2024-04-23【“百人千影”笔记】约翰·福特：铁骑出西京 关山度若飞

我前三次奥斯卡颁奖晚会都没到场领奖。有一次我去钓鱼了，还有一次我去打仗了，最后一次，我记得我是喝醉了。
  ——约翰·福特

这是一种缺席与回归的经历，约翰·福特在钓鱼、打仗和喝醉中缺席了奥斯卡颁奖礼，1953年，他终于在距离第一部电影获得奥斯卡17年后站在了最高领奖台，就像那部获得奥斯卡导演奖的电影《蓬门今始为君开》一样，约翰·福特终于以在场的方式，第一次进门走上到了奥斯卡舞台；这是拥有与错失的故事，约翰·福特一生拍摄了130余部电影，四次问鼎奥斯卡最佳导演奖，再加上《中途岛战役》获得奥斯卡最佳纪录片，他在奥斯卡上获得的奖项无人能及，但是没有一次获奖是因为西部片，他是西部片的传奇，却在熠熠生辉的奥斯卡中书写了如西部片一样英雄无用武之地的落寞。

缺席与回归，拥有与错失，对于约翰·福特来说，也是自由人生和仪式世界之间的某种矛盾反应，更是西部片类型构建和美国精神阐述之间问题所在。最能代表美国地域政治的电影无疑就是西部片，最能代表西部风格的导演就是约翰·福特，约翰·福特以西部片构建起了美国精神，从独立战争到越南战争，跨越近两个世纪的美国历史，在福特的世界里凝聚为一种精神的书写，约翰·法尔曾经评价福特称：“他的电影颂扬了美国的奋斗开拓精神，定义了美国的民族特性：自由、正直、勇气。他对美国雄伟而原始的西部空间感到自豪。”自由、正直和勇气在他的电影中就是通过牛仔、左轮枪、歹徒、警长、马匹、仙人掌、酒馆、荒漠、篷车、印地安人等元素的运用得到了充分的体现，但是，从西部精神的书写到美国精神的构筑，约翰·福特是不是完成了一个充满理想主义的“关山飞渡”式寓言？

出生于美国缅因州伊丽莎白角的约翰·福特是爱尔兰后裔，作为移民的一代，约翰·福特其实完全是一个“美国人”，《告密者》和《蓬门今始为君开》是约翰·福特电影生涯中回溯自己家族历史的影像实践，但是这样对爱尔兰的书写完全是一种想象，是精神意义的“奥德赛之旅”，甚至是以一种美国式的目光来观望这一切。作为美国“天命论”的拥护者之一，约翰·福特其实将个人的“史记”融入在美国文明的进展中，美国政治家在19世纪40年代提出的美国“天命论”就阐述了这样的理念，“美国凭借天命扩张领土，在美国大地上满布民主和自由”，以天命的力量开疆拓土，就是表达勇敢、开拓、进取的美国精神，而这种开拓具有的明确指向性无疑让约翰·福特将目光转向了蛮荒、原始和广阔的西部，从而演绎出文明与野蛮的逆转、历史与神话的厘清以及在自由与规则之间的摇移，而众多矛盾所凸显的只有一个主题：秩序，只有当旧事物不断逝去，才能让新事物拥有属于自己的位置，才能建立具有美国天命意义的新秩序。

1917年的《正义之战》是约翰·福特执导的第一部剧情长片，也是他50多年好莱坞生涯的第一部西部片，更是他第一次阐述从旧事物到新秩序的构建过程——在拍摄电影之前，约翰·福特曾经前往西部游历，之后在哥哥的电影公司打杂，后来的一个机会他在大卫·格里菲斯的电影《一个国家的诞生》中扮演了3K当党徒，在协助哥哥拍摄西部题材的系列片中积累了经验。西部经历和西部电影，为约翰·福特打开了西部的窗口，虽然他在一年后的《正义之战》中几乎模仿了《一个国家的诞生》中“最后一分钟营救”，虽然电影导演的署名还是“杰克·福特”，但是《正义之战》已经成为约翰·福特的一次召唤：英文片名是Straight Shooting，“开枪射击”的直接性不是寻找枪战的刺激，而是要构建一种秩序：当闯入的行动变成不正义的掠夺，牧人们起来反抗就是一次“正义之击”，不仅如此，正义是一个从杀手到英雄的转变，正义是对爱情和家的渴望，在这里约翰·福特通过哈里的选择凸显了正义的力量，而这种正义也契合西部世界所象征的自由和善，约翰·福特通过定居者和入侵者、自然资源和权力以及善与恶的矛盾，基本定型了西部片在情感、人性上的发展逻辑，也完成了类型片的叙事模式。

《正义之战》是约翰·福特真正向旧秩序“开枪射击”的第一枪，8年后只有29岁的约翰·福特在《铁骑》中更是以史诗片的风格阐述了西部秩序。“铁骑”，The Iron Horse，指的就是由铁轨和枕木组成的铁路、在铁路上疾驰的火车，和一般意义上的Horse相比，约翰·福特赋予了“铁骑”更多现代文明的象征，它是对肉身之马、动物之马的一次超越，在影片的“前言”中，约翰·福特就用字幕表达了“铁骑时代”到来的必要性，“美国内战分成了南北两派，也存在着东西两派，它们被天然屏障隔开，那就是沙漠和高山……”东方和西方，被大自然的屏障所隔绝，而和南北造成的内战一样，它是国家建设和文明的最大阻碍，所以要解决东西问题就呼唤着“铁骑”出现。看起来，“铁骑”是冰冷的，但是约翰·福特赋予它一种温度甚至热度，并将其上升为一种国家意志。和美国内战同时期出现的“东西问题”，和南北问题的解决一样，它的历史使命落在了国家统帅身上，他就是亚伯拉罕·林肯，约翰·福特的这部电影就是对以林肯为代表构建的美国精神的颂扬和致敬。

作为默片时代的经典和早期西部片的代表，参与电影拍摄的有5000名临时演员、2000匹马和一个骑兵团，使用的道具包括报纸出版商霍勒斯·格里利使用的一辆原始驿站马车和怀尔德·比尔·希科克的手枪，《铁骑》以28万美元的预算获得了约200万美元的票房。这是约翰·福特创造的传奇，而这部电影具有的划时代意义更在于，约翰·福特赋予“铁骑”一种精神象征，它是国家意志，并在国家意志中构建出国家梦想，在最终征服了高山、草原和荒漠中，完成了“铁骑”跨时代的连接，这就是秩序的建立：在铁路建设连带的聚集效应中，美国西部得到了开拓，原始、落后的状态逐渐走向文明，美国历史进入了“铁路时代”。《正义之战》是朝向西部的真正开始，《铁骑》是开拓精神的经典再现，约翰·福特在其中表现的“秩序”主题也成为西部片的一个关键词，在二战被中断之后，1946年约翰·福特回归到西部片的拍摄中，他的叙事主题依然是秩序：1946年的《侠骨柔情》在表现西部的蛮荒、血腥和罪恶之后，通过“我亲爱的克莱门汀”构筑了西部新的秩序，这就是身份改变带来的公正、英雄之间的情义、惩恶扬善的对决和内心深处最柔情的爱；《青山翠谷》虽然不是真正的西部片，却体现了困境中战胜疼痛和疾病重建的生命秩序，生命终结，歌声传来，老摩根的身上一定带着煤渣，一定在休“爸爸”的呼唤声中微笑，一定看见了上帝，他是这个家族的信仰，他是这片土地的孩子，他是青山翠谷的主人，他是爱着和被爱着的生命象征——在矿井之上，在晴空之下，高罗福德和恩哈特的手也终于握在了一起；《愤怒的葡萄》则以个体融入群体而呈现出一种新生的秩序，就像汤姆在离开时所说：“一个人的灵魂不只属于自己，它只是大灵魂的一小部分，属于每个人的大灵魂。”片名“愤怒的葡萄”就指向秩序所必须结出的果实。还有展现“路上开拓史”的《原野神驹》，哀歌中唱起“西部精神”的《双虎屠龙》，都是约翰·福特在新旧更新中构建秩序的代表作。

秩序是一种取代，是一种更新，是一种重建，而它具有的精神内涵是正义、公正、平等、团结，以及开拓、爱和善，而这就是约翰·福特所理解的“美国精神”。在约翰·福特的电影中，对美国精神的礼赞集中体现在他对三类人物的塑造，一类是医生，1931年的电影《阿罗史密斯》、1936年的《鲨岛逃生记》的主角都是医生，医生这一身份具有的精神内核则是人道主义，阿罗史密斯抛弃纽约的生活来到乡村塔克特成为乡村医生，治病救人就是人道主义的体现，而他从纽约去往疫情严重的西印度，更是一种牺牲精神的体现，妻子莉奥塔的流产乃至最后感染病毒死去，阿罗史密斯在悲痛中又开始了新的征程，牺牲精神和理想主义构成了阿罗史密斯的人格魅力，也成为约翰·福特所构建的“美国精神”核心；而《鲨岛逃生记》中的医生马德因为被怀疑是刺杀林肯的凶手而关进“鲨岛监狱”，在充满政治偏见的审判中，在丧失理性人群的攻击下，在被情绪裹夹的真相里，他还是义无反顾拯救黄热病患者，他的人道主义像一道亮光，照亮了这个徘徊的国家和迷失的人群，而他也称为约翰·福特塑造的英雄，就像阿罗史密斯所说，“我不懂科学，但是做了人道的事。”

医生是人道主义的象征，约翰·福特所塑造的第二类人物则是和法律有关，他们身上体现的则是法治精神。1920年的电影《小镇二友》中，约翰·福特通过小镇治安官的一句口头禅“法律会处理这事的”，凸显了法律的意义，但那时的小镇法律是缺席的，1934年的《普里斯特法官》是约翰·福特阐释法治精神的第一个文本，电影以第一人称“我”的回忆形成了约翰·福特的“南方叙事”，“这个故事的人物来自我的少年经历，南北战争已经结束，但其中的悲喜剧依然萦绕在每个成年人的脑海里。一位名叫道恩·杨德的人，是我曾经仰慕的对象，因为他有那个时代的宽容心和智慧，我叫他普里斯特法官……”1890年和南方肯塔基小镇构成了被回忆的“普利斯特法官”的时空，这一时空具有明显的辨识度：南北战争已经结束，当人们战后开始重建，什么才是最重要的？无疑普里斯特法官身上有两样东西对新时代具有启示意义，一样是宽容心，一样则是智慧。“我在1865年战争结束后领悟到国家统一和团结才是重中之重。”《普里斯特法官》和1953年的《阳光普照》构筑了约翰·福特20年甚至更长时间都没有动摇的南方情结：它是统一和团结的象征，它是公平和正义的化身，没有门第之见，没有种族观念，只有宽容和爱。

对林肯的象征性构筑一直是约翰·福特阐释美国精神的核心，这是美国历史上最伟大的总统，这是结束了南北战争将美国带入新时代的统帅，这是人们永远记住的共和国缔造者，而在《青年林肯》中，约翰·福特讲述了伟大领袖的“前历史”，而此时的青年林肯就是一个发扬法治精神的律师，他普及法律知识、传递法治理念、抗击滥用私刑行为，就在于电影中林肯的那一句经典语录：“糟糕的是，当人们把法律攥在自己手里，他们很容易既惶惑又开心地开始绞死一个就象他们自己一样不是凶手的人。接下来他们就会绞死下一个、再下一个，只为取乐。直到人们经过一棵树，或者看到一根绳子，都会感到不安，我们在这种时候，总是丧失理智。”这一段可以说体现了林肯的法治精神，法建立在理性的判断和推理之上，而不是激情，更不是仇恨，但是这段话更是站在人性的角度上，所谓理智，所谓公正，也正是对人的最大尊重。

医生体现的是牺牲精神和人道主义，律师是法治精神的传播者和实践者，约翰·福特所塑造的第三类形象则是美国骑兵，约翰·福特的“骑兵三部曲”就是体现英雄主义的颂歌。《要塞风云》中的骑兵统帅欧文是一个偏执、蛮横和强硬的指挥者，他率领军队和印第安人进行对战，骑兵队被围攻，自己和其他士兵牺牲，作为后继者的约克，没有采取欧文“自杀式”的牺牲，而是以更灵活的方法、对阿帕契人的尊重重塑了秩序，但是在约翰·福特看来，新和旧只是方式问题，他们的精神内核没有改变，这个内核就是体现美国精神的英雄主义，“只要军团一天还在，他们就活着，现在和50年后，他们会成为更好的人……”而在《黄巾骑兵队》中，主题依然是新老交替的观念更新，但是比《要塞风云》更突出的则是老兵布里特尔斯的精神价值，和新的指挥科希尔并非处在一种对位的关系中，甚至最后退休后“返聘”回到营地，则明确凸显了不可缺失的老兵精神，“他继续守卫边疆，那些地方都成为了美国的土地。”这当然也是老而弥坚的英雄风格。《一将功成万骨枯》作为“骑兵三部曲”的最终章，约翰·福特将新旧交替具化为父子之间的隔阂与融合，约翰·福特以饱满的热情、微观的视角阐述了“孩子”背后的传承意义，它是隔阂后的融合，它是冲突后的对话，它是勇敢中的合一，“一将功成万骨枯”所表达的正是永不磨灭的美国精神。

人道主义、法治精神和英雄主义成为约翰·福特构建美国精神的基本内核，但是在美国天命论的影响下，这样的美国精神无疑带着理想主义的色彩，它在现实层面上却容易导致两个偏向，一种叫乌托邦，另一种则变成了恶趣味的殖民主义。1937年的《威莉·温基》就明显表达了约翰·福特的乌托邦倾向，这部由秀兰·邓波尔主演的电影完全是一个“战争与和平”的童话帝国，一边是当地的坎塔克武装，另一边则是驻守在印度的英军，一边把英国人叫做敌人，另一边则把坎塔克武装称为“恐怖主义”，一边和另一边，处在剑拔弩张的状态中，但是这场你死我活的战争却因为孩子巴拉·色拉的出现而轻易化解，小小年纪的她成为了“和平小天使”，作为英军前哨基地上校的孙女和坎塔克的“朋友”，“我不希望任何人被杀”的她，让一边和另一边放下了武器。约翰·福特以浪漫主义的手法变战争为和平，但是这样的浪漫主义和吉卜林的小说一样，看起来更像是一种乌托邦，战争的巨大阴影，被一个充满童心的孩子所驱散，约翰·福特所强调的也许并不是威莉·温基作为一个孩子的实体在战争中的作用，而是将她标签化，她所代表的是乐观，是宽容，是勇敢，更是爱，在他看来，只有拥有了这些，人类的仇杀才会慢慢消弭——当一个孩子化干戈为玉帛，当一个天使让战争变成和平，这是不是一出由约翰·福特导演的童话剧？

如果说《威莉·温基》是约翰·福特以无邪的童心构筑的乌托邦，那么《荒漠义侠》则变成了从荒漠到“新耶路撒冷”的信仰乌托邦。三个人从德州而来抢劫银行，在被治安官追击又面临荒漠缺水的状况下，他们遇见了正在生产的女人，在女人去世之后他们成为了孩子的“3 Godfathers”，由此开始了从邪恶到善的皈依之路，艾伯特说出最后一句“天上的父”而死去，派多洛在“圣诞快乐”中自杀，一直反复强调“要让孩子接受良好的美国教育”的巴勃完成了使命。巴勃提出的教育，是从“新耶路撒冷”的救赎中探索出一条更现实也更具美国精神的道路，当那辆火车带着巴勃前往“服刑地”，更像是驶向更文明的下一站。但是不管是宗教意义的爱，还是现实意义的美国教育，在这个“荒漠义侠”的故事里，约翰·福特都像是在构筑一种美国式的乌托邦：仅仅一个女人的求助，就能使陷入绝境的他们“回头是岸”？仅仅一本破败的《圣经》，就能使他们看见希望？仅仅是一个降生的孩子，就能使他们放下自己的恶？如果这一切能轻易就完成转变，他们怎么可能会成为劫匪？

乌托邦至少是约翰·福特对于爱和善的一种构筑，另一方面，开拓、进取却变成了一种恶趣味的殖民主义，1934年的《迷失的巡逻兵》，约翰·福特讲述的是一个一战时的故事，时间：1917年，地点：美索不达米亚沙漠，时间和地点都无法离开故事的背景：战争在世界范围里爆发，但是当欧洲作为战争的主战场，这个位于中东阿拉伯地区的美索不达米亚沙漠就成为了一块几乎被遗忘的土地，但是这里也依然有战争，“英国军队在遥远、偏僻的地方打仗，一支独立巡逻队越过沙漠……”这是欧洲之外遥远、偏僻的所在，这是独立却可能脱离体系的巡逻队，这就注定了他们迷失的结局。一边是殖民主义的侵略和占领，一边是民族主义的反抗和独立，约翰·福特的站位体现的是欧洲中心论，他把阿拉伯人变成了制造死亡的魔鬼，在并没有批判殖民主义的故事中，最后的长官成为幸存者，迷失也终于找到了方向，但这是不是变成了约翰·福特的某种迷失？另一部电影《红尘》则赤裸裸展现了约翰·福特根深蒂固的殖民主义，在和土著之间的相处中，白人成为了主人，在和原始丛林野兽的对攻中，白人成为了成功的猎人，这就是殖民主义者征服之后的收获，在电影中，无论是军事还是宗教，无论是政治还是商业，约翰·福特塑造了不同类型的征服者，而且在这片本不属于他们的土地上，他们轻易就成为了主人，他们轻易就完成了征服，不管什么样的战争，他们最后都成为了“荒野的胜利者”，那条叫“老乔”的蟒蛇，那只很有礼貌走进房间的花豹，都成为殖民主义的一种命名，相安无事，和谐共存，这就是充满恶趣味的、属于约翰·福特的“异托邦”。

人道主义、法治精神和英雄主义是体现美国精神的三重维度，这三重维度都成为了约翰·福特的理想主义，它极端表现为影像化的乌托邦，而殖民主义则是约翰·福特根深蒂固“美国天命论”的体现。在这两种变成极端主义的秩序阐述中，约翰·福特在西部片中其实真正面临的问题是：在美国精神不能化约为西部精神的探索中，如何将地域的开拓、文明的渗透不变成单纯的征服和同化？具体而言，就是如何处理和西部原住民印第安人之间的关系？约翰·福特其实作出了四种回答，第一种则是完全的对立，在诸多的西部片中，对立成为约翰·福特的基本设定，从《铁骑》到“骑兵三部曲”再到《西部开拓史》，都是表现了对立主题，1939年的经典影片《关山飞渡》改编自莫泊桑的小说，约翰·福特将故事背景放在美国西部，“万里赴戎机，关山度若飞”所呈现的是西部拓荒者的勇气、决心和无畏精神，这与美国民族意识形态中对自由、开拓精神和冒险精神的崇尚相契合，但是，从妓女、逃犯，到商人、银行家、大夫，再到军官夫人、警长，小小的驿站车上上演的关于人性、关于爱情的新生故事都和白人有关，“我们都是社会歧视的牺牲品，一定要做个有尊严的人。”白人将尊严转化为跨越陌生的联盟，变成困境中的希望，在不贬低自己而走向新的生活，但是要有尊严，就必须清楚一切的阻力，在这里唯一的阻力就是阿帕契人，所以在白人的“关山飞渡”中，印第安人就成为了向西开拓的“敌人”，从最先的恐慌，到之后的团结，再到最后的胜利，都是对敌的一次作战。白人与印第安人的对立关系更具象化在《西部开拓史》的开篇背景中，3分50秒的“序曲”是一幅油画，一边是骑在马上拿枪射击的白人，另一边是骑在马上张弓搭箭的印第安人，一边和另一边，白人和印第安人，枪支和利箭，在快马疾驰的相向中构成了一组对立关系，这是气势的决斗，这是速度的较量，这是生死的战争，在白人立场的表达中，《西部开拓史》的片名更是霸气外露：How the West Was Won。剑拔弩张的油画主题，从大自然和土著手上赢得土地，将西部的征服看做是一种开拓，所谓西部开拓史无非是要歌颂“西部精神”，继而将其纳入到“美国精神”之中。

白人与印第安人的对立在《搜索者》这部电影中，就转变为“人人都是复仇者”的同一性。伊森结束战争回到哥哥家里，却遭遇了印第安科曼奇人的袭击，一家四口惨遭屠戮，房子变成废墟，抱着娃娃的黛比夺过一劫，但是下落不明，伊森怀着悲痛寻找黛比，但是在这个搜索的过程中，伊森成为了复仇者，这种复仇者的定位在约翰·福特那里却也是一种合理存在，因为科曼奇人，因为刀疤酋长也是复仇者，对于复仇者来说，只有自己成为复仇者，才能让自己活下来。但是这个逻辑却是危险的，刀疤酋长因为自己的儿子被白人所杀，所以杀戮了白人，割下他们的头皮献祭，杀死亚伦一家就是这种复仇的扩大化，它制造了新的仇恨；伊森的复仇就是对这种仇恨的反应，但是当他割下了酋长的头皮，打瞎了死去印第安人的双眼，难道不是复仇的扩大化，难道不是制造了新的仇恨？连同骑兵队，最后也是将寻找和营救黛比这一目标抹去，纯粹为了消灭科曼奇人也是复仇的扩大化——试想，当科曼奇人发现酋长的头皮被割去，他们会不会进行新的复仇？当白人和印第安人变成了同一性的存在，复仇无非是让仇恨演变为永无止境的循环。

对于印第安人的身份问题，约翰·福特在《马上双雄》这部影片中将其变成一种“异化论”：当白人被印第安人掠去，多年之后他们还是白人或已经异化为印第安人？“马上双雄”从印第安部落中“买回”两个白人，“奔跑的狼”和艾琳娜，在印第安人部落中生活之后，他们是以“他者”的身份回来，当他们被带回贸易站，关于白人和印第安人、内和外之间的矛盾便开始凸显，“奔跑的狼”，这个名字本身就是印第安化的符号，已经不会英语的他也拒绝回来，可以说，他已经变成了科曼奇人，他也渴望回到自己的族群中，甚至在身份成谜的现实面前，他杀死了白人“母亲”，而白人最后对野蛮人“奔跑的狼”施以私刑——在被白人吊死之前，他听到了八音盒的声音，一下子唤醒了记忆：他就是失踪的白人弟弟，但是他被当做“他者”而死在白人手里。“奔跑的狼”所揭示的悲剧，既有白人之死，也有“野蛮人”之死，既有希望的一瞬间的闪现，也有绝望最后的笼罩，这是约翰·福特在对待西部问题上最有力的一击，它以暴力化的方式凸显了民族、种族甚至国家问题，并以“异化论”的悖谬性取消了身份的归属意义。

从对立到同一再到异化，其实是约翰·福特对印第安问题复杂性的一种态度，而在1964年的电影《安邦定国志》中，约翰·福特第一次站在印第安人视角，将这一问题引向了更为复杂和多元的探索中。他让镜头深入到印第安人的世界，从最初在保留区举行仪式开始，击鼓奏乐、歌声言志、向圣山祈祷，以及迎接美国政府参议员到来；之后在美国政府“违约”之后义无反顾离开所谓的保留区，开始了1500英里的长途迁徙；在遭遇美国骑兵和白人的追击中，他们从不退让、从不妥协，义无反顾朝向自己的目标；矛盾不断，冲突升级，最后在饥寒交迫中进入到了罗宾森堡，在被“囚禁”之后实施了“越狱”，最后在队伍的会和后终被白人接纳……约翰·福特在160分钟的电影中，几乎把一半的篇幅给了夏安人的长征，在表现他们的习俗、文化、生活甚至内部矛盾的同时，也展现了他们坚韧不拔的精神。同时，他也对美国白人社会进行了无情地批判，他们背信弃义，他们编织谎言，他们暴力驱赶。最后在一路跟随他们的“印第安管理局”官员阿彻和曾经与林肯并肩作战的内务部部长卡尔茨的努力下化解了种族矛盾，卡尔茨将自己的烟草放进印第安酋长的“和平烟斗”中，“你们完成了历史上最英勇的长征，你们应该回到自己的家园。”最后日落下骑士剪影的绝美画面成为这段“化干戈为玉帛”的历史最好的注解。

电影片名是“安邦定国志”，约翰·福特是要阐述一种化解对立的构建，这个构建的目标是更为宽容的“美国”，它就像一个家一样，只有安定下来，将冲突化解，将矛盾平息，将战争消除，才能真正抵达家和国真正的命名：如何安邦？如何定国？在这里晚年的约翰·福特的确表现了最大的诚心，这也是对“美国精神”的一次全面反思。但是在从对立开始的民族观，到最后融入的国家论，约翰·福特的“安邦定国”依然是一种白人视角，依然是精英意识，印第安人的问题根本不可能仅仅靠几个人的努力就可以得到解决，它在历史中形成，在观念上禁锢，甚至需要漫长的接触、交流、对话才能得到改善，而约翰·福特仅凭“少数派”就让“安邦定国”这一终极目标得以实现，另一方面，约翰·福特的逻辑是：只要尊重印第安人，给印第安人属于自己的土地，就能重建秩序，在这个主客体分界如此分明的叙事中，约翰·福特的一切站立点反而变成了白人式的高高在上，变成了文明的俯视。

“西部片的深层现实就是神话。”巴赞在《电影是什么》中曾这样说，而这句话对于约翰·福特和他的西部片来说同样适用：他创造了西部片无人能及的神话，他也将“安邦定国”的“美国精神”神化，而从西部精神到美国精神的“关山飞渡”中，他的将军身份，他的精英主义，他的天命论，在构建美国传奇史诗中他更是让自己活成了一个永恒的神话，就像法国导演让-雷诺阿所说：“所有的西部片其实都是同一部电影。”

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