶的线索，只是那么拗口地占据着拉丁美洲文学的位置，那么当60年后的阅读变成某种破解的努力时，“阿尔特米奥·克罗斯之死”就是一个拆除围拢在里面的符号的过程，书名号死了，也就是60年圈定在那里的历史死了，重新被阅读，就是重新被书写，重新寻找故事。在死之后，便是“每张床上的编年史”，它是历史，它是文学，它是生命，而在一九二七年十一月二十二日，它完全是阿尔特米奥·克罗斯反对政权的一次反抗：它就是“他妈的”，粗俗，却是力量，这个字眼是一切反动的根源，是一切力量的化身：“诅咒，目的，喧嚣，生活的计划，所属的关系，回忆，绝望挣扎者的呼声，穷人的解放，有权有势者的命令，打架和工作的号召，纪念爱情的铭文，出生的记号，威胁和嘲笑，作见证的圣徒，吃喝玩乐的酒友，象征勇敢的利剑，代表权势的宝座，象征奸狡的犬齿，家族的族徽，山穷水尽的救生圈，历史的概括：墨西哥的标志：你的字眼。”

其实，“他妈的”远没有结束，作为墨西哥的标志，一定是革命与历史有关，一定和身体与死亡有关，所以“它叫喊，它消失，它生活在每张床上，它贯穿着友谊，仇恨和权力的编年史”，它是阿尔特米奥·克罗斯的字眼，它是卡洛斯·富恩特斯的标志，它是墨西哥文学的风暴，它是抵达汉语之岸的阅读方舟，那么当完成这一系列的仪式，我们就可以平安地进入故事的核心，寻找关于死亡的线索，寻找关于革命的历史，寻找关于身体和欲望的不同呈现，以及领袖、爱情、罪恶、自由等一切的存在，或者在另一个意义上，阿尔特米奥·克罗斯甚至是他，是我，是你，人称的单数里是每一个不同的世界，它一定活在文本之内，在翻阅到每一页的时候，“死在每张床上的编年史”就会打破迷宫，打破沉默，在最后的生命荣光里发现所有的归宿意义，就像一九五九年四月十日顿悟的阿尔特米奥·克罗斯一样，在真正的死亡到来之时，会看见那些不曾走远的日子：“有的则历历在目——邂逅与拒斥，昙花一现的爱情，自由，怨仇，失败，意志。

那些词组排列在一起，在死亡到来的时刻一定是洞察到了死亡之中的自由和自由之中的死亡，”预先思考死亡，就是预先思考自由。“这是蒙田《散文》里的话，在题辞里作了注解，而其实相同的意思来自于劳拉，“预先想好死亡，也就预先想好了自由。”在死亡和自由之间，死亡一定是前提，或者说不死亡才是自由的前提，所以对于死亡最终实现的身体来说，是一次万劫不复的存在，“如果死掉，你就不是阿尔特米奥·克罗斯了，你就不是七十一岁了，你的体重就不是七十九公斤了，你的身高就不是一米八二了，你就不戴假牙了，你就不抽黑色烟丝了，你就不穿意大利丝绸的衬衫了，你就不收藏马具了……”“如果……不”的句型背后是一个身体不想毁灭来换取更多自由的向往，对于阿尔特米奥·克罗斯来说，从最后一部分的“一八八九年四月九日”出生，到第一部分的一九五九年四月十日的死亡，翻转过来，本身就是在颠覆这种秩序，所以对于最后的归宿，身体在人生中不断地更替，不断地呈现新的自由，身体之变也直接折射着肉体的爱欲。首先是雷希娜，她对于阿尔特米奥·克罗斯来说，完全是爱，是生与死中结下的爱，崇高而无二致，或者一生都沉溺在这爱的世界里，而革命事业让他们分道扬镳，追击敌军导致了分离，“他朝着南方，朝着首都；她就回到北方，回到辛纳洛阿的海边，也就是她结识了他并委身于他的地方。”错开的爱情，也是身体的分离，她死了，在革命中死去，只有那裙子在风中飘扬，那一年阿尔特米奥·克罗斯是个二十四岁的青年，中尉，这一场爱情的死亡也让他的身体遭受了从未有过的裂变；而当革命事业继续前进时，他结识了卡特琳娜，这是一个让他的身体开始第二次替换的女人，却完全是事业或者革命的牺牲品，因为她只是为了探寻哥哥致死的原因，委身于他或者只是一次交易，“双眼、双唇、结实而柔软的胸脯，既是哀恻而又幽怨。”肉体带来的并不是欲望，而是恪守在那些背后的那些线索，她成为他的贱女人，“报杀兄之仇的唯一办法，就是拥抱这个人，拥抱他而又拒绝把他企图在她身上找到的爱情献给他要把他拖死，把自己的苦水一一挤出来，变成毒汁，把他毒死。”身体变成了交易，变成了相互报复，那场政治的“逼婚”完全变成了可耻的来源，“我让他给玷污了……我却得到了快感。多么可耻啊。”在享乐和羞愧之间摇摆的时候，身体也处在某种爱欲与政治的摇摆之中；当然，还有劳拉，自由和死亡看透的劳拉，还有莉莉亚，仅仅作为一个陪他度过假期的女人，这女人的更替，是身体的向下滑行，而最后，甚至青春正旺的肉体也没有了任何兴趣，这也就是身体在更替中最后必然要走向的死亡。

而身体并不仅仅是身体，它不独立于时间之外，在身体的不断更替这样的命题下，必须有一个时间的更替，而在时间的更替中，表现为革命政权和领袖的更替。从被遗弃的命运开始，到投入联邦军反对独裁，再到墨西哥革命的身先士卒，再到最后成为一个英雄般的人物，发迹发财，人生在一系列的变革中被改写，阿尔特米奥·克罗斯出生入死，也见证了无数的溃败和死亡，对他来说，甚至生命也是一次阴差阳错的选择，比如深夜逃命而被人鄙视为“卖友求荣者”，当卡特琳娜的哥哥死去，所有人都在怀疑，“回到普埃布拉的竟是他，而不是被枪毙了的贝尔纳尔，在某种意义上说来，这是一次化装舞会，是一次冒名顶替，是一次可以郑重其事地开的玩笑。”就像身体的更替这一命题一样，阿尔特米奥·克罗斯的政治生命也完全是一次替代的过程，而这种替代也直接给了他走向政治“自由”之路的捷径，那就是不断地见风使舵，不断地阿谀奉承，不断更替心中的领袖：“他择主而事一直都选择得很对，总是选择最有出息的，选择新兴的领袖，反对穷途末路的领袖。”对于他来说，政治斗争就是“互相倾轧互相残杀的大悲剧”，只有当自己成长为领袖，告别侏儒，“自己才能爬上去”，所以他会选择卡特琳娜的“羞耻”来成全自己的政治资本，继而积累财富，当报纸、地产、不动产投资、硫磺矿、矿山、采伐区以及短期高利贷、收购地皮成为所操作的事物，他的帝国也就建立了，但是而当身体走向死亡的时候，那些政治资本和财富却变成了一种不自由的束缚，变成了对物的占有而湮没的“快感”，“做生意是做生意，宗教是宗教”的结果只能使自己丧失最后的信仰，而当阿尔特米奥·克罗斯弥留在床上，两毫克吗啡或许可以缓解肾炎肠绞痛等身体的疼痛，但是“碧绿的眼睛，细瘦的胳膊和被太阳晒成古铜色的头发”却也只属于那个曾经对自由向往的身体，也只有在最后的死亡阶段，才会看到自己需要的东西，“我就是这只眼睛……我就是这只鼻子……我就是这副颧骨”，这里面透出阿尔特米奥·克罗斯的无奈，“我请求把我的脸和身体归还给我”这最后的期盼是对于荣誉和生命的期盼，但是死亡如此迅捷，当一切死亡完成最后的仪式的时候，他、我和你都将变成人称一种，变成更替的叙事者，而最终退出身体编织的人生舞台。

你已经不知道了……我已经把你带在我当中，你死我也死……咱们三个……都死……你……死……你已经死了……我也死了。

最后一句话，却在”一八八九年四月九日“的出生日开始，这是一个寓言，这是进入迷宫的入口，却放在了最后一页，“不是昨天，是今天上午。不是病了。不是的。不是阿尔特米奥·克罗斯，不是的。”如果死亡全部是可以变成否定句，从而离开身体离开叙事或者离开时间离开”编年史“，那么“在过去的第一个里程碑和未来的最后一个里程碑之间”，让我们做一次关于身体和自由的实验，像阿尔特米奥·克罗斯出生时那样，没有痛苦，没有抱负，也没有女人，只是“沿着河水放下去，让蝴蝶一路照料他”。

	编号：C66·2120320·0869
	作者：马里奥·巴尔加斯·略萨 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2011年4月
	定价：39.80元亚马逊26.30元
	ISBN：9787020083633
	页数：566页

反独裁是略萨大部分作品中一个雷打不动的主题，极右和极左都是他批判的对象，略萨坚信，“小说需要介入政治”，这是让小说变得尖锐而有力的重要武器之一。在《酒吧长谈》里，就反映了1948—1956 年奥德利亚将军独裁时期的秘鲁社会现象，一个是在独裁政权中当过保镖和密探的人，另一个是“一生倒霉”的人，他们偶然相遇在酒吧，在饮酒忆旧中，那些被席卷的日常生活、爱情和梦想一一浮现出来。“对话波”、“通管法”、“质的跳跃”、“戏剧旁白”，这些现代新小说技巧的运用，在制造悬念上都有新的发展。这部作品也被视作是作者写作技巧达到了高峰的标志。封面上是大江健三郎的一段评语：诺贝尔文学奖得主马里奥·巴尔加斯·略萨“高峰的标志”，我怀着崇敬之情读完了《酒吧长谈》。

《酒吧长谈》：充满醉态的温柔暴力

“他光着屁股就跑到了街上，还大喊大叫的。”我看到那一个圣地亚哥，是切实走在街上的某个拐角处，没有光着屁股，也没有大喊大叫，他只是漠然，在我的眼睛看到的范围内，他在路口寻找方向，“灰濛濛的中午”，最后却是一只狗和出租车。圣地亚哥没有喝酒，他一定是想起了卡利托斯，想起了那个恐怖的夜晚：“他上床的时候看见满床都是蟑螂和蜘蛛。”其实他只是听说，圣地亚哥不在现场，听说是一个容易出错的词，圣地亚哥却当成了真实的现实一种：

一个人影在木桶般的房子中间乱跑，他的惊呼声震撼了黏渍渍的清晨，惹恼了追赶着的蚂蚁和蝎子。

蟑螂和蜘蛛，蚂蚁和蝎子，总是成对出现，在床上，在心里。那个夜晚只有卡利托斯的影子，那种恐惧感最后钻进了圣地亚哥的脑子里，成了他无法摆脱的虫子，每每出现吞噬着脑子里的想法，甚至幻觉，最后是毒蛇似的蠕虫，扭曲地爬行，最后是尖刀，扎进去了，却看不到血。圣地亚哥在自己的恐怖世界里，看到的却是卡利托斯的影子，隐隐的，虫子进入了别人的身体，光着屁股跑到街上有什么用？还大喊大叫，对于身体的某一部分来说，逃避有时候真的变成一个幻影。

只是这个幻影对于卡利托斯来说，从“借酒浇愁”的小资活法，完全变成了一种对身体的惩罚，“木桶般的房子”像是封闭的秘鲁，在这里，或许可以用麻醉的方式让身体遗忘，“用嗜酒来反对那慢性的死亡”，在卡利托斯那里，当“黏渍渍的清晨”开始的时候，他知道，自己是被沾染在那里了，即使光着屁股，即使大喊大叫，也一样是属于自己的身体，属于秘鲁的身体，“你做得对，卡利托斯，每个人都应该尽可能地避开秘鲁。”对于圣地亚哥来说，这完全是一次嗜酒的行为艺术，那些虫子会结队而来，没有酒，倒霉也会降临，“你就像秘鲁一样，也是某个时候倒霉的。”

马里奥·巴尔加斯·略萨

不可逃避的秘鲁，是无法避开的地理和历史，是一种内心的挣扎，圣地亚哥在小虫一些的现实面前，被侵袭，即使喝酒也只是在开启某种幻觉。街的拐角是那个叫“大教堂”的酒吧，诺尔文说：“酒能给人带来灵感”，其实只是借口，是圣地亚哥从街角拐向另一个目的地的托词，他一闪而去，狗和出租车还在那里，我也在那里，作为一个观察者，我在这个“灰濛濛的中午”不喝酒，我也不写关于反狂犬病的社论，我只是很平常地回家，怀里夹着一本厚度达566页的书，《酒吧长谈》。红色的封面里成长着一个酒醉的故事，以及黑色的封底，都来源于那个”黏渍渍的清晨“，之前的黑暗都在那里，仿佛入睡的梦境，横跨历史，横跨南半球和北半球。而他，身体斜转过去的一个角度，眼睛里是不安，甚至恐惧，马里奥·巴尔加斯·略萨，这是秘鲁“高峰的标志”，结构现实主义著作，散发着拉美文学特有的魅力——就这样被我夹着穿过街区。在南中国的春季，一个文本的悲欢离合，于我来说，完全变成“一个人影在木桶般的房子中间乱跑”的行为艺术。

如果可能，我还将细致地描写有关一个人影的“乱跑”行为，比如封面上那句“我怀着崇敬之情读完了《酒吧长谈》”，大江健三郎语。在酒杯的构图上面，也是黑色，和下面三分之一的红色，一起夹着那些东倒西歪的酒瓶，是葡萄酒，不是圣地亚哥和安布罗修在“大教堂”的酒吧里喝的啤酒，也不是圣地亚哥的爸爸堂费尔民给安布罗修喝的加了药粉令人兴奋的酒，是简易画，没有商标和文字，显得散漫，看上去像是被大江健三郎冠以“暧昧的日本”的那种情愫混合物。把这个日本作家的评价放在最上面，也许是在强调“高峰的标志”，而这个“高峰”在我的阅读体验中应该是2010年的诺贝尔文学奖，略萨成为拉丁美洲继马尔克斯之后的又一诺贝尔文学奖得主，大江健三郎作为1994年的诺奖得主，对新得主进行褒奖完全符合一次正常的出版计划。而这并不是全部，或许也是某种凑巧，书签被我抽出来，是赫塔·米勒的作品集书签，《心兽》有关，是关于仇恨、践踏、割爱等，作为2009年的诺贝尔文学奖得主，赫塔·米勒的罗马尼亚“祖国”和之后的德国国籍给了这位女作家有关政治隐喻的一个身份标签，或者，被驱逐的感觉更是身体背叛的一个标记，这种“政治逃亡背后的语言恐惧”对于大江健三郎和略萨来说，或许是不存在的，大江健三郎的“变异的现实主义”是在强调自己那种“暧昧的日本”的民族情感，而对于略萨来说，秘鲁更是一个“暧昧”：“我觉得我与秘鲁的关系，与其说是夫妇关系，不如说也是一种通奸关系，也就是说，充满了疑惧、迷恋和狂热。”疑惧、迷恋和狂热的感情像是封底的那种眼神，既有不安，也有不屑。

大江健三郎、赫塔·米勒和略萨在诺贝尔文学奖这一荣誉面前的相遇，完全是偶然，是对于“高峰的标志”的个人解读，也完全成为一个人影的“乱跑”行为，瑞典皇家学院2010年将诺贝尔文学奖授予略萨，就是表彰他“对权力结构的制图般的描绘和对个人反抗的精致描写”。而这种精致描写完全可以用《酒吧长谈》作为标记，这部再现1948-1956年奥德利亚军事独裁时期秘鲁社会现实的反独裁小说，完全是一次非诗意的解构，庞大、深邃和喋喋不休的酒吧“对话波”组成了小说的宏大图景，而夹在我的身体某处，那种厚度会让我感觉解读的劳累，我想如果我在光天化日之下，在闹哄哄的大街上打开小说，将不可避免地进入略萨的圈套中，那种对于圣地亚哥般被小虫、毒蛇和尖刀折磨的感觉，完全以文字的形式吞噬我，589千字的规模真的抵达了我阅读的“高峰”，是的，我必须在这样泛着红色光泽的时候，安全地从观察者的位置退出去，从略萨“暧昧的秘鲁”退出去，从“教权主义和造反精神”的阿列基帕退出去，从“斗牛和军事独裁”的利马退出去。是的，在四个小时“借酒浇愁”的醉态里，圣地亚哥完全成为一个倒霉的无信仰主义者，那些虫子开始折磨没有力量的个人反抗，身体太软弱了，世界太广阔了，酒是戒不掉的迷药。

回到那里，一定是个强大的现实主义，结构只能抛在背后，所谓立体小说、全面体小说也是略萨寄予的那种复杂的“通奸关系”，交媾着肉体的迷恋和放弃的痛苦，如酒喝进嘴里，是幻觉，是逃避，是醉意，也是不可逃避的矛盾，“与我同龄的秘鲁人，是在温柔的暴力或是粗暴的柔情中成长的。”这种特殊的祖国情结让略萨在面对“权力结构的制图般的描绘”时有一种难以名状的个人情感，“寻找秘鲁”成为了这种情感表达的直接方式，圣地亚哥、安布罗修、卡利托斯、费尔民都在秘鲁的这个特殊时期发现了那些存在着的改革或者革命的暧昧，甚至贝尔穆德斯的个人生活转变，也完全是对于政治生活的一次误读。而这种暧昧和误读，其实完全是一种信仰的缺失，从个人信仰到政治信仰，都没有那种归宿感和牢不可破的制度保证，所谓的迷失，也是一种“充满醉态”的温柔暴力。

作为资本家费尔民的儿子，圣地亚哥也曾有过理想，比如当律师，比如写作和诗歌，“从某种意义上讲，我还是很单纯”。所谓单纯，也是一种对于社会冷漠的积极反应，作为新闻记者，他目睹了一些社会现实，但也只是灵光一现，单纯更多只是某种逃避，在大学期间，圣地亚哥参加反政府运动，加入马克思主义小组，讨论大学体制改革，大学同学
阿伊达、哈柯沃等，也都积极面对动荡的社会局面，他们甚至提出了“要想彻底根治各种弊端，改革是不行的，要进行革命”的想法。但是他们都怀着一颗单纯的心来，哈柯沃“是个起来背叛自己的肤色和阶级的人，也是个起来背叛自己和秘鲁的人”；阿伊达则“连走向坟墓，到了竞技场投身于凶狮的爪牙之中，都表现得那么迫不及待”。而圣地亚哥则在所谓的单纯面前，“我就像这些小虫子，在危险面前缩作一团，一动不动，等着别人来踩，来割自己的头。”等待和冒险的“单纯”其实就是信仰的缺失，是撒谎的生活，最后变成了处处逃避的胆怯者：。

小萨，如果那天你入了党，情况又将会如何？党会不会把你拖进去，把你牵连得很深？会不会把你的疑问一扫殆尽，而使你在几个月之后、几年之后成为一个有信仰的人，成为一个马克思主义者，成为一名单纯的无名英雄？

对于圣地亚哥来说，“革命、书籍、博物馆，这些都是头脑简单的人干的事”，所以在现实面前，圣地亚哥矛盾而无法摆脱，离开“亲政府”的父亲而选择独立生活或许是一种自我成长的选族，但也仅仅是对于某种单纯的追逐，也没有最后的归宿，“我笑我自己这幅知识分子面孔”成了圣地亚哥自我的嘲讽，内中的苦涩也只有自己能品味。在理想不断泯灭，现实又强加在自己身上而无法自拔的时候，所谓的“倒霉”也成了和国家命运联系在一起的黑色幽默，就如卡利托斯对圣地亚哥所说：“小萨，使你这辈子倒霉的正是一个发了疯的屁。”甚至被父亲讥笑成“浪荡哥儿”：“我倒宁可你加入共产党，而不是成为酒鬼，浪荡哥儿。”

没有信仰、撒谎的个体其实也折射出那个独裁时期秘鲁的现状，改革是死路的时候，革命会风起云涌，但是奥德里亚分子上台，清洗阿普腊分子，甚至奥德里亚失去总统宝座，也都是一种政权更替另一种政权，一种独裁转换成另一种独裁，“在秘鲁，只要拿出一千万索尔，就没有不成功的政变”，这便是现实，罢工、镇压、集会、监狱，在这样的政治生活面前，谁都不知道下一刻自己会有什么样的命运，刚刚得宠的堂卡约成为内政部长，又顷刻在革命中“被赶下了台”，而已经被捕的埃斯皮纳，又在革命中成功翻身，被任命为大使……“有了国家机器和忠于政府的领导集团的支持，奥德利亚倒是可能再次当选。” 就如贝尔穆德斯自己所说：“他们今天支持你，明天就会从背后捅你一刀。”在变化的局势面前，谁还会坚持着自己的信仰？谁还会在诗歌中寻找伟大？作为喉舌的“报纸就像沼泽”，在意识形态面前，这样的现实完全是赤裸裸的政治讽喻。

没有信仰，是个体的现实，也是政治的讽喻，而对于普通百姓来说，残酷而无奈的生活是政治斗争的牺牲品，“在我们这个国家，生活总是虐待老百姓。”卡约·贝尔穆德斯最开始的妻子，是乡巴佬的罗莎，但随着他自己政治地位的节节攀升，他抛弃了所谓的爱情“自从卡约进了政府，夫妇俩就没在一起生活过，也不见面。”在所谓的“荒唐的婚姻”背后，是“会跳舞”的缪斯，是奥登希娅太太，是情妇，是性感，是放荡，是腐朽，也是生命的一次玩笑，缪斯最后却被安布罗修刺死，因为在卡约·贝尔穆德斯政治生活终结和堂费尔民“羞耻”的个人生活被曝光之后，必然的下场。而作为目睹种种丑行的安布罗修，完全是一个政治的工具，谁给他好处就给谁做事，他是司机，是打手，是酗酒者，也是凶手，在独裁政权中，他也是一个牺牲品，他没有能力改变现实，在羞耻地被“同性恋”中不能反抗忍气吞声，甚至没能光明正大娶自己的女人，当阿玛莉娅怀孕难产而死的时候，他根本没有钱付给医院：“人死没死都得付钱，可我拿什么付啊，少爷！“这种悲戚的反问是挣不脱的命运枷锁，而那个死去的阿玛莉娅，一生都是别人的佣人，在爱情中不断地被抛弃，最后死了的时候，是一种幻觉样的呼唤：“在下沉，她感到自己在往下陷，急剧地落了下去，她内心越来越痛苦，她明白，自己听到的事情将要留在上面，她明白，在她下沉、陷落之际，她带走的，只能是内心的痛苦。”

还有被捕而因脑溢血死亡的特里尼达，有享受虚荣的妓女凯妲，有怒斥“本应做他仆人的女人结婚”的索伊拉太太，都是“被虐待”的百姓，都如阿玛莉娅，不断下沉，不断看到死。下沉是因为没有拯救的力量，是因为信仰等于零，当沉醉的幻觉可以自我欺骗地实现一种逃避的时候，酒实际上成为一种精神的鸦片，“用嗜酒来反对那慢性的死亡”也是一种消灭那些毒虫的最好办法，如此，在沉醉中发现了生活的惬意，发现了存在的合理解构，所以在略萨的结构计谋中，“对话波”便成为他的一个标记，和通管法一样，实现着现实之外的虚拟对接，安布罗修父子、贝尔穆德斯和萨瓦拉、以及贯穿始终安布罗修和圣地亚哥“酒吧长谈”，三层关系的对话逐一展开，有时甚至是横冲直撞进来，一下子把结构摆在面前，不管是直接对话还是间接对话，斜体字里分明是一个弥漫着酒味的世界，那里有回忆，有叙述，有想象，也有虚构，但是在酒味中甚至呈现了现实以外的另一种真实，不断消融着“温柔的暴力”或是“粗暴的柔情”，而对于略萨来说，这个特殊时期的秘鲁现实活生生地展现了一幕悲喜剧：“转瞬之间，生活显得很惬意，充满醉态。”

醉却要醒来，却是逃避不了的无奈，是“光着屁股就跑到了街上，还大喊大叫的”的发疯的现实，不管是地理意义上的阿列基帕还是利马，不管是和自己经历有关的圣马可大学、卡魏德活动、马克思主义著作、新闻记者等个人标签，略萨所要展现的就是自己“真正地认识了现实的秘鲁”，巴尔扎克《夫妇纠纷》里的那段话明白地写在书页里，“既然小说被认为是一个民族的秘史，那么，要成为真正的小说家，就必须对社会生活进行调查。”而对于秘鲁的爱恨情仇完全融进了略萨的血液里，“虽然我恨秘鲁，但是这种恨，正如塞萨尔·巴耶霍的诗句所说，总是浸透着柔情。”

	编号：C28·2120320·0868
	作者：曹寇 著
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2012年2月
	定价：28.00元亚马逊18.20元
	ISBN：9787533932916
	页数：280页

为了化解他的反抗，我只能使劲掐。然后，我就把他掐死了。

这样的死来源于一个叫赵广发的人，是他，也是我，我站在他的对面，他站在我的对面，互掐变成了互文，那感觉像是他进入了我的身体，而我也进入了他的身体，像是一款格斗的游戏在精彩上演，既然如此，会有一个非常严重的问题出现：他死了就是我死了，那么谁是胜利者？

显然，对于这个问题，曹寇并没有什么答案，最直接的提示是有人死了，赵广发或者我，死了的意思就是有人消失了，与此相应的是还有一个人活着，活着的意义就是：“我相信，我终于和她们母女过上了幸福的生活。我们白天在我们的土地上劳动，晚上睡在一起，然后又是一个精神焕发的白天。我不知道之前有没有人过过这样的生活，但我坚信，这样的幸福直到我们死去，即将不复存在。”幸福来源于活着，来源于没有敌人，当革命的意义最后从赵广发的名字中消解，我也就成了一个被替代着活过来的人。这是一个开始，延续到我们看不见的幸福未来。但是，你以为赵广发死了，其实是一个身份死了，一个名字死了，和叛变被杀，或者被掐死，意义没有发生改变，所以，死亡从来都不是崇高的，它甚至只是卑微地和母女“睡在一起”。

这样的死其实是俯冲而下的，类似于在《有没办法都一样》中开头的的那句：“和一只蚊子爬到我的脸上，我就把它拍死。在拍死这只蚊子后，我习惯性地把它捏在手指间，然后揉啊揉，揉成什么也没有。”什么也没有是最后的形式，蚊子之死也必须消解死亡的意义，轻轻地涂抹掉，像是没有发生一样，或许是残忍，但是所谓的死亡，何尝不是一种平等低贱的存在，这种死呈现于父亲坟前的戏谑对话，呈现于“没错，我就是打死小女孩的凶手”的轻易认罪，也呈现于青龙会”生即是死“的宗旨，当然也呈现于塘村女人的那口腐朽木料打成的棺材。死是平等的，死也是最终的归宿，“一切人生都是化疗，都是死路一条。”

如此，并不是悲观，并不是敬畏，倒是对于那种人生最终归宿的嘲解，曹寇显然不想探究人生的意义，以及死亡的终极，他是要撕开藏在死后面的那种生的无奈和活的空廖，甚至是一个虚拟虚构的身份。所以在这里，所谓困境就是在生着的路上遭遇的那种尴尬，曹寇把这种尴尬抽取出来，用种种的残酷现实来映衬人生的虚幻，所谓小人物，大抵就是“他和她结婚了，请我去吃饭，我就去吃饭”的随性和无意义，就是“这个世界上基本上不会有什么你想干的事”的卑微，就是“就这样，天渐渐地要黑了”的压抑。

这生的困境，有一种便是身份的缺失，找不到自己，或者是一个设置在面前的谜，看起来有很多个入口，在等待你，在诱惑你，但其实根本就没有出口，根本就是没有答案的悬案。这个谜是“一个叫王奎的人”，是失踪在王水里的二爷。王奎到底是谁？似乎大家都认识，但似乎都不知道这名字的后面是一个怎样的肉体呈现，所以大军说“我不知道”，老李因为差点成为自己老婆的女人失踪，而是一个叫王奎的人活下来，她的父母得了个儿子，“好像叫王奎，好像。”好像是一个虚拟语气，不确定的名字和肉身背后是不确定的身份，而王奎也是刘秀娥的男朋友的名字：“比我大三岁，二十八，不，现在三十一了。”这里仍然是对于人身份的模糊，而真正的王奎或许只是一个符号，在身份缺失的时代，王奎的意义构筑来自以下的元素：“男性，三十三岁，苏北某县人，去年来宁打工。”那个叫王奎的是坠楼的民工，“当即死亡”。只有在死亡面前，缺失的身份才会被找到，才会最后成为一种确定的东西。同样来自于《王水中的二爷》，当公安最后抓不到二爷的时候，他的身份已经缺失了，失踪或许是个借口，“说不定二爷家也有一瓶王水，他躲进去了。”但其实，二爷这一身份只是作为公安的对立面而存在的，当公安历经艰难找到二爷的时候，那种平衡就被打破了，二爷的身份一定会在这种失衡中消失，找不到，不是永远找不到，而是另一个身份，另一种名字的替代，比如那个叫“张德贵”的来我家，洗澡、吃饭，像什么也没有发生过，“就这样，天渐渐地要黑了。”黑夜降临也是取代了拿过来的白天，这种转变自然而然一气呵成，就像在《请问你认识一个叫王奎的人吗》最后，我对小百货说：“王奎死了，我们结婚吧。”

身份缺失一定会有身份的填补，不管是生活着死，这是自然发生的过程，也是意义回归的努力，所以身份的置换成为在生的道路上凸显意义最关键的一步，它取代死亡，取代秩序，在一种看似光明正大的转移中实现寓言的指向。在《鞭炮齐鸣》里，那个我鄙视过的“老光”只有在墓碑上，我才知道他叫“张德贵”，而在《青龙会老大要多凶有多凶》里，只是因为一把绘有特殊图案的匕首，张德贵又从一名小学教师置换成为一名黑社会老大，并最终杀了人。当然，最具讽刺的仍然是《我在塘村的革命工作》的革命者，是赵广发，也是我，这种身份的置换让生与死都陷入了不可自拔的陷阱中，区委决定派我前往塘村，冒充赵广发，这个事件本身为身份的置换创造了条件，我成了“侄子”，而且“恍惚觉得自己真的就是赵广发”，而这种感觉无疑是在消灭主题，消灭“我”，所以，“我感到自己来到这个世间是多么悲伤，必须像个虚构的人那样活在人间。”虚拟的下场必定是被现实取代，所以当赵广发成为叛徒之后又出现的时候，我的唯一选择就是重新把身份置换回来，重新变成赵广发，也必须将真正的赵广发“掐死”，只有这样，身份的置换才能成为事实，才能拥有“睡在一起”的幸福，才能迎来“精神焕发的白天”。

而在这种身份置换中，很多是虚拟的，是意义的取代，对于曹寇来说，这样的置换或许太形而上了，而作为最直接表现形式的身体置换，反而成为曹寇消解意义的最有效途径，从身份置换的形而上到身体置换的形而下表现，甚至肉欲式的呈现，都在抵达现实中生存的困境。“邱女士”只是屏幕上字母显示为“市民邱女士”的中年妇女，在道德谴责杀人城管之后，却成为那个在阅览室里没有女伴没有男伴的肥胖丑陋的女人，而正是这个女人散发的肉体欲望将身体的置换表现得淋漓尽致：“我没有回头，但我至今都明白身后是什么，是邱女士裸露在黑暗中白滚滚的肉。”从“邱女士”的符号意义到身体的最直接呈现，消解的当然是那种自上而下的道德批判。同样，在《都健在》里，我取代了张亮，成为小汪的男朋友并在肉体中实现了对换，张亮还没有见过小汪的父母本身就是一个隐喻，逃离秩序的背后是身体置换实现的可能。而在里《咏春》里，我和王鹏的老婆小童通奸，“很难说我后来跟小童通奸，不是为了弥补自己在王鹏面前感受到的差距。”差距在身体的表现上直接变成了背叛，这种背叛不仅是道德层面，甚至在法律层面，当我事后问小童，“你这么好的一个良家妇女，通情达理，挺懂人心的，怎么就跟我通奸来了呢？”这种伪道德的反讽反而使身体的欲望呈现变得赤裸裸。而在《干我们这行也是有前途的》里，小偷的身份完全变成了对女人的爱慕者，那个叫赵爱菊的女人或许也是在身体深处闪现的符号，“就是像赵爱菊的这个姑娘有自己的名字，她的身份证上写得清清楚楚。但我不打算纠正过来，还是称她为赵爱菊比较好。”放弃纠正就是放弃秩序，而在这种身体的置换中，所有的属性都变成了一种破碎的符号，身份也只是可有可无甚至不断被游戏被篡改的东西，而这样的困境，其实就是曹寇力求表现的那种无归宿的生活。

归宿被视为精神的家园，而在这样的生的道路面前，小人物所构筑的现实是不堪一击的，所谓的青春、欲望和爱情都在不断被肢解，归宿已经成为一个遥远的梦想，在心灵深处在慢慢蜕化。归宿是房子，但是在现实中它却在衰老；归宿是土地，但是它却在不断地迁徙，到达物质发达的深圳、广州，从故土南京逃离；归宿是爱情，却变成了那种肉欲主宰的交换和通奸；归宿是城管的公务员生存，但其实是“受害和作恶相辅相成，互为因果”的杀人现实；归宿也是革命，但却变成了背叛，变成了互掐，变成了母女“睡在一起”的幸福向往……

没有归宿，谁还会恪守生的道德标高，谁还会在形而上中保持独立和自由？没有归宿，看到的一定是“都市里最荒凉的”楼梯，一定是王桂兰含着酒窝的肉体，也一定是“她晚上会梦游”的睡觉女人，人和人之间没有区别，只有身体和身体的标记，只有身份和身份的对抗，《记张先生某次不重要的讲话》里，张先生问“你得告诉我你是怎么知道我的电话号码的？”理财顾问王小姐说是“随机抽取的”，这“随机抽取”也就是活着的人的现实命运，而在这种种的置换中，每一个矛盾都会有相应的表达方式，男/女、生/死、爱/欲、梦/现实，如此等等，都是呈现矛盾的自足状态，而这种自足就像《记张先生某次不重要的讲话》里那样，是一种对偶存在：“他不仅与她是对偶存在的，他们二人也与厨师和服务员对偶存在？这是否也是幸福一种？”这种对偶甚至是我和非我呈现的矛盾和和解，比如在《管道层》里，办公室后面的镜子里我看到了那个男人，其实，这“让我吓一跳”男人正是我自己，所谓自我迷失，更多是像这样在镜子中呈现的“想象界”。

个体的随机抽取，矛盾的对偶存在，在这样没有归宿的生存面前，曹寇或许是背后最大的制造者，从《越来越》而来，更多是一种语言的张力，以及更多的仰视视角，“我认为，小说是说事的文体，我只表达自身。”这句在《越来越》自序里自信的话，在这本小说集里变成了“我认为自己的所有小说都是习作”的谦恭表达，他在仰视着看待这个变化的世界，“希望自己能快乐起来，能获得自由”，但其实，文本里呈现的荒诞感让曹寇自己不断地挣扎着，甚至有被置换身份的危险。如小说集的题目《屋顶长的一棵树》，完全逃离了收入其中的十五篇小说里，这是一个类似于文本悬案的行为，我只能有限地在《鞭炮齐鸣》中找到线索：“没人住，房子瞬间就衰老了。”这是一种迁徙，离开土地，离开故乡，离开房子，永远没有归宿：

我悲痛的不仅是“家”的破败，还有我不能就近回村里的家，居然需要舟车劳顿地回城里那个家，想想就觉得累。

没有归宿的感觉会在你掩卷之后，重新回到封面寻找感觉，你会发现，只要揭开腰封，你才能看见房子的全貌，才能看见树如何从地下长出来，如何让房子悬空，如何长大到天上——必须的仰视，是对于卑微生活最合理存在的敬畏，只是韩东和叶兆言刻在腰封上的评语，完全变成了俯视：

目前的曹寇正处于小说大师的青年时代，这是一段如此富饶又艰苦卓绝的时光，有他天才的作品为证。——韩东

南京年轻一拨玩小说的，最应该看好，也许就是这个曹寇。——叶兆言

他们正俯视着那瓦砾掀掉的屋顶，俯视着那遮住大地的树冠，也俯视着1977年出生的曹寇，并且伸出手轻轻抚摸他的头，说，孩子乖，你一定会成为一个好的作家，那棵树一定会长到天上去。

	编号：C28·2120320·0867
	作者：姚伟 著
	出版：新世界出版社
	版本：2010年10月
	定价：27.00元亚马逊11.50元
	ISBN：9787510413124
	页数：261页

“我知道时间对我来说是虚假的东西”，它像是一句梦呓，随着我翻开合拢一本书而出现在我脑子的角落里，我想我是刻意去计算过在这个过程中我花费的时间：4个小时，阅读一本书的时间完全是一个夜晚的全部，对于《尼禄王》或者姚伟来说，这是一个写作和阅读的“差异”：“这本小书从构思到完成，经历了三年时间，其间我的生活发生了多次变化，可谓尝尽至苦和至乐。”在《后记》里的这句话，明明写着文本以及之外的某种跌宕和沧桑，在三年的时间过渡中，是被我的阅读完全抛开的存在，所以这种“差异”带来的是某种虚幻的感觉，甚至有些不公平，在书写和阅读构筑的两个世界里，彼此行进，甚至从不交集，包括时间。

但是“虚假”的时间何尝不是文本里的铭文，它刻在第3页，还没有结尾的句号，下面的一句话是：“只要是在罗马城外的夜晚，我就能自由穿行于过去和未来之间。”这是尼禄的自白，当以一个“我”字涵盖时间，开启小说文本之路的时候，对我来说，一个过去的时间轴线慢慢打开了，它从这里起步，抛开我在初春时快速阅读的那个夜晚，一个人，也是孤独的呓语，也抛开姚伟三年的“至苦至乐”的跌宕，时间变成了“我”的陈述，“我”的记忆，也变成了文本“虚假”的一个入口：公元1世纪，罗马，“我”，再接下去，就是对时间无休止地结构和解构：“我想是罗马的城墙过于厚实，阻止了时光在我身上的流动，使时间恢复了几近冻结的缓慢步伐。”是的，它缓慢地流进历史，又从历史流到文学，你可以从最初的铭文开始，依次遇到以下时间状语：在我很小的时候、很久以后、在很长一段时间、十二岁时、五年后……如此，不一而足，甚至是那句“多年以后，对初次梦境的回忆使我明白了自己命运的不可思议”而汹涌袭来的《百年孤独》体——我无意人为去理解经典文本的覆盖力，但是在时间的某种解构中，多年以后，让我们在阅读中体会孤独和对记忆走失的恐惧。

从这个入口进去，时间真的会变成某种令人恐惧的东西，它不仅在第3页，它已经扩散到文本的每一个角落，于是时间的迷宫出现了，守在门口的不是那两只狮子，而是叫尼禄的人，以他的名字命名、出版于2010年的小说正在被人阅读，它不返回过去，它不是羊皮纸的书写，在看似洁白却有些暗黄的纸页上，我读到以下有关时间的描述：我翻到了《牧羊人传说》第129页，因为12月9日是罗马城着火的日子，12月9日距离我很遥远，从春天开始，将依次经历夏天和秋天，直到冬天的岁末，或者也可以从初春回溯到罗马帝国的那个灾难之日，向前或者向后，都完全是时间的一种排列规则；尼禄私生子布鲁图斯在1945年8月8日，已经是意大利的一名间谍，这个摩尼教教徒和炼金术士，完全驾驭在时间之上，虚假的时间变得更加可怕；翻阅卡夫卡全集的时候，挂钟指向6点21分，而日期是6月3日，这是可怕的噩梦，因为6月3日是犹太作家卡夫卡的祭日，这一段描述据说在某一处的勘误中说，“6月3日”应改为9月3日，“钟下方的日期是6月3日”以及“6月3日是犹太作家卡夫卡的祭日”两句应删去。这则豆瓣读书上的《尼禄王》勘误发自名为“雅典狙击手”的ID，在文章里注明这些错误搜集“多数为羽戈贡献”，我不知道“雅典狙击手”和“羽戈”到底是谁，和作者姚伟有什么关系，当然也不知道这些勘误到底对不对，我只面对眼前这本140千字2010年10月第一版ISBN为9787510413124定价27.00元的“小说前沿文库”一种的文本，我依次对照勘误表的词语，如第40页第18行“密实”当为“密室”、 第194页倒数第一行“鳃梆”当为“腮帮”，发现文本里的确存在这些问题，另外我还拾遗到另外一些，比如148页的“150首战舰”应为“150艘战舰”，第216页“迹近“应为“几近”，但是勘误不是我阅读的主要责任，而且在有限的4个小时里我是发现不了更多的词语错误，这些勘误或者只对于书写的姚伟具有更大的纠正意义，书写是刻写在那里恒久的东西，就像那句关于时间的铭文，一定要致以敬畏。

关于时间，的确会有很多文本以外的意义发生，所以在最后谈到末日问题而凸显的时间，我更愿意理解为“虚假的东西”，包括“施特劳斯灾难常数”推算的1989年、牛顿“万有引力损耗定律”推算的2060年、斯大林推算出的2080年、蒋介石《推背图》预测的2213年，甚至是“有些基督徒先知把末日审判的期限定为1999年的最后一天”，都只是末日的一次数字演绎，里面到底有多少科学，或者多少是符合历史，一定是姚伟出的一道关于时间的难题，站在时间之中的某个点，活着，并且阅读，是不是也是一次反虚假的努力？但是，说实话，如果按照这样的理解去解读这本小说，未免陷于机械。时间不仅标注在文本里，成为叙事的一根轴线，当然，时间也在历史之外，在阅读之中，在4个小时的夜晚之中，而最后归结的点一定是尼禄这个名字背后的虚构中，如姚伟所说，更多是“把钦佩的目光投向过去的世代”。古代和现代，或许也只是一个时间的寓言，在“尼禄”的书写和阅读中，意义已经成了那种在雅典学院里的科目“灵魂盗取术”一样，“灵魂术士长时间盯着猎物的眼睛，直到其灵魂经由眼睛进入对方的身体。”

当尼禄进入了眼睛，那么灵魂到底会以何种途径进入身体？尼禄在最初意义上或许只是一个历史人物的名字，史料记载简述如下：尼禄·克劳狄乌斯·德鲁苏斯·日耳曼尼库斯（Nero Claudius Drusus Germanicus，37年12月15日—68年6月9日），古罗马帝国的皇帝，54年—68年在位。后世对他的史料与创作相当多，但普遍对他的形象描述不佳。世人称之为“嗜血的尼禄”。他是古罗马帝国朱里亚·克劳狄王朝的最后一任皇帝，是古罗马乃至欧洲历史上有名的残酷暴君。“暴君”是历史上对尼禄最典型的定位，在这本小说的封底也简介着要表现“古代暴君”的心灵史，从历代文本的构筑来看，尼禄作为暴君的标志事件就是乱杀平民、烧毁罗马、杀妻杀母，镇压基督教，等等，一份拉丁文的编年史用非常简洁的语言这样总结道：“尼禄继承了他的母亲，然后吃掉了她；他强奸了他的妹妹；烧掉了罗马的12个街区；处死了赛内卡；在拉特兰呕吐出青蛙；把圣彼得钉死在十字架上；砍了圣保罗的头；统治了13年零7个月；最后被狼吃掉了。”

这是历史文献记载的尼禄，他只活在历史的典籍里，而在姚伟的文本里，尼禄显然并不如文献记载那样被“复活”，他已经变成了“我”，变成了一个活在文本里的形象，而“我”的到来，就是一次关于时间之梦的苏醒，“对我来说，梦中的日子是幸福的。”梦直接站在现实和历史的反面，在寓言的意义上开启着一道门，矛盾、多元、双镜，向前或者向后，你都可能看见一个叫尼禄的人：“我是这世上最幸运和最不幸的人。我同时拥有两个人的记忆。”两个人的记忆就是对抗，就是悖论，就是找不到最后归宿的恐惧，对于尼禄来说，这首先就是梦醒来之后，身体不能进入现实的恐惧。身体是什么？是母亲阿格里皮娜换来帝位的工具，是第一任妻子屋大维娅沐浴时的肉身，是安提戈涅用铜镜抚摩时的快感，甚至也是寡妇们含在嘴里、“没有人能区分她们是在歌唱还是通奸”的风月琴，对于身体的膜拜完全变成尼禄灾难的开始，而母亲阿格里皮娜看来，这是快乐的哲学，“认为女人在床底寻欢时刻意压抑呼喊的欲望，便是对神灵的亵渎”，释放欲望，必然会以某种禁忌作为牺牲，也必然是“练习对虚无和死亡的热爱”正是这种热爱，尼禄才会找到身体里写着的道，那些在淫乱之外的“逻各斯”：“逻各斯的残缺直接在女人们的身体上打下了烙印”所以，弥补这个女人身体里的缺口，就成为一种使命，这种弥补，有时是寻找到的美，尼禄在雅典学园的美学论文题目就叫《乳房与阳光》，后来改为《美与虚无》，传递的美的理念，就是“人们对虚无和死亡的热爱”，而这种美也衍化成对于火星和水星的宫像重叠，“这意味着一个人在德行上邪恶与至善的奇怪混合”，所以对于美的追求也变成对于火和水的膜拜，“生命的繁衍不过是被囚之火在蔓延自身”、“女人每月流出经血，不过是火焰为蔓延所作的准备”、“火焰的终止将导致时间在黑暗中的熄灭”……所以可以在河边的黑森林里购买时间延续民族，而尼禄梦中的红色河流成为被诸神保护的火墙的熄灭标志，包括亚历山大图书馆的那场火，以及最后罗马城的大火，都是尼禄为自己的残缺的“逻各斯”寻找可以弥补的那一部分，而占卜古书上火星和水星的宫像重叠，也挽救了他的生命，使身体得以继续活着。

所以，在尼禄看来，身体的淫荡是一种恶俗，是一种毁灭的力量，他所要寻找的除了身体的罗格斯，也有那种如安提戈涅美貌下的爱情，所罗门、铜剑、以利亚城、《死亡颂》，对于尼禄另一个梦中的那个身体和记忆，他完全变成了安提戈涅，一个符码，实现着某种关于爱的神谕，而“那次谈话后，我就开始称呼她为“安提戈涅”，而渐渐忘记了她原来的名字。”这种代替正是尼禄对于眼前罗马城的秩序的不安：“安提戈涅使我相信，我处身的世界从根本上是神秘而不可理喻的，包括人所遭受的苦难。”而最后出征波斯，从某种意义上就是为了征服波斯女王扎拉葩，征服她的身体之美，但其实，身体或者肉体，并不能承载幸福和爱情，安提戈涅的悲剧是以利亚人的死亡，不列塔尼库斯和崇拜他的老太婆恋爱，而老太婆却最后背叛了他，甚至最后完全变成了肉体的交媾，“阿格里皮娜与儿子分享人伦的欢乐来获取青春，”糜烂的肉体破坏了她的青春，使她第二天就变得十分衰老”何止于阿格里皮娜这样的淫妇，对于尼禄来说，“无论男女，没有一个人的身子是干净的，他们就像污泥中长出的苔藓，散发着生机勃勃的邪恶气息。”，所以那种身体和爱情的失陷，必然会以某种报复开始，多密提乌斯死于儿子的响箭，阿格里皮娜成为“杀父弑母”的牺牲品，无一不是作为一种暴在实践着某种美学，这种美学也完全成为雅典学园里那些理论的政治体现。

不管提比略对犯人释放，还是卡里古拉创造的做爱时的乐曲，“我有时觉得暴政和暴君本身也是伟大的艺术品”，艺术归于暴力，在尼禄看来，这完全是延续一种秩序，这种秩序是对于淫乱肉体的杀戮，是对于低俗平庸的镇压，这种尼禄式的“暴政”包括通过交配比赛选拔官吏、向全国诗人征税、组建幻想学校，用来满足天下所有失败的男人、派军团去野外开垦种粮，镇住他们的骄横，并且妇女可以向男人要求身体服务，所有这些措施和制度只为“防止罪恶日渐扩大，防止有一天不断壮大的罪恶连同他的宫廷一起淹没”，而鞭打妻子这样的举动甚至成为一个比喻，是“作者认为民众与王者的关系是一种典型的虐恋”，而这样的虐恋的目的是什么？当从身体解救自己失败之后，所有抵达对岸的方式就完全变成了一个统治者对于秩序的重建，而尼禄建立的就是一个和谐实际上是平庸的帝国，所以在某种程度上，平庸成为尼禄式的暴力，“由于平庸是比杀戮更大的邪恶，因此你要竭尽全力，使平庸的人们获得最终的胜利。”在一个野蛮时代，尼禄最终并没有实现什么政治抱负，相反却成为基督教或者巫师的一个牺牲品，“作为罗马皇帝的我长眠在了巫师的大瓮里”，而在之后的投胎和降生中，完全变成了身体里失败者，甚至变成了“飞鸟和昆虫、野狼和羔羊、耕牛和宰牛的屠夫”。

“八个月后，我死在了一所乡下旧宅里，终止了对罗马十四年的统治。”又是时间，尼禄瓦解了一种政治上的信仰，对于身体、对于死亡，甚至对于平庸的追求，目的“要让平庸者压制杰出者，以防止少数杰出的人把同伴引向我们见识过的那种灾难”，其实导致了新的野蛮时代的到来，导致了末日的流行，而这种“暴政”其实是对于固有的“贵族精神”的瓦解，“诗人指责尼禄创造了一个空前平庸的时代，其标志就是能激发诗人灵感的悲剧事件越来越少。整个国家被尼禄安排得四平八稳，诗人所需要的悲哀和愤怒被粗暴地剥夺了。”

在这种尼禄式的悲剧面前，姚伟似乎要急于在这个被定性的历史人物中找到另一种意义，而那种抹杀贵族精神，倡导平庸统治的尼禄暴政，显然是姚伟所要反对的，借《徐芾东游》或者《王术》的汉字版，姚伟努力寻找在历史背面的文化母体，语言或许是最好的工具，在古希腊罗马各种历史典籍的运用和补充中，似乎体现着姚伟的这种喜好，作为对古希腊罗马哲学、艺术、文化推崇的他，其实也是遇到了一个经典“汉化”的难题，古罗马的尼禄在姚伟看来，完全不是简单的历史复原，而是寄托着某种解救的崇高意义，时间再次复活，在文本之外，“指望用后一种语言创造经典，即使不是痴人说梦，也需要厚着脸皮霸王硬上弓。”对于现代汉语的批评足可以看出姚伟对于现代汉语文学的堕落的担忧，用尼禄来衬映现代汉语甚至汉语文学的困境，因为在姚伟看来，“古代汉语是贵族语言，现代汉语则是平民和贱民的语言”。“贱人国”以利亚是覆灭或许也是一个隐喻，在贵族精神不断瓦解的“技术主义和科学实证主义”的时代，姚伟显然遭受到了语言的“暴力统治”，比起那些词语的勘误，现代汉语里“视野的萎缩和灵性的怠惰已经成为人类堕落的标志”，而他这本小说“出版时删去的楔子”看起来更像是在时间的恐惧中，遇到的一个“漆黑一团、混乱不安的睡梦”：

表面看来，古人的大多数文字，都在大自然杰出毁坏力的帮助下，永久退出了我们的视线，或者说，古人的糟粕大多已被我们成功遗弃。而事实恰恰相反，我们成了杰出祖先们的弃儿。根据一种可靠的说法，自有文字记载的时代开始，人类就走上了无止境堕落和衰败的征途。

	编号：C28·2120320·0866
	作者：恶鸟 著
	出版：新世界出版社
	版本：2011年9月
	定价：24.00元亚马逊15.60元
	ISBN：9787510419638
	页数：213页

“应该在小说这一遍开始之前，这个小说早就开始了，在这个小说这一遍结束的时候，这个小说还没结束。”39页第5行，恶鸟在《马口铁注》里的这句话，必须为今晚零点在中国市场上映的3D《泰坦尼克号》寻找隐喻的借口，开始之前的开始，和结束之后的结束，铺陈出不同的叙事层和不同的时间线，如果返回，那就是一个在记忆之中的1998年春天，普通版《泰坦尼克号》上映，我猜想那时的恶鸟还没有学会用专业术语去解读一部来自美洲的电影，作为一个初中学生，对于影像的最大震撼，或许只是对于那三分钟被描述的露丝全裸镜头。

隐喻出现了，我必须负责为这个隐喻寻找诠释的出口。恶鸟，于我仅仅是QQ的单一一次聊天，他住在杭州滨江，如此而已，没有更多的信息获知，而其他有效的信息几乎完全来自这一本“小说前沿文库16”的《马口铁注》和与此相关的介绍，特别是他那张蒙着眼睛的恶徒头像让我一直有一种不敢接近的恐惧，“1982年生，中国传媒大学毕业，涉猎广泛，计算机程序开发出身，大学期间曾开发一套RPG游戏脚本引擎，对实验小说创作、小说美学（主要涉及叙事学、符号学、阐释学）、图像美学领域有多年研究。”这样平铺直叙的风格是大相径庭于他的头像风格的，当然，也对立于他的这本称为小说的《马口铁注》。在阅读完个人介绍后，我获取的一个重要信息是他的毕业学校：中国传媒大学。传媒而言，必须是一种大众传播的方式，从纸质到广播，从电视到电影，这是附着在恶鸟身上的某种相关，所以在3D的《泰坦尼克号》上映的时候，完成传媒大学毕业生恶鸟作品《马口铁注》的阅读，一定是一个不可逃避的隐喻。

只是，露丝的裸戏被删除了。1996年的春天或者有着身体膨胀的欲望，而在14年后则完全变成了技术的升级换代，这多少是过滤了隐含在里面的“心底的震撼”，对于这个被删镜头的解读，完全变成了一种讽刺：“考虑到3D电影的特殊性，我们担心播放此片段时观众会伸手去摸，打到前排观众的头，造成纠纷。出于建设精神文明社会的考虑，我们决定删除此片段。”所以，在@宁财神那里，3D衍生的是对于39D的戏谑，“就冲那对3D的39D，我肯定要冲进影院的。”身体的起伏被削平了，欲望藏在了影像之后，在升级为3D的道路上，被删的处理或许是在抵达真实上的一次刻意放弃，这自然成了恶鸟所说的“对于取景框中的真实性怀疑”。

或许这是恶鸟最擅长分析的影像文本，传媒毕业的他对于视觉语言有着天生的敏感，所以在《马口铁》里不断地出现电视、录像、电影等道具和场景，也不断强化视觉语言对于文本符号的补充，那么在视觉语言的真实性上，3D的《泰坦尼克号》对于裸戏的删除是更加接近真实还是与真相距离越来越远？在很多人看来，视觉代替文本是趋向于更真实的展现，恶鸟举的例子是关于电影的真实：“空中掉下来的女人和被砸下头的秃头男人，都太真实了，没有这么真实的道具啊”，取代文本符号，当叙述本身代替了叙述的对象，那么电视电影的镜头完全走向了真实的反面：“每一个镜头都成为了一个替代客体的描述。”所以，在那间房间里，两台电视机完全逃离了视觉语言要求的那种意义，25寸和17寸的电视机“除了显示屏在，其他都掏空了”，而当黑人闯入其间爆发了冲突，“电视机声音调到最大”，以掩盖一些真实的声音，真实被取代，是视觉语言在重新塑造一个客体世界，对于取景框真实性的怀疑，也就如恶鸟自己所言，是视觉领域和视觉世界的区别，通俗地讲，就是“主观观看的纯真视觉”和“客观观看的经验视觉”的区别，所以当电视里播放的连环杀人案，以及有关外星人入侵地球的新闻，完全被消解了，“这不是异形侵占地球，是神在召唤”，这样，视觉的真实性被取消了，“影像在渗透观众的记忆过程中的力量”便产生了，而这个力量变成了对1998年春天到来的身体欲望的忆旧，“用在叙事上产生迷人的力量”则成了另一个39D的臆想，它甚至比14年前的裸体更加具有冲击力。

所以，对于恶鸟来说，电视或者电影的视觉语言完全是对真实的逃离，是建造另一个世界的开始。那么，在消除3D《泰坦尼克号》带来的隐喻之后，似乎可以平安地进入恶鸟的小说世界了，正像他在文本P109上所说“该好好讲讲小说内的事情了”。这是第十四章节，此时距离开篇已经过去了大半，在诠释动态对角线、双螺旋、叙事意义、谋杀之后，恶鸟开始深入《马口铁》的文本世界，肢解尸体/受限的迷人、神迹、玛丽的故事、出口和没影线，在这些“小说内的事情”里，我读到了可以接近的恶鸟叙事，或者说是他说过的“叙事的再现”，不可转述的东西则完全在贴近那个文本，似乎可以伸手触摸到，就像3D的那个有些戏谑的解释，伸手触摸必须是一种冲动，在真实性完全消解之后，触摸仅仅是对“受限的迷恋”，所以我们不妨把3D《泰坦尼克号》被删的裸戏看成是一次肢解行为，那么推演开去，“马口铁注”对于“马口铁”来说，也完全是一次肢解，甚至直接带来了“受限的迷人”。

1-21页的《马口铁》，作者是恶鸟，作为[附录]一种，却在《马口铁注》之前，这种倒置的文本安排完全不同于《S/Z》的结构，而作为作者的恶鸟，在最后一句落地的时候，就消失了，或者就死去了，接手的是一个叫恶鸟的叙事者，作者在何处的疑问其实并无多少意义，恶鸟自己也说：“我并不满足作为一个狂热的读者而享有的那种文本的阅读乐趣 最想体验的是，自己如何利用这种文本机制去创造一个新的文本也让我的读者狂热一把。”那么在这个意义上，恶鸟也成为了一个读者，专门去注解《马口铁》，狂热的体验让《马口铁注》成为新的文本，实现转述的可能。而作为无数的读者之一，我和恶鸟其实平等地站在文本后面，独立，自由，完全不相干涉，如此说来，我完全可以把《马口铁注》撕去，消灭作为叙事者的恶鸟产生的文本，这对于作者恶鸟来说，更显公平。但是对于我来说，必须要走进恶鸟预设的世界，为了满足他的“私心”，“一点读者也没有”也没有关系，但是“一部小说应该有个书名”，也就是说小说是《马口铁注》，而不是《马口铁》，正像艾柯的《玫瑰的名字注》，作为小说之一种，完全是带着窥视的意味，美其名曰“不可逾越的障碍”，或者当恶鸟的“私有的意图”和“外露的含义”呈现矛盾的两面时，《马口铁注》则完全变成了另一个隐喻，在碎片不断被置入另一些之后，作为整体的一种，《马口铁》变成了“前文本”，而所有对《马口铁注》的阅读和叙事则可以命名为《马口铁注注》。

所以，在这一系列的“阴谋”后面，我作为一个读者，完全满足了恶鸟的私心，以读者的眼光去发现文本背后的叙述再现，那么很自然，对于《马口铁注》的阅读完全实现了恶鸟的意义重建，艾柯说“毒死一个修士”，这里则是毒死一个作者，而恶鸟完全成了“模范读者和经验读者最高程度上的结合”，这种结合使恶鸟自然成为“一个上帝的肖像”，“他东西南北都能看到”，而且，“他能追随一个人的走动，也能追随其他人的走动”，全知全觉的上帝代替了叙述者，代替了作者，甚至代替了小说人物，所以，在恶鸟编织的文本世界里，他是神，是上帝，而目的，就如艾柯在《玫瑰的名字注》中阐述的那样：“我认为，要讲故事，首先要建造一个世界，这个世界要尽可能填充起来……词句随后而至”。小说，作为一种宇宙行为，必须建造一个属于自己的世界，在这个世界上，所有的东西都在文本中被填充，而最后必然是以词句的形式展开，这种语言等价物一旦成为上帝的真理，便会成为世界的中心，弥补小说本来的“单纯”。

对于这个语言等价物，恶鸟颇花费了一番心思，那就是环境的置换，恶鸟命名为“游牧精神”：“脱离母语环境去叙述一个西方文化下发生的小说外”，这个西方文化最直接的外壳就是：南美，恶鸟说，“《马口铁》显然就是我的南美方式。”这种南美方式除了感恩节、西城区等时间地点，以及马克、马修、利比、伊恩等人物之外，更是煞费苦心地展现南美风情：“我喜欢在美洲的阳光里，享受北朝鲜的泡菜和冷面。”当然，还有语言，小说第一句是：“这他妈什么面条。”“他妈的”这个词在《阿尔特米奥·克罗斯之死》中被冠以“墨西哥标记”，完全散发着南美的革命意义，是诅咒，是喧嚣，是绝望挣扎者的呼声，是穷人的解放，是有权有势者的命令。而“马口铁”作为叙事的中心，也完全打上了南美的印记，马口铁原来的的注释是：镀锡的薄铁皮，美丽而不易生锈，用途颇广（当然也可以用于小说题目），因最初由西藏阿里部马口地方输入。而在小说中，

马口铁却是一大坨铁，不是薄的或者美丽的，跟他妈变形金刚里的神秘立方金属一样，上面有符文，产地在波希米亚，挂在美国城西的一个廉租房里墙上，并且它在不经意间砸到了一个婴儿的肚子上，砸了个稀巴烂，而那上面画的却是一个地图，一个藏宝地图，关于一次波希米亚的黄金火车抢劫案，甚至还是最后新闻里的宇宙外星人侵占地球的目的所在。

这是一个物化的过程，叙述的再现就在不断消灭作者，消灭文本的真实，南美洲当然是“面具而已”，而目的，就如扎雷金著《南美洲方式》一样，是伊琳娜“对遥远、无知的南美洲的生存方式的想像，作为自己的行为模式，以此给生活带来一丝鲜活气息。”当然是恶鸟“作为一种解决脱离现实烦扰的方式”，实际上就是为了建造那个属于自己的世界。南美洲方式已经完全搭建在了文本的里面，叙事就可以从自己的方式展开，走向“永远无法达到状态”的诠释世界。这种诠释，对于恶鸟来说，不是在碎片中寻找线索，而是在建造中制造碎片，用碎片重置叙事，重置现实，甚至重置那个“上帝的肖像”，所以我们会在恶鸟营造的文本诠释中，感受自我繁殖的魅力，感受自分化的效果，这或许是恶鸟在预设之后所开启的一艘真正抵达“叙事之岸”的方舟，这就是开始之前的开始，和结束之后的结束，也就是恶鸟所说的“存在于小说之外”、“非对称或非饱和信息产生自我繁殖”。这或许也是用作者打开作者心灵的唯一一把钥匙，恶鸟放在我们容易忽视的地方，而他正用自己的笔触，不断地修正边缘，修正小说的叙事。在《卅魂落魄》这部被“邪恶三部曲”之一的小说中，完全没有了那个在一旁不停诠释的恶鸟，但我们还是感受到了那个“非对称或非饱和信息产生自我繁殖”的魅力，第一句“从那个废弃的教堂跑出来后，”的“那个”一定存在与小说之外，存在于阅读者的想象中，是小说开始之前的开始，而对于“卅魂落魄”是声音，是幻觉，是“暴力破解”，一个女人，尖叫，嘴里的白布，卡车，男人，白得恶心的屁股，看不见的手，扭动（捆绑）……促成了“一个男人绑架了一个女人”的叙述可能，但也在暴力破解中，“车子轧了过去”。“卅魂落魄”作为一个词，完全沾染上了血腥和恐怖，但是作为叙事的返回规则，恶鸟故意用客观而冷静的方式：

卅的发音，我突然找到了正确的节奏，在“死”的发音后面“阿”再抬起来的过程中，慢慢把声音靠后，感觉同时吞食三颗胶囊挤在喉咙的那样。

暴力破解，隐含着”反暴力“破解，我刺过去的匕首无力，却成为自我牺牲的工具，这种和《马口铁注》的转述不一样的反讽，完全变成了一种寓言：”沿着那条红线。我撕开了小丝的大腿。从里面掏出一个小型放音机。里头放着卅魂落魄的声音。我用螺丝刀砸开了放音机。世界再次安静。”小丝的某处身体不仅从来没有过真实，反而是制造幻觉、制造恐怖声音的根源，而只有从肉体内部拿出这个隐喻，世界才会安静，而这种安静往往是欺骗着的表面现象，像挂在墙上的马口铁，像吃了面条的婴儿，里面隐含着更大的叙事可能，这在恶鸟的解释里，是对故事的重置，是东方朔《滑稽集》的“怪哉”：“能吸收情绪、味道、特征，但我觉得更能衍生文本”，就像《仙霞镇系列》里的那些女人，小娥的丝袜、小艾的一袭黑、小眉的小脚，以及小于、小曼、小柔、小田、小静、小翠、东子都隐藏着一个“怪哉”，文本的隐迹是灾难的标记，也是死亡的开始。

所以，再次回到《马口铁注》，在黑色电影风格小说、侦探故事、异形故事、科幻片、抢劫故事、卡佛式的小说所组成的“块茎”里，谋杀无处不在，而恶鸟就是在谋杀中寻找建造世界的“怪哉”，这种寻找是在消灭谋杀的故事性：“我们不是去呈现一场谋杀，而是去叙述谋杀。”作为叙事一种，在《马口铁》外，为这种叙述配以一个对应物，“我突然发现要叙述一场谋杀的问题，是必须先有一场谋杀的描述，然后对谋杀的描述进行诠释，从而形成一个新的序列，形成一种优美的方式放到读者的眼前。”谋杀是一种手段，它甚至不能抵达意义，所以恶鸟在《马口铁》里的那些死亡描述，并没有血腥和恐怖，有的只有恶心，甚至是肢解之后的悬念，那么这个他一心想要“建造的世界”，就完全抹杀了窥探真相的最后一步。当返回的路口完全关闭，《马口铁》和《马口铁注》完全成为被打通的文本世界，词句占据了世界的每个角落，“我知道每一个打麻将的地方，都会有狐狸精出现。”如此，站在高处的必定只有一个人，或者叫做上帝，或者叫做恶鸟。

所以，在我看来，恶鸟一直作为一个文本而存在，他不提供更多文本之外的现实真相，而在《马口铁注》这本集子里，我依稀可以找到西湖啤酒、胡庆余堂等和现实接近的词语，但是“阐释和过度阐释”的碎片拼贴又让我感觉在沉陷，我甚至听到了“低俗小说里的黑人胡子杀手在杀人前的祷词：我报复他们的时候/他们就知道我是耶和华。”《圣经》以西结书第25章17节在别处，所以我甚至需要有东西来拯救，但拯救我的不是恶鸟，而是文本本身，Fuck、BB在文中不统一的字体和混乱的大小写，或者“我即想迷狂，又想分析”的“即”字，这些文字的不规范甚至错误，让我重新返回现实，让我知道我所面对的只是一个简单的文本，而不是那个“建造的世界”，所谓南美洲面具、谋杀、绿色睾丸的怪胎、双螺旋也都如碎片一样消失，就如零点上映被删除的39D身体一样，完全是一种能够发出清脆的“咔嚓”声音的谋杀行为。