2018-10-21 《荷尔德林诗集》：再没有别的更好的居处
他们都将沉默。时间如此与人结缘
或诀别，于他们我已死，诚如他们于我。
——《游子》
时间的结缘总是不期而至，一个晚上在左手，一本诗集，一个诗人，以及最后沉寂在事件中的死和死后的荣耀；另一个晚上在右手，一篇文章，一个诗人，以及最后在铁轨上冰冷的尸体和尸体背后的诗意。一个晚上和另一个晚上，左手和右手只隔着不到24小时，却以奇异的方式共同抵达了诗歌和死亡。
“海子一生推崇的诗人”是写在《荷尔德林诗集》腰封上的一句话，这是一个开始，但是这个开始一定被我忽视了，从阅读1788年的第一首诗《男人的欢呼》开始，到诗集最后一首，写出了“在多彩的大自然的时光里/心的安宁与深邃合为一体。”的《冬》，甚至读完了附录里《在可爱的蓝天下……》，被引用最多的那句“诗意地安居”似乎就像这个1806年9月后被送进精神病院的诗人一样，在自己的大地中“诗意的安居”。但是腰封里的“海子”在哪？一开始就是忽略的，甚至把它当成了对于死亡的某种消费，但是当一个晚上在右手里展开《九棵树的夜晚》，才知道海子为什么一生都在寻找这样一种诗意：时间的诗意，死亡的诗意。
“一生推崇的诗人”其实这句话是残酷的，因为在身体已死的过去式里，“一生”已经没有了延伸的可能，这是生命走向终点的注解，就像一个晚上和另一个晚上，“凌晨是个界线，在它之前都是活着的，在它之后都是死去的。”但是以偶合的方式看见“九棵树的夜晚”，却以向死而生的方式打开了另一种生命的样子，“我想，那上面一定如跳伞塔一样，是一种至高的俯视，是一座山的高度，有山峰，还有“远远的/只有九棵树”，故乡或者也可以一起瞥见，还有父母，或者爱过和被爱的人。”那“远远的/九棵树”在北方起伏的山峰上，在仅仅的跳伞塔上，当自上而下俯视的时候，是不是都有一种“幸福的门”被开启的欲望？心醉的屋子仿佛就在眼前，于是迅捷地、沉重地、却充满诗意地和九棵树归于一处，看见故乡，看见父母，看见爱过和被爱的人，从此安息。
但是，与海子“一生”不同，当1806年荷尔德林被送进疯人院的时候，他没有看见九棵树，没有看见山峰，没有看见故乡，当然也远离了带给他“神祇的青春”的“狄奥提玛”，偏执而疯狂，甚至将这个“高贵的疯子”的灵魂永远地沉入了黑暗。一直到1843年最后逝世，精神失常的荷尔德林在最后36年里甚至已经不是一个正常的人，何来诗歌，何来“诗意地栖居”，何来如海子最后的幸福，又何来“一生”的俯视？诗人和诗人的经历不同，诗人和诗人的感受不同，诗人和诗人的身体也不同，但是一个晚上和另一个晚上，却在这死亡的诗意中却走到了一起。
为什么1806年的荷尔德林看见了“他们的沉默”？为什么濒于疯狂的荷尔德林自称是个游子？为什么呼唤神祇的荷尔德林想到了“诀别”？游子是一种游离状态，当故乡成为一个记忆中的词，当母亲和大地“像寡妇”，当徒劳地寻找父亲和母亲，一切都变成了沉默——不是无声的沉默，是消逝的沉默，是死去的沉默，是再也没有诸神的沉默，“既不生儿育女，也不爱抚照料，未老/先衰，连自己都不想看见，形同死者。”作为神之子、大地之子、自然之子的诗人在这样“形同死者”的世界里，还能带来怎样的颂歌？所以，即使“为众神和英雄的怀念”干杯，即使为水手们干杯，即使为最信赖者干杯，即使“忘却今天和明天的辛劳/和所有苦痛”，最后的结局依然是：“很快地沉入故乡的泥土”——就像自己的灵魂不久之后沉入黑暗一样，死亡是游子回到故乡的最后方式。
自称为“游子”，本身就是对于现实的某种无奈，就是在预言最后的命运，而在1796-1798同题的《游子》中，一切却充满了美好，“你曾把我的心胸从童年的梦中唤醒/并用轻柔的伟力把我推得更远更高，/柔和的太阳！我诚挚而智慧地向着你归来，/我将静穆安详，在鲜花丛中愉快地安息。”那里有童年，有太阳，有鲜花，这才是诗意的栖居？那时是什么力量将游子推向了更远更高的地方，又是什么让自己重新归来愉快地安息在鲜花丛中？沉默的游子沉入故乡的泥土，而被唤醒的游子却享受着美好，这是两种截然不同的命运，而这就呈现了荷尔德林与神对话、与自然对话、于大地对话的不同自我。
从童年的梦中唤醒，把自己推向远方和高处，那力量来自于“柔和的太阳”，而在上面的太阳就成为一种精神之父，这便是高高在上的崇高，他们俯视着大地：“谁敢于，堆起那雄伟的山脉，/观看你们崇高事业的开始？/谁揭示出那最深处，向/你们俯首屈从，崇高者们？”崇高者之崇高，是用俯视的方式，而那些在大地上的人自然成为了“崇高者之子”。这是荷尔德林1788年用阿尔开俄斯颂诗体写作的《男人的呼唤》，当男人自称“崇高者之子”，当他们俯首屈从于崇高者，自然荷尔德林预设了一个高高在上的神祇世界。他们“在那高处/在最高的天之天上，/在天狼星之上，/在乌拉诺斯头顶之上”，这是至上之地，这是空间的顶点，这是时间的起点，“那里自太初以来/那神圣的蛇/怀着对不可称谓者的圣地/五体投地的颤栗的崇拜而嬗变。”所有的预设其实是为了让诗人成为“神之子”，以自上而下的方式传递神的声音，而最终的意义是要像上帝之子耶稣基督一样，在被钉上十字架之后去拯救人类。那一部史书上写着“人类的时日”，那里有大屠杀，有战争，有独裁者，有废墟，厌恶、黑暗、弑父、毒药、饥饿、罪恶贯穿着人类的历史，所以面对“人间的万恶”时，需要的就是“神之子”的救赎，“那上面写着——/人民被赐福，/面包充足，/处处皆是/乐园——/无所不及的快乐/从善良的/诸侯手中/缓缓流出。（《史书》）”
这是身为蒂宾根神学院学生，荷尔德林为自己寻找到的使命，他看见了完美的目标，看见了神圣的轨道，他要为现实“戴上桂冠”，他要为哀悼者寻找智慧，所以他唱起那些颂歌，他发出了《和谐女神颂》：“哦精灵！以女神之名，/她在太初时创造我们，/我们是她种子的幼芽，/我们是她高雅的继承人”，他唱起《缪斯颂》：“看！你的气息如旨意/催促如飞而逝的万古，/鬼向你的神力致意，/尘埃和以太向你匍匐。”他称颂“不被妄想蒙骗，不向灰暗虚空屈膝”的自由，称颂“为在墓地上创建仙境，新的力量向神圣升萦”的人性，称颂“人都应享有爱情，如我们般快乐自由！”的爱情，称颂“在青春的光焰中所有的心其乐融融”的青春，称颂“乐于用枷锁制服猛虎”的勇气，称颂“每个人都像我们/自由快乐，惺惺相惜”的爱。
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| 编号：S37·2180420·1469 |
从“途经自由的各处圣地”的旅行致“亲爱的希勒”，到“你的明眸注视崇高勇气，/崇高勇气使你满意，/善良和伟大一如你”的“致丽达”，从渴望“废墟上再无独裁者专制，/永无枷锁把思想禁止”的精神的崇高祖国，到“神化的创造/华美又尊严”的民族守护神，个体到国家和民族，荷尔德林都唱起了颂歌，这是神圣的自由，这是快乐之光，这是奇迹，这是爱、包容，还有花朵，花朵上的蜜蜂……在这些称颂中，浸润在神学院宗教之光中的荷尔德林反复也成为崇高者，而他就是带着这些声音把世界变成美好的乐园，所以在这个阶段，荷尔德林身上体现的是一种英雄主义，就像他写给瑞典国王古斯塔夫·阿道夫的诗，这个率领军队参加三十年战争的国王，虽然最后殒命，但是在荷尔德林那里，成为英雄的化身，“大海见证这功绩，/波涛涌起，/风暴召唤/一首颂歌赞美这个人的功业；/赤裸你们的头，你们条顿的孩子们！/因为在这里——在这里那个人死去”^条顿人就是德意志民族的祖先，英雄就是“神遣”的象征，所以荷尔德林高呼：“感谢自由的拯救者！感谢寡妇杀手的判官！感谢利普西亚的胜利者！感谢莱库斯的胜利者！感谢死亡峡谷的胜利者！”
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| 荷尔德林：人即被称为神性的一个塑造 |
这是对英雄的呼唤，这是男人力量的象征，雄浑、有力、神圣而崇高，正是在这样的“崇高者”面前，正是自己渴望成为“崇高者之子”，荷尔德林以自上而下的传递方式使自己担负起神之子、自然之子、大地之子的使命。自己是孩子，“我在树林的/悦耳歌声中成长/我在花草中/学会了爱。”作为一个“在神的怀抱里我长大了”的诗人，荷尔德林就是以对应的方式找到了自己的“父亲”，这个三岁就失去生活中父亲的孩子，更渴望一种保护自己、让自己成长的父亲，而“以太”便成为他精神和信仰上的父，以太，就是西方文化中统摄一切的自然力量，也是世界灵魂和精神的含义，“父亲以太！安慰我这激越奋发的心吧，/我宁愿像从前，活在大地的鲜花丛中。”受到斯多葛主义的影响，在荷尔德林看来，父亲以太就是自己世界的中心，而这就是泛神论思想的表达，所以他在父亲以太那里呼吸到神圣的气息：“哦父亲以太！众神和人/无一像你，抚育我成长；在母亲把我/抱人怀中并用她的乳汁哺育我之前，/你温柔地抱着我，用天空的养料喂养我，/让神圣的气息第一次吸人我生长的肺腑。”
有了这个提供神圣呼吸的父亲，也便需要一个“她”，在1796-1798年的诗歌里，出现的那个“她”似乎将荷尔德林带向了一个新的世界。“她”是命运女神，“我只要一个夏天，你们女神！/还要一个秋天让诗歌成熟，/我的心渴求着，能尽享/甜美的演奏，然后就死去。（《致命运女神》）”是美好的生命，“生命！世界的生命！你如圣林伫立，/我说，谁想夷平你，就用那柄利斧，/我却要在你之中幸福地居住。（《闲情逸致》）”是故乡，是自然，荷尔德林从非洲“干涸的平原”、“混沌的凝结”的冰极，回到莱茵河边，感受到的是温柔的风、安宁的树、微笑的花丛、奔放的群山、友好的阳光，“故乡的大自然！你如何保留了对我的忠诚？”所以，她心怀雄狮般果敢的胜利，她用正午的阳光照耀我们，她源源不断奉献出最佳者，她用希望使我们重返青春……“你认识她，她赐我们桂冠，赐我们异域他乡的娱悦，/在我们进入坟墓之前，把/最圣洁的爱的渴望作为报答，/我们已开始的最美好祈愿，/她不费心机地在瞬间实现？”
对于荷尔德林来说，那时真正打开心灵世界找到圣洁之爱的其实是一个人，她就是苏赛特·龚塔尔特。1796年至1798年，荷尔德林经朋友介绍到美茵河畔法兰克福银行家雅科布·弗里德里希·龚塔尔特的宅邸担任家庭教师，被美貌的女主人苏赛特·龚塔尔特吸引，于是发生了爱情，而荷尔德林用取自柏拉图《宴饮篇》中苏格拉底遇到的“爱的哲学”女祭司“狄奥提玛”，为心目中的女神命名——这是属于他的“爱的哲学”，这是归属于他的女祭司：
她枝繁叶茂，花蕾绽放，
生命之力重焕生机；
哦！我也重归生命，
如出自清风和光明，
我的花蕾快乐挣扎，
从干枯的苞壳萌发。
从已经紧闭的心道打开美丽世界，从干枯的苞壳到花蕾开放，从“死气沉沉啼哭的病人”到内心涌起神性，这似乎是一种救赎，“唯有你才能/在你的和谐中生成/这天性的快乐完美！”不管是早期稿本，还是中期稿本，乃至后期稿本，这个“狄奥提玛”一直以“神性”的方式存在于荷尔德林的世界里，她唤醒了金色的童年，她给予了澄澈、圣洁和坦诚，她创造了高贵的生命，最后这种神性降落在凡人世界里，而荷尔德林似乎第一次从高处走向了地面，从英雄变成了凡人，“我要离开神衹的高处，/重被赐予美好的幸福，/愉悦地吟唱和观看，/现在重新回归凡俗。”
这是一次转变，对于荷尔德林来说，似乎更接近了大地和生命，也更深切地感受了国家和民族的现实，那些出现于颂歌体之后的箴言诗，其实闪烁着深刻的哲理，《索莫林的灵魂器官和公众》中他写道：“他们喜欢用它透视高雅的身体大厦，/可要由此到达塔尖，楼梯却太陡。”索莫林是德国著名的解剖学家，荷尔德林似乎要在他的解剖世界里看见灵魂的真正样子，看到德国民族的本质，“很多人和牧师结伴，因他在前庭逍遥，/但极少有人敢去圣地冒险。（《索莫林的灵魂器官和德国人》）”甚至有一种悲叹的情绪：“因为一旦头脑向前，尾巴就会跟随，/而德国诗人的经典时代已不再。(《出人头地者》)”。从神到人，从神性到人性，从崇高之处到大地之上，一切才变得真切，“笃信神性者，唯有/那自身即神性的人。（《众人的喝彩》）”那个具有神性的人是谁？它是瓦尼尼，一个意大利哲学家，因为其泛神论的思想最终于1619年被宗教法庭判为异教徒并以火刑处死，这对于荷尔德林来说，是重大的打击，所以他愤怒地喊道：“神圣的人！哦，你为什么不//从天空返回这火焰中，击中那恶棍们的头并呼唤风暴；/把这些野蛮人的灰烬/从大地清除，从家乡拋弃！（《瓦尼尼》）”
而这样的转变在1798-1800年的诗作中体现的更为充分，那时他已经和苏赛特·龚塔尔特分开，在悲歌体《阿克琉斯》中，他的失落溢于言表：“显赫的神之子！因为你失去心爱的人，/你去了海滩，你的泪水汇入了潮水，/向那神圣的深渊里悲诉着渴望，/在那宁静里，你的心远离舰船的喧嚣，”这种失落又归于众神的远离，“善良的众神！听一听人的每一个乞求吧，/啊！我忠实虔诚地喜爱你的神圣之光，/我生来就爱着你大地和泉水森林，/以渴慕和纯净之心感受着天父以太/和你——哦以你们的善良，减轻我的痛苦，/不要让我的灵魂过早地归于沉寂，”诗人在祈求，是因为诗人迷路在大自然中国，是因为失去了方向，是因为大地不再自由，是因为故乡远离而去，而高高在上的神祇呢，“赫里俄斯在我们头上微笑，/神明身单影只，也闷闷不乐，/因为他们永恒地居住/在璀璨的星空，神圣自由。”
诗人在迷失，神祇闷闷不乐，这是神性和人性的一种背离，所以从这个时期开始，荷尔德林显然从曾经作为神之子、大地之子、自然之子自上而下的传递，变成了自下而上的呼唤——这是实现泛神论的两条道路，而对于荷尔德林来说，两条道路并非是自由的选择，当一切人世和现实的迷失越来越重，他其实已经陷入了巨大的矛盾中，他看到了众神，但是却远离了自己，“我靠近了去看天空之神，/他们自己，他们把我深深地扔进生者之下/在那些虚伪的祭司之中，在黑暗里，我/对那些饱学之士唱起了警示的歌。/那里（《如同在节庆的日子……》）”他走向了大地，大地却像母亲一样成了寡妇，不再生儿育女；他渴望大自然，却在那森林、绿地、小路旁，不见了自然的踪迹；他想唤醒爱，可是狄奥提玛已不再，“看！我们坟丘，哦爱情已沉沦”；他回到了故乡，回到了海德堡，回到了内卡河，但是，“我是大地的/一个儿子；要爱，即要痛苦。”
那么众神在何处？父亲以太在何处？崇高者在何处？“可谁在忠诚心中深怀神性，/却眷恋家乡，只要许可，我将/自由地使用你们天之语言！/诠释和吟唱！（《在阿尔卑斯山下歌唱》)”这是荷尔德林作为一个诗人的矛盾，“诸神，你为何要/远在天边？现在/我的灵魂里充满了悲伤，”这是作为一个曾经神之子的哀伤，而这一切是因为“时代已终结”：“因为大地之父亲已准备坚定地站在/时代的风暴中。但时代已终结。（《唯一者》）”而在这个时候，荷尔德林在自上而下相反的道路上寻找着“诗意的栖居”，他要用诗歌的力量重新寻找超脱和拯救的力量，在他看来，我们都是“大众的歌手，”，即使是“盲歌手”，内心也有神的力量，“哦收下我承受的生命，/那是神从内心赐予我的。”诗人需要在严肃的生命中“美丽的死”的勇气，需要具有“不断更新”颂歌的天职，“他无所畏惧，他必须如此，人/孤独面对神，纯真护佑着他，/既不需武器，也不要诡计，/持久，直至神之缺失有助。”诗人提供的是另一个大地，“在内卡河的草场，在莱茵河畔，/那一切都意味着，再没有/别的更好的居处。”
诗人需要歌颂，需要写作，需要寻找，而这语言里的神性是不是带往自由之地？“我们却不知，天父是慈爱的，/大多数时候，他凌驾一切之上，/照料那些/坚硬的文字，并使现存的/语义明了。此后才是德意志歌声。”在《帕特摩斯》里，荷尔德林为诗人的拯救提供了一个文本，只有在这个文本里，德意志才能唱起属于自己的歌声，但是“帕特摩斯”却注解了一种乌托邦的存在，它是地中海靠近小亚细亚的小岛，在历史上，古罗马时代将它为重要的流放地，后来便成为逃亡者的避难之地。诗人世界里的“帕特摩斯”是个避难所，何来那改变一切的力量？何来注视众生的目光？何来栖居大地的诗意？
而荷尔德林也终于在最后的乌托邦世界里走向了孤独，走向了疯狂——当一种语言变成酒神的狂欢，甚至变成失去理性的妄语，那德意志的歌声也慢慢消遁于天空之下、大地之上，而诗人也最终成为一个“游子”，在漫长而黑暗的36年时间里成为一个悲叹的符号，而那远去的世界里只留下依稀可闻的声音：
人辛勤劳作，却诗意地安居在这大地上。
然而，星夜的暗影并不比人更纯净，
如果我能这样说，
人即被称为神性的一个塑造。
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