2024-05-12《阳台》：虚无的表象摆脱了虚无
伊尔玛（独自一人，继续关灯）：穿衣打扮……啊，改头换面！重新分配角色……承担我自己的角色……（停在台中间，面向观众）……准备好你们的角色……
——《第九场》
“大阳台俱乐部”的灯一盏盏灭掉，想要满足自己权力欲望的人走了，以满足顾客欲望的人也走了，所有的戏落下了帷幕，但这不是戏剧舞台的真正关闭，因为明天还会有法官们、将军们、主教们和卫兵们、打手们，明天还会有外面的暴动者举行的革命，明天还会有一出出的戏上演。这只不过是剧场的暂息，只不过是戏剧的暂停，“天已经亮了”推向的是戏与戏之间的间隔。但是，一个其实为妓院的俱乐部，当它成为戏剧的舞台，当它容纳各种角色，在老鸨伊尔玛关掉一盏盏灯，和每个人说晚安，她是在戏内还是在戏外？她是演员还是真实的自己？
让·热内的《阳台》在最后一场中，让舞台生活返回到了现实，扮演各种角色的人群离去是标志，妓院里的灯熄灭是标志，对每个人说晚安的伊尔玛是标志，但是这无非是“戏中戏”的再一次演绎，当枪声不断在周边响起，扮演女王的伊尔玛问“谁在打枪”，“女王”的传令官说“是做梦的人”，那么不管是“我们的人”还是“暴乱分子”都成为了这个梦的一部分，梦将一切变成了戏剧，包括现实；当最后只剩下伊尔玛，她关掉了灯，像是回到了真实的自己，但是她却“停在台中间”，她却“面向观众”，“我会准备好明天的戏服和包房……”她希望“观众”准备好自己的角色，等明天开始之后，每个人再次回到属于自己的角色中，回到这个允许做梦“打枪”的俱乐部，回到这个编织梦想的舞台——面向观众，一方面证明伊尔玛还在舞台上，还是一个演员，另一方面所有的观众都纳入到角色世界里，都成为了在“太阳俱乐部”的演员，还有什么是真实的现实？
但是，在“天已经亮了”之后，“一阵机枪扫射声”传来，它在舞台之上响起？还是在梦里响起？它是戏剧的一部分？还是隔离了戏剧的现实？“戏中戏”的结构和情景本身就是为了打破现实和戏剧的清晰界限，本身就是为了制造一种模糊性，“头四场戏几乎全都要以夸张的方式表演，但仍有一些段落的调子应当自然，这样才能把夸张的部分烘托得更强烈。”在让·热内的《怎样演<阳台>》一文中，他明确了整部戏结构的这种分野，第一场到第四场戏需要夸张的表演，从而证明“大阳台俱乐部”就是一个能满足各种不同的人欲望的舞台，就是让每个人成为他者的一部戏，就是隔开了现实和戏剧；但是从伊尔玛和卡门的那场戏开始一直到结束，让·热内却需要“采用一种始终模棱两可·真假难辨的调子”，像是在表演又像是在现实中，它带来的结果是：现实是一部戏剧，戏剧是一出现实，它们具有的是一种同一性，这种同一性到底是让戏剧现实化还是现实戏剧化？
天花板上挂着一盏分枝的大吊灯，右面墙板上挂着一面禁色雕花框的镜子，镜子里映出一张凌乱的床，这是戏剧舞台的布景；坐在椅子上的是头戴教冠、身着金色斗篷的主教，当大幕升起时，他像一个庞大而僵硬的稻草人，脸上的浓妆，脚蹬的厚底靴，都证明他是一个演员，包括穿着裁剪合体黑色套装的伊尔玛，也化妆成一个四十多岁的棕发女人，“她头戴礼帽，帽子配有可在下颌上系起来的带子。”配合着主教完成这一出戏。所以第一至第四场都是标准的戏剧舞台，上面的主教、法官和将军都是远离真实自我的现实，成为演戏的人。那么，他们进入这个舞台，他们演绎戏剧的目的是什么呢？当然不是为了艺术，不是为了简单的体验，而是在自我他者化中满足自己在现实中无法满足的欲望，而这种欲望最直接呈现的就是权力：主教、法官、将军都是社会权力系统的重要组成部分，也是行使权力的主体，他们在现实中卑微地活着，却要在“大阳台俱乐部”里好好关于过一把瘾。
所以当他们进入到这个戏剧中，虚无便产生了。主教在伊尔玛扮演的女人面前说自己的特征是“最严谨的智慧”，说自己看到了上帝走了过来，说要给女人赐福，让女人忏悔，最后则是被赦免——于是，女人想出了自己所犯下的六项罪，“才六项罪！那可都是死罪啊！我好不容易才想出这些罪。”因为女人想出了罪，主教才可以在上帝面前拯救他，而自己才能真正成为主教，这是一个需要自我命名的过程，更需要别人的配合，“为了成为主教，我必须尽力不去做主教，而是做那些把我引向主教的事。当我最终成了主教，为了当好主教，当然是为了我自己而当好主教，我必须不停地意识到我就是主教从而完成我的职责。”只有这里这一切都能轻易实现。同样，画着浓妆、脚蹬厚底靴的法官也在这里找到了法官的权力，他的面前是一个称为“女贼”的人，女贼被捆了起来，女贼的薄纱长裙被撕开，法官对着女贼严厉地说：“你有什么要回答的吗？我们把你当场抓住……”法官要审判女贼，法官掌握着裁决和权衡的权力，“世界是一个苹果，我把它一切两半：好人、坏人。而你，你承认自己是坏人，谢谢你。”正是有了小偷的存在，法官存在的合理性就被凸显出来，“听着：要是你想让我当好法官，你就得当好小偷。你要是假小偷，我也就成了假法官。”将军的面前则是女人扮演的一匹马，当战争到来，将军要奔赴战场，那么这匹马就必须将他带到硝烟弥漫的战场上，“我骄傲的战驹，我美丽的母马，我和你，我们多少次驰骋疆场！”
主教、法官和将军，都成为“大阳台俱乐部”的演员，他们在这里满足了欲望，他们在这里命名了自己，所以伊尔玛把这个俱乐部称为“幻想宫殿”，“当每个人按响门铃，走进来，带来他们绝妙的剧本，我所做的只不过是提供场地、道具和演员。”建造这一幻想宫殿，就是要让它在空中漂浮，要让它在台上飞翔，所以主教看到了上帝，法官做出了审判，将军驰骋沙场——甚至第四场出现的那个小老头，也成为幻想宫殿的一名演员，“小老头顿时容光焕发。红发姑娘显得极其傲慢和残酷。她粗鲁地把假发套套在小老头头上。小老头从口袋里掏出一小束假花。他拿着花，好像要送给姑娘。姑娘一鞭子把花打落。小老头的脸闪现着温柔的情意。”小老头成为这里的一员，他所要进行自我命名是为了成为一名奴隶。所以“大阳台俱乐部”是一个隔绝了现实的戏剧空间，每个人成为了不是自己的自己，成为了理想中的自己。
| 编号：X38·2240119·2054 |
但是，这个戏剧舞台却在处处提醒每个人，这只是一个“幻想宫殿”，它可以轻易让他们返回到残酷的现实，返回到真实的世界，幻觉的隔阂是脆弱的。房间里摆放着的镜子就是回到现实的提示，主教“只想要主教的外表”，在镜子面前，他不断强化自己脱离现实的身份属性，但是镜子又让他不断返回无法改变的现实，所以，“为了摧毁这职责，我要制造丑闻，撩起你的裙子，嫖你，婊子、娼妇、烂货……”拥有主教向人们指出美德或恶行，自己却远离了主教的尊严，所以主教要成为被自己定罪、救赎和赦免的人，主教是自己远离主教又成为主教的人。而当伊尔玛说出一场的价格是两千元，主教马上回到了真实的自己。法官只有在小偷存在的情况下才是法官，所以他竟然恳求女人成为小偷，最后可耻的是他为了让女人接受，开始舔女人的鞋；将军被姑娘提醒说在战争中他已经死了，于是将军在镜子中向自己敬礼，向自己告别，然后躺在沙发上保持着僵尸般的姿势，而姑娘哼着《葬礼进行曲》……
主教是主教却又不是主教，法官是法官却又不是法官，将军是将军却又不是法官，这就是“幻想宫殿”制造的幻想性权力和脆弱性存在。但是主教、法官和将军容易脱去自身的虚设，在很大程度上是一种内部的蜕变，或者说真与假一切都在“大阳台俱乐部”那个几乎是封闭的房间里发生的，这甚至只是角色定位纯戏剧的问题。但是这种封闭性在被外界侵扰甚至闯入的时候，它更轻易变成了一种解构，从外而内是什么影响了这个幻想宫殿的坍塌？那就是暴动。主教沉重地叹了一口气，“听说咱们这里很快就会被包围了，暴动分子已经过了河。”在这一刻，他不是在戏剧情境中，而是完全回到了现实，“暴动分子已经过了河”是真实发生的，之后“机关枪劈劈啪啪的扫射声”是真实发生的，当他脱下靴子，问警察局长在哪，“这个废物，丢下我们不管，任凭暴民割开我们的喉咙！”也是真实的反映。法官也听到了暴动的消息，也询问警察局长的去向；将军骑着“战马”驰骋疆场，而姑娘说“战争快来了”又何尝不是在说外面的暴动将引起城市的战争？
暴动的消息是从外部进入这个戏剧舞台的破坏力量，所以让·热内从第五场开始，将现实和戏剧的清晰性变成了模糊性：谁是演员谁是自我？哪里是现实哪里是舞台？“伊尔玛的房间。摆设十分典雅。这正是前三场戏的镜子里反射出的房间。”从那个映出床的镜子到真实的床，空间属性发生了改变；伊尔玛正和卡门说着今晚的收入，每个客人两千的费用，对于“大阳台俱乐部”来说，就是生存的现实；卡门说起演戏的辛苦，说起自己想要去乡下看望女儿，说起暴动制造了骚乱和刀光剑影，这一切都是真实发生的，都是戏剧之外的现实。而伊尔玛也说起了这场暴动，“满城都是尸体。所有的道路都切断了。连农民都支持暴动者了。”她认为暴动会摧毁妓院，会杀死自己，“我们都得接受这样的下场。”甚至戏剧本身就可能成为暴动的牺牲品，暴动者最痛恨的是什么人？是主教，是法官，是军人——外面的暴动作为一种破坏力的存在，它要摧毁的就是幻想宫殿，就是权力象征，就是每一个演员的人生。
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| 让·热内：准备好你们的角色 |
这是外面的暴动对封闭内部的一次恐惧式解构，它带来的模糊性也让之后出场的人物既是现实中的人，又是戏剧中的角色：比如警察局长乔治，他是每一个主教、法官和将军关注的人，是带来秩序的存在，但是警察局长自己到来，也想让自己的形象和自己分离，“伊尔玛，我的职责沉重地压着我。可是在这里，它将披着欢乐和死亡的灿烂光辉向我显现。”甚至死亡都是一种幻想，因为死亡就可以拥有帝国的陵墓；比如打手阿瑟，他在戏中是“打手”，但是在暴动开始之后，他被伊尔玛派出去查看王宫的情况，脱下“打手”的戏中角色，阿瑟准备出门，但是一颗流弹从外面射入，镜子碎了，阿瑟应声倒下。完全转向外面，暴动者是不是也是在制造这种模糊性？尚达尔本来是“大阳台俱乐部”的妓女，但是她从管道工罗杰那里听到了暴动的消息，于是她逃离了妓院参加了暴动，但是对于她来说，暴动依旧是一场戏，一场关于英雄主义的戏，“人们都说我飞翔在革命之上，我就是它的灵魂和声音，而你还在地上。”她已经看不起在地上即在现实之上的罗杰，她和三个暴动者开始了行动，要攻占王宫杀死女王，要打死警察局长，而她自己也成为暴动的英雄，“现在铺天盖地都是尚达尔的形象。一个既像她又不像她的形象。她主宰着战斗。人们先是和显赫而虚幻的暴君作战，然后才为了自由而战。而明天，他们会为了尚达尔血战到底。”
妓院的百叶窗打开，主教、法官和将军在那里，女王在那里，暴动的英雄在那里——主教、法官和将军是被分配的角色，女王是伊尔玛扮演，只有尚达尔作为英雄，是暴动中的人物，但是英雄化本身就是一次华丽的自我演出，“传令官无声地把她介绍给女王。女王向她行屈膝礼。一声枪响，尚达尔倒下。将军和女王把她的尸体抬走。”参加暴动成为英雄的形象，只不过是一次走向死亡的演出。当内部在演戏，当暴动是一场戏，内内外外都是戏剧舞台，谁还站在现实里？谁还有自己的身份？从现实进入戏剧成为演员，按照主教的说法，那就是“被选中”的结果，被谁选中？被光荣本身选中，主教修建教堂，法官修订法典，将军发动战争，都是为了所谓的光荣，背后却是权力；而外面的暴力，目标指向主教、法官和将军，指向这些权力系统，但是暴力却制造了属于他们的权力，那就是英雄主义——戏内和戏外，一切都体现为权力，而夹在中间的也难以离开权力：从来没有人想扮演的警察局长是权力，“大阳台俱乐部”的伊尔玛更是拥有权力。
所有的权力都是大写的符号，而当大写字母变成“戏中戏”的象征，它最终指向的就是死亡：死亡是大写的铭刻。如此，让·热内才真正让这部错综复杂、模棱两可的戏变成戏剧化的现实，“既然有妓院，既然我有权来这里，我就有权把我选择的人物演下去，直到他命运的终点……不，是我命运的终点……他的命运和我的命运混淆了……”终于扮演了警察局长的罗杰这样说，在警察局长关注“警察局长”的模糊性存在中，“又一阵机枪扫射”打破了这种模糊存在，它从外而内制造了死亡，它也从内而外演绎了死亡，“幻想宫殿”是梦，是戏，但更是现实，它以最讽刺的存在让现实侵入梦境，也以最残酷的方式让梦境一一破碎。
这种破碎本身就是让·热内苦心经营的最终目的，他在1969年致安托万·布尔塞耶的信中就说，“所有的戏剧、所有的演出都是一种幻境。”这种幻境是戏剧的语调，是一个词，是一个动作，“我希望我的剧本飘忽不定，从中能产生幻境。”但是让·热内的意思很明显，幻境是在演绎层面上，是在戏剧效果上的，而在主题表现上面，它永远是在返回，“一种展现了虚无的表象摆脱了虚无。”在他看来，戏剧是为了逃离时间，“从一开始，即将展开的时间就不属于任何编年历，它既逃离基督教的时代，也逃离革命的时代。”逃离是为了进入，而它进入的是自身的时间，“政治、娱乐、道德等，与我们所思虑的东西无关。”戏剧是单纯的空间，是独立的存在，它以虚无的光出发建造一幢建筑物，“死亡将更近更轻盈，而戏剧将更沉重。”所谓反思，所谓讽刺，所谓构建，就是以戏剧特有的方式进入现实，所以他反对在戏剧中寻找一种善，反对在想象中解决暴露的问题，反对诗人投身于“歌唱人民、歌唱自由、歌唱革命”的歌唱中，作品就是一次爆发，一种行动，就是关掉了幻想之灯回到现实，就是用虚无的表象摆脱虚无，“诗是乡愁，而歌唱毁掉了诗的初衷，我们的诗人毁灭了他们想使之活下去的东西。”
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