2023-08-06《论晚期风格》：格格不入的“时代精神”
因此，身份与身份格格不入，而解除身份则破坏了双方。因此，热内成了想象力的最大对立面。
——《第四章 让·热内》
和阿拉伯人有着特殊的关系，总是在中东世界“旅行”，戏剧作品弥漫着对西方认识与经验的解读——却是以构筑的东方主义语境，对西方尤其是对法国帝国、强权、历史这些概念进行拆解，让·热内以西方作家的身份拆解西方概念，爱德华·W．萨义德将这种挑战看成是让·热内“反唯名论”的时间，在他看来，热内是一个爱上了“他者”的人，一方面，热内自我定义就是“被抛弃了的人和陌生人”，所以他对巴勒斯坦革命寄予了最深厚的同情，这种同情成为了被抛弃这和陌生者们“形而上的”起义，就如热内所书写的：“我的心在它之中，我的躯体在它之中；我的灵魂在它之中……”但是另一方面，热内的“全部信念”和“整个自我”，又不可能在它之中。
反唯名论而爱上“他者”，这就是萨义德所认为“身份与身份格格不入”的他者存在：既是对固有身份的一次解除，又无法完成对新身份的定义，“破坏了双方”的存在，身份也成为了一个热内式的概念，所以只有通过想象力，通过想象力转变为作品的实践，在陌生者的世界里拥有一个身份。“身份与身份格格不入”，是拆解，是断裂，也是想象，而“格格不入”也成为了萨义德对晚期风格注解的一个关键词：《论晚期风格》的副标题便是“格格不入的音乐与文学”，这便是对“晚期风格”最直接的解读；1991年9月，萨义德在距离母亲逝世一年后，查出患上了白血病，“我认为，我在意识里从来都不惧怕死亡，虽然我很快就意识到了时间短促。”于是在他认为的生命晚期，开始写作回忆录《格格不入》，经过五年时间的写作，回忆录于1999年出版。
回忆录取名为“格格不入”，晚期风格的音乐和文学被命名为“格格不入”的存在，热内爱上他者的境遇是身份上的“格格不入”……萨义德如此钟爱“格格不入”，似乎在1991年被诊断患上绝症之后，在目睹了母亲的死亡之后，变成了个体意义上的一个事件，在生命的晚期，在创作的晚期，为什么萨义德将其解读为“格格不入”的状态？不惧怕死亡但是时间短促，似乎“晚期”便是在生命意义上被狠狠推出了既定轨道，当人生预设的秩序被改变，或者也是如热内那样是对“身份”的一次解除，但是看上去这种对身份的解除更多在于身体本身，在于生命，甚至在于命运，极端的理解是和宿命画上了等号：没有生者会在死亡即将到来时保持着友好的微笑，最多只是坦然接受，但是萨义德在被诊断出白血病10年之后，再次以“格格不入”来题写艺术的“晚期风格”，是不是在寻找“他者”的真正意义？
对于死亡，对于死亡到来之前的心态，萨义德认为所有人都具有一种“不断思考和利用我们的生命”的意识，这种生命意识将自我创造看成是历史的基础，历史在本质上是人类劳动的产物，但是生命构筑的历史却表现在两方面，一方面是在自然领域，身体的健康、对它的照料、身体的技能，以及疾病和死亡，都属于自然秩序；但是当身体构成了人类生命的漫长历史，我们对它的理解，我们所拥有的感受，以及我们的创造，都属于历史秩序，“当我们反思它时，我们可以回忆、分析和沉思，在这个过程中不断改变它的形态。”无疑，萨义德对晚期风格的阐述，就在于发现历史秩序：在反思、回忆、分析和沉思中，如何改变它的形态，“生命中的最后时期或晚期，身体的衰退，疾病或其他因素的肇始——甚至在年轻人那里——造成不合时宜的结局的可能性。”这种可能性的阐述便是萨义德所谓的“晚期风格”。
“晚期风格”其实最早来自于阿多诺。1937年阿多诺在《晚年的贝多芬》中使用了“晚期风格”这个说法，1964年他又在音乐论文集《音乐的瞬间》中使用了它，之后的《论音乐》中也有过使用。阿多诺在不同的文章中使用了“晚期风格”，但是他这三本书都和音乐有关，都和贝多芬有关，甚至都和晚年的贝多芬有关，那么，阿多诺的“晚期风格”到底是什么样的风格？谈到晚期，以及晚期的风格，很容易让人理解为一种协调，它是和生命时间契合的风格，这就是“适时”，在艺术上的表现便是晚期作品可以使艺术家“毕生的美学努力臻于圆满”。但是这种理解很明显不会产生“格格不入”的状态，所以从阿多诺、阿多诺的贝多身上，晚期风格所呈现的“格格不入”就是对适时的一种颠覆，就是对可能性的一种追寻，“我想探讨对这种晚期风格的体验，它涉及一种不和谐的、不安宁的张力，最重要的是，它涉及一种蓄意的、非生产性的、相悖的生产力……”
阿多诺在《晚年的贝多芬》中说：“晚期艺术作品中的主体性的力量，就在于那种乖戾的姿态，它以此向作品本身告别。”在他看来，贝多芬的晚期作品构成了一种放逐的形式，它是主体性的作者对作品本身的告别，是“无所表达”，是摆脱艺术的外表，但是当作品留下了碎片，它在另一个意义上构成了主体性相反的力量，那就是否定性带来的真正挑战，按照阿多诺的说法，“晚期作品的成熟，并不是像人们在果实中发现的那种成熟。它们……不是丰满的，而是起皱的，甚至是被蹂躏过的。它们没有甜味、苦味和棘刺，不让自身屈从于单纯的欢愉”，作品的片段存在也在传达它本身，当从自身中摆脱出来，那里剩下的是空荡荡的空间，空荡荡意味着可以放置新的东西。所以萨义德认为，人不可能完全脱离和超越晚期，“而只可能深化晚期”——所以，晚期也是一种“超越可接受和常规之物而依然留存下来的理念”，只不过晚期风格是为了在格格不入中深化它：它是充分的意识，是充满的记忆，是对于当下真正的意识。
| 编号：B86·2230520·1962 |
格格不入的依然是当下的一个部分，只不过在深化中，它所要针对的是一种普遍性，在阿多诺那里就是对总体性的不信任，就是对同一性的反对，所以，一方面，贝多芬是“晚期风格”的一个代表，阿多诺对晚年贝多芬的解读，就是将贝多芬当成是一个晚期形象加以研究；而另一方面，当阿多诺对贝多芬进行“晚期风格”的阐述，也是他对已经被放逐出这个社会的自己的一次建构，这种建构也是将自己当成晚期形象，萨义德说：“阿多诺像贝多芬一样，因此成了一种晚期形象本身，成了一个不合时宜的、不体面的，甚至灾难性的对当下的评论者。”贝多芬是阿多诺的观察对象，阿多诺是萨义德的构建来源，在这样的层级里，对晚期的深化又在某种意义上变成了超越，超越不合时宜、不体面甚至灾难性的当下，构建一种超越时代的存在，而这便是阿多诺竭力抨击的“时代精神”——无法超越的晚期，在深化中将其变成“无所表达”，对“时代精神”的抨击又完成了对时代的超越，所以萨义德对“晚期风格”的格格不入就体现在这句话里：“晚期风格是内在的，但却奇怪地远离了当下。”
内在而远离了当下的“晚期风格”在艺术家那里，如何呈现出一种“格格不入”的状态？如何完成对“时代精神”的批判？阿多诺在贝多芬的晚期风格中寻找到了建构的理想，而他的反面则是施特劳斯，阿多诺抨击了施特劳斯的大量罪过，认为他逃避了自己时代的严苛和恐怖，认为他的音乐是向早期时代的一种大倒退，认为这是他本人光泽褪去和衰败的一种标志。但是萨义德认为，当阿多诺抨击施特劳斯，在指涉一种“还没释放其自身的野蛮并谴责自身之堕落的那个文明时”，施特劳斯本身的伪装和圆滑却构筑了“晚期风格”的一个标本，那就是在施特劳斯“回归18世纪”的兴趣中，在“法国大革命”之前的返回中，看到的是“无法抵抗的财富和特权”，它们构成了施特劳斯晚期作品《随想曲》《变形记》《最后四首歌》以及《玫瑰骑士》《阿里阿德涅在纳克索斯》的戏剧行动，并将18世纪提炼成其艺术的“一种柔顺的、非常聪明地得到利用的象征”。
“回归18世纪”也可以看成是施特劳斯对自身生活的“时代精神”的一次远离，又在象征性的戏剧行动中构筑了“晚期风格”。与施特劳斯“回归18世纪”的戏剧行动不同，彼得·塞拉斯则用戏剧《女人心》将18世纪的陈词滥调一扫而空，他让观众接触到了莫扎特最古怪和最迟钝的一面，它是一种背信弃义式的道德问题，因为在塞拉斯看来，莫扎特的作品在整体上是混乱的，是令人不安的，这一切源于莫扎特不确定的道德中心。将莫扎特代表的18世纪风格一扫而空，戏剧发掘的是对于死亡本身的阐述，“死亡是为人熟悉，甚至是宝贵的某种东西，是通向其他体验的大门。”这种体验就是死亡被表征为对于宿命和晚期感受的一种诱因，“人处于生命中的晚期和知晓结局将至的那种感受。”从道德回到一种自然主义情绪，“时代精神”或者也变成了一种格格不入的存在。
回归或者清扫，是在时间上成为“他者”，让·热内让身份和身份“格格不入”的时候，萨义德是在他身上找到了地域和文化“他者”的存在。1970年和1972年两次见到了热内，一次在美国，一次则在贝鲁特，和萨义德的身份一样，在两种文化中游走的热内自称是跨越身份的旅行者，“这个旅行者的目的是与外国事业联姻，只要那项事业是革命性的和不断使人兴奋的。”在萨义德看来，当热内出现在异域的时候，他本身注解的就是“在约旦、巴勒斯坦和黎巴嫩使人感到困惑、紧张和震惊的那些事件”，而作为一个法国人，他用这样的事件拆解西方强权式的概念，在想象力的对面，热内用他极富“晚期风格”的作品构筑了“把反叛、激情、死亡和再生联系起来的领域”。
晚期作品是《屏风》，是《爱的俘虏》，拆解身份和概念是《屏风》的主题，《爱的俘虏》则是沉默和背叛，两部作品共有的风格便是死亡的意象，而在写作它们时热内也正濒临死亡：主人公的死亡，事件中的死亡，作者的死亡，它们却构筑了关于回忆的“晚期风格”：“如此非个人化和真实的哲学尊严，也应当与如此动人的人类感性结合起来，正是这种结合，赋予热内的作品传达出来的未达成一致和紧张的调子。”死亡是灾难的巨大危险，但是热内却以抒情诗般的精美回应了危险，建立了表达宏伟和无畏支撑起来的人类情感。对于死亡的态度，也同样成为《豹》的作者：小说家兰佩杜萨和导演维斯康蒂共同的“晚期风格”——而且，两个人也都在生命晚期进行创作，相同的贵族身份，不同的形式表达，让“晚期风格”呈现出更多对旧秩序的“格格不入”。
兰佩杜萨是在生命晚期创作《豹》这部小说，1958年出版时他已经去世，在《豹》中，兰佩杜萨书写了一部个人历史，而且是一部特殊的历史，这个历史就是政治上和经济上的衰颓，而和历史呼应的，则是身为贵族的兰佩杜萨个人命运中的衰颓，这一本小说因为坚定了抵抗了和时尚有关的各种普遍化，它被很多出版商拒绝，对于兰佩杜萨来说，“晚期”是旧秩序的晚期，是生命的晚期，它们都以死亡的发生作为显明的标记。但是维斯康蒂对小说进行了改编，他删掉了小说的最后两章，出狱疾病和死亡中亲王没有最终出现，而且和兰佩杜萨被出版商拒绝的小说“死亡”不同，维斯康蒂的电影是20世纪福克斯公司资助的一部表面光彩的超级“彩色印片法”电影，电影中出现的巴勒莫街头战斗和大型舞会场面，都是对于“复兴运动”之后意大利历史的展示，所以和兰佩杜萨的小说不同，维斯康蒂的旧秩序代表着道德和精神上的腐朽，它构筑的就是居伊·德波的“景观社会”，“它对电影技巧的把握不仅抹掉了过去的隐秘，而且也抹掉了它的过去本身、它的无可挽回性”——而这正是兰佩杜萨小说中的核心。
不同的表现形式，不同的作者命运，不同的文本主题，但是却又完成了对于“晚期风格”一致性的书写，萨义德认为，和阿多诺、施特劳斯一样，兰佩杜萨和维斯康蒂“取笑了20世纪西方文化与文化传播极为总体化的代码：音乐行业，出版业，电影，新闻”，对于他们来说，“晚期风格”无疑都是与时代精神“格格不入”，死亡是时代的写照，他们没有回避而且总是不断返回，并且在返回中“奇怪地提升了他们对于语言和美学的运用”，这就是萨义德对古德尔的评价：“古尔德既是这个世界的产物，也反对这个世界。”晚期风格在尼采那里是“不合时宜”，在贝多芬那里是“无所表达”，在阿多诺那里是“灾难性的结局”，在兰佩杜萨那里是“无可挽回”，在维斯康蒂那里是景观社会，在让·热内那里是对“他者”之爱——晚期风格甚至就是文学上的现代主义，它既是时代的产物，是时代的一部分，又必然不是时代的一部分，一个悖论式的存在赋予“晚期风格”的是这样一种优势：
它有力量去表现觉醒和愉快，而不必化解它们之间的矛盾。使它们保持着张力的，如同在相反方向变了形的同等力量一样，在于艺术家成熟的主体性，它祛除了傲慢和浮夸，既不为它的不可靠而羞愧，也不为谨慎的保证而羞愧，它获得那种保证是由于年老和放逐的结果。
阿多诺在贝多芬的文本和人生中看到了“晚期风格”，萨义德在阿多诺的思想中认识了“晚期风格”，它们都成为艺术家成熟主体性的标志，萨义德在身患绝症十年之后继续于“格格不入”的探寻，当然是矛盾中保持着张力，而当2003年9月25日星期四上午，萨义德的生命走到了尽头，属于萨义德的“晚期”也最终落幕，他也成了一种晚期形象本身：这本书并没有完成，死亡和书写“格格不入”，但正如萨义德所说，这只是属于自然秩序的终结，而历史依然在构建属于它的秩序，像阿多诺的一样，“晚期意味着为了（并且拒绝）在社会中的舒适所带来的众多回报而成为晚期，其中最重要的是能使大多数人容易阅读和理解。”
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