2019-12-04《燃烧》：欲望化为最后的灰烬
最后的最后，是一片燃烧的火光，在经过、刺杀、点燃的离开之后，成为生活最后的背景，如大棚在燃烧，如怒火在燃烧，如欲望在燃烧，而燃烧之后，灰烬便成为真正的解体——本的死亡，李钟秀的裸体，终于走向一种无欲的世界。所以当最后用一种燃烧的方式回归，其实在这个隐喻的故事里，一种真实与虚幻，存在与消失，有与无的故事揭露出最后的线索：本就是李钟秀欲望的投射，就是李钟秀的另一种分裂人格，就是从“小饥饿者”变成“大饥饿者”的人生欲望，最后在毁灭中回到自身。
在最后毁灭之前，他们其实已经慢慢合体：钟秀躺在床上，旁边是他一直寻找的沈海美，当失踪者奇迹般地出现，一种臆想里，她用自己的手为他满足欲望；而另一边，本为女人仔细地化妆，为她描口红——沈海美为钟秀打飞机，本为女人画口红，都是欲望的直接呈现，他们合一在最后的仪式里，而仪式过后，站在那里抽烟的本便被冲上来的钟秀刺中，然后扎死在车里，最后钟秀脱下了自己的衣物，倒上汽油，然后点燃——当钟秀把自己的分裂人格杀死，让欲望呈现的一切燃烧，他才能摆脱一直以来的负罪感，因为这一幕就如小时候的经历一般：爆裂性格的父亲，让他把家里的东西付之一炬，钟秀于是把母亲的衣服都扔在了火里，在火光中面带微笑。
因为这一幕的存在，在钟秀的记忆中成为一种负罪感，当父亲最终因为殴打执法人员而拒绝道歉和解被判刑，这一种行为得到了惩罚，父亲在法律意义上消除了罪恶感，但是对于小时候存有负罪感的钟秀，却必须在一种火焰的点燃和熄灭中，才能为自己救赎，所以在欲望的仪式之后，他选择杀死另一个自己，另一个每两个月要以烧掉大棚寻找存在感的本，于是最后对于欲望的扼杀仿佛是小时候那次犯罪的重演：从父亲那藏着的柜子里取出匕首，刺向了住在豪宅里的自己，然后脱光了衣服，将身体之外的衣服和象征财富梦的豪车一起付之一炬。
燃烧而毁灭，这是一个走向无的过程，而要回到无，要做的唯一一件事就是消灭有，钟秀从一开始就在欲望的世界里构建了“有”：而这些有之到来，正因为只是钟秀自我的想象，于是仿佛是突然之间出现的。有是“沈海美”，在钟秀扛着东西的时候出现，正在促销商店门口的跳舞的海美拉住他，然后塞给他一个抽奖的号码，最后钟秀得到了一个女士电子表的奖品，而海美告诉他，自己是他小时候的邻居，还说起了小时候的几件往事：一是海美说他总是说自己很丑，二是钟秀曾经在一口枯井里救过她；有是那只海美喂养的猫，这只叫“锅炉”的猫曾经就被人遗弃在锅炉旁，所以海美将它抱回了家，当她要去非洲的时候，便把喂养“锅炉”的任务交给了钟秀；有是一种懵懂的爱情，到了海美的家里，两个人在只有一扇朝北窗户的房间里脱掉了衣服，在从床底下的盒子里找到一个安全套之后，两个人完成了见面之后的一次欲望满足；有是海美从非洲回来之后带给钟秀认识的本，这个叫“本哥哥”的男人拥有江南地区的一套豪宅，玩和赚钱合二为一的生活让钟秀十分羡慕，甚至在海美面前感慨：“我什么时候才能做到他那样？”
沈海美、“锅炉”、爱情和成为生活目标的本，似乎都是在钟秀面前突然出现的，而正是这种突然出现的“有”，把钟秀带入的其实是一种虚幻的世界，在这个意义上将，“有”就是钟秀自我构筑的想象世界，而这个想象世界都是以欲望的一种投射：沈海美以前很丑，但现在已经整容了；“锅炉”是一个被人丢弃的小猫，而现在有了专人照顾，不再孤单；本拥有让人羡慕的生活，成为年轻人追求的一种目标。对于立志想成为一名作家的钟秀来说，这些突然而至的“有”都成为他的一种写作，他就是在自我的虚构中把自己带入文本世界。但是，“有”之出现，尤其是一种虚幻意义的“有”之存在，会映射出两种状态：有之前一定是无的生活；有之后容易被解构的现实。
| 导演: 李沧东 |
从第一个状态出发，回到“无”则是他正常生活的写照：钟秀的老家在坡州，那里在韩朝分界线旁边，对面整天都播放着含有政治意向的广播内容，按照海美的说法，“看来我们走到了世界尽头。”而生活对于钟秀来说，就是展现了世界尽头的困顿，父亲的暴烈脾气，不仅使得母亲离家出走，而且在经营畜牧业的过程中，几乎和所有人都关系紧张，最后因为打人被起诉，所以当钟秀回到老家，面对的是空无一人的屋子，是混乱不堪的家，是孤独的存在，所以现实对于钟秀来说，就是一种无的存在，像是根本不存在的自我，在负罪感和无力感中活着。这种状态借用海美的说法，就是“小饥饿者”——据说在非洲的布曼人，喜欢跳两种舞蹈，一种是小饥饿者跳的舞蹈，他们的饥饿是一种生存意义上的饥饿，而大饥饿者则是一种生存意义上的饥饿，他们所要寻找的是生命的意义。为了告别小饥饿者的现实，钟秀要成为大饥饿者，甚至成为不饥饿者，所以他必须构筑一个想象的世界，所以他立志要成为作家。
当这些“有”被虚构之后，其实对于钟秀来说，其实已经开始走向了有的反面，那就是无的世界——因为虚构，所以脆弱。这个节点是海美和本开车来到他在坡州的家，在吸食了一些大麻之后，海美在夕阳之下跳起了半裸的舞蹈，本坐在那里和钟秀说起了自己燃烧大棚的想法，而当他们离开之后，钟秀拨打海美的电话，却再也无法接通，而跟踪本之后，一连串的线索连接在一起，便也成为破解钟秀这个分裂人格的关键。如果说那些“有”的人物和事件，是钟秀组建欲望世界的标志，那么“无”的出现则是欲望世界拆解的开始。在海美和本来到坡州老家之后，海美在大麻的作用下，跳起了半裸舞蹈，在夕阳之下跳起这段舞蹈，似乎是海美对于消失的一种表达，在从非洲回来之后，海美就说：“我也希望像晚霞一样消失，如果能根本不存在，消失就好了。”根本不存在，所以消失，这无疑是对于那种虚构的“有”的消解，而钟秀在海美坐车离开之前，对她说：“只有婊子才会这样脱衣服。”一个在自己虚构的世界里走向爱情的人，如今成为了“婊子”，所以连同最表象的爱本身，海美便消失了——此后拨打还没得电话，再也没有接通。当海美跳起舞说起消失的欲望，本也在海美昏睡之后和钟秀说起自己有烧大棚的欲望，“让它消失，很简单的事，这会让人感到喜悦。”他说自己每两个月就要烧一次，这是自我欲望驱动的举动，人只有听从于内心“响彻骨头的低音”，才是自己。
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《燃烧》电影海报 |
让大棚燃烧，让这些象征混乱和卑微生活的东西消失，其实一直就是钟秀的想法，所以当本说自己回来之后又物色好了大棚，“就在你家附近。”而且还加了一句，“我爱着海美。”要燃烧附近的大棚，又爱着海美，这两件似乎毫无关系的事，正是因为本就是钟秀自我欲望的投射，所以从这个节点出发自然过渡到了“无”：海美消失，正是钟秀爱着海美的一种无奈，而烧掉大棚，烧掉最近容易漏掉的大棚，实际含义是杀死自己的欲望，让海美真正消失。但是从有到无的过程并不是呈现直线型的转变，这个过程是辗转的，是痛苦的，甚至是挣扎的，甚至在某种时候它是反复的。
海美在那段舞曲之后便消失了，但是当钟秀拨打电话过去，开始却是留言的设置，这说明海美还存在着，只是在人为设置中已经无法联系；之后再拨打过去，则接通了，但是电话那头是嘈杂的声音，而拨打电话是钟秀是完全处在虚焦的情况下，而身后的那棵树却清晰，这说明嘈杂变成了钟秀的一种虚幻对应；再之后，则无法接通了，到这个时候海美这个符号才真正隐去，而最后帮他打飞机则完全是钟秀对于这个虚幻符号的依恋。海美所讲起小时候掉落的水井也在亦真亦幻中渐渐消失，钟秀去问海美有关的家人，他们的回答是：“这是他在编故事，根本没有水井。”钟秀又去问里长，里长的回答有些模糊，他说的是“好像没有”，最后钟秀见到了母亲，母亲拿着手机，他却给了钟秀一个肯定的答案：“是有一口井，不过是枯井。”和海美有关的井或存在或不存在，而这种存在和不存在的模糊说法正印证了钟秀的忧郁，而当最后母亲以肯定的方式给了钟秀一种确信，实际上这又是一个虚构，而这个虚构又带出了母亲的存在也是一种无：到了坡州老家，钟秀在半夜听到电话响起，但是接听起来却没有声音，第二次也是如此，到了第三次，他直接在电话中骂：“你是谁，怎么不说话？”直到最后一次接起，是母亲的声音：一个离家出走多年的母亲，一个在火光中失去了所有的母亲，怎么会无缘无故打来电话？而且如果真的是打电话来，她也应该知道家里住着的是钟秀的丈夫，而不是钟秀，只是因为父亲被羁押，所以钟秀接到了电话，所以这完全可以看成是钟秀的一种臆想，是对于小时候燃烧的负罪感，而母亲出现在他面前，也是这种臆想的延续，所以他会爽快答应为母亲还债。
还有那只叫“锅炉”的猫，这是海美让他照料的猫，在海美去往非洲之后钟秀去了那个房间，倒上了猫粮，虽然猫一直没有出现，但是在钟秀的一系列动作和第二次延续喂养的过程来看，那只猫在他的世界里是存在的，但是当海美找寻不到，钟秀再次去往那个房间，房东对他说：“这里没有猫，小区根本不让养猫。”猫似乎和海美一样消失了，但是在本的住所里，却发现了一只猫，据本说这是一只流浪猫，他喜欢所以抱回来了，但是在门打开的一瞬间，猫又跑了出去，最后在车库里找到了猫，当钟秀俯下身去叫它“锅炉”，这只已经被命名为“蝴蝶”的猫却走向了钟秀：“锅炉”之有，是和海美一起被钟秀虚构的符号，当它在钟秀分裂人格的本的家里，它就变成了蝴蝶，而且在开门时消失了，而钟秀在复归自己的时候，猫又成了“锅炉”，而且还回到了他的身边，这是从有到无，从无又回到有的过程，而在这个过程里，和海美、枯井、电话一样，在有和无的交替中，折射出钟秀无法摆脱的矛盾，他想要用这种种的虚构来构建自己的欲望世界，但是却又无力掌控这一切，所以在渐渐走向无的边缘中，他的欲望世界逐渐解体。
有和无的心里路程，正是钟秀对于现实的虚构和妥协，就像海美在第一次出现之后给他表演了吃橘子的哑剧，“不是觉得有橘子，而是忘掉有橘子。”觉得有橘子是一种本能意义上的获取，在遇到困顿的现实后，只能以忘掉橘子的方式让橘子回到手中，这是一段关于表演能力的哲理性阐述，似乎也对应了钟秀相当一名作家的理想，所以虚构文本就是在虚构现实：钟秀对于欲望的构想完全遵循这一原则。忘掉橘子才能有橘子，所以猫、枯井、电话，以及作为一切进口的海美，都在无中变成了有，而当钟秀越来越陷入到这种无中之有，就越难以返回到现实：他甚至从大饥饿者变成了小饥饿者，开始寻找生存的的方法，所以他的世界里最后变成了真正的无：没有爱，他只有通过手淫来排遣；没有朋友，他只有一只被构想的猫；没有家人，他想象母亲的出现……
但是问题的症结在于自我的裂变，那个本就是自我无法逃离的幻想符号，所以“烧大棚”的真正意象就是杀人，就是毁灭，“让它消失，很简单的事，这会让人感到喜悦。”而这种毁灭对于钟秀来说就是一种祭奠，本在给他们做意面时就说过：“我喜欢做饭，喜欢把食物做成自己喜欢的样子，就好像祭祀给神一样，然后再吃掉。”海美是不存在的，猫是不存在的，枯井是不存在的，本也是不存在的——欲望、陪伴、善良和财富，都是一种虚构，所以在这个还没有从“小饥饿者”挣脱的现实里，钟秀只能选择杀死另一个自己的方式回归自我，而这种回归无疑就是把把自己的欲望当成祭品，于是用父亲的那把刀刺杀，于是像小时候一样脱掉衣服，于是像记忆之中无法抹去的那种燃烧，把一个虚构的自己、把欲望满足的自己付之一炬，不存在而存在，存在而不存在，燃烧是起点，也是终点——于是，“忘记它不存在”的存在便成为钟秀作为作家的第一个文本。
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