【或。者|这十年】如“影”相随_『记·者』＠备忘录

2018-10-12 【或。者|这十年】如“影”相随

整体就像一条穿越集合的线，赋予每个集合以与另一个集合实现联系的必要的可能，没有穷尽。所以说，整体是开放体，它更关乎时间甚至思想而不是物质和空间。
——吉尔·德勒兹《运动-影像》

那条线起初是模糊的，是含混的，甚至是不可见的。电影，一个熟悉的词语，它其实早已经进入了我的现实里，当童年拿着小板凳静候在乡村的幕布前看《少林寺》，当六一节在学校组织的集体仪式中观看《自古英雄出少年》，甚至自购电影票在黑暗的世界里听到诡异的《风声》，从前的一切观影体验都不是自发的，都不被某条集合的线所穿越，所以它们分布在我的岁月中，是零碎的，是单一的，甚至是容易遗忘的。

而在“或。者”活着的最初几年，电影也只是破碎的风景，甚至和所谓的经典无关，但是当一种集合的心态从自发到自觉，从无意识到有意思，它便成为“实现联系的必要的可能”，这种可能是关于影像世界的再叙述、再创作，甚至是再想象，当它从一部被埋没的电影打开口子，那条细细的线便活跃起来，便拉扯着你，便穿越起分散在各处的镜头和画面，“宇宙的绵延只能用创造的自由制造整体，因为这里有创造的一席之地”。

为什么绵延？是为了开放成更大的入口，是为了迎来不断的变化，是为了制造新的东西，“总之，它必须绵延下去”，以一种整体的方式穿梭于物体和局部之间，以运动的方式保持和时间、世界的连接。2011年的《中国禁片观影笔记》是整体的第一个部分，是绵延的第一次运动，而其实从最初的动机来看，它也是无意识的，也是零碎的，甚至是无聊而带来的结果。《小武》是第一部被称之为禁片的中国电影，只是因为听说，只是因为想看，却并没有冠以整体性的“禁片”标签，但是看了，觉得冲击了那时的观感，觉得震撼了那时的体验，便开始关注整体性的中国禁片。

而正因为它们隐匿在公众视线之外，正因为它们是中国电影史上的“沉默的大多数”，正因为它们具有独自生存独自灭亡的本性，所以符合“或。者”的独立性品格，于是陆陆续续，于是隐隐约约，从起先的20部扩展的36部，2个月时间把所谓的“中国禁片”从隐秘之处找出来，而实际上，当它们最终成为我的一道风景线，并非是隔阂的，并非是暗语的，而是打开了另一个现实，“从《小武》的日常生活到《站台的》时代隐喻，从《蓝风筝》胡同百姓烧煤炉到《冬春的日子》小知识分子树林里吵架，从《赵先生》中年男女离婚到《陈默与美婷》的生活挣扎，都映射着现实的那些无奈、困顿和恐惧。”而我们只是用所谓的制度、道德、美学，让它们保持在地下层面。

世界被发现，那条关于整体的线甚至也没有最终穿起来，当2011年的2个月终结，当36部禁片观影完毕，当8万字的影评书写完成，2012年被称为“末日之年”却中断在那里，这似乎是一种隐喻，末日情怀变成了等待，它却只是人类可悲的臆想，时间继续，进化继续，绵延继续。2013年，开启的是《世界经典电影》，而且是整体性的100部，在这都电影的“百年大计”里，我看到了它们头上的经典标签，看到了它们具有的荣誉品质，当一个人正襟危坐在电脑前，当所有电影被粗暴地点击、中断和关闭，甚至是不耐烦的缓冲，我的观影其实是即时的，是随机的，是坎坷的，但是在致敬的目光下，它们闪烁出最吸引人的品质。

从1896年的《火车进站》到2013年的《被解救的姜戈》，从美国电影《教父》到巴西电影《上帝之城》，从黑白影像到彩色电影，从默片时代到有声电影，不管是时间轴线还是空间轴线，不管是直线型叙事还是开放性结构，不管是奔跑的爱情的还是人性的欲望，不管是战争的残酷还是现实的无奈，不管是先锋虚构还是写实表述，不管是对自由的渴望还是死亡的悲歌，每一部电影都构建着自己的影像王国，每一部电影都在诞生神话，而每一个片段，每一种角度，每一个主题，所有的一切，这100部电影，到最后都凝结为一部电影，一部关于自我存在的电影，一部从视觉衍生想象的电影，一部编织梦境忘掉现实的电影，就如阿热尔说过的那样：“电影的超现实性以最纯粹的方式得到了体现。”

实际上，从《中国禁片》开始，到《世界经典电影》，选择的经典型一直是不变的标准，而2014年的“华语经典电影”则把目光再次收回在这片熟悉的土地、这个一致的语言和文化圈子里，但是，从《一一》开始，我在寻找“世界里的唯一”，10个月漫长时间，并非只是点滴的探寻，而从100部的计划扩展成120部，也无非是在量的增加中更深入寻找一个具有启示意义的影像王国。120部，或者并非是数字隐喻透露的那种拯救性意义，但是当昨天以一种仪式关闭最后一部电影的播放按钮，93分钟的《东邪西毒》也并非是以完满的“终极版”而画上一个句号。时间终结在那句“驿马行，火逼金行，大行西方”的黄历上，而那熊熊大火并非是在启示一个新的时代，相反，却是燃烧的毁灭，是“时间的灰烬”。

时间的灰烬，是时间的再次绵延，2015年的纪录片，则是返回到现实，在非故事性叙事中看期待看到镜头后面的现实，“所以在150部纪录片组成的观影生活中，看见世界是一种抵达的状态，却也是一种永远缺席的现实，它和态度有关，和制度有关，和人文的温度有关，所以当最终以人为的方式从那扇门中走出的时候，其实只是一种有限的看见，有限的经过，有限的成为经典。”2016年的“黄金时代”是另一种对于经典的致敬，欧洲三大电影节最高奖获奖影片，就是要走向完美主义的艺术电影，“从金狮奖到金熊奖，再到金棕榈奖，最后回归到金狮奖，那光线照着的影子，用9个月的时间完成了最后轮廓的定型，像是一个轮回，又像是一种完满，而在9个月对世界三大电影节的观影中，那影子折射的光线里，分明有一种态度，叫做：致敬。”

那些经典的电影，那些被致敬的电影，其实和最初的“中国禁片”一样，生存在现实之外，被隐匿，被取消，甚至被埋没，180部最高奖获奖作品，其实观影体验是最差的，即搜即下即看，没有现成的资源，没有合适的字幕，有的甚至一知半解，完全成为了想象和创造的产物，但是在远离当下院线电影的生存状态中，还是以“黄金时代”的命名，为我的观影增添了一抹亮色，“仿佛是一种隔阂的现实，也仿佛是一种独立的态度，在这一片被遮挡但终于放射出光线的影子世界里，成长为另一个可以极目四望的自己。”

而2017年的奥斯卡获奖电影看起来更像是一种妥协，从来不关注每年的奥斯卡颁奖典礼，甚至也没有关注过哪些获奖的大片，却在这一年击中了所有的精力，将奥斯卡的历史翻了个遍，“我承认只是我作为一种知识的积累，它们是一些数字，它们是一种记录，它们是一个故事，仅此而已，或许并不是偏见，但至少它构成真正的风景还有些远。”甚至我最喜欢的电影是那些在主流之外的电影，88部“自选”电影，数量甚至和89部获奖电影相当，而在这份名单中，《焦土之城》中战争的残酷性和对伦理的解构书写着一个扭曲的等式，《天使爱美丽》在时间的迷宫里构筑了“异想世界之外的良辰美景”，《朦胧的欲望》在示众的世界里成为情欲之外的混乱——它们是开放的，它们是多元的，它们是另类的，它们用自己的书写方式在破坏着那个主流的、安全的、国家主义、乐观结局的“奥斯卡”大家庭。

开放、多元和另类的选择标准，其实在2018年的“邪典电影”中得到了最充分的体现，邪典，或者是Cult电影，本身就被贴上了亚文化的标签，从1月9日的《洛基恐怖秀》开始，到8月27日的《电影史》终结，横跨八个月的观影记录，是百无禁忌的，是偏离主流商业市场的，是具有桀骜不驯血统的，“在每一部观影中，只要有思考并且问：《穆赫兰道》里谁在失忆是是他者？《自由的幻影》里为什么革命者会喊出“打倒自由”？《禁闭岛》哪里是现实和幻想的分界线？《恶魔》里死去的人为什么会说话？……”为什么、谁和哪里，其实都在一种疑问中成为没有答案的存在，或者说，问题本身就是在消解问题本身，所以疑问是观影的过程，也是最后的结果，它只在自我世界存在，只为自己而消失，也正是在这一个意义上，它是另类的，是永不妥协的，是可能的——带s的复数电影，带s的电影历史，带s的邪典语境。

带s的电影永远是电影的一种态度，从中国禁片的36部，到世界经典电影的100部，从华语经典电影的120部，到纪录片电影的150部，从“黄金时代”的180部，在到奥斯卡电影和邪典电影的210部，甚至到最后经典短片的300部，七年时间，1300余部电影，460万字影评，从数量上变成了带s的电影集合，但这仅仅是最简单的数字聚合，而其实当从2011年开启计划观影的入口，电影再不属于一种物品，再不属于一个个体，它们绵延而成为开放世界，它们变化而具有自由品质，它们如影相随而成为生活的一部分，甚至把我也纳入其中，不再是简单区分客体和主体，镜头前和镜头后，作者和观者，在一体的世界里，电影其实就是现实，就是思想，就是成长，就是我——“唯一有趣的冒险是解放日常生活，不仅从历史的角度看，而且从我们和现在来看。”