2014-09-04 房间里的阿尔及尔女人:人们将我的身体带走
死人会说话，的确，谁来辨别歧义呢？
——《死人说话》
是陪伴死人不知名的声音，想看不见的烟雾，在一场葬礼上说话，第一人称的“我”，制造的是非现实的混乱，发出的是集体的声音，从一个死人到另一个死人，从一个传说到另一个传说，从一次命名到另一次命令，以及从一句话到另一句话，其实没有对于死者的回忆，有的只是在人类的植物和记忆的神秘生长中看见那些歧义的词，生或者死，过去或者现在，女人或者男人，爱情或者遗弃，都在“被说话”的旁观中看见被淹没的灵魂。
死去的人，为了什么而渴望？渴望泥土？渴望沙子？还是渴望土里隐含的水？当掘墓人最后一锹土洒下的时候，死者终于变回了植物状态，从生命走向另一种生命，从此不再说话，从此回到原始状态，像一场解脱，没有个性没有相貌。而那些淹没的绝非只是最后一锹土，而可能是时间，可能是战争，可能是逃离，也可能是回归。耶玛·阿达死去的时候，她只属于那张床，那块布，而那些出生，那些流离，那些等待，那些拒绝，已经在五年、十年、五十年的时间里走向了边缘，“磨利了人们的心和肉体”。
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| 编号：C75·2140730·1096 |
可是，在阿伊莎的心里呢？她把阿达叫做姨婆，是因为阿达有着阿伊莎母亲的面容，甚至有着母亲的血。并不仅仅是一种血缘关系的亲戚，而是在那个日子，当怀里抱着五个月大的婴儿出现在阿达的门前的时候，她把她收留在那里，“你是唯一和我母亲血脉相连的人！”所以阿达是另一个母亲。而对于阿伊莎来说，在她身上的修饰语却是隐含着痛苦和背离的“被离弃的阿伊莎”，她可以想象着长舌妇在暗处说：“一个孤儿，其实是个私生子，他父亲不认识他也不想要他！”
谁是阿桑的父亲？想象有时候会被残酷的回忆一下子击破，那时，因失血过多而全身无力的产妇躺在床上，前一夜送来的是遭枪杀者的尸体，四周只有哭泣的女人，只有围绕新生儿的祝福，可是在战斗结束之后，在阿伊莎找到姨婆阿达的时候，她真正变成了“被离弃的阿伊莎”，而那个原本叫阿米尼的孩子也被命名为阿桑。还有一个叫做男人的阿桑呢，他的父亲又在哪里？父性的缺失，对于阿达来说，却成为另一种象征，她命名，她安排，她说话，因为她是“城市的高贵象征”——“她对宗教事务无所不知，对祖先习俗的审慎，以及她面对世俗财富的严苛。”这是另一种权威，甚至取代了无父性的生活，所以佃农萨义德才会把她看作是母亲，看作是第二次婚姻的意见主导者——“萨伊德为她效力。他感到光荣并且渴望得到最高荣誉，娶耶玛的女儿。”第二次婚姻全凭她一句话，但是那句话她即使没说也会让人肃然起敬，耶玛的女儿曾经就嫁给了城里的男人，死于分娩，而孩子名叫阿桑，最后变成了由外祖母抚养。
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| 阿西娅·吉巴尔：用法语写作的阿尔及利亚女人？ |
其实，在这样混乱谱系中，阿达无非是要在自己的婚姻中寻找到一种权威和归宿，对于阿桑抚养和对于小阿桑的重新命名，便是她真正开口说话，所以，“阿达，你教我心痛，你是全体母亲的榜样！”不管在战争中，还是在独立之后，或者在看见屠杀的时候，她的一句话是：“没有律法也没有主人！”——“什么律法？除了不幸的律法，愈发难以根除的不幸，就算在这独立后的最初几天里……”国家的律法，还是家族的律法？男人的律法还是女人的律法？一个个词被拆开，一段段时间被拆开，在阿达的世界里，它们是自己的声音，片段、破碎，却终究是走向了生命最后的终结。
而被命名阿桑的母亲，阿伊莎呢，在背负着“被离弃的阿伊莎”这个称谓之后，她却又背负了“丧礼上永远有一名弃妇”的鄙视，对于女人来说，那个丈夫只不过是一种蛮横不逊的符号，他曾经对着阿伊莎难以接近的身体无可奈何地发疯，可是在十年前，她是为着那个叫表弟的阿桑“为伊消得人憔悴”，只不过离开的时候一切都变成了仇恨吗，变成了反叛，“然后他消失了，她心里空荡荡的。这迫使她嫁人。”而当她带着身孕来到阿达的门口的时候，离弃之后的回归却不是报复，她成了她的婆婆，帮助她生下了孩子，并且取名叫阿桑，“阿桑”重新命名，“阿桑”重新回来，而当男人阿桑在阿达的葬礼上出现的时候，男人和男人是重叠还是代替？她不仅是“被离弃的妇人”，也是“贫穷的表姐”，是“枯萎的女人”，在流泪的生命中，她只想在他面前叫出那个“你！”：“你！”她想着这个词，它是真正的礼物。“你！”还是这个词，像孤独的呼喊，在苍白的记忆中……“你！”
“你”是面对面的倾诉，“你”是心和心的交融，“你”是礼物，“你”却也是一个人称代词，阿桑只是躺在那里，不说话，他是来为阿达举行葬礼的，所以阿伊莎的“你！”只是放在心里，放在泪中，放在想发出声音却发不出来的十年前，而阿达也死了，也不再发出声音，也像植物一样重新回归泥土，留下的只有那个代表集体开口的“我”：“我有时认为：在葬礼中，往往，被埋葬的不是人们以为的那个人。”女人的象征，女人的隐喻，不管是在阿达自己的两次婚姻中，不管是分娩死去的女儿生命中，或者是称自己叫“姨婆”的阿伊莎的故事里，她们总是被“我”陪伴而发出声音，而在葬礼之后，那声音却蜂拥而来：“在耶玛·阿达曾经高高在上的城市里，不同的导人发表激昂的演讲，说的是建立新秩序，受破坏的社会终于解现在可以进行建设。”而阿桑，这个已经五岁的小男孩，“越过墙凝望着城市的全景，被集会上色彩斑斓的攒动的人影点亮。”
新的男人，看见的新的图景，新的生活，这光亮的未来世界里，是不是意味着可以让所有人都发出声音，意味着她们都可以说话，“你！”一样表达自己追求自己的生活？“死人会说话，的确，谁来辨别歧义呢？”歧义其实是一种悲哀，是一种无奈，是一种逃避，阿桑之于阿桑，并不是简单的命名，而是一种对于谱系的超越，所以在《法蒂玛述说之夜》里，孩子并非只是维系谱系延续的生命，并非是一种替换式的命名。阿比亚和图米为什么要收养阿桑舅舅的儿子阿里？阿比亚的女儿法蒂玛和卡西姆结婚之后，阿比亚为什么抚养儿子纳迪尔？纳迪尔和阿妮萨结婚之后生下的女儿梅里姆，为什么又交给法蒂玛抚养？在每一代中，“送人的孩子”故事总是带来一个谱系的混乱，外祖母变成了母亲，“我的母亲身份被奇怪地转移给另一个人，祖母逐渐取代生母，自己当起了母亲。而我反倒应该感谢她？”这是阿妮萨争吵时的质问，母亲的身份总是被替换 ，或者被舍弃，在理由上总是因为母亲生活和学业的原因，所谓抚养到最后却也变成了固定的谱系延续，这是不是一种颠覆？
而最关键的是他们的父亲在哪？或者是孩子如何有一个可以延续的血脉？最早一代的阿比亚是被图米拐跑的，图米参加过一九一四年到一九一八年的战争，当上了旅长，甚至还获得了绶带、军装和奖章，而其实这只是战争带给他的荣耀，他和他的家人本来就一无所有，没有土地，连只羊都没有，而且对于图米来说，出身最大的问题是目不识丁，“无论法语还是阿拉伯语”，五点钟，棕榈树下，他拐走了阿比亚，那时，她只有十三岁，或者刚过十三岁，之后生下了女儿法蒂玛，当然也收养了阿桑舅舅的儿子阿里，所以法蒂玛和阿里并非是亲生姐弟，而当阿里在法国的卢夫西恩战死的时候，图米却正在为我建设一个属于上层的成长路线，在奥马勒这座城市里，有法国人的家庭，“每个男人带着妻子和孩子，住在一独立的房子里，窗户对着街道，屋顶上有红色的瓦片……”父亲图米便有了想法，要把我送到法国学校去，所以在六岁的时候，我成为法国女孩中唯一的穆斯林。但其实，奥马勒并非在真正的法国，它只是阿尔及利亚高原上的一个殖民中心，当殖民中心变成父亲的向往，变成我身份置换的一种荣耀时，其实已经变成了新的一种希望归附的殖民。但是这看起来像是自欺欺人的想法，我尽管和法国女孩一起学习，但是丝毫不能改变我的命运，在十三岁离开学校的时候，法蒂玛和一个年龄超过三十岁的男人结婚，十三岁，是和阿比亚一样的结婚年纪，在“和我母亲当年相同的年纪”结婚意味着一种无法改变的命运轮回，而三十岁的丈夫并非是法国人，而是阿拉伯人。在孩子纳迪尔出生之后，“我母亲就成了他的母亲，从第三天开始！”这依然是无法超越的命运归宿，甚至几代人又像是回到了同一代，那时，阿比亚说过：“你就跟你丈夫说：我，阿比亚，以真主的名义发誓，如果是个男孩，我会抚养他，用我所有的爱！可是如果将来不幸，你只生了女儿，我也一定在这男孩七岁之前把他还给你们！”男女之间的不同命运深深禁锢在她的心里，而这种观念也遗传在法蒂玛身上，所以当法蒂玛的儿子纳迪尔在娶了还在读大学的阿妮萨之后，一种自我的颠覆开始了，阿妮萨似乎带着和法国有关的血统，她说她没有印象的父亲是法国人，她的母亲桃丝也是法国人，所以纳迪尔在一种苦涩的微笑中把自己当成了法国人：“是的，我感觉，自己，就是个小法国人；殖民化，我就是它的优秀产物！”殖民化的法国，成为一种向往的优秀产物，而梅里姆呢？当法蒂玛要求抚养他的时候，阿妮萨便和她发生了激烈的争吵，她似乎不愿意在这样一个渐渐被沿袭的家族故事中被箍紧，被缠绕，被囚禁，”我心想，就算法蒂玛能够代替我这个母亲，那父亲呢，他又在哪里，在孩子当前的意识里他的形象是怎样的？”而其实，阿妮萨所想到的“父亲”并不是把自己叫做法国人的纳迪尔，而是一种法国出生，一种可以归宿的父性，那或者才是几代人最后的希望，所以在法蒂玛的等待和焦虑中，在梅里姆出生的时候，阿妮萨有一个想法：“把她登记在我的法国护照上……”可是梅里姆却仍然是一个女儿，她会遇到谁，又会像自己的祖母又是母亲一样，在十三岁结婚，而嫁给一个三十岁的男人，而那男人也只是一个阿拉伯人？
这是女人的轮回？所以在《哭泣的女人》里，那不间断舞蹈的只是虚线，而毕加索画作《哭泣的女人》之外，也依然是那些希望改变命运却无能为力的女人。他们都对我说：‘你丈夫，可不是法国人！不能把什么都告诉丈夫！……我……，”在大海边，她的声音被吞没，连同吞没的还有自己的生活，在法国丈夫之外，是“每晚跟一个人睡觉”的羞耻生活，或者只是把自己当成是没有血肉没有精神的骨骼，是“死者卧像”，所以在海边遇到那个男人之后，她想把自己的一切告诉他，想用自己的声音说话，“他们‘痛打’了我，但我没被毁容，我重新有了嘴、嘴唇、舌头……等一会儿！”但是在诸多的省略号中，在诸多的海浪声里，声音永远是破碎的，生活永远是被遮拦的，那些士兵围拢过来，那个没有成为倾听者的男人却再也没有起身。一种寄托，幻灭，留下的依然是无法改变的哭泣，面朝大海的哭泣。
法国在哪里？其实在某种意义上这是一个殖民主义的词，却成为女人们的一种寄托，但是这只是一种更为凄惨的悲剧象征，《思乡》的女人们在说着那和战争有关的八年，便出现了”法国人“，那是囚禁，那是统治，“然而在这样恐怖的日子里，乌玛·里奇雅生了个女儿。外边传来杀戮和枪弹的声音，可她身边她的小姑子却诅咒女婴的命运：一个女孩！”第一声是呻吟，第二声却是死亡，这是女人的诅咒，这是家族的哭丧，“后来生了五个男孩，五个男孩可是没有一个女儿，天哪……这是法国人进城那年！”而在《斋戒日》里，被法国监狱非法监禁的女人只好在监狱里过斋月，他们唯一的希望是：“要是能够消灭记忆就好了！”战争让他们失去亲人，失去儿女，也失去了祖国，“那样我们就能找回从前的斋月，从前的安宁！”
在法国殖民岁月里，祖国又在哪里？《无所谓放逐》的我照着镜子，看见了一个真正的自己，可是他们说：“你看。二十五岁了，经历过结婚，接连失去两个孩子，离婚，逃亡，战争，现在的我正在这里自我欣赏，冲自己微笑，像一个年轻姑娘，像你……”这里是被赶出自己国家的生活，这是战争留下创伤的生活，这是重新被人提亲的生活，而当隔壁那个小儿子被汽车你碾死而传来哭泣声的时候，我打开了窗户，“我需要空气。”其实，孩子的死和自己那些亲人的死并无区别，“不论你死在床上还是为了祖国倒在光秃秃的土地上。”所以隔壁的伤心欲绝，和这里的谈婚论嫁，在某种意义上是相同的归宿，那就是死亡，无根的死亡，没有声音的死亡，一面墙隔不开世界，所以我最终喊出的那句话是：“我不想结婚。”重复，是重申，是强调，因为“未来在我眼前一片黑暗”）“我问自己：在远离故乡的地方这样忍受痛苦究竟有什么意义，如果我必须，像从前在阿尔及尔的时候那样，始终坐着，始终在演戏……或许当生活改变，与之相关的一切也会改变，一切的一切！”所以所谓的流浪，是那些昏睡者，那些撞上往事泥墙的人，因为他们的面前总是黑暗，总是沉默，而我发出那一声叫喊的时候，是对于自身命运的抗争，也是对于阿尔及利亚女人被束缚命运的集体呼喊。
但是法国女人呢？《房间里的阿尔及尔女人》的安娜却在远离自己国家的地方寻找自杀，“为什么大老远地跑到这儿来，干这个？”对于她来说，或者丈夫、三个孩子和十五年国外生活都在她的身上打上了烙印，但是她也在自杀未遂的生命里看见了这个奇特城市里的女人，“然而监狱高高地包围住每条街道，每个女人为了自已的打算活着吗，或者首先是为了从前被囚禁的女人的锁链，一代接一代地延续着，而同样的阳光照耀着，天空仍然是一成不变的蓝色，几乎不曾褪色？”高高的监狱里，曾经是萨拉生活的全部，这个安娜的朋友嫁给阿里之前，是在监狱里度过的青少年时期，那里是怨声载道的牢房，那里有满屋的女犯，以及被包围的面纱，“然而，由于害怕未知的新情况出现，将别样的面纱包裹得更紧，这些面纱虽然看不见，却很容易感觉得到……我也是：离开了巴伯路斯这么多年，我还背着我自己的牢笼！”自己背负着牢笼，那一层面纱其实就是阿尔及利亚女人的身份，是她们不能逃离也不想逃离的束缚，牢笼里都是阿尔及利亚女人，这里有看见炸弹爆炸的莱拉，有浴池里按摩老人法特玛——当揭去面纱的时候，也成为一个放逐的人，无论是萨拉，还是莱拉，还是老妇人法特玛，都成为“被他们羞辱的我，被他们囚禁的我”，都成为“人们将我的身体带走”的沉睡的人。但是在这样的囚禁中，萨拉还可以奔跑，莱拉还有人喜欢，甚至法特玛还可以回忆做新嫁娘的那一刻，女人可以为自己而活，只要摘下面纱，只要打开牢笼，只要说话：“我认为阿拉伯女人排除一切障碍的唯一途径就是：说话，不停地说昨天和今天的一切，在我们之间说，在女眷内室说，无论传统的或者廉租房里的女眷内室。”当最后安娜决定不再离开，返回来的时候，无异是不同国家、不同民族女人之间的共处：“不是为了离开，不，是为了在这城市打开所有大门的时候凝望它……那将是怎样的画面！直到阳光都为之颤抖！”
似乎有些乌托邦的意义了，《房间里的阿尔及尔女人》终于是看见了被照射进来的光，那说话的女人可以抛弃阿拉伯语、伊朗语、阿富汗语、柏柏尔语、孟加拉语？还是可以抛弃通俗的阿拉伯语，女性化的阿拉伯语，隐蔽的阿拉伯语？因为包着面纱，从身体里吐出的字句，“言语长期以来也披上了面纱”，所以对于女人来说，只要有攒动的灵魂，就一定会突破被囚禁的身体，“可以一边跳着舞一边谈话吗，不用因为担心监视的目光而低声交头接耳”，但是在他们周围永远有着禁止的目光，永远有禁令，永远有战争的伤害。一副画，一个故事，或者只是将那些处在阴影中的阿尔及尔的女人描绘出来，但是在历史的长河中，“她们仿佛被周遭的环境吞没。她们自己，她们的身体，她们的情欲，她们的幸福，一切都与她们无关。”
这是群体的画像，三个阿尔及尔的女人，变成画像，变成故事，变成文本，在男性窥探她们的时候，或者她们也在用整个身体在看，用“裸体”的方式保持对于男性的偷窥特权，所以在这个意义上，这是一种互释、互窥，甚至当阿仆杜·卡迪尔时代出现年轻姑娘梅萨乌达的时候，一种女性英雄主义变成了将身体和声音结合在视死如归、迎难而上的神话境遇中，她摆脱了懦弱的风险，找到了胜利的出口。这种英雄主义或者只是“男性代言”的一种方式而已，当揭去面纱等于脱去衣服，英雄主义成为新的符号：“仿佛他不仅仅要让这种裸露成为一种‘摆脱束缚’的标记，更重要的是使之成为这些女人获得身体上的新生的标记。”所以出现了“携带炸弹的女人”。身体暴露在外，对于她们来说，并不是女性失明的归宿，而是想“掏出自己的胸那样字眼”，她们用手榴弹炸开了自己的身体，也炸开了世界的身体。
残酷和暴力，在爆炸声响起的时候，其实是阿尔及利尔女人最终中断的声音。在历史和绘画描绘的女人世界里，在法语和阿拉伯语交织的文本里，在男人和女人寻找和矛盾的纠葛中，“昨日与今日交织的面孔和低语，在不确定的、非正式的未来渗透下挣扎。”所以摘下面纱说话，露出身体说话，需要的是看见真实的女人，听见真实的声音，这便是阿西娅·吉巴尔所谓的“恢复”：“在从前嘈杂的片段里，我想看到的是如何恢复女人间的谈话，那是德拉克洛瓦的画里所描绘的场景。我只希望在明媚阳光下敞开的门里，正如此后毕加索所画的那样，女人能在日常生活中获得真正的解放。”
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