标签： 英国文学

	编号：C38·2130121·0938
	作者：【英】朱利安·巴恩斯 著
	出版：译林出版社
	版本：2010年05月
	定价：23.00元 亚马逊16.60元
	ISBN：9787544711395
	页数：249页

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快八十一岁的老女人西尔维娅·温斯坦利在写给“亲爱的巴恩斯博士”的信中说：“您知道我将要看什么吗？下一套是巴恩斯著作：《福楼拜的鹦鹉》。”《柠檬桌子·学法语》的这句话恰好是我对于朱利安·巴恩斯的阅读现实。对于“下一套”来说，便是以往和过去，“我们该如何抓住过去？我们能够抓住吗？”这个疑问或许就是要从福楼拜这位法国著名作家身上找到答案，把握历史的困难、真实与虚构的界限，这些和后现代主义有关的价值观和历史观，更多在为福楼拜立传的这部小说中进行实验，故事、年表、文学批评、随笔、回忆录、词典、问卷等，所以有人把《福楼拜的鹦鹉》纳入人物传记的范畴，而这部似是而非的人物传记像是在找寻那个遗失的标本：福楼拜的两处故居都有一只鹦鹉标本，究竟哪一只才是福楼拜当年的那只7主人公杰弗里·布拉斯韦特，一位英国老医生，带着这样的疑问，开始了对福楼拜的鹦鹉的寻访之旅，引出了有关鹦鹉的主人——福楼拜的作品和生平的一系列问题。

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《福楼拜的鹦鹉》：单性生殖的危险物种

那么我们就到禽鸟区去。他们打开门一看，于是在他们眼前出现了……五十只鹦鹉。Une cinquantaine de Perroquets !
——《十五、至于说那只鹦鹉……》

法语世界的五十只鹦鹉，没有飞起来，他们在架子上，鸟身上都喷洒了白色的杀虫剂，黯然失色地站在那里，像“充满疑惑、目光敏锐、布满头屑、无耻的老人”，但它们都不说话，在时间的博物馆里等待被借走，被描绘，被处理，被法语翻译和传播，以及被书写在一本书里。但是在那个自然博物馆里，五十只最后只剩下了三只，在一个既是停尸房，又是炼狱的地方，还有什么可以证明鹦鹉曾经和一个女人在一起，和女人先后在书里死去，以及被当成圣灵的一个象征？

这不是1905年建立的克鲁瓦塞博物馆，也不是1876年后三十年建立的福楼拜凉亭，它甚至已经不再自然博物馆里，1880年古斯塔夫·福楼拜就死了，那时，疲惫的福楼拜说：“我觉得自己像一块卡门贝产的软奶酪，正在融化。”是慢慢的融化，是他看见的融化，他说：“这本书什么时候能完成？”这是一个问题，这不是1851-1857年的《包法利夫人》，不是1862年的《萨朗波》，也不是1869年的《情感教育》，而是《布瓦尔与自居谢》，“福楼拜竭力囊括整个世界并企图服之，囊括人类奋斗与失败的历程”，但是却没有征服自己，“像一块卡门贝产的软奶酪”慢慢融化了。

时间构成了生命的那块奶酪，福楼拜却充满了恐惧，在1846年他说：“我像一支雪茄烟：你必须在一端吸吮才能使我燃烧。”在1852年，他说：“生命是多么可怕的东西，不是吗？就像表面上漂浮着许多头发的汤。但是，你还是得吃下去。”而那只鹦鹉呢？是不是一直停留在架子上，在书房里，在费莉西泰的身边，直到被还到了博物馆成了另一个标本，在矛盾的房间里充满杀虫剂的味道？

“这就是那只真正的鹦鹉。”
“那另一只呢？”
“另一只是假的。”
“你怎么能肯定呢？”
“这很简单。这只来自鲁昂博物馆。”

到底是哪一只鹦鹉走进了书里，然后再以标本的形式被还回？这是一个和时间有关的问题，还是和生命相关的隐喻？就像那个制造了故事的福楼拜，那个1821年出生1880年去世终身未婚的福楼拜，还是那个写了诸多小说反对现代文明和理性的福楼拜，或者是那个既是同性恋又是异性恋的“外省人”？众多的符号，就像福楼拜的三座雕像，在特鲁维尔，他的胡子还需要修理；在巴朗坦，他的左腿开始开裂；在鲁昂，雕像上生出一条条斑纹——完好无损的外表结构里却是像脉搏一样的泪痕，这是我作为一个“有良知的医生”，对福楼拜进行时间线上的解剖的起点：“一尊高高在上、亘古不变却并不漂亮的雕像，一尊挂着铜色的泪水的雕像。脖子上领带松散，身上穿着古板的马甲，裤子鼓鼓囊囊，胡须蓬乱，机敏冷傲，这就是这个人的形象。”

三个雕像，和五百只鹦鹉，不同的博物馆，不同的小说，不同的架子，哪一只才是真的被写进书里？哪一个福楼拜是我们知道的福楼拜？那可能是一条名叫“古斯塔夫·福楼拜”的大街，那里有福楼拜印刷厂，以及一家名叫福楼拜的快餐店，而在医院附近还停了一辆大型的带仓门式后背的白色标致车：上面漆着蓝色星星、一个电话号码，以及福楼拜救护车的字样。加粗的字体，福楼拜已经成为物化的符号，大街、印刷厂、快餐店、救护车，似乎都在遗忘那个曾经活着的福楼拜。

而活着也只是在那一份年表里，分为I、II、III三种形式，就像那三个不同地点的雕像，被陈列着，里面包括出生爱情著作死亡，以及“幸福就像天花。太早染上了，会毁了你的体质。”的警言警句，也包括孩子们的夭亡、1839年被鲁昂学院开除、1843年考试没有合格、1844年第一场具有破坏性的癫痫病、1846年古斯塔夫的父亲去世，紧接着是他心爱的年方二十一岁的妹妹卡罗琳去世、1849年两位听众说，不如把它（《圣安托万的诱惑》）付之一炬、1850年古斯塔夫在埃及染上了梅毒、1851-1857年《包法利夫人》、构思是痛苦的，以及最后“1880年古斯塔夫·福楼拜死于穷困、孤独、疲惫中”。那最后的生命留在左拉的讣告里是这句话：“五分之四的鲁昂人都不认识他，剩下五分之一的鲁昂人讨厌他。”

还有别人呢？鲁昂之外的人呢？在寓言集里，他“主要地、暗地里、本质上来说，都是一头熊”，1852年的时候是“一头固执的熊”，1853年是“一头因时代的愚蠢而陷入更深的熊性中的熊”，1854年是“一头肮脏的熊”，甚至还是一头饱食的熊；以此类推，一直到他生命的最后一年，这时的他依然还是“像任何一头在洞穴中发出怒吼的熊”。而在《布拉斯韦特的公认概念词典》里，“古斯塔夫·福楼拜”的词条里写着：“克鲁瓦塞的隐士。第一个现代小说家。现实主义之父。浪漫主义的屠夫。连接巴尔扎克与乔伊斯的浮桥。普鲁斯特的先驱。躲在窝里的熊。憎恨资产阶级的资产阶级。在埃及，是个“胡子老爸”。殉道士圣波利卡普，克吕沙尔，夸拉冯，le Vicaire-G6neral，陆军少校，封建领主，沙龙白痴。所有这些头衔都落到了一个对受封领爵没有热情的人身上：“荣誉使人玷污，头衔使人堕落，工作使人迷茫。”

五百只鹦鹉一起在那里，就像五百个福楼拜，我们如何想他？“一个秃着头、耷拉着小胡子的人，一个克鲁瓦塞的隐士，一个说‘包法利夫人就是我’的人；一个不可救药的唯美主义者，一个资产阶级的资产厌恶者？”或者他就是一个在时间里留下字符，留下寓言，留下巧合，留下罪行的福楼拜，一个用鹦鹉的诡异来制造消失和重现的外省人，那些鹦鹉留在支架上，留在博物馆里，留在胸口成为图腾，但是它和福楼拜一样出现过，或者名字叫“露露”。

那么从文本开始，再次循着时间去寻找那只并不存在的鹦鹉，三故事之一，“在创作《一颗质朴的心》时置于他的案头，被唤成露露，是故事中主人公费莉西泰的鹦鹉。”这就是开始，鲁昂博物馆里借来的鹦鹉，没有蛀虫，当然也没有杀虫剂；没有外科的味道，也不像五金商店，它是费丽西蒂的宠物。一个女佣，把爱给了一个粗暴凶恶的未婚夫和女主人的孩子们，而她的的主人们相继死去，最后露露也死了，费丽西蒂便把它剥制成标本。标本不是生物学上的，是情感上的，甚至是宗教意义上的，不离左右，在它面前下跪、祈祷，因为它就是费莉西泰心中的圣灵，是的，圣灵不是鸽子，是一只鹦鹉，死去的鹦鹉，做成标本的鹦鹉，“当然她拥有她的合理逻辑：鹦鹉与圣灵都会讲话，而鸽子不会说话。”会说话的鹦鹉到底承载多少宗教意义，在一个没有欲望的费莉西泰那里，语言不是圣谕，是一种形式意义上的“说”，是嘴巴的动作，最后，费莉西泰也死了。“在她的嘴唇上留着一抹微笑。”像是在讲着最后一句话。

鹦鹉为什么要死，费莉西泰为什么也要死？“作家是屠夫，作家是敏感的野兽。”而讲话成为宗教的象征，是不是福楼拜在费莉西泰那里发现了征服世界的通道：以说的方式抵达，但这明显是一次生理学上的解构，费莉西泰也不讲话了，她的感情是一个消解的过程，“费莉西泰+露露=福楼拜”的等式后面是一个“诡异风格的完美而有控制的典范”。鹦鹉是一个寓言，一种动物，甚至也是野兽之一，而那只鹦鹉被制成标本，在福楼拜看来，只是“这个物种存在着身后单性生殖的危险趋势。”

这是福楼拜的自喻？“他一百多年前去世，而他所留下的都是纸上的东西。纸张、思想、词语、隐喻，可转化为声音的构思精美的散文文字。”而这些纸上的“标本”是不是也不能抵达真实，不能征服世界？所以未完成的书成为福楼拜最后的遗憾，想一块奶酪融化，终究离自己越来越远。那么纸上留下的那些东西呢？那些年表、履历、回忆，以及与之相关的大街、印刷厂、快餐店、救护车等符号，是不是也存在着“单性生殖的危险趋势”？

这是一本传记的全部初衷？那里有关于熊、骆驼、鹦鹉和狗的寓言，有金字塔的黎明、荒岛唱片、棺材和荣誉军团勋章相关的巧合，有“古斯塔夫以前曾站过被告席“的罪行：包括憎恨人类、憎恨民主政体、他不相信进步、他反对巴黎公社等等十五项指控，有被置换“福拜( Faubert)”、福贝（Faucetbet）的名字，但是作为对现代文明的鄙视者，一个非理性的外省人，对于女性有着纠缠不清的关系，这也是福楼拜贯穿在生死年表中最接近“单性生殖的危险趋势”。1836年 福楼拜在特鲁维尔遇到了一位德国音乐出版商的妻子埃莉萨·施莱辛格，对她产生了“巨大”的激情；约1836年 古斯塔夫与他母亲的一个女仆发生了最初的性关系。这就开启了一段活跃的、色彩斑斓的充满性欲的人生，从妓院到沙龙，从开罗的浴室男孩到巴黎的女诗人。继续，1846年，福楼拜的男性朋友阿尔弗雷德结婚了。他认为自己丧失了一个亲人，“你干了件不正常的事。”他抱怨说。同年，25岁的福楼拜与35岁的路易丝相遇，开始了他一生中最著名的风流韵事，这是“一对延续时间较长、感情热烈、口角不断的情侣”，在《露易丝·科莱的叙述》中则完全变成了势利与贪欲的一个标本：“我相信，都会给他一种他自己不愿承认的欢愉：他不时渴望得到我的肉体，但始终禁止自己去得到我。”但其实肉体带给福楼拜的并不是欢愉，而是精神之外的那种虚无，在这期间，“古斯塔夫坚持要与他的那个野心勃勃的男伴一起消失三个月之久”。不是写诗的缪斯，不是漂亮的情妇，甚至可以舍弃而背身道德的谴责，就像那本词典里对露易丝·科莱的解释一样：“1)单调乏味、胡搅蛮缠、男女乱交的女人2)勇敢、激情洋溢、被人深深误解的女人”，双重含义之下，福楼拜更愿意寻找男伴侣，寻找妓女和女演员，在他那里，这些肉体都充满了隐喻，都是他征服世界的一个词语，而最后必定在不断变坏的身体之下，成为痛苦的源泉，而对于福楼拜来说，未竟之事便成为最后的诱惑，最后逃离世界的那个危险，“如果说人生最美的时刻是在逛妓院而不嫖娼的时候，那么，也许写作最美的时刻是在写书的念头出现之时，而这本书永远不用写出来，它永远也不会有形态固定不变的缺陷，永远都不必暴露在那些不如作家本人那样热爱书本的目光之下。”

未写成的作品和未完成的人生都投下了一个又一个的阴影，而在一个有良知的医生手里，还原福楼拜以及那只鹦鹉变成了从征服走向破碎传记的一种“危险趋势”，就像萨特在《家庭的白痴》中，竭力想囊括福楼拜的全部：“囊括并征服这位大师级作家”，但最后的征服一定是失败的，“中风结束了第一本的计划；失明使得第二本书草草收尾。”与《布瓦尔与自居谢》一样，在1880年成为“未竟之事”。“我苦恼于自己使用比喻的倾向，而且一定非常过度。我被比喻吞噬了，如人们遭受跳蚤噬咬一样。我什么也不做了，而把时间全花掐死它们上。”这是福楼拜对于罪行的全部痛苦，就像他十五岁时写的那封信，罗列出了现代文明的罪行是：“铁路，毒药，灌肠机，奶油馅饼，皇室和断头台。”

没有结婚，病变的身体，以及变态的性欲，福楼拜是否仅仅靠“费莉西泰+露露”来发现自己，从而来征服世界？这像是只做了标本的鹦鹉，最后在五百只的世界里再也找不到那只真正写进书里的鹦鹉，而对于福楼拜的传记也显得可笑，这不是年表，不是寓言，不是巧合，不是字母，不是外省人，是渔网，“当拖网装满的时候英，传记作家就把它拉上来，进行分类，该扔回大海的就扔回大海，该储存的就储存，把鱼切成块进行出售。但是想想那些他没有捕获上来的东西：没有捕获到的东西往往多得多。”那也是破碎的词语，是下跪膜拜的标本，是杀虫剂，是法语说出的“五百只鹦鹉”，就像1872年福楼拜致埃内斯特·费多的信中说的那样：“当你为朋友立传时，一定要做得像你在为他报仇雪恨那样。”

	编号：C38·2121022·0933
	作者：【英】安吉拉·卡特 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2012年03月
	定价：100.00元 亚马逊67.00元
	ISBN：9787305087783
	页数：896页

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安吉拉·卡特在《焚舟纪》里构筑了一恶搞怪异的世界，以童话、民间故事、文学经典为蓝本，文学女巫卡特以奇绝想象力和非凡叙事技巧将之加以戏仿、混酿 、改装和重塑，并以通透戏谑的视角呈现出童话背后的冷僻真相，传奇之中的幽暗细节，为幻想世界打上现实投影，极具颠覆性却又不损奇幻之美，慑人之余又令人迷醉，形成融魔幻现实主义、女性主义、哥特风格和寓言色彩为一体的独特写作模式。一套共五本四十二个短篇，五个集子依次是《烟火》、《染血之室》、《黑色维纳斯》、《美国鬼魂与旧世界奇观》和《别册》。撒缪尔·拉什迪说：“我重复，安吉拉·卡特是一个伟大的作家。许多同行和迷恋她的读者都明白她的珍稀之处，是这个星球上真正绝无仅有的存在。她应当被安放在我们时代的文学之中央，正中央。她最精彩的作品是她的短篇小说集。”

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《焚舟纪》：“禁止进入”的门再度开启

我们刻意放逐自己远离日常生活，骄傲地活在括号里。
——《烟火·自由杀手挽歌》

为什么远离日常生活必须选择在地下室？知更鸟不在外面叫，也不覆盖尸体，它站在那把抢上，仿佛是杀手的情人，一起闯进来一起掉眼泪，然后一起革命。但是当那大门打开，杀了房东，已经不是暗杀的彩排了，也不是杀手的试镜，更不是知更鸟的寓言，死亡的哲学只是“两人行、三人行、四人行的疯狂”，他们一字排开，像一本书的目录，点名去杀人，“我按门铃，你开枪”地组织有序，像杀害日常生活中所有的革命者和反革命者。但是在这之前必须杀掉杀手，杀掉“离弃地下室，上了我的床”的情人，是否爱他已经不重要了，仅仅是意外的震颤，暗杀和色情一样诱人，而色情也和打开那间房间一样诱人，日常生活的尊严被拖出去又追上来，“A吐了，B掉了点眼泪，C和我用树叶把尸体覆盖”，而接下去，正像站在目录面前的那些看到的人一样，“内战开始了。历史开始了。”

X不是一个未知数，他像逃离地下室的符号早就注定了一曲挽歌，他的疑问也只是在于：“万一我想杀人，要杀的人也是正确的，却下不了手怎么办？”那么如果把一个房间里的所有叙述当成是世界的全部，知晓里面的一切但不去冒险，是不是把革命变成了秘密的色情活动？不可知的宇宙原也是杀手最不愿意去扮演的角色，只是X，只是ABC，以及我——我原先不在括号里，也不骄傲，但是却亲手制造了日常生活之外的那曲挽歌。而当杀手之死变成另一部内战，历史像是开始了，而其实只是在那里画上了一个句号。

《烟火》的句号，FIREWORKS:NINE PROFANE PIECES，第153页第十行的句号，不是像X被三人行的疯狂以及知更鸟覆盖的句号，仅仅是一个页码的片段而已，用手指的力量轻轻翻过一页，像轻叩那把抢的扳机一样，另外的门又会被打开，括号里的字句、标点被打开，一定是那个女人，起初是五英尺八英寸，胖，非常胖，让人自卑的胖，而现在是瘦削、狂乱，甚至像女巫一样，安吉拉·卡特，Angela Carter。或许穿着夏奈尔风格的套装，高跟鞋，黑丝袜，这是她自嘲所说的那个“像个30岁的离婚妇人”。可是在1974年的时候，他已经34岁了，距离“成功减去38公斤，蜕变成一幅瘦削的模特骨架”的18岁已经整整过去了16年，那么这个一直“骄傲地躲在括号”的女人并不是原先的自己了，或者是在“刻意放逐自己远离日常生活”，但是一旦打开了门，打开了身体，便无法将时间停止在某一个时刻，她被装进了那个自己写的《附录》里，括号：《烟火》后记。

这仍是一个房间，门上没有“禁止进入”的标记，取而代之的是一个尖尖的三角形，书上所有篇章的门上都是这样一个符号，黑色，稳定，却锋利。“我开始写短篇小说时，住在一间小得不足以写长篇小说的房间。”安吉拉·卡特说，短篇小说的房间，五本四十二个短篇的房间，狭小、短促，以及断裂，里面有什么？镜子、外化的自己、废弃的城堡、闹鬼的森林、禁忌的性欲，这些在对抗着日常生活的东西变成了安吉拉·卡特的那个“历史”：“我一直都很喜欢伦·坡，还有霍夫曼——哥特故事、残忍的故事、奇异的事、怖惧的故事、幻奇的叙事直接处理潜意识的意象”。

房间里的意象，1974年的意象，并不是括号里的全部，而当合上“烟火”，是更大的房间，是《烟火》之外《染血之室》、《黑色维纳斯》、《美国鬼魂与旧世界奇观》和《别册》的房间。他们整齐地排列着，宛如“两人行、三人行、四人行的疯狂”，而那个房间是三面闭合的匣子，灰色的匣框，布纹的装饰，门上写着的不是“禁止进入”，而是“焚舟纪”。而那个唯一的出口在背面，在没有括号的背面——尽管装饰以拉什迪长序导读、张悦然特别策划、余华格非苏童毕飞宇联袂推荐，以及“侈靡唯美，惊才绝艳，奇诡狡黠，智思深刻”的腰封，但是豁然开启的也只是一个偏向左侧的门——如果推进书橱，以“焚舟纪”为正面标识，也一定会被严实的厨木所关闭，远离日常生活，拒绝世俗观望，像那个永远存在的括号，关闭在安吉拉·卡特的世界里。

刻意的设计，必然包含着某种形而上的解读，就像在“詹姆森和劳拉的位置，只剩下地板上一堆栗色木柴”，全心全意的疯狂是不容许擅自闯入的，而“焚舟纪”也像是一个被拒绝的谚语：Burning Your Boats——“渡河之后，烧掉你们的船。”可是房间里没有火，地板上的木柴没有火，谁来烧毁那艘船？谁来演奏那把“庞然、亮泽、丰润的大提琴”？那个时候，安吉拉·卡特是躲在暗处的，她记起来了，“沉默有如鬼船，往昔圣诞的鬼船”。所以三艘船抵达的不是那个圣诞，是一个奇诡的彼岸，像镜子一样被真实而不存在的自己阻拦，然后便是像魔鬼一样有些东西逃逸了，书变成了她死后的象征，变成了联袂推荐的行为艺术，而那房间也只有在没有火的地方燃烧起来，照见了她的脸，她的身，她的文字禁忌，以及她的时间之谜。潘多拉的盒子里有什么希望？逃逸的沉默鬼船里，有人终于按了门铃，开了枪：“现在房里的一切都与你禁绝，尽管那房间正是为你量身打造，从时间之初便为你准备好，而你会一辈子努力试图记起它。（《艾丽斯在布拉格》”是的，安吉拉·卡特像爱丽斯一样，在童话过去之后复活，朝镜子里呵气，然后用手指画出一扇门——枪响了，门也终于开了，“他们拿来书，打开放在她叉开的膝上，模仿她的性器，因为那也是一本禁忌之书。”

禁忌之书，已被焚烧在船上，而房间里留下一个“她”，跪在自家客厅的壁炉架上，她看到了那个自己，镜中的自己，“当我集中精神在自己的倒影上，我就是那个美丽的存在。我就是他者。”为什么自己必须是他者，而且美丽存在？这或许是安吉拉·卡特躺在括号里骄傲太久了，它几乎遗忘了自己，所以当自己的倒影出现在那里，所有的东西都以他者的方式复活。曾经，作为一个女人，像那把大提琴一样，是被爱的，是全心全意的，是有热情的，甚至就是男人对面的母亲、妻子、儿女兼情妇，这是本体的女人，是有关苹果的欲望，玫瑰的浪漫，以及吻的温馨所组成，但是如果只有镜子，只有那个用雾气画出的门，即使走进去了，也不会看到那个真实的世界。所以在房间里面，女性意识的觉醒首先是从否定开始的，“我一身黑洋装穿过这些印象派场景，仿佛是我创造这一切，也创造我自己，我的女主角，以第三人称单数穿着黑洋装，爱着某人，哭泣着在城市里走过，仿佛世界全由我的眼延伸而出，就像以敏感轮轴为心散放的轮辐，仿佛是我的注视使一切获得生命。（《肉体与镜》）”我是句子的主词，而不是乌鸦反讽声里的那个标点，第三人称单数，女主角，一切获得生命，所以在男人的对面，第三人称单数的女人开始占满了房间，是母亲，是妻子，是妓女，是天使，是黑色维纳斯，是“大屠杀圣母”，而由“她”组成的“她们”在不断地离弃男人，离弃规则，离弃那张床和一切的性活动。在《赤红之宅》里，“他们抓住我，剥光我衣服，在母亲的照片下，鸟类图案的波斯丝毯上强暴我，丟给我一件外套，用枪顶住我的背，逼我走下发出回音的楼梯，进入等在外面的一辆装甲车。”原是处女，但是疼痛不堪，“她”，是“独一无二的欲望行使者”的紫女士；“她”，是玫瑰绽放在脸颊上的刽子手的美丽女儿；“她”，是在睡袋里与主人共眠的“星期五”，而她们，就像睡在秋河第二街的一栋屋里的三个女人，和老男人的关系“包括婚姻、血缘或聘雇。”但不仅仅是这三种关系，她们是无数的她们，她们是无数他们对面的她们，“两人行、三人行、四人行的疯狂”，以及更多的性爱谱系和非性爱谱系。

这是殉情般的情欲，活在象征世界里的“紫女士”所有的动作都经过了计算，直抵性欲的三角地带，但那不过是一具木偶般的存在，奇特的构造是从物开始的，所以激情也只是一种三角几何，在教授的拉动下残酷的一吻，像鞭子抽在通俗剧的最后落幕处。这是罪恶的乱伦，“遭刽子手斩首的是他的亲生儿子，在自己妹妹身上犯下了乱伦罪行。那个妹妹是刽子手的美丽女儿，这片高地唯一的玫瑰就绽放在她脸颊上。”弑杀着一个家族的嘉年华，阴郁寡欢，玫瑰上都是血溅的腥味，像极了一种性爱的味道，“只有刽子手，因为没人来砍他的头，敢于，在皮革头套无可动摇的隐私中，在溅满血迹的木墩上，与他美丽的女儿做爱。”拥有斧头、面具、靴子刽子手活在自己的赦免中，但是乱伦的代价却只有她去承担。而她们是走不出那被插入者的命运，在母亲的照片下，在鸟类图案的波斯丝毯，实施那个强暴的计划，即使死去，也是一种被发泄的物，那《雪孩》里的伯爵为何要哭着下马，然后解开裤子，“将坚挺阴茎插入死去女孩的身体”？因为身旁的伯爵夫人需要那一朵玫瑰，欲望的玫瑰，消除嫉妒和仇恨的玫瑰，在那里开放，刺却扎着了肉体，鲜血成为那种暴行的色彩。伯爵夫人，鲜花的拥有者，却是女性戕害甚至强暴的见证者，甚至是实施者，所以伯爵的选择是在寻找女人和女人之间的不同点，寻找她和她之间的区别，而那只不过是某种权力的象征，欲望在那一刻被更正，“你插进去，那不会无聊。然后你前后摇晃，那可能会变得颇无聊。然后你来高潮，那不会无聊。”可是，这样的结局只有一个：“你”指的是“他”。

他是男人，她对面的男人，结婚离婚，“娶过三美神”，而且富可敌国，在一个男人的帝国里，女人只是看到了面具，以及挂在脖子上的红宝石项链，却“像一道价值连城的割喉伤口”，而对于帝国的最大禁忌是不能闯入那个房间，那门上才真正写着“禁止进入”，钥匙是有的，只不过是锁着禁区，就像男人带着面具，从来没有见过素面的他。情欲一定在禁区之外张开毛孔，是十二面镜子的房间，墙上的镜子展示着一个不断叠加和虚幻的世界，十二个男人靠近，脱下衣服，进入身体，不是十二个丈夫进入身体，是镜子进入身体，是虚幻进入身体，而男人永远带着面具，活在图片“好奇的惩罚”里，一七四八年在阿姆斯特丹印行的珍本能消灭现实的欲望和禁区？而当那把钥匙插进去的时候，宛如一个真实的男人插进了我的身体，疼痛，宛如割喉的项链。而那只不过是祭奠的“染血之室”，那些女人是在“赤裸裸酷刑室”里成为一个禁忌的图腾，拷问台，骷髅头，以及那摊血，那件艺术品的巨轮、铁处女，还有什么能让女人逃避惩罚？十二个男人的虚幻以及一个男人的真实，正在用殉教的方式肢解女人最后的身体。

“爱的举动与施行酷刑有惊人的相似之处。”这是不是一种爱欲的原罪？好奇的惩罚都是肉体的再现，所以他在那十二面镜子里成为另一个殉道者，而杀死他的是母亲，另一个女性，有着反女性的身体和勇气，“此刻她毫不迟疑，举起我父亲的手枪，瞄准，将一颗子弹不偏不倚射进我丈夫脑袋。”男性神话覆灭了，十二面镜子覆灭了，母亲这个包含着伟大的词汇，其实只不过是另一种男权，正像伯爵夫人一样，站在女孩的对面，一样可以置人于死地。而当丈夫／父亲的缺席之后，母亲就完全脱离了血缘，成为“继母”，在《灰娘 又名：母亲的鬼魂 一个故事的三种版本》中，继母／孤女恰好组成了一个二元的对立，王子的未婚妻被继母砍掉脚跟，为的是把“脚塞进空出来的染血鞋子”，这样就能建立一个属于自己的父权一样的帝国。

是的，女性／男性，她／他的是无法摆脱的关系，有暴力的征服和反抗，有情欲的勾引和逃避，而这种对立是不是可以拆解？可以替代？就像十二个男人起源于那墙上的十二面镜子，而一旦镜子变为镜子，从虚幻里返回到它自身，那么它也可以解构它自己，而仅仅成为一种物。无性之物也就取消了它们的对立、对抗，而趋向对等。“镜子消灭了时、地、人，当初在这房屋的献堂礼上，镜子已被赋予职责，专司映照偶遇邂逅的拥抱，因此它以堪任典范的态度对待肉体，慈善而中立。”“慈善而中立”的镜子是象征的母体，“是此与彼，这里与那里，外与内。（《倒影》）”而在镜子的两端，存在都没有虚幻和真实，此在和彼处的区别，看见对方的脸甚至也是自己，那么在逃避男人的努力中，自然建立起了属于”她“的自足帝国，这个“以男人的骄傲再度迈步向前，迎向镜中自己的影像”，自己是自己的自己，是“我的反自我，我的自我非自我，我的刺客，我的死亡，世界的死亡。”就像倒影却超越倒影，是自我和非我，是她与他，公与母的统一，但是镜子制造的这种统一毕竟还有这虚幻性，还有着不稳定性，甚至会摔落在地被打碎，七年的霉运自此降临，所以镜子的危险性在于它仅仅是物，是象征的母体，而非真正的象征，真正的自我。所以在“倒影”之外，是螺旋，是阴阳人，是一个生命寄寓在另一个生命之上，是阴阳人，“否定命题重新陈述肯定命题”，一边是美丽女子，一边是魅力男子，“难以辨认、无法定义的生灵”是活着的镜子，是雌雄同体的阿同，一个睪丸，一个卵巢，两性各半；是“全身赤裸，男女一体”的金色，是超脱的、完美地、典型的双性人，“是不动的移动者，是暴风雨的静止暴风眼，模范而自足，既是始也是终。”而这种自足帝国的最大可能是将欲望变成自己的一个部分，不再有暴力，不再有插入，只有美丽的倒影，来自于自身又返回自身，自己又是他者。

这是欲望／禁欲、自我／非我，否定／肯定的双重消解，而对于住在括号里的安吉拉·卡特来说，并不是要建立一个善意的自足帝国，相反，对她来说，是对自我的不安，对对恐惧、怪癖、乱伦所有罪恶无法赦免的不安，是时间里的记忆爬满无休无止的灵魂的不安，或者说，是对于现实所有孤独、隔绝的不安，“无法掌握自己做为一个完整个体的人格”，从而陷入比性暴力、禁忌的死亡，以及酷刑更加疯狂的世界。在《一位非常，非常伟大的夫人居家教子》中，世界的意义变成了便秘时得出的伟大真理：大便之前，人人平等。平等的世界在最龌龊的地方实现，这种悖反对安吉拉·卡特来说，反而找到了灵感的通道，找到了另一个女巫帝国的范本，而对于日常生活的快意解构变成了一种革命行为。

隔绝开始了。在记忆、性爱、身体以及死亡的消解中，她站在了文本的另一端，在镜子深处的黑暗里，独自跳舞，那些符码像“一则维多利亚时代寓言”，词汇和词汇连接在一起，不可分割，“大堆嫁妆中，这儿有唱歌的鸡和拖把妞在献宝，那儿有戴帽子的在危险鼓里库着自己的长长短短。”句子喷涌而出，即使“附词汇对照”，那些意义也再无回去的可能，就像那些带着面具的人，看到的永远是自己的另一面，即使被暴力占有，也蒙着那一张脸：“先生，你可以把我关进没有窗子的房间，我发誓我会把裙子拉到腰上等你。但我的脸必须用床单盖住，不过要轻轻盖着，以免让我窒息。（《老虎新娘》）”

而除了词汇、面具、床单的遮掩和隔绝，对于安吉拉·卡特来说，更为疯狂的解构是人成为兽，或者兽成为人，人兽不分人兽合一，《赤红之宅》的伯爵说：“记忆是人与兽最主要的不同点；兽生来要活的，但人生来是要记的。”但是当记忆被镜子消除，上帝成为随机的一个部分的时候，人和兽便有了那种大便时的“人人平等”的满足感，正是这种隐喻，使得莉兹觉得，老虎与她可以用完全冷静的眼神的交流，“似乎延续了无尽时间”；而《与狼为伴》的老太太看到“一个目光炯炯、赤裸如石的年轻男子走近她的床”，而那男人原本就是一头狼；《师先生的恋曲》里躺在她怀里的就是“有一头蓬乱如狮鬃的发”的男人，而“狮子”去掉反犬旁而成为“师先生”便是一种平等，《彼得与狼》里的那个狼群里的小女孩或者是“一个被狼奶大的小孩，或者，说的是被女人养大的狼”。狮子，狼，还有老虎，或者猫，这些动物，这些野兽当然不是野兽，“狼是你该恐惧逃离的对象。更糟的是，有时狼不只是狼而已。”拉什迪说，《染血之室》里的故事是卡特的神来之笔，是“用美女与野兽的寓言做为性关系中无数渴望与危险的隐喻”。

但不仅是性关系，而更趋向于一种消解人性和兽性、人性和物性的努力，人与兽原本那种紧张、不安的相互束缚的关系得到了解构，但是安吉拉·卡特并不是将这种解构当成了最终的享受过程，对她来说，目的是为了在隔绝中消除对立，在自足中建立新的对等关系，而这种“骄傲地活在括号里”的终极目的便是用大量的神话、寓言搭建自己的帝国，真正的女巫出现了，前往野兽的宫殿，前往经典文本的宫殿。她12岁至15岁发表于校刊上的诗里便提到“牛头怪”、“死亡的黑帆”、“阿蒙法老”、“太阳神祭司”，这些将古希腊和古埃及的典故有趣地捻在一起的努力，证明她已经具备改写经典的明确意识。而在《焚舟纪》里，这种改写达到了疯狂而极致的地步，她用戏仿、挪用、暗指、拼贴、元叙事等方式完成了她的文本帝国。《黑色维纳斯》是在向波德莱尔致敬？那个活在这个法国诗人《珠玉》、《长发》、《舞动的蛇》、《异国之香》、《猫》、《我爱你一如夜色苍穹》等诗作中湘·杜瓦却被剥夺了历史，白色的专横的殖民地播下的种子发芽成长，乃至破坏，而最初那个杀手被杀之后的历史是不是就在那里戛然而止了？“似乎没人知道湘·杜瓦生于何时，不过她与查尔·波德莱尔相遇的年份（一八四二）有很确切的记录。”但是波德莱尔也已经成为了另一个陌生人，另一个向镜子里的倒影鞠躬的病人，“货真价实的、如假包换的、纯正的波莱尔梅毒”已经用一种反侵略的方式进行知识的殖民，而最终完成了文本改写。而在安吉拉·卡特的短篇小说中，这种解构的“反侵略”显得得心应手：

《染血之室》属于卡特有名的“女性主义童话改写工程”，在这个工程里，《师先生的恋曲》和《老虎新娘》是对《美女与野兽》的改写，《雪孩》是对《白雪公主》的改写，《爱之宅的女主人》是对《睡美人》的改写，《扫灰娘》是对《灰姑娘》的改写，《与狼为伴》和《狼人》是对《小红帽》的改写。

安吉拉·卡特（1940-1992）童话帝国里的女巫

“我总是使用大量的引用，因为我通常把西欧的一切视为巨大的废品场，在那儿，你能够汇集各种各样的新素材，进行拼贴。”安吉拉·卡特已经进入了经典的内部，并不断吞噬那些文本，那些道具，那些神话和故事，从而在属于自己的括号里完成了自足式的扩张，这是她的流动嘉年华，她的巡回游乐场，她的杂剧国度，“一切都堂皇富丽”。安吉拉·卡特从女性本体入手，以镜子的对等和反性别完成了性别意识的颠覆和改写，又以螺旋、面具、人兽的方式建立对等的隔绝世界，再用经典的神话、寓言、民间故事为道具，搭建了在日常生活之外的那个巨大的房间，她在里面，禁止入内只是一个隐喻，而那个括号越来越多，大括号里的小括号，文本里面的新文本，层层叠嶂，步步为营，“在这个世界上，它不可能存在于镜子之外。但它就在我手里。”

阴暗，绚烂，神秘，夸张，奇诡，精致，以及极具感官之美。对于安吉拉·卡特来说，那个只能写作短篇小说的房间其实就是一个禁区了，所有进来的人都会感到不安全，而其实，极度敏感极度孤独的她“骄傲地活在括号”里是一个自戕的宿命，宛如高空钢索上的行走，底下可能是沼泽，可是是流沙，但一定不是一马平川，拉什迪说，“她有时候会掉下来”，而真的有一天掉下来，那就是一个宿命。“我真的相信，一部虚构作品若能对于自己乃是与所谓现实截然不同的人类经验形式这一点有绝对的自知（就是说，它不是记录事件的日志），就真的能帮助改变现实。”但是，安吉拉·卡特并不是要改变现实，而是在虚构中寻找自己，但是那门真的是用雾气画的一个门而已，它饱受争议，也被杜绝于传统之外，甚至就像一个活着的女巫，只在自己的帝国里发号司令，而魔幻的文本并不能解决最终极的问题：生与死。

1991年，卡特被诊断出患有肺癌，她烦恼、愤怒，无法释怀命运给她的一切，尽管她后来说通了自己接受了命运的安排，而其实在生命的最后阶段，她也还在建立她的帝国，不容许别人插手——她决定了自己逝世时的所有事情：买了保险，处理自己的财产，整理三十年的日记，甚至葬礼上的参加者、放的音乐、朗读的作品，无一遗漏。拉什迪就说：“我所认识的安吉拉·卡特是最满口粗话、毫无宗教情操、高高兴兴不信神的女人，然而她却要我在她葬礼上朗诵马维尔不朽灵魂的沉思——‘那滴露，那道光／自永恒之日的泉流淌’。”

“面具变成一条亮闪闪的鲤鱼，挣脱钓鱼线尽头的钓钩。让他给溜了。”帝国里的女巫，终于可以歇息了，而面具被拿了下来的时候，看到的一半是精彩，一半是粗鲁；一半是疯狂，一半是安静；一半是美女，一半是野兽；一半是嘉年华，一半是残酷刑，或者这正是她在文本里说到的那个“理想国”，一分为二，“他们将知识的苹果切成两半，白光照耀上半，其他部分留在阴影中。”房门其实一直没有打开，即使你从那只有一个出口的匣子里取下《焚舟纪》，你也必须按时把它送回原位，关闭，禁止入内，而那个强大的括号里正传来《染血之室》里的声音：

“我的琶音处女，准备殉教吧。”
“将是什么形式？”我说。
“斩首。”他低语，声调几乎是淫荡的。

	编号：C36·2121022·0932
	作者：【英】劳伦斯·斯特恩 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年03月
	定价：58.00元 亚马逊44.50元
	ISBN：9787532756148
	页数：605页

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副标题: 绅士特里斯舛·项狄的生平与见解。书中绝大部分是特里斯舛讲述别人，主要是他父亲和他叔叔的生平与见解，叙述的顺序则是东一榔头，西一棒槌，完全打破了顺着事件发生的时间先后按部就班、一板一眼的传统程式。书中更是不时出现黑页、白页、大理石纹页和各种图解；还有大量的星号，无数的破折号，任意的标点和半截的断句，零星的或整段整页的希腊文、拉丁文。《项狄传》出版后引起轰动，斯特恩对小说形式的实验引起20世纪俄国形式主义批评家的注意，《项狄传》被认为是“世界文学中最典型的小说”。评论家指出20世纪小说中的意识流手法可以追溯到这部奇异的小说。在20世纪后半期，斯特恩和他的《项狄传》再次成为研究和评论的“热门”，而且被关注的焦点也一如既往。《项狄传》既被尊为“世界文学中最典型的小说”，又被誉为现代小说的“伟大泉源和先驱”。

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《项狄传》：第二句便指望全能的上帝了

如同鼻子为鼻子，胡子也仍是胡子一样。
——《项狄传·第五卷》

第四卷的鼻子，和第五卷的胡子，却在18世纪的时间里被分裂成两个部分，第四卷和第三卷出版于1761年1月，而第五卷和第六卷出版于1761年12月，拉丁语开始，“我不予置评”是鼻子的传说而已，《什牢坑驳鸠的故事》要给你讲的是鼻子的生老病死，鼻子的现实和象征，以及鼻子的生理结构和用途，真鼻子还是冷衫木做的？那松脂的味儿溢满了第四卷的开头，但是还有人闻不出来，那么读这个故事的时候也一定是不带鼻子的，“它是个死鼻子”，没有人摸一下，也就像没有人认得那一页页满满的拉丁文。奇怪的鼻子带领着生客走向陌生的斯特拉斯堡城，所以大家趋之若鹜，像看一部巨著一样围着鼻子转，“的确，看到斯特拉斯堡人，男女老少倾巢而出，去追随那生客的鼻子时——总是站在门闩旁边的法国人便一个个追随着自己的鼻子长驱直人。”

是的，这是一扇被打开的门，靠着鼻子长驱直入，是法国人侵略了进来？这历史深处的一个战争问题因为鼻子而显得可怕而荒诞，而其实早在《第一卷》的时候，在宛如拉丁文里面的鼻子一样，追溯那个遥远的传说之后，劳伦斯·斯特恩便把门关上了，前后的一连串破折号把故事一分为二，里面是冷衫木和松脂，而外面是蜂拥的人群和丢失在法国人手里的城池。如果再回到鼻子，那也一样是失守的城市和身体，《什牢坑驳鸠的故事》其实是一个虚幻的故事，“Hafen Slawkenbergius”自然是斯特恩的创造，如果从语义学角度来解读，“Slawkenbergius”是一个没有出口的迷宫，门都关上了，还有什么可以撤退的？德语“Schlawkenberg”意思是“炉渣堆”，或者“垃圾”，或者可能是“粪便”，而Hafen”在德语口语中指“便壶”——这便是讲鼻子的“一部巨著”的作者的专名——什牢坑驳鸠。创造的专名，创造的鼻子，创造的那扇门，而从鼻子跨过一年的时间，看到的却是胡子。

“鼻子的长度和好看仅在于奶妈乳房的柔软”，那么生客一定是有着不可告人的哺乳故事，这个暧昧的猜测却和什牢坑驳鸠的名字无关，和便壶以及一切创造无关，而那胡子，自上而下，离开了鼻子的部位，一定是和上帝有关。“从圣安东尼到圣乌尔苏拉，从她（卡尔那瓦莱特小姐）手指头上经过的圣徒没有一个不长胡子的；圣弗朗西斯、圣多明我、圣贝内特、圣巴西勒，圣布丽奇特全都有胡子。”这是圣徒的标记？还是王宫的象征？老绅士在说胡子的时候，把老太太的手抓住轻轻捏了一下——我们换个话题好吗？但是老太太说，我想听，你往下说嘛。然后王后、后宫，以及和这有关的人都听到了“胡子”的发音，在法兰西和纳瓦拉王亨利四世的时代，在《第五卷》的1761年12月，胡子可以净化他们——无乱男女，无论毛发长短，胡子的故事只是“我留做永久管业里的一项遗产给正人君子和伪君子们去取乐，去利用呢。”是的，当高雅的极端与好色的开端合二为一时，下流语言就是被裁定的一个身体，像那个时候的宗教裁判所一样，还有一头“张牙舞爪怒吼咆哮的狮子”反抗者贞洁。

鼻子和胡子，都是身体的一部分，如果回归到身体的本义，我知道在这中间一定还有一张嘴，一张说话的嘴，一张表达的嘴，就像《第四卷》和《第五卷》中间横亘着的12个月，劳伦斯·斯特恩一定在说着什么，甚至喋喋不休地说着什么，那说话的欲望会将一部作品带向一个真正的迷宫。“使人惴惴不安的并不是行为，而是关于行为的见解。”罗马斯多葛派哲学家爱比克泰德的《手册》第5章的一句话不是明明白白写在书的第一卷，开篇宗义，只不过引用的是希腊文，而不是拉丁文，当然也不是劳伦斯·斯特恩的母语英文。行动的见解一定是先说出来的，然后才写下来，在关门之前，劳伦斯·斯特恩便变成了我，那个叫项狄的“我”，从ab Ovo开始的故事，都是用嘴说出的见解，“正因为如此，我很高兴我已经用自己开头的方式开始了自己的历史；而且我还能够往下追踪其中的每一件事情，正如贺拉斯所说，ab Ovo。”贺拉斯的开头是一个有关女人的生命体，也是拉丁文，从卵子开始；即从头说起。这种暧昧和混乱恰如鼻子和胡子一样，是“高雅的极端与好色的开端”。我来了，项狄来了，特里斯舛·项狄，“特里斯舛！他说，如此这般，这般如此，我就叫特里斯舛了，而且直到我死的那一天，我将一直是特里斯舛。”这是打在我身上的烙印，直到死的名字，无法更改，成为身体的一部分。

特里斯舛，Tristram，源于拉丁文tristis，世界上所有名字中，这是有“最难以抑制的厌恶”，因为“认为它在rerum natura中产生出的只能是极端卑贱和可怜的东西”，卑贱和可怜的特里斯舛带着鼻子、胡子以及一张嘴，述说他的生平和见解，但是作为父亲和母亲在乡下生下的孩子，一定还有对于世界最厌世的东西存在：“我，绅士斯特里舛·项狄，被带入了我们这个卑鄙龌龊、灾难深重的世界。——我倒希望自己降生在月球上，或者其他任何一个星球上（木星或土星除外，因为我绝对忍受不了寒冷的天气），因为在其中任何一个星球上（不过金星的情况我不好说），我的情况都不会比在我们这个邪恶肮脏的星球上糟。”出生是一个错误？而且一直要为这种错误寻找借口？那么错误从何而来？起初是钟，那准确敲击时间的钟竟被父亲遗忘了，“请问，我亲爱的，我母亲说道，你该没忘了上钟吧？——老天——！”因为多年来，父亲已养成了给钟上发条的习惯，而且都会在每月第一个星期天的夜里，而这次忘了钟，特里斯舛的出生变成了一个意外事件，而“我的思想行为都跟他人的孩子迥然不同”的最大原因是，“我的特里斯舛的不幸在他出世的九个月前就开始了”。这是宿命？不同的轨道序列当然会、造成不同的人生，无论头脑清楚还是思想糊涂，不管是飞黄腾达还是一败涂地，。这是注定好的出生规则，轨道序列里没有什么意外。

所以，从ab Ovo开始，到后来变成了从HOMUNCULUS开始，拉丁文：小人儿，就是指精子。在一个轻浮的时代，HOMUNCULUS就是父亲的愚蠢和偏见，就是父亲的钟，和那个轨道序列。作为自然哲学家的父亲，几乎什么读懂，但似乎就是不懂生命的出生的真实意义。那么就从出生说起，那种君主式家长体制也是上帝的第一个造物主中的原型，父亲“沿袭这种令人折服的家庭和父权模式和原型”，我还有个哥哥博比，就像父亲还有个弟弟叫脱庇，原文为Toby，在雅语里有“屁股”的意思。脱庇本身含有低俗的意味，就像我是哥哥的弟弟，特里斯舛的名字里含有的卑贱一样，我们背叛了“上帝的第一个造物主”，也就背叛了“君主式家长体制”，所以在缺少钟的警示中，母亲怀上了我，而在出生的问题上，选择接生婆，选择在那里生，都变成了一项必须要讨论的决议，父亲和母亲的婚姻条款，在那张“审议榻”上完成了，而“实际情况是，一七一七年九月末，即我出生的前一年，我母亲带我父亲进城大大地有违本意”，违反本意，就是在不合时宜的时候，将特里斯舛变成了一个孩子，“我就由婚姻条款注定，让我的鼻子挤压得像我的脸一样平，仿佛命运旋成的我实际上没有鼻子似的。”面对没有鼻子的隐喻，我也失去了神学意义上的施洗权力，因为“人们不能对还处在母亲子宫里的孩子施洗”，而施洗正如神学家“所教导的，出生到这个世界上以耶稣之名再生一次是不可或缺的”。但是，在施洗这种“精神出生”被取消之后，我最好的精神出生，则是命名，而我也拥有了成为“最难以抑制的厌恶”的名字：特里斯舛·项狄。这个名字对于父亲来说，是“存在着一种奇怪的好像由魔术造成的偏见”，这种偏见不如说是归咎于神学，所以作为自然哲学家的父亲，对于宗教其实存在着一种隔阂，而这种隔阂却让父亲提出了关于命名、关于出生的“项狄假说”：“将双脚先拽出来对灵魂有好处。”并以哥哥博比的出生为例，来印证这个假说：“就是脑袋率先进入人世的，——后来长成了一个才思迟钝得出奇的半大小子。”所以父亲坚持自己的观点，极力劝说我母亲接受斯娄泼医生而不是那个接生老太婆的帮助。

荷兰著名内科医生兼妇科医师海因利希·冯·德文特的《关于分娩指南的重要意见》一字不差地摘下来的，然后便是关于孩子的命名，这是忧伤的生命，这是卑贱的生命，这是“一个悲伤而古怪的人”，取名特里斯舛完全是父亲的偏见：“是特里斯——什么来着，苏珊娜嚷道——除了特里斯舛，助理牧师说道，——世界上没有一个基督教名是以特里斯开头的——那就是特里斯舛—吉斯忒斯了，苏珊娜说。”不是特里斯，也不是特里斯舛—吉斯忒斯，后面被删除的不是一个名字，而是一种人生观，一种项狄假说支配的人生观，就像我的叔叔叫“脱庇”一样，低俗而卑贱，因为在父亲看来，“他所谓的好名字或坏名字，不可避免地影响着我们的性格和行为。”“人生短暂，医术无聊！”对于父亲来说，命名是一切意义的开始，而人的健康则“取决于人体基本的热量和基本的水分的适当竞争”，也就是对于生命体液的自由流淌决定了生命的轮子的转动时间，这是爱，这是真正的“项狄主义”：“它敞开了心和肺，就像所有那些带有几分它的性质的爱，它使血液和其他维持生命所必需的体液自由地在它的渠道里流淌，使生命的轮子长期转动，快乐循环。”而这些爱成为父亲《特里斯舛全书》的内容，这是一本“为我而写的一部教育大全”，仿效色诺芬的样子写的书，而这也是父亲“在我身上下的头三个赌注都不幸输得精光”之后的孤注一掷的行为，我的出生，我的鼻子，以及我的名字，都不被接受，当然包括我。所以实际上，我是父亲在宗教之外的一个试验品，是返回他自身的一个象征物，而身上刻满“项狄主义”的我自然成了“项狄家的当然继承人了”，而这样的继承也意味着“我的生平与见解的故事也正是从这一点开始的。”

这是第四卷第三十二章，308页倒数第三行，“生平”和“见解”用黑体标注，就像这一页上面的“教名”和下一页的“事情”、“胡子”一样，在通篇的字体中分外明显，这是不是也标志着特里斯舛的符号意义？不在子宫里施洗，家族制的破坏与新生，题目“The Life and Opinions of Tristram Shandy，Gentleman”中的“生平与见解”才是真正要打开一个陌生的门的关键，詹姆斯·A·沃克在《序》中说：“在‘生平与见解’小说中，事件并不重要，甚至也不是不可或缺的：系和相互作用中，实际的时间顺序变得无能为力。”事件和时间变得“无能为力”，甚至在解构着最传统的时间序列，《第一卷》第一章开始就写父母造人，那个钟的寓言，而到了第四章开始考究生命得胎的具体日期，第五章确认其出生的日子，“我是我主第一千七百一十八个年头，三月的第一个星期天和第一个星期一之间的那个夜里怀上的。”而这样的“怀上”作为一个事件，必须在“生平与见解”中成为隐藏在深处的线索，就如鼻子和胡子，在第四卷和第五卷分裂开来，而中间有12个月的过度，除了可以印证劳伦斯·斯特恩所说“慢慢来，每年写作出版我的两卷生平”的写作计划相吻合外，时间也成为劳伦斯·斯特恩有意留下的另一种结构迷宫，“可是请问，先生，你父亲十二月，—— —月和二月在做些什么呢？——噢，小姐，——那段时间，他一直在受坐骨神经痛的折磨。”这是父亲的回答，怀上孩子其实并不在计划之列，也不在自然哲学家的思想之内，所以一切的项狄假说、项狄真理，以及命名、教育、写书，和鼻子、胡子一样，都是身体的一种象征，包括“坐骨神经痛”，也只好坐在那张“审议榻”上商量一个孩子的卑贱出生，和脱庇叔叔和他的情人坠入爱河的婚姻问题。

劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne, 1713-1768）

都是身体的一种隐喻，坐骨神经，鼻子、胡子，以及脱庇叔叔的那个腹股沟之痛。“那是围攻那慕尔城时一颗炮弹从角堡的胸上炸下来一块石头，正好砸在脱庇叔叔的腹股沟上，结果就形成了他的这种习性。”围攻那慕尔城是脱庇叔叔的一生中最大的事件，他和下士特灵一直保存着那次战争的记忆，那是一六九五年的事了，仿佛是脱庇叔叔的“爱巴马儿”，围攻那慕尔之后，在草地滚木球场上发动战役，沃德曼寡妇便立即爱上了他，但直到一七一三年底敦刻尔克拆除，他一直都没有闲暇来应付她那短暂但让人心明眼亮的进攻。脱庇叔叔具有谦和的性格，不和女性交往，直到寡妇沃德曼爱上他，他才体会到身体里的那些故事，“脱庇叔叔对这个世界不甚了然：所以当他发觉自己爱上沃德曼寡妇时，他并没有想到，这件事跟沃德曼太太用把打开的小刀在他的手指头划上一道口子一样，要搞得神神秘秘的”，这是必须保持的节操？连同下士和漂亮的贝居安修女的爱情一样，都是神学以外的爱情，可是这和身体有着太多的关系，寡妇对于身体也有着太多的敏感，因为寡妇的前夫就是因为身体而死去，所以即使最后脱庇叔叔找到了爱情，但是膝盖不同的“腹股沟，老爷您知道，就是那个地方的帷墙。”

对于这一面重要的围墙，下士只能挥舞着手杖，而那手势“似乎像18世纪的精子运动图示”，就像“阿曼杜斯——他”和“阿曼达——她”的“两个痴情恋人被残忍的父母和更加残忍的命运拆散”的故事一样预示着没有结局的爱情，而对于这个身体残疾、没有情欲的脱庇叔叔而言，那扇门是始终关着的，父亲母亲在审议榻上审议完了之后，也只能“从钥匙孔里偷看”，而其实，这种偷看的背后是一种渎神的行为：“钥匙孔成了罪恶的渊薮，比世界上所有的孔洞加在一起还要恶劣。”这是对于神学体系来说，也是一种赎罪的行为，但是真的能从这种身体的残缺中抗击宗教的秩序？从“ab Ovo”开始，到“无非是公牛、公鸡之类的荒诞故事”，情欲完全被禁锢起来，而不管是鼻子还是胡子，不管是“高端的极端与好色的开端”，也都是没有办法超越的，就像特里斯舛的出生和命名，也只是假说恶而已。

宗教是身体里的弹簧，而身体化解在残疾中，弹簧也没有意义，那么，“爱就如同当王八”。很明显，在劳伦斯·斯特恩的文本里，对于宗教完全是解构的，他的出生是在颠覆“上帝的第一个造物主中的原型”，他的命名是在寻找那一扇通向世俗的门，而有关的鼻子、胡子、腹股沟都是宗教的另一种隐喻，尽管“我”要声明这些见解都是不针对牧师、教士、神学家，以及一切宗教典故：

在有关我父亲及他有关的教名故事中——我并无意糟蹋弗朗西斯一世——在有关鼻子的事情上——我也不想糟践弗朗西斯九世——在脱庇叔叔的性格上——我也无意刻画我国的尚武精神——他腹股沟上的伤，无论怎么比方，也是一种伤，——书中的特灵——也不是指奥蒙德公爵。

但是谁都看到了昂杜莱修道院院长和玛格丽塔Bou，ger，fou中发出的这些和“交媾”有关的象声词，看到了牧师约里克死去的那块墓碑上的铭文：“哀哉，可怜的约里克！”，以及作为“伟大的教会律师”，意在影射讽刺弗朗西斯·托法姆博士，当然也看到了脱庇叔叔经常吹着的《利拉布勒罗》，而厄努尔夫主教作《罗切斯特教堂文告》也是谴责反对教会的叛逆者或将他们逐出教门的咒语，和查尔斯二世那“上帝的肉”和“上帝的鱼”的咒语一样，是对于宗教的颠覆，而反过来，自己的身体所有的官能也都受到了诅咒。

而在这种隐藏着满是咒语和解构的文本中，劳伦斯·斯特恩似乎就想为自己关上一扇门，在不可消解的出生、命名，甚至穿裤子的反抗中，也在无限接近那个“四面八方被神秘和哑谜包围着的世界”，实际上他逃回到了自己迷宫般的文本里，“我的作品既是打岔离题的，又是直线向前的，——而且两者同时进行。”是的，这里有“混乱的神明”，从第一卷就开始了旅行：“然而，对于不想追溯这些过于遥远的事情的读者，我能提供的最好的建议无非是，跳过本章剩下的部分；因为我有言在先，这一章仅仅是为那些爱刨根问底的好奇之辈写的。”然后便是“把门关上”，而这扇门从此就没有打开过。约里克死去之后的两页全是黑色的，仿佛墓碑；第105、113、185、291、394的手指的符号，指向一个未知的领域；112和266页的插画，闪现着古典主义的绘画技术；第四卷278-287页的空白，“缺了整整一章——造成了十页的空缺”；第九卷第十八章和第十九章又是空缺，却在第二十五章和第二十六章之间以“第壹拾捌章、第壹拾玖章”的名义又被插了进去；还有无数的乐谱、星号、省略号以及大理石纹路，组成了文本的另一种符号。在解释“※※※※”这个充满性隐喻的符号时说：“画上这个短断音指示号，——这是一种欲言又止的表现。——去掉这个短断音指示号；写上屁股二字——那就失之下流了。——把屁股画掉，加上掩蔽廊道，这是一个隐喻。”没有了屁股，“※※※※”就如那些被禁的书上的“■■■■■■■■”一样，当然欲言又止，当然对于秩序的反叛，“我痛恨老一套的死板文章，——尤其是把一连串夸张、晦涩的字眼，一个接一个排成一条直线、横在您和您的读者的概念之间，从而把您的假说搞得昏昏沉沉，这是我最痛恨的一种事情中最愚蠢的事情之一。”

而对于文本的情节推进，劳伦斯·斯特恩也用了图例来解释，“第一二三四卷中进展的四条线路”几乎没有过程没有终点，当然也没有时间或者事件的推进线索，而在“第五卷中我一帆风顺”，在这条线路里，劳伦斯·斯特恩说：

这条线路表明，除了在标有A的曲线处，我到纳瓦尔旅行过一回，——还有锯齿状曲线B是我在那儿和博西耶小姐和她的男侍一起，暂时外出换换空气外——我一点儿也没有跑题，直到约翰·德·拉·卡萨的魔鬼们领着我绕过您看到标有D的圆。——因为就ccccc而言，它们只不过是插入成分，是国家最高的大臣们的生活中常有的浮沉、升降；和人们的经历比较的时候，——或者和我自己在ABD走过的三段弯路相比——它们就算不了什么。

第一卷至第五卷结构图

ABCD的符号是一个事件，但又不是事件，而推进的也不是一条“既不向右拐，也不朝左斜”的直线，这条直线是有不同的含义和指向的，神说，这是“基督徒步入的道路”，西塞罗说：这是“道德端正的象征！”而阿基米德说，这是“最好的线！”还有既非宗教也非科学的种白菜的说，这是“从所给的一点到另外一点所能画的最短的线”。线索打乱，时间打乱，时间打乱，所谓生平和见解也都是一个个迷宫，在东一榔头西一棒槌的叙事中，劳伦斯·斯特恩是有意而为之的：“我从我讲述的正题上飞走，远离的程度和次数堪称大不列颠作家之最”；所以，他告诉读者，“您读到下面的句号时就翻回去，那一章从头到尾重读一遍。”或者在这种天书般的结构中，给读者制造阅读的麻烦中寻找自我存在的价值：“就我自己而言，我将永远向读者表示这种敬意，竭尽我的全力让他的想像跟我自己的一样忙碌。”

其实，在这个宛如天书般的文本里，除了对于这种实验性保持热情之外，劳伦斯·斯特恩也在进行着反宗教、反秩序的努力，他认为，写一本书最虔诚的办法，便是在先写第一个句子之后，“第二句便指望全能的上帝了”。也就是说在自己的开头之后，带进那扇门的就是作者之死，就是全能上帝的游戏了，这种讽喻也是小说中不断强化的主题，我的出生是个错误，我的命名是卑贱，那么就将一切还给上帝还给那些被诅咒的神。就像身体上的隐喻一样，永远带着残缺在赎罪。但这似乎是宿命的，正像书中所说，“我一直是世人称之为命运的那种东西的玩物”，而从文本出来，那个现实也一样是无法摆脱的残疾，劳伦斯·斯特恩按照计划，“每年写作出版我的两卷生平”，而从1759年开始创作出版《项狄传》第一、二两卷起，直到1767年1月出版第九卷，差不多就是按照计划每完成两卷出版一次。但第九卷是例外，书出版不久，斯特恩就因肺部大出血而去世。《项狄传》第一卷第十三章写到，如果顺利，那么这本书就是二十卷，而随着劳伦斯·斯特恩在1768年死去，《项狄传》不过是原来计划中的一半还没有完成。

“特里斯舛·项狄”意为“一个悲伤而古怪的人”，也是劳伦斯·斯特恩命运的写照，是个“命运的玩物”，而到第九卷结束的时候，“生平和见解”就像父亲曾对脱庇叔叔说的那样：“我们在时——死亡不在；——死亡在时——我们不在。”不在是个悲剧，而在文本的寓言和游戏中，留下的何止是遗憾，我在604页读完这个“无非是公牛、公鸡之类的荒诞故事”之后，也慢慢合上书，发现我的阅读又一次被他在《第五卷》上所预见了：“书合上以后他的拇指压在书皮的上方，其他三根指头垫在书的下面，没有一点咄咄逼人的表现。”

	编号：C38·2121022·0930
	作者：【英】朱利安·巴恩斯 著
	出版：译林出版社
	版本：2012年08月
	定价：32.00元 亚马逊22.80元
	ISBN：9787544728744
	页数：246页

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“那么小说家巴恩斯先生，如果我问您：‘什么是人生？’您可能会回答说，说来话长，那不过是一种巧合。因而，问题仍然存在，是什么样的巧合呢？”人生的巧合并不是小说的主题，这是关于变老和死亡的故事。11篇故事将人生变成了一种回忆，他们已步入老年，一方面明白留恋激情和欲望是愚蠢的，一方面又将它们虔诚地保存在记忆中。这些自感越来越无力于追求生命之乐的人，正以各自的方式面对衰老与死亡，并越发知晓青春和生命的意味。巴恩斯说：“我相信最好的艺术表现最多的生命真实。”而“聪明”是巴恩斯作品的一贯标识，八十年代他以突破性之作《福楼拜的鹦鹉》入围布克奖决选，跻身英国文坛一流作家之列。此后，获各大文学奖项无数，三进布克奖决选，并于2011年凭借《终结的感觉》赢得大奖，同年获大卫·柯恩英国文学终身成就奖。

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《柠檬桌子》：在敏感部位穿块遮羞布

他的这一请求不乏讽刺意味：通常，是作家那富有创造性的手才会被塑成石膏；通常，这么做的时候，这位作家已经去世。
——《复活》

朱利安·巴恩斯没有去世，在书页翻开的那张封面上，写着“朱利安·巴恩斯（1946-）”的字样，底下是他的介绍：“英国当代著名作家。父母皆为法语教师，哥哥在牛津大学教授哲学，妻子帕特·凯伐纳是著名的文学经纪人……”如此，那就意味着不是“通常”，不是将富有创造性的手塑成石膏，当然在一家人和谐幸福生活的背后，只有小说里的这个世界，那石膏的质感并不接近于肉体，也不接近朱利安·巴恩斯的感情生活，就像《学法语》中的西尔维娅·温斯坦利在1989年1月14日写给“亲爱的朱利安”的那封信上所说：“原谅我。当然咯，小说里的事情都是您编出来的。”

肉体的纪念物和书本的纪念物是不是一样代表着永恒和经典？“朱利安·巴恩斯（1946-）”是那个写了《福楼拜的鹦鹉》的作者，我说过，“他”夹在书页翻开的那张封面上，左侧，红色字体，右侧则是空白。其实，这样的图书装帧显得很特别，在真正的硬皮封面相比，尺寸要稍小，而在它的上面，还有另外一帧橘红色的腰封，巴恩斯作品、2011布莱克获奖作家、关于变老的11个故事 巴恩斯冷静笔触下罕见的抚慰、让长者动容，也让年少者从中发现自己……的注释显得有些凌乱，但恰好可以在不破坏塑模的那层纸就可以读到的介绍，但是这些注释不足以解释“朱利安·巴恩斯（1946-）”的那个封面，以及由右侧空白开始的那些作品，散发着石膏质感的小说。可是，那橘红的腰封是柠檬的颜色，还是欲望的颜色，套在封面上让我想到那个学校里裸泳时的洛夫特豪斯先生，“会在敏感部位穿块遮羞布”，或者那个已经走了出去的杰克，“突然意识到安全套还套在阴茎上面”。

这是必须的隐喻？橘红色套着“朱利安·巴恩斯（1946-）”的封面，也套着右侧空白开始的11个故事，“我必须给您写信，因为其他人都理解不了同时性巧合有多奇怪。”是的，也许只有西尔维娅·温斯坦利的那些信里可以解读一个叫“亲爱的巴恩斯博士”和“亲爱的朱利安”的真实作家的小说，性巧合打开了这一本书，像一把钥匙，1986年2月18日在皮尔彻寓所，这位“快八十一了”的一个老女人拿起了这把钥匙，打开了门，里面有“A”打头的全套小说，但似乎不包含《福楼拜的鹦鹉》，那个叫露露的鹦鹉或者已经从笼子里逃出去了，“尖嘴里有什么滴了下来”，但八十一岁的西尔维娅·温斯坦利还是把这个小说和打开门的那个世界看成是巧合：“如果我问您：‘什么是人生？’您可能会回答说，说来话长，那不过是一种巧合。”

这是1989年1月19日的信，这是八十一岁的巧合，其实关于巧合，更多只是老太婆“淳朴的心”而已，但是后来，不到两个月之后，没有看完“A”打头小说的西尔维娅·温斯坦利去世了，“我很遗憾地告诉您，温斯坦利小姐在两个月前去世了。”也就是再向前推两个月，而巧合之外的是那个叫J．斯迈利斯的护工，在1989年4月3日的信中，她仍然叫“亲爱的巴恩斯先生”。

是的，肯定已经发现了里面的陷阱，关于时间的陷阱，特意在“巧合”中制造事端，详细的日期背后却只是一个普通的读者的单一对话，而且已经“快八十一岁了”，马上走向死亡的年纪，对于“亲爱的巴恩斯博士”和“亲爱的朱利安”而言，时间里刻着很多故事，写着很多看起来是巧合的小说，还有套在外面充满了隐喻的橘红色腰封。那么就让我们再从时间开始，“让年少者发现自己”，甚至让“朱利安·巴恩斯（1946-）”发现自己也必须从时间开始，在这些充满了时间巧合的故事里，一定会有陷入其中难以自拔的困境，他们像是一个个迷宫，布满在右侧开始的空白里。

同样八十一岁的还有那个父亲，“已经是个八十一的老人了，却在过了五十多年的婚姻生活之后，为了一个六十来岁的女人离家出走。”那个叫艾尔西的女人不是我的母亲，而在我十三岁的时候，“我在浴室的壁橱里发现了一管避孕胶。”我以为那时父亲和母亲还有着年轻人一样的性生活，而这件事发生在三十多年前，不是巧合，是真的发生了改变，“今天我突然又想了起来”，而且我也找到了艾尔西，可是事情没有个结局，不是母亲所说的关于“立下遗嘱，谋划老年生活，面对死亡，不能相信来生”人生四件大事，但似乎都不属于八十一岁的父亲。即使要迎接死亡，也不会从容地去离开艾尔西，人生不会是永远的石膏质感，接近肉体，是的，过去的经历都会永恒，只有回忆不老。比如《沉默》里的我：“在我八十生日时，我的头像上了邮票。”或者《树皮》中的让—艾蒂安·德拉库尔，“他今年六十一岁”，他把“被一块鸡骨头噎死”的妻子遗产召集认捐者，建立“公共浴室”；或者在《复活》里，“距离创作这部剧三十年后的今天”，他们又在一起，“她才二十五岁，而他已经六十了”。但是这么多年过去了，这么多“巧合”结束了，时间是不是还是那个时间？

时间不是永恒的，更不是经典的，在所谓的成长中，这些时间看起来是岁月的纪年，但是都有着无可避免的“错位”，日历上写着明明白白的日期，但是如果变成了那些石膏，变成了那些遗产，变成了有关赌博的“公共浴室”，谁还会真正恪守时间的约束？错位无时无刻不在发生着，相遇有时候只是一个剧本而已，“复活”的也只是其中一段故事，一个角色，“这部剧算是他的旧作，写于1849年的法国，甫一问世便遭查禁，直到1855年才获准出版。”从1849年到1855年，时间走过了，故事肯定不会在那种完全的“巧合”中开始和结束，25岁的她和60岁的他，所谓爱情也都是各自在时间里的那个角色，三十年前的演出，他是拉基京，而她是被忽视的韦罗奇卡，不是主角，“对我来说，这部剧的焦点是纳塔利娅·彼得罗夫娜啊。但你却是活生生的韦罗奇卡。”那么这样的感情是不是也一定是错位的？他们的爱情，都在各自的角色中行进，距离时间有些远了，“他们的旅行发生在1880年5月28日那天。”所有的爱情需要一次旅行，恰好是主角和不是主角的逃避，甚至是禁欲，两个人，再无别人的见证，匆匆奔向未来变成了爱情渺茫的代称，“爱情不是一团篝火，天知道，它是硬挺的阴茎，是濡湿的阴道，我们朝那些神魂颠倒、缴械投降的人吼道。”可是禁欲的逃避又能带来什么？这是石膏开始的经典，却是对肉体的意淫，“石膏是否将他的爱与她的肉体凝固成了纪念物？”而在多年以后，她在自己的回忆录里写道：“我并没有在扮演韦罗奇卡，我完成了一场神圣的仪式……我能清晰地感觉到韦罗奇卡是我，我就是韦罗奇卡。”

只是因为，“有一天，她已经成了他父亲的情妇。”发生在五十年前的初恋真的变成了一具石膏，剧作家已经去世？不管是曾经的初恋，还是逃避，所有的错位只是你不在自己的真正的角色中，他是拉基京，她是韦罗奇卡，她不是纳塔利娅·彼得罗夫娜，当然他也不是他父亲，在剧中他就说过：“每一场爱情，无论是快乐还是不快乐，一旦你完全沉溺其中，它就变成了一场真正的灾难。”但是灾难降临的时候，时间成了治愈伤口的良药，只是最后变成了那只被塑成石膏的手，“在那座城市，他第一次亲吻了她的手”。

这是关于爱的寓言？“爱情里永远有不对等的感情与意图存在。这就是爱情的本质。”但是这是不是也是人生的本质？不对等的感情是一把锁，是一种禁欲，是一次伤害，是“不能唤醒的回声”。“我想去法伦看看。”是药剂师阿克塞尔·林德瓦尔及夫人巴贝罗的愿望，这个愿望等同于对一个故事的解读，那个马茨·伊斯拉埃尔松的故事里有一个年轻人，他早在四十九年前就死了，在法伦铜矿里，而四十九年前，“那个老太婆，当时和他一样年轻，正是他的未婚妻。”这是“以1719年开始故事，并以我们这个时代，1898年六月的第一个星期二结束。”精确的时间里完全是一个真实的故事，讲这个故事的是锯木厂的安德斯·博登。他们是不同的家庭，有各自的孩子，当“所有博登和林德瓦尔家的孩子都结婚了”的时候，去法伦看看变成了对在医院弥留之际的博登的探视。二十三年了，从来没有写过信，后来也都是被这样一个真实的故事牵动着，他原本想说的是：“万一我爱上她了怎么办？”但是，他最后说出来的话是：“要是我见到她的话。”也是在医院里，他躺在那里，对巴贝罗说：“我以为，林德瓦尔夫人，以为你爱我。”“到我斯特德旅馆的房间去”的那个想法倒变成了“小姑娘的幻想”，甚至可耻，不对等的爱情隐藏在心里，却不再说出口，“这也就是她人生的悲哀：纠结在爱上一个不值得爱的人和不爱一个值得爱的人之间。”

错位里，真的没有回声，法伦的铜矿里那个年轻人死了，就像在病床上他最后回答得那样：“要枪弹干吗用？”“用来听回声的。”没有回声，没有对等，也就是一个人生的悲哀，四十九年后她已不是未婚妻了。也不是石膏般的纯洁和经典，《卫生》里的芭布丝又去了哪里？妓女们说：“芭布丝就是诺拉，诺拉死了。”，而当他走了出去的时候，“他突然意识到安全套还套在阴茎上面”。在《食欲》中，那个看病的医生最后治不了自己的病，他曾经背着妻子说对她说：“薇薇，我想和你有一段长长的暧昧关系。在我们结婚以后开始。”可以，后来老了的时候，他对她说的是：“不，不是你，你个荡妇！”

石膏不会有肉体的感觉，安全套也仅仅列在清单上，在不对等的爱情中，只有时间沉淀下来的那具肉体，从小鸡鸡变成阳具，即使像洛夫特豪斯先生“会在敏感部位穿块遮羞布”，对于不对等、错位以及没有回应的爱情来说，成长中到处都是理发店一般的变态人、同性恋和守寡生活，珍妮丝老是念叨“我想起慕尼黑”，其实就是把慕尼黑视为一个可耻的背信弃义的新范例，爱人成了父亲的情妇，父亲又为了女人离开母亲和家，或者心爱的女人完全成了妓女的名字，这就是成长？“痛苦可让你进入成人世界，熟悉成人用语。”不如牙痛，也不如面对柠檬有关的死亡。

那么，最后回到解开有着欲望有关的橘红色腰封，就像扔掉了遮羞布，是真正的封面，柠檬放在桌子上，“The Lemon Table”。《沉默》里的柠檬，是死亡的象征，甚至来自中国，而在安娜·玛莉亚·伦格伦的那首诗中写道：“他入葬时手握一只柠檬。”在弥留之际，在完成八十一岁头像上了邮票的愿望之后，便到达了音乐最后的境界：沉默。而沉默是不是成长中最后的表现，就像音乐的极致一样，人生也会在沉默中，“那只写下了这些音符的手可以握着一只柠檬”。是淡然，也是无奈，时间停滞在柠檬的手上，一切错位也都回归到了最开始的状态。

	编号：C38·2120720·0905
	作者：[英]威廉·戈尔丁 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2006年8月
	定价：13.00元 亚马逊9.40元
	ISBN：9787532740109
	页数：236页

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想象中的第三次世界大战，一样是充满着残杀和死亡，在历史被虚构的情境中，活着的人如何继续活下去，荒无人烟的孤岛里存在一个空白的秩序，而只有人的到来才改变了这里的一切。未来的核战争，孩子的世界里没有童趣，没有善良，在世外桃源般的、荒无人烟的珊瑚岛上，孩子们从最初的齐心协力，变为某种争夺，由于害怕所谓的“野兽”分裂成两派，以崇尚本能的专制派压倒了讲究理智的民主派而告终。恶的本性统治了一切，也主宰了一切，威廉·戈尔丁将抽象的哲理命题具体化，猪头说：“别以为野兽是你们可以捕捉和杀死的东西！”那颗布满苍蝇的猪头象征人性恶和心中的黑暗世界？由于他的小说“具有清晰的现实主义叙述技巧以及虚构故事的多样性与普遍性，阐述了今日世界人类的状况”，1983年获得诺贝尔文学奖，戈尔丁的寓言，总是表现“人心的黑暗”这一主题，就像《蝇王》中所说：“恶之出于人，犹如蜜之出于蜂！”

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《蝇王》：大概野兽就是咱们自己

还是一只猪，《蝇王》的封面里的一头猪，仰着头的一只猪，抬起了脚——它没有手，却可以说话，喃喃自语也好，发号司令也罢，总之，猪的世界里可以有尊严有理想有道德，甚至还有荣耀，仿佛是统治者。但其实是一场虚构，猪只是一个被捕捉的对象，一个举着木棍被赶进包围圈的对象，甚至是被屠杀被食肉的对象，而最后一定是作为被人类征服的野兽之一，成为一个在荒岛上的象征。

“杀野兽呦！割喉咙呦！放它血呦！”这是人类对它的屠杀口号，杰克带领的孩子们用他们的勇敢杀死了野猪，在一个荒岛上，只有野猪是和孩子们一样，是活的，是见证着一种荒芜和孤独，也见证着力量的此消彼长的斗争，而他们是野兽，人类之外唯一的野兽，所以，它们背对着人类，“别梦想野兽会是你们可以捕捉和杀死的东西！”这是猪头说的话，其实只是一个暗语，人类可以征服野兽征服一头野猪？或者说，只有征服野兽征服野猪才会成为真正力量的象征，真正成为一个统治者？猪头在嘲笑，也即是在否定，那布满苍蝇的猪头实际上变成了一种巨大的象征，不是捕杀不是食用，而是一种证明，一种规则，一种恶，以及耻辱。

好吧，如果一定要把野兽当成是一个象征，那么荒岛这样的乌托邦是必须存在的。戈尔丁设计了一个寓言，不存在的第三次世界大战，不存在的荒岛，不存在的孩子们的斗争，这是一个缺少大人的世界，缺少大人就是缺少规则，“这是一个岛。至少在我看来是一个岛。那里是一条伸进外海的礁脉。兴许这儿没大人了。”大人不在谁听谁的话？这是一个世界走向秩序的必须解决的问题，他们都是孩子，十二岁还多几个月的拉尔夫，那些同龄的孩子，更小的约翰尼、萨姆和埃里克（双胞胎）、梅瑞狄、莫里斯、罗杰，或者除了年龄之外，还有合唱团与否的身份，但最主要的是该听谁的话，或者谁是头儿？投票表决？这是文明社会的一种制度印记，在孩子们身上有着初步的萌芽，但是投票缺乏说服力，缺乏必要的物质证明，所以，海螺出现了。

这是召集这些纷乱的孩子们走在一起的东西，这是传递声音的东西，所以海螺是一个规则，从一开始大家可以接受的规则的一部分，所以拉尔夫因为海螺而成为一个头儿，“这贝壳就叫海螺。我把海螺给下一个要发言的。他就拿着海螺说话。”用海螺说话，用海螺召集，这就是最初的秩序建立，而秩序和规则是文明人的一个符号，是区别于野蛮人的标记，“海螺时代”是从文明社会而来的孩子们在荒岛上的第一个时代，“咱们必须有规定照着办。咱们毕竟不是野蛮人。”对立的野蛮人当然没有秩序没有规则，没有海螺，即使有海螺，也只是一种漂亮的动物躯壳而已，它的身上不具有文明社会的印记。

有了海螺建立的秩序，是不是会这样走向更高层次的文明？会不会在头儿下会有等级会有生产会有制度？在初期，这些东西都在慢慢产生，比如分配谁该干什么，比如建造窝棚比如大家开会商讨，但是随着社会的秩序逐步建立，新的不同声音就会出现，起先，他们在没有成人的荒岛中，享受到了最简单的快乐和自由，面朝大海随意游玩，那种旧有生活的禁忌已经无影无踪，但是存在过的文明法则也带来了某种强有力的统治力，这包括在荒岛之外世界里“有着父母、学校、警察和法律的庇护”，包括一些物质的文明成果，“再来一架飞机，再来一台电视，还要一部蒸汽机呢。”这是孩子们的心愿，物质文明同样已经成为文明社会的一个部分，在荒岛中一切的秩序都需要以文明社会作为模板。

但是，在荒岛上，在孩子们反面的并不是这些物质文明，而是存在着的一种野蛮性，一种最原始的人类征服欲望。海螺是一个规则，吹海螺开会、决定事情、喝水、看好火建窝棚，以及选一个地方作为厕所，等等不断在新的规则建立下完善秩序，但并不是绝对的，或者说不是唯一的，拉尔夫是一个先行者，第一个使用规则而成为“头儿”，但是杰克就在荒岛生存中提出了新的规则。在荒岛中他带领孩子们一起猎杀野猪，用暴力实现了物质的供给，在一个人类可以征服的世界里，杰克也同样希望成为一个规则的制定者，从而成为一个“头儿”成为统治者。特别是在看守火堆的过程中，因为捕猎野猪而使烟火熄灭错过了大海经过船只的注意，拉尔夫和杰克之间的矛盾开始显现，一个是先行的秩序拥有者，一个是暴力的实施者，规则自然产生了分歧，而且在杰克看来，拉尔夫不是一个猎手，“他从没给我们弄来过肉”，所以“指望别人任他摆布”就成为一种扯淡。正是这种怀疑论的出现，使荒岛上的孩子们分成了两派：以拉尔夫为首的海螺派和以杰克为主的征服派，“因为规则是咱们所有的唯一东西！”所以，在这种分裂中，规则实际上已经被瓦解了，而海螺时代也走向了覆灭。

在人类的对面是什么？是野兽？是野猪为主要对象的野兽，它们永远没有规则没有秩序，它们只要在阳光下享受生活，它们只要在追捕时本能的反抗，甚至，在戈尔丁的叙述中，被猎杀的猪头还在嘲笑孩子们，在西蒙的目光中，“猪头像被逗乐似的咧着嘴巴，它无视成群的苍蝇、散乱的内脏，至无视被钉在木棒之上的耻辱。”人类的反面绝不是野兽，绝不是野蛮，绝不是黑暗中的恐惧，而是多重的规则，多重的秩序，多重意味着没有唯一没有最高标准，也就意味着世界的不同走向，所以拉尔夫和杰克之间的争斗实际上就是人类文明中的必然矛盾，“哪—个好一些？——是法律和得救好呢？还是打猎和破坏好呢？”在荒岛上，其实永远没有对与错，永远没有输和赢，对野兽的恐惧其实最后变成了一种人类欲望的恐惧，杰克偷走了火种，抢走了猪崽子的眼镜，象征社会文明的眼镜实际上走向了不可收拾的命运，拉尔夫对于杰克也从起初的合作者变成后来的分歧者，最后变成了对立者，“你是野兽，是猪猡，是个道道地地的贼！”杰克成为了新的野兽，人类的对立面以人类自己作为标志物而开始了恶的走向。

海螺被巨石砸碎了，海螺时代真正走向了终结；猪崽子失去了点火的眼镜，而且一块巨石砸死了猪崽子；走向山顶寻找野兽的西蒙在雨夜被当成了野兽而被乱棍打死……野兽其实并不存在，对野兽的那种恐惧也只是人类对自己的恐惧，那只猪头从来不说话，甚至它连最初的象征意义也被解构了，“猪头像先前的海螺那样地闪着微微的白光，似乎在讥笑他，挖苦他。一只好奇的蚂蚁在一只眼窟窿里忙碌，除此以外猪头毫无生气。”只是猪头，只是死去的野蛮动物，而文明人一样是在野蛮的荒岛上自相残杀，“罗杰把一根木棒的两头都削尖了。”在巨大的不安中，人类被自身制造的恐惧所笼罩。而当拉尔夫在荒岛中被这样的自相残杀而走投无路的时候，军官出现了。

这是成人世界的介入，军官说，“在闹着玩吧，”孩子们在荒岛的斗争最后还是一种玩乐。在成人世界的规则下，海螺、眼镜、两头削尖的木棒也都还原为一种游戏的物件，所有的规则属性重新被界定，也只有成人，才可以带领孩子们告别荒岛告别一种乌托邦，而当军官问“谁是这儿的头？”时，拉尔夫响亮地回答“我是”，首领在没有规则的最后，也只是具有游戏意义，像过家家一样，军官宣告了游戏的结束，野兽永远不会出现了，离开了荒岛重新进入成人的秩序，重新适应“旧生活的禁忌”，重新“有着父母、学校、警察和法律的庇护”。

这像是一个轮回，但是在经历了荒岛生活之后，人性的恶变成了被暴露的一部分，“拉尔夫在这伙孩子当中，肮脏不堪，蓬头散发，连鼻子都未擦擦；他失声痛哭：为童心的泯灭和人性的黑暗而悲泣，为忠实而有头脑的朋友猪崽子坠落惨死而悲泣。”童心的泯灭和人性的黑暗，是不是就是杰克为代表的征服和自我欲望的膨胀？是不是海螺时代的规则一定是不可破坏一定是最文明的规则样本？其实拉尔夫的胜利并不是值得赞扬的，那种头儿式的对秩序的维护是文明的象征，但却不是最可靠和最安全的手段。

如果没有军官的出现，在荒岛的争斗可能就是拉尔夫的失败而告终，那么最后拉尔夫就会是杰克的一个被征服对象，或者说就会成为那个猪头，变成“可以捕捉和杀死的东西”，那么文明就会走向反乌托邦，走向恶的极致，所谓”蝇王”，也就是这样一种象征，在猪头上的象征，“蝇王”即“苍蝇之王”，源出希伯来语“Baalzebub”，在《圣经》中，“Baal”被‘当作“万恶之首”，在英语中，“蝇王”是粪便和污物之王，因此也是丑恶的同义词。“LORD OF THE FLIES”，戈尔丁说过：“经历过那些岁月的人如果还不了解，‘恶’出于人犹如‘蜜’产于蜂，那他不是瞎了眼，就是脑子出了毛病。”在极致的恶，极致的野蛮面前，所谓的文明就是“一个无知的傻小子”。一个缺少秩序和规则的荒岛，就会成为一个乌托邦，缩写着人类文明的进化史，而乌托邦和反乌托邦的矛盾对立其实贯穿其中，直到新的秩序和规则的出现。“因为他的小说用明晰的现实主义的叙述艺术和多样的具有普遍意义的神话，阐明了当今世界人类的状况”。这是一九八三年戈尔丁被授予诺贝尔文学奖时，瑞典文学院对他的评价，其实所谓的神话，也即是发现了人身上的那种野蛮性，那种猪头一般的恶，正如西蒙所说“大概野兽就是咱们自己”，而他自己最后也便成了这样的牺牲品。

	编号：C38·2100929·0787
	作者：(英)萨尔曼·拉什迪
	出版：凤凰联动
	版本：2009年6月第一版
	定价：28.00元
	页数：248页

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三获布克文学奖、囊括欧美三十余项文学大奖；世界最有影响的作家之一，长期以来，一直被看作当代英国文坛上的领军人物，被誉为是“后殖民”文学的“教父”，又有人把他和奈保尔与石黑一雄并称是英国文坛上的“移民三大家”；“文学天才”和“文痞走狗”的不同评价使他饱受争议，1988 年他因第4 部小说《撒旦诗篇》（The Satanic Verses）而遭到伊朗宗教领袖霍梅尼“追杀”，命令至今有效，使得拉什迪不得不一直生活在严密的保护中。而在去年，他与第4 任妻子、名模演员加主持人帕德玛·拉克希米（Padma Lakshmi）分手，之后便创作了“撇清任何政治影射，全情醉心于历史”的第9 本小说《佛罗伦萨妖女》中。出版于1983年的《羞耻》影射了巴基斯坦动荡不安的近代史，这本书的腰封上写着：时至今日，他依然活着。但曾经有很多人为了使他的作品在一个个国家问世，而付出了生命的代价。他就是：萨尔曼·拉什迪，欢迎他光临中国。

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《羞耻》：野兽穿过一堵砖墙

这个雨天看起来不合时宜，作为传统元宵节的气氛渲染，我还是有一点隐隐的不安，更不安的是我竟然捧读的是一册异国的《羞耻》，S-H-A-M-E，五个字母在那褐色的封面上闪着黑色的光泽，秃顶的拉什迪正用一种讽刺的眼光看着这个传统的佳节。四周有鞭炮响起，作为驱逐年兽的仪式象征，这将是新春最后的声音了，但是在不久，在夜幕降临的时候，这噼啪作响的声音会疯狂涌来，占据我们的耳朵，占据城市的天空，占据我们每一寸的呼吸。

《羞耻》也是。这是中国大陆首次大规模出版拉什迪作品，而这将意味着20年来只在流言和有限专业读者阅读中被传播和塑造的拉什迪向普通读者自由地敞开了。这个庞大的出版计划第一次把一个生于印度、迁住过巴基斯坦，定居在英国的极端写作者推向了中国这片古老的土地，而不仅仅于此，拉什迪就是因为作品中的宗教批判，使伊朗精神领袖霍梅尼号召穆斯林在全世界追杀拉什迪。他仿佛就是一头野兽，“当它确知自己的力量，它便看准时机，一跃而起，穿过一堵砖墙。”在这个不合时宜的元宵节，猛然走过一个中国读者的书桌前，于是纷纷扬扬，向那些噼啪的声音一样，无可阻挡，“潘多拉，被她盒子里那些未释放的东西占据了。”是的，就像是潘多拉的盒子一旦打开，所有我们逃避和追求的东西都一一出现在我们面前，一头野兽，就像苏菲亚·齐诺比亚·沙克尔，体内蛰居着的野性随时可以爆发，“是某种本能的东西，暴力的化身，纯粹是那头野兽的恶毒力量。”

“这是一部充满讽刺、揶揄与怪诞的小说。”在阅读中，这样的腰封是被撤出的，我用一种非常戏剧化的手段来阅读这样一部带着野兽光芒的小说，起初是按照惯例，从头开始，再三天之后用书签插着中止了阅读，不是因为晦涩，是我无法是自己集中有限的精力，将目光转向一个毫无瓜葛的宗教纷争中，然后便是长时间的放置不理，一个月，甚至更长，我甚至遗忘了这个极端主义者还在用讽刺的眼光看着我们，等到那么一个晚上，我忽然心血来潮端坐在黑夜中，仔细阅读一个伊斯兰的寓言，读完了书签之后的内容，然后便是从头开始，从第一页“升降机”直到最后的“决斗”，在书签之前的页码用被我温习，仿佛一个圆，用不合规则的方式画完，时间是3天。对于这样一种错乱的阅读感受，我只能用某些自诩的话来总结，仿佛我的身体里也长出了那“一跃而起，穿过一堵砖墙”的野兽，把秩序弄得支离破碎，才觉得是一种颠覆，是一种革命。

“所有故事都被可能要形成的故事的鬼影纠缠。”当我重新回到这个故事的时候，我其实已经不再害怕拉什迪制造的伊斯兰罪恶会带来多少政治上的变故，它只是一本小说，一本伊斯兰纪年的小说，文采飞扬，寓意深刻，情节饱满，回归到一部小说也就够了，尽管外界的革命正在发生风起云涌，在埃及，在也门，在伊朗，在一个分崩离析的旧秩序中。

在旧的世界中，是没有野兽的，有的只是我们固守的那个堡垒，那所大宅。体内生长着野兽的苏菲亚·齐诺比亚·沙克尔，她的丈夫奥马尔·海亚姆·沙克尔曾经生长在这样一所大宅中，出生在外祖父死去的床上，大宅是外祖父老沙克尔修建的，他在本镇居民的聚居区和殖民者的军营区之间建起了这么座宅院，而他的他的三个女儿被幽禁其中。老沙克尔死后，三姐妹敞开大门，请来军营区的英国人，举行了一场盛大的舞会，大部分镇上的本地名流都没得到邀请，舞会过后三姐妹便在镇上居民的咒骂声中成了Q镇的耻辱，而在狂野之夜，其中一个怀孕了，而她们都成了奥马尔·海亚姆·沙克尔的母亲，在Q镇居民的咒骂中，她们关起院门，同时做起了孕妇，仅靠一架升降机与外面联系。外部世界，无论居民还是真主，都被她们拒之门外。“她们是如此衷心地希望跟姐妹一起成为母亲，一起把未婚怀孕这一公开的耻辱，转变成拥有梦寐以求的集体婴儿这一私人的喜事。”于是“羞耻，羞耻，红罂粟般的羞耻”开始了，它深入在久闭的大宅中，深入到在同为人母的三姐妹中，当然，更深入到奥马尔·海亚姆·沙克尔的心里。羞耻，说到底，她们拒绝的是那个世界里的羞耻，既然逃不出那世界，就把自己幽闭于其中。然而，在奥马尔·海亚姆·沙克尔12岁的时候，因为一个生日愿望，他逃离了大宅，但是却永远逃不出那种羞耻的宿命。什么是羞耻？拉什迪说：

在羞耻与无耻之间有一个轴，我们转动它，两极的气候条件都是最极端和恐怖的类型，无耻、羞耻：暴力之根。

对于奥马尔·海亚姆·沙克尔来说，他其实在寻找远离羞耻的东西，那不是仅对大宅的逃离，内心里有些东西却是根深蒂固，“羞耻的反面是什么？当沙拉姆被缩水之后，还剩下什么？当然是：不知羞耻。”不知羞耻甚至比羞耻更为要命，肥硕、懂催眠的奥马尔·海亚姆·沙克尔自此开始了自己“不知羞耻”的政治之路，他和伊斯坎德·哈拉帕臭味相投，在伊斯坎德40岁时，这个“人民阵线”的总理把奥马尔·海亚姆·沙克尔踢到一边，他又用自己的催眠艺术成了拉扎·海德的女婿，也就是苏菲亚·齐诺比亚的丈夫。

这似乎是一个男人和男人的故事，又或者是一个男权和男权的故事，伊斯坎德·哈拉帕和拉扎·海德，政治争斗没有停止过，那种倾轧、谋杀构成了一个动荡的社会图景，总统被推翻，伊斯坎德·哈拉帕上台，之后伊斯坎德·哈拉帕被推翻，拉扎·海德上台，而当最后的示威和起义重新燃起的时候，拉扎·海德和妻子毕奎斯，连同奥马尔·海亚姆·沙克尔又一起回到了大宅，回到了那个羞耻的渊薮之地，三个人都疟疾病发，奥马尔·海亚姆·沙克尔“红罂粟般羞耻”的三个母亲并未救治他们，也无药可救。毕奎斯病死，海德活过来，却被三位母亲杀死在升降机里。男人死于女人，而他们同样沾着羞耻的血。“男人会把他们的最爱，献给他们荣耀的残酷祭坛上。”其实，小说中很突出地强调了性别带来的羞耻，伊斯坎德·哈拉帕的妻子和拉扎·海德拉妮和拉扎·海德的妻子毕奎斯是表姐妹，她们都嫁给了追逐权势的男人，但都被自己的丈夫所冷落。而他们的仇恨延续到下一代身上，拉扎·海德的儿子在毕奎斯身体里被脐带缠死，作为一种补偿，毕奎斯生下了苏菲亚·齐诺比亚，但她因为一场脑炎而成为白痴，而伊斯坎德·哈拉帕生下的女儿阿朱曼却被称为“铁裤处女”，她“厌恶自己的性别”，所以白痴苏菲亚·齐诺比亚和“铁裤处女”阿朱曼更像是羞耻对于男权社会的报复，而这便成为最后那头“野兽”毁灭旧有秩序的开始。

苏菲亚·齐诺比亚因为羞耻，一开始就会脸红，“当她父母承认她不可改变的性别，按信仰的要求，顺从真主，就在这一瞬间，拉扎怀中这个崭新而安静的生命开始——这是真的！——脸红了。”她智力低下，生长缓慢，而最可怕的是她体内有着一头“暴力的化身”的恶毒野兽，一旦爆发，“这个世界就疯了”，她撕咬了很多搅得她母亲心神不宁的火鸡，在自己妹妹的婚礼上又差点咬断自己姐夫的脖子，而对于白痴苏菲亚·齐诺比亚来说，她自己也会被消耗殆尽，可以说，她是恶毒的制造者，也是牺牲者，“必须告诉家人，没有谁的手是干净的。他们全部是苏菲亚·齐诺比亚事件的同谋。”而当她像一头野兽一样穿透砖墙，消逝的时候，真正的灾难便降临了，人们传说中的白豹几乎就在眼前，残害生灵，却没有人真正见过，巨大的恐惧打这个社会变成分崩离析的存在，直到最后拉扎·海德家族在大宅中覆灭，而大宅也在爆炸中毁灭：“他的身体被抛离，像一个昏头昏脑的醉鬼，之后她体内那头野兽再次退去，她站在那里傻乎乎地眨眼，双脚不稳，仿佛她不晓得所有的故事必须一齐结束，不晓得那火正在聚集力量，不晓得在那个惩罚之日，法官也不能豁免受审判，不晓得那头羞耻的野兽之力量，不可能永远被约束在任何血肉之躯的框架内……”

家族的毁灭，羞耻却仍然不肯散去，“所有故事都被可能要形成的故事的鬼影纠缠。”是的，我们总是能读到痛出，里面有着马尔克斯般的魔幻现实主义特色，大宅、催眠、乱伦、暴力，令人着迷，又令人反感，“好消息”每年从她肚子里洪水般流出的婴儿，那27个孩子仿佛是背离常伦的游戏，刺激我们的神经，“四脚的情妇们”、“地震是由天使从石缝里出来时引发的”、“他死翘翘从子宫出来”、“想象让一条鱼爬进你的肛门，一条鳗鱼在你内脏里吐沫”……这些要从纸上溅到人脸上的粗言秽语，在小说中让人难受。

抛却政治和宗教的意图，拉什迪其实向我们展示了一幅多彩的伊斯兰社会图景，诺贝尔文学奖得主君特·格拉斯在评价拉什迪时说：“他的作品使我们在绝望的境地产生勇气，其诗意能够承受任何最残酷的东西。”在诗意中建立他的文学帝国，或许这正是他这头穿墙而来的野兽来到我们身边的意义。

	编号：C38·2030317·0667
	作者：（英）弗吉尼亚·伍尔夫
	出版：上海译文出版社
	版本：2000年12月第一版
	定价：13.90元
	页数：221页

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作为一个作家，弗吉尼亚·伍尔夫的文学观念与她的女性立场是息息相关的。基于广泛的阅读和对英国社会现状的考察，她提出了一系列需要迫切解决的妇女问题,《到灯塔去》也是她对自己女性观的具体诠释。这篇小说出版于1927年，主人公拉姆齐夫妇是以伍尔夫自己的父母为原型塑造的。在小说中，她否定了以拉姆齐先生为代表的男性价值观和思维方式，同时又赞美拉姆齐夫人身上感性直觉的气质，很显然，《到灯塔去》更是一篇女性主义宣言。

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《到灯塔去》：他将永远也达不到R

 

到灯塔去。但把什么送到灯塔去呢？死亡。孤独。对面墙上灰绿色的幽光。那些空着的座位。这就是构成人生的一些成分，然而，怎样才能把它们凑合成整体呢？
——《第三部 灯塔》

这一边的别墅，那一边的灯塔，他们之间隔着一片可以制造圣诞节大风暴危险的大海，隔着人去楼空甚至死亡的十年，隔着一幅包含所有色彩和线条的画，“到灯塔去”是一种愿望，一种理想，一种成长，却在充满危险和漫长的时间里，变成一个遥远甚至不可企及的目标，而正是将这被隔开的现实完全纳入其中，灯塔才最后变成一个整体，一个满足了凯姆死里逃生和冒险感觉的行动，一个在詹姆斯跃起而宣布“根本没有上帝”的真理，一个莉丽表现了某种意念内涵的作品，一个拉姆齐先生露出微笑对詹姆斯说出“干得好”的称赞。

隔着那么远，其实是隔着不能跨越的现实，“到灯塔去”像是一句宣言，也像是一个命令，它凝结着一种对于理想的追逐，对于自我的超越，对于远方的向往，有人说“到灯塔去”的时候，谁又会说一声“但我不愿去”呢？似乎对于所有人来说，那个“但”字都不会说出来，不会在理想、超越、向往和证实中转折而回，但是“到灯塔去”却又是如此脆弱，一个已经计划好的行动，似乎已经触手可及，“好，要是明儿天晴，准让你去，”这是拉姆齐夫人对六岁的詹姆斯说的话，只要明天天晴，只要詹姆斯很早起床，这个愿望就可以实现，而且，即使明天不晴，明天的明天也还会晴，未来的诸多可能都会满足“明儿天晴”的客观要求，但是，这一个非同寻常的喜讯，这已成定局的行动，这势在必行的远游，这盼望多年的奇迹实现，却如此不堪一击，“明天晴不了。”就是拉姆齐先生这简短的一句话，将所有的一切都击碎了。

“明天晴不了。”就是一种客观，一个现实，它就像拉姆齐先生一样，永远是不可改变的事实，“他说的是事实，永远是事实。他不会弄虚作假；他从不歪曲事实；他也从来不会把一句刺耳的话说得婉转一点，去敷衍讨好任何人，更不用说他的孩子们，他们是他的亲骨肉，必须从小就认识到人生是艰辛的，事实是不会让步的，要走向那传说中的世界，在那儿，我们最光辉的希望也会熄灭，我们脆弱的孤舟淹没在茫茫黑暗之中，一个人所需要的最重要的品质，是勇气、真实、毅力。”所以这一句话是一种理性，一种抵达真实、客观和赤裸现实的理性，而在这无法改变的现实和理性上，拉姆齐先生的人生中就一定是不让步的态度，是熄灭理想的无情，是勇气、真实和毅力支撑的品质。

这是可贵的，还是可憎的？这是无情的，还是有意的？“明天晴不了”才是隔着别墅和灯塔之间最大的障碍，所以对于拉姆齐先生这样一个处处体现权威，处处遵从理性，处处揭露真实的人来说，人生反倒变得有些茫然了，一个卓越的脑袋，一种追求理性的思想，对于人生的设定充满了秩序感，“如果思想就象钢琴的键盘，可以分为若干个音键，或者象二十六个按次序排列的英文字母，那么卓越的脑袋可以稳定而精确地把这些字母飞快地一个一个辨认出来而不费吹灰之力，一直到，譬如说，字母Q。”二十六个字母是人生走向的不同阶梯，只有一步一步向前，按照次序排列，才能达到一个个目标，但是“在整个英国，几乎没有人曾经达到过Q”的现实带来的却不是荣耀，不是骄傲，而是一种失落，“对于Q，他是有把握的。Q，是他所能够阐明的。假如Q就是Q——后面是R”，是的，Q之后是R，甚至R后面还有S，还有T，“究竟能有几人，可以达到Z？”没有达到R，无法达到Z，他就是一个失败者，一个被隔在永远达不到目标的地方，隔在再来一次也无法企及的理想的前面，“他将永远达不到R”就像“明天晴不了”一样，是无情的现实，是赤裸的失败。

“但他不愿躺在那儿束手待毙；他要寻找一片悬崖峭壁，他要站在那儿，凝视着暴风雪，直到生命的最后时刻，他的目光仍力图穿透那茫茫的黑暗，他要站着死去。”拉姆齐先生的勇气、真实、毅力是一种品质，却也是一种站着死去的悲剧，但是在这个“明天晴不了”的现实面前，拉姆齐先生却并不是孤立的，因为他有拉姆齐太太，一个博爱、宽容的女人，一个理想意义的太太，她对于丈夫的冷漠态度，似乎是反对的，“如此令人吃惊地丝毫不顾别人的感情而去追求真实，如此任性、如此粗暴地扯下薄薄的文明的面纱，对她说来，是对于人类礼仪的可怕的蹂躏。”但是，他在她那里，却也成为一种敬意，“再也没有比他更受她尊敬的人了。”拉姆齐夫人甚至完全生活在编织梦想的世界里，她即使知道明天晴不了，也对詹姆斯说：“也许睡了一宵醒来，你会发现太阳在照耀，鸟儿在歌唱。”似乎理想就在自己的心里，似乎理想从来不曾泯灭，而在生活的现实里，拉姆齐太太的理想就变成了一种弥补，“当他走开去的时候，这脉搏的每一次跳动，似乎都把她和她的丈夫结合在一起，而且给他们双方都带来一种安慰，就象同时奏出一高一低两个音符，让它们和谐地共鸣所产生的互相衬托的效果一样。”

弗吉尼亚·伍尔夫：从窗口望见永远的灯塔

理想就是一扇窗，是打开可以看见远方的窗，是心怀目标而望见灯塔的窗，在拉姆齐封闭的屋子里，这一扇窗的打开就是为了让风吹进来，让远方不消失，让世界多一种期待，“窗必须开着，门必须关起来——就这么简单的事儿，难道他们就没人记得住？”所以她希望莉丽像一个正常的女人那样结婚，因为在她看来，“一位不结婚的妇女错过了人生最美好的部分”；所以，她认为卡迈克尔先生因为没有找到合适的妻子，才导致了不幸的婚姻，“他本来可以成为一位大哲学家”；所以，即使明天去不了灯塔，她也还是认真地织那双准备送给灯塔看守人索尔莱的袜子。在她那里，似乎一切都应该是美好的，一切都为了抵达那个灯塔。

所以，灯塔对于她来说，不仅仅只是一种目标，更是一种永远放在心里的念想，通过那一扇打开的窗，“她的目光越过海湾望去，就在那儿，毫无疑问，穿过波涛汹涌的海面，有规律的灯光先是迅速地闪了两下，然后一道长长的、稳定的光柱在烟光莹凝之中直射过来，那是灯塔发出的光芒。塔上的灯已被点燃了。”灯塔上的光，是照耀自己的那种快乐之光，是照耀别人的博爱之光，是击破现实的理想之光，她在这种凝望中，似乎才抵达了自身，“只有作为人的自我，作为一个楔形的内核，才能获得休息。”所以虽然拉姆齐夫人在丈夫和孩子面前，从不反对什么，和和气气，但是当她独处的时候，她总是看见自己无法逃避的现实，“她清晰地意识到它的存在，某种真实的、纯粹属于个人的东西，她既不和子女又不和丈夫分享的东西。”

也是真实，也是纯粹属于个人，也是无法和别人分享，其实和拉姆齐先生一样，她需要的勇气、真实、毅力，面对镜子的自己，看到两鬓花白的自己，五十岁仿佛就已经苍老，拉姆齐夫人所面对的是生活，生活是爱情的欢乐，生活是事业的抱负，生活也是“孤独地在阴暗的地方忍受不幸的煎熬”，所以在生活面前，拉姆齐夫人像一个战斗者，“他们之间一直在互相较量，她处于一方，生活处于另一方，而她总是尽可能地去战胜对方，就象对方要战胜她一样。”战胜生活才能拥有理想，拉姆齐夫人不是去拥抱生活，而是在从窗户里看见灯塔，并用灯塔的理想之光对抗生活，而在这种对抗中，她才感觉成为了自己，才拥有那个楔形的内核，才会保持到灯塔去的向往。“她的目光离开了她手中编织的袜子，她抬头望见灯塔的第三道闪光，对她来说，这好象是她自己的目光和自己的目光相遇，那灯光，就象只有她自己能够做到的那样，深入探索她的思绪和心灵，把其中的实质精炼提纯，剔除了那个谎言，一切谎言。”

明天去灯塔，明天是一种理想的持续状态，是一种不被现实泯灭的自我时间，所以拉姆齐夫人也不愿自己的孩子长大，她希望孩子们能够永远是淘气的魔鬼，是欢乐的天使，“永远别看到他们发育成腿儿长长的庞然怪物。”因为长大就意味着会失去天真的乐趣，就会像镜中的自己被生活改变，就会被“明天晴不了”的现实击碎。但是不愿孩子长大终归要长大，生活里的时间总会无情地改变理想，看起来，在和生活的对抗中，拉姆齐夫人处在了下风，甚至她也开始了妥协，终于她对詹姆斯说明天去不了灯塔，“不，明天不去，她说，但是不久就可以去，她向他保证，下一次天晴就去。”是的，明天会下雨，窗户会关上，袜子也没有织完。生活的时间，时间里的生活，都在无情地改变着一切，明天似乎就变成了一个跨越十年的漫长等待。

十年里有悄悄溜过的光线，有到处摸索的空气，“它们似乎有着轻如羽毛的手指，并且象羽毛般轻柔持久，它们疲乏地、象幽灵一般地俯视床上那闭着的眼睛、松弛的手指，然后它们倦怠地折起它们的长袍消失了。”时间就那样改变着一切，岁月流逝，是从“像一个处女的早春”变成了“大地苏醒”将临的夏季，是从“海风又派遣它的密探前来侦察这幢屋子”的夏天到“炎热的天气令人昏昏欲睡”的盛夏；岁月流逝，是“拉姆齐夫人已于前晚突然逝世”，是普鲁·拉姆齐走进婚礼的教堂却最后难产而死，是安德鲁·拉姆齐在一颗炸弹爆炸中立即死去，而这有着一扇窗户的屋子里，“铁锅已经生锈，草席已经朽烂。癞蛤蟆小心翼翼地爬了进来。”还有将近七十岁的管家婆麦克奈布太太和肢体僵硬的贝茨太太。

十年，从战争到和平，从活着到死去，从热闹到冷寂，从童年到长大，“那地方已经破败不堪了。只有灯塔的光柱在那些房间里照耀片刻”，是的，灯塔的理想之光还在照耀，所以当十年之后的明天到来的时候，其实是一种新的开始，拉姆齐先生还在，但是那种勇气、真实、毅力却在拉姆齐夫人死去之后，变成了一种需要别人给予的同情，“他的需要是如此迫切，他不论用什么方法，都要强迫她们给予他所需要的东西：同情。”而实际上，这样的同情虽然可恶，但毕竟是一种适应性的改变，宽容、博爱、对他崇敬的拉姆齐夫人毕竟不会永远在身边，当被时间夺走了一切之后，拉姆齐先生真的必须面对真实的现实，他无可逃避，人生意义不是启示，它只是黑暗中的一根火柴，一刹那点亮希望，就像别人同情的目光，就像灯塔里发出的光，所以拉姆齐先生在十年之后走进了生活，他甚至毫不犹豫地决定要去灯塔，在涨潮时刻启航，即使凯姆没有准备好，詹姆斯没有准备好，南希忘了吩咐厨房准备三明治，但是“到灯塔去”就在没有明天的现在，就在不管下雨天晴的此刻。

而“到灯塔去”变成现实的行动，反倒在真正的航行中看见了真实，拉姆齐想起了圣诞节遭遇大风暴而沉没了船只的往事，在颠簸中，凯姆在心里默念起那条誓约：抵抗暴君，宁死不屈，而对于詹姆斯来说，当他真正抵达灯塔的时候，才发现曾经隔海相望保持了十年的向往，却只是“光秃秃的岩礁上的一座荒凉的孤塔罢了”，但是这种理想的差异也让他体会到了一种满足，一种征服的满足，一种成长的收获，当拉姆齐对他说“干得好”的时候，不仅是拉姆齐冷酷性格的改变，“‘但我曾卷入更加汹涌的波涛，’拉姆齐先生喃喃自语遗。他已经找到了那幢屋子，而发现了它，也就在那儿发现了他自己。”而同时，也是詹姆斯成长蜕变的象征，灯塔不是不可触及的明天，不是遥远的存在，而是一种可以抵达的现实，“根本没有上帝”的宣言打破的是一个自我想象的神话。

“我们灭亡了，各自孤独地灭亡了。”这是拉姆齐的感慨，灭亡不是终点，灭亡其实是新的起点，因为它指向的是新生，所以“永远也达不到R”的命运其实是一种自我封闭，秩序是可以被打破的，就像“明天晴不了”的现实，只需要一种行动就可以重新构筑希望。而在这十年“到灯塔去”的等待和抵达中，那个一直想要完成一幅画的莉丽，似乎收获了更多。她是一个老处女，从来没想着和别人结婚，“她喜欢独身，她喜欢保持自己的本色；她生来就是要作老处女的。”而她的画似乎就像她自己一样，“这幅画是她三十三年的生活凝聚而成，是她每天的生活和她多年来从未告人，从不披露的内心秘密相混合的结晶，让别人的眼睛看到它，对她来说，是一种莫大的痛苦。同时，它又是一种极大的兴奋。”

三十三年的生活凝聚而成，再加上岁月流逝的十年，对于莉丽来说，似乎这幅画就包含了生活的一切，那些色彩，那些线条，都是生活的一个整体，“抹在画布上的一根线条，就意味着她承担了无数的风险，作出了许多不可挽回的决定。”但是当她再次来到拉姆齐先生家的别墅里，在人去楼空中似乎感受到了真正的生活，而拉姆齐先生的“到灯塔去”的决定也终于将她置身在生活的整体中去，置身在事物本身里，“她重新坚定地站在画架面前，不顾一切地说：抓住它，从头画起；抓住它，从头画起。”也是一种理想，却必须包含着生活的所有，一幅画是一座灯塔，在大浪中遇见灭亡，在看见“荒凉的孤塔”里揭示“根本没有上帝”的真理，所以当拉姆齐先生最终抵达灯塔的时候，莉丽的那幅画也大功告成，“是的，包括所有那些碧绿湛蓝的色彩，纵横交错的线条，以及企图表现某种意念的内涵。她想：它会挂在阁楼上；它会毁坏湮灭。然而，她扪心自问：这又有什么关系？”

生命的死亡，岁月的流逝，画作的湮灭，何尝不是生活的整体？何尝不是另一种现实？明天会天晴或下雨，成功会达到Q或R，人可能结婚或者独身，但是只要“到灯塔去”从理想变成现实，从明天回到今天，世界总是真实的，总会抵达内心的，总能照耀一切，“那个关于人生意义的伟大启示，从来没有出现。也许这伟大的启示永远也不会到来。作为它的代替品，在日常生活中，有一些小小的奇迹和光辉，就象在黑暗中出乎意料地突然擦亮了一根火柴，使你对于人生的真谛获得一刹那的印象。”

	编号：C38·2021005·0643
	作者：（英）奥威尔
	出版：辽宁教育出版社
	版本：1998年3月第一版
	定价：11.10元
	页数：278页

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《一九八四》是奥威尔写于1948年的一本反映极权统治中政治寓言小说，为了强调极权政治对人类社会的威胁的迫近，他把“一九四八”颠倒了一下作为书名。奥维尔描述这一反面乌托邦的意义在于警告，而警告几乎总是有益无害的，而对于这种批判，孤独是最好的办法：“我意识到我自己的存在。我生了下来，我还会死去。我有胳膊有腿。我占据一定的空间。没有别的实在东西能够同时占据我所占据的空间。”

 

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《一九八四》：通常用的字眼是化为乌有

 

在哲学、宗教、伦理、政治方面，二加二可能等于五，但你在设计枪炮飞机时，二加二只能等于四。

数字不是游戏，数字是规则，是渗入国家生活的标准，是不容改变和怀疑的思想，它统治一切，包含一切，剥夺一切，它就是一切。二加二等于五也并非是算数意义上的重新定义，不是创新，是在哲学、宗教、伦理、政治方面的绝对权威，它颠覆的不是二加二的等式，不是绝对的真理，而是一种自由，一种覆盖在二加二等于五之下的自由，“有时候是四，温斯顿。但有时候是五。有时候是三。有时候三、四、五全是。你得再努力一些。要神志健全，不是容易的事。”

不是容易的事，它却在那些“神智不健全”、没有自由的人身上，那些和温斯顿一样写着不被允许的日记的人身上，问题从来不会迎刃而解，从来不是在设计枪炮飞机时可以暂时接近真理和自由，是的，枪炮飞机不是独立在国家之外的技术生活，它是国家的一部分，是国家存在的另一种形式，所以，所谓二加二等于四的自由到最后也成了“他热爱老大哥”的归顺。是的，就像枪炮和飞机不是属于战争的武器，从任何时候开始，数字的真理只是属于数字本身，和哲学、宗教、伦理、政治等方面的思想无关。

数字里的存在是战争期间“巧克力的定量供应从三十克减少到二十克”；是“纪录司人人都一天工作十八小时，分两次睡觉，一次睡三小时”；是古旧美丽的东西招疑的时代四元钱的珊瑚，或者是在四月间天气寒冷的时候“钟敲了十三下”，他们准确无误，他们在哲学、宗教、伦理、政治之外，他们是个人生活的体现，可是那个在纸上写下的决定性标题，却像二加二等于五的规则一样，让人感到疑惑：“首先是，他一点也没有把握，今年是不是一九八四年。大致是这个日期，因为他相当有把握地知道，自己的年龄是三十九岁，而且他相信他是在一九四四年或一九四五年生的。”

“相当有把握地知道”和“大致”、“或”等字构成了强烈的对比，这是肯定的否定，这是否定的肯定。关于个体的出生，是纤小笨拙的字体，后面还加上“四月四日”，但是四月四日的记叙却是“昨晚去看电影。全是战争片”，当一九八四年从个体的生活变为一个时代的纪年的时候，字体被无限放大，粗壮代表着不容改变的权威，一九八四割裂了个体的出生和过去，割裂了从此开始的时间序列，割裂了被命名的轴线，一九八四就是一九八四，独立、权威、唯一的一九八四——和一九四八年没有任何关系。

脱离在现实之外，脱离在时间之外，一九八四的世界是三个超级大国的世界：“俄国并吞了欧洲，美国并吞了英帝国以后。目前的三大强国就有了两个开始有效的存在：欧亚国和大洋国。第三个东亚国是在又经过十年混战以后出现的。”而在这个“未来”的世界里，“欧亚国占欧亚大陆的整个北部，从葡萄牙到白令海峡。大洋国占南北美，大西洋各岛屿，包括英伦三岛，澳大利亚和非洲南部。东亚国较其他两国为小，占中国和中国以南诸国，日本各岛和满洲、蒙古、西藏大部，但经常有变化，其西部边界不甚明确。”地理意义的三个国家，却并非在战时状态下走向征服，走向毁灭，“战争是由一国统治集团对自己的老百姓进行的，战争的目的不是征服别国领土或保卫本国领土，战争的目的是保持社会结构不受破坏。”保持社会结构不收破坏，就是在自给自足的天地里不受外来危险的震动，就像真正用酒的和平一样，永久的战争也在创在着和谐稳定，这种“战争即和平”的思想就是一九八四年的思想，就是二加二等于五的思想，就是容不得自由的思想。

乔治·奥威尔：生于“一九八四”

战争是不是真的在打无关紧要，战争打得好打得不好，也无关紧要，“需要的只是要保持战争状态的存在”，那么如何维持这种战争状态，维持二加二等于五的生活，那就是要有一个党，一个寡头政治，一种极权主义，在大洋国的哲学叫“英社原则”——即英格兰社会主义，这与欧亚国的新布尔什维主义，东亚国的“崇死”“灭我”原则如初一则，也就是说，不管是大洋国，还是欧亚国、东亚国，都只是一九八四世界里相同的国家，都市在极权主义，都是“回到了等级制度和严格管制”。

“战争即和平”只是党的三句口号之一，另外两句是：自由即奴役、无知即力量。不论是自由和奴役，不论是无知还是力量，在任何一个人面前，都有一个党，一个绝对权威的党，一个消灭个体的党，“党有两个目的，一个是征服整个地球，一个是永远消灭独立思考的可能性。因此党急于要解决的也有两个大问题。一个是如何在违背一个人本人意愿情况下发现他在想些什么，另外一个是如何在几秒钟之内未加警告就杀死好几亿人。”党就是要消灭独立思考的二加二等于四的思想，从而在整个地球上建立统一的国家，为了这个目的，一定要消灭个体，违背每个人的意愿，当然最主要是违背集体的意愿。党所设置的四部，其目的就是要是个体的人消失：“在绝大多数情况下不举行审讯，不报道逮捕消息，人就是这么销声匿迹了，而且总是在夜里。你的名字从登记册上除掉了，你做过的一切事情的记录都除掉了，你的一度存在也给否定了，接着被遗忘了。你被取消，消灭了：通常用的字眼是化为乌有。”除掉名字，否定存在，然后是遗忘，是消灭，是化为乌有，是真正的不存在，而唯一剩下的便是党。

所以党要扼杀人的本性人的思想，“如果不能扼杀的话，就要使它不正常，肮脏化”，党叫你不要相信耳闻目睹的东西，也就是要相信而家二等于的规则，在党的规则下，党员是不许到普通店铺里去，党内女人从来不涂脂抹粉，党员之间的乱搞才是不可宽恕的罪行，党不允许离婚，但是如果没有子女却鼓励分居。如此等等，就连温斯顿的日记，也是一种秘密。对于党来说，“当权完全是为了它自己。我们对别人的好处并没有兴趣。我们只对权力有兴趣。”而这种权力是目的就是权力，而在他们看来，权力是集体的，也就是“真正的权力，我们日日夜夜为之奋战的权力，不是控制事物的权力，而是控制人的权力。”控制人的权力，所以不能有另外的声音，有另外的思想，甚至另外的性欲。

“党的真正目的虽然未经宣布，实际上是要使性行为失去任何乐趣。不论是在婚姻关系以外还是婚姻关系以内，敌人与其说是爱情，不如说是情欲。”所以对于温斯顿来说，和妻子凯瑟琳的关系仅仅是维系一种生育的工具，或者在生育中保持着对党的忠诚，额啥的性本能已经在党的权力制度下边的不正常和肮脏，凯瑟琳提起性生活用两种方式来飙到：一个是“生个孩子”，另一个是“咱们对党的义务”。所以对于在日记中寻找自己的温斯顿来说，那个曾被自己用石块打中的裘莉亚，当她用“我爱你”三个字表达爱意的时候，温斯顿身上人的本性被激发了出来，他曾在纸上“用整齐的大写字母写着——打倒老大哥—一遍又一遍地写满了半页纸”。所以对于裘莉亚的这三个字，是回归到破坏者的身份，这里有革命，有反抗，更有人性中的欲望，“五天以前的晚上，他还想用一块铺路的鹅卵石击破她的脑袋；不过这没有关系。他想到她的赤裸的年轻的肉体，像在梦中见到的那样。”而这样的梦时时让他想起自己的现实，想起无法摆脱的生活：“我三十九岁，有个摆脱不了的妻子。我患静脉曲张，有五个假牙。”而裘莉亚似乎什么也不在乎，她的一句““我都不在乎”消解了一切。其实，裘莉亚作为一个女人，并不是单纯以爱的名义来到温斯顿的身边，更重要的是意味着一种规则之外的反叛：“你瞧，我实际上就是那种女人。我擅长玩把戏。在少年侦察队里我做过队长。每星期三个晚上给少年反性同盟做义务活动。我没完没了地在伦敦到处张贴他们的胡说八道的宣传品。游行的时候我总是举大旗。我总是面带笑容，做事从来不退缩。总是跟着大伙儿一起喊。这是保护自己的唯一办法。”那曾经在十六岁是就同男人发生关系，而对象是个六十岁的党员，“他后来怕遭到逮捕便自杀了”，与其说这是裘莉亚的自我牺牲，不如说是为了一种政治目的，从党员的内部分解，而他对于温斯顿的发现，是在寻找反对者，寻找自己的同盟，她告诉他：“他们要你永远充满力量。什么游行，欢呼，挥舞旗帜，都只不过是变了质、发了酸的性欲。”而用欲望来解构欲望，用欲望来反抗欲望，温斯顿和裘莉亚肉体生活具有了政治意义：“他们的拥抱是一场战斗，高潮就是一次胜利。这是对党的打击。这是一件政治行为。”

除了对于性本能的控制和剥夺，在一九八四的世界里，还有着对于语言这一言说权利的剥夺，不仅“你发出的每一个声音，都是有人听到的，你做出的每一个动作，除非在黑暗中，都是有人仔细观察的”， 而那些党员呢，“从生下来一直到死，都在思想警察的监视下生活。”所以思想的控制从言语开始，在《新话的原则》中指出：“新话是大洋国的正式语言，其设计是为了满足英社——即英格兰社会主义——的意识形态上的需要。”新话分为A类词汇、B类词汇和C类词汇，除了单独表示生活中单词的A类词汇和科学技术的C类词汇外，最主要的便是B类词汇，“B类词汇是为了政治目的特别构成的词”，而对于新话语法，有两个特点：第一个特点是不同词类几乎可以完全互换，比如：任何一词都可以加一前缀“un-”而有否定意义，或加一前缀“plus-”而加重语气，外可加前缀“doubleplus-”而更加重。而新话语法的第二个特点是它的规则性，除了几个例外，所有字形变化都遵循同一规则，比如，所有动词的过去式和过去分词都以“-ed”收尾，所有复数都加“-s”或“-es”，形容词比较级加“-er”，“-est” 不规则形态“more”，“most”则被取消。主持进行新词编写的赛麦说：“我们的工作是决定语言的最后形式——也就是大家都只用这种语言说话的时候的形式。”最后形式是要消灭词汇，“当然，最大的浪费在于动词和形容词，但是也有好几百个名词也可以不要。不仅是同义词，也包括反义词。说真的，如果一个词不过是另一个词的反面，那有什么理由存在呢？”也就是说，和其他的语言的最大区别就在于词汇量会逐年减少而不是增多，“因为选择范围越小，思想的诱惑也越小。”就如赛麦说的那样：“你难道不明白，新话的全部目的是要缩小思想的范围？最后我们要使得大家在实际上不可能犯任何思想罪，因为将来没有词汇可以表达。”

用词语来控制思想，词语减少也就意味着思想的单一化，思想的单一化必将带来行动的单一化，所以在党内，一切的思想警察大行其道，这里只有揭发只有监督只有惩罚，诗人安普尔福思因为没有把一句诗的最后一个字“神”改掉而受到牵连，派逊斯的思想罪是因为说了“打倒老大哥！”而被自己七岁的女儿揭发，而曾经党的领导人之一的果尔德施坦因因为“谩骂老大哥，攻击党的专政，要求立即同欧亚国媾和，主张言论自由、新闻自由、集会自由、思想自由，歇斯底里地叫嚷说革命被出卖了”，最后变成了叛徒、变节分子，被判处死刑因为神秘地逃走而不知下落。

这里有小说写作机器，有电幕，有仇恨周，有忘怀洞，有党内有少年侦察队，“唱歌、游行、旗帜、远足、木枪操练、高呼口号、崇拜老大哥——所有这一切对他们来说都是非常好玩的事。他们的全部凶残本性都发泄出来，用在国家公敌，用在外国人、叛徒、破坏分子、思想犯身上了。”他们是党的最小组织，却拥有着和思想警察一样的权力，少年侦察队的男孩会对党内的人说：“你是叛徒！你是思想犯！你是欧亚国的特务！我要枪毙你，我要灭绝你，我要送你去开盐矿！” 而对于一九八四的党来说，雄踞在金字塔最高峰的是老大哥：“老大哥一贯正确，全才全能。一切成就、一切胜利、一切科学发明、一切知识、一切智慧、一切幸福、一切美德，都直接来自他的领导和感召，没有人见到过老大哥。”没人见过老大哥，但是人人却逃不过老大哥的眼睛：“老大哥这是属于这样的一类画，你不论走到哪里，画中的眼光总是跟着你。下面的文字说明是：老大哥在看着你。”老大哥无处不在，这是温斯顿的恐惧，也是所有人的恐惧，“老大哥存在吗？”“当然存在。有党存在，就有老大哥存在，他是党的化身。”

在这样充满压制充满监督充满死寂的世界里，会有反抗吗？或者说温斯顿、裘莉亚以肉体的方式进行的革命会有意义吗？其实，对于温斯顿来说，“看到了我爱你三字以后，他要活下去的欲望猛然高涨，为一些小事担风险太不划划算了。”对于他们来说，真正的革命是激发个体的欲望，是活下去，“有时候，死亡的临近似乎比他们睡在上面的那张大床还要现实，他们就只好紧紧地搂在一起，这是一种绝望的肉欲，就像一个快死的人在临死前五分钟享受他最后一点的快感一样。”所以虽然有兄弟会，有革命的火苗，但是对于温斯顿来说，最好的方式是用怀念过去的方式来让自己忘记未来，忘记现在，因为党控制着现在和未来，“温斯顿，那末你是不是认为，过去是真正存在过的？”温斯顿的回答是：“在记忆里。那末，很好。我们，党，控制全部纪录，我们控制全部记忆。因此我们控制过去，是不是？”只有记忆是属于自己的，包括自己死去的母亲。但是如何去恢复记忆，这基本上也是一个乌托邦的难题：“关于革命和革命前的事，我们已经几乎一无所知了。每一项记录都已销毁或篡改掉了，每一本书都已改写过了，每一幅画都已重画过了，每一个塑像、街道大楼都已改了名字，每一个日期都已改动过了。而且这个过程还天天、随时随刻地在进行。历史已经停止。除了党永远是正确的无休无止的现在，任何东西都不在。”

很明显，在一个被抹杀个体的时代，寻找历史寻找记忆是天方夜谭，在思想严密控制的党内，这是一次冒险，他是人类的精神监护人，但是在这个被割断了子女与父母、人与人、男人与女人之间的联系，没有人再敢相信妻子、儿女、朋友的时代，谁会是那个受苦的人？谁会是最后一个人？或者说谁会是那个提出二加二等于四的自由主义的人？当计划被暴露，当行动失败，裘莉亚和温斯顿被捕的时候，他们的过去也就死了，他们肉体的放抗和回归也死了，“我出卖了你，”她若无其事地说。“我出卖了你，”他说。“为思想警察的混乱？为老大哥的死掉？为人类？为将来？”所谓的干杯都是一种嘲讽，而“为过去”实际上也是一条死路，“党有一句关于控制过去的口号：谁能控制过去就控制未来；谁能控制现在就控制过去。”温斯顿其实只是在这个链条里的一环，他无法逃脱强大的党的规则，无法逃脱老大哥的眼睛：

终于这种喋喋不休的盘问比警卫的拳打脚踢还要奏效，使他完全屈服。凡是要他说什么话，签什么字，他都一概遵命。他一心只想弄清楚的是他们要他招认什么。这样他好马上招认，免得吃眼前亏。他招认暗杀党的领导，散发煽动反叛的小册子，侵吞公款，出卖军事机密，从事各种各样的破坏活动。他招认早在一九六八年就是东亚国政府豢养的间谍。他招认他笃信宗教，崇拜资本主义，是老色鬼。他招认杀了老婆，尽管他自己明白，拷问的人也明白，他的老婆还活着。他招认多年以来就同果尔德施坦因有个人联系，是个地下组织的成员。该组织包括了他所认识的每一个人。把什么东西都招认，把什么人都拉下水，是很容易的事。

而在招供之后，他又成为了一九八四的一个被消灭、被否定、被遗忘，被化为乌有的个体，最后他又回到了现在回到了一九八四，回到了二加二等于五的时代：“但是没有事，一切都很好，斗争已经结束了。他战胜了自己。他热爱老大哥。”是的，时间早就停止了，“四月间，天气寒冷晴朗，钟敲了十三下。”

	编号：C38·2001211·0542
	作者：（英）戴维·洛奇
	出版：作家出版社
	版本：1998年12月第一版
	定价：13.00元
	页数：334页

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“那是人间天堂，难道你不向往？唉，当然！”天堂不是夏威夷，天堂是梦想，戴维·洛奇显然驾双奇遇记的能力秉承了英国传奇小说的传统，只不过赋予它更现代的故事框架和智慧，关于天堂或神学，关于信仰或现世，对于伯纳德，任何选择都只不过远离真实的一种形式，”因为生命只有一次。”

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《天堂消息》：在灵魂最隐秘的一角里

很久以来，他主要是生活在一方精神世界里，把自己的身体当成了一套虽然破旧但还能穿用的衣服，早晨穿上，夜晚脱下。现在他才意识到，他同样生活在这样一个一个奇异地分着叉、并带有瑕疵的骨肉之躯里，这样一个由血液和筋肉，肝脏和肺叶组成的混合体里。
——《第三部》

她穿着红色棉布连衣裙，她在他的面颊上吻着，她在黑暗中雕塑着他的躯体，在那一刻，身体被凸显出来，它在衣服里，它被抚摸着，但是当她问：“你想做爱吗？”他摇头；之后是他问：“我们做爱吧？”她选择了拒绝：“不，现在不。”而且，“明天也不。”他只是无限靠近了她的身体，而她则是给他做示范的方式“治疗”身体的隐患，于是，身体还是像一套衣服那样，早晨穿上，夜晚脱下，于是，那一个带着瑕疵的骨肉之躯、由血液和筋肉、肝脏和肺叶组成的混合体，还是保持着它的样子。

过去和现在，身体和精神，依然在二元性的存在中。但是，在夏威夷这个被称为“天堂”的地方，他，曾经以神父为职业的伯纳德，她，作为一个离婚女人的尤兰德，却在奇异的相遇中渐渐打开了身体，渐渐从二元分离的世界中找到了契合点，这是一种爱情？甚至比爱情更为高尚的灵魂对话？““我以为我们只能在这颗地球上建立我们自己的天堂，实现自己的愿望，就像那次你在沙滩上找到了丢失的钥匙那样。”但是爱情或者灵魂的天堂，是不是需要更进一步的勇敢？是不是需要更向前一步的自由？天堂或者是传说，重要的是从那个被传说的天堂里走向现世。

哈克·惠特尼在《夏威夷旅游指南》中说：“那是人间天堂！难道你不向往？噢，当然！”威廉·梅雷迪思《夏威夷纪行》中说：“乘风而来，夜色中穿过那千姿百态、装点群山的云彩降落，无数的人带着梦来到他们渴慕已久的地方。”从英国搭成飞机，从洛杉矶转到火奴鲁鲁，空中的这一次旅程，是不是就像从天堂来到人间？但实际上，在人间所谓的天堂根本就不是所向往的地方，甚至于它就是一个指向病态和死亡的存在。伯纳德是带着老父亲沃尔什来到夏威夷，恶让他们此行的目的也不是为了欣赏风光，而是来看望患重病即将离开人世的厄休拉——沃尔什许多年未见的妹妹。

“我想在临死前见一见我的哥哥。”这一种在天堂里相逢的渴望其实改变了夏威夷的定位，它是生前最后一次的告别，而且就在沃尔什抵达夏威夷之后，在出门那天却遭遇了车祸，之后被救护车送进了圣约瑟夫医院，接受骨盆骨折手术——似乎，这个天堂的存在就是为了证明人世的坎坷和痛苦。而伯纳德进入这个世界之后，感受的也是天堂无法摆脱俗世的生活方式。沃尔什来到希思罗机场之后，就没完没了地出乱子：在飞机舷梯钱制造了堵塞，临登记前又害怕起来，等系好安全带又开始呻吟和呜咽，甚至拿着圣像“叽哩咕噜地祷告”在机场遇到了谢尔德雷克，他写过一本书，也正在写关于旅行的文章，他认为，“观光旅游是宗教仪式的替代品。观光旅游就是世俗的朝圣。通过参观高级文化的神龛来聚集神的恩宠。旅游纪念品就是圣物。旅游指南是礼拜辅导。”所以度假被看成是“参与一种迷信活动”，“它是人们的新的鸦片。这一真相必须向世人昭示。”

抵达夏威夷之后，发现《天堂消息》的报纸刊登的几乎全是广告和本地的菜谱；厄休拉所住的疗养院只是位于火奴鲁鲁郊区很邋遢的去除；厄休拉说起怀基基小镇，都是罪犯，随时可能被人抢了钱包；生活在这里的他一直靠领社会保险金生活，“在美国就数火奴鲁鲁的生活用最高，几乎所有的东西都靠进口。他们管它叫作天堂税。”撞上了沃尔什的尤兰德告诉伯纳德的是，这里不是“失落的天堂”，而是失窃的天堂，失贞的天堂，受了感染的天堂，“天堂被纳入私囊，被开发包装后，天堂被出卖了。”一心在这里收集“天堂”名号的谢尔德雷克研究的理论是：反复出现的天堂主题给游客们洗了脑，让他们以为自己真的是到了天堂，尽管这里的现实和传说中的天堂相去甚远。

当然，作为来“天堂”旅行的游客来说，他们感受到的是也是各种现实中的问题——当沃尔什在街上被车撞去，救护车拉着他一路驶过了怀基基小镇的酒店，在救护车的啸叫声中，每个人都进入到现实属于自己的位置中：拉斯和塞西莉同居两年，在夏威夷的蜜月中，他们依然要面对丈夫是否可以和妻子同寝的权力论中，“跟妻子同床当然不会将他们的婚姻推上巅峰，也不是去满足一种长期被压抑的欲望”；西德尼·布鲁克斯身穿睡衣裤站在阳台上，在救护车的笛声中无所事事；特里和托尼从阳台上俯瞰大海，但是住在下面的房间却制造了未见的障碍；埃弗索普夫妇正在拍摄“怀基基醒来——第一天”的视频，他们还要照顾醒来或者睡着的孩子们；罗杰·谢尔德雷克听见了救护车的呜叫，却并不为之所动；而苏和迪伊没有听到救护车的声音，因为时差的缘故，他们在昨晚半夜就醒了，而现在服了安眠药的他们又睡着了……

救护车的笛声串起了在火奴鲁鲁这些游客的现实生活，或者不适，或者矛盾，或者尴尬，在天堂里他们似乎也感受到了如救护车声音那样打破了沉寂的混乱，就像沃尔什在被车撞倒的那一刻祈祷一样：“我的天主，我真心为我所犯的一切罪过忏悔……”似乎唯有忏悔才能唤起内心的平静。可是，最为关键的是，宗教信仰是不是也在着混乱的天堂里遗失了？厄休拉许多年来就淡出了家族的视线，是因为作为一个天主教徒，她远离了家乡嫁给了美国兵，而那个美国兵是一个离过婚的男人，“可他人不地道，又跟另外一个女的跑了，幸亏他们没孩子。他还给了她一大笔钱，你们叫什么来着？离婚赡养费。这样她就能到处寻开心了。她选中了夏威夷去住着，比那儿离家更远的地方怕是再也难找了，是吧？现在她快咽气了，还得是我们颠颠地绕半个地球去瞧她……”沃尔什的语气中充满了怨恨，“她私下里可能想过，可是她不喜欢这儿，老是嫌这儿阴冷，灰尘重。”这或者只是沃尔什在众人面前的掩盖而已，但是当听到儿子伯纳德说她重新又信奉天主教了之后，他才答应从英国坐飞机在她临死之前来看望，但是内心依然无法解开的心结是：她曾经嫁了一个离过婚的男人，因为天主教的教义反对离婚，也反对同离过婚的人结婚——在机场里当伯纳德遇到一个年轻人，他问伯纳德有没有结婚，伯纳德说没有，年轻人劝他说：“别结婚。”

信仰的婚姻之间，似乎就发生了必然的冲突，而其实对伯纳德来说，真正的问题是：自己的宗教信仰是什么？十五岁那年，伯纳德进入神学院决定毕生侍奉天主，这只不过是“用来解决青春期诸多烦恼难题的一个方法”而已，当身体发生了变化，反而加深了这样的烦恼，“我害怕罪过，害怕人犯罪之轻而易举，害怕人在有罪的情况下死去的后果。”这样的害怕又让他找不到信仰的支点，于是伯纳德开始质疑，“是它界定了我，是它告诉我何以我就是我，何以做着我正做的事，何以在神学院教授神学。”被神学所界定，其实是远离了对于自我的关照，在流于神学的表相之后，伯纳德发现自己的信仰消失得无影无踪了，“于是我就成了一个不信奉天主的神父，或者至少也是个心怀不可知论的神父。”

而这种所谓的不可知论，一个核心的问题是如何处理好身体和灵魂、性与爱的关系，当那个叫达芙妮的护士长走进伯纳德的生活并且展示了身体的无限诱惑力时，伯纳德陷在肉体和灵魂、性与爱更深的矛盾中，“我需要一个诱因，我需要支持，而达芙妮恰好成全了我。”赤裸的达芙妮那硕大的双乳、鼓起的肚腹和翘起的臀部，成为抹不去的意象，它和伯纳德自身身体的变化形成了契合的共鸣，但是在陶醉中他发现自己还是一名神父，“只在这一瞬间我才发现，在我作为来的神父受训时和当了神父时的那段漫长岁月中，我是多么缺乏人与人的肉体的接触啊，我从未感受过动物间互相接触的快乐，特别是，从未接触过神秘的、身体构造不同于我的异性。”于是逃避，于是痛苦，在辞去了神父职务之后，也离开了达芙妮。但是离开或许只是一种想回归信仰的方式，但是摆脱了肉体却没有摆脱灵魂之中的恶，“伯纳德努力将思绪转回到即将来临的远行之上，好从脑海里抹去达芙妮双乳乱晃的形象。那对乳房摇来荡去，像两只大钟，鸣响了他们之间关系的丧钟。”在抵达这个称为“天堂”的地方，在酒店的阳台上，却发现有女人解开了衣服，露出了诱惑性的肉体，“那女人这样做是什么意思？嘲笑？侮辱？挑逗？”似乎一种挥之不去的肉体意象又成为了“装满负罪感和失败感的精神包袱”。

对于伯纳德来说，夏威夷这一个“天堂”到底是他逃离现实罪恶的庇护所，还是让他陷入在更深罪恶感的陷阱？厄休拉的疾病，父亲遭遇的车祸，似乎都趋向于解读信仰的本质意义，就像伯纳德对厄休拉说的那样：“好多年来我就没有真正信仰过什么了。我—直只是在摆样子，没有勇气采取行动而已。达芙妮仅仅是……催化剂。”所以夏威夷之行可以看成是伯纳德的灵魂之旅：一种现实意义的存在，本身就成为失窃的天堂、失贞的天堂和失落的天堂，但是它之所以现实存在，是为了从不可知论中找到可知的一切，是从迷惘中发现存在的意义。尤兰德的出现本身就是一种隐喻，这个在街上撞上了父亲的女人，因为机缘巧合认识了伯纳德，离过婚的她似乎在伯纳德面前阐述了性与爱的本质，而伯纳德对她的那种感觉似乎在重演和达芙妮有关的过去，所以他依然采取了躲避的态度，但是那种爱的感觉又让他重新认识自己，“凡读它的，愿她理解。”把所有的日记和自白都寄送给了尤兰德，希望用文字抵达灵魂。

寻找灵魂的意义，不是在不可知论下，也不是在对主的忏悔中，而是在现实意义上，这一点也是厄休拉想要在自己生命结束前打开心扉的原因，她问伯纳德的是：“你相不相信人有来世？”作为重新皈依天主教的她，希望用宗教来救赎自我，“要是没有了天堂，我不明白宗教还有什么用处，我是说，如果不能得到回报的话，人为什么要行善？如果将来不会遭报应的话，人为什么不作恶？”而这样的救赎其实是在现实中找到支撑的灵魂，把天堂当成是一个地方，仅仅是一个地方，它是有形状的存在，是一座花园，一座城市，一个开心猎场，而这一切之所以在厄休拉心里成为摆脱旧有负罪生活的出口，是因为她童年遭受的痛苦，需要一种现实的解救：当她还是七岁的时候，哥哥肖恩就诱惑她，然后把自己的身体暴露在她面前，“这种心理毀了她的婚姻，而且打消了她再次结婚的念头。”所以为了抹去这一段记忆，为了驱逐童年的阴影，她邀请沃尔什过来，并且希望在和他见面之后重新回到现实。

厄休拉希望在外在的力量中找回自己，伯纳德何尝不是如此？从一种关于性的练习开始，从一种关于爱的感觉开始，重新回到身体本身，重新在身体的纯洁中构筑灵魂的纯粹——灵魂从来不是和肉体分立地存在着，从身体开始的性和爱也绝不是一种罪，而这也是当今神学需要面对的问题：来世存在吗？改造现世是不是合理？或者说，末世学说能不能挽救一些什么？厄休拉皈依天主教不是为了寻找死后的天堂，而是在现世中能去除内心的阴影；伯纳德重新找到性爱的意义，不是像神父那样扼杀而陷入到不可知论中，而是在现世中挽救爱情——甚至只能从现世通往真正的天堂，从现世找到信仰的力量，尤兰德在给伯纳德的信中说到：“细想死亡这件事，我觉得它有些滑稽。我一直以自己是个无神论者，一个唯物主义者，以为我们只一次生命，所以我最好是充实地活一次。但是在那个傍晚，我好像很难相信厄休拉已经完全地消失、一不复返了。我想每个人都会有这种片刻的怀疑——或者我应该说，信仰？”

是灵魂包容了肉体，是爱包容了性，是现世包容了来世，它们并不是分裂着存在，它们也不是割裂了生与死，所以天堂的消息存于灵魂的一角，正如米格尔·德·乌纳穆诺所著的《生命的悲剧意识》中所说：“有人相信，死亡将人永久地结束他的意识，甚至于他的记忆。但是在他灵魂中的一角，在他灵魂最隐秘的一角里，可能连他本人都不知道，有一片阴翳在游移，一片模糊的阴影在潜伏着，那是一片怀疑的影子的影子。”

	编号：C37·1950731·0157
	作者：（英）安东尼·特罗洛普
	出版：上海译文出版社
	版本：1992年2月第一版
	定价：5.50元
	页数：606页

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安东尼·特罗洛普，19世纪英国小说家，写作了《斯卡伯勒的婚约》，仅此而已，他并没有其它彪炳的东西，所以在19世纪英国文学中，他是一个被忽略的人，即使现在有人重新提起 ，也只是过眼云烟。特罗洛普，与其它19世纪现实主义作家一样，沾染上了世俗的道德气和冗长的文风，其苦心经营的宏大故事让人真正能记住的，的确太少了。

	编号：C37·1950718·0147
	作者：（英）夏洛蒂·勃朗特
	出版：上海译文出版社
	版本：1990年7月第一版
	定价：赠送
	页数：426页

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简爱，就是勃朗特自己，当家庭教师，貌不惊人而遭嫌弃，追寻爱情……勃朗特当然更多在于对当时女子社会地位偏低时的一种呐喊，“我们每个人都将穿过坟墓，同样地站在上帝面前。”这句女性的宣言象征着自由，解放与平等，简爱的起伏即是当时女性的自我觉醒，她是一个样板，追求着精神与灵魂的独立，在爱情中，她尤其不会低头。