2025-10-12《伪造》：是时候拋下蒙娜丽莎
不过是欧文自己模仿了休斯的笔迹，而麦格劳·希尔签发给休斯的支票则是由他妻子背书的。所以，艾米尔到底伪造了什么？答案至少像他的真名一样扑朔迷离。
——《何为身份？》
艾米尔·德奥里，仿造了名家画作而成为“伟大的”伪造者，而把他推向这个伟大位置的是传记作家福德·欧文，欧文其实虚构了艾米尔的传记，这种虚构正符合艾米尔伪造者的身份，于是两者如一个严丝合缝的计划一样出现在20世纪60年代的真实故事中。这无疑是一次关于“真实的谎言”的最鲜活阐述，但是在这个计划中，真正创造的伟大奇迹不是关于艾米尔的“身份”，而是另一个叫霍华德·休斯的美国飞行大亨，他完全成为了欧文制造的“悬疑”，当所有专家通过对休斯的签名手迹、录音和支票进行鉴定之后做出统一的结论：“它是真的。”当证据是真的，那么和证据有关的休斯就是一个真实存在的人物，但这恰恰是一个完全虚构的人物，一个被伟大的伪造者伪造的伟大者。
这也许是本世纪最大也是最让人捉摸不透的“伪造”故事，欧文将自己关于艾米尔的传记命名为《赝品》，副标题是“艾米尔·德奥里的故事，本时代最伟大的艺术伪造者”，无疑就是一个艾米尔和欧文联合打造的“成才计划”，“赝品”不仅明确指向了艾米尔“创作”的那些赝品，而且连同这本传记以及“艾米尔”这个名字都是“赝品”，他更是将这种成才计划扩展至传记之外的世界，“休斯”就构成了“赝品”最深层的一个等级，当然，随着这个成才计划导致的分配不公，艾米尔爆料：“我怎么可能参与这种事？他已经证明自己是不值得信赖的人了。我怎么会为那样一个人伪造文件？”才使得真相大白。但是，当乔纳森·基茨在这个故事中提出“艾米尔到底伪造了什么”这一问题，当他把艾米尔、欧文和休斯的故事命名为“何为身份”，实际上他的重点只是在伪造了名画的伪造者艾米尔身上。
艾米尔到底伪造了什么？这个问题的答案是清晰的，他伪造了莫迪利尼亚、毕加索、马蒂斯等人的化作，然后出售给德州石油大亨阿尔古尔·赫托·梅多斯，甚至有一千多幅画作或者进入公立博物馆或者被私人收藏，“赝品”就是这些画作的统一名字，艾米尔其实公开承认自己的画作是赝品，所以他也会同意欧文以“赝品”为书名，“如果你把它们挂在一座博物馆里，并且挂得时间足够长，那么它们就成了真的。”实际上这种承认是赝品的态度就把艾米尔的故事带向了“真实的谎言”——即使所说的是谎言，只要说谎言的人承认是谎言，这就是谎言的真实状态，就是真实的谎言。艾米尔无疑也是一个“真实的谎言”，因为他就是真实存在的，他就是以真实的伪造而成为“名人”，那么艾米尔的真实姓名到底是什么有什么关系？就像欧文所说：“关键不是真的和赝品的区别，而是好的赝品和坏的赝品的区别。”
这个颇具戏剧性的真实故事真的变成了一幕戏剧，1973年美国导演奥逊·威尔斯将其拍成了电影，电影的片名是《F for Fake》，在乔纳森·基茨的书中翻译成《F就是D版》，而它的另一个更大众化的译名就是《赝品》。《赝品》是艾米尔伪造的艺术品，是欧文关于艾米尔传记的书名，是奥逊·威尔斯电影的名字，它们似乎共同指向了这个“真实的谎言”，但是在三重故事中，“赝品”所指的含义是不同的：艾米尔伪造了艺术大师的画作，那些所谓追求利益的作品或者商品是赝品，但是只是“伪造”了大量化名的艾米尔并不是赝品；欧文虚构了艾米尔的故事，虚构了休斯的传奇，欧文的传记以及他所提出的“成才计划”才是一个赝品；威尔斯把欧文和艾米尔的故事拍成电影，“我们也许可以确定，任何讲在炉边，讲在市场里或是电影里的故事差不多都是谎言。”但是他从来不是用电影寻找真相，而是指出这种无处不在的谎言就是电影本身，这就是艺术的“再现”，再现的电影无所谓真和假，无所谓像和不像，它和所有的所谓仿作一起，构成了艺术——在电影中，威尔斯批评了所谓鉴定的专家，正是他们毁灭了电影作为“真实的谎言”具有的魅力，而除了表达一种艺术观之外，威尔斯也是为了回应《纽约客》中保利娜·凯尔对他指责的那篇文章，正是保利娜·凯尔认为威尔斯的《公民凯恩》剽窃了编剧赫尔曼·曼凯维奇的作品，“专家是新的神使。他们自命不凡，以电脑之绝对权威的口吻同我们讲话……他们是神赋予伪造者的礼物，神自己的礼物。”
| 编号：Y39·2250914·2349 |
抛开威尔斯的个人恩怨不谈，在艾米尔、欧文和威尔斯所构筑的关于“真实的谎言”的三重文本而言，只有威尔斯的电影再现论指向了艺术本身，或者只有威尔斯以魔术师身份叙事的“赝品”才是一种艺术的表达。艾米尔仿造的画作、欧文虚构的传记，就像艾米尔的名字、休斯的存在一样，虽然扑朔迷离，但是都不构成一种“艺术”，但是基茨在讲述关于赝品的这本书里，为什么会用“为什么赝品是我们这各个时代最伟大的艺术”这个副标题？或者说，他为什么要把赝品拔高到一种艺术的高度？把“伪造”置于艺术的视野中？他的第一部分就使用了“伪造的艺术”这一标题，所举的例子就是19世纪著名的安德烈亚·德尔萨托，拉斐尔一幅关于教皇利奥十世的肖像画引起了教皇的注意，他要求美第奇家族的族长奥塔维亚诺将画作送到自己的家中，奥塔维亚诺请求宽限日子，为了给这件礼物装上合适的画框，但实际上却让安德烈亚·德尔萨托完成了一次仿作，“那简直不是画，而是一件圆雕。”目睹了安德烈亚仿造过程的瓦萨里这样描述这幅画，“天鹅绒的绒毛以及教皇圣衣的锦缎不仪光彩照人还飒飒作响，衬里的毛皮柔软而自然，还有上面的金子和丝绸，仿得太过以至于不像是用颜料画的，而是真材实料做的。”甚至安德烈亚将原作表面的一些污渍也照搬到了新作上。
瓦萨里将其评为艺术家，说他“用个人禀赋和艺术创作证明了绘画是能够通过绘画技法、着色和创意完成的”，甚至在19世纪的画坛上，人们尊崇他，把他看做是仅次于拉斐尔和米开朗基罗的艺术家，当艺术家完成拉斐尔的仿作，这自然就变成了“伪造的艺术”，但是在这里的一个问题是：既然是伪造，它是一件艺术品吗？伪造无疑是针对原作、真迹而言的，在这种对应关系上，伪作本身就是一种非艺术的存在，如果说它具有艺术性，仅仅在于一种以假乱真的技术——如果安德烈亚抛弃了原作进行创作，那么不管水平如何，只要是一种创作，都不是一种伪造，同样，如果按照原作的样子模仿，即使以假乱真，那也只能是一种在技术上的完成，它和艺术没有任何关系，如果称其为艺术品，那也只能是一种商品，而不是作品。所以这里的分野是很明确的，当画作变成伪作，变成赝品，它永远无法达到艺术的水准，也永远不能在艺术的框架里对其定位。
实际上，基茨以“伪造的艺术”为题，说明的也仅仅是伪造具有的意义——不是在艺术层面，而是在更广泛的现实、社会和历史层面。一方面，伪作反映着一种社会利益，“现代西方社会对伪造的回应是焦虑。现代西方艺术的氛围也是焦虑的。这不是巧合或是对现代生活的讽刺。”赝品带来的兴奋是对焦虑的缓解，虽然艺术机构永远不会承认这一点，但是正是在这个意义上，基茨说出了副标题所标识的这句话：“伪造者们是我们这个时代最杰出的艺术家。”第二，赝品是逼真的工艺品，它自产生之日起就一直等待着一个结果，那就是真相被揭穿，所以赝品就是“最坦诚且直白的供词”；从历史来看，当一件雕塑作品或绘画诞生，它的真正品质是实现其美学效果的技艺，而这种技艺就是为了进入公共领域，所以从艺术到技术，从私有收藏到公共领域，从单数到复数，实际上体现着人们的普遍需求。这种需求可以体现在两方面，一方面是信仰的角度，宗教名画不断被复制，它的意义是为更多信徒创造“奇迹”，这就是从遗物到崇拜的产物的发展路线，在基茨看来，这是“虔诚骗局”的一种形而上学；另一方面，伴随着工业革命的脚步，图像在机械复制中诞生，技术上不断完善，它使得艺术世界逐步退入历史，但是它也引起了人们的不安，因为它损害了艺术的真实，恪守艺术尊严的艺术家对此的批评是：“一件真迹好似一个生命体；一件复制品只是一台机器。”但是实际情况却适得其反，伪造的艺术品甚至取得了合法艺术在巅峰期的成就，是不是在某种程度上赝品也是艺术品，伪造者也是艺术家？
基茨显然做出了否定的回答，因为伪造的作品不具有真正的审美性，所以，“他们的艺术就是丑闻。”他认为整个社会都必须强调这样的规则：“若想成为一名真正意义上的艺术家，伪造者必须被发现，骗局必须被揭穿。”在这个意义上，基茨也否定了本书副标题的那句结论，但是他之所以把“伪造”看成是一种和艺术有关的行为，仅仅在于它具有的反衬意义，从社会、文化、历史的角度透析伪作的存在，“一件赝品才像是一个生命体。在这个世界上，一件伪作的命运掌握在它自己手中，就连伪造者本人也无法控制。”所以，“伪造是有意义的存在。”它的意义就是让人们重新寻找艺术的本质，在“重现”中唤醒艺术，在这个意义上，它和威尔斯在电影中表达的观点是一致的：“我们用石头、颜料、印刷制成的作品，也许数十年或一两千年还依然不坏，但是还会毁于战争，或最终化为宇宙尘埃。无论成败真伪，无论珍宝赝品，都逃不过这一命运。我们都会灭亡。因此，要怀着善心，把死去的艺术家从过去唤醒。”
在对现代六位大师的讲述中，基茨对应于他们所提出的六个问题分别是信仰、真实、权威、历史、身份和文化，它们都是基于社会、历史和文化的维度，没有一个是关于“艺术”本身的——基茨将本书的最大篇幅给了这些伪造者，其实只是在讲述他们的传奇故事，这些传奇故事和艺术无关，甚至和真正的创作也没有关系。而在第三部分《伪造新艺术》中，基茨更是对新艺术进行了误读，当安迪·沃霍尔将颜料从机械生产的丝网模版中喷出，让打印出来的名人图像变成被复制的波普艺术，当杜尚将蒙娜丽莎的照片明信片上加上了小胡子和络腮胡，并签上了自己的名字，当喷涂者在城市的墙上进行喷涂，涂满属于他们自己的文字和图像，这些都不再是伪造，而是对原型的改造、加工，其中就有创作者的思想和理念，并最终脱离和超越了原作，构成了一件真正的艺术品。所以从本书的三部分来看，“伪造”这一概念是完全不同的，第一部分基于伪造对于真正艺术的反衬作用，第二部分则是对伪造者目的的考察，第三部分对新时代伪作的界定完全超出了“伪造”的定义，这三部分以“伪造”为总题，既是以偏概全，也是对艺术的误解。
不过回归到艺术的那句话倒是不假，“艺术要从伪造那里学的东西还有很多。”波普艺术、挪用艺术，涂鸦艺术，其实都不再是伪造的艺术，它们开拓了公共艺术表达的空间，“一件艺术品可以是一个环境，一场事件，甚或一种概念。”由此基茨提出了艺术和非艺术的本质区别，引用康德的一个观点就是：无目的的合目的性才是对艺术的完美描述，而有目的的无目的性是一种动人心弦的广播，伪造从来不是无目的的，所以艺术必须抛弃目的，必须突破习俗，“艺术家能够对我们眼前现实以外的可能性进行实验。”这种对可能性的打开有时候从灵感而来，从巧合而来，但一定是无目的的合目的性，当蒙娜丽莎的最初绘制者列奥那多·达芬奇纯粹出于好奇而完成，他当然不是一个伪造者，对于艺术而言，“无所畏惧的艺术家们必须令叛逆的科学家列奥纳多复活并脱胎换骨。”
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