2022-05-12《时光之尘》：湮没与新生
西奥·安哲罗普洛斯的“希腊三部曲”之二，正如片名所揭示的，安哲罗普洛斯希望深入到希腊历史的内部，翻开被时光之尘覆盖的东西，但是“三部曲”只完成了两部，未竟的遗憾，也让安哲罗普洛斯的生命成为“时光之尘”的一部分，或者说，安哲罗普洛斯用自己的逝去完成了对“时光之尘”的诠释，这是一个结合了影像创作和现实事件的寓言，安哲罗普洛斯是其中的交错者。而另一方面，这种交错在安哲罗普洛斯的这部电影中，有呈现为影像和现实的某种分离：在电影中，伊莲娜·雅各布扮演的是导演A的母亲艾雷妮，而威廉·达福则扮演艾雷妮的儿子A，母与子所对应的其实就是历史和现实，但是很明显，艾雷妮作为电影中的母亲，更多是一种化妆制造的效果：伊莲娜·雅各布出生于1966年，要扮演一个70多岁的母亲，的确看不出那种苍老的感觉，甚至目光中还是有许多青春的气息；相反，威廉·达福出生于1955年，比伊莲娜·雅各布年长10岁，而他在电影中却是儿子，安哲罗普洛斯极力想表现他更年轻的一面，但其实已经显出了某种老态——“母子”演员相差十岁，而且是儿子大于母亲，直观于某种错位，或者对于他们来说，更适合的是父女的角色。
安哲罗普洛斯似乎并没有感受到这种年龄差导致的错位，而这或许也是关于“时光之尘”在现实中的隐喻。作为“希腊三部曲”之一，安哲罗普洛斯在总体上要体现的是如何从历史走向现实，如何在逝去中寻找新生的主题，他的第一个场景就是阐述着这一主题：“没有什么会结束，一切永不结束，当回到尘封往事的地方，很多东西会浮出水面，宛如梦境……”时间不会终结，故事没有尽头，往事会在时光之河里浮出来，会在时光之尘中凝结为一种回忆，如梦之梦，是历史的苏醒，也是现实的续接。所以这是一个湮没和新生的故事，在这个旁白响起的时候，场景所在的就是那座“电影城”，一方面，电影代表的影像创作讲述着往事，它是历史的言说者，A就是一个电影导演，他导演的那部电影正是和自己的父亲母亲有关；另一方面，电影之外是浮出水面的往事在现实中的呼应，父母来到柏林，见到了曾经共同经历了牢狱之灾的雅各布，也走进了和儿子A相关的现实生活——戏中戏结构连接着往事和现实，而不论是在往事的讲述中，还是在现实的呈现中，都阐述着湮没与新生的主题。
往事是火车上的秘密人物：“交易依然有效”的男人将一包东西交给了斯拜罗斯，“希腊裔美国人，在离开塔什干之前死于柏林，这是希腊共产党的邀请函，他们会找你和你一个女人，允许在60千米的范围内行动，必须记住文件的内容，到达塔什干后必须回答问题，如果一切顺利，第二天就动身去哈萨克斯坦北部的特米尔陶，之后我们的人会等你，然后送你会莫斯科……”这是上峰交给斯拜罗斯的任务，就是装扮成那个死去的希腊裔美国人，然后执行行动，最后回到莫斯科。在男人交代任务的时候，斯拜罗斯面对着火车玻璃，夜晚隐约的灯光反射在玻璃上，映出那张不安的脸。这是斯拜罗斯身份变化的一个关键场景，很明显，这种转变就是一个新生的开始，因为他之后是在特米尔陶的电影院见到了“书记同志”，也就是说，他已经完成了任务等待有人将他送回莫斯科，但是在那里，他遇到了多年未见的爱人艾雷妮，也正是在电影院的相遇，他改变了计划，他们一起坐上了那辆电车，一起萌生了离开的想法。
而在电车上，发生的一切又改变了他们的命运。电车在行驶中被拦下，上来的人说所有人都要去镇公所前面的广场上，电车开往广场，电车停在广场边，当车上的其他人下车，他们却难分难舍。而此时广场上传来的是全国通告：斯大林逝世。在人群的默哀中，安哲罗普洛斯给了一个俯视的镜头，仿佛是广场上的那尊斯大林雕像在监视着每一个人，这是历史叙述的一个视角，它是权力的代表。在这个视角之外，躲在电车上的艾雷妮和斯拜罗斯却成为这一历史之外的存在，甚至他们用爱的表达和肉体的交合拒绝死亡对现实的干涉，更为对立的是，他们在电车上做爱，接着有人将他们带下了车，两个人坐在两辆车上，从此各别东西——按照艾雷妮之后寄给斯拜罗斯的信，斯拜罗斯被捕，艾雷妮被流放至西伯利亚，开始了长达几十年的分离。但是重要的是，他们在电车上的结合让艾雷妮怀孕，而这个孩子就是A。
| 导演: 西奥·安哲罗普洛斯 |
斯大林的死，是属于伟大领袖的死，是书写在历史中的死，是一个大写的死，但是在死发生的同一天却是生，一种私密的生，个体的生，以及历史之外的生。但是正是因为生和死同时发生，历史和现实也交错在一起，甚至这种生也被纳入到历史的书写中：被捕和流放，他们天各一方，即使信件也很难抵达对方的手中；艾雷妮在西伯利亚认识了德裔犹太人雅各布，雅各布和艾雷妮结下了深厚的友谊，在那段时光里，是雅各布温暖了艾雷妮，在A三岁那年，艾雷妮将他送到了莫斯科让雅各布的妹妹瑞秋照顾；他们终于迎来了释放，当越过边境来到了奥地利，摆在艾雷妮和雅各布面前的是两条路，一条通往以色列，是犹太人雅各布的选择，一条则通向美国，是艾雷妮和斯拜罗斯相见的方向，在不同的选择中，历史也终将湮没两个人的友谊，“我是别人的女人，让我走吧。”艾雷妮这样对雅各布说，几乎噙着眼泪的雅各布踏上了属于自己的那条路，也将那份对艾雷妮的思念放在了心里；之后艾雷妮和斯拜罗斯相见，之后他们生活在一起，之后又与A相见……
如果说这一切构成了“时光之尘”的历史部分，那么往事之呈现一直在湮没与新生这个母题之下，安哲罗普洛斯设计的场景都在围绕着命运的无奈和信念的坚持之间的矛盾，而最后指向的就是新生的希望，就像在西伯利亚的劳改营，有人向天空散发着传单，高呼的是：“天使在呼唤，希望之翼。”希望之翼，就是湮没后的新生，就是浮出水面的那部分，所以进入到A有关的现实，他就是要在湮没的历史中发现希望之翼。作为导演，A创作了关于父母往事的电影，便是一种寻找，他全身心投入在电影创作中，影像成为他进入历史发现希望的一种媒介，实际上在安哲罗普洛斯的镜头里，历史已经影像化了，它甚至就是A的那部电影本身。另外一方面，影像和现实总是被无缝对接起来：A认真看那些电影胶片的时候，画外音响起的是人群的呼唤声，下一个镜头便回到了历史，原来是在特米尔陶的电影院里，书记和其他人正在看斯大林有关的纪录片，于是从A的电影拍摄变成了历史现场；1999年12月31日在柏林机场的安检出，扫描仪正在对乘客进行扫描，有人以侵害隐私为名拒绝过安检，于是他跑出了机场，而下一个镜头却是西伯利亚的劳改营中，有人想要逃跑，镜头蒙太奇制造了历史的现实化和现实的历史化效果。
《时光之尘》电影海报
电影介入历史，电影再现历史，电影本身具有一种新生意义，所以A会全身心投入到电影创作中，他试图在这个影像化的历史中寻找真实的现实。但是因为几个月如一日的工作，他疏远和妻子的关系，“你一直以自我为中心”，这是妻子的抱怨，最终他们分开，而女儿艾雷妮也逃离了这个家庭，她成为了叛逆者，甚至最后站在流浪者聚集的那幢房子里准备自杀。电影创作是可以在历史的影像化中实现新生，但是这种新生似乎是片段的，甚至可能是虚构，就像A赶到酒店，酒店正遭遇袭击事件，当A进入酒店的那个房间，看到地上全部是被砸掉的电视机，这是影像易被破坏的隐喻，而在被砸掉的电视机纷乱的地面上，却留着一张画，画面上是展开翅膀的天使，他伸出手迎向的是另一只翅膀，这第三只翅膀是自身之外的翅膀，是新生的翅膀，也将成为天使在呼唤的“希望之翼”——而这才是从影像走进现实真正的新生。
伸出手，是雅各布时隔几十年后再次和艾雷妮拥抱，这是跨过历史走进现实的新生，“只要我没死，我就不会忘记你……”伸出手，是奶奶艾雷妮和孙女艾雷妮之间的拥抱，这是祖孙两代以相同名字命名的新生；伸出手，是艾雷妮和A的拥抱 ，在死亡中降生本就是生命的一种奇迹……实际上，这种如天使伸出手迎接“希望之翼”的新生，完全进入到了安哲罗普洛斯的影像叙事中，也正如A所遭遇的可能破碎一样，影像化本身就意味着脱离现实的虚构：当雅各布重新和艾雷妮相见，他热切的表达其实让斯拜罗斯显得尴尬，两个男人和一个女人之间的纠葛，甚至慢慢远离了新生的初设，所以最后雅各布在离开之后反而选择了投河，一种死的表达背后并非是新生，而是再一次湮没；A的女儿艾雷妮叛逆，抑郁，甚至有自杀的倾向，但是在矛盾不断激化甚至即将走向可能的死亡时，作为奶奶的艾雷妮只是去现场安慰，便将一切化解了，艾雷妮之后完全变成了听话的孩子，守在奶奶艾雷妮身边，这种新生看起来也更像是人为的设置；而当21世纪到来，艾雷妮的那只手垂下，斯拜罗斯拉着另一个年幼的艾雷妮，在大雪纷飞中奔跑，这是一种家族意义的新生，但是除了“艾雷妮”名字相同之外，这个祖孙牵手的场景缺少感动。
但是不管如何，从历史走向现实，从湮没走向新生，才能看见真正的希望之翼，它不被时光之尘覆盖，它没有被尘封往事吞噬，浮现出来，是另一个开始，“河水流过逝者和生者，天地默然……”
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