《在地狱阅览室里》收录了波拉尼奥1976年至2003年间所撰写的报刊专栏、讲演文稿及其他非虚构作品，以2019年阿尔法拉瓜出版社出版的文集《在风霜雨雪中》为底本，另增补该文集未收录但存在于2004年阿纳格拉玛出版社出版的文集《括号之间》中的篇目，以及短篇小说与随笔合集《令人不堪忍受的高乔人》中的两篇非虚构文稿，力求在一本书中收全现有的全部波拉尼奥非虚构作品。全书分为报刊撰稿、讲座与演讲、读与重读三个部分，所涉话题十分广泛，波拉尼奥在其中细数自己喜欢或讨厌的作家、作品，也记录现实生活中与朋友的交往、偶尔遇到的趣事和怪事，一两页纸的篇幅就能将这些人、事、物生动呈现在读者眼前。《纽约时报》评论说：“阅读《在地狱阅览室里》给人的感觉并不像是与杰出的波拉尼奥先生一起在开空调的房间里开研讨会，而像是在酒吧里……”
《科幻精神》是罗贝托·波拉尼奥的早期作品，根据波拉尼奥手稿留下的信息来看，《科幻精神》的创作始于1980年，“完稿”于1984年，是与《佩恩先生》《莫里森的学生给乔伊斯粉丝的建议》同时期的作品，是1977年离开墨西哥远赴欧洲的波拉尼奥对那段墨西哥岁月的追忆结出的硕果。“亲爱的罗伯特，情境是这样的：一个土狗色的清晨，飞船出现在群山的轮廓之上，智利开始随着整个拉丁美洲一起沉没下去，我们变成了逃亡者，而你们则是追杀者。”小说虽以科幻为题但并不是一本通常意义上的科幻小说。故事围绕21岁的雷莫和17岁的扬·史瑞拉展开，他们在皮诺切特政府掌权后移居墨西哥城，租住在一间小阁楼里。扬大部分时间都待在房间里，给他崇拜的科幻作家们写抒情又谵妄的信，向他们讲述自己的生活、困扰、梦境。雷莫则同形形色色的诗人朋友一起在墨西哥城中游逛、调查、聚会……
 |
编号：C64·2210418·1742 |
| 作者：【智】罗贝托·波拉尼奥 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2021年03月第1版 | |
| 定价：58.00元当当26.70元 | |
| ISBN：9787208168022 | |
| 页数：272页 |
这时，维尔纳夫说道：您描述一下咱俩所在的位置。我说：这地方跟死亡一样，但不是真死，而是活着的时候咱们想象的死亡。
——《回归》
黑暗的房间里，没有家具，没有光线，或者也没有生命，但是“无”的世界却让死亡变成了一种想象，在想象中又回到了“活着的时候”。活着便有了对梦中情人塞西尔·朗巴勒的回忆，才会对担架工的印象，才会被维尔纳夫恋尸，最后才能确认所处的位置并听完维尔纳夫的讲述，才会有两种消息：“我有一个好消息，一个坏消息。好消息是生命（或者类似的意思）之后还有生命。坏消息是让-克洛德·维尔纳夫是个恋尸癖。”
我死了，三十四岁的时候死了，或者是在跳舞的时候由于心脏病发作而死，或者是从摩天大楼纵身而下死去，总之“死前我毫无知觉”，我的的确确死了。但是，这种死却只是亡灵离开肉体而已，一个好消息诞生了：生命之后还有生命。当我被担架工抬走，当我被抬上车子，当我坐上电梯，当我被送到维尔纳夫的那个房间，我看见了一切，肉体已死，是亡灵看见了一切，亡灵继续着生命，“从那一刻起，我超自然生活的一切开始发生变化了，尽管新生活的各个阶段完全不同，但是一个阶段接替下一个阶段的速度开始加快了。”维尔纳夫抱住我，抚摸我，亲吻我的嘴唇，抚摸我的性器官，手法很像梦中情人朗巴勒，于是我死后第一次说话，因为，“我的属性依然是一个活人的属性”，它在继续，它却是开始，第二个是坏消息，但是维尔纳夫是个恋尸癖的坏消息在第一个好消息中变成了对于生命的另一种观察。
我坐在椅子上，维尔纳夫在说，他说着自己的童年、少年、青年时期的故事，说着性爱问题上保留的态度，说着男人和女人的故事，说着由来已久的孤独，说着不想伤害任何人的愿望，说着他的艺术爱好，说着他周期性的不安全感，说着他和欧洲三位最优秀电影女明星的友谊，“一直说到晨曦从窗帘的缝隙中钻进房间，维尔纳夫才结束了他漫长的陈述。”但是当晨光透进来，坐在椅子上的我让他继续说下去，“爱说什么就说什么吧。”这个“像是美人看护的孩子”，在讲述中把一生活着的状态都说了出来，而这些讲述的故事并非是他一个人的自传，而是许多人共同的遭遇，那不为人知的一面，那隐藏心头的秘密，那难以言说的痛苦——甚至，它就是三十四岁死去的我的故事。当说者和听者合二为一，维尔纳夫就是我，就是死者，就是发现生命之后还有生命的人。
因为死亡，离开了肉体世界，这是一种失去，因为讲述，灵魂又回到了过去，这便是“回归”——回归的故事里，在死亡和活着的诡异状态中，在听者和说者的交错叙事中，其实就突出了罗贝托·波拉尼奥在小说集中的两个主题：死亡和讲述，这两个主题指向的是失去和回归，而回归作为“一个阶段接替下一个阶段”的标志，又会走向何方？书名便是这一问题的答案：重返暗夜：暗夜里有新的死亡，暗夜里有父辈的流亡，暗夜里的自己的孤独，暗夜里命中注定的结局——重返暗夜是一种轮回？重返暗夜会发现一个逃离的出口？重返暗夜会不会在晨光中继续走向黑暗？
死亡似乎不可避免地发生，但是这些死亡真的如我所说是“离开了肉体之后”的死亡？如维尔纳夫所说是“活着的时候咱们想象的死亡”？波拉尼奥叙述了两种死亡：他死和自死。《威廉·伯恩斯》中的“杀手”贝德罗艾和威廉·伯恩斯都属于他死之人。伯恩斯和两个女人和两只狗住进了山上的木结构小楼里，在几乎隔绝的生活中，两个女人说到了一个杀手的名字，伯恩斯有一次便进城去找他，那个家伙在城中心开了家商店，伯恩斯并没有和他正面接触，却带回来了三只狗。但是那天晚上，两个女人开始感到恐惧，因为她们说杀手在房间外面跑来跑去，甚至认为他想要从开着的窗户中闯进来。“之所以混乱，是因为恐惧具有传染性。”后来我把他杀死了，两个女人在叹息，“我一面吸烟，一面望着星空，心里盘算着下一步如何向镇政府说明情况。”但实际上，那个死去的男人根本不是什么杀手，真正的杀手躲藏在远处欺骗了我们，人死了是命中注定，我们被骗了也是命中注定，“贝德罗艾根本不想杀人，只想找狗。真是个可怜虫，我想。”
“杀手”被杀，这是死亡的错乱，但是，“六个月后，威廉·伯恩斯被几个陌生人杀害了。”杀死了别人的人自己也命中注定被人杀害了。“杀手”以及杀死杀手的杀手，都被躲在远处的杀手杀害了，杀手之死形成了一个诡异的循环，原本要杀别人的杀手却死在了别人手里，这是一种他死的最富戏剧性的展示。《威廉·伯恩斯》中的死亡和女人有关，《拉罗神父的预想》则和道德、信仰之死有关。“我”的父亲是一个背弃了信仰的神父，他在酒馆和妓院里传经布道，而母亲则是奥林波电影制片公司的三大女色情演员，我出生便被称为“神父”拉罗，“我甚至按照天主教信仰受了洗礼。”而在我出生之前，“我愿意相信进入我母亲阴道的每根阴茎插到底时都碰到了我的眼睛。”实际上，生命变成了买卖，变成了勾当，当我去找制片人帕哈里托的时候，他对我说：“小拉罗啊，你是来杀我的吧。”那时候从来不说“杀”，它被叫做送走、灭掉、沉掉、瓦解掉、粉碎、撕掉，让某人长眠、销声匿迹、被敲碎、夭折、受到庇护、将笑容永恒凝固在脸上，了结某人，弄吐某人，烧了某人。拉罗说自己没有想杀帕哈里托，只是想回忆回忆往事，后来梦见自己骑在帕哈里托的身上，“帕哈里托，我给你留下一些钱，让你不必干活就可以生活下去。你想要什么我就给你买什么。我送你到一个安静的地方，在那里你可以慢慢欣赏你喜欢的演员。”但是这更像是拉罗用“送走”的方式杀死了帕哈里托，因为那一刻他看见了胎儿和小生物睁开了眼睛，仿佛是自己未出生前遭遇的暴力，“刹那间我感到整个公寓开始颤动起来。”
像是一个婴孩实施的报复，那个制造罪恶勾当的人被送走了，当道德陨落，当信仰迷失，当生命变得可耻，杀死罪魁祸首是最好的告慰，可是，帕哈里托也只是一个牺牲品而已。杀手被杀，罪人被杀，死亡中总是夹杂着谎言，死亡中总是有女人。《雪》中那个俄罗斯犯罪团伙的能人米沙·谢苗诺维奇·巴甫洛夫之死也和女人有关：罗赫略·埃斯特拉达来自智利，在莫斯科生活，后来认识了巴甫洛夫，巴甫洛夫喜欢上了一个女运动员纳塔利娅，让罗赫略去完成这个任务，而罗赫略也喜欢上了纳塔利娅，当这个“完美的女性”被巴甫洛夫所有，当罗赫略认为巴甫洛夫已经杀了纳塔利娅，罗赫略“没权衡后果，一下子扑过去，割断了他的脖子”。但是纳塔利娅并没有被杀害，之后她和我开始同居，但是之后又和一个德国人在一起，罗赫略最后决定回到智利。
纳塔利娅没有死，巴甫洛夫却死了，这也是如伯恩斯一样的他杀，而且是“误杀”，而罗赫略之所以要杀死这个俄罗斯犯罪团伙的能人，其实是一种在异域生活的隔阂感，甚至是父辈的流亡对自己造成的孤独感。罗赫略童年和少年时代生活在智利，他认为那时的自己是幸福的，但是后来外号叫“大肚子埃斯特拉达”的父亲认为罗赫略注定要变成少年犯，为什么会有这样的预感？因为罗赫略慢慢成为了小混混，但这不是关键原因，父亲是智利共产党的主要领导人之一，在军事政变发生后去了苏联大使馆避难，之后又来到了莫斯科，流亡生活造成的不确定感使罗赫略也成为了迷茫的流亡者，但是当他把自己取名罗赫尔·斯特拉达——一个意大利黑手党的常见姓氏，罗赫略其实走向了某种极端，这是和父亲对立的态度，“我父亲生活在一个堆满文件和备忘录的莫斯科，一个官僚的莫斯科，他们发出命令又收回命令，议论时事，拉帮结派，明争暗斗，生活在一个理想化的莫斯科。我生活在一个有毒品、妓女、黑市，有享乐、恐吓、罪行的莫斯科。”后来随着苏联解体，父亲的莫斯科也不再存在，回到智利的他死在家中。而罗赫略继续在莫斯科，他帮巴甫洛夫做事，给他找巴甫洛夫最喜欢的女运动员，当他也喜欢上了完美的纳塔利娅，他就是想要自己找到一种“回归”的感觉，但是纳塔利娅还是落到了巴甫洛夫的手中，两个莫斯科再次发生碰撞，一个是斯拉夫精神有关的莫斯科，一个则是拉丁精神相关的莫斯科，最后我杀死了巴甫洛夫，即使纳塔利娅跟一个德国人跑了，“但是有时，尤其是在深夜，我会想念俄罗斯，想念莫斯科。”
《雪》将被杀和他杀的故事放置在了动荡的国际环境中，探讨的是所谓民族精神的话题，死亡似乎在流亡中成为了一种和时代有关的状态。《又一个俄罗斯故事》，也将死亡和时代联系起来，一个西班牙蓝色师的新兵在第二次世界大战期间在苏联前线作战，作为圣诞颂歌的领唱者，他有一次受伤了，等到出院的时候没有拿到前往目的地的车票，他拿到的是一张去党卫队兵营的路条，于是他成为了德国党卫队的一员，后来苏联人开始反扑，党卫队的人被杀死，但是一名懂德语的苏联人听他说出了“kunst”，这个词在德语中是“艺术”的意思，于是他便当成了艺术家之类的人。新兵没有被当成党卫队而杀死，后来被送到了西伯利亚的俘虏集中营，一直呆到50年代末最后去了巴塞罗那定居，“有时，他会张开嘴巴让任何想看的人看看那缺了舌尖的舌头。”
因为一个词的发音被当成是艺术家，因为艺术家的身份而成了俘虏，最后安全地返回了西班牙。被杀的故事变成艺术幸运的故事，而这无疑是一种戏谑，当他因为“kunst”而逃避了战争之死，他依然是一个流亡者，甚至经历了恐怖的死亡也是一种死亡。和《又一个俄罗斯故事》中新兵遭遇于时代之错误相同的是，《警探们》通过两个警探的对话，揭露出智利的社会现实。智利人不喜欢枪炮，智利人天性沉默，智利已经没有了男子汉，智利充满同性恋和杀手，这是开车执行任务的两个警探谈及的话题，关于智利的社会现状，他们的对话构筑的是一条明线，但是对于身为警探的他们“杀人”之事则构成了一条隐秘的线：他们谈起抓住的洛艾萨，“他家里可是个军火库。”谈起有一把马努汉枪的劳里托·桑切斯，“在他真死之前，至少装死过两次。有一次是和妓女在外面乱搞的时候。”谈起了佩索亚·贝利斯，谈起了阿图罗，谈起了马丁纳佐，谈起了贝拉诺，这些人都是他们曾经抓捕过的人，当然最后可能也都死了，他们是罪犯，是非死不可的人，但是“警探们”也构成了一种暴力，而且是被隐藏的暴力：“对不起，我不同意这话，我对亡灵充满了敬意。”这是讽刺；“全让咱们杀了是什么意思？我从来没杀过人。你杀人也是为了履行职责。”这是逃避；“咱们这些留下来的人就是为了做噩梦，仅仅是因为总得有人留下来面对他们。”这是无奈；而当最后他们回忆看见了镜子，以及镜子里熟悉的人，“我又看看镜子，我看见了两个老同学，一个是二十岁的、打着松松领带的警察，另一个是脏兮兮的、留着长发和大胡子、骨瘦如柴的家伙。”身为警探，完全可以掏出枪对准脑袋开一枪就行了，“然后随便找个借口就可以了。当然，我并没有这样做。”另一个附和道：“对，咱们不干这种事。”则把杀人完全合理化、合法化了。
共产党、党卫军、流亡、智利、警察，它们构筑了一个宏大的叙事体系，这是属于时代、属于父辈的世界，在那个世界发生的他杀故事充满了荒谬感。另一种死亡则是个体意义上的死，它甚至更多体现的是自死。《狱友们》中的我和索菲娅同年同月不同地点被捕，一个在西班牙一个在智利，在相距万里的距离中，命运却找到相同点，另一个相同的则是喜欢各种做爱姿势。但是不同的地方更多，索菲娅后来结婚了，后来又离婚了，后来又结婚了，又来又分开了，在结婚离婚交替中，索菲娅变成了幽灵的存在，她谈到了魔鬼、阴谋和杀手，“唯一让她感到害怕的是有个疯子蓄意要把别人推向疯狂的深渊。”她和新未婚夫没有掐死埃米利奥，但是在我的记忆中她永远有着一张忧郁、哀愁和病态的脸，即使重逢后第一次看见她微笑，索菲娅似乎也在魔鬼、阴谋和杀手中死去了。《克拉拉》中的克拉拉似乎和索菲娅有着相同的境遇，她结婚离婚又结婚又离婚，“老鼠、抑郁、神秘的疾病又都回来了。”她说自己的灵魂里有三个克拉拉，一个是小女孩，一个是被家庭奴役的老太婆和一个年轻女人克拉拉，她想离开那座城市，想画画，想摄影，想旅游，想活下去。但是在她得知自己患病得知要手术时，却失踪了，她最后出现在我的梦中，“我点着灯等她，最后在沙发上睡着了，梦见一个美丽至极的女子，但不是克拉拉，是个高个子的女人，消瘦，小乳房，长腿，深褐色眼睛，肯定不是克拉拉，这个女人的出现替代了克拉拉，把克拉拉简化成一个可怜的、迷失的、浑身颤抖着的四十岁女人。”
女人，被抛弃的女人，被暴力殴打的女人，以及失去了自己的理想和生活的人女人，她们是死去的女人，自死也是一种他杀。死亡是时代造成的悲剧，死亡他人制造的暴力，死亡是自我束缚的迷失，死亡是错乱，死亡是谎言，如何逃离死亡？波拉尼奥制造了“重返暗夜”的机会，在诡异的死亡发生之时，他给了死去的和未死的人一个说话的机会，“您一定感到羞愧吧！”这是《回归》中我死后第一次说话，而我说话就是让维尔纳夫继续说下去，“爱说什么就说什么吧。”波拉尼奥也是在死亡发生时让他们说话，说话是活人的属性，说话是回忆中的逃离，说话是在场却不在场的证明：《雪》中的那个故事是我在西班牙巴塞罗那认识罗赫略时他的讲述：“故事不太长，罗赫略说。随即起身拿来银边相框，在我对面坐下，左臂抱着照片，右手端着伏特加，开始讲故事：”《又一个俄罗斯故事》是“阿玛尔菲塔诺在跟一位友人讨论完艺术的奇妙特征之后，讲述了一个巴塞罗那友人给他讲的故事”，《威廉·伯恩斯》中也是关于讲述的故事：“威廉·伯恩斯，美国加利福尼亚州文图拉市人，他给我的朋友潘乔·蒙赫讲述了这个故事。潘乔是墨西哥索诺拉州圣特莱莎市的警察，他又把这个故事说给我听了。”
故事嵌套着故事，叙述连着叙述，听者是另一个听者，在故事讲述和倾听的链条里，它们慢慢脱离了现场，它不是正在发生，它已经发生，并成为了说的文本，而这既可以消解死亡的现场性，又会产生一种比死亡本身更大的悲剧性。《与恩里克·林恩相遇》中的恩里克·林恩是智利诗人、剧作家和小说家，他就是把过去和未来都看成是死亡的形式，他书写了死亡，他又成为波拉尼奥书写的死亡。1981年或1982年，波拉尼奥和林恩通过信，后来又见了面，那时波拉尼奥握住的那双手就是微微发凉的手，他告诉波拉尼奥说，“每三小时我就得喝一次这种难喝的东西，已经够受，别为水、洋葱、星星的缓缓移动寻找什么象征性了。”没有象征，就是真实的死亡，林恩于1988年死去，1999年波拉尼奥还梦见去了林恩的住处，“记忆中智利和圣地亚哥一度就像地狱，真实城市的隐秘深处与想象中的城市，二者的相似是永远存在的。”于是，死亡化作了那两本书，化作了泳池里的林恩，化作了药物和台词，化作了整个时代的背景：
从建筑物的外观看，都是旧时代的东西了，还有那些停着车的人行道也属于旧时代，属于沉默但仍变动着的时代（林恩看见那个时代在活动），那是个毫无存在道理的、令人不堪忍受的时代，只是因为死气沉沉的惯性才留存下来。
 |
编号：C64·2200615·1662 |
| 作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2020年05月第1版 | |
| 定价：69.00元当当34.20元 | |
| ISBN：9787208162075 | |
| 页数：384页 |
“兵棋只会以大胜、战术胜利、险胜或平局告终，不存在审判或者什么类似的蠢事。”我诵念道。
——《9月20日》
9月20日，和克疤多对阵的《第一帝国》游戏已经度过了1942年夏、1942年秋和1942年冬，那时选择德军的我会占领伦敦，然后失手，然后在东线发起进攻，然后被迫撤退；再往后，9月21日的下一个回合，我会丢掉意大利，到1944年夏天的时候我可能会输掉整场游戏，然后呢？我在9月23日的日记中写道：“一如克雷布斯、洛林齐霍芬和格哈德·波特，就算知道战争输定了，我还是要记录下每个部分。”从9月20日之前的进攻到9月23之后的溃败，我只是在兵棋棋盘上推演战局，它们是由棋盘和算子组成的舞台，它们是由无数种开局和结局演绎的战争，它们是玩家和玩家之间进行的对局，对于我来说，选择德军或盟军，仅仅是玩一个游戏，“可是我们没有任何程度的契约，只是在玩一个游戏，没别的。”
但是当这些名字被重新召回到棋局里，帝国游戏是不是会演变成另一场战争？算子是《安齐奥》里的第一伞兵师、《欧罗巴堡垒》里的装甲教导师以及第一党卫装甲师“阿道夫·希特勒警卫旗队”；《奥马哈滩头》里第三伞兵师的11个算子；《法国1940》里的第七装甲师；《装甲战》里的第三装甲师；《俄罗斯战事》里党卫军的第一装甲师；《俄罗斯前线》里的第四十装甲师；《突出部之役》里的第一党卫装甲师“阿道夫·希特勒警卫旗队”；《眼镜蛇》里的装甲教导师和第一党卫装甲师“阿道夫·希特勒警卫旗队”；《第三帝国》里的大德意志装甲师；《最长一天》里的第二十一装甲师；《北非装甲军》里的第一零四步兵团……当我念诵着这些名字我会振奋，当我推演战局我会激动，甚至我会在它们身上寻找完美，因为这些名字背后是丰功伟绩，是记忆里定型的东西，即使不完美也是独一无二的，“细致，冷静，阴沉，勇敢，谨慎，在每一双眼睛里我都能找到勇气和爱。”
但是完美不正是意味着死亡和虚空？9月20日，和我一起来海德酒店度假的女友英格褒已经回去了德国，朋友康拉德也启程回去了；9月20日，查理已经失踪好多天了，他是自杀还是他杀依然是个谜，海滩发现的尸体似乎并不是他的；9月20日，和克疤多的游戏已经趋于白热化，我在开局占利的情况下开始节节败退，这对一个取得过世界冠军的玩家来说似乎也是一种耻辱，而且克疤多只是一个刚学会兵棋的人——而9月20日，我进入海德酒店老板，也是艾尔丝女士的生病丈夫的房间，他却告诉我在这场游戏中“您犯了好几个错误”：“最首要的是不该那么快进攻苏联。”德军不该在1942年冬进攻苏联，艾尔丝的丈夫甚至“拜托”我从非洲撤军，在看好土耳其的情况下缩短阵线，这是又回到了历史？
盘踞在黑暗中那张巨型床上的他为什么要告诉我这些战术？他又为什么说那个正实施的计划不是在游戏里，“而是在真实生活中！”他甚至警告我快回祖国去，“不幸和厄运包围了这家酒店”；而至此前克疤多为什么也否定这不是一个游戏，而是一项契约？游戏之于游戏，历史之于历史，现实之于现实，在9月20日的对话中，还有道德之于道德的困惑：我走进艾尔丝丈夫的房间是想要寻找自己的作战规则为什么会泄露，当初就是怀疑身为酒店老板的他利用克疤多拿走了这本规则，我直接指出了他的不道德：“您都不感到羞耻吗？您觉得作为酒店老板四处窥探住客的房间道德吗？”而他的反问是：“你觉得试图勾引我的妻子道德吗？”一次又一次，而且没有成效——当道德和契约一起进入9月20日海德酒店的这个房间，我需要摆脱这一种困惑，退回到游戏本身，在兵棋世界里，只有输和赢两种结局，不存在审判“或者什么类似的蠢事”，也就是说在游戏世界里，没有道德、没有法律，也没有历史，当然更没有罪恶。
但是，我真的能从现实进入游戏？游戏真的是庇护所？9月20日的房间和对话凸显的是罗贝托·波拉尼奥在小说中设置的这个母题，引用弗里德里希·迪伦马特《抛锚》的故事，主人公因为汽车抛锚被卷入了一场游戏，由此探讨犯罪和道德问题，以及“偶然”的致命性，“有时候是流动商贩，有时候是度假的人，就在两个月前我们还判了一个德国将军二十年监禁呢。他是带着太太散步路过这里的，全凭我的技艺才让他躲过了绞刑架。”德国将军、二十年监禁以及绞刑架，无疑指向的是犯罪的维度，但是“全凭我的技艺”免除了送上绞刑架的最后审判，这是不是一种道德意义上的解救——以道德免罪发生在现实中，这一切的契机却是一个游戏，而游戏之所以发生，是因为汽车抛弃这一偶然事件：在偶然、游戏、犯罪、道德组成的多维世界里，审判在何种情况下会真的发生？绞刑架下的惩罚是不是会在现实中消失？
从德国穿过国境线来到西班牙，来到海边的海德酒店，这并非是一次偶然事件，但是在这个“混着最后几个夜猫子的笑声”的度假地，当来自不同地方、不同身份的人相遇在这里，似乎偶然的故事就开始发生了，就像我，“更喜欢偶然听到的新歌，这就很难不碰上当季主打歌。”遇见查理和汉娜，与少年时代的艾尔丝女士重逢，以及认识狼沃和羔尔德罗，以及不知国籍的克疤多，似乎都是某种偶然，而这偶然就如我热衷的兵棋，“一想到我的新开局策略将带来的种种可能性，以及随之发展出的不同推演选项，我恨不得现在就开一局逐个验证。”可能性是一种预设，偶然性是一种发生，在从可能性的推演进入到偶然性的发生，甚至必然性的结局中，真的只有输赢而没有生死，真的不存在审判而只有游戏？
或者，在游戏的意义上，也展开了三个维度。第一个维度当然是指棋谱上的战争，在康拉德的介绍下，我加入了斯图加特兵棋圈，认识了全世界各地的玩家，在杂志上发表战略相关的文章，当然在实战意义上，我通过通信和海米托玩，研究康拉德的乌克兰开局法，当然也赢下了世界冠军，来到海德酒店之后，我在记录本上记下了关于二战的相关推演，它们是步兵部队、装甲部队、空战指标、海战指标、对挪威的预侵略、1939年冬向苏联发起进攻的可能性、1940年春全面击溃法国的可能性，摆好了对法国发动闪电战的装甲部队，计划在9月5日结束度假之前完成这一战局的推演，“1940年春这一回合的要点。法国在第24纵列的六角格上保持经典阵线，第二道防线在第23纵列。此时欧洲舞台上应该有十四个步兵师，至少要用十二个覆盖六角格Q24、P24、024、N24、M24、L24、Q23、023和M23。”
但是当我布置好这个开局，准备1940年开始“预谋”对欧洲战场的进攻，为什么会感到害怕？为什么越是害怕精神却越是涌动、升腾、在万物之上观察整个星球？一方面，我是带着一种革新的雄心来重新部署战术，康拉德在给我的信中就说，“在一个荒芜的国家孤独一人”，他指的是欧洲玩家的现状，年轻人都头森岛《龙与地下城》中或者开始扮演其他角色的游戏了，所以，“一个健忘的欧洲，没有史诗，没有英雄主义。”我作为一个玩家当然需要重新继承史诗精神和英雄主义，“对，所有那些陈旧的兵棋战略。用上我的体系，这个游戏就要重新洗牌了。”但是另一方面，我的害怕和害怕之后精神的涌动和升腾，以及俯视，是因为看到了艾尔丝女士，看到了正在看我的英格褒——在两个女人的另一个世界里，其实游戏正在开启第二个更为复杂的局面，而这便可以视为情感上的游戏。
在我眼里，英格褒带来的都是好运，遇见她是我身上发生过最美好的事，“她的甜美、她的优雅，她看向我时的温柔让所有其他事情——比如我每日的努力和挣扎，比如那些嫉妒我的人给我下的绊子——占的权重都不一样了，它们现在的权重正合适，我能坦然面对所有事实并战胜它们。”但是当我遇见了少年时代认识的艾尔丝女士，当我认识了来自奥伯豪森的汉娜和查理，甚至当我被酒店女服务生克拉丽塔的微笑所迷住，我身上发生过最美好的事似乎慢慢发生了改变。当我在英格褒面前谈论兵棋，她从来没有表示过有兴趣，“我感觉脚下裂开了一个深渊。”而她所热衷的是弗洛里安·林登的书中制造的谜团，脚下裂开而变成的深渊，似乎将两个人吞噬了，英格褒说：“这房间完全封闭。”在梦中我却听到了林登侦探的声音，从前英格褒是我最生动的梦里的主人公，但是现在她不见了取而代之的是林登，而且在梦中的英格褒也跟随他去了海滩和游乐场，“我得去找他，你在这儿等我，我得去跟他谈谈。”
“亲爱的英格褒。我从没这样爱过一个人。那么，为什么我们会给对方不信任的眼神？为什么我们不能像小孩子一样彼此相爱，完全接受对方的一切？”脚下的深渊，封闭的房间，惊恐的梦，这是可能性带来的另一种开局。但是谁制造了这种不信任？或者并非是两个人之间的问题，横亘在我们之间的到底是什么东西？这似乎就是一个道德问题的开始，就像查理和汉娜，汉娜离过婚，是一个三岁孩子的母亲，当他一有可能就和查理结婚，在我看来，却多少变成了一个道德困惑，我甚至有过看见英格褒笑的时候，想象是她靠在查理的怀里，“我感觉到我的胃收缩到只有一个拳头大小。”而据汉娜说，查理在意大利时认识了一个出生就没有手的女人，“我发誓。你问他。他们上过床。”后来有一次查理打了汉娜，之后他们又和好了，在我看来，查理总是那个普普通通、笨手笨脚的粗人，但是在梦中他却可能和英格褒在一起，而汉娜在英格褒的传说中，“所有人都碰过她”，意思是汉娜是男人们的牺牲品——汉娜和查理之间首先表现出游戏性，所以当那天以后查理再没有出现过，查理之死便成为对游戏的注解：或者是自杀，或者是他杀，或者是意外溺水，当我没有离开海德酒店而说要等查理的尸体被找到，似乎在某种意义上我用意念的方式杀死了他——而这所谓的杀死也只是一个游戏，即使在林登的书里读到“凶手是酒店老板”，并非指向艾尔丝的丈夫，这也是游戏的一部分，“门自己开了。原本弗洛里安·林登应该在的地方空无一人，只有一团巨大的阴影伫立在走廊尽头。”因为这个游戏指向的是杀人的罪恶。
而我和英格褒之间的隔阂，另一个原因或者是艾尔丝的出现，在入住酒店的时候我就认出了是十年前的艾尔丝女士，因为，“岁月几乎碰都没碰她。”但是艾尔丝已经不认得我了，当重逢变成了重新认识，似乎是对“少年时代那些时而黑暗时而明亮的日子”的遗忘，似乎是一种感情的全新开始：她是神秘的，她有着完美的身材，她的故事总是让我进入想象界：被西班牙人追求，有过秘密恋情，丈夫怀疑而且痛苦，“她被捆绑在两种忠诚之间，将苦痛归罪于自己的美。”正是这个在想象中的女人变成了我面前的一团火，散发着光芒，同时耗尽自己直至死亡，“美丽而遥远，被放逐……最后这一点是她最神秘的特质。”而在现实中，当发现艾尔丝还有一个生病的丈夫，还在照顾着他，她的神秘似乎慢慢被解构了，当我以为她会缴械的那一次终于没有发生，“一切都结束了。”仿佛是一个游戏，而且是必须回到现实的游戏，“艾尔丝女士的丈夫饱受病痛折磨，靠憎恶我自娱自乐，以一个不治之症病人的敏锐纠缠我。康拉德没给我寄多少钱。我本来想在德海酒店写的那篇文章已经被忘在一边……整个局面一点都不激动人心。”当9月20日见到艾尔丝的丈夫，关于兵棋规则、监控以及勾引，便形成了一个道德问题，而这个道德问题从来不在游戏中发生，它就是现实。
兵棋上的战争，情感上的纠葛，似乎都是“偶然”致命性故事，而真正关于道德和犯罪的游戏则是在第三个维度上发生，那就是从现实的兵棋中走出来的“游戏”。在酒店里我自己摆好了对法国发动闪电战的装甲部队，我听到了德军吹响的号角，在无数次推演了开局的情况下，我作为兵棋中的浮士德，是完全可以掌控全局的，就康拉德说的：“要在你自己的地盘玩，这样就永远能赢。”但是在这个地盘里，却进来了克疤多。这个每天下午在海滩上重复用脚踏船建造破棚屋仪式的人，这个名字的原意是“被火烧伤的人”，这个不爱说话被怀疑是南美人的人，当他进入我的兵棋世界，带来的是真正的变局：8月24日，是兵棋里的1940年，我在地中海战场发动进攻，拿下了突尼斯和阿尔及利亚，之后攻下了法国，在东线巩固了自己的力量；1940粘球，在东线发起进攻，装甲部队攻破俄罗斯中部区域的侧翼，然后深入，在斯摩棱斯克西面的一个六角格完成个大突破；9月8日的“俄罗斯第一个冬天”，我认为还是无法真正损害德军，只不过是减缓了入侵苏联的进程，因为那时的克疤多根本不懂什么战术；但是随着苏军优先级的转变，他们不再寻求正面冲突而是后撤，免于给对手留出宽广的空间……
起先，海德酒店度假的日期和历史日期是分开的，但是随着神秘的克疤多渐入状态，随着战局变得复杂，现实中的日期完全变成了历史：1941年春，“我不知道克疤多的真名。”1941年冬，克疤多比艾尔丝先出现；1942年春，“克疤多今天到得比往常早。”随着美国在西线参战，那时的主动权已经在他手里了；1943年春，克疤多比平时来得晚了一点；到了9月20日，也就是1944年夏，我知道战争输定了。从不懂的菜鸟到慢慢布置战局的新手，再到击败了德军的胜利者，他在棋局上改写的是什么？历史无法改变，战争早就发生，但是当一个神秘的南美人、带着被火烧伤的疤痕重新走入棋局，重新部署战术，是不是在这个“帝国游戏”中开始了对历史的一次清算？而我的特殊性就在于作为一个德国人选择以德军作为自己的角色，是不是在“复活”一种罪恶？“克疤多的力量与坚决在暴风雨和巨浪的激发之下势不可挡。”
如果梳理在海德酒店发生的故事，躺在那张巨大的床上的艾尔丝女士的丈夫到底是谁？打了汉娜的暴戾查理到底是怎么死去的？从德国到西班牙再从西班牙返回德国，是不是也有着历史的隐喻？游戏之于游戏，历史之于历史，其实并不能截然分开，林登书中的那句话是：“您承认您反复犯下同样的罪行。不，您没有发疯。这恰恰是恶之所在。”所以兵棋上的算子，棋谱上的战线，战术中的名字，他们是恶的历史的再现，帝国游戏里一样有审判，“总结一下，就会发现我们全都是一群鬼魂，来自一个在兵棋棋盘上不停操练的鬼魂大国。那是按比例缩小的军事演习。”
 |
编号：C64·2191018·1601 |
| 作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2019年05月第1版 | |
| 定价：52.00元当当29.40元 | |
| ISBN：9787208156289 | |
| 页数：168页 |
意志力，我会这样回答。好像意志力和生命，特别是和死亡有点关联。现在我知道了，是由于偶然性。
一本书，是确定的，是具体的，当然，从阅读开始，也是由于必然性——当必然性存在的时候，抽出来，翻开来，从扉页到内文，以致最后的结尾，都没有歧路，甚至转变一种阅读的习惯，最先从后面的内容读起，关于一个故事，一种叙事，都成为小说之一种。罗贝托·波拉尼奥为了证明这种必然性，他反复强调：“我讲述的一切，都是在现实中发生的”，这其中包括巴列霍的呃逆，包括扎死居里的那辆马车，包括居里和催眠术有密切关系的最后一项工作，以及想为巴列霍看病的医生。最后，波拉尼奥再一次声明：“佩恩本人是真实存在的。若尔热特在她那充满激情、痛苦、无助的回忆录的某一页上提到了他。”
这是罗贝托·波拉尼奥的《作者手记》，写于1999年，当他在这篇文章中说到小说中出现的人物、事件和谈论的相关内容时，总是突出其“真实性”，真实性就变成了现实的必然性：而且他还说到了这部小说写作的时间：1981年或1982年，尽管小说的命运有点不同寻常，甚至有点冒险，但最后在西班牙各地获得了奖。1981年或1982年写作的小说，之后的获奖经历，以及1999年的“作者手记”，几乎完美地阐述了文本具有真实性的意义。作为一种对应，在文末，波拉尼奥也附录了《声音的尾声：大象之路》，像提到了佩恩先生的若儿热特的回忆录一样，在现实层面上再次印证了一切都是真实发生的。
这其中有1858年生于阿维尼翁1940年卒于巴黎的保罗·里韦特，有1908年生于科尔马1940年卒于阿拉斯的让·布洛克曼，有1897年生于巴黎1925年卒于巴黎的纪尧姆·特泽夫，他们或者死于德国人占领巴黎的那天，或者被德国巡逻队的机枪扫射而死，或者在大桥下上吊自杀，但不管如何，他们在被括号里的生卒日期注明的经历中，都走向了死亡，而且这死亡是被记录下来，成为历史的某种档案。这其中当然也包括真实存在的“佩恩本人”，这个1894年生于巴黎1949年卒于巴黎的人，曾经用塔罗牌算命，会手相术，懂神秘哲学，对金字塔之谜、中国占星术、红魔法和黑魔法、心灵感应、灵魂转世、玫瑰十字会，以及数字命理、纯水晶金字塔、护身符、伏都教、生命之树都有了解甚至研究，当然，最后他也死了，和那些在“大象之路”上被括号里注明了生卒时期的人一样，走向了生命的终点。
生是确切的数字，死是确切的数字，以及真实的人名，被记录的事件，都让他们具有了真实性，而这种真实性带来的是阅读的必然性。但是，“大象之路”却是“声音”：保罗·里韦特的死是一种声音传递的：“后来我再也没有见到他。他在德国人占领巴黎的那天死了。当尸首的臭味顺着楼梯飘下来，街坊们忍受不了的时候，他才被发现。”纪尧姆·特泽夫的自杀也是来自于旁观者的回忆，“所以，我唯一能做的，是探身去看，发现在下面两米的地方悬挂着一个人的身体。我画了两次十字，虽然我不信教。”让·布洛克曼死亡的故事也是一个他人的转述，“第二天，在一个战壕里睡觉的时候，布洛克曼和他的战友们遭到一支德国巡逻队的机枪扫射。”他们在讲述，他们在引用，他们在回忆，所有确切而真实的死亡都被安放在双引号的世界里，而皮埃尔·佩恩，当然也概莫能外：“直到有一天他的肺脏受不了，累死了。他死在我的怀里，在多雷夫人夜总会的老板办公室里。”
如果联系波拉尼奥在“作者手记”上的声明，很容易知道讲述佩恩先生死去的那个人就是若尔热特，这是他在回忆录里记述的一次经历，作为15岁就开始为夜总会传递信件的孤儿，他遇到了佩恩先生，之后他们和表演明星朱韦库一起成为了朋友，后来的1945年朱韦特在德国的一座集中营里死去，若尔热特和佩恩成了孤单的人，他们继续在巴黎外国人的娱乐场所和马戏团里工作，直到有一天，佩恩先生的肺脏无法承受而累到，并最终死在了若尔热特的怀里。当所有人的死都变成了讲述和回忆，即使一切都是真实发生的，是不是意味着必然性已经被慢慢解构了？是不是意味着真实性也可能被误读？而且对于佩恩来说，一个用塔罗牌算命，会手相术，懂神秘哲学，对金字塔之谜、中国占星术、红魔法和黑魔法、心灵感应等都有了解甚至研究的人来说，是不是更意味着和现实的脱离？
一种疑问出现，看起来更像是波拉尼奥设置的一个迷局，在揭示佩恩先生是真实存在的“作者手记”开始之前，波拉尼奥引用了爱伦·坡《催眠启示录》里的一段对话，凡柯克，是一个对于死的念头没有苦恼的人，他反而在醒着的时候喜欢死亡，“催眠状况与死亡那么相近，这使我感到满足。”催眠术和死亡在何处接近，有人让他解释，凡柯克却反向抓住了终点，“我很乐意解释，但我感觉到我力所不能及。你的问题提得不恰当。”所以那人问的是：“那我应该问些什么？”凡柯克说：“你必须从起点开始。”问题必须从起点开始，这是带入必然性的一个通道，但是那人却怔住了：“起点！可哪儿是起点？”
问题必须寻找到唯一的起点，顺着起点才能做出解释，这是一个必然性的逻辑设置，但是当起点无处找寻，那也就意味着问题毫无意义，解释毫无说服力，而死亡和催眠术相近的阐释，当然，也便成了一种未知，而从这个推论出发，催眠是毫无逻辑的，死亡也是，它们到来，它们消失，完全变成了一种偶然事件——必然性变成了偶然性，还有什么是可以阐述的？还有什么是可以解释的？还有什么可以定义死亡？还有什么是催眠的属性？而所有这一切在佩恩先生的死亡故事中，真的成为了没有规律的存在，“好像意志力和生命，特别是和死亡有点关联。现在我知道了，是由于偶然性。”参加过战争的佩恩，在二十一岁时两个肺在凡尔登被烧坏了，当被送到医院，医生想不通他是如何活下来的，佩恩当时最可能的回答是：意志力。意志力抵抗着死亡，只有当死亡退却，活下来才会成为一种传奇，但是，意志力根本就是一种借口，和生命有关，和死亡有关的只有一样东西，那就是偶然性。
宿命论？或者佩恩悟处这一点是和那场战争有关，“我不喜欢战争”，两个肺被烧坏是身体的一种病症，却在偶然中发生，让他从战争中回来，让他远离了死亡，所以生死是偶然的——直到1949年死在了若尔热特的怀里。而那次真正的死亡也还是因为生病的肺，偶然幸存下来，是活着，最后死去，当然也是一种偶然。当偶然注解了生与死，偶然消解了意志力，所有关于真实性、必然性的存在都不堪一击，都在宿命论中成为一种虚构，甚至它就是波拉尼奥小说的真正主题——没有起点，没有必然，死亡从来都是和催眠一样，“我感觉到我力所不能及”，于是醒着而像催眠一样死去，于是睡着而走进现实，于是被没有原因的起点带着，于是最后死于偶然。
而当一部小说成为佩恩先生讲述和回忆，这种死亡和催眠的偶然性更是带入到了一个迷宫，“迷宫，对迷宫的喜爱，支配着我：出现的每一条通道，每一座楼梯和电梯，都是一个诱惑，我发着烧盲目地在走廊的灯光下向前走着。”迷宫是有起点的，小说的第一句是：“
4月6日，星期三，傍晚，当我准备离开我的房间时，我接到我的年轻朋友雷诺夫人的电话，她要求我在当天傍晚赶紧到波尔多咖啡馆去。”确切的时间是1938年4月6日，确切的地点是巴黎，确切的事件是：雷诺夫人让我去波尔多咖啡馆，在由时间、地点和人物、事件组合在一起的叙事里，一切看上去都是真实的，都是具体的，当然也是一种必然性。或者还有之后叙述：“此时是4月7日晚上七点，巴列霍夫人、雷诺夫人和我，刚刚来到阿拉戈医院。”还有最后的遭遇：“这一切都发生在4月20日我在里沃利街偶然遇到雷诺夫人的时候。一个英俊的高个男人打着伞陪伴着她。雷诺夫人介绍说，他是她的未婚夫让·布洛克曼先生。”
但是，在时间、地点、人物和事件都真实出现的时候，在被讲述、被回忆的故事里，它就会变成偶然，而且对于一个深谙催眠术的人来说，他甚至自己都无法摆脱记述的偶然性，都无法真实回归现实。4月6日接到雷诺夫人的电话之后，“异常征兆就出现了”，在楼梯上遇到两个男人，他们和佩恩擦肩而过，但是却带来了没有因果关系的起点：他们讲着西班牙语，这是佩恩不懂的语言，他们用帽檐遮住了面孔，这是陌生的男人，他们不可能是法国警察，他们一直保持着相遇时的姿势，“仿佛时间停止了，我想。”像是一种催眠的结果，或者说，这一异常征兆正带入危险的境地，它指向的是一种死亡——从1938年4月6日的这一叙述开始，其实作为一个不是起点的起点，后面的一切都像是佩恩被置于催眠术之下，所遭遇的故事，所看见的人物，都变成了迷宫的一部分。
佩恩开始沉沉睡去，“4月份，我想。一个新的生命周期。在某个时刻，我睡着了。”一场梦，梦中有一个“为我好的人温柔而固执地强捂住我的嘴”，等醒来的时候，发现是自己的手压在嘴唇上，“难道我想把自己闷死吗？难道我想强迫自己保持沉默吗？”那时，雷诺已经于六个月前在萨尔皮特里埃医院死去了，无法挽救雷诺的生命，佩恩却爱上了雷诺夫人，在他看来，雷诺夫人是自己信仰爱情的符号，是向往幸福的存在，但是，“我相信我隐约看到了危险，但不知道它的性质。”后来受雷诺夫人邀请，去医院看望被不停打嗝困扰的智利诗人巴列霍，回来后就如进入了梦境，经历了人生最不幸的夜晚，而梦境具有的特点完全将佩恩变成了偶然的接受者，“我的梦境如同一台偷听别人波段的无线电爱好者的电台一般，场景和声音传进我的头脑（因为我应该说，梦有下面这个特点：除了形象外，它还由声音、含糊不清的讲话和咕哝声构成），这一切跟我自己的幻觉毫无关系”；在酒吧里听到大家谈论政局，回来后像是因为酒精作用，佩恩感觉自己坐在一个关着门的房间里，旁边坐着一圈赌徒，当他被带着穿过无数道门，当他看见阿拉伯人没有面孔的影子，他听见了打嗝声，但是想喊出“巴列霍”时却无法发出声音，只有在最后的“某个时刻”，当试着离开浴缸，喊出了一生叫哭声，“与其说是因为绝望，不如说是为了求助。”看了一场名为《现状》的电影，遇到了已经成为法西斯主义者的博拉，最后两个人从酒吧里分手，佩恩像一个逃兵进入了不允许进入的医院，最后在黑暗的世界里，躺在床上“酣畅地睡着了”，那个时候他感觉自己完全被排除在巴列霍的故事之外，排除在想要救他的现实之外，甚至连作为连接两个世界桥梁的雷诺夫人也消失了……
异常征兆出现之后入睡，酒吧里喝了酒之后入睡，进入迷宫在黑暗中入睡，佩恩就是从那个起点开始，像进入到催眠状态一般，遭遇了一个个偶然的故事，这些故事是危险的，是诡异的，是令人迷惑的，当然，也散发着死亡的气息。雷诺在六个月前死了，而接踵而至的梦境都成为了偶然的死亡，当死亡以这样的方式发生，现实是不是就是梦境的虚构？作为医生的解救是不是失去了一切意义？两个陌生的西班牙人，不停打嗝的智利诗人，维克多咖啡馆里的贿赂信件，阿方斯的鱼缸微缩模型，关于米歇尔自杀的电影……如此等等，都进入到了催眠状态，而在没有起点的死亡阴影了，佩恩甚至不再是催眠者，而在偶然地接受了梦境之后，成为了被催眠者，被催眠而失去了控制力，被催眠而成为偶然的牺牲品，被催眠而一步步走向死亡，这一种状态其实在若尔热特的回忆录里就已经有了说明，当三个朋友中的朱韦特死后，“我和佩恩先生就是这样成了孤单的人，不知干什么，在反法西斯斗争的动荡不安的世界上不知道怎么做。”
1938年的巴黎，已经被法西斯的阴影慢慢笼罩了，拉乌尔咖啡馆里的小个子说：“关于纳粹分子，我一无所知。我能说的只是，对我国来说，德国人是一种危险，法国人应该丢掉幻想，反对他们。”汽车修理工说：“法国的资产阶级也是一种危险，对我们，对法国的劳动者来说，是一种危险。”失明的男孩则断言：“战争就是战争。”而作为曾经参加过战争的佩恩先生，在偶然的幸存之下，从催眠术里找到了活着的慰藉，弗朗茨·梅斯梅尔的《动物磁性学简史》成为他钻研催眠术的典籍，而催眠术在佩恩看来，似乎只是一种共时性的实践意义，甚至希望将其理解为一种人文学，而不是科学，“催眠术要逆转这一进程，从而起到治疗作用。就是说要造成遗忘。”共时性而非历时性，当面对新的战局新的时代新的危险，只有在没有起点的人生中选择逃避，只有在迷宫般的世界里寻找诱惑，甚至在所谓“共同利益”中出卖了自己。
历史是存在的，现实是真实的，1925年特泽夫在米拉博桥上自杀，米歇实验室爆炸二十个优秀的年轻科学家失去了生命，都是历史留下的悲剧，博杜成为法西斯主义者，阿方斯用浴缸猥琐模型大发战争财，需要现实对他们做出回击，但是当共时性取代了历时性，当迷宫取代了现实，佩恩的世界里出现的只有偶然，只有催眠，甚至当初博杜、特泽夫、里韦特在一起的那段战斗岁月都变成了梦境中玩牌的游戏，而在《现状》这部电影里，历历在目的一切也都变成了无法说话的“默片”，出现在佩恩面前的博杜说：“有关特泽夫的那部分拍于1923年，显然是默片，你能分辨出来的，对吗？”纪录片变成了电影，电影是一部默片，那些爆炸，那些死亡，那些迫害，都在所谓的共时性中消匿，于是和幸存成为偶然一样，梦境是一种偶然，犯罪在博杜那里也变成了偶然，“那是关于犯罪的偶然性，作为最后一个杀人犯的偶然性，不知道，那又怎样，让伯格森见鬼去吧……”甚至，博杜的使命之一便是用催眠术审讯俘虏和间谍，因为在他看来，“共和国的命运已经注定。”
偶然支配了一切，再无原因，再无规律，当然也再无意志力、战斗力，就像巴列霍“呃逆的性质”一样，在佩恩看来，“这性质的根源来源于自身。”于是宿命论变成了一切的借口，在无法逃离，就像佩恩打电话给早已经死去的里韦特，恐惧地说出了一句话：“我们都陷入了这座地狱……”自言自语，在里韦特的对话变成省略号的场景中，佩恩甚至被这种恐惧束缚住了自己，有人要杀巴列霍，而其实每个人都可能是巴列霍，每个人都有“呃逆的性质”，每个人也都在源于自身的宿命中失去了方向，陷入到了地狱中。即使面对博杜，佩恩曾经说出口的一句话是：“我的衣兜里有手枪。如果你再往前走，我就开枪。”但那只不过是一句谎言，博杜当然不会相信，没有手枪作为武器，没有战斗的意志，佩恩又变成了一个逃兵，“我顺着同一条路走了没多长时间便进入医院，躲着女护士和突然出现的或哭泣或微笑的探视者，后者总是从最预料不到的转弯处推门而出。”在黑暗中，在迷宫里，在梦境中，他爬上了床，像一个走向死亡的病人一般，把自己放置到了现实之外。
不是作为中介的雷诺夫人消失，而是佩恩作为一个逃避者，拒绝自己对现实做出选择，拒绝对生命做出承诺，信仰爱情当然不存在了，向往幸福也成了一种梦，当一切回到真实历史的时候，4月20日的里沃利街，雷诺夫人和未婚夫让·布洛克曼告诉他的是：“阿拉贡发表了讲话。”时进入到一个战斗的时代，还是在超现实主义中可能迷失自己，但是不管如何，在佩恩面前的雷诺夫人和让·布洛克曼都成为了和佩恩不一样的历史性的人，没有催眠，没有偶然，没有迷宫和梦境，以真实的方式进入到偶然之外的现实里。而留在自我梦境里的佩恩，在双肺灼烧的病态里，在无法摆脱催眠的逃避中，死亡终于变成了必然，一个循环，因为在宿命者看来，命运就是一个走不出的圆：
实际上这些楼道是圆形的。如果楼道延伸下去，我们能不知不觉地一直走到最顶层。
 |
编号：C64·2181021·1506 |
| 作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2018年08月第1版 | |
| 定价：49.80元亚马逊18.60元 | |
| ISBN：9787208131033 | |
| 页数：228页 |
那一刻我保持静止，我的一根手指还放在当时正在阅读的那本书的页面上，我想：多么安静啊！
我的手也放在一本正阅读的书页上，但不是一根手指，而是两根或者三根。一根手指搁在确定的书页上，它从封面开始，越过题写有“献给卡罗琳娜·洛佩斯和劳塔罗·波拉尼奥”的扉页，越过引用了切斯特顿那句话“请摘掉您的假发！”的页面，也越过了“如今我快要死了，但还有很多话不吐不快。”的第一句，然后逐渐深入一个故事。罗贝托·波拉尼奥的《智利之夜》应该是安静的，一座神学院，一只迷途的鹿，一片被夜笼罩的天空，当封面传递出缄默的气息的时候，我或许正如书中的塞巴斯蒂安·乌鲁蒂亚·拉克鲁瓦一样，享受那一份安静。
可是，当“智利之夜”在这个五月的白天被打开的时候，一根手指无论如何也不能深入了，“多么安静”的感叹句只出现在书页中，在一个手指的探寻里，可是，在被颠倒的白天里，窗外是隆隆响起的挖掘声，一个建筑工地正在如火如荼地施工，和这个日渐暖和甚至即将炎热的天气一样，散发着热情，但一定是嘈杂的，机器劳作将一切的时间都拿走了，它制造的噪音甚至吞噬了安静的阅读。于是，一根手指被抽离，连带着两根手指将一只整体的手从书页中抽离，然后摊开的书像一根弹簧，在拉力过程倏忽一声结束后，重重地合上——在闭合的一刹那，声音穿透纸背，和窗外挖掘机富有节奏却揪人心魄的嘈杂声混合在一起。
再无安静，再无阅读，再无文学。这是不是和塞巴斯蒂安·乌鲁蒂亚·拉克鲁瓦一样，必须在回到智利之后，将一切的诗意都瓦解？保持安静，放置一根手指，多么像是一种想象中的生活，书被打开那纸张翻动的声音是细微的，和柔风一样发出清脆的声音，一根手指指引着目光，一行目光引导着头脑，它在深入，它在思考，它在安静的世界里编织一个梦。这是从欧洲回到智利，回到自己的祖国应该有的诗意时刻，但是，“一切都结束了”——作为已经发生的时态，智利局势仿佛就像被合上的书，已经成为历史：那时的政府把铜、硝和铁收归国有，那时的基督教民主党前部长佩雷斯·茹约维奇被杀害，那时举行了反对阿连德的“平底锅”游行，那时物质紧缺、通货膨胀，黑市影响了人们的正常生活。
甚至那时还发生了起义、政变、爆炸以及总统自杀，权力在更迭，生活在恶化，局势莫测，“我”不是极端的民主主义者，但还是对着自己的祖国喊出了：“智利，智利，你怎么会发生这么大的改变？”但历史不是静止的，在一连串的政治事件发生的时候，至少那时还有文学：巴勃罗·聂鲁达获得了诺贝尔文学奖，迪亚斯·卡萨诺瓦得了国家文学奖，拉弗卡德出版了《小白鸽》一书，“我”为它书写了一篇歌颂胜利的评注，尽管它在我内心深处是一本毫无价值的轻小说，但文学之存在，让这个国家还是保留了对于灵魂的尊重，而我也是用一个很手指插入书页的方式阅读埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯全部的悲剧，阅读米蒂利尼的阿尔凯奥斯、伊索、赫西俄德、以及希罗多德的作品。
历史发生了政变，在历史里阅读文学，是不是这也是一种“安静”的状态？这是一根手指的救赎，而当我说“一切都结束了”的时候，其实真的要结束了，那一个标志是：聂鲁达逝世了，“我”打电话给费尔韦尔，告诉了他这个消息，费尔韦尔回答说：“他死于癌症，死于癌症，”文学之死亡的一个绝对事件，而聂鲁达从某种意义上并不是一个纯粹的文人，他的经历和命运，他的诗歌和散文，其实也都和政治有关，当一个诺贝尔文学奖获得者死于癌症，是不是也预示着智利文学、智利政治都患上了绝症，而一根手指还能救赎什么？
无非是一个梦，“而我们的日常生活则伴随着梦中那些异常的参数开展起来：在梦中一切都可能发生，人们也‘接受’了这一点。”甚至连“我”也在一种“如今我快要死了”的梦境中，在这个被死亡侵袭的梦中，如何“接受”这一切？我是一个智利人，一个理性的智利人，在十三岁的时候感受到了上帝的召唤，于是在十四岁那年不顾父亲的反对进了神学院，当从神学院离开的时候，母亲吻着我的手叫我“父亲”，也许是一种对于神父的误叫，但那时当我抚摸着母亲，是不是伸出了一个手指？是不是希望用手来拯救那些灵魂？
认识了文学评论家费尔韦尔，似乎是“我”文学事业的一次起步，“见到他的那一刻，在我灵魂深处，鸟儿在欢唱，新芽在绽放，正如古典文学作品所描述的那样。”在这个意义上，不是费尔韦尔像极了我文学生命中的“父亲”，而是真正的文学唤醒了我。从神学到文学，一样是拯救灵魂，但是文学却似乎变成了一种异教，就像费尔韦尔所说：“人们对懂得阅读缺乏赞美。”——因为这是一个野蛮人的国度。去往费尔韦尔的庄园似乎就是开启了一条开满了玫瑰花的文学之路，但是那是一个被遗忘的村庄，凯尔肯在小鸟的叫声里好像变成了“谁？谁？谁？”是一种发问，模糊了主体，模糊了客体，模糊了一切的主人和客人：谁是费尔韦尔？谁是阴影里出现的聂鲁达？谁是那个也已衰老的年轻人？
父姓是冈萨雷斯的费尔韦尔，也无非是一个文学评论家的笔名，真名是什么就是一个“谁”的疑问，而在“在那里”庄园里的客人是聂鲁达，他从阴影那里出现，阴影被遮挡的世界是不是也是一个“谁”？还有那个衰老的年轻人，他在书中学下的是漂泊流浪，是街头的打斗，是巷子里的死亡事件，“地狱和混乱，地狱和混乱，地狱和混乱！”又通向“谁”的世界？但是这一切的“谁谁谁”至少还能从某一个符号里获得答案，获得力量，“索尔德罗”从费尔韦尔口中说出，我不知道，聂鲁达不知道，那个年轻人也不知道，仿佛我们疑惑的目光就在问“谁？谁？谁？”他是被但丁歌颂的索尔德罗，是被庞德歌颂的索尔德罗，是写了《教学的荣誉》的索尔德罗，是为布拉卡兹写了《悼亡诗》的索尔德罗，于是在这个“索尔德罗”开启的世界里，诗人和文学家，神职人员和年轻人，一起干杯，“索德罗，哪个索尔德罗？索尔德罗，索尔德罗，哪个索尔德罗？”成了大家一起向着文学靠近的宣言。
文学何用？索尔德罗何为？或许就是为了拯救那些在荒漠中迷失了的灵魂，而这是不是和“我”作为神职人员的意义一样？于是，我进入了天主教大学，于是我开始出版自己的诗作，于是我撰写书评，于是我使用了“H.伊瓦卡切”的笔名——从塞巴斯蒂安·乌鲁蒂亚·拉克鲁瓦到H.伊瓦卡，就是从神学到神学和文学的结合的人生转变，但是这种转变仅仅是更名？它一样具有诗意和纯粹性？“无论是从字里行间还是从其整体而言，伊瓦卡切这个笔名，无疑都是自我剥离以及理性的一场活生生的演习，也就是说，从公民意识而言，它将能够以其任何一种手段都无法企及的力量来启发乌鲁蒂亚·拉克鲁瓦的创作，后者正在逐字逐句地被构思出，伴随着这一双重身份所带来的金刚石般坚不可摧的纯粹性。”笔名只不过像一根手指一样，是一种开启式的进入，而真正的目的是回到自己的作为神职人员的创作中：“生活就是一连串模棱两可的双关语，它们将我们引向最后的真相，那唯一的真相。”
其实生活中充满了模棱两可的双关语，庄园叫“在那里”，凯尔肯是“谁谁谁”，索尔德罗像一句歌词，费尔韦尔是一个不知道真名的笔名，甚至聂鲁达从一片阴影中走出，世界是不是总是有本体和喻体？那个真相是不是也藏在文学的后面？而文学之为文学，它的纯粹性，它的灵魂意义是不是也到处都是双关？似乎就是一个悖论：当一根手指插入书页是为了获得阅读的安静，而真正的安静是将手指从书页中抽离，将一本书保持合拢状态——没有阅读，就没有双关，没有双关，就会有真相，真相就是智利政变，就是总统自杀，就是没完没了的权力更迭，就是游行、爆炸和黑市。
文学不是为了抵达真相，文学是一片阴影，是一句双关，而被现实打开的历史中，更没有真相，政变、自杀、权力、游行、爆炸和黑市，更是蔓延开来的阴影，所以文学何责？信仰何责？真理何在？拯救何在？萨尔瓦多·雷耶斯和恩斯特·荣格尔在阁楼上谈论人类和神灵、战争与和平，意大利及北欧绘画，邪恶的源泉，危地马拉画家经历了巴黎的战争，《日出前一小时的墨城风光》是一种死亡的气息——二战带来的艺术和文学是不是可以让人更接近历史的真相？那些鞋匠的故事其实是关于英雄主义的，那一座英雄岭变成公墓是为了激发爱国热情，但那只不过是一个梦，战争爆发了，皇帝死了，鞋匠死了，“他的眼眶干瘪，就仿佛如今了他的山峰所在的这座山谷之外，他再也不会去看一眼别的什么东西”——英雄主义造就的反而是“英雄”之死？还有让我开始欧洲之行的欧德姆和欧依多，他们经营的是成进出口公司，为了完成“大主教研究之家”的研究，需要在欧洲寻找解决方案，而我的欧洲之行里不是发现埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧，不是阅读米蒂利尼的阿尔凯奥斯、伊索、赫西俄德、希罗多德的作品，而是进入教堂，在教堂里，看见那些神父养的却是凶猛的猎鹰，“都灵救助者圣保罗”教堂的安杰洛神父养了名叫“奥赛罗”的猎鹰，斯特拉斯堡的约瑟夫神父养的是叫“色诺芬”的猎鹰，阿维尼翁法布里斯神父的那只猎鹰叫“塔戈勒”——用思想家的名字命名猎鹰，不是为了一种思想，只是为了“保护教堂免受到鸽粪所造成的腐蚀”，当象征圣洁的鸽子被猎鹰杀死，是不是反而是一种亵渎？
象征圣灵的鸽子死了，是神圣性死了，而毕加索的鸽子死了，则是一种文学和艺术死了，当猎鹰成为胜利者，人们“围绕着他那头非凡的猎鹰向他咨询各种伪技术性的或是伪科学的细节”，这是不是一种异化？和文学成为异数一样，成为这个国家的某种阴影，而代表进出口公司开展欧洲计划，甚至于变成了一种交易，而我欣然接受这个使命仅仅是我在教会大学对于祈祷感到厌倦，“我写文学评论。我创作诗歌。我发掘诗人。赞美他们。驱除不幸。也许我是当时整个共和国里最开明的天主教主业会的成员。”但是这样一种文学追求能回到那个“我的索尔德罗”的时代？神学无法救赎，鸽子不断死去，欧洲成为亵渎之都，而智利呢？费尔韦尔说：“我们所有的智利男人都是鸡奸者。”在被一个巨大的阴影笼罩的国家，甚至连猎鹰都不能飞翔，“所有的男人都是鸡奸者，所有人在灵魂的穹顶都携带着一个鸡奸者，然而，我们其中的一项责任就是要把自己置于鸡奸者之上，战胜他，让他下跪。”
救赎的目的变成了压制，灵魂还能平等吗？所以回来寻找的安静一样是一个伪命题，一个手指更像是鸡奸者的符号，它无法深入一本书的真理国度。于是聂鲁达逝世了，于是文学患上了癌症，我的目的仅仅是写一首诗，仅仅是为了找到“谁谁谁”的答案，但是被在这个异化的国度，一切都是梦，不再是为了一些“必须去做”的事情，不再是充满牺牲和理性思考的时代，而是处在“可能的”世界：我成为了马克思主义的老师，为那些政府将军讲授马克思主义，“马克思主义是人文学的一种吗？它是一种魔鬼的理论吗？”它也是一种可能，缺乏必然性的选择，它只是一种工具，既不是学说也不是思想，“所有的人，或早或晚，都将重新分享权力。右派，中间派，左派，都是出自一家。道德上的问题，有一些。美学上的问题，一个也没有。”
于是那个沙龙里有迷路的人，那个女人的丈夫杀害了联合国官员，“文学在哪里？我问自己。那个业已衰老的年轻人是正确的吗？最终他会是正确的吗？我创作，或是试图写出一首诗。”衰老的年轻人，没有名字，也是一个阴影，他似乎才是真正躲在阴影里的那个人，“地狱和混乱，地狱和混乱，地狱和混乱！”不是通向谁，而是通向每一个人。当我寻求安静的时候，外面是每个人都无法逃离的“宵禁”，而不喝酒、不跳舞、温和地笑着、试图写出一首诗的我，是不是唯一剩下的诗人？是不是唯一知道自己是谁的人？是不是可以寻找到唯一真相的人？
“我举起一只手，触摸一根树枝。在那一刻，只猎鹰飞走了，留下我独自一人。我迷路了！我大声喊道。我已经死了！那天早晨，当我醒来后，我发现自己时不时地在哼着歌：南欧紫荆，犹大之树！”一群人变成了一个人，一根手指变成了一只手，一个国家正在死去，但是是不是还有最后的希望？“我有了一丝顿悟：整个智利已经变成了那棵犹大之树，一棵没有叶子的树木，表面上已经死了，但是事实上它依然扎根于黑色的土壤之中，我们那肥沃的、里面的蠕虫长达四十厘米的黑色土壤！”肥沃的土壤，长满蠕虫的土壤，是提供养料还是继续制造腐败？是一种向死的复活还是另一种死亡？这或许就是文学的真相：“文学就是如此被创作的——至少是因为我们为了避免跌入垃圾堆里，我们才称其为文学。”
但是文学还是像我一样，成为一个孤独的人，它在抵抗，却早已经成为了同谋，费尔韦尔死了，年轻人发出了“不”的回答，那些知识分子和艺术家们，在这个被上帝之手遗弃了的国家里，试图用一根手指阅读，试图用一个人喊出声音，试图用一本书获得安静，他们注定会被湮没，在双关语的句子里，在权力的争斗中，在猎鹰的异化中，在“可能的”世界里，都变成了不明真相的人：
我问自己：我就是那个业已衰老的年轻人吗？我就是那个大声叫喊着却没有被任何人听见的业已衰老的年轻人，这就是那个真正的、巨大的恐慌吗？那个可怜的、业已衰老的年轻人难道就是我自己吗？于是在那一刻，许多人的脸庞以种令人昏眩的速度从我的眼前晃过，那些我崇拜过的人，那些我爱过的、恨过的、嫉妒过的、鄙视过的人。那些我保护过的、攻击过的、为捍卫自己而抵抗过的，那些我曾徒劳地寻找过的人的脸庞。
我也是，在电闪雷鸣的智利之夜，用一根手指，在洁白无瑕的“缄默”中展开最后洁白的纸页，“随后这场可恶的头脑风暴就爆发了。”于是，成为唯一一首诗——死亡之诗。
 |
编号：S64·2171120·1433 |
| 作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2017年07月第1版 | |
| 定价：168.00元亚马逊134.40元 | |
| ISBN：9787208139411 | |
| 页数：1120页 |
我梦见自己回到路上，但这一次不是十五岁而是四十多岁。我只有一本书，装在我的小背包里。我正走着，突然那本书开始燃烧。
——《文学散步》
一本书是出发时的一本书，小背包是离开时的小背包，当一个人，一本书，一个小背包在那里出现的时候，它们都是孤独的，它们都进入了一个孤独的梦里，但是，这一个散步式的梦会进入哪里？谁在那里行走？离开去往哪里，为什么必须回来？
1994年的《文学散步》已经走到了尽头，第148页，第53章节，短短的几行字不是为了消灭梦境，而是为了扩展——扩展到整个人生，扩展到整个文学，扩展到整个拉丁美洲，而最后，当一本书在黑暗里燃烧的时候，不是照亮了迷失的雨夜，而是以拒绝的方式毁灭了回家的方式：天亮了，没有车辆经过，我扔掉了烧焦的背包。一本书燃尽，一个小背包丢弃，而我，以及梦，是不是在53章节的梦里变成一种虚无？
但是 ， “同时，感觉脊背灼痛，好像长着翅膀”。当一本书烧焦而丢弃在水沟，火却让身体长出了翅膀，那么回家的路上是不是可以跨越这 “文学散步”，而以另一种方式完成命名？那时背着书包出门是十五岁，书是巴列霍的《特里尔塞》，塞进背包的时候是晚上前，然后我离开了南半球。 “这是我唯一的一本书”，如果这是一个起点，那么这个梦是为了逃离。而其实，我进入自己的梦早于十五岁，或者，我梦见的自己比十五岁更年轻： “我梦见自己十四岁，是南半球最后一个读龚古尔兄弟的人类”——十四岁，龚古尔兄弟，以及南半球，是我梦中出发的起点，从十四岁开始，我梦见了自己的十五岁， “去尼卡诺尔·帕拉家告别”，为的是 “远离南半球”， “我梦见自己十五岁，而且，真的离开了南半球”；我还梦见了自己十六岁， “跟马丁·亚当上钢琴课。”那里有一个老头的手指，像 “神奇先生”里橡皮人指头那么长；我梦见自己十八岁， “看见我那时最好的朋友，他也十八岁，正和沃尔特·惠特曼做爱。”
梦见自己的十四岁，梦见自己的十五岁，梦见自己的十八岁，每一个梦里都有别人，即使是一本书，也让我在文学的世界里找到了朋友，而且， “我梦见了一个十六岁的少女进入梦的地道，用两种小棍叫醒我们”，即使她生活在疯人院，即使她 “渐渐变得越来越疯”，但是在梦中和我一起进入地道，我也是不会孤独的。梦编织了一切，梦创造了一切，梦里有冷盘和被遗忘的海滩，梦里有 “尸体骑着一大群电动公牛回到应许之地”，梦里有塞满尸体的大巴，但是在梦里，最多的是 “他们”：梦里的阿隆索·德·埃尔西利亚在自己的宅邸里，梦里的曼努埃尔·普伊格走在纽约的海滨大道，梦里的马塞多尼奥·费尔南德斯在纽约的天空中以云的样子出现，梦里的埃多拉因·韦尔塔坐在一块岩石上，在梦里我到非洲小镇找加夫列拉·米斯特拉尔，我找到了罗克·达尔顿 “为一个狗屁幻象而死的勇士之梦”，甚至我还梦见了一个中国老头把我引向一间地下室， “这个样子，也可以是李白，我回答。”
他们是诗人，是小说家，是写了一本书的作者，他们在我的梦里，让我不感到寂寞和孤独，而且他们几乎都在北半球，和我一样， “远离了南半球”，而且最主要的是梦见了我，我在十四岁离开，然后用一块石头翻译维吉尔，走在非洲的路上，而且还爱上了爱丽丝·谢尔顿，尽管她当时不爱我，但是后来在纽约滨海大道上他打了个手势 “告诉我她一直爱着我”。梦里有我的十四岁、十五岁、十八岁，梦里有维吉尔、弗朗茨·卡夫卡、马克·吐温、阿尔封斯·都德、萨德侯爵、帕斯卡尔、波德莱尔，梦里有诗歌、女人、爱情和死亡，但是我问为什么要梦见自己回到路上？
因为我梦见我在做梦，因为我不断地死去，因为我没有机会成为侦探，而最重要的是：我不再是十五岁而是四十多岁。十五岁是可以梦见诗歌的年纪，而四十岁是现实，只能回家，当那本书烧焦，当小背包扔进水沟，即使我的背部长出了翅膀，梦也成为一种制造伤痛而非 “远离南半球”的虚幻之地， “我梦见我在做梦，我们在发动革命前就已经失败，我决定回家。”所以，梦只不过是暂时让我离开，最后还是要在四十岁的时候回来，回到失败的现实，回到黑暗的雨夜，回到南半球，回到拉丁美洲，回到智利。
所以当梦以回来的方式在四十岁终结，其实答案就在另一个问题里：我为什么要做梦？那时有父亲，我的父就像我的国，我的智利，他应该给人一种安全的感觉，但是， “在这些荒凉中，父亲，你的笑只剩下考古遗迹。”父亲却成了另一个古老的梦，在那里有水晶和泥巴的迷宫，有电影里喊出的 “龙卷风”，有像井底之蛙的幽灵， “父亲，都迷失在你乌托邦之梦的悲苦，迷失在你声音和深渊的丰富，躁狂抑郁在地狱无边际的病房里，你的体液在那里被烹制。”所以在现实里， “我们都是半成品”，就像这国家一样，永远没有走向自己成熟的品质，所以在革命为发动就已经失败的现实里，只有那些斑斓而诡异的梦，才能使我们离开父亲，离开拉丁美洲，离开南半球， “让我们跳舞，在拉美侦探/模糊的倒影中，/雨水坑里倒映出我们的脸/每十年一变。”
每十年一变是拉丁美洲父亲的脸，也是身为拉美侦探却无法知道这个国家真相的我们的脸，所以从一开始，现实就是梦，无法逃避的噩梦， “我梦见无人死于前夕”，一切都在现在发生，不管是十四岁还是十五岁，不管是十六岁还是四十岁，其实都是那个我梦见乔治·佩雷克三岁时的样子， “我梦见乔治·佩雷克三岁，哭得很伤心。我试着安慰他。我把他抱在怀里，给他买零食、图画本。随后我们去纽约滨海大道，他玩滑梯的时候我对自己说：我虽然什么都不行，但还可以照顾你，没人能伤害你，没人会杀你。”乔治·佩雷克，先锋文学家，当他进入到我的梦中并且只时三岁时的样子时，他或者提供了我真正想要离开南半球的原因，但是这个下雨的拉丁美洲，这个布满了模糊倒影的现实之梦里， “但我们的家在哪里？”
家在哪里？不在智利？不在拉丁美洲？不在南半球？不在梦里？所有的梦都遗失且迷失了，连回家的路都在烧焦的书本里变成了一个虚无，所以，那天下去砸了我家门的恩里克·林恩带来的东西就成为我的一个最后梦想，他带来的是一瓶葡萄酒，一包吃的，和一张未知大学的支票。酒和食物是满足身体的欲望，但是未知大学的支票，是为了什么目的？或者说，未知大学到底是什么？那时是1994年了，而在这些梦出现之前，未知大学早就进入了我的世界，并且成为我的一种理想：在《坏事不会找上我》里，我在巴塞罗那的晚上 “一个人喝醉”， “把我的钱花在未知大学/的某一边界。”在《你远走的心里》，我对 “亲爱的阿尔弗雷德·贝斯特”说： “至少/我找到了未知大学/殿堂中的一座！”在《赫罗纳秋天散文》里我说： “这希望我不曾寻找。这未知大学的无声殿堂。”
未知大学在某一边界，未知大学是殿堂，无声的殿堂，它是隐藏的秘密，它是内心的圣地，它是神秘的去所，所以当恩里克·林恩砸开了我的门，未知大学的支票似乎就成为一个看得见的希望，可是这还是一场梦，甚至当这个小心呵护的意象变得遥不可及的时候，噩梦般的严酷事实变得更加残忍，而所有的梦，所有的诗歌，所有的离开，都无法找到自己的未知大学——这53章节的梦就是一个隐喻，它写在那篇《文学散步》的小册子里，薄薄的小册子是 “别册”——它被排除在罗贝托·波拉尼奥的合集里，而那本合集就取名叫《未知大学》。
这似乎就变成了波拉尼奥命运的写照，1994年写作《文学散步》，那时的确已经40岁了，他必须回家，必须把书扔进水里，必须忍受背部的灼痛，而未知大学已经变得越来越远，就像那张模糊的脸，在每十年一变的拉丁美洲历史中，也找不到它应有的位置。但是在四十岁之前，波拉尼奥的确离开了南半球，离开了拉丁美洲，离开了智利：1973年，他20岁，开始穿越拉丁美洲的漫长旅程，就在奥占斯托·皮诺切特军事政变前几个月，他抵达智利，支持萨尔瓦多·阿连德政府，于是在去康塞普西翁的途中被捕，但8天后因在拘留中心偶遇两位做警察的童年时代的同学而被释放；1975年，在返回墨西哥城途中，他与马里奥·圣地亚哥、布鲁诺·蒙塔内及其他墨西哥诗人共同创立了 “现实以下主义”；1977年，他抵达巴塞罗纳，短居于格兰大道的一处公寓中，随后搬进塔耶尔斯街的单居室；1980年暑假时，他在卡斯特尔德费尔斯的 “海之星”露营地做守夜人，接着搬家去赫罗纳；1981年，他遇见卡洛琳娜·洛佩斯，他们于1985年结婚……
这是波拉尼奥的现实，20岁抵达智利，24岁去往巴塞罗那，以及27岁回来，似乎就在这个过程中他完成了离开和回来的历程，但是在这个如梦的过程里，波拉尼奥一直在寻找那个未知大学，而被烧焦的书，被扔进水沟的小背包便成为他无法摆脱的梦境，那时他一直写诗，在诗歌里寻找殿堂，却最后发现那只是另一个梦境，一个混合着孤独和痛苦的梦，一个迷失在异域的梦，一个永远找不到未知大学的梦。 “让我惊异也教我成长的巴塞罗那出没在所有的诗里。”这是波拉尼奥对于诗集第一部分的注解，这七个单元的诗歌写于1978-1981年间，当巴塞罗那成为一种现实，成为一个回忆，那个噩梦般的模糊的脸却始终无法去除。
那里有巴塞罗那的街道，但却是等待某物或某人的 “废墟”，是 “新旧大陆的屠场”，是一所 “花瓶们伪装成”的地狱之门，而生活在巴塞罗那街道的那些人是谁？是穿着制服的警察，是跨上摩托车的姑娘，是长着雀斑的长腿姑娘，是吻着女人脊背的长发少年，他们都是噩梦的一部分， “噩梦从那儿开始，从那一点。/更远处，从上到下，都是噩梦的/一部分。”而在巴塞罗那的波拉尼奥呢？行走在正在下雨的奇特公路上， “雨：我只希望/焦虑消失/我正全力以赴”，期待的却是让雨来浇灭焦虑；坐在 “自己的房间的中央”，一个人写诗，其他人看电视，而写诗只不过是为了 “等待下雨”；生活没有钱没有爱也没有眼神， “我自己的哑/包围作品。或许只有瞎了，/才能抵达目的地，在那里‘我的才华’/表现为可燃的撕裂/我自己的脖子没入小说一雪。”口袋空空四处游荡，于是我总是期待 “坏事不会找上我”： “我工作了十六个小时在野营地/早上八点的时候我有2200比塞塔虽然挣了/2400我不知道那200哪儿去了/很幸福因为好久没有/这么多钱在兜里”；而在一个人的世界里，连身体的欲望都变得空无， “我只想写那些女人/在第5区小旅馆里的女人/用一种真实亲切诚实的方式/这样当我母亲读到/她会说的确是这样/那时我终于能笑起来/打开窗户/让假发进来/让颜色进来。”
女人似乎成为诗人的一种排遣，但是在一种身体呈现的欲望里，女人带来的无非是另一种沉没， “见鬼去吧，罗贝托，记住你再也/不能插进去/她有一种特殊味道/雀斑长腿/桃心木色头发和漂亮衣裳/实际上我现在想不起太多/那时她永远爱我/那时她让我沉没”欲望是直接的，是赤裸的，它只呈现为一种 “插入”状态，但是这个陌生而模糊的城市，只有恐惧，只有孤独，只有被身体劫持的想象， “我是静止和骨头。/我是被注视的阴茎。/我是一切。/被她注视的阴茎。”被注视而失去自我的欲望，这像是一种阉割，但并不仅仅是新阉割，为了抵御那个噩梦般的现实，或者可以在文字里寻找一种安慰，那里有狄更斯的孩子们，有爱伦坡，有 “帮过我的不仅是你的好意；还有/那种庄严的诚实，你的天真”的埃夫拉因·韦尔塔，有陶醉 “在他的城市，/奔逃在雨中”的特奧菲洛·席德先生，有在佩尔·卡德纳尔这位法国游吟诗人那里得到的自由， “在你的词语前/一只白色烟灰缸盛满指环。/躲藏在巴塞罗那的阿尔比派。/无论如何有歌与酒。/一只白色烟灰缸盛满指头。/在漫画中我们找到自由。（《想写什么写什么》）”波拉尼奥还专门献诗给普罗旺斯游吟诗人吉罗·德·博内尔， “已消失的游吟歌手/的笑 月亮在上弦期/75度旋转/愿你的词语忠实于你”^
但是，诗人、写作、自由，无非是梦境的另一面，那声音说： “而你的诗在腐烂”。而腐烂的不是自己的诗歌，因为那里的阅览室就是一个 “地狱阅览室”： “在奇特的牲口棚深处，/书或肉块。/骷髅的肿胀神经/或印字的纸。/花瓶或门/通向噩梦。（《爱伦·坡的书房》）”阅览里有噩梦，有暴力，有颤抖，有嘲笑，所以即使写诗，也只不过是一种荒漠地存在： “杂耍艺人说：这里是荒漠。/诗写成的地方。”而荒漠之于巴塞罗那，不是诗歌和爱的缺失，而是 “祖国”的迷失，1958年生于墨西哥的埃德娜·利伯曼，有过和波拉尼奥短暂的恋情，当她最终离开，留给波拉尼奥的是无尽的伤痛，而《献给埃德娜·利伯曼》里他喊出的却是： “我的祖国。”一切似乎都在寻找归宿，无论是一个女人，还是一种欲望，一种爱，一种革命，波拉尼奥来到巴塞罗那，其实并不是离开，而是为了回去，而当一切都被淋湿，一切都变成了恐惧，一切的身体和心灵都迷失，就像心中的爱人， “我的祖国”似乎就变成了一个荒漠。
“我写了一首叫《空女孩》的诗……/我生在四月，在一个灰色城市……（《铁桌子》）”这是一首有着 “荒原感”的诗歌，四月、灰色和空心人，组成了波拉尼奥的荒原意象，而组诗之名《特洛伊的圣罗贝托》就是一种陷落：陷落的诗歌，陷落的爱情，陷落的欲望，以及陷落的祖国，那个十二岁的女孩在记忆里，她总是在碎石路上跳舞，而且还拨开树枝对着在洞穴里的我微笑，但是在陷落的特洛伊，女孩变成了空心人，那里只有性爱，只有金钱，只有枪，只有梦， “我的格律我的直觉/我的孤独在旅程最后”。而一切的陷落就在于找不到那个智利女孩，无论是 “在精华中生活着切丽塔”，还是美丽的萝拉，其实都已经异化为 “空女孩”，他们 “手里拿着匕首。/街上将一片空寂”，而最后的结局是： “会有一天人们在街上喊你：/智利人。/而你将三级三级地下楼梯。”
谁的手里拿着匕首？ “那个混混二十岁，乡巴佬，小折刀在/智利人脖子上，二十五岁，此刻唯一的游客。//年轻人的黑色手臂，然而他的折刀并不闪光/因为在智利人脑中已经是钥匙。（《弯》）”没有归宿感的巴塞罗那，一间地狱阅览室，陷落的特洛伊，离去的 “空女孩”，这便是被构筑起来的异域，而这个异域折射出那个叫智利 “我的祖国”那种虚无感， “暴力就像诗歌，无法修改。/你无法改变一把折刀的旅行/或永远残缺的黄昏形象。”所以在这里靴子陷进雪里，一只苍蝇嵌在一只苍蝇里，一辆卡车从空森林驶来，而最终， “我们将抹掉/智利人在其中迷失的黄昏/在纯粹的巴塞罗那 雪/马群 孤独”。
这是 “让我惊异也教我成长的巴塞罗”，这是 “出没在所有的诗里”的巴塞罗那，这是找不到 “未知大学”的巴塞罗那，而1980年的巴塞罗那就是一场梦，一场二十七岁时做的梦，而当波拉尼奥以回来的方式烧毁了那本书，并且扔进了水里，梦却依然没有醒来，依然没有让他找到家，梦却以另外的方式让自己成为了 “彻底的无政府主义”者， “那个请走唯一的那条路，从A点到B点，避免在空虚里迷失……”A点到B点，不是离开和回来的距离，不是巴塞罗那和家的距离，不是北半球和南半球和距离，不是欧洲和拉丁美洲的距离，它是唯一的路，却依然是迷失的路。小说《三文本》、《远走的人》，以及《赫罗纳秋天散文》，似乎都写在这样一种迷失里。那个十五岁的男孩挎着小口径步枪，那个驼背带着轻微汽水，那个英国的男人坐在贫民窟的露台上，那个红头发的女子看见了强奸案，还有检察官，还有警察，还有看营地的的人，他们制造了从A到B的距离，但是却不是出路，它永远通向未知，通向死亡，通向远方。
“我写下这本书是为了那些幽灵，他们是唯一有时间的人，因为他们置身于时间之外。”似乎只有幽灵可以逃逸时间，而彻底的无政府主义，是不是一种幽灵的存在？无政府主义者不需要只有正面的房子，不需要绿色、红色和白色的格子，不需要恋爱的诗歌，当六人死于近郊，当女人不再是证人，当有理性的人和无理性的人都不重要，无政府主义者其实看见的是自杀者， “苏菲·波多尔斯基自杀已经很多年了……否则她现在应该有二十七岁了，和我一样……巴塞罗那被人遗弃的高楼，几乎就是平静自杀的邀请函……”又是巴塞罗那，又是二十七岁——1980年如幽灵又出现在20年后，于是这个梦不再醒来，于是A到B不再有距离，只有二十七岁定格成永恒， “唯一可能的场景是那个男人在树林的小路上飞奔。不知是谁眨了眨眼睛，眼前浮现出一间蓝色的卧室。此时的他二十七岁，上了一辆公共汽车。 他现在二十七岁，走下公共汽车。前行在空无一人的街道上”……
曾经有个姑娘十八岁， “十八岁，已经很遥远了。她回到浴室。支离破碎的姑娘。”当A点到B点只剩下二十七岁，当上车和下车都在二十七岁，当或者和死亡都定格在二十七岁，其实一切都没有了悬念， “这个人很可能是他编造出来的。”而自己的所有梦想，所有激情，所有革命，所有回家的可能，都在1980年那个永远的二十七岁成为了 “远走的人”： “8月渐盈的凸月。9月，我将孤身一人。10月和11月，我会去捡松果。”就像《二十岁自画像》里所说： “成千上万的年轻人就像我，没胡子/或有胡子，但都是拉丁美洲人，/把自己的脸挨上死亡。”
二十七岁自杀，二十七岁无政府主义，二十七岁下车，二十七岁长出了胡子，而当在《远行的人》里写下这个二十七岁的梦，波拉尼奥是为了让自己有限一次的醒来， “在我所失去的，无可挽回地失去的东西之中，我只想恢复日常写作的闲暇，那一行行的文字能够在我的身体已经撑不住时，揪住我的头发，将我拽起来。”但是被 “拽起来”而醒着，和自杀死去有什么区别，那里折刀的旅程还没有结束，那里的刀子还亮着光， “智利人被抢劫？不，是智利人遇到了强盗，这就是事情的全部。剩下的故事完全遵从两个人物的自然反应：一个攻击，另一个望风。而这另一人，智利人，则甘拜下风，通过自我牺牲，完成了蜕变。”
用自我牺牲完成蜕变，或者也在无限接近 “未知大学”的神殿，于是复活： “诗歌进入梦/好像死去的潜水员/在上帝眼中。”当1980年的巴塞罗那已远，当十八岁的梦带着自己回来，当 “我的祖国”不再是革命的梦想，也许只有诗歌才能完成 “一个圆满结局”。1992年，波拉尼奥刚从巴塞罗那的巴列·艾博龙医院出来，当他见证了那些濒死病人的痛苦，当他目睹了艾滋病患者和过量吸食海洛因的姑娘们的死亡，当他得知了自己的病情，当他感受了病房里五花八门的布道，无政府主义者似乎找到了上帝， “一个诗人请求那些他爱过也曾让他不安的书，在将来的日子里保护他儿子。在另一首诗里，诗人反过来，请儿子在将来照顾这些书。就是让他去读。互相保护。就像某个常胜帮派的信条。”所以，面对正在慢慢长大的儿子劳塔罗·波拉尼奥，他才站在自己的位置上，那个时候他叫 “父亲”，和那个梦中半成品的 “父亲”不一样，这是回归个体的亲情，这是父子相关的影子，这是诗歌延续的希望， “你要读以前的诗人/珍惜他们的书/这是你父亲能给的/少许忠告之一（《给劳塔罗·波拉尼奥的两首诗》）”
“最终诗人像孩子和诗人的孩子。”没有十五岁的梦，没有二十七岁的死，没有四十岁时的灼痛，没有巴萨罗那的地狱阅览室，没有拉丁美洲的荒漠，只有诗歌，只有孩子，只有亲情，只有未来，像未知大学一样存在：
我儿子，代表所有儿童
在这片被缪斯遗弃的海岸，
今天兴奋而执着地满了四岁。
 |
编号：C64·2151223·1248 |
| 作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2016年01月第1版 | |
| 定价：32.00元亚马逊25.20元 | |
| ISBN：9787208125520 | |
| 页数：260页 |
在康塞普西翁的天空留下了如下的字句：上帝看到……光是……好的……就把光和暗……分开”。
必须是上帝先看到光，必须是上帝把光和暗分开，可是，上帝在哪里？在那孤独的天空上？在那疯狂的的诗句里？上帝从来都需要一种俯视的目光，只有俯视再能看见众生，才能全知全能，才能把光和暗分开，才能创造奇迹，而一架飞机，一个飞行员，变成和上帝一样，在天空中写下诗句的时候，那些字是会变幻而消失的，那些抬头的人会低下头而沉思的，所以对于这一种天空叙事来说，只有一个飞翔的时间，只有一种创造的高度是远远不够的，它甚至只是关于1974年那场混乱军事政变之后的一个幻觉。
而且为什么要把光和暗分开？谁在光明里，睡被打入黑暗中？上帝是为了拯救信仰他的众生，不是为了制造新的矛盾和斗争，所以在1974年的智力，在1974年的天空，一切就如诗歌本身一样，带着梦呓、疯狂，带着暴力和征服，带着混乱和分裂，所以在天空之下有仰头观望而失去自由的我，有笑着叫喊着第二次世界大战回到智力的诺韦尔托，有给诗歌秀投去赞赏目光的好事者，有用狂风和红唇虚构的“孪生姐妹”，有虔诚的天主教徒卡西奥·伊瓦卡切，他们在地上，他们抬头，他们被写进诗歌里，他们仿佛看见了上帝的光，他们像死去的女诗人一样在暗处，所以，在他们的世界之外，是只有一个人的上帝，是只有一个人的疯子，是只有一个人的天空，他的名字叫卡洛斯·维德尔。
“维德尔”如上帝一样，是关于词语的重新命名：
Wider，在古德语中写成Widar和Widari，是“反对”、“面对”的意思，有时候也有“对于”的意思。他随便举了几个例子：Widerchrist，“反基督”；Widerhaken，“钩子”，“铁钩”；Widerraten，“劝阻”；Widerlegung,“辩护”，“反驳”；Widerlage ,“堤岸”；Widerklage，“反诉”，“反检举”；Widernaturlichkeit，“怪异”，“离谱”。
反对、面对、怪异和离谱，都是某一种本体的对立面，都是对于可能存在的相反，它是一个前缀，是一种注解，是一次反叛，反基督站在上帝的对面，钩子站在直线的对面，劝阻站在顺意的对立面，反驳站在观点的对立面，堤岸站在流水的对立面，反诉站在罪恶的对立面，而怪异和离谱站在现实的对立面，而对于这个自我命名为维德尔的人，是不是站在大地的对立面，是不是站在1971年记忆的对立面？所以翻开对立面的那片天空的时候，维德尔其实不叫维德尔，他叫阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱。
1971年的阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱还没有反对的意思，那时候他是一个学校里的自学者，那种不像其他穷人的自学者；那时候他说着西班牙语，“那种智利某些地方（不只是地理意义上的地方，更是主观概念上的地方）——那些时间似乎停止了的地方——特有的西班牙语。”那时候他独自一人生活，那种赤裸裸、血淋淋的房子；那时候他也写诗，那种不被别人认可的诗歌；那时候他也征服女人，学校里最美丽的加门迪亚姐妹被他征服，迭戈·索托诗社里的两位女性被他征服，“总而言之，他是比维亚诺·奥赖恩嫉妒的对象，也是我自己嫉妒的对象。”
1971年的阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱是被我和比维亚诺看见的人，也是被我和比维亚诺嫉妒的对象，这和诗歌无关，却和隐藏在那里的怪异有关，当比维亚诺敲响了他住处的那扇门的时候，他分明感觉到有另外一个人一动不动地躲在门后，而阿尔韦托·鲁伊斯—塔格莱似乎把那个人永远隐藏在怪异的屋子里，即使这样一种怪异变成比维亚诺在信里说到的苍白如纸的脸，对于那个还叫阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱的人来说，怪异也永远不会写在天空中，永远不会把自己当成上帝，永远不会把光和暗分开。
但是1974年还是到来了，政变开始了，总统被赶下了台，当传说中的第三次世界大战终究变成疯子口中第二次世界大战的时候，其实一切都被颠覆了。有人被捕，有人转入地下，有人正被搜捕，而当加门迪亚姐妹终于离开“现实生活”而躲避到父母老家的时候，世界最终在被命名中变成了和残酷的现实对立的生活。从来没有追求成功的加门迪亚姐妹把我留在了他们的公寓里，这是我幸福时刻的到来，永远留在我的心中，但是在残酷的“现实生活”中出现的短暂和永恒的幸福，其实是带着一种虚幻的色彩，它甚至吞噬了被看见的1971年，所以，“从这儿开始我的故事基本上都是猜测了。”
猜测的生活是那次去父亲图书馆找那本书的是加门迪亚姐妹，还是其中的贝洛尼卡？是提到过重新编辑出版的卡塞雷斯全集的是加门迪亚姐妹，还是其中的安赫利卡？是阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱出现的时间是两个星期之后还是一个月之后？或者，可能，也许，都是虚拟语气，它不指向现实，它带入一种虚幻，所以当阿尔韦托·鲁伊斯—塔格莱被自己命名为维德尔，1974年的混乱里到底是不是真的需要上帝？当加门迪亚姐妹的姨妈脖子被刀划开，当女仆的床最终空空如也，以及当若干年后在公共墓地发现的那一具安赫利卡·加门迪亚的尸体，1974年是就是一个被猜测的时间，维德尔就是一个被命名的词语，而反基督也是一个赶走了上帝的罪恶。
所以在上帝看到光之前，在天空写下诗句之前，那带有猜测的现实是：“大地混沌……还没有成形……深渊一片黑暗……上帝的灵……运行在水面上……”深渊里一片黑暗，所以在那一个晚宴中发生了水手事件，所以文学社社长胡安·斯泰因这个“布尔什维克犹太混蛋”在红色革命的疯狂中失踪，所以致力于智利尚无人了解的法国诗歌翻译的迭戈·索托迷失在“像教堂亦如巨大电台的佩皮尼昂火车站”，所以同性恋兼艺术家的洛伦索在买了假肢参加巴塞罗那残奥会之后死于艾滋病。他们或者被一句骂人的话，被一篇关于杀死妓女的小说，被一把纳粹的刀，被不被允许的感情，带入到那无尽的黑暗中，他们看不见上帝，甚至看不见疯子，看不见诗人，甚至在流浪欧洲的广阔而孤独的世界里，也回不了自己的祖国智利。
这一切仿佛都变成了比维亚诺关于美洲纳粹那本书里的人物，“它将涵盖我们这个大陆上纳粹文学的所有表现形式，从加拿大（在那儿魁北克人引起了很大反响）到智利——在这个国度他肯定能找到不同风格的各种潮流。”而他们是牺牲品，或者他们就是小说中的每一个人，而在这虚构的小说之外，是不是还有另外的暴力，还有另外的谋杀，还有另外的纳粹？还是维德尔，当从1971年的自学者、西班牙语演说者、住在赤裸裸血淋淋房间里的青年，从阿尔韦托·鲁伊斯—塔格莱变成维德尔的时候，其实并非是对立，是反对，是怪异，“Wieder这个词，据比维亚诺和我们讲，是‘再一次’、‘重新’、‘第二次’的意思，在某些上下文背景中有‘一次又一次’的意思，在指将来的句子中有‘下一次’的意思。”
再一次是重复，第二次是重新，一次又一次是反复，所以从1971年到1974年，从革命之前到革命之后，从寂静得像共产主义到混乱的第二次世界大战回来了，实际上，只不过从现实走到虚拟，又从虚拟回到现实，“让我们回到最初，回到卡洛斯·维德尔和1974年。”这个起点里终究会出现一个上帝，而在天空中，维德尔以上帝的名义开始写下另外的句子：死亡是友谊。死亡是智利。死亡是责任。死亡是爱情和死亡是成长。死亡是圣餐。死亡是复活。“死亡是洁净，但死亡是我心。”他继续写道：“拿走我的心吧。”之后是他的名字：卡洛斯·维德尔。一切的死亡是不是都是被和光分开的暗里，是不是都在上帝的对立面，是不是都在混乱的现实之外？而其实，一个诗人，一个而空军军官，一个飞行员，一个杀人的恶魔，对于维德尔来说，都不是命名的全部，都不是1974年混乱的全部，实际上，维德尔的“再一次”，“第二次”“一次又一次”的命名里，仿佛是为了寻找一种不被遗忘的信仰，仿佛是为了留住天空之下的那些生命。
因为，“智利遗忘了他。”因为不想遗忘，所以发生了恐怖的故事，因为不想遗忘，所以制造了疯狂的举动，因为不想遗忘，所以举办了摄影展，在一个精确有限的空间里，那些关于死亡的照片到底是现实还是艺术？其实，当现实和幻觉连接成一体的时候，就像奥克塔维奥·帕切科的小小独幕剧里的那个连体人世界，死亡并不能提供最后的答案，“它的论断也许过于简单：只有痛苦才能拴住生命，只有痛苦才能够彰显生命。”制造死亡的那一个夜晚，“西班牙曲子”里注解的意义是：“纯粹的愤怒，先生，纯粹的无能为力。”
所以关于死亡的答案，只不过在警察罗梅罗那里，变成了关于二十万比塞塔的“一门生意”，这是秩序的维护者，这是制度的执行者，这是暴力的消灭者，而其实那些推荐杂志里的种族主义、仇犹太人倾向，那些电影里的色情成分，都是在制造另一个维德尔，一个和杀人犯、凶手、疯子相关的维德尔，一个和空军飞行员连体的维德尔，而在遗忘的现实里，任何的虚构都是一种毁灭，一种亵渎，一种站在上帝对立面的反基督，就像那个叫“野蛮作家”的文学流派的主张一样：
根据德洛姆的想法，必须与伟大作品融合起来。这种融合通过相当奇怪的方式来获得：在司汤达的作品上拉屎，用维克多·雨果的书页擤鼻涕，通过手淫让精液流淌在戈蒂埃或班维尔的作品上，在都德的作品上呕吐，在拉马丁的作品上撒尿，用剃须刀的刀锋切割身体让血溅到巴尔扎克或莫泊桑的作品上，总之，是把所有这些经典作品亵渎一遍，德洛姆将之称为赋予人性的过程。经过一周的“野蛮”仪式后，结果是公寓或房间里到处是破碎的书、充斥着污秽和恶臭，文艺学徒悠闲自在地苟延残喘着，赤身裸体或仅着短衫，肮脏不堪，像一个刚出生的婴儿，或者更确切地说，像第一条跳出来想去水外面生活的鱼那样抽搐着。
所以色情电影中的摄影师，看门人，杂志上的评论家，以及酒吧里和我隔着三张桌子的那个人，是真的就是被自己命名的维德尔？“他看起来不像一个诗人，不像一个前智利空军军官，不像一个传奇杀手，也不像那个曾经飞到南极在空中写诗的人。远远不像。”一切都是幻觉，1974年开启的纳粹文学其实就是幻觉的文学，就是毁灭现实的文学，就是扼杀上帝的文学，就是恐怖的文学，“当然，他说，怎么会不恐怖呢。我不想笑，但我还是笑了。”在恐怖中发笑，在虚幻中离开，告别智利，前往欧洲，那些在天空下的人都从暗处看见了光，看见了上帝的诗歌：“比如时间，地球变暖，越来越遥远的星辰。”
 |
编号：C64·2140620·1089 |
| 作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2014年05月第1版 | |
| 定价：45.00元亚马逊18.45元 | |
| ISBN：9787208120914 | |
| 页数：272页 |
罗梅罗说道：是啊，这都是智利人干得出来的事情。我看着站在门廊外的他，罗梅罗在微笑。他肯定有六十岁了。多保重，波拉尼奥。说完，他走了。
——《拉米雷斯·霍夫曼，无耻之徒》
镜子里不是内战，是“带有史诗野心的长诗”，失明的不是日耳曼武士，而是南美学生。两个平行发展又不断穿插的故事被放在三千行的诗作中，远古或者现代，神话或者现实，在死亡和复活中建立自己的秩序。日耳曼武士必须要杀掉一条毒龙，只是在一个梦里完成的屠杀，但是在毒龙王国建立的新秩序最后在醒来的时候，并不是放弃，而是继续战斗，直到在搏斗中死去。而死去的意义便是看不见，对于南美学生来说，他的秩序王国是被命令，是在恶劣的环境中表现自己的生存价值，所以面对被害人，那个房间里的一切都被“大量让他永远失明的镜子”所照耀，失明是迷失在自我价值里，而失明又可以让南美学生在死之前看见闪光，从而让他精神真做中满意地死去。
在这本名为《新秩序宇宙起源学》的书里，赫苏斯·费尔南德斯-戈麦斯用三千行的诗作完成了新秩序的建立，但是如果传说被那些大量的镜子迷糊了双眼，即使醒来，即使精神振作，似乎最后的结局还是死亡。但是赫苏斯·费尔南德斯-戈麦斯似乎并没有在镜子中看见自己的死亡，在另外一本名为《一个美洲长枪党人在欧洲斗争的岁月》的自传体小说中，他用三十天的时间讲述了自己在西班牙内战中以及俄罗斯作为250师志愿兵的惊险故事，美洲长枪党人和二战岁月对于他来说，恰恰是对于自己“贫穷但诚实和幸福”的幼年生活的缅怀，故乡卡塔赫纳的生活对于他来说就是内心体验的记忆，所以即使遇到了苏维塔，即使有着周游世界的愿望，依然比不上在欧洲战斗的岁月，勇敢地参战，逼真地展现马德里战事，对于他来说并非是充满精力的青春年华的赞颂，身体、性功能、阴茎的长度和酒量以及连续几天不睡觉的本事无非是一个插曲，真正感到兴奋的是在文学创作中找到安慰，在伟大作品的构想中“感到有尊严，会洗涤一切罪孽，赋予他生活和牺牲的意义”，但是这种回到内心的兴奋却被另一个作者和战友苏维塔影响，这个“沉重的包袱”让他无法安心地寻找自己的秩序，在小说中，他把苏维塔叫做“幽灵中的幽灵”，像长诗中的毒龙，像南美学生面对的被害人，他必须用笔将这一个人杀死，只是太多的镜子让他失明，而那一场推入冒险的计划也使苏维塔在1945年的柏林巷战中死去。
他们就是“异变的英雄们或曰镜子的易碎”，他们在战争中看见了前线的艰苦、星君的撤退，以及波萨德战争中血肉横飞的身体，而在病床上的赫苏斯·费尔南德斯-戈麦斯也终于没能逃脱那场死亡，他们都被另一种力量推入到冒险的活动中，和戈麦斯的受伤一样，苏维塔也在那一场战斗中看见了“大量的镜子”，作为志愿者加入西班牙弗朗哥的军队，对于他，只不过是一种可怕时代或者机缘不可避免地摧毁了前途，作为波哥大最富裕的家庭的男孩，苏维塔的童年从一开始就指向了顶峰，好学生、出色的运动员、一流的骑手、马球冠军，以及优秀的舞蹈演员，都让他从一开始就在一个已经建立的自我秩序里，所以欧洲之行对于他来说并非是冒险，而是享受，而1933年的苏联之行给他的印象是矛盾和神秘的：“他赞美莫斯科的建筑，赞美辽阔的雪原，赞美列宁格勒的芭蕾舞演出。对政治的看法他很谨慎，或者说没有看法。”在戈麦斯的陪同下去了柏林，然后在西班牙内战的时候 去了巴塞罗那，最后成了佛朗哥的志愿者，甚至升职、参加战役，最后在第三帝国的末期死于巷战。
只不过他的死被戈麦斯记载在日记里，那本属于自己的500页隐秘日记被母亲付之一炬，如此在这个被书写，被指责的文本里，戈麦斯也许也是用一面镜子的力量就将苏维塔照耀得失明，他自己的那个富裕、优秀的王国也变成了废墟，而戈麦斯当然也是在这样的英雄世界里看见了碎掉的镜子，所以失明者也是自己，即使“他未在书中涉及政治话题”对于他来说，那面镜子的余光也足以让他看不见自己，“他认为希特勒是欧洲的恩人，别的不再多说。但是，能具体接近权力让他感激涕零。”这便是一个南美学生在欧洲斗争中看见的自身价值，只是青春早已经是一个寓言，在毒龙搏斗中醒来又死去。
但是长诗或者小说如何还原那本被记载的日记里的现实？《新秩序宇宙起源学》出版于1977年，《一个美洲长枪党人在欧洲斗争的岁月》出版于1975年，这个时间戈麦斯和苏维塔都已经死去了三十多年，所以流传的文本成为见证和叙述他们故事的唯一，那些大量的镜子，到最后也只是一面镜子，而纳粹文学却在这样的虚构中也遭遇到了种种的失明。苏联、斯大林、日耳曼、希特勒、西班牙、佛朗哥、庇隆主义、托洛兹基分子、长枪党人，都成为这个虚构系列的特殊符号，在这里他们的人生不管是优裕或者贫穷，都在小说、诗歌以及各种评论中被镜子的反光照见。
他们或者都有一个秩序的中心，门迪鲁塞家族中的埃德米拉·汤普森·德·门迪鲁塞，“她早期的诗表达亲情、宗教思想和花园。有时冒出想当修女的念头。学会了骑马。”但是“土生白人文坛的善良仙女”并未使她安心在自己的宗教花园里，后来，她开始攻击评论家，攻击女文人，攻击文化生活中充斥的堕落现象。“她主张回到本源：农活和荒蛮的南方边境”无非是一个自我秩序的完美想象，那个相识数月就结婚的男人似乎瞧不起文学，在财富的帝国里丈夫其实是另一种秩序的建立者，所以在她想建造的“坡的房间”里，落地大窗、深红色窗玻璃、宽大的红木窗框、有幕的褶子、萨克森地毯都让她有一种满足感，只是在那场经济危机的时候，她离开阿根廷布宜诺斯艾利斯的旅行让她和暧昧的卡罗索内，以及孩子们受到了希特勒的接见，从此“信誓旦旦地表示要做个坚定的希特勒分子”成为他们的信条，从此，“发出共产主义对基督教文明产生威胁的警告”成为他们的批评。而在他的儿子胡安·门迪鲁塞·汤普森的世界里，小说的成功让他放弃了文学创作，而从事政治活动，他“自认为是长枪党党员，反美，反资本主义。后来转为庇隆分子”，在曾经的小说《马德里之春》中，他“攻击亲法分子，攻击暴力崇拜者，攻击旨无神论和外来思想”。而对于1928年生于柏林的露丝·门迪鲁塞·汤普森来说，母亲的德国之旅给她的完全是生命的印记，包括那张希特勒怀抱着的她的照片，“陪伴着她走完一生的道路。”而对于现实来说，母亲的情感遭遇又在她的身上附体，丈夫和妓女勾搭，她在诗作《跟希特勒在一起我幸福》里回忆，在诗作《斯大林》里叫喊，而文学创作的激情也让她遗忘了受伤的感情生活，她有情人，酗酒，有时吸毒过量，“但心灵上的平衡使之安然无恙”。而最后她坠入漂亮克劳迪娅的情网像是一种自我秩序的怪异表达，“因为我是托洛茨基分子，而你是个臭法西斯分子”的拒绝让她失去了最后拯救的希望，克劳迪娅最后死在军人手里。而露丝在驾车返回布宜诺斯艾利斯的时候，“撞进了一家加油站。爆炸声震天。”
他们中有“先驱与反对启蒙运动的人们”，他们总是预言着人类进入一个光辉时期，一个全新的黄金时代，或者在自己的启蒙中建立新的秩序，希尔维奥·萨尔瓦蒂科年轻时曾提出多项主张：“恢复宗教裁判所；恢复当众体罚制；长期对智利、玻利维亚、巴拉圭进行战争，把这种战争当成国民的体育训练；实行一夫多妻制；为避免阿根廷种族异化而消灭印第安人；削减有犹太血统的公民的权利……”而写下了《驳伏尔泰》、《驳狄德罗》、《驳达朗伯》、《驳孟德斯鸠》、《驳卢梭》的路易斯·丰泰那·达·索萨用一种狂傲的手法批评欧洲启蒙，但是却又在疯狂和孤独中死在精神病院里。
他们中有“被诅咒的诗人”，佩德罗·冈萨雷斯·卡雷拉的诗要求为元首被唾骂的军队恢复名誉，“为意大利人的勇气恢复名誉”，他还信誓旦旦地保证最后的胜利“一定会秘密地、出其不意地”来到意大利人手中。只不过那本有着老鹰、卐字图饰、名叫《十二》的诗作只印了十二首诗歌，在封面的海浪中，似乎还可以清楚地看见有个孩子在哭喊：“妈妈，我害怕。”而绰号“贵族骑士”的安德烈斯·塞佩达·塞佩达的诗作《皮萨罗大街的命运》，被评论为“史前纳粹之作，次品，资产阶级拥护者之作，资本主义傀儡之作，中央情报局特工之作，白痴诗人的蹩脚之作，抄袭埃古伦之作，抄袭萨拉萨尔·邦迪之作，抄袭圣一琼，佩斯之作，从阴沟里爬出来的狗腿之作，廉价的预言家之作，强奸西班牙语之作，替魔鬼写诗者之作，落后教育的产物，暴发户之作，神志不清的乡巴佬之作”等等。
他们中有“有学问的女士和女旅行家”，“战壕女神”伊尔玛·卡拉斯科用诗作庆祝佛朗哥将军的胜利，却在家庭中遭受虐待；达妮埃拉·德·蒙特克里斯托有着传奇般的美貌，但是她是几位德国和意大利将军的情妇，还爱上了一位罗马尼亚将军，最后化装成了西班牙修女，才逃离了布达佩斯包围圈……
他们中有幻象和科幻作者，即使奥康纳的一条变种的德国牧羊犬，也“有心理感应能力，带着纳粹倾向”。而古斯塔沃·博尔达笔下的宇宙飞船都是德国的名字，“太空殖民地分别叫新柏林、新汉堡、新法兰克福、新哥尼斯堡。他笔下的宇宙警察穿着打扮和举止行动就像盖世太保，而他们将存活到22世纪。”他们中有巫师、短工和穷人，塞贡多·何塞·埃雷迪亚的《纵情狂欢》里充斥着监狱中的强奸、性虐待、劳动虐待、乱伦、桩刑、活人祭祀的描写，而哈里·西贝柳斯借汤因比的《希特勒的欧洲》的第一部分题为《希特勒的欧洲之政治结构》，而写成的《希特勒的美洲之政治结构》无非是“现实在一团混乱的故事里的扭曲反射”，侵占并凌驾于宫僚机器之上的叙事便是自己那个的新秩序王国。他们是垮掉的一代，他们是同性恋者，他们是吸毒者，而他们又同时反对同性恋，但是不管何种观点和人生态度，对于他们来说，都有着对于权力的崇拜，对于自由的扼杀。文学成为他们超越现实的武器，成为他们接近秩序的工具，而“千面马克斯·米雷巴莱斯”似乎更加厚颜无耻地在抄袭作品中给自己命名，“别名马克斯·卡西米尔，马克斯·冯·豪普特曼，马克斯，勒·格勒，雅克·阿尔蒂博尼托”，不同的名字代表着他不同的人生取向，而在这诸多的被命名生活里，他的真实姓名却无从知道，而对于他来说，这些被改写的名字和那些被改写的作品一样，是想进入上层的办法：“因为文学是一种隐秘的暴力，是获得名望的通行证；在某些新兴国家和敏感地区，它还是那些一心往上爬的人用来伪装出身的画皮。”
隐秘的暴力写在那些诗作和小说里，那里充满着日耳曼元素，充满着暴力和各种主义，甚至在足球的世界里，也成为民族主义暴力实现的途径，伊塔洛·斯基亚菲诺“把国家想象成一个庞大的足球流氓团伙，迎向自己的命运。”而阿亨蒂诺·斯基亚菲诺则在《各国元首会议，或曰怎样才能走出黑洞？》的五幕喜剧中讨论如今拉美足球在欧洲全方位足球的威胁下如何恢复它传统和自然的主宰地位，他建议，“拉美回击欧洲全方位足球的办法就是从肉体上消灭他们最优秀的球员，比如克鲁伊夫、贝肯鲍尔等人。”这更像是一个民族主义者的自救，所以他在自传中希望当志愿兵参加马岛战争，在未能如愿的情况下，他在纪念发动军事政变的阿根廷军人作品中，“公开赞扬秩序、家庭和祖国”。
“希特勒万岁”的藏头诗，无人称写作的实验，内在“封闭性”写作，这些都在文学创作中无限接近那个纳粹的秩序中心，而这样设置的多面镜子也让他们无限接近死亡，他们是艺术品贩子，是色情女演员，是萨利纳斯分子，他们是魔鬼，是无耻之徒——拉米雷斯·霍夫曼在这个头衔中干了一件血腥的事：“是到了夜里，埃米利奥·史蒂文斯像个梦游症患者一样起床，也许他是跟玛丽娅睡在一起的，也许不是；但实际情况是他像梦游症患者那样很自信地下了床，向姑妈的卧室走去，与此同时，耳边传来汽车引擎越来越近的声音；后来，他就割了姑妈的喉咙。不对，他在她心口上扎了一刀，干净利落，捂住她嘴巴，用匕首捅了捅；后来，他下楼开门。”而其实对于女人有着天生渴求的他来说，暴力是实现的唯一途径，而即使被抓进监狱，他依然狂笑着说是“二战”又回到了智利，他驾驶着第二次世界大战中纳粹德国的梅塞施米特式战斗机在天空中写下了关于死亡的诸多句子：死神面前人人好运！死亡是朋友。死亡是智利。死亡要讲责任。死亡是爱和死亡是成长。死亡是交流。死亡是扫除。死就是我的心。
对死亡的歌颂无非是对于自己那种罪行的开脱，而在这样的无耻之徒面前，“我”却也出现了：“我也被捕了”，甚至是对于拉米雷斯·霍夫曼的一次偶遇，“我说：是个诗人。”在诺尔贝托那里却成为一个讽刺，而被开除了军籍的拉米雷斯，在一种被遗忘的状态中继续制造最荒唐的事，他发起的“野蛮写作运动”就是一次毁灭式的暴力：“用雨果和巴尔扎克的书手淫，冲着司汤达的小说撒尿，朝着夏多布里昂的书上抹屎，把福楼拜、拉马丁和缪塞的漂亮著作剪成碎片，涂上鲜血。”而对于这个无耻之徒的惩处，是那个叫罗梅罗的警探，而其实，警探代表的何尝不是另一种暴力的秩序，所以我想要阻止：“我说：求您别杀他。那人已经害不了什么人了。”而代表秩序的梅罗梅给我的回答是：“肯定还会害人的。咱们人人都可能伤害别人。”
人人可能伤害别人，不管是警探还是疯子，不管是诗人小说家还是志愿者，也不管是在欧美的拉美人，还是在拉美的德国人，不管是贫穷者还是富有者，不管是感情伤害的女人，还是充满暴力而最终死去的男人，都在可能危害的世界里，而那个叫“纳粹文学”的镜子在照见那一段过去、现在和未来的历史的时候，也照见了失明的自己。
 |
编号：C64·2130917·1013 |
| 作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2013年08月第1版 | |
| 定价：36.00元亚马逊27.00元 | |
| ISBN：9787208113060 | |
| 页数：160页 |
就在这个时候，时间再次停步，无论哪里都会有这样众所周知的意象，因为时间要么永远没有停步，要么就一直处在静止中；于是，我们可以假设，时间的连续性遇到了寒战；或者我们设想：时间打开了青年诗人小集团的圈子，弯腰，低头，钻到腹股沟处，从胯下看看我，挤挤抽风的眼睛；或者我们假设首都的满月或上弦下弦月或者没有月亮，再次移动到哲学文学系四楼的女厕所瓷砖墙上；或者我们假设基多咖啡馆里出现了守灵般的宁静，我只听到了丽莲随从们的低语声；我又一次不清楚自己是在1968年还是1974年或是1980年，无论如何我是不是像沉船的影子那样，靠近我永远见不到的，幸福的2000年。
时间再次停步，是因为时间被被折叠起来又打开，像一场梦。当处在静止中的时候，那些标注着的1968年，或者1974年，或者1980年，都已经成为假设里的不可避免的寒战，在流亡的墨西哥，写诗的诗人和哲学家、教授、瘸子、画家、戏剧家集合在一起，他们几乎不像男女一样上床睡觉，他们弯腰、低头、钻到腹股沟深处，寻找不认识的这个世界，那情景就像躲在军队找不到的四楼厕所里，或者谈论革命和弑杀的咖啡馆里，宁静而多变，唯一不变的是记忆里永远的时间，那里有刀子，有死亡，有诗歌，有护身符，也有拉美的拐杖，只是当歌声想起的时候，那些记忆就变成了勇敢、镜子、欲望和快乐。
“这样，我就到了1968年。或者说1968年来到了我身边。如今我似乎可以说我早有预感。现在似乎可以说我有过强烈的预感，没有让我感到手足失措。”强烈的预感，没有手足无措，1968年来到身边的时候，时间真的被打开，只是到了永远见不到的2000年，并非都是幸福的注解，那个抽烟、流亡以及受困于疾病的罗贝托·波拉尼奥死去的时间，还要在3年之后，这是一个漫长的没有寒战的时间，连续性的折叠又打开，2003年也是伸出了死神的拐杖，而在他死去的10年之后，那如护身符一般的歌声再次响起：“1968年变成了1964年，变成了1960年，变成了1956年。还变成了1970年、1973年、1975年和1976年。仿佛我早已经死去，是从一个新角度观赏上述年份那样。”错乱不是迷惘，而是抽空了那些假设，抽空了死亡的身体意义，而对于文本的穿插一直回荡着不息的设想，那设想可能是2012年阅读《荒野侦探》，或者是同一年的《2666》，给一个标签远比给一个注解有意义，打开，合拢，或者在中间插上一把非常拉美式恐惧的那把刀——“你找自己的武器，却找不到，你在本来放下的地方找它，但并不在那儿。”只是插入，《荒野侦探》里的那个躲在女厕所12天的奥克西里奥就打开了青年诗人的圈子，“弯腰，低头，钻到腹股沟处，从胯下看看我，挤挤抽风的眼睛”，一系列动作是因为不在军队发现的地方读到了自己，瓷砖、诗歌以及那双闭着的眼睛，设想是对自己说的话：“奥克西里奥，你这个乌拉圭女公民，拉美人，诗人，旅行家，反抗吧。”还有阿图罗·贝拉诺、艾蕾娜、雷梅迪奥斯、瑟尔帕斯都已经从一把刀子的拉美恐惧中找到了自己的刀子。或者时间永远是拉美的那把拐杖，在《2666》的迷宫里寻找到出口：“这时的格雷罗居民区特别像凌驾万物之上的一座坟墓，但不像1974年的公墓，也不像1968年的陵园，也不像1975年的坟场，而是像2666年的丧葬之地——一个遗忘在死者或未降生之人眼皮下的公墓，一个想忘却一点什么、结果却遗忘了一切的死亡眼皮下的公墓。”
1974年的公墓，1968年的陵园，1975年的坟场，或者是2666年的丧葬之地，都已经在遗忘的死者里变成一个可以篡改的时间标记，只是死亡是成批的，是集体的，它是1967年多愁善感的佩德罗·加菲亚斯之死，它是1968年像个巨人的莱昂·费里佩之死，或者是1969年流亡墨西哥的何塞之死，也或者是1963年画家雷梅迪奥斯·巴罗之死，当然，还包括妻子背叛的米盖尔·洛佩斯教授吊死在了一棵树上，如此种种，都在“一切的死亡眼皮下的公墓”里被遗忘，而不被遗忘的包括那打碎的花瓶，那失踪的图书和灰尘，那在厕所瓷砖上的诗集，那三叶草旅馆里的男妓王，那厄里戈涅和俄瑞斯忒斯的新故事，因为这一切看起来都和“我”有关，和一个墨西哥人的女友、墨西哥诗坛之母的女人有关。
那么故事就以第一人称的方式开始，第一句：“这可能是个恐怖故事：一个谋杀、侦探、黑色的恐怖故事。”第二句：“但实际上不是。”第三句：“之所以不是，是因为讲故事的人就是我。”第四句：“我就是说故事的人，因此不会是这样的。”第五句：“可实际上，这是个讲述一桩残忍罪行的故事。”其实这些句子可以连成完整的一句话，在正反之间，在否定和肯定之间，只有去除那些像时间一样静止的句号，就能打开这个故事背后的所有恐怖因素，谋杀、侦探、黑色，或者一桩残忍罪行，完全取决于我的叙事方式，而“可能”的结局是我在叙述的时候只是在告诉第三人称的读者一个故事，不是一首诗那样可以鼓起战斗的勇气，也不像一首歌，可以带来勇敢、镜子、欲望和快乐，或者说，我已经完全在1965年来到墨西哥之后，去掉了身上的“护身符”。
“但重要的是，某月某日我到了墨西哥，不很清楚为什么要来，目的是什么，怎么来的，什么时候来的。”其实并不是最重要的，到达墨西哥的时间完全是模糊的，充满了可能性，就像这个故事，所以不管是1967年，或者是1965年，也可能是1962年，但最重要的是来到了墨西哥，“落脚在莱昂·费里佩和佩德罗·加菲亚斯家中”。就算是1965年吧，只是在那一年莱昂·费里佩去世，而在更早的1964年佩德罗·加菲亚斯去世，所以我在莱昂·费里佩和佩德罗·加菲亚斯家中只是碰碎了那只花瓶，而那只花瓶“或者在我父亲的写字台上”。只是父亲已经过世多年，我几乎把他给忘记了。所以，和时间一样，那些和自己出身有关的一些东西已经变成了假设：“遗忘柱就倾倒在一座宅子和一张写字台上”。然后就是对自己的遗忘，在那个破碎的镜片里，我只是一个零零散散的奥克西里奥，蓝眼睛，金黄夹银白色的头发，发型是“勇敢王子”式的，瘦长脸，额头有皱纹，这些都是镜子里的我，“这个样子让我震撼，陷入了成堆的疑惑中，让我怀疑什么前途、什么导弹般速度临近的岁月”。又再一次谈到时间，谈到对时间的怀疑，而对时间的怀疑当然是对自己的不确定，镜子里的“他者”一下子让人手足不错，尽管有过强烈的预感，但是当真正不能忘记的1968年9月18日到来的时候，我也从某种破碎的镜子里，从花瓶破碎的记忆中走出来，成为一个象征，一个乌拉圭公民，一个拉美的诗人，一个需要反抗的旅行家。而这一些属性的取得是因为我“闭上眼睛对自己说”，闭着眼睛就是消灭镜子一样的零散特点，就是在内心深处呼唤一种身份，而这个充满拉美战斗意义的象征，也从西班牙裔墨西哥女作家、画家雷梅迪奥斯·巴罗的眼神里出现过，依然是眼睛，依然是镜像，依然是拉美情结，只是那时，我用了一种亲吻的方式取得了认同，那个主张超现实主义和政治上无政府主义的画家眼神告诉我：“奥克西里奥，别担心！你不会死的！你不会发疯的！你在高举大学自治的旗帜。你在挽救我们美洲大学的荣誉。你最糟糕的是可能急剧消瘦，瘦到可怕的程度；糟糕的是你会产生幻觉；糟糕的是你令被人发现。但是，无需多虑！坚持下去！看看可怜的佩德罗·加菲亚斯的诗歌吧！”
变瘦或者幻觉都不是最重要的，最重要的是高举大学自治的旗帜，重要的是挽救美洲大学的荣誉，坚持下去，并且看看可怜的佩德罗·加菲亚斯的诗歌，那诗歌永远出现在1968年9月18日的哲学文学系四楼女厕所里，那一天，军队践踏了大学自治权，而且冲进学校，见人就抓，见人就杀，而其实，学校里死的人并不多，最多的地方是特莱特洛尔科，“这个广场将永远铭刻在我们的记忆中”。而铭刻在记忆中的还有厕所里的那些诗歌，就像我成为学校唯一的幸存者一样，诗歌也在那块瓷砖上见证着1968年的屠杀。
但是所谓的幻觉果真是关于超现实主义和无政府主义画家的，其实从静止的时间来说，雷梅迪奥斯·巴罗在1963年就去世了，而我在1963年还待在那遥远、亲爱的蒙得维的亚。而那年如果真的到了墨西哥城，并且从佩德罗·加菲亚斯那里得到雷梅迪奥斯·巴罗的住址也只是“心想”而已，“她投下的最后一瞥与我的目光相撞，我立刻明白，她已经死了。”所以我的感觉被固定在空间里而不是在时间里，时间的假设完全开始了一个故事被颠覆的意义，比如我得到了雷梅迪奥斯·巴罗的地址，比如我听到了她对我的暧昧鼓励，比如我在她的房门打开的时候，看见了躲藏在里面的那个叫丽莲的女子，“我这事儿发生在雷梅迪奥斯·巴罗逝世十年后，也就是1973年，而不是1963年。”时间被置换，身份也被置换，丽莲其实关于拉美的战斗或者革命的故事其实更接近于我作为想象的那个角色，一个乌拉圭公民，一个拉美的诗人，一个需要反抗的旅行家就是这个从雷梅迪奥斯·巴罗家里出来的女人，“时间的连续性遇到了寒战”，而这个寒战告诉我：“你跟踪的这个女人，这个突然离开雷梅迪奥斯·巴罗住宅的女人，是真正的诗坛之母，不是你，是这个被你跟踪的女人，而不是你，不是你。”
因为丽莲曾在基多咖啡馆认识了南美流亡者：切·格瓦拉，在拉美的土地上，丽莲也是一个投影，她才是墨西哥真正的诗人，真正可以举起大学自治的旗帜，为美洲大学挽回荣誉，而且不仅如此，她可以和切·格瓦拉在咖啡馆里讨论革命，丽莲之于奥克西里奥，是不同时间、不同国家、不同情感的叠影，丽莲曾说：“奥克西里奥，你真漂亮！奥克西里奥，我常想起你。”响起你就是想起自己，所以当奥克西里奥接受丽莲的嘱咐，前去告诉丽莲的儿子科芬母亲今晚不回家的时候，两个人对于厄里戈涅的故事的讨论，也成为一种叠影。希腊神话的故事里有着某种暧昧和乱伦，也有弑杀和罪恶，先是与克吕泰涅斯特拉通奸，谋杀了阿伽门农，再然后是阿伽门农的子女报仇，杀掉了埃葵斯托斯和自己的亲生母亲，这个恐怖的故事却带来一个寓言：杀害母亲的人是不能爱上任何人的。不管是俄瑞斯忒斯，还是厄里戈涅，其实都是这个家族恩仇的牺牲品，而最后这个穿插在虚无时间里的故事变成了映射：“刹那间我觉得科芬是俄瑞斯忒斯，我是厄里戈涅，意味着那黑暗的时刻可能变成永恒，就是说我可能永远见不到白天了。”
这是不是拉美故事的一个悲情版本？所谓爱与恨，所谓亲情和仇恨，所谓梦境和现实，都难以逃脱时间的命题，是恐怖还是浩劫，是真爱还是罪恶，都是一副毒药，而那个躲在女厕所里堵着男诗人诗歌的事件在某种程度上就是一个隐喻，爱情里的伤残和仇杀，在虚设的时间里都是一个希腊神话，腿瘸的艾莉娜和意大利男友保罗之间爱情是不是也充斥着不能摆脱的罪恶，还有对于格雷罗区男妓王的刺杀事件，是不是也是要用一种暴力解决所谓的欲望？当男妓王对埃内斯托说“你就是性奴”的时候，那床里还躺着一个可怜的小伙子，埃内斯托的回答是：“我是墨西哥同性恋诗人，一个同性恋诗人，一个诗人，一个（国王一点也不明白）……”而在身体的王国里沉溺的男妓王无非也想逃离这样的欲望恐惧：“这场无休止的噩梦，他真想借助暴力逃离出来。”
当墨西哥诗坛之母说：“小朋友们啊，爱情就是这样的。我一度作为全体诗人之母这样说。”爱情就是这样子的，那么现实的一切也都是这样子的，“爱情就是这个样子的，切口就是这个样子的，大街就是这个样子的，十四行诗就是这个样子的。清晨五点钟的天空也是这个样子的。”其实这些爱情的无奈和所有在时间里呈现的现实一样，不可更改，即使我躲在四楼的女厕所里，逃避了军队的追捕，但是这不是可以高唱的一曲革命颂歌，相反，却是一场噩梦：“有爱嚼舌头的人说，卫生间是我偏爱的地方。大错特错！卫生间是我的噩梦，虽说从1968年9月起我觉得噩梦不奇怪了。”1968年9月18日的那次事件只不过是一次奇遇，所有的东西都像是一个梦境的不断翻版，而最终的归向一定是欲望的破灭。
而那个我从来没有上过床的“十六岁或者十七岁的阿图罗·贝拉诺用极端的方式从事着所谓的革命，1973年，阿图罗决定回智利搞革命，“除去他家里人之外，我是惟一给他送行的人”，而到了1974年1月，阿图罗返回墨西哥，“但人完全变了”。因为阿连德总统倒下，看起来阿图罗履行了自己的职责，而这次革命到底带来了什么，到底是仇杀还是尊严，阿图罗墨西哥寻找更年轻的一代诗人，而这些诗人的口号就是：“我们不属于墨西哥城，我们来自地铁、首都的地底、下水道网；我们生活在最黑暗、最肮脏的地方。就是青年诗人中最有毅力的人去了也只能呕吐。”爱情被梦境覆盖，欲望被扬尘覆盖，革命被暴力覆盖，而时间呢？那静止又重新被打开的时间呢？那镜子里零碎的人生呢？当1968年9月的梦出现在1973年9月的时候，那场声援阿图罗的墨西哥游行已经变成了真实的现实一部分，成为历史的一部分，当然，成为时间内部的一个怪圈，噩梦循环，“没人能从意外事件的相互联系、变换和安排中毫发无损地逃出来”，而我真切的感受到了那个拿着革命旗帜的阿图罗已经死去，像无数死去的人一样，成为时间的一部分，“也许这个荒无人烟的谷地就是死亡的象征，因为死神就是拉美的拐杖，拉美没这根拐杖就无法行进。”
“不知为什么我还会记得那个下午，那个1971或者1972年的下午。最奇怪的是我从1968年那个走廊上就开始记忆了。”记忆里的时间是另一种时间，它和真实的历史错乱开来，而不管是1968年还是1974年或是1980年的那些影子，或者是看不见的幸福的2000年，也不管是1974年的公墓1968年的陵园，还是1975年的坟场2666年的丧葬之地，都在被遗忘和虚构中成为零零散散的镜子碎片，而我对于时间的预言又可以成为一个黑色幽默：“2150年马雅可夫斯基会重新时髦起来。2124年詹姆斯·乔伊斯会转世化身为中国小孩。2101年托马斯·曼会变成厄瓜多尔药剂师……”
没有2666的过渡解读，只是预言或者传奇，而一切的时间都“在1968年的风里与生者和逝者融合在一起”，那个美丽而不幸的1968年，有个女子在大学自治遭到破坏的时候依然坚守在校园里。但是时间的循环中，不管是噩梦还是死亡，不管是欲望还是革命，都像是在用一种“至高无上的戏剧姿态”来回应现实，“整整一代拉美牺牲掉的青年人之英雄伟业，我却明白最重要的是说到了勇敢、镜子、欲望和快乐”，所以即使孩子们冲向战场，即使那歌声里有战争，而那歌声就是我们的护身符。
 |
编号：C64·2130513·0981 |
| 作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2013年3月第1版 | |
| 定价：45.00元亚马逊32.90元 | |
| ISBN：9787208112025 | |
| 页数：288页 |
他说，有那种自己咬自己尾巴的蛇。他说，甚至有自己把自己整个吞下去的蛇，要是你看见自己吞自己的蛇，那赶快跑开，因为早晚会发生坏事，就像现实生活里的爆炸事件一样。
——《毛毛虫》
那个叫比利亚维西奥萨的村子里没有发生过爆炸，爆炸事件在“毛毛虫”嘴里是一个比喻，或者是现实之外的那种想象，所以那条蛇，自己吞自己的蛇也是想象，“赶快跑开”的命运才是一切，才是一个村子最后的焦虑和不安。这个两千年历史的村子有杀手和保镖，但从来不杀自己人，“杀手不害杀手”看起来是一个遵守的规则，实际上是在消失之前仅有的保。是的，消失之前还有那条地平线，被放大的存在和可能，是一块条黑水河，一块坟地，以及一个三角洲的终点，“看见地平线是肉色的，像是垂死者的脊背”，肉色和脊背构筑了另一个想象中的人，远离那条“自己吞自己的蛇”，而后跑开，沿着地平线，沿着看不见的现实生活。但是地平线之后是什么，这是比利亚维西奥萨村民的最大疑问，那些杀手和保镖属于比利亚维西奥萨之外，所以他们只是用风和尘来相信自己的村子永远不会消失，就像相信爆炸永远不会消失。
但是“毛毛虫”的手里也拿着枪，别在身后，腰间，很沉的老枪，他不是杀手，也不是保镖，当然，他或者也没有看见过那条自己吞自己的蛇，但是那把枪似乎正要把某种想象带入爆炸事件的场景中，地平线其实是要消失的，肉色和脊背只停留在毛毛虫自己的叙述中，而我的父亲则叙说了另一个比利亚维西奥萨，“相当贫困，生计来源很少，没有工厂”，这样的存在在父亲的预言里结局只有一种：消失。移民或者去美国，一定是看不见肉色的地平线，看不见风和尘，当然也肯定看不见自己吞自己的蛇。作为一种“不同意”的观点，毛毛虫对比利亚维西奥萨的现状解释为：“他坚信比利亚维西奥萨是那个古老村庄的延续；他还相信周围经济的落后于对这座村庄的侵害、就是我父亲说的对这座村庄的存在构成威胁。”
但是这样的坚持并不能阻止“消失”，就连这个带着枪有着某种自我保护的毛毛虫最后也消失了，“有人告诉我，他去北方了。后来就再也没见过他。”他留下的是友善、热情和那一叠送给我让我不再去偷书的文本，当然还有一把写有“卡波尔卡”的骨制折刀，作为对我某种生存的保护，我也是感谢的，但是毛毛虫的消失预示着某种传说正走向一个肉色的地平线，他最后给我说的一句话包含着脱离的欲望，当我问他喜欢哪种女人时，“他想了又想。最后说道：安静的女人。后来又补充说：可只有死人才安静啊。过了一会儿，又说：就是死人也不安静。”经过深思熟虑的这句话其实是对于最后的消失的恐惧和担忧，只有死人才安静，但是死人有时候也不安静，就像那个遥远却又像在爆炸现场的比利亚维西奥萨。
肉色的地平线，垂死者的脊背，并不只是比利亚维西奥萨的比喻，或者还有《戈麦斯帕拉西奥》中我和文学工作室女馆长去过的戈麦斯帕拉西奥，一个地名，似乎不能承载太多的关于存在和消失的命题，甚至它就在某种想象中：“我在汽车旅馆里曾经想：沙漠里的夜色是什么颜色呢？这是一个愚蠢的修辞问题，里面寄托着我的未来，或许不是未来，而是我忍受心中痛苦的能力。”沙漠里的夜色是不是也像比利亚维西奥萨的地平线拥有肉色？或者说，文学工作室女馆长所看到的是不是关于一个城市的爆炸现场，没有修辞，没有未来，但是只有在陷入沉思的时候听到杜兰戈女友歌声，全神贯注又闭上眼睛，世界仿佛都在自己的想象中，都在不能跑开的现实里，所以，消失变成了一个赤裸裸的人生命题，是看得见和看不见的地平线，那里连着被阉割、失踪和死亡。
而所有指向消失的原因似乎都无可避免地归结为一种可能：流亡。在《“小眼”席尔瓦》里，就明明白白提供了一个流亡的范本：
毛里西奥·席尔瓦，人称“小眼”，总是想逃避暴力，哪怕被人骂做胆小鬼。可是，暴力，真正的暴力是不可能逃避的，至少我们这些出生在50年代的拉丁美洲、阿连德牺牲时近二十岁的人们是无法逃避暴力的。
关于暴力，关于革命，关于拉美，关于阿连德，其实并不是要构筑什么理想的社会模型，而是在一个特殊时代里如何逃离这样的束缚和压制，参加过抵抗组织，作为一个流亡者，“小眼”的世界里却是最触及心理的那种孤独，“那天夜里，他坦白告诉我：他是个同性恋，这跟流亡者们的传言一致。”把传言变成事实，所以他在逃避那个流亡者聚会的圈子，所以他要在印度的节日里寻找快乐和热闹，但是身份并不会改变，流亡的现实也无法改变，“但是，他已经被阉割了。”这或许是最后的悲剧，同性恋和阉割，本身就包含着对于流亡者的一种社会惩罚。还有在《邀舞卡》里被检查站站长抓住的“一个墨西哥恐怖分子”，尽管后来改称为“外国恐怖分子”，但是最后的命运也无非是和1973年11月记录的那个“被老鼠那一套糟蹋过”的左派革命运动组织成员一样，“她死于伤心、忧郁症。”
或许有时候他们并不是呈现为赤裸裸的流亡，在《亨利·西蒙·勒普兰斯》这个生活在“第二次世界大战中和战后不久”的法国的作家来说，他则是隐藏着自己的流亡身份，他既不加入主张抵抗派，也不是主张合作派，远离“在七宗罪的重力影响下组成的”各派，而只是写他蹩脚的诗和短篇小说，“依靠巴黎黄色小报苟活”。这是一种失败的创作，甚至会将一首六百多行的诗付之一炬，原因就在于被二流诗人的神秘世界的心灵所折磨，作为一种创作上的失败，亨利·西蒙·勒普兰斯或者并不想让自己获得文学上的成就，相反，对他来说，面对流亡的过去，他解决的办法是：应该消失，应该秘密写作，应该让自己的作品不再出现自己的面孔。
秘密写作是对现实和评价体系的的逃避，是对自己过去的隐藏，“应该让自己的作品不再出现自己的面孔”这或许也是那个叫比利亚维西奥萨村子的生存规则，不看见自己吞自己的蛇，也就远离爆炸的现场，远离消失的命运。但是并不是所有流亡者都会像亨利·西蒙·勒普兰斯一样找到聪明的解决办法，在焦虑、不安甚至令人恐惧的现实面前，这种躲避的结局可能是提前消失。获得过文学征文第二名征文的阿根廷作家圣西尼或许就是这样的一个典型，不管是《乌加特》还是《阿罗多·贡提》，里面都有一个关于殖民和反抗、逃亡和失踪的故事，甚至文学作品也不被承认，圣西尼在信上说的一句话是：“文坛除去荒唐可笑之外，还是可怕的。”这种可怕并不是文坛自身评价体系上的问题，而是对文人化生存的压制，他的儿子格雷戈里奥或许是“不自觉地纪念格里高利·萨姆沙”，卡夫卡式的荒诞成为现实的一种映照，他失踪了，或者在被发现乱葬坑里，他是一具尸体，失踪的尸体，消失的尸体，以及失望的尸体，他变成一个永远无法返回的标记，而在活着的妹妹米兰达那里，这个标记是被寻找的“黑暗长廊里闪闪发光的眼睛”，而黑那长廊里有什么？“有拉美恐怖的黑影在悄悄活动。”
所以在圣西尼的生活里，格雷戈里奥就是那个被异化的格里高利·萨姆沙，卡夫卡的荒诞已经深入到每一个文本里，在他的作品中就有一个在农村垂死挣扎的儿子，“在农村，一块平原上，确切地说是荒地上，叙事者的儿子在垂死挣扎”，而这个让人产生幽闭恐惧的故事，并不在于农村的儿子到底有没有死，而是从现实社会的生存退回到“爆炸现场”：“完全是圣西尼的叙事风格，从圣西尼叙事的广阔地理空间一下子缩小到只有棺材大小的体积。”广阔空间里都是流亡者的身影，而当流亡结束的时候，并不是真正的出口，并不是平和、有序和安全，而是“只有棺材大小的体积”的消失。
消失是被阉割，消失是失踪，消失是死亡，《恩里克·马丁》的那串请柬的数字就是一个破解的符码，“3860+429777-469993 ? +51179-588904+966-39146+498207856”，小说首发式，邀请文坛的作家和评论家参加，为的是要见见我，但是恩里克·马丁这样一个“连加泰罗尼亚语的基本语法概念都没有”的诗人也是一个蹩脚的诗人，我只是和他进行有限的书信往来，或许没有参加首发式不是一个作家消失的理由，但是那种会导致毁灭、疯狂和死亡的忍耐力对于这些柔弱的文人来说，都是无法避开的困境，“咱们都是外星人，恩里克说，就是说，地球上活着的人都是流亡者，是被放逐到地球上来的。”这是他对生存的寓言，流亡者是活着的地球人，是被放逐的外星人，他们无法融入社会，他们无法忍耐一切，他们甚至不想看见自己的面孔，所以消失是一种必然，那串数字的解读在警察那里便自然成了恩里克生前无法偿还的欠款。
地球上活着的人都是流亡者，“都是”说出了这是一个复数现象，“一群形象，都是受伤的。”一群是不是一个贬义词，这个在《地球上最后的夜晚》里那个后现代作品阅读后的感受其实就是这些地球上流亡者的群像写照，这里有靠参加小说比赛赚奖金为生的落魄小说家，这里有为通俗杂志撰写UFO文章的前诗人，这里有曾在欧洲和印度漂泊的摄影师，这里有发了疯的流亡作家，他们都是被社会规则抛弃而流亡的文人，但是流亡并不止于这一切，并不只是他们“受伤”，也有那种对于爱不懈追寻的女性，比如《安妮·穆尔的生平》中经历坎坷的女子安妮，在她的生活里出现了诸多的男人，保罗，鲁本，查尔斯，托尼，拉尔夫和比尔兄弟，以及我，在他们中间，爱变成了一种生理上的需求，结婚、离婚，看色情电影，卖淫，和两个男人一同做爱，对于安妮来说，最后只有孤独和死亡，查尔斯给她买的红裙子和红色高跟鞋是欲望的象征，而那把手枪则是爆炸事件的比喻。它们合在一起，在生活中呈现出必然的命运，而在我面前，似乎这样的孤独在消失，但是很明显，这种替换并不能完全取消被消失的命运，“一种生活，或者一种青春生活，总是与另外一种相似，尽管客观上有所不同，甚至对立。”这是安妮的观点，相似其实是无奈，是束手无策的放弃，“我和她在某种程度上走过了同样的道路，经历了同样的战争、冲突，接受了同样的情感教育。”这是我的观点，也是相似，也是替换，“到了凌晨五点钟，也许更晚些，我俩上床，做爱。”而作为结局，依旧是孤独，依旧是充满肉欲的生存，也依然是一群人的“受伤”。
只是在这样的群像受伤的流亡和消失面前，谁是那个独立之外的旁观者，甚至是解救者？“Last Evenings On Earth”，小说集的标题，Evenings也是复数，里面的那些故事或者都是黑夜里的流亡者，都是在爆炸现场看见或看不见自己的人，但是那个B呢？或者那些B呢？是个体还是群体，是特指还是泛指？是存在的现实还是虚幻的符号？在封面里，它就是一个黑色的字母，而在不同的文本里，B也成为一个群像，他在《一件文学奇事》里，在《通话》里，在《地球上最后的夜晚》里，在《1978年的几天》里，在《在法国和比利时闲逛》里，作为一个做直接呈现的符号，他也对应着一组符号系统：B和A，B和X，B和B父，B和U、U妻、K，B和M，他们分属在不同的体系和世界里，“A与B同龄，不同的是A有知名度，有钱，有读者，有更大的抱负，是在这个领域里一个文人能拥有的抱负。B没名气，没钱，他的诗作发表在少数人看的杂志上。”这是《一件文学奇事》中A和B的区别，作家或者作者，嘲笑或者有远大抱负，伪君子或者朋友，对于所有可能对立的关系，其实最后可能都会走向相似和替换：“终于，A说出一句：你好吗？B说：很好。”最后B和A见面其实也是某种对立的消失。在《通话》中，这样的对立看起来像是一场爱情，只不过最后X的死亡变得有些诡异，同样是消失，同样只是对于恋爱的想法，梦里完成的虚构所对应的却是现实中的死亡，“B说：她以为是我。明白吗?X的弟弟问道：凶手就是那个打匿名电话的人吗?B说：正是。当时，X以为是我。”情人是凶手，而B只不过又是一个虚幻的符号。而在《1978年的几天》里，B爱上的U妻显然已经不是一个平常的恩怨故事，U是自杀，用自己的皮带自杀，所以B不是替换不是对于消失的挽救，恰恰相反，是一种参与。
那么谁可以在里面扮演一个挽救者？《地球上最后的夜晚》显然是为了对于那些流亡地球的活着的外星人一个文本之外的救赎，B和B父去阿卡普尔科度假，在度假中B发现了两个时代的生存意义，父亲的生活和自己的生活，就像路边的红门帘，“不仅分开了厨房和饭摊，还分开了两个时代”。这两个时代一个是父亲读的那本居伊·罗塞的诗集，这个失踪的诗人在B看来是一个次要诗人，“罗塞一听说永远拿不到去美国或者墨西哥的签证，就决定在当地了却一生。”这是B的观点，一个平和又孤独的诗人，就像那个时代的群像，“都是受伤的”，而B的经历是“1974年从智利回来，拉美发生的战争，我差点被打死”，所以最后的脱险被B看作是逃离流亡，或者不再重复那个次要诗人的一生，那种自杀的一生，所以B和B父其实在貌似一起的度假中完全成为两个时代的象征，“最后的B快活地想：明天我们就走了，明天我们就回首都墨西哥城去了。这时他们动手打起来了。”
B和父亲的最后一次远行，预示着走向不同的人生道路，而最后的夜晚像是一个地球流亡者的集体消失，但是，“这个故事没有结束”，没有结束的故事是对于流亡对于地球上活着的人最后希望，类似的说法还有：“本来说到这里故事可以结束了。”“这个故事应该到此结束了，但是，实际生活可比小说艰苦多了。”那么就好了，从小说走到实际生活中，从B父走到B的生活中，自己吞自己的那条蛇终于没有出现，那个爆炸现场已经被所有有关B的符号所覆盖。
 |
编号：C64·2120514·0882 |
| 作者：[智利]罗贝托·波拉尼奥 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2012年1月 | |
| 定价：98.00元 当当63.70元 | |
| ISBN：9787208102019 | |
| 页数：869页 |
《2666》完全是一个经典化的过程，从杰作、全景式小说、小说的里程碑、宇宙小说等对作品的赞誉，到最勇敢和无畏、这个时代最具影响力最令人钦佩、写作优雅有气魄等对作者的定性，都在书写一种阅读的神话：“二十一世纪最伟大的小说 超越《百年孤独》的惊世之作”，这句写在腰封里的评语，对于罗贝托·波拉尼奥来说，永远是身后的传奇。这名2003年因为肝脏功能损坏等不到器官移植而在巴塞罗那去世的作家没有看到自己的《2666》出版，当然更没有在汉语世界掀起一个阅读的高潮。有时候文本的永恒反而衬托出生命的短暂，年仅五十岁的罗贝托·波拉尼奥或许把《2666》当成了一个时间的象征，未来不远，仿佛触手可及。但是，但是“2666”组成的这个数字可能根本没有时间的意义，只是一串数字的组合，由文学评论家、玛尔、菲塔诺法特、罪行和阿琴波尔迪为标题的五个故事组成的叙事框架，才是真正引诱我们的那个黑洞。
“整个世界就是一个偶然。”
—— 《第一部分 文学评论家》
从偶然开始。那条路就不在眼前，在梦中，水里的镜子，或者那些只写着作者名字的几何学著作，这是反逻辑的叙述，是画家约翰的那只右手。艺术何尝不是虚构的命名？狂热而自恋的约翰再也没有见过那个完整的身体，他把右手砍了下来，工具是画具，以艺术的办法实现了新艺术的跨越，然后把自己的身体变成了他人的作品，甚至不是终点，最后的意义是解放了艺术的终极迷宫，开放成了动物的一部分，将右手送给动物标本制作人便是消灭了艺术最偶然的部分，自画像沉沦，就如丽兹·诺顿在性爱之后说：“没有回头路啊。”，或者像让-克劳德所说：“最奇怪的是梦里的水是活的。”
没有回头路，也就没有了终点，让-克劳德第一次阅读本诺·冯·阿琴波尔迪的著作就是在1980年的圣诞节，在巴黎。从这个入口开始，奇怪的梦便在阅读、梦境、宗教中开始了，丽兹·诺顿也在巴黎，但是不在永远的巴黎，也不在自己的英国，更不在曼努埃尔的德国，莫里尼的意大利，他们只是有时间偶然碰到一起，四个国家的四个入口，通向阿琴波尔迪的作品目录，通向丽兹·诺顿”没有回头路“的性爱之中，仅仅是个偶然作为一种客观而具体的叙述方式，可以用以下的方式表达：“第一次让-克劳德、莫里尼、曼努埃尔和丽兹·诺顿四人相见，是在1994年德国不来梅举行的当代德国文学国际大会上。”这不是偶然的相遇，甚至这不涉及一丁点的艺术和身体，约翰的右手浸在偶然的水里，梦中，或者他们四个在研究作品之余的爱欲方式中，总之，这无关爱情，无关艺术，只和身体有关的一个迷宫。
身体是丽兹·诺顿一样的女人，是三位教授的男性渴望，当然，也是说出巴黎是迷宫的那个巴基斯坦出租车司机的一部分。所谓“殴打”，就是对于身体的非艺术干预，可是，这充满偶然的事件一定是画家约翰没有砍下右手的时候最好的作品。巴黎是迷宫，容易迷路。这句话不是偶然说出，从前来自于狄更斯和斯蒂文森，后来也来自博尔赫斯，不同地域不同时期的发现，就是迷宫的非偶然表达，巴基斯坦司机的一句富有艺术见解的话最后变成了身体的创伤，他们殴打他，用身体制造新的迷宫，可是回不去了，出租车在一条没有终点的路上，他们看到了最初的偶然，梦境，和水里的荒诞，以及一只沦为动物一部分的右手，世界从此完全变成了身体的一部分：“殴打—停，他俩在几秒钟内陷于从来没有过的安静之中：这很奇怪。好像终于实现了梦寐以求的三人合床同睡。”
“二人说起打人时的感觉，像是梦和性欲的混合。”新的命名来自于身体的偶然变故，迷路的巴黎不是首都，不是故乡，当然，最后也不是犯罪现场。只有迷宫，只有不尽的道路，上面满是开车的司机，被伤害的身体，以及三个人或者更多人以欲望为终极目标的睡觉，他们逃离到梦境中，在“没有回头路啊”的现实中发现身体，发现不存在的东西远远胜过存在的事物，包括书籍，包括作者，包括那些没完没了的会议，而只有在那个现实里，发生了许多妇女被杀害的凶杀案件的时候，四个人因身体而具有的偶然性爱和“没有回头路啊”的现实才会慢慢消失，那时候，或者他们走到一起的本诺·冯·阿琴波尔迪，也是一个巨大的偶然。
“关于这个人，实际上差不多任何人，包括他的出版人，对其都一无所知。”或者在偶然中，那个神秘和令人鄙视的施瓦本人实际上就是阿琴波尔迪？也可能如迪特尔所说，“咱们认识的那位使用阿琴波尔迪名字的作家实际上是布比斯夫人”，身份是一个工具，阅读往往是在另一个世界发生的故事，那么塞尔维亚老师对阿琴波尔迪只有四个字：德国老人。德国老人消除了艺术的虚构，文学的创造，以及偶然的命名：“没有思想，没有肯定和否定，没有怀疑，没有引导的意向，不赞成也不反对，就是一只寻找可触摸元素的眼睛，对这些元素不做评判，而是冷冰冰地展览出来，是临摹式考古学，也就是复制品考古学。”消除了一切的巴黎式迷宫，像魔杖揭开了真正的秘密，梦没有了，不活在水里，甚至也可以走回头路了，用“德国老头”代替本诺·冯·阿琴波尔迪就是为了寻找那不存在的存在，那模糊的具体，甚至是一面照见自己的镜子。
如果从最后的历史学叙述开始，本诺·冯·阿琴波尔迪完全是一个偶然，像“夜幕降临前漫长的宁静”一样，出生于1920年的汉斯·赖特尔一直在寻找水中的那个梦境，他用潜水的方式抵达活着的梦，“到了六岁，他觉得下潜一米太少，决定直奔海底。”而在这个具体而微的时间里，他第一次偷书，书名是《欧洲沿海地区的动植物》。海藻一样的身体里藏着一个宇宙，一个身体有关却不是偶然的世界，那个世界慢慢长大，慢慢成为历史的一部分，然后是参军打仗，甚至是可以被命名的第二次世界大战，德国希特勒发动的战争，或者苏联俄国的反击，像历史教科书一样写在那里，它属于汉斯·赖特尔，属于恩特赖斯库将军、冯·贝伦贝格将军和冯·聪佩女男爵，还有冲着阿兹特克人和暴风雨发誓的英格博格·鲍尔。在一连串时间和事件，以及人物构成的历史中，我们可以读到这些：1930年托洛茨基被驱逐出苏联；1930年马雅可夫斯基自杀；1936年政治大清洗，伊万诺夫被枪毙……“无论你多么天真幼稚，都应该明白十月革命已经失败了。”如果仅仅是历史的一种叙述，那么本诺·冯·阿琴波尔迪就永远不可能出现，他在另一边，在1920年汉斯·赖特尔的另一面，在独眼母亲和瘸腿父亲的另一面，在妹妹洛特和侄子克劳斯·哈斯的另一面，甚至是完全历史的另一面，偶然的发生不是这样的，在一个被命名的世界里，所有的梦都在水里复活，都在潜下水的过程中变成一种艺术，而1920年的汉斯·赖特尔也早已变成了巴黎式的迷宫，不是艺术的迷宫，不是来自于狄更斯和斯蒂文森，后来也来自博尔赫斯的迷宫，而是像巴基斯坦出租车司机被殴打的那个迷宫一样。是的，他又回到了现场，犯罪现场。
完全是革命的一次背叛，屠杀和文本的清洗，1920年的汉斯·赖特尔记录了一切，还有鲍里斯·安斯基的那本笔记本，历史中的笔记本，所有的历史事件都变成了有关名字的史书：“名字，名字，还是名字。他们干过革命，有可能被这场革命吞噬；这革命已经不是原来的革命，而是对革命者开刀的革命，不是理想，而是噩梦，它隐藏在理想的后面，伺机而动。”而保留这样的历史就是消灭不了的证据，消灭不了的巴黎迷宫，消灭不了的犯罪现场，而且，那个叫鲍里斯·安斯基的人就是1920年的汉斯·赖特尔开枪射杀的。历史最终消灭偶然，但建立起了强大的现场，所以算命的老太婆说：“必须改名换姓！千万别回犯罪现场去了！这条锁链必须打破！明白吗？”这是颠扑不破的原理：“凶手总是回到作案现场”，只有回到现场的人，才不是偶然，才不是丽兹·诺顿所说的“没有回头路”。到处都是通向犯罪现场，到处都是历史的真实，所以1920年的汉斯·赖特尔变成了本诺·冯·阿琴波尔迪，那个被戴上艺术面具的某一个画家：“画家名叫阿琴波尔多，朱塞佩或者优素福或者优素佛或者尤素布什·阿琴波尔多或者阿琴波尔蒂或者阿沁波尔杜斯，生于1527年，卒于1593年。”画家之于画家，也是重返砍掉了右手的约翰，被命名的阿琴波尔迪是动物的一条右手，永远不返回现场，永远是那个找不到的作家，甚至本诺·冯·阿琴波尔迪这个名字含有多少不合规范的地方，“没人叫这种名字，本诺·冯·阿琴波尔迪。这本诺一开头就令人起疑。”但是他就是那个不返回犯罪现场的人，原理被打破，历史被打破，身体被打破。
偶然的偶然，是关于一部小说，而没有回头路就是不在现场，这是消灭了身体的一次经历，命名的开始，也当然是消灭了历史，不再是1920年的汉斯·赖特尔，不再是1930年作家自杀和大清洗，也或者不是1978年皮诺切特军独裁统治时期，甚至，历史的幻想在阿玛尔菲塔诺的头脑里变成了“共产主义主义最后一位哲学家”的叶利钦，而在所谓的革命、政治中，对于社会主义的描述几乎成为空想的代名词，甚至有大段对于中国革命的描述：
好吧，罗乌，我没见过毛主席，可真的见过林彪，他去机场迎接我们，林彪后来要害毛主席，在出逃俄国的路上，由于飞机失事死了。林彪个子不高，比毒蛇狡猾。你记得林彪吗？罗乌说他这辈子也没听说过林彪这个名字。于是，我说：好，我告诉你，林彪相当于中国一个部长，或者党的副主席。
这就是所谓“腐败的历史”？所谓“散了架又重新组装的历史”？在一个法国女人口中几乎等同于梦想、符号和数字，而在英格博格的内心深处，一样是时间的错误记忆：“咱们周围都是往事啊。是不存在的东西，或者仅仅是记忆，或者是猜想，在咱们上方照耀着群山和雪原，咱们无能为力，是躲不开的。”躲不开的历史，仿佛梦魇，没有出口，政治高压最后变成了最血腥的犯罪现场，而那些作家、画家、甚至革命家都是在寻找这样的解构，像逃亡的入口，“西西弗斯一死就用了一个合法的策略从地狱里逃跑了。”坍塌的巨大神话其实是一个游戏，一个寻找逃亡出口的游戏，西西弗斯的隐喻被颠覆，他不是在苦难中救赎，推动的巨石只是消灭时间，消灭逃亡的可能，然后在时间的巨大象征中，西西弗斯或许会变成一个没有放弃了救赎和生命沉重感的符号，而仅仅是一个个体，就像阿琴波尔迪在信末写道的那样：”可是说不定哪一天西西弗斯会冒出一个念头，重返人间。”
不管是政治斗争和革命，不管是西西弗斯的神话解构，而犯罪现场却永远在历史中，不断变化不断被书写被记录被报道，历史难道真的可以轻易挣脱？从1993年开始，直到1997年，墨西哥圣特莱莎都在发生着妇女被杀的案件，惨不忍睹的现场，是身体的戕害，是生命的逝去，也是历史的一种血色记录：
此事发生在1993年。是1993年1月。从此，以这具女尸开始，计算后来妇女被杀的人数。但有可能此前就发生过妇女被杀事件。这第一位者名叫爱丝贝兰萨·戈麦斯·撒尔达尼亚，十三岁。但有可能她不是第一个被害人。也许许出于统计方便，由于她是1993年第一个被害人，因此在被害人名单上她排位第一。
被强奸、被阉割、割去乳房、咬掉乳头、高度腐烂……所有的尸体都是对身体的一次侵害，而在这个序列般的犯罪现场，所有的线索看起来可以连接到某一个嫌犯，或者犯罪团伙，但最终来说都是迷宫，都是偶然的一部分，不是历史，就像是一个虚构的故事。而那个叫索诺拉的地方，甚至一直出现在《荒野侦探》那部小说中，罗贝托·波拉尼奥似乎在这种文本互换中逃离犯罪现场，那里是消失的沙漠，没有侦探，所有的案件都是一个偶然的迷宫，而在关于这些谋杀案件的报道和叙述中，只有那些单调重复的话语，远离中心，也远离那些不在场的“原理”：“闭上了眼睛，张开了嘴巴。舌头开始工作。重复了已经说过的话：那是一片大沙漠，那是一座大城市，位于索诺拉州的北方，有女孩子被害，有妇女被杀。”
 |
| 永远离开现场的罗贝托·波拉尼奥 |
仅此而已，而那些身体被残害的妇女，如果从象征意义来说，关乎着性，关乎着和丽兹·诺顿一样的身体寓言，所以在这个不回犯罪现场的叙述圈套中，其实是关于身体的背叛，是玛丽娅·埃克斯波西多家族的巨大隐喻，九个月、强奸、女人，以及共同的玛丽娅·埃克斯波西多的名字，从1865年到1953年，又是一个“百年孤独”，轮回在关于身体的犯罪现场，“于是，在维亚威西奥萨郊区，有个五世同堂的玛丽娅·埃克斯波西多家庭。”“玛丽娅·埃克斯波西多“这个名字也成为犯罪的永远的见证者，她不改名，永远在那里，延续着一代又一代，历史被轮回，而名字永远是原罪的符号。
那么，在简单的身体之外，在家族轮回的历史之外，还有一种背叛，那就是宗教，或者是心中那个神性。神性不是妹妹洛特心中的哥哥那个巨人，而是消灭了自我的一种救赎，是从“亵渎圣卡塔里娜教堂‘忏悔者’”开始的救赎，女院长：“我也可以这样说，所有的墨西哥人在骨子里都患上了恐圣症。”而“恐圣症”就是对一切秩序的怀疑，对一切神性的否定，甚至完全融进了生活，变成了恐桥症、恐尸症、恐床症、恐雨症、恐女症等等，而那个在电视上的“女圣人”弗罗里达·阿尔梅塔也只是一种宗教般的符号，舌头在工作，在诅咒，在呼吁，而神性早已不在那些话语里，只在偶然的梦里：“对，这都是梦。有些梦可以容纳一切，有些梦空空荡荡，世界就是一具吱吱咯咯作响的棺材。”死亡最直接，宗教救赎最后也一样未能远离犯罪现场，当“女圣人”死在医院里，也宣告了宗教救赎的破灭。“如果一切顺利（往往不都顺利），你就有了宗神圣感。”所谓的宗教神圣感，完全变成了日常生活的一部分，变成了晾在那里的一次行为艺术，变成了哑巴式的圣战，或者，最后只是维尔克口中的那个生命之本：“咱们基督徒手淫，但不自杀。”
“恐圣症”传染到每一个人，那些巨人的想象也就变成了对于犯罪现场的逃离，那么在身体的、历史的、宗教的否定和背叛之后，一定会走向一个终点，一个消灭了偶然的终点，一个被命名之后的终点，作家本诺·冯·阿琴波尔迪出现在洛特梦中的陵园里，”里面有座巨人的坟墓“：墓石开了，巨人伸出一只手来，接着又是一只手，然后是脑袋——披着长长金发、布满泥土的头颅。而这个坟墓仿佛正是1999年罗贝托·波拉尼奥在发表的《护身符》里设置的2666年的丧葬之地：
这时格雷罗居民区特别像墓地，但不像1974年的公墓，也不像1968年的陵园，也不像1975年的坟场，而是像2666年的丧葬之地——一个遗忘在死者或未降生之人眼皮下的公墓，一个想忘却一点什么，结果却遗忘了一切的死亡眼皮下的公墓。
“2666”成为互文的一种解读，钥匙是一串数字，就像是《荒野侦探》里的索诺拉沙漠里的迷宫。2666是公墓里的时间？是历史的记号？小说中没有这个刻度，那么不妨用偶然的线索来解开数字后面的迷宫，如果2666只是时间，那么距离2003年罗贝托·波拉尼奥去世是663年，而波拉尼奥关于《2666》创作的中，有这样单独的文字：“2666的叙述者是阿图罗·贝拉诺。”另外一处笔记里，说明用于煞尾处，补充说：“2666就要煞尾了。朋友们，这就是全部内容了。就说到这里吧。这是我所做的一切，我全部的生活经历。假如我还有点力气的话，肯定会哭上一场。阿图罗·贝拉诺跟各位说：永别了！”是对远去的时间的一次怀想？借用《荒野侦探》里劳拉·达米安的那句话：“时间只是一种幻觉。”那么“如果在无限之上添加无限，最后的结果还是无限。”从这个意义上，2666永远不在时间序列中，如果作为偶然的一个数字，你可以将它保存在梦里，在水中，波德莱尔说：“在令人厌倦的沙漠里有一片恐怖的绿洲。”最后，一定要小心合上书，套上封面，夹上腰封，只留下巨大的“2666”在封面上，而那个抽烟、戴着眼镜、一头卷发的罗贝托·波拉尼奥被夹在里面，像是不能动弹的本诺·冯·阿琴波尔迪，永远离开了现场。
 |
编号：C64·2111220·0849 |
| 作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2009年年08月 | |
| 定价：35.00元卓越20.08元 | |
| ISBN：9787208085695 | |
| 页数：522页 |
在晚上的某个时候，玛利亚对我说：灾难即将来临。
这是《荒野侦探》71页的某个夜晚，这是1975年11月21日的故事，“我”在卡塔丽娜·奥哈拉家聚会，身旁是那个名叫玛利亚的妓女，“我”的好朋友，他的父亲犯了癫痫。灾难总是尾随着那些肉欲的时刻，所以当我翻阅到第71页的时候，我伸出手去，发现1975年的11月21日就像2011年的12月30日一样，是在时间的迷宫中玩一种灾难般的游戏。
接下去肯定是11月22日，在卡塔丽娜·奥哈拉家里醒过来，这个世界本来就很平淡，只是被搁置在这样的时间上，无论如何是逃脱不了了。接下去我可以把时间调整到2011年12月31日，然后就是新年的跨年，2012年1月1日，你还是没有办法逃脱，这已经是不可救药的阅读误区了，只是我们还要深入，从71页开始，从1975年开始，从2011年开始，进入那个沙漠一般的荒野，是的，灾难即将来临。
拉丁美洲最高文学奖“罗慕洛·加列哥斯国际小说奖”得主、2009年美国书评人协会年度小说奖得主、横扫欧美年度“最佳图书”榜单、2007年《纽约时报书评》年度十佳图书、美国Amazon年度编辑选书、读者最爱十大书籍、世界西班牙语大会评选“25年来100部最佳西语小说”第3名，这些名誉的背后是一个人的名字：波拉尼奥，陌生是因为他在第71页的时候早就匿身不见了，他属于更久远的《2666》，在数字神话中，他的身体早就消逝在一个世纪的末端，所以当用旧年的时光打开这一本522页474千字的图书时，我的内心是恐惧的，宛如窗外闪过一个影子，影子照见影子，便是致命的一击，便是枪声，便是灾难的开始，阿尔韦托的身体像一堵不可逾越的墙，在晚上的某个时候，这个世界所有的悲伤全汇集在那个影子上。是的，像17岁的胡安·加西亚·马德罗一样，一定听到一声枪响，或者类似枪的声音。这个世界变得不再平淡，“我想象阿尔韦托从一张洒满精液的肉体之毯爬过，朝我站立的山头爬来，我犹如一尊雕塑，可是我只想逃跑，冲到山的另一边，把自己消融在沙漠里。”
时间就此复活。1975年该是多么诱人的一个存在。关于小说，关于我的本命。所以作为一个阅读者，轻易走进文本世界，关照自我的一切是极不安全的，我就像是那一道影子，在窗外闪现，然后便是阿尔韦托肉体般的沉沦，和17岁诗人未成年的勃起。作为第一部《迷失在墨西哥的墨西哥人》的时间轴线，1975是那一扇窗，从11月2日到12月31日，所有的肉欲和本能现实主义都在这里打开通向窗外的世界。1975年该是多么荣耀，维罗妮卡·沃尔科夫说：如果他所描述的事情，事实有待考证，发生在1975年，那么大约一年后我又见到那几个问题青年。他把时间拖向更确切的1975年5月或者6月，我的生命起点，在墨西哥，或者智利的的文本中，我被定义了，而那个最清晰的时间是：一个清爽空旷的夜晚，甚至可以说是明媚的夜晚，而这样的夜晚据说是“在那一种年复一年让墨西哥人和喜爱这个地方的外国游客流连忘返的夜晚，我本人觉得很兴奋但确实又觉得很伤感的夜晚”。时间被确定的同时，又被迷糊了，这中间必定有一些东西是不真实的，属于文本之内的陷阱，和时间有关，但看上去像是真实的，和我的生命纪元一样，是作为之后的阅读者而存在的。
这样的矛盾是波拉尼奥设置的不可能的任务，路易斯·塞瓦斯蒂安·罗萨多说到墨西哥出现的那次诗人人口爆炸时间，起初“开始时间是很清楚的”，但其实是一场虚构：“如1977年1月或者1976年1月。不过很难确定出一个精确的时间。”清楚的时间其实是不精确的，二元悖论让时间成为一场迷局的开始，1975年的第一部《迷失在墨西哥的墨西哥人》和1976年的第三部第三部《索诺拉沙漠》，在这中间是第二部《荒野侦探》，时间跨度从1976年到1996年，颠倒往复，你很难在中间找到必须的线索，时间的巨大迷宫是遍布的影子，他们面对诗人、妓女、神经病，面对失踪、逃跑和死亡，在20年的时间里其实我们都被抽空了，中间没有空隙，劳拉·达米安说：时间只是一种幻觉。没错，但是谁能知道劳拉是怎么死的，她死的时候还是个处女，在不可复回的时间秩序中，所有的人都会面对这样一个永恒难题：时间到底存在哪里？
答案或许在1985年9月的哈辛托·雷克纳里找到，其实在诗歌写作的乌利塞斯那里，失踪和癫痫都是身体的疾病而已，但是在诗歌的深处，或许是时间最永恒的存在：昔日之岛和未来之岛，在昔日之岛，只有过去的时间，幻觉的分量沉重得让整个岛屿每天都一点一点地向河里下沉。而在未来之岛上，那里的时间只有未来，居民们都是计划家和奋斗者，但是，“到头来他们很可能会吃掉彼此。”过去是沉重，永不回头，未来是消灭，没有终点。所以，在1976年至1996年的20年时间里，阿马德奥·萨尔瓦铁拉总是坐在1976年1月的委内瑞拉共和国街宗教审判广场附近，除此之外，有1976年7月在墨西哥联邦区康德萨区科里马大街的安格丽卡·芬特；有1976年8月走在墨西哥联邦区查普特派克公园塞罗路上的曼努埃尔·马普莱斯·阿尔塞；有1992年10月在罗马特雷安诺浴场的赫塞·伦多伊罗……他们用自述的方式表达着这个世界不安分的东西，而1976-1996永远是在1975之外的存在，你会发现，在第二部《荒野侦探》里根本找不到那个17岁的法学院一年级学生胡安·加西亚·马德罗，也就是“我”，他像时间一样被抽空了。而他再次出现是在1976年1月1日，他说：“今天我才意识到我写的昨天的事情其实都是今天记的”，是的，“在某种意义上，明天还是看不见的日子。”
时间是一种加速器，而幻觉是在逃避现实，正像是为一种诗歌寻找注解，而这种叫本能现实主义的诗歌对于文本中的墨西哥，似乎是解放的力量，但是在“半吊子的超现实主义者和伪马克思主义者”的质疑中，在墨西哥诗人大爆炸的时代，本能现实主义多少是在重建一种精神？乌里塞斯·利马和阿图罗·贝拉诺是这一诗歌的主要人物，他们对于诗歌的作用的阐述，几乎是在阐述时间，躲进时间的不可预知里，“可以随意伸缩”，而且，“你能感觉得到它，你能感觉到它就在空气中，像人们所说的那样，某些高度敏感的动物能觉察出地震的兆头。”可以触摸的某种东西，在真实的内部，其实是回归物欲的一种努力，可以是放荡，但必须在诗歌中体现身体对于现实的反应，“顷刻间从某种现实中勃起”。所以利马所说的“当代本能现实主义诗歌是在往回退”，退回去，其实就是在重回诗人的欲望，重回身体、肉欲构建的生活中，所以17岁的胡安·加西亚·马德罗会在身体的反应中“意淫诗歌”，会感受到“最无耻的欲望”，玛利亚则对“内脏之类的本能之物沾边的一切都让我觉得恶心”，在“两瓣屁股的形状就像从一个小岛眺望另一个小岛那样”的肉欲世界里，他们抵抗着社会的质疑，同时担当着墨西哥诗歌解放的重任，而乌里塞斯·利马和阿图罗·贝拉诺在肉欲的交往中，其实带着某种身体的赎罪解救，而在现实中他们却又无能为力，甚至作为同性恋者，为诗歌创作找到了更好的借口：所有的文学都可以分为异性恋、同性恋和双性恋三类，长篇小说属于异性恋，而诗完全是同性恋。
但其实，本能现实主义只是某些时代的一个标本，没有任何人给本能现实主义者提供任何东西。没有奖学金，没有杂志版面，没有人邀请他们参加书友会或读书会，“贝拉诺和利马就像两个孤魂。”克里斯平说，现实主义永远不是本能的，本能属于梦幻世界。劳拉·赫雷吉说，本能现实主义这件事完全就是一封情书，像一只笨鸟在月光下疯狂的跳跃，本质上既廉价又毫无意义。而1977年5月的拉斐尔·巴里奥斯说，乌利塞斯·利马和阿图罗·贝拉诺走了后，我们本能现实主义的活动明显带着更多的物欲：
自动写作、精致尸体游戏、没有观众的独白剧、强制写作、两只手写作、三只手写作、手淫式写作、抒情短诗、诗长篇、总是用同一个单词结尾的十四行诗、在墙上写三个词的留言、愤怒日记、邮件诗、反射韵文、对话诗、反诗、巴西人的具体诗、硬派散文诗、寓言、神话、荒诞戏、波普艺术、俳句、格言、暴徒诗、乔治体诗、经验诗、垮掉派诗……
这众多的写作手法，都是在消解崇高，消解意义，对于诗歌来说，或许并不能拯救什么。而在其中提到了侦探小说，或许在充满迷幻的解读中能找到一点光亮。所谓的“荒野侦探”也许就是时间在故事里的那种幻觉。哪个荒野？谁是侦探？这样的问题在波拉尼奥的文本中几乎是个讽刺，小说并不是要回答什么是什么的本体性的问题。先说“荒野”，1981年3月，芭芭拉·帕特森在加利福尼亚圣地亚哥杰克逊大街的自家厨房里说，“我们三个都成了美国人，成了凯列班的孩子，迷失在美国的大荒野中。”美国的大荒野或许是一种新的殖民主义，迷失在墨西哥的墨西哥人当然找不到拯救的出口，所以在题辞中，我们读到了波拉尼奥引用迈尔坎·劳瑞的两句对话：“你希望墨西哥获得拯救吗？你希望基督做我们的国王吗？”“不。”
这是一个没有出路的迷茫者，不仅墨西哥诗歌如此，在殖民主义中每个人都会遇到这样的境况，美国大荒野正在吞噬着我们，像沙漠一样，而本能现实主义诗派的精神领袖女诗人蒂纳赫罗，早已经消失在墨西哥城北面的索诺拉沙漠。我们的寻找基本上没有任何结果，理想和躲避仇家，其实只是迷失在荒野的表象，你一定不会忘了，深入沙漠寻找她的踪迹的，还有妓女鲁佩。这是身体回归身体的努力，可是鲁佩四个月大的孩子死了，身体早就死了，连同下一代，所以寻找女诗人蒂纳赫罗也不会有任何结果，他们像迷路的宗教徒一样，希望仅仅是宗教对身体的救赎，就像孩子的死只是圣母把她带走了，而不是害死了孩子。那么在荒野中，必定需要一种新的拯救方法，那就是“侦探”。在文本中，涉及“侦探”大概有三处，一是深穴解救小男孩被称作“侦探游戏”，它的另一个注解是恐惧和无意义；第二个涉及到那个和佩佩有关的人，他是一个侦探小说迷。当然这样步步为营，所透出的是另一个词组：侦探小说，这是一种写作问题，和诗歌有关，和本能现实主义有关，在拉斐尔·巴里奥斯列举的本能现实主义手法中，所谓“侦探小说”就是“以极其俭省的语汇讲述，最后一句韵文揭示结局或压根没有结局。”
诗歌一种，不是小说。最后一句韵文揭示结局，或者根本没有结局。这又是一个迷宫，词语的迷宫，时间的迷宫，或许我们都在外面观望，找不到进入的那个通道，但世界就是这样，不管是八个墨西哥人在聊天还是四个墨西哥人在守灵，不管是文本还是绘图，不管是直线、波浪线还是锯齿线，我们都无法破译一个永恒的难题，现实的灾难到底在何时成为我们难以逃脱的劫？玛利亚·芬特说，“我想，如果我们找个宾馆，如果我们走进一间黑屋子，如果我们拥有这世上所有的时间，如果我把他们都脱光了，他们也把我脱光了，一切都将好起来，包括我父亲的癫疯，那辆失去的车，我的忧伤和劲头，那时这些东西几乎要让我窒息了。可我一言不语。”当希望出现，却丧失了最后的语言，那么世界只是让我们带着面具，领向未知的地方，最后是不确定的，是影子照见影子，是枪声，是1975年11月2日喜剧开始的故事：
一切以喜剧开始者将以悲剧结束。
一切以喜剧开始者将以悲喜剧结束。
一切以喜剧开始者注定要以喜剧结束。
一切以喜剧开始者终会以一道密码写成的题目结束。
一切以喜剧开始者终将以一部恐怖片结束。
一切以喜剧开始者将以凯旋的征程结束。
一切以喜剧开始者注定要以神秘结束。
一切以喜剧开始者最后均以怅惘的挽歌结束。
一切以喜剧开始者均以一段喜剧的独白结束。
这便是“侦探小说”最后的韵文？1994年7月他们都在歌唱，他们都不告诉你结局，或者根本没有结局，你从1975年走到1996年，再从1976年1月1日重新启程，那些影子会跟随你，在窗外给你一个惊恐的世界，1976年2月15日，窗外是什么？是：四方形的虚线。