2018-11-11《象征理论》：“理论”一词用的是复数
既非古典主义，又非浪漫主义，而是分类的、多功能的、异向的——我认为这就是今天我们用来对待过去的态度；或具体地说，这就是导致我写出这本书的观点。
——《几点考虑》
古典派说，作品摹仿的是自然，浪漫派说，摹仿的不是作品本身，而是艺术家；古典派认为，作品中的诗具有不变的本质，浪漫派则认为，诗歌是个自足的整体，而且在任意性的整体中构成了自身；古典派在“偏离主义”中寻找美学价值，浪漫派则在革新中建立象征体系——古典派和浪漫派之间的差距，似乎在两本书的书名中得到了印证：1767年，博泽在浪漫主义转变前夕出版了古典语言学的最后一本著作，题目叫《普通语法》；而半个世纪后，当浪漫主义确定了自己的体系之后，威廉·冯·洪堡则出版了现代语言学的重要著作《人类语言构造的多样性》——从“普通”到“多样”，在茨维坦·托罗多夫看来，就是一种本质意义上的转变，甚至，从语法到人类语言的构造，也是把象征理论推向了一个多元化时代，而这个多元化时代的到来，则使得象征理论进入到了摆脱摹仿的“复数时代”。
复数就是多元，就是多样，就是多功能，虽然托罗多夫还是在认识论和方法论上谈论象征，但是很明显，他希望在这种多元构建中为象征找到更多的通道，甚至在古典派和浪漫派观点和行动相异的判断上，他想要的并不是作出谁对谁错的二元性结论，而是希望寻找到“既非古典主义、又非浪漫主义的第三种立场”，并且相信这第三种立场正在形成，而其最终目的就是要建立“真理的学说”，就如他在最后的“几点考虑”中所说：“我今天却相信规范和话语的多元性：既不是一个，也不是无数个，而是好几个。”——“好几个”就是建立一门即非普通语言学又非单纯象征理论的“语言象征学”。
第三种立场，跨学科建设，托罗多夫显然只是一种设想，当他被这本书研究的对象确定为“象征”的时候，他其实只是在时间维度里梳理象征这一现象，而非从本体论上阐述象征，所以很明显，托罗多夫书写的是关于象征现象的“多种描写”，甚至只是象征作为符号的发展和演变历史，“我的研究则属于符号学史的范围。”但是即使是一种客观的历史学著作，特罗多夫也以一种多元化的思路来厘清象征、符号、语言之间的关系，而他所涉及的门类则包括符号学、修辞学、美学以及人类学、精神分析、语言学和诗学等几个人类科学——“谈到象征的同时也要谈到符号与诠释、使用与享受、转义与形象、模仿与美、艺术与神话、参与和类似、凝聚和移置，以及另外一些概念。”
古典派和浪漫派真正分野的18世纪是托罗多夫考察的一个时间点，也是他组织“复数”的象征理论的一个关键时期，在这跟时间轴之前，有符号学、诠释学、修辞学，而象征作为一种符号，则是从圣奥古斯丁开始的。符号这个概念在古希腊哲学中就不断被提及，亚里士多德在《解释篇》中说到：“嗓子发出的声音象征着心灵状态，书写的语词象征着嗓子发出的语词。”在他看来，词语只是象征的一种特殊关系，甚至认为声音和意义不构成依据，也就是说，声音符号和意义之间构成的是无理据关系。这是对符号进行思考的第一阶段，而到了斯多葛派，对象征进行思考则进入了第二阶段，他们把能指、所指和事物联系在一起，但是这种联系也是机械的，也只是涉及到语言符号而已。
同样，在符号的逻辑学阐释中，亚里士多德运用符号只是从一个命题转到另一个命题，“一种存在物的存在或产生导致另一种事物的存在或产生，则不论后一种事物出现的早晚，前者都是后一种事物产生或存在的符号”，而没有从一个谓词转到另一个谓词，也就是说，这种转移是实体和实体之间的转移吗，不涉及到事件，而当从实体转移到事件，则意味着符号的非语言象征现场开始出现。而在斯多葛派那里，符号理论和论证理论结合起来了，这种结合促使阐释学慢慢成形，他们建立了词语间的间接意义，也就是在讽喻基础上扩展了象征，这便出现了显示符号之外的追忆符号，伤疤对伤口，刺穿心脏对死亡，以及烟和火之间的关系就属于追忆符号。
虽然没有为诠释学加你直接的理论构架，但是在奥古斯丁那里，正是因为用于宗教目标，符号理论才慢慢成形。对于奥古斯丁的解读，托罗多夫集中在他写在《论辩证法》的两句话里，一句话是：“符号是把自己展现在意义之前，并且除自身之外还给精神指示出别的内容的那种东西。说话就是借助发出的声音提供一个符号。”托罗多夫认为，这一句话具有两个开创性的贡献，一是奥古斯丁认为符号有着和自身的非同一性，也就是可以提供符号之外的意义，而另一个符号性能则是强调词语只是符号的一个种类，这也构成了符号学的理论基础。奥古斯丁关于符号的第二句话是：“语词是事物的符号，当它被说话人发出时可以被听话人听懂。”这个定义突出了符号的两种不同的关系，一是符号和事物之间的关系，符号已经具有了指称和表意的作用，另外，说话人和听话人之间通过符号建立了交际的领域。
| 编号：B83·2180520·1479 |
两句话，四个重要阐述，奥古斯丁已经成为符号学家，也奠定了西方符号学的基础，虽然奥古斯丁的诠释是为了宗教目的，在他看来，那个唯一的上帝也使得符号的所指染上了神圣的色彩，但是他却区分了象征和语言，并把语言看成是符号之一种，更重要的是，他明确区分了在语言分化之前的“话”而我们了解的“话”——当上帝具有神力，他的内心有一种“话”，而把这种话变成外部的“话”，就需要用符号来“表达”，也就是说，词语作为符号，并不直接指示一种东西，而是表达。在总结古希腊哲学对于符号的认知，奥古斯丁根据自己的研究，将符号理论用到了神学和《圣经》的注释中去，这样在托罗多夫看来，在戏仿思想史上第一次创立了符号学科学体系：“别人以前在修辞学和语义学的范围里谈到语词问题，他却把它扩大到符号方面，而语词在其中只占有一席之地。”
这是象征理论的符号学应用，而在符号学之外，则是修辞学的兴起，亚里士多德认为修辞学是一种说服别人的艺术，他在《修辞学》开始就说：“修辞学就是在一定的场合通过思辨发现适当的说服别人的方法的能力”。在这里修辞学的对象是他人，目的是通过雄辩在他人身上起到作用，也就是说，修辞学所用的语言符号是一种行为，而这种行为是说服别人，所以具有了天生的实用主义特性，西塞罗也认为，“只有让自己的言语适合每一种情况的人才是雄辩者。”有用论在托罗多夫看来，恰恰是修辞学的危机，因为要让语言有用，要让言语具有力量，只有在一个自由民主的国家才有可能。这是旧有的雄辩术遇到的危机，而新的雄辩术在抛弃了实用主义之后，开始追求话语的内在质量，也使得修辞学走向了文学，昆体良到封塔尼埃，修辞学接受了诗这一新的对象，以期达到美的目的，而这无疑使修辞学走向了第二次危机，那就是把言语本身作为享受对象，最后甚至变成了谎言，“雄辩术就如美女一般，它的魅力太强大了，你是很不容易攻击它的。人们如果真觉得被欺骗是一种快乐，则即便揭露那些骗人技艺的毛病也枉然。”在危机中，修辞学其实走向了终结，即使古典修辞学在转义的道路上试图挽救言语本身，使得辞格也成为一种形式，最后一切能指都成了辞格，托罗多夫把古典修辞学的衰败原因归结为两点：第一是因为取消了赋予某些语言形式的特权，第二则是理性主义受到经验主义的排斥，思辨构思被历史研究所替代。
符号学是将象征从语言体系中挣脱出来建立自己的关系，修辞学似乎让象征又回到了语言本身，而在符号学和修辞学之外，象征理论还在美学上进行了探求，而在修辞学消亡之后出现的美学，则直指摹仿说，古典派拘泥于摹仿原则，力图展现和被摹仿的自然毫无二致的作品，则当然不是美学的初衷，所以在这个转折时期出现了偏离思想，一种是以施莱格尔和莱辛为代表的“第一等级的偏离”，也就是对不完美的摹仿，而乔纳森·理查森、德·比尔、费奈隆、狄德罗为代表的则是“第二等级的偏离”，开始摹仿理想，摹仿理念模式。而其实在摹仿的偏离中，重要的观念产生了，那就是摹仿必须有一种理据性，而这种理据性就是在符号的能指和所指间建立关系，正是这种理据性的提出，使得美学也纳入到了符号学范围。
于是，迪博提出了对艺术进行符号分类，他阐述了绘画和诗歌之间的对立，“绘画同诗不一样，它并不使用人工符号，而使用自然符号”；他把文学的表意过程也分为两个阶段，词语首先唤起它们作为任意符号的表达概念，然后这些概念在想象中组织起来让我们感兴趣的画面；所以，他区分了诗的三种美：只是由声音产生的、单纯意义产生的美、最后是两者的和谐关系引起的美。理据性成为摹仿学说的一个转折点，哈里斯认为，意象和语言是两个不同的系列，而狄德罗则把诗歌话语和日常生活话语对立起来，莱辛则把艺术摹仿和诗歌符号的任意性联系起来，从而使得理据性成为符号的一个重要特征，“隐喻是借助无理据符号构成的有理据符号。”
这些人的观点为浪漫主义的到来奠定了基础，而托罗多夫认为，勾画了浪漫主义美学轮廓的第一人是莫里茨，而且，“莫里茨进行的革新的确是彻底的”，这种彻底性包括：他把摹仿说从摹仿程度的副词变成了摹仿对象的濒于，而且认为，摹仿的终点不再是作品，而是艺术家，““天生的艺术家不能满足于观察自然，而应该摹仿自然，把它当作原型，同它一样行构造和创作””在这个基础上，他认为艺术作品就是一个世界，是一个自足的整体，“它所取得的同自然里存在的相似，据此，它又构成了一个存在于自身的任意整体。”也正因为和自然相似，他甚至不需要表明同世界的关系，所以美不需要外部的理由，它是“不及物的”，“我们自己是存在的，这就是我们最重要、最高尚的思想。而把艺术创作当成是一种主动的活动能力，莫里茨甚至认为，对立才能构成美，因为艺术作品的目的就是实现对立物的融合和相对双方的综合，“高级的悲剧美是由对立面的并列构成的”。
莫里茨作为浪漫主义美学的第一人，就是在理论上提出了艺术作品的不急无心、协调性、综合性和不可言传性，而在施莱格尔的《雅典娜神庙》中，就有了浪漫主义的第一个宣言，而在《艺术理论》中，他引用谢林的话说，“美是对无限的象征复现”，而要让无限显示出来，就必须以象征的方式，“作诗（这是最广泛意义上的诗，它是一切艺术的基础）不是别的，就是不断地用象征来表示。”也正是这一理论阐述，使得浪漫主义美学就变成了一种符号理论。
浪漫派无论在象征的对象、主体、美的定义和艺术作品的整体性上，都解构了古典派的观点，而当象征成为一种符号学，在理论的复数意义上，又衍生出了人类学、精神分析、语言学和诗学上的符号理论，而这些学科的符号学运用，其实是将本义于引申义、寓意和象征、本义符号和移用符号等二歧式关系，统一纳入到大符号体系。人类学意义上，象征理论是为了在自称“没有象征思维”的人身上发现象征思维，不管是原始语言还是野性语言，最后都是事物取代了符号，能指和所指具有了等值意义，“一个象征能指表示好几个象征所指，原因并不是缺乏系统，而是因为每个象征所指又可以转变成象征能指。”
在弗洛伊德那里，用“语言的风趣”和“思维的风趣”建立的象征体系，则通过凝聚、复因决定、影射、间接表象、统一、移置、谐音游戏、多用途、双关意义等方法使得精神分析变成了修辞学和象征学，不仅拓展了生理心理学的应用范围，而且在“释梦”中建立了革命性的象征理论，“可以把弗洛伊德著作里阐述修辞学和象征学的漫长过程概括成一句话：弗洛伊德在这方面的贡献巨大，但它并不在他所想象的地方，也不在他的门徒所认为的地方。然而他的贡献并不因此而逊色。”在索绪尔的语言学里，符号最重要的特性是任意性，而且是根本特性，但是他没有区分语言之外的符号存在，所以象征的理论受到了限制。而在雅各布逊的诗学理论中，语言作为自身而被感知，从而把诗学语言当成了一种以自身为母的语言，在某种程度上恢复了浪漫主义的传统，但是他更进一步，他认为诗学的对象不是文学作品，而是文学手段，“诗是一种逐渐变得不透明的言语。”这一定义就是把感知语言本身作为诗学的意义，所以托罗多夫认为，“雅各布逊自始至终在同各种各样的简化论者、同那些想把言语说成只有一种表达系统的人进行斗争。”
象征理论在后浪漫主义时期，运用在列维-布留尔的人类学、弗洛伊德的精神分析、雅各布逊的诗学中，很明显，这些多元的运用，以及理论和实践的再一次升级，都是象征理论本身带来的一种变革力量：从普遍性到多元性，从摹仿到创作。而从固守传统的古典派到革新的浪漫派，内在的力量就在于探索一种真理的学说，当托罗多夫站在复数的理论之上的时候，第三种立场，第三条道路，似乎又成为新的力量，在多功能、异向的象征之路上继续前行，而这种力量本身也成为象征的符号，就如施莱格尔阐明浪漫派观点时所说：每个时代都有它自己的理想，艺术家的努力就是为了实现这种理想。
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