2022-12-18《禁色》：艺术家为显示而伪装

是的，悠一学会了观看。可是，他并不借助镜子，身处于青春之间而观察青春，这是很困难的事。青年的否定终止于抽象，青年的肯定倾向于官能。困难使他的这种认识变得根深蒂固。
    ——《第三十三章 精神及金钱诸问题》

观看是面对面的观看，是对于自己和对于世界的观看，是不借助于镜子的观看：不再是镜像的世界里有康子，早已经成为妻子的康子，生下了孩子的康子，在悠一的世界里得不到爱的康子，却以一种“相当健全”的方式生活，胸前束着时髦的黄格子裙子，照顾好了孩子也照顾悠一，甚至对于那份悠一“移情别恋”的告密信并不在意，从旅行中学会了处世术的康子显然早就从悠一的镜子里走出来了；不再是镜像的世界里有悠一自己，但他也不再是一个不喜欢女人、对肉欲憎恨的男人，他看见了自己，看见了青春的自己，看见了对青春进行肯定的自己——终于，他把俊辅和他的契约看成是一种诅咒，终于他要把赎身自己的五十万日元还给俊辅，也终于，他要重新从官能的、青春的世界走向另一边。

诅咒的契约，五十万日元的赎身费，俊辅作为一个作家，花费在悠一身上的这一切像是为了完成一部作品，或者说，他把憎恶肉欲的悠一看成了自己向往的艺术品——悠一重新观看而走进青春的现实和俊辅斥巨资所想要构建的艺术之间，形成了关于青春的两种向度：一种是“青春的否定”式的抽象，一种则是“青春的肯定”的官能，一种是摆脱了现实制约的艺术，一种则是逃离艺术虚构的现实，那么，俊辅当初把悠一认定为自己创作的艺术品而使他完成自己报复女人的愿望时，俊辅是不是借助镜子在观看？悠一是不是仅仅是他镜像中的存在？

或许一切的疑问从《桧俊辅的“桧俊辅论”》中得到解答。“孤寂的天赋，或者天赋的孤寂，身处其中而以孤寂自恃，这是一些作家消除孤寂的唯一办法。俊辅不是这样。”首先是俊辅自己的存在，而且是现实中俊辅的存在，“容貌给予他的深深的屈辱感，成为他青春时代秘密的精神活力的源泉。”容貌早就了他自己的屈辱感，实际上就是一种镜像之存在，这是某种虚荣的表现，当三次失败的婚姻构筑了他一生情爱的经历，他当然是失败者：第一任妻子是个小偷，第二任妻子是个疯子，第三任妻子则是个淫妇，他在这三段婚姻中都尝到了某种屈辱的感觉，这种屈辱感觉带给他的便是“青春时代秘密的精神活力的源泉”的枯竭。这是俊辅第一层的镜像，在这个意义上，他当然也憎恨女人憎恨婚姻，并把这一切的坏都归于生活，而在坏的生活之外，他建立了一个归于艺术的美的世界，这是一种隔绝，这是一种对立，“他建立起了最佳意义上的唯美和最坏意义上的伦理这样一种奇妙的艺术。”在这个艺术中，他找到了作为艺术家的痛苦的快乐，而且在他看来，艺术就是最容易感受到美的道路，这是俊辅第二层的镜像。

悠一的出现，便让他开始构筑第三层镜像：因为悠一不喜欢女人，因为悠一憎恶肉欲，更因为悠一的身体体现着某种肉欲的、青春的美，所以俊辅要花钱让他去报复女人，从中建立一个关于青春官能的平衡性结构：“青春无意义地活着，这是莫大的浪费，是不思收获的一个时期。生的破坏力和生的创造力于无意识之中保持至高无上的均衡。必须造就这样的均衡才行……”将青春的否定变成青春的肯定，将抽象嫁接在官能之上，就是创造力和破坏力的平衡，便是艺术最后的成品——悠一不是真正的的艺术品，而是艺术的中介，是艺术的形式，或者说是俊辅创作的一个镜像存在，所以俊辅和悠一形成了关于艺术互补的两面：“悠一一切精神性的缺失，治愈了被精神腐蚀殆尽的俊辅的艺术这一夙疾。悠一对女人一切欲望的缺失，治愈了俊辅因欲望而避忌的生活的怯懦。”

艺术的两面缺一不可，精神和欲望当然也被置于肯定和否定的两面，一种报复式的破坏变成重构式的创造，这或许只是俊辅身为作家一厢情愿的做法，“艺术家为显示而伪装，普通人为隐蔽而伪装。”当俊辅的伪装只为“艺术作品”的显示，而当悠一最终要终止这种创作回归到自我观看的世界，那么艺术是不是反而在显示中真正成为了伪装？官能上的青春是不是也会变成现实中的一种处世术？而破坏力和创造力的平衡被打破是不是艺术本身的破产？“死人般的女人、化石似的花朵、金属的院子和大理石的寝床”不再是“从死人嘴里拔去金牙”的艺术，而是成为了肉欲之死的生活。

《桧俊辅的“桧俊辅论”》是如何在艺术和现实的倒错中一步步演绎为一种创作之外的悲剧？一切从“禁色”这个主题词开始。禁色是俊辅的现实，但是这个现实却是不彻底的，甚至是一种伪装。三任妻子的离去，三段婚姻的结束，对俊辅造成了伤害，所以在每天用法语写作的日记中充满了对女人的诅咒，这是俊辅保持绅士派头的做法之一。一连串的挫折、误算和失败，让他“禁色”，而实际上仅仅是对自己失败人生的一种发泄，但是，年老膝盖变脆的用他，却依然让十七岁的康子坐在他的膝盖上，他甚至感受到了某种欲望，“俊辅却忍受着渐渐加剧的疼痛，他的表情里浮现出一种狡黠的快感。”在康子缺席的几天里，他内心感到不安，当得知康子在伊豆半岛南端附近的一个海滨温泉地旅行，他也马不停蹄地赶过去。而在那里，他发现了在波浪中转身过来的青年悠一，他立刻被悠一的身体所吸引，“这是一位令人惊愕的漂亮的青年，比起古希腊时期的雕像，更像伯罗奔尼撒派青铜雕像家所作的阿波罗。”甚至他把悠一的青春之美看成是“完美无缺的幸福”，一瞥而迷恋，迷恋而幸福。

编号：C41·2221004·1876 作者：【日】三岛由纪夫 著 出版：辽宁人民出版社 版本：2021年03月第1版 定价：58.00元当当29.00元 ISBN：9787205100681 页数：768页

康子和悠一，对于年老、膝盖变脆以及承受过三次失败婚姻的俊辅来说，却发现了另一个美的世界，这是世界充满了肉欲，在不触碰肉欲的情况下，俊辅将之归结为一种艺术，一种青春之否定的抽象存在：“我的愚行同精神和肉体格格不入，只是具有一种模糊的抽象性，这种抽象性威胁我的借口只能说是非人性的。而且现在依然如此。”这是俊辅创作观的一种体现，在评论家看来，他的作品所描写的是不测、不安、不吉、不幸、不伦和不轨，这一切构成的是“负数的美”，没有健康只有失望，没有旺盛只有倦怠的姿态，“那热情的尸体所保有的一脉温馨，较之生活燃烧的时期，反而更能说明生命本质的价值。”所以俊辅是为显示而伪装的艺术家，他自动抽离出普通人的范畴，让对青春的否定以一种模糊的抽象性而方式存在——但是，他又是一个普通人，在康子身上的快感，看见悠一体会到的幸福，都是在“隐蔽而伪装”中让他进入普通的生活。

所以当他在“镜中的契约”中让悠一对女人实施报复，当他把悠一看成是创作的艺术品，并不是俊辅艺术至上的体现，而是在艺术的名义下介入生活，甚至为自己在生活中的失意寻找安慰——这便是最大的伪装。而这种伪装在悠一身上，也变成了一种“禁色”：“我生下来从未想过女人。面对女人，我没有任何欲望。”悠一对俊辅这样说。憎恶肉欲的悠一热衷数学、体育、几何学、微积分，以及跳高、游泳，他的身上洋溢着希腊风，在俊辅看来，是精力抽象化的表现，所以他选中了他进行生活艺术化的创作，“我想让你做我的儿子，为我复仇。你是独子，不能做养子，那么就做我精神上的（啊，这可是禁忌！）儿子吧。”复仇者，是对女人进行复仇，是对肉欲进行复仇，是对青春进行复仇，这是俊辅的复仇观，复仇观又变成创作观，生活艺术化，复仇创作观，当俊辅用金钱让悠一开始一种真正的“禁色”生活，当然，悠一便是他的一个镜像。

但是，悠一的存在并不隔绝于现实，甚至也不隔绝于青春和欲望，所谓不喜欢女人仅仅是一种性取向问题，而将这个性取向在俊辅的创作中变成对青春和肉欲的真正憎恶，显然这其中产生了偏差——俊辅在这种偏差的营造中让悠一开始对女人实施报复，而悠一在这种偏差中开始了真正的观望。他和康子结婚成为了丈夫，尽管不爱康子，但也是为了满足患肾病母亲的愿望，在这个意义上他是“孝子”；在孝子的名义下，他依然在那间自己的房间里自由呼吸，却想到在床上需要另一个肉体，尽管闭上眼抱住的女人实际上变成了自己的肉体，但是欲望并没有终结；他和少年阿英的暧昧关系，他和青年稔的同床之梦，他和镝木信孝的缠绵，以及他在gay party留下的睡姿、发香，都是欲望的真实体现，在这个意义上，悠一丝毫没有憎恶，而这一种同行之恋才是属于悠一生命的本质，而俊辅在波浪中看见转身过来的悠一而陷入迷恋，也正是一种肉欲的表现。

所以悠一从来不是“禁色”的存在，而更为复杂的则是他和女人之间的关系，不喜欢女人，憎恶和女人之间产生肉欲，这是悠一自我命名的禁色生活，但是他为什么和镝木夫人幽会？仅仅是因为让镝木夫人在违背道德的情况下进入不幸？或者仅仅是实现俊辅所提出报复的目的？他为什么要和恭子在一起，仅仅是为了让她有一种权力驾驭的快感？或者也是为了满足俊辅提出的报复要求？“她发现这个青年身上，有着企图支配她的危险的权势，一种炫人眼目的王者的权势。”按照俊辅的想法去接触女人，把她们引入不幸，的确是悠一的目的之一，但是在镝木信孝的妻子镝木夫人那里，他更多夹在两种肉欲之间，也正是制造了“两顶绿帽子”的感觉让他体会到官能的肯定表现，在恭子那里，他得到的是在康子那里没有的感觉，“反倒在这种场合，当他面对一个女人时，更能陶醉在一种优游自在的肉感的馨香之中。”

男性与女性，肉体是不同的，肉欲是有分别的，悠一在报复中进入到一个更为复杂的世界，他似乎混淆了自己，混淆了自己欲望的投射，“在这个全是男人的世界，却投射下来一个女人的巨大身影。所有的人都隐身于这个看不见的女人的身影之中，有的向影子挑战，有的仔细观察，有的经过抵抗而败北，还有的一开始就阿谀奉承。”他实际上成为了自己创作的一个艺术品，和俊辅对他的创作不同，他在投射中反而看到了真实的自己，“我想转变，我要变成一个现实的存在！”变成现实的存在，就是告别自己作为俊辅作品的影子般存在，就是告别伪装而显现的艺术品，“我对秘密的存在已经厌倦。”

回到现实，就是回到普通人，当康子终于怀孕，当康子终于生产，当康子把他当成丈夫，这一种渐渐趋向于现实的生活便是悠一找回自我的证明，他打算让自己崭新的感情接受一场辛辣的考验，“我爱她，已经不再是假。我的力量已经无法否认我的感情，因为我爱女人！”当悠一逐渐摆脱“禁色”的生活找到另一个真实的自己时，对于俊辅来说，现实艺术化的伪装生活也露出了破绽，从波浪中转身第一次萌发出对他肉体之爱之后，其实俊辅无可逃避地喜欢上了他，甚至爱上了他：一次次锥心的嫉妒；天天盼着悠一的电话过日子；那种不可思议的受挫的伤痛；因悠一久无信讯，决心到京都旅行的悲哀；还有那京都之旅的兴奋——俊辅第一次产生了“思想”，但是他却还是要扼杀这种让自己变成普通人的欲望，还是走向了禁色的生活，“他要治愈这种‘活’的疾病，给予钢铁般‘死’的健康。这正是俊辅在艺术作品上梦寐以求的理想的具体表现。”

悠一和俊辅，已经在现实艺术化的道路上走向了不同的面向，“悠一代表作品的外表、形态、梦境，以及对令她陶醉的酒不为所动的冷淡；俊辅代表作品的内部、阴郁的计谋、无形的欲望，还有制造行为官能的满足。”禁色其实完全变成了一种伪装，而让悠一彻底摆脱禁色的则是孩子的降生，“悠一的经济学使他怀有一种野心，他想发现新的欲望，并力争亲身融入此种欲望之中。”身为孝子，有了自己的家，自己的女儿，以及自己的妻子，“康子怎么办？我是爱康子的。”悠一第一次说出了“爱”，第一次成为看见伪装的普通人，第一次完成了对艺术之色的“禁色”——把自己完全放在青春的世界里，观看青春就是观看自己，显示就是不伪装，所以他要摆脱俊辅现实艺术化的束缚，所以要还清五十万日元的赎身费，所以要走向真实的自己。

俊辅不肯从艺术的世界里走出，不肯从禁色的故事中走出，是因为他依旧把自己当成是一个创作的作家，是因为他依旧把悠一看成是自己笔下的艺术品——美在艺术中，美不是伦理的，美需要创造，“……至于美，依我说，美就是不可到达的此岸。”他死了，留下最后把遗产全部给悠一的纸条之后死去，这种死当然也是俊辅创作的一部分，他保留了艺术和美，保留了禁色的权力，当然他只是让自己的人生成为了预设艺术的一部分，他的死是“为显示而伪装”的最后一部分。而学会了观看的悠一则是用另一种方式走进了彼岸：

快到省线的车站了，他看到上早班的人们向检票口拥去。站前早已摆上了两三个擦皮鞋的小摊子。“先擦擦鞋再说……”悠一想。

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