2023-06-08《小说面面观》：他们手里都握着笔

是呀——哦天哪，不错——小说是要讲个故事。
  ——《二 故事》

激动地肯定，肯定地明确，E·M·福斯特几乎是喊着说出了这句话，而这个第二讲的结语呼应的是开头，甚至比开头更激动、更肯定、更明确——开头是：“是呀——哦天哪——小说是要讲个故事。”结语插入了“不错”，不错就是对“小说是要讲个故事”的再次强调。而翻阅这本汇编了福斯特1927年在剑桥学院“克拉克讲座”中关于小说的面面观，竟然在差不多一百年后得到了另一种呼应。

昨天是2023年高考的第一日，备受关注的语文作文题就是关于“故事”的：“好的故事，可以帮我们更好地表达和沟通，可以触动心灵、启迪智慧；好的故事，可以改变一个人的命运，可以展现一个民族的形象……故事是有力量的。”题面如此，把“故事”的一切特质提炼了出来，它是表达沟通的工具，它可以改变个人命运，它更能展现民族形象，最重要的一句话是：“故事是有力量的。”什么样的故事是有力量的？不言自明，它不仅是对故事本身的一种延展，从寓言故事到历史故事，从春天的故事到英雄的故事，故事被讲述、被倾听，而且它最后一定激发出另外的力量，成为更宏观、更远大的“中国故事”。

情节曲折、人物生动、通俗易懂、思想深刻都可称为好的故事，但是好故事之外是不是还有不好的故事？有力量的故事之外是不是还有软弱的甚至是反面的故事？当然，在高考作文具有的政治正确标准之下，故事一定只是“有力量的故事”，一定是要讲好“中国故事”。而在一百年前的讲座和一百年后的作文之间，呼应也变成了错位：福斯特说到故事，激动地说到故事，肯定地说到故事，以及明确地说到故事，只是为了引出小说，故事是小说的基础，故事是小说的脊柱，故事是小说的原始组成，但是逆命题是：小说不仅仅是要讲个故事，小说有自己的面向——小说甚至从来不是为了讲一个“好的故事”。

回到百年之前的克拉克讲座，回到百年之前的“小说面面观”，回到百年之前的故事层面，为什么福斯特会认为“小说是要讲个故事”？故事是什么？当山德鲁给国王讲了故事，并最终成为了《一千零一夜》，那“一千零一夜”被延续就是因为故事的作用，因为在每次讲到关键时刻，山德鲁总是以一句无甚趣味的话结束：“此时，山鲁佐德看到白昼降临，就乖巧地把话头打住。”按照福斯特的说法，这个句子就是《一千零一夜》的“脊柱和绦虫”，它起到的作用是：“这条小虫儿将这一千零一个夜晚连成一片，而且救了一位才情盖世的王妃的性命。”而这就是故事的精髓所在：故事就是“依时序安排的一系列事件的叙述”，正餐在早餐之后，星期一过完是星期二，死了之后会腐坏，第一夜之后是第二夜直到第“一千零一夜”，所以故事的意义就是让读者想知道接下来会发生什么。

当福斯特认为“小说是要讲一个故事”，当然指的就是小说的叙事也要体现一种时序，也就是说小说的大厦是建立在时间规律之上的，小说家也必须遵守这样的规律，“他必须附着于他的故事线索之上，不管附着得多么轻微，他必须触及那条无始无终的绦虫，否则他就成了怪物，无人能懂，在这种情况下，他就是铸成了大错。”艾米莉·勃朗特在《呼啸山庄》里力图把时钟藏起来，斯特恩在《项狄传》中把时钟倒了个个儿，马塞尔·普鲁斯特甚至把指针跳来跳去，看起来都是对时间的改变和颠覆，但是在叙述这个基本操作上，还是遵守着将故事的法则——在这一点上福斯特对于小说中的现代性是排斥的，他举例说格特鲁德·斯坦因远远超出了艾米莉·勃朗特、斯特恩或是普鲁斯特的尝试，她把时钟“打成碎片而且磨成粉末”，希望将小说中时间的暴政中解救出来，但是结果是：她失败了，失败的原因就在于她没有讲一个故事，“因为小说一旦完全脱离了时间，它就什么都表现不了了，在她的后期作品中，我们可以清楚地看到她顺着滑下去的那个斜坡。”

编号：C19·2230425·1952 作者：【英】E·M·福斯特 著 出版：上海译文出版社 版本：2019年05月第1版 定价：45.00元当当21.00元 ISBN：9787532781157 页数：270页

故事是依时序安排事件的叙述，沃尔特·司各特爵士的《古董商》和阿诺德·本涅特的《婆婆经》，这两部小说都有着时间的明确线索，《战争与和平》也是强调了时间的作用和整整一代人的兴衰，它更是一种“上帝的空间”。福斯特之所以认为小说的本质是一个故事，是因为他认为故事是最原始的存在，它可以追溯到文学的源头；故事无关道德，它会创造各不相容的气氛；故事吸引我们身上最原始的本能——但是，福斯特终于还是转向了小说更多的面向，小说中的故事，只是“低级、返祖”的形式，故事可以让读者想知道接下来会发生什么，有时也会让读者不想知道会发生什么，所以在激动、肯定和明确之后，福斯特终于说：“我们必须先从洞穴里出来。”

小说当然不只是将故事，小说当然不是关于时间的叙事——对克拉克讲座关于论述某一时期小说发展的主旨，福斯特也是在一开始就予以了否定，“面对我们面前这本就摇摇欲坠的讲座，我们没法儿考虑按时序来讲述小说，我们绝不能面对时间之流沉思默想。”他甚至设想“所有小说家均在同时写他们的小说”，尽管他们分属不同的时代，不同的阶层，具有迥异的性情和目标，“不过他们手里都握着笔，都在进行创作”，取消了小说家创作的异质时代和小说本身的历时性特点，福斯特就是要阐述小说的同一性，当他们手里都握着笔，当他们同时在进行创作，小说到底是怎样一种超越了时间的存在？

在第一次讲座的“导言”中，福斯特谈及了小说的几个特点：对小说的定义，福斯特是宽泛而包容的，他引用M.阿贝尔·舍瓦莱的说法“具有一定长度之散文体虚构作品”，只不过他对一定长度有了自己的说法：应该不少于五万字，“任何五万字以上的虚构散文作品对于本讲座而言均被视为小说。”——似乎福斯特在这里排斥了短篇小说；之后他认为小说的“两面抱着两列并不陡峭的山脉”，一列是诗，一列是历史，而在这两列之外则“傍依海洋”，福斯特没有明确海洋到底是指什么，他只是举例说：“我们如果去拜访《白鲸》就定然会邂逅的海洋。”但是很明显，接下去小说的观点就是对“海洋”的注解：“小说是一种创造性艺术”；在考察英国本土的小说时，福斯特怀着谦卑而批判的态度认为，英国没有产生像托尔斯泰那样伟大的小说家，当然也没有展现托尔斯泰小说中的那种人生画面，英国也没有小说家在探索人类灵魂方面达到了陀思妥耶夫斯基的深度，没有小说家在分析现代意识方面做得像马塞尔·普鲁斯特那么成功，福斯特强调这些，是为了说明这样一个观点：小说的成功依赖的是“它自身的敏感度”，而不是选材上的独特，不是题材上的独有，“对于那些在圆形房间里写作的人而言，最至关重要的是笔握在他们手里的感觉。”

小说是不少于五万字的散文体虚构作品，小说是一种创造性艺术，小说依赖自身的敏感度，福斯特在阐述了小说的这些特点之后，他明确提到了一个不变：“对一本小说的最终检验将是我们对它的感情，就像对友谊或别的任何我们无法精确描述之物的检验一样。”这并非是站在读者立场的阐释学，而是将读者对它的检验作为一种衡量指标，突出的是小说要表现人性这个关键：“小说中浓烈到令人窒息的人性特质是在所难免的；小说就浸淫在人性中”，人性中也有可恨的东西，但是如果这些东西被剔除干净了，那么小说也就枯萎了，也就只剩下了“一堆字码儿了”。

种种，都是福斯特在探寻小说不变的东西，正因为这些不变的存在，才可以让所有握着笔的小说家放在同一房间里，才能达到同时进行创作的可能。而之后福斯特按照故事、人物、情节、幻想、预言、模式和节奏等侧面进行“面面观”的时候，也是着重凸显不同时代小说的同一性构建，都是为了回到“小说”的本质意义。在“人物”中，他首先认为小说家本身也是人，从小说家这个人出发而构筑小说中的人物，就是以“他已经忘却的经验开始”，以“他虽亲自参与却无法理解的经验终结”，在开始和终结之间，在自我经验和无法理解的经验之间，人物可以最自由地展现，但是小说家一定要对他们了如指掌，这样才能让人物立得住；而在具体的创作中，福斯特将人物分成了扁平人物和圆形人物，扁平人物就是类型人物，他容易辨识，所以不会跑掉，他容易被读者记住，所以即使小说被湮没人物却可以被后人牢记，而圆形人物就是能以信服的方式“让我们感到意外”——《战争与和平》中的所有主要人物，所有陀思妥耶夫斯基的人物，普鲁斯特的某些人物，菲尔丁的某些人物，萨克雷的某些人物，夏洛蒂·勃朗特的某些人物，都是圆形人物，都能让人感到意外。

E·M·福斯特：小说揭示人性的变化

扁平人物仅仅是被人记住，圆形人物是让人感到意外，所以福斯特很明显认为圆形人物在小说中更具创造性，而这也就是福斯特对小说创造性的一种强调，是小说依傍海洋的具体体现，也是小说家握着笔能超越时代的能力。按照这条线索，在“情节”中，福斯特终于开始跳出故事的框架。如果说小说是要讲一个故事，故事是对时序的一种安排，那么情节就是对因果关系的叙述：“国王死了，后来王后也死了”是个故事，但是，“国王死了，王后死于心碎”就是情节了；当王后死了，如果问：“然后呢？”这还是一个故事，但是问的是“为什么？”那么就是情节。情节在小说家的创造性叙事中具有的意义便是：“情节属于小说那个讲求逻辑、诉诸智识的层面；它需要谜团，不过这些谜团在后文中一定要解决；读者可以在意义不明的世界中徘徊，可小说家却不能有丝毫疑虑。”

情节的谜团是创造性的设置，在小说中还有一个侧面，就是“幻想-预言”形成的轴心，福斯特认为，幻想简言之就是“要求我们付出点额外的代价”，额外的代价当然是对小说庸俗化、常态化的一种颠覆，体现的也是创造性，它具有即兴创作的味道，它暗示了超自然因素的存在；而不同于幻想的预言更是一种“言外之意”，它需要谦卑，需要把幽默感抛开，福斯特举例了乔治·爱略特和陀思妥耶夫斯基，两个人都在基督教的熏陶下长大，都最后脱离了教会，都把基督教精神理解为爱的精神，都认定罪恶会受到惩罚而惩罚是一种净化，在小说中，他们也都把怜悯当成一种道德的力量……但是在比较了乔治·爱略特的《亚当·贝德》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中关于谋杀和惩罚的片段后，福斯特认为，乔治·爱略特只是一个传教士，她所谈的上帝“和桌子椅子同处在一个平面上”，所以在她的小说中感受不到怜悯和爱，但是陀思妥耶夫斯基却是预言家，他的小说中的人物都被烙上了“永恒”的标记，从个体扩展开来成为永恒的一部分，“上帝在灵魂中，灵魂又在上帝中，正如海在鱼中，鱼又在海中。”

像陀思妥耶夫斯基这样的预言家，就是创造的小说家，通过小说，他让整个世界不断向后延展，就像掌控着一束光，照亮那些日复一日被常识磨得毫无光泽的家具，让它们比原先更为生动，“境界又远远超出这个通常的小说世界。”比如写作了《白鲸》的麦尔维尔，比如对麦尔维尔评价极高的D·H·劳伦斯，他们都是伟大的预言家，“预言家的本质是由内而外自然生发出来，所以他作品中的每一种色彩都光芒四射，每一样形象都戛戛独造，此种境界非如此绝无可能达至。”无疑，预言比幻想更具有创造性，也更符合小说的真正本质。在接下来对模式和节奏的讨论中，福斯特认为模式“挑动我们的美感”，它存在的意义是把小说当做一个整体来看待，整体性即一致性，这种一致性体现的是小说内在的价值，它是超越日常的意义；而节奏最基本的意义是带来美感，它是“重复加变化”，福斯特在普鲁斯特的小说《追忆似水年华》还没有完成之前，认为这是一部“混杂无序，结构失衡”的小说，“它迄今没有，将来也不会有什么完整的外形”，但是它却能凝结为一体，而这正是因为它具有节奏感。福斯特在这里贬低了这部小说，其实是对小说节奏的一个遗憾，他认为还没有出现更高级的节奏，像音乐中的《第五交响曲》这样伟大的作品，在小说的世界中他还没有找到。

遗憾也是为小说留下了可能，如同节奏本身一样，小说的观念是“扩展”而不是“完成”，是“开放”而非“自足”，“一首交响曲在曲终奏雅后，我们会觉得每个音符和曲调都获得了解放，它们在作为整体的节奏中找到了各自的自由。小说为什么就不可以如法炮制？”在他看来，《战争与和平》已经具有了这样的雏形，“当我们合上全书，书中的林林总总、桩桩件件——甚至包括对战略战术的论述——不是已然获得了比它们彼时彼地更加宏伟壮阔的存在了吗？”福斯特在期待伟大的节奏诞生，也意味着期待伟大的小说诞生，而这种期待本身就是对小说是“扩展”而不是“完成”、是“开放”而非“自足”的一种阐述，在这个意义上，“节奏”问题回到了小说不变之变的本质上，小说的人物、情节、模式、幻想或预言，以及节奏，都有着不变的存在，正是不变，所有的小说家都可以同时创作，“我们已经将过去两百年间的小说家视若同时济济一堂，一同写作，受制于同样的情感，将属于他们时代的偶然事件统统倒进灵感的坩埚中进行冶炼。”

但是，小说也需要一种变，这不是小说的题材之变，形式之变，叙述方式之变，当然也不是讲故事的方法之变，而是一种创造性的变，一种将心灵的镜子覆上全新的水银，可以看见更多的人性——小说的创作就是为了放宽视野，就是为了纵览人类的一切活动，就是为了在贴上“小说的发展”时，不只是一种伪学术的标签，不是只关注纯属技巧的琐碎小节，“而真正变得重要起来，因为它可以揭示人性的发展变化。”人性之不变是因为人类的情感不变，创作的目的不变，人性之变是让人物从扁平到圆形中发现意外，在情节中不断问“为什么？”在预言中发现不断向后延展的世界，在节奏中获得真正的自由——变与不变之中，小说是要讲一个故事，小说从来不是为了讲一个故事。

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