2013-01-09 《焚舟纪》：“禁止进入”的门再度开启
我们刻意放逐自己远离日常生活，骄傲地活在括号里。
——《烟火·自由杀手挽歌》
为什么远离日常生活必须选择在地下室？知更鸟不在外面叫，也不覆盖尸体，它站在那把抢上，仿佛是杀手的情人，一起闯进来一起掉眼泪，然后一起革命。但是当那大门打开，杀了房东，已经不是暗杀的彩排了，也不是杀手的试镜，更不是知更鸟的寓言，死亡的哲学只是“两人行、三人行、四人行的疯狂”，他们一字排开，像一本书的目录，点名去杀人，“我按门铃，你开枪”地组织有序，像杀害日常生活中所有的革命者和反革命者。但是在这之前必须杀掉杀手，杀掉“离弃地下室，上了我的床”的情人，是否爱他已经不重要了，仅仅是意外的震颤，暗杀和色情一样诱人，而色情也和打开那间房间一样诱人，日常生活的尊严被拖出去又追上来，“A吐了，B掉了点眼泪，C和我用树叶把尸体覆盖”，而接下去，正像站在目录面前的那些看到的人一样，“内战开始了。历史开始了。”
X不是一个未知数，他像逃离地下室的符号早就注定了一曲挽歌，他的疑问也只是在于：“万一我想杀人，要杀的人也是正确的，却下不了手怎么办？”那么如果把一个房间里的所有叙述当成是世界的全部，知晓里面的一切但不去冒险，是不是把革命变成了秘密的色情活动？不可知的宇宙原也是杀手最不愿意去扮演的角色，只是X，只是ABC，以及我——我原先不在括号里，也不骄傲，但是却亲手制造了日常生活之外的那曲挽歌。而当杀手之死变成另一部内战，历史像是开始了，而其实只是在那里画上了一个句号。
《烟火》的句号，FIREWORKS:NINE PROFANE PIECES，第153页第十行的句号，不是像X被三人行的疯狂以及知更鸟覆盖的句号，仅仅是一个页码的片段而已，用手指的力量轻轻翻过一页，像轻叩那把抢的扳机一样，另外的门又会被打开，括号里的字句、标点被打开，一定是那个女人，起初是五英尺八英寸，胖，非常胖，让人自卑的胖，而现在是瘦削、狂乱，甚至像女巫一样，安吉拉·卡特，Angela Carter。或许穿着夏奈尔风格的套装，高跟鞋，黑丝袜，这是她自嘲所说的那个“像个30岁的离婚妇人”。可是在1974年的时候，他已经34岁了，距离“成功减去38公斤，蜕变成一幅瘦削的模特骨架”的18岁已经整整过去了16年，那么这个一直“骄傲地躲在括号”的女人并不是原先的自己了，或者是在“刻意放逐自己远离日常生活”，但是一旦打开了门，打开了身体，便无法将时间停止在某一个时刻，她被装进了那个自己写的《附录》里，括号：《烟火》后记。
这仍是一个房间，门上没有“禁止进入”的标记，取而代之的是一个尖尖的三角形，书上所有篇章的门上都是这样一个符号，黑色，稳定，却锋利。“我开始写短篇小说时，住在一间小得不足以写长篇小说的房间。”安吉拉·卡特说，短篇小说的房间，五本四十二个短篇的房间，狭小、短促，以及断裂，里面有什么？镜子、外化的自己、废弃的城堡、闹鬼的森林、禁忌的性欲，这些在对抗着日常生活的东西变成了安吉拉·卡特的那个“历史”：“我一直都很喜欢伦·坡，还有霍夫曼——哥特故事、残忍的故事、奇异的事、怖惧的故事、幻奇的叙事直接处理潜意识的意象”。
 | 编号：C38·2121022·0933 |
| 作者：【英】安吉拉·卡特 著 | |
| 出版：南京大学出版社 | |
| 版本：2012年03月 | |
| 定价：100.00元 亚马逊67.00元 | |
| ISBN：9787305087783 | |
| 页数：896页 |
刻意的设计，必然包含着某种形而上的解读，就像在“詹姆森和劳拉的位置，只剩下地板上一堆栗色木柴”，全心全意的疯狂是不容许擅自闯入的，而“焚舟纪”也像是一个被拒绝的谚语：Burning Your Boats——“渡河之后，烧掉你们的船。”可是房间里没有火，地板上的木柴没有火，谁来烧毁那艘船？谁来演奏那把“庞然、亮泽、丰润的大提琴”？那个时候，安吉拉·卡特是躲在暗处的，她记起来了，“沉默有如鬼船，往昔圣诞的鬼船”。所以三艘船抵达的不是那个圣诞，是一个奇诡的彼岸，像镜子一样被真实而不存在的自己阻拦，然后便是像魔鬼一样有些东西逃逸了，书变成了她死后的象征，变成了联袂推荐的行为艺术，而那房间也只有在没有火的地方燃烧起来，照见了她的脸，她的身，她的文字禁忌，以及她的时间之谜。潘多拉的盒子里有什么希望？逃逸的沉默鬼船里，有人终于按了门铃，开了枪：“现在房里的一切都与你禁绝，尽管那房间正是为你量身打造，从时间之初便为你准备好，而你会一辈子努力试图记起它。（《艾丽斯在布拉格》”是的，安吉拉·卡特像爱丽斯一样，在童话过去之后复活，朝镜子里呵气，然后用手指画出一扇门——枪响了，门也终于开了，“他们拿来书，打开放在她叉开的膝上，模仿她的性器，因为那也是一本禁忌之书。”
禁忌之书，已被焚烧在船上，而房间里留下一个“她”，跪在自家客厅的壁炉架上，她看到了那个自己，镜中的自己，“当我集中精神在自己的倒影上，我就是那个美丽的存在。我就是他者。”为什么自己必须是他者，而且美丽存在？这或许是安吉拉·卡特躺在括号里骄傲太久了，它几乎遗忘了自己，所以当自己的倒影出现在那里，所有的东西都以他者的方式复活。曾经，作为一个女人，像那把大提琴一样，是被爱的，是全心全意的，是有热情的，甚至就是男人对面的母亲、妻子、儿女兼情妇，这是本体的女人，是有关苹果的欲望，玫瑰的浪漫，以及吻的温馨所组成，但是如果只有镜子，只有那个用雾气画出的门，即使走进去了，也不会看到那个真实的世界。所以在房间里面，女性意识的觉醒首先是从否定开始的，“我一身黑洋装穿过这些印象派场景，仿佛是我创造这一切，也创造我自己，我的女主角，以第三人称单数穿着黑洋装，爱着某人，哭泣着在城市里走过，仿佛世界全由我的眼延伸而出，就像以敏感轮轴为心散放的轮辐，仿佛是我的注视使一切获得生命。（《肉体与镜》）”我是句子的主词，而不是乌鸦反讽声里的那个标点，第三人称单数，女主角，一切获得生命，所以在男人的对面，第三人称单数的女人开始占满了房间，是母亲，是妻子，是妓女，是天使，是黑色维纳斯，是“大屠杀圣母”，而由“她”组成的“她们”在不断地离弃男人，离弃规则，离弃那张床和一切的性活动。在《赤红之宅》里，“他们抓住我，剥光我衣服，在母亲的照片下，鸟类图案的波斯丝毯上强暴我，丟给我一件外套，用枪顶住我的背，逼我走下发出回音的楼梯，进入等在外面的一辆装甲车。”原是处女，但是疼痛不堪，“她”，是“独一无二的欲望行使者”的紫女士；“她”，是玫瑰绽放在脸颊上的刽子手的美丽女儿；“她”，是在睡袋里与主人共眠的“星期五”，而她们，就像睡在秋河第二街的一栋屋里的三个女人，和老男人的关系“包括婚姻、血缘或聘雇。”但不仅仅是这三种关系，她们是无数的她们，她们是无数他们对面的她们，“两人行、三人行、四人行的疯狂”，以及更多的性爱谱系和非性爱谱系。
这是殉情般的情欲，活在象征世界里的“紫女士”所有的动作都经过了计算，直抵性欲的三角地带，但那不过是一具木偶般的存在，奇特的构造是从物开始的，所以激情也只是一种三角几何，在教授的拉动下残酷的一吻，像鞭子抽在通俗剧的最后落幕处。这是罪恶的乱伦，“遭刽子手斩首的是他的亲生儿子，在自己妹妹身上犯下了乱伦罪行。那个妹妹是刽子手的美丽女儿，这片高地唯一的玫瑰就绽放在她脸颊上。”弑杀着一个家族的嘉年华，阴郁寡欢，玫瑰上都是血溅的腥味，像极了一种性爱的味道，“只有刽子手，因为没人来砍他的头，敢于，在皮革头套无可动摇的隐私中，在溅满血迹的木墩上，与他美丽的女儿做爱。”拥有斧头、面具、靴子刽子手活在自己的赦免中，但是乱伦的代价却只有她去承担。而她们是走不出那被插入者的命运，在母亲的照片下，在鸟类图案的波斯丝毯，实施那个强暴的计划，即使死去，也是一种被发泄的物，那《雪孩》里的伯爵为何要哭着下马，然后解开裤子，“将坚挺阴茎插入死去女孩的身体”？因为身旁的伯爵夫人需要那一朵玫瑰，欲望的玫瑰，消除嫉妒和仇恨的玫瑰，在那里开放，刺却扎着了肉体，鲜血成为那种暴行的色彩。伯爵夫人，鲜花的拥有者，却是女性戕害甚至强暴的见证者，甚至是实施者，所以伯爵的选择是在寻找女人和女人之间的不同点，寻找她和她之间的区别，而那只不过是某种权力的象征，欲望在那一刻被更正，“你插进去，那不会无聊。然后你前后摇晃，那可能会变得颇无聊。然后你来高潮，那不会无聊。”可是，这样的结局只有一个：“你”指的是“他”。
他是男人，她对面的男人，结婚离婚，“娶过三美神”，而且富可敌国，在一个男人的帝国里，女人只是看到了面具，以及挂在脖子上的红宝石项链，却“像一道价值连城的割喉伤口”，而对于帝国的最大禁忌是不能闯入那个房间，那门上才真正写着“禁止进入”，钥匙是有的，只不过是锁着禁区，就像男人带着面具，从来没有见过素面的他。情欲一定在禁区之外张开毛孔，是十二面镜子的房间，墙上的镜子展示着一个不断叠加和虚幻的世界，十二个男人靠近，脱下衣服，进入身体，不是十二个丈夫进入身体，是镜子进入身体，是虚幻进入身体，而男人永远带着面具，活在图片“好奇的惩罚”里，一七四八年在阿姆斯特丹印行的珍本能消灭现实的欲望和禁区？而当那把钥匙插进去的时候，宛如一个真实的男人插进了我的身体，疼痛，宛如割喉的项链。而那只不过是祭奠的“染血之室”，那些女人是在“赤裸裸酷刑室”里成为一个禁忌的图腾，拷问台，骷髅头，以及那摊血，那件艺术品的巨轮、铁处女，还有什么能让女人逃避惩罚？十二个男人的虚幻以及一个男人的真实，正在用殉教的方式肢解女人最后的身体。
“爱的举动与施行酷刑有惊人的相似之处。”这是不是一种爱欲的原罪？好奇的惩罚都是肉体的再现，所以他在那十二面镜子里成为另一个殉道者，而杀死他的是母亲，另一个女性，有着反女性的身体和勇气，“此刻她毫不迟疑，举起我父亲的手枪，瞄准，将一颗子弹不偏不倚射进我丈夫脑袋。”男性神话覆灭了，十二面镜子覆灭了，母亲这个包含着伟大的词汇，其实只不过是另一种男权，正像伯爵夫人一样，站在女孩的对面，一样可以置人于死地。而当丈夫／父亲的缺席之后，母亲就完全脱离了血缘，成为“继母”，在《灰娘 又名：母亲的鬼魂 一个故事的三种版本》中，继母／孤女恰好组成了一个二元的对立，王子的未婚妻被继母砍掉脚跟，为的是把“脚塞进空出来的染血鞋子”，这样就能建立一个属于自己的父权一样的帝国。
是的，女性／男性，她／他的是无法摆脱的关系，有暴力的征服和反抗，有情欲的勾引和逃避，而这种对立是不是可以拆解？可以替代？就像十二个男人起源于那墙上的十二面镜子，而一旦镜子变为镜子，从虚幻里返回到它自身，那么它也可以解构它自己，而仅仅成为一种物。无性之物也就取消了它们的对立、对抗，而趋向对等。“镜子消灭了时、地、人，当初在这房屋的献堂礼上，镜子已被赋予职责，专司映照偶遇邂逅的拥抱，因此它以堪任典范的态度对待肉体，慈善而中立。”“慈善而中立”的镜子是象征的母体，“是此与彼，这里与那里，外与内。（《倒影》）”而在镜子的两端，存在都没有虚幻和真实，此在和彼处的区别，看见对方的脸甚至也是自己，那么在逃避男人的努力中，自然建立起了属于”她“的自足帝国，这个“以男人的骄傲再度迈步向前，迎向镜中自己的影像”，自己是自己的自己，是“我的反自我，我的自我非自我，我的刺客，我的死亡，世界的死亡。”就像倒影却超越倒影，是自我和非我，是她与他，公与母的统一，但是镜子制造的这种统一毕竟还有这虚幻性，还有着不稳定性，甚至会摔落在地被打碎，七年的霉运自此降临，所以镜子的危险性在于它仅仅是物，是象征的母体，而非真正的象征，真正的自我。所以在“倒影”之外，是螺旋，是阴阳人，是一个生命寄寓在另一个生命之上，是阴阳人，“否定命题重新陈述肯定命题”，一边是美丽女子，一边是魅力男子，“难以辨认、无法定义的生灵”是活着的镜子，是雌雄同体的阿同，一个睪丸，一个卵巢，两性各半；是“全身赤裸，男女一体”的金色，是超脱的、完美地、典型的双性人，“是不动的移动者，是暴风雨的静止暴风眼，模范而自足，既是始也是终。”而这种自足帝国的最大可能是将欲望变成自己的一个部分，不再有暴力，不再有插入，只有美丽的倒影，来自于自身又返回自身，自己又是他者。
这是欲望／禁欲、自我／非我，否定／肯定的双重消解，而对于住在括号里的安吉拉·卡特来说，并不是要建立一个善意的自足帝国，相反，对她来说，是对自我的不安，对对恐惧、怪癖、乱伦所有罪恶无法赦免的不安，是时间里的记忆爬满无休无止的灵魂的不安，或者说，是对于现实所有孤独、隔绝的不安，“无法掌握自己做为一个完整个体的人格”，从而陷入比性暴力、禁忌的死亡，以及酷刑更加疯狂的世界。在《一位非常，非常伟大的夫人居家教子》中，世界的意义变成了便秘时得出的伟大真理：大便之前，人人平等。平等的世界在最龌龊的地方实现，这种悖反对安吉拉·卡特来说，反而找到了灵感的通道，找到了另一个女巫帝国的范本，而对于日常生活的快意解构变成了一种革命行为。
隔绝开始了。在记忆、性爱、身体以及死亡的消解中，她站在了文本的另一端，在镜子深处的黑暗里，独自跳舞，那些符码像“一则维多利亚时代寓言”，词汇和词汇连接在一起，不可分割，“大堆嫁妆中，这儿有唱歌的鸡和拖把妞在献宝，那儿有戴帽子的在危险鼓里库着自己的长长短短。”句子喷涌而出，即使“附词汇对照”，那些意义也再无回去的可能，就像那些带着面具的人，看到的永远是自己的另一面，即使被暴力占有，也蒙着那一张脸：“先生，你可以把我关进没有窗子的房间，我发誓我会把裙子拉到腰上等你。但我的脸必须用床单盖住，不过要轻轻盖着，以免让我窒息。（《老虎新娘》）”
而除了词汇、面具、床单的遮掩和隔绝，对于安吉拉·卡特来说，更为疯狂的解构是人成为兽，或者兽成为人，人兽不分人兽合一，《赤红之宅》的伯爵说：“记忆是人与兽最主要的不同点；兽生来要活的，但人生来是要记的。”但是当记忆被镜子消除，上帝成为随机的一个部分的时候，人和兽便有了那种大便时的“人人平等”的满足感，正是这种隐喻，使得莉兹觉得，老虎与她可以用完全冷静的眼神的交流，“似乎延续了无尽时间”；而《与狼为伴》的老太太看到“一个目光炯炯、赤裸如石的年轻男子走近她的床”，而那男人原本就是一头狼；《师先生的恋曲》里躺在她怀里的就是“有一头蓬乱如狮鬃的发”的男人，而“狮子”去掉反犬旁而成为“师先生”便是一种平等，《彼得与狼》里的那个狼群里的小女孩或者是“一个被狼奶大的小孩，或者，说的是被女人养大的狼”。狮子，狼，还有老虎，或者猫，这些动物，这些野兽当然不是野兽，“狼是你该恐惧逃离的对象。更糟的是，有时狼不只是狼而已。”拉什迪说，《染血之室》里的故事是卡特的神来之笔，是“用美女与野兽的寓言做为性关系中无数渴望与危险的隐喻”。
但不仅是性关系，而更趋向于一种消解人性和兽性、人性和物性的努力，人与兽原本那种紧张、不安的相互束缚的关系得到了解构，但是安吉拉·卡特并不是将这种解构当成了最终的享受过程，对她来说，目的是为了在隔绝中消除对立，在自足中建立新的对等关系，而这种“骄傲地活在括号里”的终极目的便是用大量的神话、寓言搭建自己的帝国，真正的女巫出现了，前往野兽的宫殿，前往经典文本的宫殿。她12岁至15岁发表于校刊上的诗里便提到“牛头怪”、“死亡的黑帆”、“阿蒙法老”、“太阳神祭司”，这些将古希腊和古埃及的典故有趣地捻在一起的努力，证明她已经具备改写经典的明确意识。而在《焚舟纪》里，这种改写达到了疯狂而极致的地步，她用戏仿、挪用、暗指、拼贴、元叙事等方式完成了她的文本帝国。《黑色维纳斯》是在向波德莱尔致敬？那个活在这个法国诗人《珠玉》、《长发》、《舞动的蛇》、《异国之香》、《猫》、《我爱你一如夜色苍穹》等诗作中湘·杜瓦却被剥夺了历史，白色的专横的殖民地播下的种子发芽成长，乃至破坏，而最初那个杀手被杀之后的历史是不是就在那里戛然而止了？“似乎没人知道湘·杜瓦生于何时，不过她与查尔·波德莱尔相遇的年份（一八四二）有很确切的记录。”但是波德莱尔也已经成为了另一个陌生人，另一个向镜子里的倒影鞠躬的病人，“货真价实的、如假包换的、纯正的波莱尔梅毒”已经用一种反侵略的方式进行知识的殖民，而最终完成了文本改写。而在安吉拉·卡特的短篇小说中，这种解构的“反侵略”显得得心应手：
《染血之室》属于卡特有名的“女性主义童话改写工程”，在这个工程里，《师先生的恋曲》和《老虎新娘》是对《美女与野兽》的改写，《雪孩》是对《白雪公主》的改写，《爱之宅的女主人》是对《睡美人》的改写，《扫灰娘》是对《灰姑娘》的改写，《与狼为伴》和《狼人》是对《小红帽》的改写。
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| 安吉拉·卡特（1940-1992）童话帝国里的女巫 |
“我总是使用大量的引用，因为我通常把西欧的一切视为巨大的废品场，在那儿，你能够汇集各种各样的新素材，进行拼贴。”安吉拉·卡特已经进入了经典的内部，并不断吞噬那些文本，那些道具，那些神话和故事，从而在属于自己的括号里完成了自足式的扩张，这是她的流动嘉年华，她的巡回游乐场，她的杂剧国度，“一切都堂皇富丽”。安吉拉·卡特从女性本体入手，以镜子的对等和反性别完成了性别意识的颠覆和改写，又以螺旋、面具、人兽的方式建立对等的隔绝世界，再用经典的神话、寓言、民间故事为道具，搭建了在日常生活之外的那个巨大的房间，她在里面，禁止入内只是一个隐喻，而那个括号越来越多，大括号里的小括号，文本里面的新文本，层层叠嶂，步步为营，“在这个世界上，它不可能存在于镜子之外。但它就在我手里。”
阴暗，绚烂，神秘，夸张，奇诡，精致，以及极具感官之美。对于安吉拉·卡特来说，那个只能写作短篇小说的房间其实就是一个禁区了，所有进来的人都会感到不安全，而其实，极度敏感极度孤独的她“骄傲地活在括号”里是一个自戕的宿命，宛如高空钢索上的行走，底下可能是沼泽，可是是流沙，但一定不是一马平川，拉什迪说，“她有时候会掉下来”，而真的有一天掉下来，那就是一个宿命。“我真的相信，一部虚构作品若能对于自己乃是与所谓现实截然不同的人类经验形式这一点有绝对的自知（就是说，它不是记录事件的日志），就真的能帮助改变现实。”但是，安吉拉·卡特并不是要改变现实，而是在虚构中寻找自己，但是那门真的是用雾气画的一个门而已，它饱受争议，也被杜绝于传统之外，甚至就像一个活着的女巫，只在自己的帝国里发号司令，而魔幻的文本并不能解决最终极的问题：生与死。
1991年，卡特被诊断出患有肺癌，她烦恼、愤怒，无法释怀命运给她的一切，尽管她后来说通了自己接受了命运的安排，而其实在生命的最后阶段，她也还在建立她的帝国，不容许别人插手——她决定了自己逝世时的所有事情：买了保险，处理自己的财产，整理三十年的日记，甚至葬礼上的参加者、放的音乐、朗读的作品，无一遗漏。拉什迪就说：“我所认识的安吉拉·卡特是最满口粗话、毫无宗教情操、高高兴兴不信神的女人，然而她却要我在她葬礼上朗诵马维尔不朽灵魂的沉思——‘那滴露，那道光／自永恒之日的泉流淌’。”
“面具变成一条亮闪闪的鲤鱼，挣脱钓鱼线尽头的钓钩。让他给溜了。”帝国里的女巫，终于可以歇息了，而面具被拿了下来的时候，看到的一半是精彩，一半是粗鲁；一半是疯狂，一半是安静；一半是美女，一半是野兽；一半是嘉年华，一半是残酷刑，或者这正是她在文本里说到的那个“理想国”，一分为二，“他们将知识的苹果切成两半，白光照耀上半，其他部分留在阴影中。”房门其实一直没有打开，即使你从那只有一个出口的匣子里取下《焚舟纪》，你也必须按时把它送回原位，关闭，禁止入内，而那个强大的括号里正传来《染血之室》里的声音：
“我的琶音处女，准备殉教吧。”
“将是什么形式？”我说。
“斩首。”他低语，声调几乎是淫荡的。
PS:题图为《紫女士之爱》插图
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