标签： 唐·德里罗

	编号：C55·2220319·1820
	作者：【美】唐·德里罗 著
	出版：译林出版社
	版本：2013年06月第1版
	定价：45.00元当当18.80元
	ISBN：9787544737197
	页数：384页

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詹姆斯·埃克斯顿，一名在希腊从事风险分析的美国人，被一个狂热教团所吸引，他们在各处杀人，并在凶器上刻上遇害人的姓名首字母。詹姆斯与他的朋友们被一条条线索带领，穿行于暗藏敌意的陌生国度，寻找那些用生命祭奠字母的凶手与信仰者。《名字》是唐·德里罗旅居希腊期间的创作，也是他的第七部长篇小说，开启了他1980年代小说的辉煌篇章，他在旅行中亲身探寻希腊、中东、印度的文明遗迹，搜寻变幻的名字和语言，也将希腊的阳光与风景融入了这部关于语言与现实、古老文明与美国力量的小说之中。《名字》的背景从美国扩展到国际舞台，但表现的对象仍与美国密切相关，如美国人对待外国人的态度，以及外国人对美国人的看法等。作品分为四个部分：岛屿、山脉、沙漠、草原，分别对应希腊库罗斯岛、伯罗奔尼撒半岛、印度和美国堪萨斯。本书封面由英国知名设计师NomaBar设计，获得2012年英国设计界“奥斯卡”——黄铅笔奖。

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《名字》：我们的祭品是语言

词以后会出现。就是那一个词，那张单子上的最后一个词。美国。
——《沙漠·13》

大卫被人开枪打伤，抢手用C2-75的捷克产九毫米手枪打中了大卫，此后一个自称为“人民主动自治”的组织声称对此事负责，但是没有人知道他们是谁。一次枪击事件造成的是一个悬疑：是大卫冒失而导致两名抢手提前动手？或者抢手把大卫当成了“我”？——如果是大卫在他们还没有来得及意识到这不是他们要的人就动了手，错杀是不是就取消了行动的意义？如果他们是把大卫当成了我，而我则成为了大卫的对称性存在，“一种误认的对称”，行动就可能是安德里斯·埃里亚兹在幕后指使，因为在初次见面的那天夜里他就把我误认为银行家大卫·凯勒，既然有幕后指使，“人民主动自治”组织是不是就是一个可以列出背景的存在，他们怎么可能不被人知道？

不管是大卫的冒失，还是“误认的对称”，当一把C2-75的九毫米手枪射出了子弹，它的指向性其实是明确的，因为单子的最后一个词就是“美国”，或者说，不管是“人民主动自治”组织，还是幕后指使是安德里斯·埃里亚兹，他们要针对的就是“美国”，而不管是大卫还是我，误认的对称反而变成了一种同一性——美国人。针对美国而枪杀了美国人，词语和词语之间的含义并没有扩大，美国等同于美国人，同一个词语，同一个目标，美国触犯了谁？美国人何罪之有？仇恨上升到国家主义，变成暗杀和袭击，又以词语转变的方式嫁祸于美国人，在一个不是美国的地方，最后一个词就是犯罪的结语：“这是我们带给神殿的东西，不是祷告，不是吟诵，也不是被屠宰的公羊。我们的祭品是语言。”

但是，我在雅典的时候，和身为考古志愿者的妻子凯瑟琳住在一起，在婚姻世界里发现两个人不同的时候，那列出的“二十七条劣迹”的最后一条却是“美国人”：从第一条“自我满足”到第二条“无所事事”再到第三条“安于现状”，或者都是关于个体的缺点，从第六条“你假装”到第七条“你假装不明白他人的动机”再到第八条“你假装脾气温和。你觉得这样一来你就会在道德和智力方面占了便宜。你总想占便宜”，则变成了和人相处的问题，而最后一条就是“美国人”——美国人是个体就存在诸多缺点的人，也是和人相处总是假装的人，在自我和他人的世界里，美国人就是劣迹的代名词，而当单子上的最后一个词语是美国，美国是不是就是美国人的美国？美国人是不是美国的美国人？

当然，在凯瑟琳住在一起时列出的二十七条劣迹，完全是在自我剖析层面的，但是面对加拿大人的凯瑟琳，我之所以这样做里面却有一种自我逃避的意图，因为这二十七条劣迹，“就像某些面颊凹陷的基督教神学家所做的总结。”里面有着自我的虚伪性，而把最后一条归结为美国人，甚至有一种自我的优越感，这是面对和凯瑟琳的婚姻出现问题时的发泄，“我想这么分析她对我的抱怨还算公正，这一条条的罪状就像是发自她那不肯原谅的内心的呐喊，这让我产生了一种自我毁灭般的快感。”因为凯瑟琳专注于用一把铲子挖掘地层下的遗迹和遗物，“她希望这是个诚实的世界，并决心战胜困难、接受考验。”因为她会订购磁带买词典找家教等方式学习希腊语，甚至因为她会把距离和分居有关的婚姻生活看成是可以开发利用的机会，所以两个人在一起，把婚姻说成是放电影的凯瑟琳，获得的是平静、安全，是平凡的日子，是节制和适度，“只要你什么都不想，你的婚姻就能成功。”所以我才会在看不透她的心思的情况下，用所谓的二十七条劣迹为武器，找出一个“正确的对称”。

“美国人”也成为了在自我剖析谎言下的自我维护，甚至成了自我逃避的避难所。但是在距离美国有些遥远的雅典，在雅典卫城、帕台农神殿组成的希腊文明中，“美国人”是不是反倒成了一个陌生的词语？“美国”是不是成了一个他者的存在？这是一种在陌生世界的命名，美国，美国人在欧洲文明的起源地，都成为了一种庇护，但是欧文说，欧洲是一部精装书，美国是一部简装书，“细节的正确性。光线造成的就是这个。要想得到真理，得到欢乐，就得把眼光放在细微的事上。这是希腊人的独特之处。”而尊重语言甚至学会语言就是一种细微之处的态度，就是得到真理的办法，就是消除异见的方式，“是字母本身。他们感兴趣的是字母，有固定顺序的书写符号。”

但是，在不同的国家里，在不同的文化和宗教中，语言非但不是沟通的工具，不是体现尊重的细节，反而是隔阂。儿子泰普用奥波语代替和抵御希腊语，形成了一种更为陌生的语言，他在和拉吉夫对话中，说出的是“罗波斯特奥宾斯波巴斯”，奥波语的意思就是“消失的空间”，而拉吉夫和认识的人旅行，试图建立一种语言交流上推进、速度和高度，但最后变成了别离，就像他和父亲阿南德的告别，是更加凶猛、更加剧烈的存在。而我对希腊语，也明显是在认识中不断遗忘 ，“我只要一离开这个国家三天就会把一切忘得一干二净。不过数字还记得。”如果不同的国家仅仅是旅游，是工作，从一个大陆漂泊到另一个大陆，从一种语言过渡到另一种语言，可以不用去绞尽脑汁，“东道国要做的就是让各个机器充分运转，好叫游客犯傻。你茫然无措地到处乱走，时不时瞄一眼叠起来的地图。”

但是这一份与金融、交易有关的工作，这一种完全需要语言的旅游，又怎么能成为“蠢主义的大游行”？精装书和简装书已经被区别开来了，生活和政治却紧密结合在了一起，旅行不仅仅是造坟墓，而是在政治中一切都变成了冒险，就像我在雅典迷了路，又在路上逆行，最后看到了帕台农神庙的光辉，却是一种历史和文化死而复活的威胁——因为我是美国人，因为这里是欧洲的边缘，因为“哪儿都有政治”：“黎巴嫩人是受害者，贝鲁特是一场悲剧，世界则是个失败者。”而造成这一切的就是美国，这个已经被固定为一种霸权意义的词语，“美国是世界上一个活的神话。杀死一个美国佬，或因为某个地方发生的灾难而迁怒美国佬，人们并不会觉得犯了什么错误。”就像电影导演沃拉德所说：“我们的功能就是充当某种人物类型，体现某种反复出现的主题，好让大家用来自我安慰、自我开释，照此类推。我们是来这儿给人提供方便的。”——美国人就是一部被神化也被这里的人自我安慰的电影。

但是仅仅是电影？仅仅如凯瑟琳在婚姻中所定义的节制、适度的电影？二十七条劣迹看上去是谎言，却真实指向了美国这个神话的命名的悲剧性——美国是他人命名的神话，是单子上的最后一个词，在希腊语的体系里，它或者和“库罗斯”岛有着相同的命名规则：泰普说这个小岛的名字来源于一尊一百多年前在一个古墓中发现的巨大雕像，典型的库罗斯是一个壮实、编着发辫的年轻人，胳膊紧贴着赤裸的身子，左脚向前，脸上挂着一丝古老的微笑。固化为雕像，被命名为岛屿，但是那巨大的雕像却是在古墓中被发现的，它反而是一种死亡的命名？库罗斯岛的一个石洞里住着三个男人和一个女人，他们在岩洞里过冬，最后必将在那里死去；库罗斯岛一个叫米克罗-卡米尼的存在边发现了一个被棍棒打死的老头——库罗斯就像一个巨大的墓地，里面是不是有迷信，有宗族仇杀，有乱伦，甚至有兽行和凶杀？可以命名一个岛屿，一座雕像，以及二十条劣迹的美国人，但是如何用语言命名恐惧，“对大海和来自大海的恐惧是很容易说出来的。别的恐惧则有所不叫，难以命名：那就是对你背后的东西的恐惧，内陆的静悄悄的存在。”

死亡已经发生，死亡正在发生，被命名的库罗斯岛也是死亡的一个词语，那么，死亡和恐惧到底是可以被命名的还是无法被命名的？那个死去的老头为什么会在米克罗-卡米尼的村子里被发现？是不是邪教组织制造了恐怖？而这是不是又是一种政治的命名？甚至是不是简装书的美国所做的粗暴推理？从岛屿到山脉，从希腊到阿拉伯，从拉丁字母到阿拉伯语，语言在改变，词语在改变，命名的法则在改变，“我发现到处写着字，在陶片上、挂毯上、铜器和木器上、釉陶马赛克上、挤在马车里的妇女的白头巾上，到处画着弯弯曲曲的珠状斜杠。”身为导游的德克西埃尔讲起了邪教，讲起了邪教对于死亡的命名：他们用一把制作粗糙的小刀，将受害者性命的首字母刻在凶器的刀刃上，而被杀的老头死在米克罗-卡米尼，他的名字叫米开利·卡利亚姆比索，首字母相同的名字和村子，于是谋杀成立了，“他们找到一个人，这人的姓名首字母跟某个特别地名里每个词的首字母相一致。他们或是把他引到这个地方，或是等着他自个儿游荡到那儿，然后把他杀死。”把名字刻在刀刃上，然后把敌人杀死，这就是消灭他的名字的做法，死亡当然是一次反命名的命名。

名字是用来被消灭的，这种反命名的命名，是不是也和“美国”这个词语的境遇一样？死亡在这个意义上其实具有了重新命名的机会，带着一丝的恐怖，带着某种神秘，从反命名到命名，这其实在另一个意义上是自我和他者之间的关系问：而我首先在二十七条劣迹的“美国人”里把自己命名为和凯瑟琳的加拿大人不一样的存在，那么这个美国人当然是个体意义上的，而他者之存在是不是另一个自我？所以对于我来说，词语所指向的是一个自我问题，我怎么才能证明自己？考考我。”我问查理这个问题，而查理的回答是：“唯一的考试就是数学。”数学指的是它自身，“也只有它自身”，这纯粹是头脑的一种练习，一种形式的平衡，“模式、结构。我们要发现的是这中间内在的一致。那种对称、和谐、神秘、低语。”数学指向自身，而且就是自身，它其实是不被命名的，只要被命名，就必须有一个他者，有另一个自己，所以回到了词语，回到了“美国”或者“美国人”——但是当变成单子的最后一个词语，这种证明另一个人的自我指涉真的存在吗？

在安曼，在安曼的罗马剧院，我突然拥有了旅行中的安静片刻，在那一刻的孤独中，发现了事物的积累，“我感觉自己正从这些叫不上名字的东西中被组合起来。这对我来说是一种新的感受。”我对安妮说这就是一种自我的感觉，“我只是一个人，没有别人，只有我自己。”和儿子泰普去往马尼的山上，似乎也是为了寻找这一种孤独和平静，但是那块岩石上却刷着白色的字：Ta Onomata。它应该就是和我一样，只是字母，只是词语，只有自己。但是当再次开车上山，巨石上的字母和词语已经不见了，有人将它涂掉了。题写和涂掉，产生和消灭，这是词语永远无法避免的命运，而找到了自己的平静和孤独是不是也永远有人将它涂抹？就像那个被杀死的老人，名字的首字母就是死去村子的首字母，这是死亡的仪式；那个杀人的邪教本身就没有名字，没有名字就是逃避这个世界的一种方法，“这是一条通往自我的路。”

所以，名字不是找到自我的命名，没有名字才是，“没有感觉，没有内容，没有历史联系，没有仪式意义。”而在旅行中每个人在做的事，都是在命名：把受害者的名字和犯罪地点匹配起来，而命名也变成了犯罪，“任何犯罪都行，任何有可能把某个人孤立到某个特别地方的行为都行，只要字母匹配到一起。”这当然是丧失自我——在印度的沙漠中，莫卧儿帝国第四代国王贾汉季的陵墓上写着上帝的九十九个名字，它却指向了死亡；那些全身赤裸的圣人在诵经并把身子打成“结”，是对梵文的演绎，却也是历史的沉默；希腊定居点伯恩想方设法自杀，也是在杀死另一个自己？命名的背后是一种自指，而自指却制造了自我的围困，“千百年来，世界都是我们逃逸的地方，是我们的避难所。”但是自指的世界变成了一个无处逃逸的世界。

其实没有他者，也没有另一个自我，一切都是命名，在婚姻中如此，在宗教中如此，在文化中如此，只有一个返回自身的自指世界，所以安妮对我说：“尽管感受不到，但你还在爱着她。”所以二十七条劣迹的“美国人”只是借口，所以单子最后一个词语的“美国”只是一个祭品——它无处逃避，它就是自我的堕落和迷失。而在九岁泰普的小说里，错误百出的词语组合在一起，它一样是一个文本，一种儿童游戏，命名法则指向的只是游戏本身，现实本身，以及美国本身，“张口结舌！他的命运已经注定了。他跑入下雨的远方，越来越小，越来越小。这比可怕的噩梦还要遭糕。这是真事的噩梦，失落的世界奇迹。”

	编号：C55·2161109·1348
	作者：【美】唐·德里罗 著
	出版：译林出版社
	版本：2015年03月第一版
	定价：42.00元亚马逊15.50元
	ISBN：9787544749466
	页数：225页

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《天使埃斯梅拉达：九个故事》是唐·德里罗出版的第一部，也是迄今唯一一部短篇小说集，收入了德里罗从1979年至2011年创作的九篇作品。书中的九个故事，是关于欲念与执着、失落与悔恨、狂喜与伤痛的人性时刻，这些故事发生在加勒比海小岛、地球上空的飞船、布朗克斯的贫民区……在小岛度假的爱侣无法离开；两名宇航员在太空俯视第三次世界大战时的地球；两位修女在南布朗克斯区确证了社区里的一个奇迹——死去的女孩埃斯梅拉达的幽灵出现了……九种独立的生命体验，定义了“现代文明”中的人类经验。这些故事写在不同的年代，但却模糊了时空界限，《天使埃斯梅拉达：九个故事》完全地展现出德里罗的“预言家”视野和文字的魔力。

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《天使埃斯梅拉达：九个故事》：阿门，一个古词隐士

在图书馆里，我一口气读完了一百多页，字体又小又难认。我离开时，就把那本书留在了桌上，在我读到的那页摊开放着。我第二天回到图书馆，那本书还在桌上，还是翻开在那一页。
——《陀思妥耶夫斯基笔下的午夜》

书留在桌子上，只不过是图书馆的一种状态，当空无一人的时候，如何进入陀思妥耶夫斯基的子夜？在一本被写好的书里，在一个有着人物的故事里，翻开和不翻开其实允许着两种可能，进入的可能和退出的可能，虚构的可能和现实的可能。子夜在2009年到来的时候，是在美国的一个书桌上，是在唐·德里罗的故事里，翻开在那一页，其实是要把一个不存在却真实的子夜包含进去，它叫伊尔戈斯卡斯，它叫俄罗斯。

为什么第一天摊开的那一页，到了第二天的时候，还是翻开在那一页？翻开的人是伊尔戈斯卡斯还是罗比？空无一人，其实是取消了名字的意义，不论是谁，翻开就是一种进入的过程，而翻开在那一页，就是把进入的状态放在一种永恒的状态里；而从第一天到第二天，也是取消了时间的差别，进入就不再有终点，它就在那里，无始无终，没有了国别，没有了日期，没有了主人，什么没有了所谓的作者和读者。

但是总是被联系在同一页里：他是一个1990年从战争中出逃的人，他是一个穿戴兜帽的男人，他是一个说着“假和非假”逻辑的老师，但是这种统一，仅仅是图书馆里那本一百多页的图书被翻开在被阅读的一页，它是虚构，它是命名，它既无法走进2009年的文本，也无法离开1990年的战争，“世界终结之处就是逻辑的终结之处。”当逻辑还没有终结的时候，尽可以让那本书保持在国定的一页，于是2009年的今天，不再有帕维尔，不再有米哈伊尔，不再有阿勒克西，甚至不再有带字母k的维克托，而1990年的那时，也不再有克罗地亚，不再有塞尔维亚，不再有波斯尼亚，只有一个伊尔戈斯卡斯，只有一个俄罗斯。

“昼夜不停地看陀思妥耶夫斯基”，这就是一种叙事的牢笼，一种虚构的囚禁，假和非假构成了逻辑的二元性，二元性却恰恰解构了可能的真实，所以假和非假都是逻辑的终结之处，就像和我在一起的托德，当我们把剩余的时间花在找出我们之间的差异上面，实际上意味着我们根本无法从纯粹无力世界的层面逃脱，我和托德，带兜帽的男子和“昼夜不停地看陀思妥耶夫斯基”的人，以及俄罗斯人和美国人，在假和非假的逻辑命题里，根本没有了差异，他们一起走向了世界的终结之处，逝去的时代，就只有消失了的边疆，那本书被打开在昨天和今天的时间里，却再没有人能够合上。

“在这个语境里，成了一个俄罗斯人。”活在一种被命名的语境里，逻辑当然已经走到了尽头，最后只有那个穿着连帽大衣的老人，甚至连他也转向他住的街道，周围一切都是空白，而我自己则完全置身在世界之外，“我不知道是什么导致了这件事的发生。”永无2009年的现实，永无1990年的战争，永无活在陀思妥耶夫斯基笔记里的俄罗斯人，也永无在那片冻住雪地里的美国人，永无写下笔记的作者，永无不再翻过那一页的读者。

其实，在2009年被阅读过的《陀思妥耶夫斯基笔下的午夜》之后，那一页是被人翻了过去，这是时间的序列，2009的下一页是2010年，2010年的下一页是2011年，它们都有战争和现实，都有俄罗斯人和美国人，甚至都有作者和读者。像图书馆一样，2010年是一所监狱，而2011年是一个电影院，封闭世界里，只有作者和读者在一起。起先出来的是读者，我，一个被围在石头砌成的高墙内，被围在密布的铁丝网里，所能阅读的故事是关于两个女儿的电视节目，她们在一档儿童节目里，在监狱之外的世界里，但是电视节目也像是被封闭的牢笼，也像被围住的高墙，也像被囚禁的铁丝网，我的婚姻生活去了哪里？我的事业去了哪里？甚至我希望能够自由出入物理界现实的幻影去了哪里？

那一刻，渴望成为幻影的我，其实是想成为一个自由命名的作者，而狱友诺曼却恰好提供了这样一个作者的范本，“我怀念我那些墙。”说出这句话的时候，他是把墙当成了艺术品展示的地方，那些收藏的艺术品似乎只有在一面隔绝的墙上，才能保持自由独立的品质，怀念那些墙，就是怀念一种自由的时光，怀念艺术的生活，甚至怀念身为作者的身份。但是在监狱里，一切都在被解构，那个渴望成为《圣经》研究学者的人，那个在四处跑步的人，以及确定播放儿童节目的最年老犯人，他们都在这个封闭的世界里建立属于自己的秩序，“它本身就是一种艺术，观念化的本质，激进的范围，一个如此随意却又如此行为，导致已在这里待了一年的诺曼，还要待上六年，忍受上下铺、诊疗室、排队吃饭、厕所里干手器发出的尖锐噪声。”只有身为作者，才能不被另一种现实所影响而失去自由。

作者必须制造词语，作者必须虚构现实，“新的旗帜，新的横幅。”“锤子和镰刀。”那一句句口号里，都是一个个的词语，锤子是词语，镰刀是词语，“就像阿布扎比。”而锤子和镰刀，本身指向的是一种政治或者革命，它起初是在现实的反面，其实在本质上却是现实的一部分，甚至沦陷在现实的巨大困境中：财政赤字、巨额债务负担、可能出现的违约……词语沦陷，现实变异，作者看见的或者只有归于寂灭的死亡，“我们信赖新闻终会消失，我父亲说。然后我父亲成了新闻。再然后他消失了。”找不到自己的父亲，那么背着词语的孩子是不是也会消失？只有“消失”这个正在发生的词语，在2010年的现实里，没有艺术，没有自由，没有可以逃离的虚构，“现在我意识到这是为什么了，因为她是我的妻子，非常奇怪，萨拉·梅西，慢慢地在脱掉她的衣服，束腰长袍和宽松长裤，一套奥黛。”我在自己的梦里成为作者，而其实，这一个和胡志明有关的城市之梦里，和站在吊扇之下的她有关的梦里，消失是必然的结局，一场战争正在发生，一个故事正在解体，幻影过后是死去的作者和死去的读者。

女人站在吊扇底下，是一种危险的存在，而在2011年《消瘦的人》里，女人总是出现在一个黑暗的电影院里，也是一个梦，一个虚构的梦，一个像是幻影的现实。在幻影之前是另一个女人，我生活中的妻子弗洛里，苗条的女人，但是那只胸罩挂在壁橱的门把手上，为什么好几个月了都在那里摇来晃去？好几个月是一种持久的状态，它和十几年后的生活一样，没有丝毫的改变。这是一种现实的描述，而更为真实的现实是，弗洛里有了叫阿夫纳的男友，有一个在华盛顿的儿子，以及总是裹着黑色的衣布，把一个让胸罩挂在壁橱把手上的女人离开了我。另一种生活而已，弗洛里的离开只不过是为了进入另一种生活，或者只是为了寻找另一个作者。进入是为了离开，我一个叫利奥的男人，无非是在此处的世界里，让她感觉到一种禁欲而死去的生活，于是不再吃肉、不再投票，不再在社区协会戏剧表演，对于弗洛里来说，就是要永远离开一种此处的生活。

她创造了一个阿夫纳的男人，她是自己的作者，而利奥在“她的胸罩挂在壁橱的门把手上，摇来晃去”的日子之后，也希望成为另一个作者，一个女人，一个在街上行走的女人，一个进入大型电影院的女人，女人其实在利奥眼里就是一个词语，一个新造的词语，也是一个复仇的词语，用词语编写的故事里，他们一同在街上，一同进入影院，一同回家，可是街上只有她露出消瘦的背影，电影只发生在黑暗中，而那个房子只有一扇门在她进去之后被关上。所以利奥的故事里，只有自己一个人的喃喃自语：“我老是想起一部我大约十年前看过的日本电影。深褐色的色调，像发灰的褐色，时长三个半小时，一个下午在时代广场那边放映的，那家电影院现在已经不存在了。”他对她说，他把她放在虚构的情境里，他甚至想要表明自己的身份，然后像弗洛里一样，开始另一种生活。

其实只不过是幻影，虚构另一种生活，可那壁橱门把手上的胸罩总在眼前摇来晃去，“所有的人类存在都是由光引起的幻觉。”作者是幻觉，读者是幻觉，故事是幻觉，另一种生活里的“消瘦的人”也是幻觉，她或者就是弗洛里，在他的面前成为一个符号，“如果他眨一下眼，她就会消失。”如果不消失，他就必须把她命名为“消瘦的人”，而那个在壁橱门把处的胸罩必须永远摇来晃去。幻影总是扩大到现实之外，2010年的监狱里有幻影，2011年的电影里有幻影，包括2009年图书馆里的那本书，幻影世界总是以介入并且虚构的方式去除了现实的影子，但是从2009年往上回溯，其实和时间一样，隔着遥远的距离，幻影终究无法产生一个陌生的作者，产生一个孤独的读者。

更为现实的2002年的《巴德尔-迈因霍夫》，一个死去的人，一个在墓地里举行的葬礼，为什么会进入到《被枪杀的男人》的画作里？一个二十五年前的政治事件为什么在一个名字的启示中走向恐惧？“那两个男人和一个女人，恐怖分子，还有他们之前的乌尔丽克，也是恐怖分子，并不是不可饶恕的。”恐怖分子不仅仅是制造了爆炸，而且将现实的一切都解构了，婚姻失败不是一个借口，甚至在那场葬礼之后，她看见的男人也无法消除她的恐惧，“交个朋友”的邀约背后，却是“你必须得走”的拒绝，抱起了她又怎样？那个世界一直没有放进二十五年后一个幻影的位置，只有一个人，只有一幅名叫“葬礼”的画，没有作者，也没有读者。

更为现实的是1988年的《跑步的人》，一个跑在前面的女人，说着关于一个孩子的遭遇，被男人抱上车，男人是他父亲？可是母亲又在哪？或者在经过的路边，在偶遇的事件中，男人仅仅是从梦幻空间里冒出来的陌生人？谁会相信梦幻会在一个现实事件中成为可能？谁会相信一个过客会记挂一个小孩的安慰？又或者，她对他说起这件事的时候，谁是真正的作者？谁又会阅读故事的读者？“她脸上挂着奇异而痛苦的微笑。他往后退了一点儿，然后倾身去跟她握手。他们就这样互道晚安。”看起来是和谐的，是互助的，但是现实只是一扇冷漠的门，当电梯滑向两边被打开的时候，那一个夜里，全部的故事是：“他独自一人从大楼的中心上升而去。”

2002年的现实提供了一种死亡的范本，1988年的现实提供了冷漠的风格，而1988年的《象牙杂技师雕像》里偶尔出现了幻觉，却是一种更为残酷的现实：地震。地震的时候，大地在晃动，天空变得阴暗，而所有的人都在逃命，对于女人凯尔来说，地震对于她来说，不仅仅是自然灾害，在她和所有人一样逃离的时候，她其实把自己带向了一个二元论的困境中，就像2009年的那个“假和非假”的逻辑一样，走向的是世界的终结之处。“世界已被缩成了室内和室外两部分。”凯尔的逻辑在这里被展开，她害怕地震来时的室内恐怖，却在室外里找不到自己的归宿，无论是室内还是室外，都没有自己可想象的作者，也没有自己可以面对的读者，那个叫埃德蒙的男人，似乎正在她孤寂的夜晚帮助她寻找词语，然后用词语保护自己。

词语其实就是一种幻觉，那个古希腊的赫尔墨斯神像，是力量的象征，但是在地震中却粉碎了，神而成碎片，词语在哪里保护？埃德蒙的那一个象牙雕像复制品，似乎是在灾难中找到的新词，一个公牛跳跃者，一个女性，在扑面而来一跃而起的瞬间，超越了恐惧，超越恐惧就是超越现实，超越地震，“让你记起你以前活泼、乐观的自我。”可是，这依然是幻觉，埃德蒙去北方了，地震在第八天却发生了最严重的余震，于是她只在那象牙雕刻品的世界里，在幻觉中成为另一个自己——一个自己书写的自己，一个自己阅读的自己：“灵巧、年轻、乐观、现代；咆哮的公牛和震动的大地。没有什么可以将她和那个艺术品里面的心灵、某位象牙雕刻匠联系在一起，公元前一千六百年，被离她如此遥远的力量所感动。”

对于幻觉的最直接体现，仅仅是“把它放进自己的口袋，无论走到哪里都带着它。”在灾难的现实里，“带着它”仅仅是幻觉一种，而当“第三次世界大战”到来的时候，幻觉就是一种被现实改变的幻觉，1983年和第三次世界大战很遥远，它不再现实里发生，而我和福尔默在执行轨道飞行任务的时候，就构建了一个谁都没有经历过的幻觉时刻，那个时刻称之为“人性时刻”，而其实只是“战争时刻”的变异，和1990年发生的那场战争一样，根本没有被虚构的胜利。在这个“人性时刻”里，被确认的现实是我包里1901年的银币，是福尔默的毕业照、瓶盖和小石子，甚至是在太空中被听到的那些广播节目信号。已经完全脱离了现实，甚至地球也不再有盘旋的风暴、明亮的海洋、呼吸热气、烟雾和色彩，只是凡人的栖居之所。但是一个经理了战争的人，如何能把地球设想为另一种生活？

“每到星期日我还是会沮丧。”战争中的武器，战争后的全球战略，都变成了福尔默口中的话题，远离地球其实根本无法远离记忆，第三次世界大战不在地球上发生，却在一个人的“人性时刻”里发生，福尔默是曾经的读者，是现在的作者，“过去是，现在也是，战争时刻。”没有远去的死亡，没有远去的伤痛，没有远去的地球，渴望一种人性时刻，却只能在太空的虚幻中忘记自己，“他全部的时间都待在窗边，俯暾着地球。他话很少，或完全不说话。”不说话，就没有了词语，就没有了作者，在飘荡的太空里，地球最终会去往哪里？

逃离地球，一种是科幻的方式，另一种则是神话的模式。《天使埃斯梅拉达》里的那个画在墙上的天使，只不过是死亡的另一种说明，在非法居留者的地方，在满是涂画的地方，竟然变成灵魂升华的救赎之地，这无非是一种讽刺，甚至还有那些修女，那些修士，谁能为死去的人建造一个归宿之地？“每次当这里死了一个孩子，他们就在墙上喷绘一个天使来纪念。蓝色和粉红色的天使几乎占据了那面高墙的一半。”可是当那个名叫埃斯梅拉达的女孩被人强奸而从屋顶上被扔下去的时候，天使的画像在墙上绘制完成，可是却只有母亲的哭泣，救赎只不过是幻觉，最底层的现实里是没有信仰和希望的空荡荡的街，连修女说出的那个“阿门”都在现实之外：“一个古词，源自古希腊语和希伯来语，实在地一手触到她的腹部以完成用身体形的十字架。”

“它根本上的虚假性会让你感到羞愧吗——所有的微妙之处和渴望的剪影？或者超验的力量会延存，某事件违反了自然力量的感觉，某种神圣的东西在火热的地平线跳动，你渴望异象因为你需要一个神迹对抗你的怀疑？”被玷污的神迹？被虚构的救赎？天使埃斯梅拉达只不过是一个十二岁的死者，她的名字只不过写在“受护”的墙上，而信仰也只不过在早晨、中午、黄昏，“都向你吟诵”。不被救赎，其实也不被降生，一切的战争、死亡、现实，一切的胸罩、雕刻、电影，一切的男人、女人，其实在“阿门，一个古词”的祈祷中，纷纷告别作者，纷纷远离读者，而所谓的“创世”无非是一个在“航班延迟”之后虚假的伊甸园。

从多巴哥群岛乘船到机场，为的是离开，而当飞机满员到航班延误，从待定人员到无法离开小岛，这曲折的过程，越来越将两个陌生的男女固定在隔绝的世界里，“创世之梦在庄重的旅行者探寻的边界露出光芒。一览无余。”离开变成不离开，克丽斯塔和我甚至在欲望的世界里开始寻找一种刺激，不是神圣的感觉，而是拖入到一个不再出去的幻觉世界里，创世，是逃避而已，“外面他们说那架飞机坠入该死的海里了。”即使只是一个延误的消息，当接受了现实之后，唯一的可能就是在幻觉中离开，在幻觉中变成不是自己，“她完全封闭了自己，浑身一动不动。”这是创世的开始？还是末世的沦陷？男人和女人，欧洲和美国，以及离开和逗留，当不再是自己的作者和读者之后，他们所能做的就是等待一个词语：“没事的，没事的。我们可以一起度过这最后的几个小时，仅此而已。而且你可以跟我说德语。”

	编号：C55·2150725·1196
	作者：【美】唐·德里罗 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2011年06月第1版
	定价：原价22.00元现价13.00元
	ISBN：9787020081783
	页数：191页

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不是译林版的“德里罗作品集”，所以封面不再是获得2012年英国设计界“奥斯卡”黄铅笔奖的设计师Noma Bar的封面，简洁线条和丰富的寓意被一种杂乱和过于饱满的画面所取代，人民文学出版社2011年的单行本。像乔伊斯的名著《尤利西斯》一样，唐·德里罗描写发生在一天之内的故事。主人公埃里克?帕克是一个28岁的亿万富翁，生活在纽约。他的天性就是要在世界上不断攫取新的东西。2000年4月的一天，他打算乘车穿过纽约市去理发。路上，他不停和相关人员开会，商讨日币的涨跌情况；他遇到一场反对全球化的游行示威——后来这场示威变成了一场骚乱；他的车子穿过一支送葬的队伍；安全主管向他报告：有个精神错乱的前雇员正伺机杀他；他造访了一家电影院；他还设法发生了三次性行为……

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《大都会》：我的前列腺不对称

然而，如果他不死，我怎么活呢？
       ——《本诺·列文的自白》

那个时候，他是不死的，“我”也是活着的，活着和死去在《本诺·列文的自白》里变成一种现实和想象，变成一个早晨和晚上，它仿佛就是一天24小时这个闭合系统的起点和终点，可是，死去的反面是活着，而活着的反面并不一定是死去，它可能是另一种活着，一种行尸走肉的活着，一种财富崩溃的活着，以及一种等待枪响的活着——那把枪是本诺征购的而手枪，活着是那个晚上两个人对立着的房间里放着的Mk.23军用手枪。枪和枪是不同的，就像活着和另一种活着一样是不同的，但是每一把枪都指向实在的身体，指向命运的死亡，指向最后夜晚的呻吟。

“我最终决心动手。只有暴力行动才能改变历史，改变过去的一切。”在本诺早晨的自白里，一个人只有面对自己才会产生意义，而在“我”之外的他，那个叫埃里克的富豪似乎还没有拿着那把枪闯进“我”的现实，一切都没有改变的情况下，他和我永远不是对立的，永远在数千页之多的精神自传里成为一种虚构的力量，一个曾经为他服务的“我”需要的是一种尊严，还是一种财富？是获得一种存在还是破坏一种规则？“我”遭受伤害，被辞退，跌入贫穷，是产生暴力的一种必然条件，所以“我”要用那个叫本诺的假名，用征购的二手枪，用数千页的自传，为自己的暴力世界寻找一个进入的进口，以及一个逃避的出口，就像早晨和晚上一样，在一个闭合的世界里才能将自己置身在整个故事之外，也只有他的死，才能在自我的活着的状态中找到存在感。“除了我自己，没有人可以帮助我。”

早晨是“我最终决定动手”，夜晚是“他死了”，早晨是“我内心想伤害某个人”，夜晚是“我用这些钞票蹭我的脸，好提醒我为什么要杀他”，早晨是“我将用铅笔书写这一切”，夜晚是“这样我的自白才能尽情表达”。所有的东西都闭合了，包括活着和死亡。可是当夜晚真的降临，当枪声真的响起，当文章真的完成，当他真的死去当“我”真的活着，那个叫本诺的假名背后真的能找到一个真实的自己，一个叫理查德·希茨的“我”？“在我的内心，我从不对自己说的话当真。每个不必要的谎言都是锻造一个人的另一种方式。”所以“我”叫本诺，“我研究我自己。它使我感到厌倦。但是这对我来说就是一切。除此我什么也不是。”所以“我”要以别人的死来让自己活着，但这只是一个自我虚构的谎言，“我”不是我，我只是一个自白里的人，我只是精神自传里的我，我只是扣动扳机消灭一个神话的我，我只是在写作中衍生的我，在被连接的早晨和夜晚里，我以时间闭合的方式“溅入到光年之中”——“我不知道这个人还是不是我。”

在自白里，“我”只能是一个虚设的自己，一个没有背景没有对立没有对话的我，“有一些死去的星星依然闪耀，因为它们的光被时间困住了。在这种严格来说并不存在的光照下，我又身在何处呢？”而在死亡里，那个活着也是一种虚设的状态，只是在用钞票蹭着脸的时候，只有在他被反过来的时候，才是真切的，“我”只是将活着和死亡两种状态，将早晨和夜晚两个时间，以自白的方式，以本诺的名义，将它们联系起来。但是就像是在死亡之前埃里克嗓子里的最后声音和希望讲出的话，就像那面镜子和最后的形象，就像与不同女人之间的性和结婚只有22天却不在一起的妻子埃莉斯的爱一样，“它们是两个不同的独立系统，我们却糟糕地试图将它们联系起来。”

强制联系起来本身就是一种虚构，早晨和夜晚的故事或者就像没有发生一样，死去和活着的情节就像没有展开一样，结局可能只是悬置在那里：“他在手表的水晶屏幕上已经死去，但在原来的空间里还活着，只是静静地等待着枪响。”等待是无限延长的时间，是无限可能的机会，在两个人最后的房间里，在最后只剩下一颗子弹的对峙中，“如果他不死，我怎么活呢？”完全变成了一种不在自白里的声音：“如果我不杀你，我就没法活下去。”变换的场景，变换的人称，变换的故事，以及变换的自我，只有在一个允许两个人你死我活的状态下，每一个人都会触摸到真实的自己，所以本诺或者就是埃里克，二手枪或者就是Mk.23军用手枪，而埃里克用子弹击穿自己手掌也是体验到了像本诺一样的痛苦——“埃里克通过疼痛开始了解自己，说不出是什么原因。”失去或者破坏，对于本诺和埃里克来说，都在这样一种折磨和暴力中，感受到了真正的“我”。

埃里克就是在用子弹书写自己的自白，用疼痛书写一份数千页的精神自传，甚至两个人也都是拥有不对称的前列腺，在病态中选择谎言，却又在痛苦中虚设自我。只不过在自白之外，埃里克用自己的金钱和地位构筑了一个被保护的财富帝国，安保主管托沃尔、技术主管希纳、锡克教徒司机、货币分析师迈克尔·钦、财务主管简·梅尔曼、理论顾问维娅·金斯基以及检查后给他前列腺不对称结论的英格拉姆医生，他们组成了埃里克的财富王国，在一个高级桥车、高档别墅、89层最高住宅楼的世界里活着，他的生活里是数字和图标，是对于时间超越的庞大金钱等级，是一天损失好几千万的投机生意，是存在于外部世界的巨大贪欲，是在充满物欲的城市里依靠自我狂热、工业主张、商业和人群创造出每个时刻的奇闻逸事活着的现实。

这是一个和早晨、夜晚闭合有关的整体，那些数字和图表制造着冷酷的力量，但是却总是用渴望和汗水换算成金融市场清晰的货币单位，甚至那些数据本身就是热情的、强烈的，构成了生命进程中生机勃勃的一面，“完全了解在电子表格和由0和1构成的电脑世界中数字指令决定每一行星上亿万生命体的呼吸，就是对字母和数字系统强有力的辩护。这就是生物圈的起伏。我们的身体和海洋，都是可知的，是整体的。”是整体，是世界，是宇宙，是生命，是自白。所以对于埃里克代表的财富人士来说，在数据里可以发现美丽和精确，可以感受特定货币波动中潜在的节奏，可以用金钱创造的时间里加速资本主义的崛起。

但是，数据并不能支撑起真正的高度，就如屏幕上的曲线，它可以摸高，也可以探底，它制造神话，也破灭神话。埃里克站在九百英尺的高楼，感受到的是一种“人和摩天大厦共享着”的边缘边界，最高的住宅楼却永远不是通向无限，而是指向一种空，“它们是最后的高层建筑，是空的，是用来加快未来的脚步的。”它们是外部世界的镜头，指向的未来却是一个超越地理、超越可触及的金钱以及把这些金钱摞起来的人们的那个时代。埃里克似乎只有在感到小心翼翼、昏昏欲睡、虚虚幻幻的时候，才能依靠这样的高度，这样的空，这样的边界，来感受自己存在的意义。

甚至，对于埃里克来说，金钱也制造了一场婚姻。结婚二十二天的妻子埃莉斯·希夫林，是拥有欧洲以及世界巨大银行财富的希夫林家族的血亲成员，她的身价总数是七亿三干五百万美元，“相当于十七个邮政员工分享一个彩票大奖。”而这场婚姻也是在金钱帝国之上的联姻而已，两大富豪的结合，只不过是旧欧洲包办婚姻一样，“她富有，他也富有；她是财产继承人，他白手起家；她有教养，他很严酷；她纤弱，他强壮；她有天赋，他十分聪明；她长得漂亮。”他虚构了她的美丽，他们共同策划了让双方都满意和快乐的神话，也在婚姻里隐藏着这种约定。

但是，婚姻不仅对于埃里克，还是埃莉斯来说，都是一种虚幻的神话而已，“但我是个拥有一对纽约睾丸的世界公民。”埃里克的婚姻里没有荷尔蒙的味道，没有性激素的刺激，对于埃莉斯来说，她热爱诗歌，在一半地下的书店里感觉被隐藏的乐趣，在出租车里了解国家和城市的混乱。而埃里克，在偶然的碰面中，只是有些可笑地说一句：“我们已经有段时间没做爱了。”虚构的美丽只是一个摆设，对于爱情来说，永远是一个破败的躯壳，所以埃里克在不同的女人之间寻找乐趣，在不同的性体验中抚慰那一对纽约的睾丸，“性揭穿了我们。性看透了我们。这就是为什么性如此厉害。它剥光了我们的外表。我看到了一个几乎全裸的女人，疲倦而又充满需求，抚摸着夹在双腿之间的塑料瓶。”想象却是虚空，裤子落到脚踝，屁股向后撅着，性却是一个行为艺术，甚至连疼痛都是虚假的，在埃里克那里，婚姻带来的只有“他想把她带出去，带到小巷里与她发生性关系”，只有身上“被他自己的睾丸和精囊以及其他各种腺体所产生的分泌物弄馊了”的那块手帕。

而且，性变成了另一种工具。当那种盲目的投机最后带给埃里克最后的失败的时候，他想到的是用自己的婚姻，自己的妻子制造另一个神话，伪造埃莉斯的国外投资账户，伪造她的名义然后转账，“几乎是同时，他在围绕他手表底座的一圈微型键盘上按下一些数字，为她在自己的公司开了一个新账户。”然后，他开始损失钱，开始在市场的硝烟中系统地展开他的计划，而这样的做法对于埃里克来说，只是在拒绝一种财富的救赎，“她的姿态感动了他，但拒绝当然是必要的。”他不是拒绝重新崛起的机会，不是拒绝财富神话的诱惑，而是以一种相反的方向制造另一个神话，一个比失败更大的破坏神话。

“毁灭的欲望就是一种创造的欲望。”镜子和形象之间没有联系，性和爱之间没有联系，而强硬将它们拖入到一种关系之中，对于埃里克来说，意味着一种概念，就像他喜欢汽车彼此没有什么差别，对于他来说，所有的车都是柏拉图式的复制品，所有车的规格无关紧要，“与亏其说它是一件物品，还不如说是一种概念。”市场不是全部，婚姻不是全部，性爱不是全部，他们都是概念，都是生活本身，“我们创造了自己的疯狂和混乱，而我们无法掌控的思想机器又不断推波助澜。这种疯狂状态通常善很难发现。它就是我们的生活方式。”所以对于埃里克来说，富可敌国的财富是概念，不对称的前列腺是概念，老鼠变成货币单位是概念，他只是在不断毁灭中不断创造，“他可以制造历史，但那都是在股票市场马变得平庸和疲软之前的事了。现在他需要寻找新的突破口，寻找新的发展动向。”

残酷的不是图表，冷漠的不是数据，失败的不是投资，当“金钱只对自己说话”的时候，埃里克却要制造另一个有自己存在的历史，“生意的延伸就是谋杀。这是符合逻辑的。”当国际货币基金会的总裁阿瑟·推普被人刺杀在耐克北朝鲜公司的时候，他感到的是振作，当俄罗斯最大的传媒企业巨头卡冈诺维奇死在莫斯科郊外他的别墅前的时候，他感到的是兴奋，当那些示威者在街上制造混乱甚至有人在广场自焚的时候，他感到一种新生的力量，破坏或者死亡，对于他来说，不是自己为代表的财富的损失和毁灭，而是一种更刺激的疯狂，一种失去理性的理性报复，“殴打、毒气、爆炸、袭击、泡沫塑料老鼠、电子显示屏上股票行情和诗句、卡尔·马克思的语录，这一切都让埃里克感到这次的抗议活动具有戏剧性。”这样的戏剧性就如维娅·金斯基所说“你的天才和你的敌意总是息息相关”，也只有在敌意的死亡中，他才能获得力量，获得机会，获得自我的认同。

是的，他们死了，而他活着，就如本诺所说的那样：“他死了，你就可以活着了。”活着就是在自己破产的愉悦里得到尊重和认可，活着就是在看见自己的葬礼时可以发出嘲笑声，活着就是用一句别人的密码杀死保护自己的托沃尔：“托沃尔是他的敌人，对的自尊是个威胁。当你付钱给别人让你能活下去，他就获得了一种心理优势。这是一个具有确实威胁的职务。埃里克失去了自已的公司、自己的财富，他可以用这种方式来发泄。托沃尔的死消除了今夜进一步对抗的可能性。”失败是财富世界里的一种法则，而埃里克既是受害者，也是实施者，他以同样的方式制造破坏的规则，也只有在这种规则里他才能够活着，才能够看见自我，才能够认可和自我尊重。
 
但是已经再没有走回来的可能了，再没有真正的平静和淡泊了，从早晨开始的一天，从理头发开始的一天，毕竟会走向那个黑暗的夜晚，毕竟会留下只理了一半的发型，丢掉那把有声音识别装置的枪，在大街上和电影演员一样裸体装死，甚至回到父亲曾经生活过的怀旧地方，对于埃里克来说，都没有了安全，都没有了真实，都没有了自我。在赤裸的人群中和栗色头发的女人性爱，就是在自己妻子身上获得最后的满足，“顿时，他明白自己深爱着她，但就在这个时候她却悄悄从他身体上滑下来，挣脱了他的双臂。”最后的世界只剩下一把Mk.23军用手枪，只剩下从早晨决定杀人的自白中走出来的本诺，就只有用子弹射穿手掌带来的真正的疼痛，就只有那不对称的前列腺。

一个带着假名的本诺，一个带着虚构的埃里克，一个要活着，另一个似乎也要活着，“甚至当你在自我毁灭的时候，你想要更多的失败，失去更多的东西，比别人死更多次，发出的臭味比别人更强。在古老的部落里，如果哪个首领损失的个人财富比别的首领多，那么他就是最强大的。”这是本诺对于对面的埃里克的解读，也是对于自己的解读，不对称的前列腺，不对称的地位，不对称的金钱，不对称的社会，“那就是不对称的重要性，或者说偏斜的重要性。”试图寻找平衡，却变成了轻微的扭曲，“或者说畸形。”前列腺是畸形，疼痛的手是畸形，从早晨到夜晚的一天是畸形，“一个幽灵在全世界游荡。”不是关于资本主义的肮脏，而是每一种活着的可悲，而这种可悲并非可以用一个虚构的自白来消除，也并非用一声枪响带来的死亡来救赎，世界其实远没有闭合，“他再一次闭上了眼睛。这并没有结束。”

	编号：C55·2140120·1051
	作者：【美】唐·德里罗 著
	出版：译林出版社
	版本：2013年07月第1版
	定价：42.00元亚马逊25.20元
	ISBN：9787544738309
	页数：358页

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“对于许多人来说，世界上只有两块地方：他们生活的地方和电视机里给他们看的地方。”电视机里是否也有着被听见的“白噪音”？所谓白噪音是指一段声音中的频率分量的功率在整个可听范围（0～20KHZ）内都是均匀的。由于人耳对高频敏感一点这种声音听上去是很吵耳的沙沙声，而杰克·格拉迪尼教授在家庭生活、山上学院的校园生活，以及小镇居民的日常生活中的白噪音是否会用那种沙沙声解构恐惧、死亡、科技以及喜剧？平凡典型的现代生活，固定的超市购物之旅和周五的电视晚餐是杰克·格拉迪尼一家“幸福”的基石。然而，一场化学品泄漏事故将致命毒雾送上天空，向他宣告“死亡已经到来，它就在你的体内”，恐惧已入侵心灵每个角落，它就像白噪音，始终如一，无处不在。《白噪音》为德里罗赢得了美国全国图书奖，出版以来始终被誉为文学经典，也是后现代文学的巅峰代表。它精确地描述了现代文明对人类心灵和身体的伤害，呈现了人在死亡、信仰、灾难和暴力面前的惊恐，对现代人的困境做了先知般的预言。

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《白噪音》：一切阴谋都会走向死亡

“假如死亡只不过是声音，那会怎么样？”
“电噪音。”
“你一直听得见它。四周全是声音。多么可怕。”
“始终如一，白色的。”
——《“戴乐儿”闹剧》

始终如一，为什么是去除不掉的白色？为什么和死亡一样笼罩在生活里，而可怕不是因为不可逃避，而是在主动地接近，在主动地听见，以及主动的对话。我和妻子芭比特，不是享受着孩子们在一起的天伦之乐，不是在研究希特勒的学术中感受意义，也不是参加志愿小组给别人读书报的快乐，而是总在问“谁会先死？”——它几乎在一种忧愁和恐惧中不断地成型，不断地控制生活。但是面对芭比特，面对孩子，面对这个始终如一的白色世界，谁会先死仿佛已经逃离了性爱本质的一部分，变成了“颠倒过来的达尔文主义”。

颠倒，是活着而趋向于死亡欲望的一次行动？那段对话还可以延伸，还可以继续，或者还可以在谁会先死的疑问面前想到生日，想到生命的纪念形式。芭比特问：““快满五十一岁是什么感觉？”而我的回答是：“与五十岁时没有什么不一样。”是始终如一吗？是一直听得见吗？“但是，一个是偶数，一个是奇数。”芭比特说。这是答案？还是另一个问题？五十一岁和五十岁，奇数和偶数，也是过去和现在，当然也可能是死亡和活着，当然会在性爱的本质之外，在颠倒的达尔文主义中感受到扑面而来的忧愁和恐惧，而在黑暗中，在没有始终如一的白色的时间里，那些钟上的数字却都是奇数：早晨1:37，早晨3:59。“死亡都是奇数的，这是锡克人告诉我的——那个住在铁城的圣人。”死亡都是奇数的，却闯进了黑暗的钟表上，闯进了对话里，闯进了快满五十一岁的生活里。

圣人的启示，用一种奇数的覆盖方式表达着死亡的到来，而在这看起来不是抵抗黑暗的活着状态下，死亡只不过是一种预言，只不过是在头脑中形成的恐惧，而在现实生活中，处处的白色却以不可逃避的声音方式出现，它是一种存在状态，是一直听的见的生活。“大学生们滑稽地喊叫着互相招呼，情意绵绵地跌进对方的怀抱。他们总是言过其实地吹嘘自己在暑假中怎样无法无天寻欢作乐。”我在二十一年在山上学院的任教中，却看见的是一个个精彩的节目，情意绵绵，寻欢作乐，完全没有未亡人的那种忧愁和恐惧，希特勒学院的研究也让我获得了某种权威，而芭比特呢，也是一样，在成人教育计划里教授一门课程，还给盲人读报，充满着一丝阳光。还有那些正在成长的孩子，组成了我生活中看得见的一切，组成了现实中的爱：“爱情有助于我们开发出一种个性，它安全稳固得足以将自己置于另一个人的照料和保护之中。”

但这只不过是不被揭开的存在，我创建的希特勒研究系有一帮稀奇古怪的人，“教员们几乎无一例外都是纽约来的外国流亡者，个个神气活现，像一群暴徒，疯了似的迷恋电影和琐屑小事。”他们像是创造了一种“泡泡糖纸和洗衣粉广告歌词里的亚里士多德学说”，被商品属性包围着，就像系主任阿尔丰斯一样，名字中还带着快餐食品，而在那个与生活紧密联系的超市里，到处都是噪音，购物车轮滚动时刺耳的吱吱声，扩音喇叭声和啡碾磨机的嘎嘎声，儿童们的哭叫声。“在一切声音之上，或在一切声音之下，还有一种无法判定来源的沉闷的吼声，好像出自人类感觉范围之外的某种形式的密集群居生物。”

种种杂乱的声响笼罩着一切，而每到晚上，当我们歇息的时候，就能听到稀稀拉拉的车辆飞驰而过，“遥远、平稳和低沉的声响萦绕在我们的睡眠中，好像死去的灵魂在梦际喋喋不休。”充斥着噪音，充斥着白色的声音，它们始终如一，它们侵占生活，而活着仿佛就是在一个被控制的系统里，在某个遥远城市中间上锁的房间里正有一台中央处理机，看不见，却印象深刻，网络、线路、光束、和声在和人打着交道，正如犹太人默里所说：“一切都隐藏在象征之中，被神秘的面纱和层层文化材料所遮蔽。但是，它绝对是精神数据。巨大的门户滑动开启，又自动关闭。能量波，入射的辐射。所有的字母和数字都在此，色谱中所有的颜色，所有的人声和声响，所有的代码词和礼典用语。”

所有就是一切，是看得见和看不见，是黑夜和白昼，是奇数和偶数，而在巨大的城市里，那些无处不在色白色声音像一切的热量，影响着生活：“你下了火车步出车站，就会被热浪所袭。空气、交通和熙来攘往的人群的热量。食物和性的热量。高楼大厦的热量。地铁和隧道里飘上来的热量。城市的气温总是高出十五度。”城市的意义就是难以逃脱的牢笼，他以超市、家庭、学院的形态包围着，甚至包括监狱，“我身不自由已啊，亲人们。”这是关在铁城监狱里的囚犯的呼喊，受害者是否是完全的陌生人？还是他泄愤杀人？是不是他被解雇了？此前他是否幻听到了说话声？对于对他们犯罪行为的一贯解读，但是在这一连串的疑问面前，最真实的声音确实“身不由己”，就像城市里的热量，就像超市里的噪音，就像各处的能量波、入射的辐射，就像字母和数字，就像代码词和典礼用语，就像名字和爱情。

“我要摆脱城市和性纠缠。”这是默里的想法，他生活在一个反讽的世界里，作为一个离婚的男人，他说他热爱女人，而他渴望的终极目标不是女人的身体，而是她们的头脑，而吸引他的是那些最复杂、最神经质、最难对付的女人。“我喜欢单纯的男人和复杂的女人。”这是默里性爱生活中的三个反讽主题，而这样的反讽只不过是作为犹太人在精神上的投降，因为这里的一切生活方式，一切生存活动，最后的意义都是宗教经验，都是要成为它的一部分，“我们身处此时此地。”所以反讽实际上的妥协，实际上是在一种悖离中得到快感，在开启和自动关闭的精神数据中寻找象征，寻找神秘面善后面的文化材料。

而我和芭比特呢？这是我的第五次婚姻，第一次婚姻和第四次是和达娜·布里德拉夫，其中有珍妮特·塞弗里和特薇迪·布朗纳的两次婚姻，而怀尔德、丹妮斯、斯泰菲、海因利希，这些同父不同母的孩子就在生活里，他们在不同的谱系里长大，面对世界的变化，家庭无疑变成错误信息的摇篮，“互相过分的亲近，生存的噪音和热量。或许某种甚至更深层的东西，譬如生存的需要。”这一切使家庭生活中总是有生成事实的各种差错，而在这种错综复杂的家庭生活之外，我却对希特勒的家庭故事感到一丝研究之外的安慰，“她的母亲和外甥女是两个最能控制他思想的女人。”希特勒给母亲写过一首诗，而在他营造的自我神话里，在深不可测的感觉支配下，却对母亲保持着尊敬和爱，“在奥伯索尔兹堡他的斯巴达式的简陋住处，挂了一幅他母亲的画像。”画像或许是一种寄托，是消除错误的解决办法，而在那一刻，“他的左耳开始听到嗡嗡声”。嗡嗡声似乎是已经从希特勒的研究中脱离出来，实际上闯入了我的生活里。

嗡嗡声从何而来？那是死亡的声音，还是无处不在的白色？其实是像噪音一样的生活和性爱，无处逃避，以及身不由己就在身边，“如果说我们有什么抱怨，那顶多是关于电视的，那里面总潜伏着一些外在的烦恼，引起恐惧和私下的欲望。”这是最集中的噪音，电视的噪音，新闻的噪音，生活的噪音，斯泰菲活动着自己的嘴唇，试图对上电视里说话的口形，这举动就像我学习德语练习口音，准备参加关于希特勒的研究讨论大会。口音是超脱的一种形式，是反抗现实的一次努力，可是却在模仿着电视，在噪音、波和辐射中完成一次自我命名。

而隐藏在生活、性爱和家庭背后的到底是什么？“真奇怪，我怎么总是卷进与情报有涉的人们的生活中去。”第一任何第四任妻子达娜是一个兼职的间谋，而第三人妻子特薇迪出生在一个显赫古老的家庭，他们具有当间谍和反间谍的悠久传统，现在她嫁给了一个高层的丛林特务马尔科姆，而马尔科姆从来没有露面，他正在极其隐蔽地发动一场新教主义的复活行动，“这是旨在推翻卡斯特罗的漂亮计划的一部分。”而珍妮特在她退职前往嬉皮士村之前，是一位外国货币分析员，为一个秘密团体做研究，这是某个有争议的智囊团属下的高级理论家们组成的团体。这种种和情报有关的妻子身份使真实的现实被隐藏起来，就像特薇迪说的那样：“当马尔科姆深深地隐蔽起来时，好像他从未存在过。他不仅是此时此地失踪了，而且他的过去也消失了。关于他这个人，没有一丝一毫的痕迹留下。我有时候纳闷，我嫁的那个男人是否真是马尔科姆·亨特，或者其本人是一个深深隐蔽起来活动的完全另外的人。”

另外的人，在我和芭比特的现在婚姻里，也像是成为了“另外的人”：“我遗忘人名、面孔、电话号码、通讯地址、约会、指示、方向。”“我忘了斯泰菲不喜欢被人叫做斯泰芬妮。有时候我还叫她丹妮斯。”这是芭比特的困惑，遗忘症已经渗透进了空气和水中，甚至已经进入了食物链。而在遗忘面前，解救的方法之一便是重新命名，她给我取名J.A.K.格拉迪尼，“对她来说，这几个缩写字母暗示着尊严、重要性和声誉。”其实在我看来，这个J.A.K.的缩写只不过是一个标签，“使我的名字好像穿了一件借来的外套”，所以在J.A.K.之后，就是一个虚构人物，就是“另一个人”。这种家庭的错乱，这种虚构的命名，就像失踪的马尔科姆一样，是在遗忘和逃避，是在构建另一种世界，而在这样的消解和构建中，我们都像是一个旁观者，走进铁匠村古墓看见埋葬在这里的死者，或者坐在电视机前，看那里的电视节目，“对于许多人来说，世界上只有两块地方：他们生活的地方和电视机里给他们看的地方。假如电视里有一件事发生了，不管它是什么，我们都有种种权利觉得它令人着迷。”这是系主任阿尔丰斯的话，实际上，就像他的名字里包含的快餐食物一样，已尽成为我们无法改变的现实。

而默里把电视文化，把“波与辐射”看成是媒体对美国家庭一股首要力量，“它是封闭、永恒、独立、自指的。它就好像是我们的起居室中降生的一个神话，就好像是我们在梦境和潜意识里所感知的某样东西。”看电视，特别是电视里的那些灾难，就能感觉到有一种被算计的感觉，就像在持续不断的信息轰炸中被灾难打破，而那种精神苦闷就变成了快感。怀尔德连续的哭泣七个小时停不下来不是病态的表现，相反就是一种灾难降临的快感
：“就好像他刚刚从某个遥远、神圣的地方，从大漠野里或成年积雪的大山中流浪归来——那里所说的话语、所见的景色、所攀登的高峰，我们这些生活在平凡艰辛中的人只能以敬慕和惊奇仰望。”打破苦闷，打破平凡，以及打破噪音，打破始终如一的白色。

而灾难真的来的，不是在电视里，不是在旁观中，在“空中毒雾事件”中。起先它是羽状烟雾，后来就做“一团滚动的黑色烟雾”，再后来便成为了空中毒物事件，尼奥丁衍生物或尼奥丁-D的泄漏，然后就是“撤离所有的居所。致命的化学物烟雾，致命的化学物烟雾。”的警告，仿佛世界末日降临，那手拿《关于世界末日的二十个常见错误》小册子的黑人说：“你们每个人，不是有罪的恶人，便是被上帝拯救的善人。”是在救赎还是在暗示？可是当灾难真正降临的时候，也不是恐惧，也不是害怕，而是在暗示中接近死亡。毒素进入身体，两分半钟的侵袭对于我来说一个现实是：“死亡已经到来，它就在你的体内。”死亡不是一蹴而就的，是缓慢的，医生说是十五年，“尼奥丁衍生物的寿命为三十年。那时你就熬过了它寿命的一半时间。”是不是生命会比毒素的寿命更长，或者说活着是不是会比死亡的时间更长？是上帝拯救的善人也是暗示，死亡也是暗示，只有当毒素进入身体，那个”谁会先死“的问题才会变成无处可逃、始终如一的东西，像白色的噪音。

这是秘密，死亡的秘密，白色的秘密，而我在灾难面前，却没有抵达释放，甚至没有了电视的报道，没有了白噪音里的“波和辐射”：“我们看见了那个雾团，它是死亡的幽灵，就在我们头顶的上方。怎么竟然没有一个人对于这样的事进行实实在在的报道呢？说个半分钟、二十秒钟，就不行吗？”那只有空白的电视屏幕，而有着噪音有着白色的电视上曾经有过芭比特的身影，那是她在上课的情景，被当地电视台拍摄成电视：“什么东西从电视机的网孔里泄漏出来。当电子光点集结时，她就发射出一道光线照在我们脸上；她正在生成；每当她脸上的肌肉为了微笑和说话而活动时，她就不断地成形和再成形。”从电视里播出来，在“波与辐射”中不断地成形和再成形，而实际上已经变成了“另外一个人”，就像死亡。而我在两分钟被毒素侵袭的身体里，开始发现了芭比特正在从事的另一种死亡实验。

那是一瓶“戴乐儿”的药物，轻质塑料的琥珀色瓶子，用胶带粘在浴室里的暖气罩里面，而这种药物没有列入药品目录，它就像一个谜团出现在生活中，白色，始终如一，就像噪音。而芭比特最后的解释是，这是一种有关死亡的实验，那个叫格雷的联合体是实验的主要策划者，“他在人脑中找到了。‘戴乐儿’感受器，并且正为药片本身做最后的完善。可是，他也告诉我，在人身上进行连续试验是有危险的，我可能死亡。我可以活着，但是我的大脑可能死亡。我大脑的左半部可能死亡，但是右半部可以活着。这就说，我身体的左半部可以活着，但是右半部可能死亡。”关于死亡的实验，对于芭比特来说，是为了排除那种遗忘症的恐惧，但是当合体的格雷变成个体的格雷，当实验变成了性爱，那个汽车旅馆像是肮脏的交易场所，“肮脏，破旧不堪。我觉得沮丧，但是非常非常绝望。”而且，房间靠近天花板的地方竟然挂着一部电视机，“我只记得上面靠近天花板的电视机，屏幕冲着我们。”

电视机成为一个旁观者，不是接受噪音，是制造噪音，不是走向死亡，是逃避死亡，“我对于芭比特的一部分爱慕一定是纯粹的轻松感。她不是一个满腹秘密的人，至少在她的死亡恐惧使她陷入秘密研究的疯狂和性欺骗之前不是。”这实际上就是一个关于死亡的阴谋，“戴乐儿”的瓶子只不过是一个闹剧，而死亡其实在某种程度上已经变成了一种凸显活着意义的行为，珍妮说，“但是我认为，人丧失了死亡的甚至死亡恐惧的意识是错误的。死亡难道不是我们需要的界限吗？难道不是它赋予生活以珍贵的实质、明确性的意识吗？你必须扪心白问，如果你失去了有关最后界线、界限或限度的认识，此生你做过的任何事情还会有美和意义吗？”

忘掉生活，还是忘掉瓶子？忘掉噪音还是忘掉汽车旅馆？忘掉身上的毒素带来的两分钟死亡，还是忘掉天花板上那只电视机？我似乎总是看见芭比特“永恒的等待着的裸体”，看见“死气沉沉的，尚未完全成形”的格雷，看见汽车旅馆里电视家下面的性爱，这是暗示，省去了流泪、激情、恐惧、恐怖、我在尼奥丁-D中的暴露的暗示，“我告诉丹妮斯，暗示的力量比副作用更至关紧要。”那和药片无关，和戴乐儿无关，和变成另一个人的死亡无关。我的世界里有了一把枪，“一把藏匿起来的能致人死命的枪。它就是一个秘密，它就是第二生活、第二自我、一场梦、一种魔法、一个阴谋、一场谵妄。”德国制造，以及三颗“楚姆瓦尔特”手枪子弹。

死亡变成了一种至高无上的仪式，具有了废墟遗迹法则：“废墟遗迹的创造，就是要显示隐匿在权力原则后面的某种怀旧情愫，或者想建构后人渴望的倾向。”而当你成为杀人者的时候，看到的死亡才会让人获得意义：“人的整部历史都是企图通过杀死他人来解除他们自己的死亡？”也就是说，从死亡的人变成杀人者，是为了在阴谋中活命，是为了在数字里找到具有象征的奇数，这是生活的本真状态，默里指出的：“恐惧才是不自然的。闪电和雷鸣是不自然的。痛苦、死亡、现实，这些统统是不自然的。我们不能按它们的现实模样去忍受这些东西。我们知道得太多。所以我们自我压抑、妥协和伪装。这是我们如何幸存于宇宙之中的方式。这就是人类的自然语言。”

自然语言，也是声音的形式，死亡变成了我的计划：“不通报姓名就进去；取得他的信任，等待他不加防备的时刻；取出“楚姆瓦尔特”自动手枪：向他的肚子开三枪，伤得他痛苦时间达到最长；将手枪放在他手里，以示其为一个孤独者的自杀；在镜子上涂几句半通不通的话；把斯托弗的汽车留在特雷德怀尔的车库里。”是的，四颗“戴乐儿”药片和三颗“楚姆瓦尔特”手枪子弹组成了心的声音，新的死亡，新的阴谋，最后的结局一定是这样的：“枪声加上了反射声波，在白色的房间里像滚雪球似的越来越响。我看着鲜血从受害人的腹部喷射而出，形成一个精美的弧形。”

人终归是要死的，这是自然的一种，“谁会先死”无疑是一个伪命题，不管是在毒气事件的灾难面前，还是在充满噪音的生活面前，死亡以最自然的方式，而那把自动手枪可以放在已死去的他的手上，就像他自己选择了自杀，而房间的电视里图像在跳动、摇晃，“到处是白噪音”，到处是无关罪恶的自然：“我向他开了枪，又使他相信是他向自己开的枪；然而此刻我感觉到，在把我俩的命运联在一起、实际地领着他迈向安全时，我就给我俩、给我们所有的人带来了荣誉。”

谁会先死？始终如一的白色在世界蔓延，不管是活着还是死亡，不管是奇数还是偶数，不管是五十一岁还是五十岁，也不管是被杀还是自杀，都在一种自然状态中抵达，而超市的付款终端已经配备了全息扫描仪，它给毫无差错地给每件货物的二进位代码解密，“这是波与辐射的语言，或者是死者向生者说话的方式。”扫描，进入其中，所需要的一切应有尽有：“超自然和外星球的故事。神奇的维生素，治癌的特效药，减肥疗法。对于名人和死者的迷信和崇拜。”

当然，还有那台“始终如一，白色的”电视机。

	编号：C55·2130825·1009
	作者：【美】唐·德里罗 著
	出版：译林出版社
	版本：2013年03月第1版
	定价：25.00元亚马逊17.80元
	ISBN：9787544730952
	页数：123页

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没有看过希区柯克108分钟的经典电影《惊魂记》，也没有看过先锋艺术家道格拉斯·戈登将其拉长至24小时的电影，不论是内容还是形式，是改造还是颠覆，这种挑战人的视觉及认知极限使唐·德里罗的小说创作受到了启发，《欧米伽点》里的两个故事便沿着不同的方向展开：一个发生在纽约现代艺术博物馆《24小时惊魂》的展厅；另一个发生在炎热荒芜的沙漠。吉姆和埃尔斯特，一起观看《24小时惊魂》，之后，在沙漠里喝酒、谈话，讨论孤独、时间和人类心灵。后来埃尔斯特年轻的女儿杰茜来到沙漠，改变了两人相处的氛围。但接下来发生的悲剧，却让两人的抽象谈话受到质疑。“真实的生活开始于我们独处之时，独自思考、独自感受、沉溺于回忆之中，有如梦境中清醒着，经历着那些极其琐屑的细微时刻。”就像唐·德里罗从早期创作中宏大的历史与社会场景里退出，将他的注意力集中在人类的心智与灵魂之上，开始进入“极其琐屑的细微时刻”。”

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《欧米伽点》：在这里，时间是盲目的

干吗要把时间耗在这间幽暗冷僻的房间里，更何况，那房间里在发生着的事情没有一生一世不会完。
——《无名2》9月4日

一天的二十四小时，一个人的二十四小时，一部电影的二十四小时，当时间以一种整体、环形、封闭的形式出现的时候，谁是那个“闯入者”？谁看见那个临界的“欧米伽点”？谁又能感受世界突发的某种痉挛？最后世界呈现的并不是空阔和幽闭的沙漠，不是禁止入内的炸弹实验场，当然也不是电影和现实被模糊的“每秒钟两格，然后转身走向母亲的房间”的剧情。时间并不是盲目的，时间就如那插进身体的刀锋，“人类所有的宏论都聚缩进了一个小小的悲伤事件，进入了一个身体。”

无名的9月3日，无名的9月4日，时间的两个端点，在一本书的前面和后面，它正以某种没有裂缝的方式封闭在幽暗的剧院里，它在等待一个观影者，就像等待打开书的读者，只是从来没有闯入，是“靠北墙站着”，其他人几乎看不见他，或者把自己站成电影的一部分，“人站在那里就是在参与”，站立成为封闭时间的一个部分，成为现实不可分割的组合，“那就是他，已经连续六天不间断地去了那里，直到展览的最后一天。”而最后一天结束的时候，依然是完整的二十四小时，依然是完整地站立，完整地成为艺术的一部分，在“没有对话，没有音乐，没有一丝音效”的电影里，一切都被过滤，一切都被异化，幽暗冷僻的房间里，就像一生一世都看不完的人生，它从起点又回到终点，终点却依然是起点，就像从无名到另一个无名，合上书的时候电影已经变成了真实的生活。

《24小时惊魂记》，从希区柯克的《惊魂记》而来，一部108分钟的电影要拉长到24小时，除了先锋实验的文本意义，更多的是挑战人的视觉及认知极限，可是当二十四小时以一个整体、环形和封闭的方式在剧院里出现的时候，谁会成为活生生的标签？“他希望能二十四小时不间断地看着电影从头到尾放映完毕，而且一旦放映开始，不准任何人进来。”不准任何人进来就是要把自己变成电影的一部分，或者是为了遗忘经验，遗忘现实，遗忘真实，“他想忘掉影片的原作，或至少把对原作的记忆限制在一个遥远的区域，不让它时时过来干扰。”对于一个站着看不见的人，所谓的遗忘只是更加凸显个体的无意义，凸显时间的盲目，凸显“通常的恐惧感”。

电影艺术，先锋或者原著，都是为了能感受那种被逃避的快感，那种对于“我是谁”的哲学问题的自我困顿，而这一切对时间的消灭是在寻找灭绝这个主题之后的“空阔与幽闭”。那空阔和幽闭在吉姆那里是电影，是旁观者和制造者，而对于73岁经历过伊拉克战争的埃尔斯特来说，则是那一片没有尽头不被打扰的沙漠。这里有落日和大地，这里有对话和呓语，这里有着对于伤痛的医治的文学和电影，甚至还有一个“从另一世界来的”女儿杰茜。

这是在索诺兰沙沙漠，也许是莫哈韦沙漠，或完全是另一处沙漠。所以当埃尔斯特邀请吉姆去谈论关于一部电影的创作时，其实是进入了一个幽闭的封闭世界，这个封闭的世界像是一场经历过的战争，而对于埃尔斯特来说，绝不仅仅是过去生活的投影。他有着强烈的反政府思想，在他看来，战争的封闭是谎言编织的世界，“战争创造了封闭世界，不仅对战斗人员而言是这样，对谋划战争的人、对战略家们也一样。不同的只是，他们的战争是首字母缩写，是预测计划，是可能性，是方法论。”而在国家之中，一切充满了谎言，谎言是为了在战争中做准备，所以活在战争中，即使活在触手可及的恐惧中，那些新闻和交通，体育和天气，都成为和生活有关的“尖酸的词语”，“是和一群思维精准、制造战争的人一起度过的”，而这种真实就像一本锋利的刀锋，插进我们活着的身体里，所谓沉溺在会议中，所谓如梦境中的清醒者，并不都是我们独处时应该领悟的，经历着那些极其碎屑的细微时刻在记忆中成为另一种摆脱不了的梦魇。就像埃尔斯特几年前写的那一篇论文，标题的“改编”(Renditions)无非就是为了逃避那些谎言，逃避真实的战争，逃避“政府就是犯罪集团”的现实。

所以，不如从时间开始，将自己放在一个没有起点没有终点的封闭世界里，看不到中断和继续，看不到停止和放弃，也看不到胜利和失败。时间是盲目的，时间也是没有意义的，埃尔斯特说：“我从不清楚今天是哪一天。也不知道过了一分钟还是一小时。在这里，我不会变老。”他像一个孤独的老人，在荒漠的世界里只感受一个人的存在，而其他一切的东西都被过滤掉了，而在沙漠之外的城市，在那个现实里，时间是刻在我们身体里的标签，让我们想起那些真实的细微时刻，想起在时间里编织的末日谎言，想起带有自我毁灭基因的群队，“我们就是一群乌合之众，一团蜉蝣蚊虫。我们成群地思维，我们成队地游走。”所谓群体就是在结构个体的意义，那些国家、军队、战争以及新闻与交通、体育与天气都会造成“通常的恐惧感”。什么是“通常的恐惧感”那就是“不发生在这里，那种每分每秒都在计算着的时刻，那种我只在城市里感觉到的东西”。所以对于埃尔斯特来说，那个不在这里的城市，就是创造了不属于我们个体的那种用于衡量的时间，“将时间从自然中移去。有一个无穷尽的倒数。当你将一切表象尽数剥去，当你看见了内里，能看见的只剩下恐惧感。”而在这个无人企及的沙漠里，时间变成了无限的存在，变成了确立个体意义的存在，甚至是永不消失的唯一：“先于我们的时间，我们消失后仍然存在的时间。”而在时间的内核里，消除真实的细微时刻对于埃尔斯特来说，还有另外的方式，那就是消灭人类经验生活并非必要之物的词语，曾经的“改编”的论文就是词语的结合体，“它已知最早的用法，它的形式和意义变化，零度形式，重叠形式，加缀形式，还有像蛇虫蛰伏似的脚注，却未专门提及‘黑点’，第三方国家，或国际协议及公约。”因为词语也同样会带来恐慌，带来现实意义上的谎言：“当然，在未来，小房间里戴着耳机的男男女女将会听到关于政府罪行的秘密录音带，而其他人则在研究电脑屏幕上的电子记录，更有些人观看抢救出来的录像带，上面记录着被囚禁的人们正忍受着剧烈的躯体伤痛的折磨，最后还有些人，另一些人，躲在门户紧闭的屋子里，向有血有肉的人们问着尖锐的问题。”

这是不是最彻底的逃避，就像那没有声音，没有对话，没有音效的电影，所以埃尔斯特要邀请吉姆？其实在吉姆的电影世界里，就是存在着一个封闭的世界，一个只有一个人物的电影，那部唯一的电影里，所有的应邀者和受访者都被剪掉，当然还剪掉了休闲厅的活动，减掉了影星、舞者、残疾儿童、制作现场观众、乐队等等的镜头，只有那个叫杰里的人物，“电影中全是杰里，纯粹的表演：杰里在说话、唱歌、哭泣；杰里身穿皱巴巴的衬衫，领口大开，领带松散，肩上搭着一条浣熊绒围巾；杰里在清晨四点向全国观众请求献出爱心和惊讶；在近镜头中，一个剪着平头、满脸是汗的男子，半癫半狂，专做治病节目的艺术家，正恳求我们寄钱去救治他那患重病的孩子们。”唯一的电影，唯一的人物，“他的脸，他的话。我要的就是这些。”这种排他性的设计是不是正是埃尔斯特想要的世界？一个人的电影，荒漠，和曾经盲目的时间的死亡，对于埃尔斯特来说，他是这个世界孤独者，却乐于享受这一切，甚至要将自己的女儿也变成他封闭世界的一部分，成为他的所有物。

其实这所有的努力无非是要建立埃尔斯特自己的帝国，要打一场属于自己的战争，“我是要一场战争。伟大的力量需要发挥作用。我们让人揍惨了。我们得重新掌握未来。这是意志的力量，纯粹是内脏的需要。我们不能让别人来规划我们的世界和我们的大脑。他们所有的一切都是陈腐的已死的专制主义传统。“但其实，不管是意志的力量，还是内脏的需求，不管是掌握未来的机会，还是规划自己的世界和大脑，亦或者是打碎陈腐已死的专制主义传统，一个人的力量到最后就会变成新的专制主义，变成新的谎言，变成新的盲目的时间。在一个消灭了真实的自我世界里，到底能用什么确定自己没有被自己淹没？埃尔斯特用咬掉大拇指指甲边的皮来确认自己的存在，这是一种身体的疼痛，却也是自己在身上做的试验，咬下一小片死皮来，但是疼痛是没有办法消除的，那种医治”通常的那种恐惧感“的电影、文学，甚至女儿，到底会带向什么样的方向？

“我想要一场俳句战争，他说道，我要一场三行的战争。”简单直接的战争只要三行，只要几个词语，而在这种排除一切的封闭世界里，专制主义正在成为新的消灭自己的战争，这里听不到厨房捕鼠器的触动，这里也没有注意到的还有滑动的自动扶梯，这里也没有注意到女儿杰茜带来的活跃的词语，“你需要知道别人不知道的东西。只有别人所不知道的关于你的东西才使你了解自己。”这是埃尔斯特的人生哲学，而对于他的自我帝国来说，就是要在那个欧米伽点上发现所谓的突发的东西。

欧米伽点，这个由法国哲学家德日进神甫提出来的概念，是指向宇宙进化的终点，这个终点是超越生命超越人格的，是宇宙万物一系列进化的最终意义。在现实世界里，在真实的被细微时刻统治的世界里，科技为人类带来了享受的盛宴，但永远也无法改变宇宙万物繁衍变化的规律，虚伪的真实存在迷幻了人类的双眼，使人类无法判断未来真实的情境，无法顺应宇宙发展的客观规律。所以埃尔斯特所痴迷的“欧米伽点”也就要是把那些别处的盲目时间弄得分崩离析，“意识在积聚。它开始反省自身。这样的情况让我几乎有一种数学形态的感觉。几乎存在着某种我们尚未发现的数学或物理的法则，能证明心智能超越任何向内的方向。就是欧米伽点。”这是一个人的逃避，也是一个人的革命，而在这经验之外的东西被发现，需要一种突发：“突发。不是人类心智和灵魂的突变升华，就是这世界发生某种痉挛。我们需要这样的事件发生。”让世界发生痉挛，是解构和建构，是埃尔斯特所创立的新的时间和宇宙，甚至是是让每一个失去的瞬间都拥有生命，“一个瞬间，一个念头，转瞬即逝，在街头的我们每一个人都这样，这就是一切。”

但是突发的不是世界痉挛的东西，不是三行的战争，不是一个人的电影，却是女儿杰茜的离去，这个埃尔斯特的所有物，他的封闭空间，却走进了空气：“整整两天，没有一句话，没有一个迹象。”而这样的出走杰姆的解读是因为“她一分钟也不想在这里待下去了”，然后像电影一般，“便径直走到了最近的沥青路边，希望能搭顺风车回去。不过这很难让人相信，她竟然会指望这样去圣迭戈，然后搭飞机去纽约，而显然她什么都没带，甚至连钱包都没带。”本来杰姆已经在埃尔斯特的沙漠世界里遗忘了时间，遗忘了到达这里的天数，但是只有当杰茜离开的时候，他才回想起时间，重新计算时间，也最终回归到现实。但是那些搜寻没有任何意义，只有那把小刀，像是某个人在危险的世界里留下的证明，而这个证明就像埃尔斯特自己营造的那个“欧米伽点”，没有突发，只有禁止入内的标记，只有遍地都是哑弹的荒谬和失望，它不爆炸，不让世界痉挛，不用突发引发新的战争。

而其实，埃尔斯特自我世界的溃灭也是关于那个时间寓言的破败，杰姆起初的那部一个人的电影对于时间呈现出一种怪异的色彩：“在片长一事上我把自己折磨得够戗，最后确定在五十七分钟，这数字很怪异，那是几个纪录片电影节上放映的电影的时长。完全可以是一百五十七分钟，可以是四小时、六小时。”时间其实是偶然的，是随机的，而我们医治“通常意义上的恐慌”却需要那部长达二十四小时的电影，它是一种仪式，其实所谓先锋意义，也就是从“每秒钟二十四帧的放映”中发现不存在的错误，而这个速度，就是我们感知现实的速度，是大脑处理图像的速度，其实就是一种真实的时间。二十四小时，每秒钟二十四帧，这个具有象征意义的数字或者就如埃尔斯特所说的那个创造的城市，“将时间从自然中移去。有一个无穷尽的倒数。”

二十四小时的寓意，变成了和现实合拍的真实场景，所以站立在那看不见人的地方看《惊魂记》的恐怖故事，只是为了寻找真实的自己。那走进剧院的三个人似乎正是在沙漠地带的主角，而那些执勤的警卫难道就是想象中不变的符号，“前五天的警卫整天都是同一个人吗？”又或者，当电影里的珍妮特·利在垂死倒地前拉下了浴帘裹在身上时，那浴帘杆上的确有六只浴帘圈在打转吗？“他想再看一遍这个片段，再次确定关于浴帘圈的事情。他要数到六，此前他肯定有六只，但他要再次确认一下。”没有人进来的剧院有人闯进来，电影里的浴帘圈数目需要确认，甚至这里的警卫是否属于一个人也成为和电影一样的悬疑剧，而当从虚幻的事件中退出，从虚构的梦境中退出，生活便一览无余，那里有所谓的“一切”：音乐，电影，书籍，床与书桌，电炉炉头周围烧得发黑的搪瓷，还有进屋时正在丁零作响的电话。

那电话或者是杰茜被发现的一个线索，它成为从想象走进现实的一个符号，但不是唯一的符号，那个符号出现在电影里，也出现在吉姆母亲有关的生活里，“那人从墙边走开，等着被一点一点地同化，消融于诺曼·贝茨的形象中去，后者将走进屋子，以极慢极慢的速度走上楼梯，每秒钟两格，然后转身走向母亲的房间。”电影正在上映，是二十四小时的惊魂记，而电影之外，吉姆也走上楼梯，然后转身走向母亲的房间，现实介入到一部电影里，先锋消失了，艺术消失了，悬疑剧的恐慌消失了，当然，那个欧米伽点也消失了

欧米伽点。一百万年之后。此时此刻，欧米伽点已细成了一道刀锋插进身体。就在那里的什么地方，不知道是不是那里，人类所有的宏论都聚缩进了一个小小的悲伤事件，进入了一个身体。

	编号：C55·2130722·1006
	作者：【美】唐·德里罗 著
	出版：译林出版社
	版本：2013年03月第1版
	定价：49.80元亚马逊29.90元
	ISBN：9787544731676
	页数：453页

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“11月22日 机场里，人们站在行李手推车上，靠在灯柱上。穿着雨衣的人们挤在钢丝网眼栅栏上，挥舞着小旗，望着28号出口。”1963年11月22日，中午12点30分，美国总统约翰·F.肯尼迪在行进的车队中被枪击身亡。两天之后，被警方指控的刺客，李·哈维·奥斯瓦尔德在被转移去更安全的监狱途中遭遇枪杀。那把黑色封面上瞄准的枪到底指向那里？而上面那双眼睛看到的不是枪口前方的那个人，而是阅读的读者——李·哈维·奥斯瓦尔德，生于1939年10月18日，一个天秤星座的男人，全世界都知道他开了枪，但真的是他杀了肯尼迪吗？2013年，正是肯尼迪遇刺案50周年。刺杀的背后是更大的阴谋？“它在7秒钟之内改变了美国世纪。”或者在唐·德里罗的文本里有着刺杀案之外的真相：“我觉得我的书都不可能在肯尼迪遇刺之前的世界里写成，而且我觉得我书中的那些黑暗也直接来自达拉斯那一刻产生的迷惑、心灵的混乱，以及对无常的知觉。可以说，正是这造就了我这个作家——不论好坏。”

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《天秤星座》：世界里还有一个世界

李·哈维·奧斯瓦尔德。不论发生什么，不论他们怎样处心积虑地算计她，有一样东西他们是拿不走的——他名字的真正的、永恒的力量。这名字现在是属于她的，同时也属于历史。
——第二部《11月25日》

这是摧残性的力量创造的历史，这是偶然和含混不清的历史，它被冷战的鲜血染红，它被写在公开或者秘密的档案里，同时它也是被“暗杀之气”击毁的历史：1963年11月22日，达拉斯迪利广场的埃尔姆大街，美国总统肯尼迪被暗杀。这是短暂的时间，六点九秒，仿佛从一个瞬间无限扩大，但最后却是：从未终结。

就像那个被固定在历史和瞬间的名字一样，李·哈维·奧斯瓦尔德，一个枪手，一个名字，以及一张面孔和一种国籍，这是被确证的事实？还是历史的一个虚构？历史已经是另一个时代的传奇，它写在实景历史表演的观众视线里，记录在胶片或录像带寻回的瞬间里，但是这样的事实是否还有什么“处在隐显的边缘”？“当车队沿埃尔姆大街驶来时，奥斯瓦尔德是唯一持枪者，抑或有另一名枪手存在。”另一名枪手是历史之外的陈述，它可能远离事实，也可能无限接近瞬间，而这样疑问在一部虚构的作品中变成了一个寓言，“这作品从效果看仰赖于结构和体裁，有赖于详尽地揭秘一些由来已久的困惑或焦虑，揭秘一些经久不散的迷惑，它们在彼处徘徊，在整个三维空间，那里的血粘稠而真实，但那枪声却可被忽略。”

枪声一定是响起了，在1963年11月22日的天空中久久徘徊，只是六点九秒的瞬间里有一个不是历史开启的疑问，“如果有三声枪响，那就是奥斯瓦尔德一个人干的。如果有四声，那说明还有一个枪手。”只是当瞬间和历史过滤掉一些被见证的视线和被记录的档案，或者只剩下一个人，一个名叫李·哈维·奧斯瓦尔德的枪手，他的三发子弹射向那辆缓缓行进的汽车，然后是尖叫、鲜血和最后的死亡，这充满“暗杀之气”的瞬间到最后变成了历史的最通俗表达，只是当李误写为利，当Lee变成Leigh，历史就成为了一种偶然，里面有着毫无逻辑和含混不清的瞬间。

这是一个失落的开始，“他只是一个人，站在空白处。”是的，他从来都是一个人，他一个人在城市边缘地段的地铁中体验尖啸和力量，体验地道里灵魂的秘密；他一个人用十五美元偷偷买来22英寸口径的马林式步枪，然后裹在偷来的毛毯里通过整个新奥尔良城；他一个人十八岁的时候以枪走火的理由被28天，“因为我想弄个处分离开这儿”；他一个人会禁止母亲进门，禁止一切朋友远离；也是一个人，在枪杀之后他又从腰间拔出.38口径的手枪，朝警察连开了四枪。站在空白处的一个人用自己的方式把一场戏演下去，他是独行枪手，他是马克思主义者，他是反卡斯特罗政策的抗议者，而最后，他也是被写进历史里的唯一谋杀者。

那粘稠而真实的血液，那恐怖而通彻的枪声，以及一百四十四卷加上三十卷的中央情报局档案，都是李·哈维·奧斯瓦尔德的个人历史，但是，“历史由一个拼错的名字展开。”这个名字是奥斯瓦尔德，是李，是苏联时期的亚力克，是回国之后的利昂，是埋葬入土的博博，但这些名字似乎并不属于真实的那个枪手，也并不属于被记载的历史，它在错误的时代里变成了一个错误的符号，直到在一部虚构的作品中成为在彼处徘徊的迷惑。在拼错的名字里，有着不被公开的秘密，世界里还有一个世界，而在世界之外，一切的隐藏总是以最直接的方式开始，加入组织他需要另外的名字，购买枪支他需要另外的名字，叛逃到苏联他需要另一个名字，回到国内他也需要另一个名字，甚至死亡，他一直就在那个错误的历史里，最后成为一个在空白处的人。“奥斯瓦尔德有很多名字。他有属于自己的名字，而且这些名字各不相同。”是政治，是秘密，是对于现实的否定，而这些名字或许是和那个枪手无关，就像巴尼斯特所说：“我们能制造我们自己的奧斯瓦尔德，甚至第二个、第三个、第四个。“它是一个象征，一个人生在不同历程中的符号见证，而当最后埋入德克萨斯红土中的时候，他的名字是威廉·博博，“这是李·哈维·奥斯瓦尔德的最后一个假名。”但是李·哈维·奥斯瓦尔德却永远在母亲的心中，那是永远拿不走的东西，是真正、永恒的力量，对于其他对于这个名字像是在说一个要永远保存的秘密不一样，只有回归到母亲身边的时候，他才是真实的，才是力量的象征，才是属于历史的永恒。

名字是一个符号，名字是一个隐喻，名字也是一个错误。当30几年之后，当历史已经被书写成完整的时候，布兰奇还在苦苦思索其中的奥秘，不管是真实姓名颠倒顺序的O.H.李，还是令人莫名其妙的D.F.德里克特尔，都不再是和李·奥斯瓦尔德一个在空白处的人有关，就像一个一个玩拼字板小孩想要拼出一个漂亮词儿一样，名字背后或许就是一场阴谋：“他终于把几个人零零碎碎的名字在一起：菲德尔、卡斯特罗、奥斯瓦尔德和杜帕德。也许D．F．德里克特这个名字是上面那些人名拼凑在一起形成的，由文字和政治交错在起，证明了行刺沃克将军的决定。”文字和政治交错，符号和符号交错，甚至那个行刺沃克将军的决定也成为历史中的一个玩笑，也是奥斯瓦尔德，也是一支枪，也是行刺，也是政治有关的谋杀，“哈瓦那的人会感谢我们在4月17日干了这件事，”那时他叫李，他说，“这天正好是入侵猪湾两周年。正是这次入侵造就了沃克将军。”入侵猪湾，两周年，这重大的行刺对于李来说，是密谋已久的行动，但是杜帕德却问他，“17日。什么17日？”“今天是星期三，不是吗？”“可今天才4月10日。”

4月10日变成了4月17日，谋杀就变成了游戏，变成了不断修改不断取新的名字一样，是对于真实世界的背离，是在接近那个“世界之外的世界”，那个虚构的历史，那个被书写的阴谋，文字与政治交错是不是就意味着阴谋的失败，就意味着失落的历史？是的，在充斥着这样的虚构世界里，它甚至取代了真实取代了现实取代了历史，T-杰伊的全称是西奥多·T·麦基，温也有一个假名，这“对从事秘密工作的人来说这已是惯例”。同样，那个叫“农场”的地方是中央情报局在弗吉尼亚的秘密训练基地，而“农场”就是“隔离地”，"‘隔离地’可能在什么地方有个更深奥的名称，如在一个锁起来的保险箱里或者是埋在地下的某台电脑里。”因为，在中央情报局里地名和行动的名称都是一种特殊的语言。那么名字背后的特殊语言又在哪里，那个历史的错误到底是有什么产生的？

只有当世界呈现出另外的世界，只有当自我监护变成了一个玩笑，当被压抑变成躲避，虚构便开始了，“如果这个世界成了一个人们躲避自己的地方，当它不再能够接近时，人们该怎么办呢？人们得给自己创造一个假名和一种命运，同时还得邮购一件武器。”这就是李·哈维·奧斯瓦尔德人生的开始，作为一个遗腹子，李在母亲肚子里的时候，父亲就暴毙在另一个世界，所以他的出生是在延续一种被毁灭的意义，而那个青少年问题专家在报告中对他的评价是：“他几乎感到有一道无形的屏障隔在他与其他人中间，而他却宁可让这道屏障继续存在，不被打破。”

不被打破的屏障，是地铁里尖啸的声音，是不被人知的秘密，就像地道里的那些秘密一样，在新奥尔良的中学时代，他的身上也打开了尖啸的地铁，那些教科书之外的书让他远离同学，也使他完全封闭在自我世界里。“他在书中发现了数学公式以及关于资本和劳动力的精辟理论。他还到了《共产党宣言》的德文版和英文版，从中认识了马克思和恩格斯，认识了工人和阶级斗争，认识了雇佣劳动的剥削性。”在这里他看到了资本家，看到了群众，看到了社会主义，也或者他看到了列宁、斯大林和另一个想象的苏联，因为斯大林在党内的名字也是虚构的“柯巴”。除此之外，他阅读他哥哥的《海军陆战队员手册》，“为他应征入伍的那一天做准备”，这便是人生的启迪，社会主义，阶级斗争，以及22英寸口径的马林式步枪组成了他那个封闭世界里的武器。

而在日本厚木海军陆战队服役期间，因为枪走火他被关了28天，这28天对他来说是躲避自己的真正开始，和博比一样，“因为我想弄个处分离开这儿。”离开意味着另一个世界越来越明显的占据他的生活，他对别人说，共产主义是一种真正的宗教。而对他来说，军用牢房也是一种宗教，所有的监狱都是，因为“有些东西你一辈子都脱离不掉，如反政治和反谎言的力量”。宗教其实就是为了在不让别人接近的世界里制造另一个世界，另一个自己，所以妓女美津子把他带到了一个裸体王国，对于他来说则完全是一种异化和解放，他在别处，甚至在跟妓女做爱的时候，他也仿佛置身其外，“他一面跟她做爱，一面在旁边观看做爱的场面，等着快乐来攫住他，像海浪般向他袭来，像狂风撼树般把他吹倒。”

宗教的救赎其实在奥斯瓦尔德身上变成了一种逃避，在苏联莫斯科，他几乎没有了真实的身份，对于美国海军情报人员来说，“到时候他就成了一个伪装成假叛逃者的真叛逃者，而在别人看来，他又是一个伪装成真叛逃者的假叛逃者。”假叛逃还是真叛逃，对于他来说没有了意义，或者曾经他向往的苏联，在他抵达的时候，又变成了“另一个世界”，他在这里找不到自己的宗教找不到自己的信仰找不到社会主义和阶级斗争的快感，在这里他只有写他的《历史日记》，甚至想到自杀：“我已经做了自己所能做的一切，现在让别人做出选择吧。”对他来说，是一种信仰的覆灭，或者是在“世界里还有一个世界”里感受到了某种失落。苏联存在的独特东西，或者说是伟大理论的复活，只有在对廉价公寓里的女人说时似乎才有了意义，而他最终选择的妻子身上都是苏联人的血液和感情，这是他打开另一个世界的努力，但是对于从来就躲避世界的奥斯瓦尔德来说，依然是一种虚构，他在人们日常生活中中发现了“恐怖的气氛”，他目睹了明斯克的斯大林纪念碑被毁坏的经过，他也见证了苏联共产主义可怕的进军——诸如放逐、大屠杀以及对艺术和文化的糟蹋等等。

对于奥斯瓦尔德来说，苏联就是一个另外的存在，和曾经在书本中读到的那个国家截然不同，所以他离开苏联，就像他抛弃了“亚力克”这个带着社会主义救赎意义的名字一样，而离开苏联回到美国的状态，被形容为“叛逃者带着讨饭的妻子和孩子回来了”。回到美国，依然是躲避，依然是恐惧，依然是虚构，他要求妻子玛丽娜和任何人杜绝来往，包括自己的母亲和朋友，而这种隔阂也是在重复他曾经的那条路，他和玛丽娜胳膊上有相同的伤疤，这个被看作是“由命运安排他们相识和相恋的”符号最后仅仅是身上的一个伤痛标志，对于玛丽娜来说，“是命运把他们牵到了一起，但她并不清楚他到底是什么样的人。在洗澡时，她不清楚：在做爱时，她也不知道他是何许人。”

另一个国家，另一种制度，以及另一个人，玛丽娜面前的世界就是一个被篡改的象征世界，而奥斯瓦尔德就是一个最大的虚构，他在努力打开另一个世界，“他一直在避开科林斯，避开邮政局，避开联邦调查局的人。他填表时用的都是假地址。下班以后他制作招贴画，把它们送给社会主义工人党。他的衣橱底部的水手旅行袋里藏着一架闻谍用照相机。”其实他的救赎计划早就开始了，他购买枪支，他散发反对政府反卡斯特罗政策，他也策划了刺杀沃克的行动，而这一切并不是奥斯瓦尔德要实施什么样的政治抱负，其实对于他来说，就是为了发现世界里的另一个世界，为了在自我的虚构中获得那种被遗忘的现实，竖立那道无形的屏障，所以即使向着肯尼迪的车队射出三发子弹，也绝不是一个阴谋。“本我就是地狱。”这就是奥斯瓦尔德全部的理想主义。

11月22日，一个被计划的日期，一个顺利成章的日期，一个用三发子弹爆发出那种摧残性力量的日期，当然也是偶然的日期。六楼，六点九秒，“好吧，他第一枪开得太早了，打在了总统脑袋的下面，靠近脖子的某个地方。这个愚蠢的结果他可以不去考虑。好吧，第二枪没打着总统，却击中了康纳利。”“接着，第三枪响了，把什么东西溅得到处都是。软组织碎片、骨屑、鲜血和脑浆进了他们一身。”但是这第三枪对于李来说，却像是别处射出的子弹：“他明白第三枪也未打中。打偏了。什么也没，吃了大鸭蛋。他扳起了栓柄。”这是奥斯瓦尔德的记忆，还是仅仅是虚构文本的一次书写，第三枪命中了谁？打偏或者故意没有打中，而那些软组织碎片、骨屑、鲜血和脑浆又从何而来？这或许就是一种被篡改的历史：“当时他根本不在六楼，而是在午餐室吃午饭。他是整个阴谋的受害者。他们策划这件事已有多年，观察他、利用他，在他清白的生活中伪造了一系列的证据。他可以说，他唯一的罪责便是为真正的阴谋者背了黑锅。”

但是这样的黑锅对于奥斯瓦尔德来说，已经再也没有机会证明了，他没有杀任何人，他也没有真正想致人于死地，“他只是想达到一种政治目的。别的人才应该对这一谋杀事件负责。”但是当杰克用他的子弹打中奥斯瓦尔德的腹部的时候，他听见了沉重而凄凉的哀鸣，而这种声音似乎奥斯瓦尔德自己也清楚地听到了。一种死是为了对于总统被杀的报复，而另一种死其实是对于本我进入地狱的实践，那个独行枪手，那个马克思主义坚持者，对于他来说，所谓的阴谋，所谓的报复，所谓的死亡，都只是这并没有改变的一个世界：“很清楚，他的生活现在只有一个主题——李·哈维，奥斯瓦尔德”。

这是有关名字的主题，他变幻在一生的追求中，他刻在自己生命的所有细节里，但是身为天秤星座的一名枪手，他其实在寻找自己的过程中又摧毁了自己：“属天秤星座的人永远不会注意到关于他们自己的资料。”那个世界对于他来说是全部，是所有，“无论你去哪里，天平总在你身边。”但是历史呢？历史是美国和古巴的斗争，是苏联和美国的冷战，是两大阵营之间没完没了的阴谋？“肯尼迪和卡斯特罗在暗中对话。他们互致密信，互派密使，以示友好。他们一定有什么没告诉我们，有什么内幕我们还不了解。”费里说的话其实包含着奥斯瓦尔德看不见的哲理：“事情决不像我们知道的那么简单。事情永远不像表面那么简单。历史就是这样组成的。历史是他们背着我们所做的事情的总和。”

背着我们，也背着奥斯瓦尔德，历史是一场阴谋，历史也是一次巧合，那时间，那枪支，那被躲避的人生，以及那六点九秒的瞬间，所有的一切并非是历史的必然，它仅仅是一次巧合：

巧合。他在沼泽地时听雷莫说，卡斯特罗在游击队里的名字叫亚历克斯，是从他的中名亚历山德罗变来的。而李以前也叫过亚历克这个名字。
巧合。巴尼斯特正在寻找他，不知道他待在哪个国家、哪个州、哪个市，而他却自己跨进了544号的大门，要求做一份秘密工作。
巧合。他订购左轮手枪和步枪的时间前后相隔六星期，它们却是同一天寄到的。
巧合。李总是同时阅读两三本书，这与肯尼迪一样；字写得差，拼写不准，这也与肯尼迪一样；他俩妻子同时怀孕：他俩都有一个叫罗伯特的兄弟。

而在巧合之外，是必须纳入档案的历史，那部于11月22日周末拍摄的长达三十五小时的未剪辑的毛片似乎用技术手段解读着这瞬间组成的历史：“第一声枪响要比大多数研究报告所确定的时间早得多，可能反映在录像带的186号定格上。康纳利州长是在2.6秒之后遭到枪击的，反映在234号定格上。让总统丧命的那决定性的一枪响在州长中弹的4.3秒之后。”也仅仅是瞬间，也仅仅是巧合，也仅仅是世纪里还存在的那个世界，许多年之后，布兰奇在阅读档案时，突然发现自己“开始和奥斯瓦尔德合为一体了”，这是历史和现实的融合，这是他者和自我的融合，“他唯一能肯定的是：他们漏掉一个因素，有意删除了一个字眼。”

而在更久远的许多年之后，唐·德里罗在这部名为《天秤星座》的虚构中说到：“即使在我们这个时代，在实景历史表演的观众视线里，在从胶片或录像带中寻回的瞬间里，依然有故事在等待着完结，等待周详的解析和反复的推敲。”这是一部充满想象的小说，而有些故事从未终结，历史在某一个瞬间就被定格，对它的解读仅仅是：一个枪手，一个名字，一张面孔和一种国籍，而无数种可能之外的“另一个”是——他扣动了扳机，打出了第四发子弹。

	编号：C55·2130513·0986
	作者：【美】唐·德里罗 著
	出版：译林出版社
	版本：2013年04月第1版
	定价：88.00元亚马逊60.70元
	ISBN：9787544731683
	页数：878页

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黑与红，一只手上的地球探到地下世界里，德里罗《地下世界》用一种抽象写意的方式描写了一部冷战史诗：一架报废轰炸机，在这个被遗弃在地下世界的杀人机器上，居然有人喷涂了“长腿美女萨莉”的形象。这个世俗的性感美女似乎有某种对抗死亡的力量。垃圾分析师尼克目睹被人类抛弃的废物——从纸屑到核废料——构成了一个地下世界，它在暗中积累、扩张，进而吞噬着现实世界的生活……《地下世界》讲述20世纪后五十年的美国故事。它以摄像机般极富画面感的语言，捕捉现代社会的荒诞和痛楚，探寻存在于个体身上的历史的真实力量：“他说话时带着你的口音，美国口音，两眼闪闪发光，带着些许希望的感觉。 毫无疑问，这一天是上课的日子，然而他站立的地方却远离教室。他希望待在这里，待在这个陈旧不堪、锈迹斑斑的庞然大物的阴影中。”

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《地下世界》：it这个词语具有幽灵般的力量

如果一个故事没有结尾，那算什么呢？不过我觉得，我们需要的不是故事的结尾，而是它的开头。
——第三部 未知之云（1978年春）

如果从结尾开始，那么就首先将世界“固定，紧密吻合，合为一体”，小孩子的游戏，邻居院里玩的游戏，踢球的游戏，说话、赛跑、脱离或者吃掉，仅仅是一个词语，向外扩展，以协议或条约的语调，心平气和的语调，招呼和告别的语调，在数以千计的语言和方言中，变成索引，“在其古词根的隧道交错的地下世界中追寻它的踪迹”，可是一旦进入沉思，进入合为一体的地下世界，那个词语“把一种渴望传遍这座城市阴冷的漫铺街区，向外飘过梦中的小河和果园，传到那荒凉的群山。”

游戏的词语，诗意的词语，运动的词语，逃离的词语，“最终万物都被连接”：“那里，或说在这里，或在她所在的地方，既无空间，也无时间。只有连接。万物都被连接起来。人类的所有知识都汇集起来，被链接，被超链接，这个网站通向那个网站，这个事实关联那个事实，敲一下键盘，点一鼠标，输一组密码——无边无际的世界，阿门。”这是Nostra aetate，意为“我们的时代”，只是这个从罗马教皇开始说出的词语已经在现实里变成了错综复杂的隧道，时间的隧道，政治的隧道，在“我们的时代”里，母亲已经去世，玛丽安是接近五十五岁的女人，“我们到土桑市去看我们的女儿和孙女，人们已经不再谈及得克萨斯州公路杀手，我偶然发现了那个棒球。”而儿子杰夫可以在电脑上输入十七个字母，输入.com/miraculum，那么各种各样的奇迹便出现在屏幕上。打开的网页是：http://blk.www/dd.com/miraculum，一个叫埃斯梅拉尔达的女人，被人追寻但最后的结局是“遭到强奸，被人推下了房顶”，十二岁，在天国里安息，这也是“我们的时代”，这也是一个奇迹，而更多地奇迹和词语不断通过那个网页通过万物的链接涌现出来，伊斯梅尔说：“我计划很快上网，两位修女给我收集的废品汽车做广告。就像现在人们常说的，实现全球销售，把废铁卖给希望建设军事工业的被蹂躏的国家。”这是链接在日常生活和政治隐喻的词语，那些圣礼，那些秘密的银行账号，那些艺术藏品，以及“决心甘受贫穷，保持贞操”的顺从神灵的道路看起来也只是一个游戏，一个从地下世界转出来的游戏，万物是词语，是一个棒球大小直径的核弹。

所以，那个词语不管用何种方式，它的最后落脚点一定是被抓住，“结果就是it了”。“棒球的规则很简单，你触到对方选手，他就出局了。”触到对手，就是出局，就是被阉割，就是不可名状地成为别人不愿提及姓名的邪恶和失败的人，“it一词是是是伦敦佬说（触及）一词时发音不当形成的呢？”将你与别人分割开来，试图逃避那只手，逃避线路内心活动的接触，那么，“一旦形成it结局，一旦失去名字，无论是男是女，你就会变成让人感到恐惧的人，成为街道上的黑暗力量。”这是幽灵般的词，孩提时代的游戏在某种力量下，不是像修女一样消费着那些道德的圣礼，它只是和一个十二岁被谋杀的女孩有关，而那个棒球在球场上，以及球场外，都变成了it的幽灵，“超越隐藏、寻找和假装这三种动作，转向某种纪意味的敬畏感，也许转向更古老的东西，让人毛骨悚然的东西。”

隐藏、寻找和假装，it的词语世界里，它们是连接在一起的，就像那个十七个字母组成的网页，里面是奇迹，是恐惧，是伤害，是谋杀，当然，更主要的是一定有一个最后的结尾：

和平。

最后的词语，在经历《死亡的胜利》，经历《长腿美女萨莉》，经历《特别献给左手的挽歌》，经历《未知之云》，经历《混蛋布鲁斯》，经历《通过化学作用实现美好生活的良策》，以及经历《灰色和黑色的安排》，在最后被定格，878页的结尾是“固定，紧密吻合，是合为一体”，一次一次的引爆，一枚又一枚的核弹，只要点一下鼠标敲一下键盘，修女和警察，男人和女人，以及活着和死去，都变成了一体的东西，充满和平的向往，充满词语的恶奇迹，所以当幽灵般的力量以词语it的方式出现的时候，隐藏、寻找和假装就会从任何一个页码任何一个字母中链接成一个游戏。那么如果你还想从这个无可名状、具有幽灵一般的结尾处走开，寻找那个被隐藏、寻找和假装的开头，那么就从那个最初的棒球游戏开始。

隐藏。隐藏是对现实的解构，那么隐藏首先一定是对于时间的处理：“这一切将以不能磨灭的方式，进入已逝的岁月。”这在那个解说员拉斯的心里变成一种残酷的记忆，“整个下午的记忆碎片聚集起来。喊叫声、球棒击球的声音、充盈的膀胱、零星的哈欠，这些东西就像扬起的砂粒，数量无法计算。”混杂在一场1953年10月3日的那场棒球比赛中，一个本垒打将奇迹变成了现实，胜利或者失败，游戏里的it现身了，然后被击打到观众席上的那个棒球被抢夺被收藏被消失。很好的开头，“他说话时带着你的口音，美国口音，两眼闪闪发光，带着些许希望的感觉。”17岁的他正如十七个字母一样，都是成为it的奇迹，但是在一场纯粹的游戏开始之前，是必须接受的“我们的时代”：“在这个大都市里，到处都是钢筋水泥建筑，墙面油漆斑驳，草坪经过修剪。广告牌上画着切斯特菲尔德牌烟盒，巨大的盒子倾斜，每个上面都竖着两只香烟。”城市和时代，都是人们曾经追求的那种体积庞大的东西，而对于十七岁的小孩来讲，外面的世界没有什么渴望，他只是一个巨大群体的组成部分：“成千上万素不相识的人从公共汽车下来，从火车上下来，拖着沉重的脚步，顺着人流，走上横跨河面的回旋桥。”

成千上万的素不相识的人，一个球最后的归宿肯定是被隐藏的现实，所以从1953年之后，球消失在成千上万的人手中，它可能在船上，可能在太空，可能被放在秘密的房间里，可能在地下的世界里，成为垃圾成为废料，而后成为核试验的一个词语，“五个人可能得手，一个会被人抓住”的现实等同于五个人可能见证，一个人可能被隐藏。四处收集废品，然后将废品变成游戏用品，隐藏的不是一个球，是无法回避类似于奇迹的现实。“巨人队在第九局里打出一个具有戏剧性的本垒打，最终获得锦旗。”在《纽约时报》头版两条标题上，其中便是对于那场球赛的报道，而“右边的标题与之对称，同样大小的字体，占据相同的行数：苏联爆炸了一颗原子弹，一声巨响，细节不详。”

左和右，游戏和战争，在相同的时间里，一定有东西被隐藏了，那是一个被珍藏而又消失的球，那也是关于地下世界的秘密，或者那只是在漫长时间里人们无法忘记的现实，关键是谁在现场？“实际上见不到人影——当然，我算一个，然而我几乎不在现场。”每一个人都是成千上万素不相识的一部分，谁都是那个不在现场的“我”，所以不管是尼克，还是马特，还是拉斯，还是捡到球的科特尔，都成为游戏的被隐藏者，而面对那个握在手上的球，父亲曼克斯·马丁却说是一个谎言，“没有撒谎，我得到了球，就在这里。”但是用什么来证明你就在现场？搭乘地铁，然后混了进去，“五个人可能得手，一个会被人抓住”，科特尔却是不被抓住的那个隐藏者：“我没钱买票，就硬冲了进去。假如我有钱，我会买票的。”这是游戏的组成部分？“没有钱，没有票”但却得到了这个球。

唐·德里罗

这是现场的隐藏者，而对于成千上万素不相识的人来说，隐藏是在“我们的时代”最常见的对于it的逃避方式，尼克的父亲就在那一天出去买烟就再也没有回来，是逃跑还是失踪，也是被隐藏的一个游戏，“这就是人们曾经听说的关于失踪者的情况。”对于这一隐藏，有很多版本，其中之一甚至是谋杀：“他们把他弄到果园海滩附近，那里的海岸线遍布水湾。他们把他扔到海里，他的尸体漂浮在海岸岩石之间的海草丛中，飘浮在柔软生物构成的黑暗中。”想象中的谋杀，对于那一年“我十一岁”的尼克来说，其实并无任何的意义，关键是父亲“从不把数字写在纸上，他有记忆数字的超强脑袋，那是专门记录数字的存储体。”而当失踪降临的时候，这些数字也是被隐藏的，无人知道最后的结局，甚至尼克对于自己“八岁时从树上摔下来”的记忆也来自于家人的某种说法。而在现实中，对于尼克来说，只有喝豆奶、每天跑一千五百米、在与废物打交道的公司上班，以及一半意大利血统才是属于那个叫“我”的人身上。那么隐藏便是一种常态了，是“我们的时代”最现实。

而在隐藏之后，作为一种万物连接的方式，便是无休止对于隐藏者的寻找，关于那个消失的棒球，对于失踪的父亲，对于在地下的试验，都变成了现实游戏之外那个it的属性。“有的人如实相告，他们当时并不在场。”即使有人说，“尼克拥有那个棒球，就是博比·汤姆森打出本垒打的那个棒球，真正的东西。”但是没有人会把这样的结论当成是最终寻找到的结果，其实，或者说，那个球从未出现过。甚至那场比赛留下的也是神话的组成部分，是神话，也就意味着人们用这样的奇迹来麻痹自己，现场变成了最隐秘的部分，没有人真正会把其中一个球当成了那个现场的证据，没有标志，没有票据，没有签名，和任何一个球一样，它只是被赋予了神话意义：“我买那东西，并不是因为它代表了辉煌和激动人心的场面。它代表并不是本垒打的汤姆森，而是投球失误的布兰卡，代表的只有失败。”没有现场，那么所有的失败和成功，所有的奇迹都是在寻找中变成虚幻，包括其中的时间。

“而且，那个商人还告诉我他是如何追踪那个球的，时间几乎追溯到1951年10月3日那一天。”1951年10月3日那一天在《通过化学作用实现美好生活的良策》里完全变成了一个游戏的源头，从20世纪50年代和60年代的公私生活片段里其实读不出现场的任何证据，有的只是“1961年12月19日”的叙述中，“有一样东西暴露他的普通人爱好——在房间的一个角落里，一个似神龛的台子上放着三件平民喜欢的棒球纪念品。”这是四十六岁的查理，没错，查理非常希望把这个棒球托付给儿子查克，给小儿子查尔斯。查克和小查尔斯不在现场，当然查理也不在现场，他只是将一个隐藏的秘密变成了另一种神话，让人在寻找中进入另一个游戏。在时间错乱的记录和片段里，有1953年2月6日遇见的屠夫的马特，十三岁的马特是尼克的弟弟，他可以把肉拿上楼去；有1953年7月12日“我”作为尼克枪杀乔治·曼扎的那个游戏：“你既是开枪的人，又是现场证人，你可以将这两个角色分离开来。第二个角色全然无助，无法阻止第一个角色实施射击行为。”也有1953年11月3日的一场和十八岁的“我”有关的杀人惩罚：“我们打半场，一场接着一场，竭尽全力奔跑，大口呼吸，常常发生争斗。”就像在球场上一样；有1955年1月11日我和神父在漫天大雪中，距离加拿大边境大约三十英里，我在支持麦卡锡参议员的的请愿书上签名，我只是“希望查velleity和quotidian这两个词，永远记着这两个混蛋的名字，拼写出来，了解意思，一个音节一个音节地朗读，大声说出来，发出声音，在背诵时记住它们的意义”；还有1957年10月8日正对着男用避孕套自慰的埃里克，有1962年10月22日、24日、25日、27日和29日模仿肯尼迪演讲，针对俄国人把导弹运进了古巴，说了一句“我们全都要完蛋了！”的伦尼；有1964年8月14日说着“他们迫使我们奔跑，后来我们变得善于奔跑，不再需要他们的刺激了”的保险评估员洛西，有1966年11月29日参加舞会的警察局长埃德加，有1967年1月9日蓝白两色鞋子的珍妮特，也有1967年10月18日打电话给尼克希望和他结婚的二十五岁玛丽安……而这些时间的记录片段里，大家都在追寻一种纪念意义，追寻那个如棒球一样的神话，但是破碎的时间和破碎的人生一样，寻找的最后意义不是抵达是无法再组合成一体的世界，“对查克而言，博比·汤姆森和拉尔夫·布兰卡毫无意义，是自己动荡的童年生活留下的模糊不清的名字。”模糊不清的现实里谁还会记得那些消失在时间里的故事和对话，谁还会在神话里看见真实的自己，而当时间终结在1969年12月1日的最后片段的时候，那里有机头艺术画，有长腿美女萨莉，也有停在坡道上的B-52高空轰炸机，四十次任务，不是战争的真实意义，而是在艺术、色情和结婚中变成另一个游戏：“不要辜负了她的良好愿望。她是长腿美女萨莉，是独一无二的。”

而这样的消解是不是也是在寻找中否定神话的终极意义，那个不在现场的棒球和核弹的大小差不多，关于多尼·莫尔的棒球投手的故事里，那个多尼送给对手一个关键的本垒打，结果他妻子被人开枪打死了。而因为多尼·莫尔是黑人，跑出本垒打的那名球员也是黑人，所以最后的结果是，他开枪自杀。黑人，一种政治意义的色彩，在神话意义上最终变成了不能隐藏的隐喻，正如那场白色汽车黑色汽车比赛一样，“显然暗指美国和苏联”。还有那场舞会里的黑和白，1966年11月28日在一式三份的世界末日计划之外，便是黑白舞会：“五百位莅临嘉宾身份不凡，假面舞会，凭请帖入场，男宾穿无尾礼服，戴黑色面具，女宾穿晚礼服，戴白色面具。”男宾和女宾，黑与白，是对立，也是隐藏，而在1966年11月29日的时候，那场示威游行变成了关于“系着黑色领带的白人杀手”，在局长埃德加保存的私人档案中，就是“一张8厘米xl0厘米照片，上面是那具膨胀的尸体——那张照片可被称为《死亡的胜利》。”它表现了恐惧，让人不寒而栗，传达了中世纪的宗教惩罚的可怕意义，而这张《死亡的胜利》曾经就在球场里出现在埃德加的面前，16世纪佛兰德斯绘画大师彼得·勃鲁盖尔创作的一幅作品，却夹在《生活》杂志里，身着中世纪服饰的人物有的濒临死亡，有的毙命，那里有棺材盖，有死神，有瘦骨嶙峋的老马，“面容憔悴，没有血色”的写照里传达着宗教之前的恐怖，而这和对立的黑与白对立的生与死，是被“操纵荣辱，带来毁灭”。

《死亡的胜利》是随时出现的文本，而在地下世界里，也是这样逃不出的黑白对立，被象征的神话，不断通过这样的对立凸显隐藏和寻找的矛盾。关于寻找那个棒球有关的“曼克斯·马丁”以1、2、3的形式夹在第一部《长腿美女萨莉》和第二部《特别献给左手的挽歌》、第三部《未知之云》和第四部《混蛋布鲁斯》、第五部《通过化学作用实现美好生活的良策》和第六部《灰色和黑色的安排》之间，三个段落，三种情形，而在这被夹住的故事里，总是有颜色的暗示：“那一天刻骨铭心，非常可怕，在依稀的记忆胶片上褪去色彩，变为黑白。”之后是黑色的夹页；“他站在黑暗的房间里，心里犹豫不决，权衡他是否应该这样做。后莱，他动手了，伸手抓起了棒球。”又是黑色夹页；“后来，我有了内疚感，觉得玛丽安就在我的身边，在黑暗中安睡。”后面又是黑色的夹页；“他看见许许多多的人，父亲和儿子围着火堆取暖，骑警们的坐骑嘴里喷着热气。”火堆的后面还是黑色的夹页；“那个夜晚，到处一片黑暗。你站在时报广场附近的人行道上，可以感觉到夜色在逐渐扩展。一阵警笛声从半英里之外传来。”后面是黑色的夹页；“街道上人车稀少，偶尔有一辆或者两辆汽车经过。那些车从黑暗中冒出来，车里坐着神秘的驾车人，仿佛是夜里巡游的昆虫。”后面仍然是黑色的夹页。

黑色的隐喻，夹在白色的时间里，夹在白色的故事里，而这样的寻找对于整个“我们的时代”的来说，正是为了在对立中发现那种如幽灵般的力量如何成为逃避不掉的宿命。而在隐藏和寻找之后，假装的时代又出现了，这是更为隐秘的神话，这是更玄妙的数字：13，它从开头到结尾，从失踪到背叛，从神话到现实，从战争到游戏，处处都在it的世界里，连接、合为一体。“我父亲名叫詹姆斯·科斯坦扎，或者杰米·科斯坦扎。如果把这个名字的英文字母加起来，得到的数字是13。”失踪者从一开始就隐藏着数字，但是这种组合又将隐藏的秘密揭露出来，然后1951年10月3日那一天的球赛，那个神话意义上的球，13号的比赛，而队员布兰卡的球衣也是13号；旧金山地震时一口钟：“那口大钟是在上午早上5点17分停摆的。5、1、7亲爱的。如果把三个数加起来，得数是13。”而与地铁艺术有关的月球人157，“把这三个数字加在一起，你就会得到13”。而对于地下堆砌的垃圾金字塔，那些废物里的钚：“这种同位素的质子数是238。把这几个数加起来，得到的结果是13。”而Pluto-nium（钚）这个词源于Pluto（冥王），“他是冥界之神，是地下世界的统治者。”冥界之神，地下统治者，也是一种数字里的巧合？当过多的巧合在一起，便像是一个设置好的陷阱，像一个无法逃避的宿命，而在尼克的心里，13已经变成了那个假装的世界：布兰卡穿着13号球衣；布兰卡今年赢了13场比赛；巨人队开始棒球锦标赛时，落后道奇队13场半；昨天那场比赛的日期，10月3号，把这两个数字加起来，得数是13；巨人队今年赢了98场比赛，输了59场比赛，其中包括季后赛的分数，9、8、5、9，把这四个数字加起来，把这个得数倒过来念，也是13；那个本垒打出现的时间，3:58，把分钟数加起来，得数是13；除此之外，如果你想了解每局得分情况，你可以拨打的电话号码是ME7-1212，M是英语字母表中的第十三个字母；如果把电话号码中的五个数字加起来，得数又是13……

不是神秘，是必然，不是神话，是现实，而更大的现实是：1961年苏联的核弹在北冰洋上空引爆，资料保存于当时用于制造它的电脑中，5800万吨当量——把这些数字加起来正好得到13。13就是那个it？就是那个幽灵般力量的词语？“超越隐藏、寻找和假装这三种动作，转向某种纪意味的敬畏感”，但是当黑与白、隐藏与寻找，以及地上与地下，敬畏的是不是只有一种：死亡？那在埃迪口中的“太空丧葬”出现在大西洋上空：“推进火箭分离之后，在宁静的天空中画出一个可怕的字母Y。”蒸汽保持完整，久久不散，但是宇航员却已经坠人大海。“这样死亡是一种经过升华的东西，正在邀游，清清爽爽，饱受困扰的躯体进人蒸汽和火焰之中，在世界之上形成一个花押字母Y，表示英年夭折。”像是一个艺术品，在天上变成的祭奠，而在地下，则是那些垃圾，被利用被生产最后变成文明的衍生物，“不，先出现的是垃圾，它激励人们做出回应，在自卫过程中形成文明。”散发恶臭和被人清扫和遗忘并不是垃圾的最终归宿，它在地下成为另一个象征，“国家拥有的所有力量和恫吓手段将会从个人的血液中渗透出来。”如火山喷发，终结的是“我们的时代”——宗教的敬畏消失，爱情变成背叛，神话主宰黑白世界，“我觉得，国家在大规模地演戏。我生活在现实世界中。我放进来的幽灵都是本地的”。那才是真正的it，真正要将人从开头带向结尾的恐惧，幽灵一般，在天上爆炸成Y形，又在地下变成死亡的寓言，辐射、变异、暴死，就像谢尔盖·爱森斯坦那部电影一样，这些受害者或囚徒，就是实验对象。严重畸形的面孔，“歪脑袋，短下巴，嘴巴凸起，模样像一条蚯蚓——一不过是一条让人心生悲悯的蚯蚓。”这是人类的未来还是末日，而这部电影也是被隐藏的、失踪的，“这部影片在东柏林一个地窖里存放了很长时间，片名由此得来。”

地下的世界里都是那些幽灵般的it，都是恐惧和不安，都是死亡，艺术或者战争，黑和白，其实都是游戏，“我说，武器与废物是一对神秘的双胞胎。”是的，废物是秘密的历史，是地下的历史，而当在it的词语下，开头的游戏最后就会变成那个被连接的世界逃脱不了的词语，失踪、背叛，时间、数字，以及爱国主义、共产主义、个人所得税，一切都是一个寓言，因为那个球从未出现过：“比赛那天，两万个位置空着……”