2019-04-23【“百人千影”笔记】五点至七点的阿涅斯·瓦尔达

拍摄电影不是为了使时间静止，而是为了和时间共存……
       ——阿涅斯·瓦尔达

时间一定是流动的，它有起始有过程有跌宕有起伏，甚至于它抵达某一个终点的时候，也只是在一种个体里书写了句号。是一种死亡的降临，才让流动的时间戛然而止——2019年3月29日，一个消息传来：阿涅斯·瓦尔达去世，这个时间，距离她的丈夫雅克·德米去世已经近30年；这个时间，距离她的91岁生日不到2个月时间；这个时间，她最后一部电影《阿涅斯论瓦尔达》在柏林电影节上映只过去了45天……

30年，2个月，以及45天，当时间被标注，它就是一个可以被提及的刻度，而当这个时间到来，一种计划之外的观影也便被拉入到了缅怀的行列：当“百人千影”系列看完让·雷诺阿的电影，其实并没有想要打开阿涅斯·瓦尔达的影像世界，时间在计划之外流动着，持续前进不被某种意外打扰，但是当一种死亡降临决定进入瓦尔达的世界，时间仿佛就在静止的状态下，它在我面前，它在拉开帷幕的舞台上，它在被观看的位置上。但是就像瓦尔达所说，电影不是为了使时间静止，而是为了和时间共存，个体走向生命终点的那一刻，反而在30年、2个月好、45天以及“百人千影”中，成为新的起点，并再次以流动的方式持续前进，反而在共存的状态下发现时间的另一种命名。

80岁的时候，瓦尔达在《阿涅斯的海滩》中找到了时间的标记，90岁的时候，瓦尔达在《阿涅斯论瓦尔达》中找到了时间的故事；80岁的时候，感觉生命如一辆疾驰的火车，让瓦尔达感到恐惧，即使大家拿着80把扫帚来为她庆生，她依然感觉到了生命可能的终结，90岁的时候，似乎已经显得平静，就像坐在座无虚席的剧院里，在被仰视的舞台上，她已经感觉到了某种满足；80岁的时候，还赤脚走在海滩上，尽管说“我的一生属于海滩，海滩是永恒的”，但还是以倒走的方式试图追赶逝去的时间；90岁的时候，那张写着“瓦尔达”名字的椅子已经成为她固定的符号，在灵感、创作和分享中，可以没有遗憾地打开自己的电影故事……80岁和90岁，当瓦尔达以不同的方式对待生命的时候，其实时间已经在10年里淬炼为一种永恒的存在。

瓦尔达最喜欢的三张“自画像”似乎就在说明时间的永恒意义：20岁时的她被镶嵌在一张马赛克制作的画里，36岁时她经过Gentile Bellini的巨幅画前，和画中的人物保持一个方向，却也成为绘画里另外的人物，“我是如此喜爱绘画啊。”而80岁，是隐藏在破碎镜子里的自己，“我可以说，我知道从一个世纪通往另一个世纪的通道。”20岁、36岁和80岁，是人生履历的关键年龄，但是当瓦尔达变成画作甚至照片的一部分，她其实将自己融入了永恒的艺术之中，而瓦尔达一生拍摄的照片、电影似乎都在寻找这样一种进入的方式，也是在寻找与时间共存的通道。

“25岁之前我只看过10部电影。”为什么和电影如此疏远的瓦尔达会拿起摄像机，会让自己投入到新浪潮之中，会在电影世界里表达自我？“在拍摄这部电影之前，我没有任何拍电影的经验，没有上过电影学校，也没有当过助理导演。电影就这样产生了，我也不知道它是从哪里来的。”瓦尔达回忆27岁时拍摄的第一部影片《短角情事》时这样说，在新浪潮真正形成之前瓦尔达就用非传统手法拍摄了电影，《短角情事》也被认为是新浪潮的开端，而其实就像瓦尔达自己所说，电影与其说是瓦尔达必然选择的一种表达方式，不如说是影像化文本的一种冲动实践，“在我的脑海中有一个特别的电影结构，计划把两部电影的内容一章一章交替混合在一部电影里，就像福克纳的小说《野棕榈》里那样。”

是福克纳的小说提供了一种电影结构，小说这一文本是瓦尔达的一个母体，电影只是外在的形式，而在这个关于双线性的叙事结构中，瓦尔达所真正想要表达的是：影像如何成为可能？这个问题正是作为摄影师的瓦尔达解读照片这一表现形式的一种突破。“在我人生的第一阶段，我是一位摄影师。”其实不仅仅是她拿起照相机拍摄照片的第一阶段，之后开始拍摄电影，她也一直在寻求照片影像的可能性意义，无论是《尤利西斯》中那只山羊产生的“自食的幻想”，还是《一分钟一影像》对定格瞬间的解读，不管是《向古巴人致意》中纯粹用几千张照片组成的纪录方式，还是《脸庞·村庄》中JR拍摄的照片被放大成为一种装置艺术，照片都是主体，也是瓦尔达影像世界最基本的元素。

照片定格的是瞬间，当按下快门，似乎一切的时间都静止了，它不再流动不再变化，但是照片的这种静止状态是不是就只提供了画面本身的意义？瓦尔达曾经拍过一张照片，照片里的一家人正在游览，他们手中还抱着一个孩子，当场景被定格，拿着照片的瓦尔达产生了一个疑问：在照片被拍下之前，发生了什么？照片成为照片之后，一家人又会经历什么？照片在定格瞬间的时候，只是一张平面的图片，它甚至被画框封闭起来，去除了时间的前与后，去除了已经发生和将要发生的场景。但是这张本身就表现运动的照片却提供了画框之外的可能，而这种可能性在流动的影像，即电影中可以阐释更多的意义。

与其说瓦尔达是一名导演一生都在拍摄电影，不如说她是用毕生精力探寻和实践图像的影像化意义。从这个逻辑线索出发，瓦尔达通过两种方式探寻文本的运动和时间的可能性，一种是纪录片方式。“我喜欢纪录片，有一些拍的很好的纪录片，在世界上很遥远的地方拍摄完成，这些长途跋涉的旅程对我来说太遥远了，我想要拍摄我身边的，我所认识的一些人或事。”从拍摄第一部电影《短角情事》到90岁最后一部电影《阿涅斯论瓦尔达》，瓦尔达拍摄的剧情片很少，《短角情事》、《天涯沦落女》、《幸福》、《一个唱，一个不唱》、《狮子、爱、谎言》、《记录说谎家》、《千面珍宝金》、《功夫大师》、《101夜》和《五点至七点的克莱奥》可以称为非记录的剧情片，《短角情事》的情感危机和生存境遇，《幸福》中对印象派色彩的运用，《一个唱，一个不唱》、《天涯沦落女》中的女性主义甚至女权主义阐释，《功夫大师》中对爱的探讨，《狮子、爱、谎言》中的政治和性的解构，是瓦尔达对于社会的一种表态，而其实，在剧情片中，瓦尔达也充分运用纪录片的方式，这不仅仅是一种艺术表现力的多元化，更在于探究影像的运动性如何阐释时间意义。

《五点至七点的克莱奥》就是一个典型文本，瓦尔达拍摄这部电影的背景，一是因为当时的人们普遍有着对于癌症的恐惧感，第二则是想做小成本电影，在内容和形式的驱动下带来的电影却提供了一种影像学上的革命，本来瓦尔达想在一天之内完成拍摄，那时她就想到了“缩短时间”，于是决定拍摄一部仅仅90分钟的电影，而在这个90分钟里，瓦尔达却让时间变形为两种形式，一种是客观时间：克莱奥就是在五点到七点这个时间段里面对自己，面对疾病，面对他人，面对爱情，但是这个客观时间又变成了电影时间，也就是说，电影就是在两个小时里忠实记录，说话、穿衣、上街，呈现的完全是物理时间，是一种纯粹的纪录。“在这部电影里她想要把这两种时间结合起来：客观上的时间，即时钟上显示的时间；以及主观上的时间，克莱奥在电影的时长里是怎样的感受。”电影时间和现实时间，主观时间和客观时间，被感受的时间和机械时间，正是时间的这种多元性，使得这部电影具有了形式意义的变革力量，而客观时间在某种程度上就是瓦尔达一直在寻求的纪录意义，它仿佛就是一张在时间中流动的照片，既具有叙事的真实性，又提供了画框之外的意义。

从五点到七点，是一个时间的封闭形式，当最后提供了可能性结局的时候，它又是开放的。《五点至七点的克莱奥》是瓦尔达的第二部电影，但是这部电影的文本意义一直渗透在瓦尔达之后的创作和艺术实践中，拍摄大量的纪录片是她的一种实践，在《达格雷街风情》中，瓦尔达探寻“沉默的大多数”：“没有什么是平凡的，如果我们有对于我们拍摄的人的同理心和爱，我们会发现他们是特别的。例如我们拍摄的工作中的面包师，我觉得他很棒。”她在《黑豹党》中记录对自由的争取：“这个运动没有大规模地持续很久，但是这是黑人群体的一次反抗，他们想要获得自己的身份，同时它也是女权主义运动。”在《拾穗者》则用最常用的DV拍摄身边捡拾者，不仅让垃圾，也让时间找到自己的主人。

纪录片电影之外，瓦尔达在半个世纪之后开始涉足装置艺术，2003年的威尼斯双年展上，她把自己打扮成一个土豆，表达建立土豆乌托邦的渴望；她用电影《幸福》的胶片搭起了一座胶片小屋，让故事的内核与传达的理念在50年后以另一种方式重生；她在达格雷街上建造人造海滩，重现电影公司的工作场景……但是对于瓦尔达来说，涉足装置艺术的一个最大实践意义，是用艺术的多元化方式探讨图片和影像，静止和流动，画框之内和画框外的关系，对“三折画”的致敬便是图片影像化的哲学式解读：中间的影像是一家人坐在那里用餐，但是当女人站起来，走向右面的时候，被打开的世界变成了三折画，女人走进了右侧的影像世界里，她在厨房里活动；而男人从中间走向了左侧，左侧被打开的则是海边的沙滩，男人于是一个人走在沙滩上……在“寡妇”系列中，瓦尔达拍摄了怒瓦穆杰岛上的那些寡妇们，然后布置成比三折画更多元的艺术空间“中间的影像是穿着黑衣的 寡妇们在沙滩上”，而旁边则是14个寡妇的影像，她们对着摄像机，讲述着自己的故事，在屏幕之外则是观众区，里面有14个位置，当有人坐在凳子上的时候，可以选择14个寡妇中的任何一个，用耳机倾听他们的故事，每个人听到的故事不同，语言不同，这是一个共存的世界，却也是一个私密的故事，她们各自说话，各自寻找读者，各自完成讲述。

图片和影像互文，时间既是静止的瞬间，又是持续的运动，既在它自己的故事里，又突破了画框成为一种场景。而这种时间共存的方式与其说是瓦尔达对于艺术的贡献，不如说是一种人文的关怀，因为对于时间的多元探讨，其实就是对于记忆的一种激活。如果说照片的静态呈现让人有一种对于时间的想象，那么瓦尔达的镜子则成为她对于不断老去时间的一个逃遁点，在《阿涅斯的海滩》中，瓦尔达就是把镜子放置在海滩上，“这些都发生在昨天，已经成为过去，这是与影响即时融合的感觉，像一切依然存在。”大的和小的，方形的和圆形的，或者对着激起浪花的大海，或者对着沙滩，镜子里有大海和波浪，有沙滩和行人，当然更有瓦尔达，更有镜子——镜子里的镜子，镜子里的瓦尔达，在一种多重叙事里，记忆仿佛也变成了讲述者，“这正是我想要的肖像。”不同的角度，里面是不同的风景，是不同的人物，它们像是相互重叠在一起，在错乱中似乎分不清哪里是真实的场景，哪里是一种镜像的存在。

无数的镜子，无数的瓦尔达，一种增殖，在镜像世界里通向无限，就像在海滩上面对大海，“海滩是灵感产生的地方，是存于内心的风景。在这里有三种元素：天空，大海，和土地。”加斯东·巴什拉的“空间的诗学”进入其中，让她找到永存在诗学空间里的自己，所以丈夫雅克·德米在海滩上，和JR在海滩上，自己一个人倒走在海滩上，如此，才能在一种镜像空间里实现对时间的逃遁。而在镜子编织的镜像里，瓦尔达似乎就走到了她最喜欢的三幅“自画像”世界里，她们是艺术，她们是变形，她们建立自己的历史，而最本质意义上，她们永远是一个具体的人。瓦尔达把自己推到镜头前，让自己成为电影主角，甚至用自己的名字命名电影片名，《阿涅斯的海滩》、《阿涅斯·瓦尔达在这里和那里》、《阿涅斯论瓦尔达》，以及用丈夫名字命名的《南特的雅克·德米》、《雅克·德米的世界》，除了某种“自恋”，就是把自己当成了时间的一部分，当成了记忆一种影像，不论是大写的“我”还是小写的自己，都是时间的主体，“有时候我被裹进了历史之中”，所以在融入的世界里，不管是主动的需要还是被动的行为，只有在这个到处是具体的人的世界里，才是艺术化的，才会有不竭的灵感，才会不断进行创作，也才会在共享中发挥艺术的最大价值。

从剧情片到纪录片，从摄影师到装置艺术家，其实对于瓦尔达来说，她一生的标签就是：自由的影像书写者，在电影叙事的可能性探讨上，她远比不上戈达尔、阿伦·雷乃那样具有革命性，但是在图片的可能性意义的探讨上，在时间的共存性阐述中，在自身影像化的实践中，瓦尔达一定是一个醒目的坐标，它通向无限，通向自由，通向可能性，通向生与死构筑的那一个人生画框之外，所以当客观时间带走了瓦尔达的生命，在“五点至七点”的封闭之外，则是和时间共存的永恒世界，走出镜头，走出画框，在不设定的时间里走向更丰富、更多元、更自我的时间。

“我将消失于混沌中，我将离开你们……”瓦尔达走了，在另一个世界和一生的挚爱雅克·德米相聚，在时间的混沌中，不再看见具象的融入，而离开何尝不是另一种回来？

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