2014-06-08 2009-10中国新诗年鉴:我被迫对人生使用引号
时间，请你晃动一下身子
我看清楚我十年来的影子
它蜷伏在腐烂的花丛里
——那些鲜活的年华像女性饱满的月亮
在枝头滴落
——郑小琼《时间之书》
被雨水冲刷的人间，被时间更改的历史，十年的影子对应五千年的沧桑，或者只是一种命运的隐喻，交错的何止是远古的传说和衰老的城市，何止断裂的文明和流浪的英雄？而当“时间之书”翻阅过“金色的黄金，蓝色的瓷瓶，黝黑的劳动者的面孔”的时候，“我看见白色的时间运河泛起的泡沫”，所有的意象都是混乱的，所有的记忆都是残缺的，而在身边的是“灵魂与肉体分离的人”：“他们散步，交谈，工作，白天与黑夜有着不同的面孔/伪君子，空心人，生活中的前所未闻的荒诞戏”，现实的分离和荒诞，只不过是一种摇摆命运的隐喻，废墟之中挖出的记忆和传说，也将投射到许多年后的“我们”——“沦落为这诱惑的一部分”，而身体也成为废墟的部分，残垣断壁里，生命只是在一种痛苦的转换中撑起活着的方式，而时间用葬礼的方式“静静地流”，那时间之书最后也以一种“起耸”的方式变成“巨大的废墟”。
这是2010年郑小琼的《时间之书》，而其实从“打工女诗人”和底层的写实中转身而去的时候，历史的沉重感仿佛是挥之不去的影子，在十年或者更久远的传说中被深挖出来，而这也并非是一个女诗人的孤独吟咏，交错在里面的荒诞和矛盾也对时间之殇中所有诗人必须面对的阵痛。但是时间又仿佛是活着的，当杨克写下《十三载，诗歌的凝眸》这篇工作手记的时候，时间在缓缓流动中举行的不是葬礼，而是一种仪式：“在物质湮灭了心灵的当下，只有诗歌才能恢复语言的丰富、复杂、具体、可感的“健康”与‘活力’，并有益于建造一个真正‘心神健全’的现代文明，让人与自己的存在之根得以重新联接。”灵魂和肉体分离不仅仅是残缺，还有一种返归“心神健全”现代文明的救赎，这种救赎于郑小琼来说，或者是写诗的抵抗，而对于杨克，以及这一册新诗年鉴来说，则是坚守，从1998年到2008年编选的11年只是“朝着一个方向注视”，而当走到2009年，走到2010年的时候，一个方向的注视依然坚定，虽然从年鉴到双年鉴，虽然出版社走马灯地更换，但是“中国新诗年鉴”的标牌和“艺术上我们秉承 真正的永恒的民间立场”依然如一。实际上，在13年的凝眸中，在一个方向的注视中，中国新诗的嬗变中，很多东西已经不是原来的样子，即使当“时间之书”翻到这2010年的最后一页，即使里面有着“每年第一卷的推荐不重复任何一个诗人”的新人主义，即使“从民间到主流、从网络到纸质”的年鉴容量“以绝对超越性的姿态呈现中国诗歌概貌”，但是这书页里还是留下了一些模糊的影子，留下了诗歌的可能面临的死亡和葬礼，实际上，杨克的凝眸更多已经从创新变成了坚守，诗歌的坚守，时间的坚守，系列的坚守，以及仪式的坚守。
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| 编号：S29·2140321·1064 |
时间已无葬礼？时间也无影子？与史铁生对于肉体的超越不同，雷平阳《祭父帖》里是关于生命本体的再一次发问：”生命的常识，烟消云散/谁都没有把命运握在自己的手心。同样活于山野/不如蛇虫；同样生在树下，羡慕蚂蚁”命运只不过是用一次戏谑的逃离展开了卑贱的历程，何来沉重，何来英雄？“他的一生，因为疯狂地/向往着生，所以他有着肉身和精神的双重卑贱！”那一句墓志铭上的话其实解读着农夫和诗人，父亲和孩子的悖反而又相谐的命运：“他这个农夫/和我这个诗人，一样的命运，难以区分”这一致的墓志铭或许是参透了生命的本质，参透了自我的意义。而在欧阳江河的《泰姬陵之泪》里，也依然能找到宏大的时间疑问中的那种皈依感：“2009年的恒河/能否以虹的跨度在天上流，流向1632年？”1632年和2009年，是传说和现实的间距，也是历史和个体的距离，而这种距离最后的归结点依然是关于自我：“春天的快门/一闪：2009年，我拍下了1632年的我非我。/我被我自己丢失了吗？”
残花败絮的眼泪不是拯救，而其实是自我在历史中被湮没，在时间中成为影子，所以当死亡在史铁生的生命历程中成为终结肉身的一种时间之书的时候，那些还有着肉体的人，如何在越来越荒谬的世界里寻找意义？活着是不是比死亡更难以寻找到“永生”的尴尬存在？回到杨克13年的凝眸，回到仪式化的坚守，他对于时间的体验岔开在两条路上，一是网络的盛行，二是更年轻的一代的出现。前一条路他以博客女性诗歌为关照系，后一条路则是有关青春的群体。“网络的盛行，在一定程度上模糊了主流与民间这两者之间的分差。”这是杨克在编选这本诗集时的一个背景，而在网络中选择女性诗歌，虽然是一个片面，但仿佛看到了女性固有的坚韧性：“而相当一部分女性诗人，借助这一平台得以自由地施展才华。这些完全从博客中成长起来的诗人，无论从诗感、诗意和诗言来说，都有其独特性。”其实，在2010年末的时候，博客已经开始式微，“从博客中成长起来”实际上已经具有了某种影子的尴尬，但是这样的“时间影子”却被女性诗人的坚守消融了，在所辑录的几位诗人博客来看，除了代雨映更新到2010年08月、林莉的博客设置了访问权限之外，其余的女诗人都一直在这个成长起来的平台上更新自己的作品和动态，而且几乎都更新到了最新的2014年，甚至李成恩的博客在三天前的2014年06月05日还有最新内容。
当博客时代进入微博时代，当碎片占据阅读，而女诗人们却依然在坚守，依然在时间中去除那一些影子——时间不死，时间没有葬礼，而“那些鲜活的年华像女性饱满的月亮/在枝头滴落”，所以在她们的诗歌里读到的是那一份生命的关照，那一种像真理一样的爱，那一个彰显自我的女性意识，母亲似乎是女性生命中最重要的标签，这标签不仅是对于上一辈亲情有关的延续，还是一种自我的定位，“我厌倦了农事/厌倦了写诗 做爱/厌倦了生育 厌倦了人类的悲伤/我的心回到你的据点/与你紧紧靠在一起（横行胭脂《像白云坐在天上》）”给“妈妈”的心语其实就是给自己一种女性的认同，这种认同超越了时间，在流逝的生命个体中完成意义，这是施施然“走在民国的街道上”的优雅，是李成恩在“潜山县”历史混乱之后的清凉心境的，是代雨映《水罂粟》里热烈而懦弱的灾难之后找到的“先于生命后于死亡”的爱，是李小洛《我和你》中“亮在远久时代里的油灯，窗口/高楼。格言，和真理”，而这些流走在时间里的女性意识就是“这叙事的梗，议论的花，抒情的蕊”的《女性物语》：“……大江东去，浪淘尽，千古美人/……没有女人，这个世界毫无意义”。
而在这坚守的自我表达中，在看似柔情的“女性物语”之外，却还有在时间中的成长，“90后诗歌选”更是凸显着时间的命题，这是一种更青春的激情，更主动的自我，以及更有灵骨的书写，只不过“90后”的诗歌文本里似乎有超过年龄的沉重，“父亲”似乎是他们心中坚硬的一个词，在杨康的《我不喜欢有风的日子》里是煤矿工人的父亲，是痛的父亲，是奔跑的父亲，在刘理海《父亲与平压刨》里，“隆隆的机器声中，父亲的头发一年比一年白”，手心一大块皮肉被刨掉。而习修鹏《拾垃圾的太婆》也依然是对于苦难的叙述：“没有人注意到她/包括一道道鄙夷的目光/只有天上的群星睁着眼看着她/看她怎样用一片片零碎的垃圾/扎上年轮的绳索/挂在脖子上 展示她一生的奢华”。其实，这样的书写更容易造成一种时间的错觉，沉重或者只是一种年龄之外的体验，而那种自我的真实更多体现在少年的迷惘中：“大雾将十五岁包裹 或是十五岁迷失在/火雾中 红 醒目的红/使十五岁尖叫/我扭头的瞬间 看见一袭逆风的白衣/将乌鸦和蝴蝶一同塞进去（苏笑嫣《风把我吹涨》）”
十五岁的尖叫里有青春的激情，也有个体的迷失，而不管是博客女性诗歌还是90后诗歌、青春诗歌、小学生诗歌，都在一种和时间有关的影子里书写，是13年凝眸的一个新方向。而对于诗歌的秉承，显然更多的是在“年度诗歌”里体现的民间立场，这里有着历史的反思，有着生命的感悟，有着二元对立，也有着亲情里的抒情。“以“文革”为主题的/诉苦大会变成了小会/小会变成了几个人的聊天/聊天变成了沉默的回忆/回忆变成了寂寞的文字/文字变成了一行数字/1966-1976（严力《负10》）”这又是一个时间的寓言，负10是潜行在底下的刻度，对于现实来说，仿佛正在被遗忘，而在这对于历史的反思中，诗歌似乎成为苦难的档案，侯马的《小柿子》里是“左右手交替/又搧了他几巴掌/这完全演变为/一个人对另一个意志的控制”，邱华栋《椰些红卫兵都到哪儿去了？》则更是直接提出疑问：“谁能告诉我，这些打死人、打残人、打伤人的红卫兵/如今都是谁，都跑哪里去了？”陈巨飞《淠河志》的母亲“曾兴修过革命的水利”，而现在“一个人静静地躺下来了/变成一条无声的河流。”即使到现在，也还有二〇〇八年二月一日晚九点被踩死的李红霞现在的李红霞：“躺在白螺镇薛桥村自家的田里/只有麦子会踩她，只有麻雀会踩她/有三月里偶尔淅沥沥的雨会踩她（七夜《李红霞是怎么死的？》）”对于这些沉重，不管是历史还是现实，在诘问中似乎无语，似乎只能作为一个诗人叙写一种“在词语的祖国”：“无法阻止干旱与暴雪，无法阻止/贪赃枉法的风，和一夜暴富的烟花/在词语的祖国，我们可以提刀，放剑/可以杀贫济富，做一回诗歌江湖的大侠（重庆子衣《在词语的祖国》）”。
仿佛是一种无力的抗拒，回归到诗歌，回归到词语，对于历史来说永远是“负10”的刻度，永远是逃跑的红卫兵，永远是被踩死的李红霞，也永远是“上辈子/是副哑药，这辈子是个哑巴/下辈子，谁还稀罕下辈子呢（轩辕轼轲《上辈子》）”的无奈。所以在另外一批诗人那里，便是回到生命本身，体悟生命的意义，是李瑛的《夜》里“当最后一颗星枯萎滑落/太阳就开始上升”的新生，是邵燕祥《放风筝的孩子，哪儿去了？》里“放风筝的孩子，哪儿去了？”的美好，是屠岸《爆竹的纸屑》里“洒尽泪液吧，挥手残夜……”的逝去，是吉狄马加的《母亲们的手》里“只有她的左手还漂浮着/那么温柔，那么美丽，那么自由”的永恒。
“我并不感到骄傲，/也不觉得羞愧，我知道，/自己唱的/只是一支单调歌，/而会唱歌的飞鸟们，/又很快就会回来。（牛汉《我是一只咕咕唱的小鸟》）”单调的歌对应一个词语的祖国，所以在一个人的诗歌里感受那一种生命的感悟：“我终于肯定，使我伤感的不是这条触景生情的大街/而是不知哪次和你说过再见之后就真的不再见了（代薇《汉中门大街》）”，其实失去的伤感无非是不再相见，而对于生命来说，也就是那“薄如蝉翼，弹指可破”的墓碑，是一段孤独的墓志铭，所以当赵思运留下的《遗言》也就是一种真的不再见了的遗憾和伤感：“作为一头牛/我甚至一辈子都没有见到过/一棵草”。生命感悟里的孤独、梦境和死亡，其实一方面可以形成一种悲戚的诗意，但在另一方面却完全可以在世俗中被解构，于坚的《拉拉》是一个在过去年代的红颜，却在我们的时代成为一个迟来的女性符号：“江山代有才人出 红颜 你的知己在过去的年代/拉拉 在我们中间寻求骑手 勉为其难/十二桥已经拆了 钢筋水泥当道 小乔无处/吹箫 为茶杯继水 将剩酒加热 涂脂抹粉/拉拉 听俗物们炫耀戒指 这时代成就多少/却辜负明眸皓齿 欲说还休 拉拉永不移情 我们太迟”。我们太迟，其实也是我们在错失里活着，而在沈浩波《玛丽的爱情》里，那所谓的爱情只不过是身体的谎言，“你想一想，一个大美女，驴一样给我干活/母狗一样让我睡，还不用多加工资/这事是不是牛逼大了？”/我听得目瞪口呆，问他怎么做到的/朋友莞尔一笑：“很简单，我一遍遍告诉她/我爱她，然后她信了！”
用世俗甚至荒唐的方式消解爱情，解构美丽，这是一种残忍，但其实在生命的过往中，欲望或者爱情，也都只是两扇不同的门；“我们身体的外面/都有一扇通向外面的窗口（非亚《楼上的人》）”，不同的楼层，不同的门，对应着不同的人生，不同的选择，在各自的空间里各行其是。而这种各行其是看起来是对于生命意义的不同理解，对于行为方式的不同实践，但是当一种现实的命题的时候，就变成了一种二元对立，历史与现实，个人与国家，以及生与死的对立。宋世安在《我们是民工之四·露宿者D》中以一个民工的身份说到：“城市的万家灯火啊/只会黑暗他们的心”，城乡对立带来的是一种宿命，“他们憋足了一口气/像一群鸭子朝城市扎进去/努力地往下钻，直到用完一生的气力/屁股却始终都露在水面上（唐以洪《乡下的鸭子进城》）”，不管是张守刚《皮革厂》里的孤独皮革工人，还是许强《打墙》里砸墙的民工，不管是黎明鹏《命案》中死去的蟑螂，还是韩墨《秋天被雁群拾得多高》里民工学校的雁群，都在二元对立中成为卑微者，这是习惯的卑微者，这是愤怒的卑微者，这是死去的卑微者，而即使在泪水和迷茫中，也无力去拯救一种现实，对于这个对立的世界来说，一切只不过是一次等待戈多的荒诞演出：“多少年后，我们谈起那个夜晚/一朵浮云擦身而过/有人捋一捋长发，嫣然而笑/有人神色闪烁，俯瞰人间/那年的我们仍坐在咖啡吧内/等待戈多，一脸茫然（阿斐《等待戈多咖啡吧》）”
其实从国家到个人，从历史到现实，内中的荒诞感和无力感对于每一个活着的诗人来说，都是一种必须面对的“民间立场”，只是所谓的人生在时间的影子里，是找不到英雄式的救赎，臧棣说：“我被迫对人生使用引号”，其实是把自己安放在一个被引用的人生里，那里的坚守是对灵与肉背离的逃避，是对于生与死对立的反抗，当时间慢慢走过13年或者更久，那引用的人生注定会在诗歌的引号里继续活着，一种存在，一种永生，一种虚无：
乡村简略到一个村庄，村庄简略到一座房子
房子简略到石头砌成的小屋
小屋简略到麦秸秆编织的门
家简略到一个人一口缸一双筷子一只碗一头
驮水的驴子和仅够一个人睡觉的床他简略到不能再简略了
简略到几乎无助，几近虚无
——田禾《简略》
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