2024-04-04《词品》：如仙客御风之游
曰“诗余”者，《忆秦娥》《菩萨鬘》二首为诗之余，而百代词曲之祖也。
——《词品序》
是“青山依旧在，几度夕阳红”的沉淀，是“古今多少事，都付笑谈中”的淡泊，但是对于已经被贬为庶民的杨慎在三十五年的放逐生涯中，还是看到了“是非成败转头空”的寂然：整个世宗朝共有六次大赦，按照明律年满六十岁可以赎身返家，但是因“大礼议”受廷杖、削夺官爵、谪戍终老于云南永昌卫的杨慎还是没能回到家乡，厌恶杨廷和、杨慎父子的世宗因“老病”没有给杨慎这一次机会，“一壶浊酒喜相逢”便也成为了杨慎看尽炎凉世态的写照，而完成于嘉靖辛亥仲春的这部《词品》就是杨慎在一壶浊酒中和诗词文赋相遇的寄情所在。
两年后的1553年，杨慎在黔国公沐朝弼的帮助下，举家迁往四川，寄寓在江阳，即今泸州，这也算是杨慎的最后一次“回乡”，但因被人检举揭发，杨慎又于五年之后的1558年10月被巡抚派四名指挥押回永昌，一年后老死在永昌卫的戍所。“回家”似乎成了杨慎后半身唯一的牵挂，诗词也成为他与古今笑谈中实现“回家”的一种寄托。《词品序》中，杨慎从宋人选填词的《草堂诗余》中找到了一条“回家”之路，“草堂”来自于李太白的诗集《草堂集》，而太白本是属人，“草堂”在蜀，所以杨慎认为“怀故国之意也”，是填词之宋人的故国，也当然是自己的故国，而“诗余”则直接是词之别称，于是杨慎以此找回了词的源头，“《忆秦娥》《菩萨鬘》二首为诗之余，而百代词曲之祖也。”
让词回家，也是让自己回到故乡，杨慎在词中找到了归宿，也为词寻找源头，而被后世王世贞称为“词家功臣”的杨慎用这本《词品》进行了词的溯源，完成了功臣之作。《序》中的第一句话就指出了诗词之间的紧密关系，“诗词同工而异曲，共源而分派。”这里有两层含义，一是同工共源，“在六朝，若陶弘景之《寒夜怨》，梁武帝之《江南弄》，陆琼之《饮酒乐》，隋炀帝之《望江南》，填词之体己具矣。”他认为六朝时的这些诗作已经具备了“填词之体”；二是异曲而分派，杨慎认为宋代的秦少游、稼轩，“词极工矣，而诗殊不强人意”，这说明技艺可以独树一帜，也正体现了“异曲分派之说”。同工共源是对起源之追溯，异曲分派则体现了诗词的发展嬗变，由此，杨慎建立了文学体裁的演进学说。
但是，不管是同工共源还是异曲分派，毕竟过于笼统，诗词同源到底哪个是真正的源头？他在《序》中举例了几首诗，认为它们已经具备了“填词之体”：陶弘景的《寒夜怨》：“夜云生。夜鸿惊。凄切暸唳伤夜情。”后世填词，《梅花引》的格律“似之”，只不过头词的下片首句和上片开头不同，故“后换头微异”；陆琼的《饮酒乐》：“蒲桃四时芳醇。琉璃千钟旧宾。夜饮舞迟销烛，朝醒弦促催人。春风秋月长好，欢醉日月言新。”杨慎认为唐人的《破阵乐》和《何满子》“皆祖之”；梁武帝的《江南弄》：“众花杂色满上林。舒芳耀彩垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心。临岁腴。中人望，独踟蹰。”杨慎认为“此词绝妙”，“其余若“美人联锦”“江南稚女”诸篇皆是。”而从这首词杨慎认为，“填词起于唐人，而六朝已滥觞矣。”这是杨慎在《词品》中的一个重要观点，而除了填词，梁武帝也改“西曲”、“制”《江南弄》，也与后世的“依声填词”相类，另外，《江南弄》中叠句形式的运用，也与音乐及演唱有关；徐勉有《迎客》《送客》曲，“古者宴客有迎客、送客曲，亦犹祭祀有迎神、送神也。”词也不列外，而且杨慎认为徐勉那句“今宵且可谈风月”，严正而又蕴藉，表现了和谢安、王俭一样的“江左风流”；王褒的《高句丽》曲，和陆琼的《饮酒乐》同调，都是六言六句，这说明句式结构和音乐有密切的关系，杨慎认为，“盖疆场限隔，而声调元通也。”简文帝的《春情曲》像是七言律，末句又用了五言，这种句式王绩“亦有此体”，即《北山》一诗，而《北山》是“唐律之祖”，这正体现了杨慎的“诗词同源”的文论思想。
“大率六朝人诗，风华情致，若作长短句，即是词也。”在《王筠<楚妃吟>》中杨慎明确指出了词之源头，即六朝诗，“予论填词必溯六朝，亦昔人穷探黄河源之意也。”杨慎所言“填词比溯六朝”，体现的事他对当时“前七子”复古主张的反驳，以李梦阳、何景明为首的“前七子”提倡“文必秦汉，诗必盛唐”，杨慎支持复古运动，但是对这种一味推崇的做法还是提出了意见，他认为，六朝诗风华情致、绮丽高绝，无论是诗，还是词，都应该溯源至此，这也为诗词找到了更早也更有科学依据的源头。观点提出，实例举证，杨慎更是从各类词牌之得名来佐证这一源头，让诗词“回家”。
“词名多取诗句”，杨慎认为词名多来自古人诗句以及魏晋唐人的史志、笔记、小说甚至佛典等，“《蝶恋花》则取粱元帝‘翻阶蛱蝶恋花情’。《满庭芳》则取吴融‘满庭芳草易黄昏’。《点绛唇》则取江淹‘白雪凝琼貌，明珠点绛唇’。《鹧鸪天》则取郑嵎‘春游鸡鹿塞，家在鹧鸪天’。《惜余春》则取太白赋语。《浣溪沙》则取少陵诗意。《青玉案》则取《四愁诗》语。”他还认为，“《菩萨蛮》，西域妇髻也。《苏幕遮》，西域妇帽也。《尉迟杯》，尉迟敬德饮酒必用大杯，故以名曲。”但是杨慎对词名的溯源多为感性的判断，其中有些理性不足，比如他认为，“《生查子》，查，古槎字，张骞乘槎事也。”《历代诗余》云：“查，本‘樝梨’之‘樝’，与‘浮槎’事无涉。”和杨慎的判断就截然不同。还有《菩萨蛮》，杨慎所论似本于王灼《碧鸡漫志》卷五：“《南部新书》及《杜阳杂编》云：‘大中初，女蛮国入贡，危髻金冠，缨络被体，号菩萨蛮队，遂制此曲。当时倡优李可及作《菩萨蛮队舞》，文士亦往往声其词。”’但也有一些资料认为，此调之出与南诏、缅甸有关。
杨慎对词名的溯源，基本建立了词学相对完整的框架：《踏莎行》来源于韩翃诗：“踏莎行草过春溪。”《上江虹》和《红窗影》，则来自唐人小说《冥音录》，其中载曲名有《上江虹》，杨慎认为“即《满江红》”，还有《红窗影》即“《红窗迥》也”；《苏幕遮》来自《唐书》吕元济上书：“比见方邑，相率为浑脱队，骏马胡服，名曰‘苏幕遮’。”《阿那》《纥那》则“皆当时曲名”，“李郢诗言变梵呗为艳歌，刘禹锡诗言翻南调为北曲也。”《如梦令》的调名出自唐庄宗李存勖词，而苏轼嫌《忆仙姿》调名不雅，“取李词中‘如梦。如梦’之叠句，改名《如梦令》。”《人月圆》来自宋驸马王晋卿元宵词，“此曲晋卿自制，名《人月圆》，即咏元宵，犹是唐人之意。”《石州慢》《声声慢》的“慢”字通“曼”，为曲名，晋钮滔母孙氏《箜篌赋》云：“乐操则寒条反荣，哀曼则晨华朝灭。”还有词中的十二楼十三楼十四楼，杨慎考察认为，“十二楼”来自于《汉书》：“五城十二楼，仙人居也。”“十三楼”在东坡的词中是“游人都上十三楼。不羡竹西歌吹古扬州”，杜牧诗中有“婷婷袅袅十三余”之句；“十四楼”在永乐晏振之《金陵春夕》词中：“花月春江十四楼。”杨慎认为，“盖洪武中，建来宾、重译、清江、石城、鹤鸣、醉仙、乐民、集贤、讴歌、鼓腹、轻烟、淡粉、梅妍、柳翠十四楼于南京，以处官妓。”
| 编号：S95·2231212·2038 |
杨慎考释词调，对词体的演进过程做了细致推衍，在词名之外，他对于词调与内容的关系也做了研究，在《醉公子》一文中，杨慎则承续了宋黄昇在《唐宋诸贤绝妙词选》中提出的“唐词多缘题所赋”的论点，“唐词多缘题所赋，《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意。尔后渐变，去题远矣。”同时杨慎在黄昇所列《临江仙》《女冠子》《河渎神》的基础上，又增加了《巫山一段云》和《醉公子》两调，并指出，“前辈谓此可以悟诗法。”在《燕䀪莺转》中，杨慎考察了“转”的来源和意义，转，曲名，莺声似歌曲，故曰‘转’。”又引《禽经》和《夏小正》这两种早期文献，从字源上推溯“转”的来源，认为“转”这一曲调名称的由来与“莺声”有关，只是此论无文献可证，聊备一说。在《坊曲》中，杨慎又指出，“唐制，妓女所居曰坊曲，《北里志》有南曲、北曲，如今之南院、北院也。”
对词名、词调的来源进行考察，这是杨慎溯源的重要内容，但是“词品”在溯源之外，对于作词的方法论、词的品鉴和对词人的评价也是重要内容。对于作词的方法论，杨慎在《仄韵绝句》中探讨了仄韵绝句的体式特点：七言、四句，三仄韵，他列举了唐宋人的一些诗词作品，既提出了“仄韵绝句，唐人以入乐府”的观点，也认为“宋人作诗与唐远，而作词不愧唐人，亦不可晓”。在《干荷叶》中，杨慎对元代词人刘秉忠的两首《干荷叶》的词进行了分析，“干荷叶，色苍苍。老柄风摇荡。减了清香越添黄。都因昨夜一场霜。寂寞秋江上。”在这首刘秉忠“自度曲”中，“干荷叶”是曲名也是咏干荷叶的内容所在，所以是“缘题所赋”之情形，“犹是唐词之意也。”另一首：“南高峰。北高峰。惨淡烟霞洞。宋高宗，一场空。吴山依旧酒旗风。两度江南梦。”曲名《干荷叶》，但内容有别，杨慎认为这是“借腔别咏”，是“后世词例也”——两首《干荷叶》，从“缘题所赋”到“借腔别咏”，正体现了词体的演变。
不仅词体有着不断演变的内在需求，作词也并非一成不变，在《填词句参差不同》中，杨慎就指出，“填词平仄及断句皆定数，而词人语意所到，时有参差。”他举例秦少游的《水龙吟》：“念多情但有，当时皓月，照人依旧。”按照以词意言，“当时皓月”作一句，“照人依旧”作一句，而按照“词调拍眼”，则是“但有当时”作一拍，“皓月照”作一拍，“人依旧”作一拍。所以诗句并无定数，或者依照“拍眼”的要求来安排上下句的分断，或者根据词意表达来安排分断，也就是对音律的突破，这也显示了词逐渐摆脱音乐而成为独立文体。这个观点在《填词用韵宜谐俗》有了进一步的阐述，“沈约之韵，未必悉合声律，而今诗人守之，如金科玉条。”沈约《四声谱》中提出的四声之说是诗歌声律理论的初步确立，之后“永明体”的创立，是声律学的进一步发展，隋陆法言《切韵》、南宋平水刘渊的《壬子新刊礼部韵略》，使诗韵规范日趋成熟。但是有规范并不是金科玉律，杨慎就认为严格用韵有时反而落下“缺舌之病”，杨慎质问：“盖真见在人心目，有不约而同者。俗见之胶固，岂能眯豪杰之目哉？”他最后提出，填词需要的是：“若作填词，自可通变。”
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| 杨慎：是非成败转头空 |
变通是一种方法论，更是词学发展的一个方向，在《欧苏词用<选>语》中，杨慎就认为，“填词虽于文为末，而非自《选》诗、《乐府》来，亦不能入妙。”从《文选》和《乐府》中萃取精华，也是对前七子复古主义的一次反拨；在《张仲宗词用唐诗语》中，杨慎则认为词中有些看似重复并非是重复，如秦少游《踏莎行》“杜鹃声里斜阳暮”，后人诟病“斜阳暮”是一种重复，而杨慎否定了这种观点，“见斜阳而知日暮，非复也。”他举例韦应物诗“须臾风暖朝日暾”，有“朝日”也有“暾”，《古诗》“明月皎夜光”，有“明”“皎”“光”，唐诗“青山万里一孤舟”，“一孤舟”也被认为是重复，杨慎认为这些“不以为复也”，词出于表达上的强调和铺排用相近词语反复陈述、精心刻画，并非是一种病，“词虽一小技，然非胸中有万卷，下笔九一尘，亦不能臻其妙也。”也正因为有这样不拘于形式需要变通的态度，杨慎在词的品鉴上也是保持了开放性，他认为乐府的《子夜歌》“开窗取月光”“笼窗取凉风”妙在一个“取”字，杜甫的诗中“关山同一点”之“点”字绝妙，秦淮海《望海潮》“纹锦制帆，明珠溅雨，宁论爵马鱼龙”，以因为拟雨雹之声，“此词所谓‘明珠溅雨’也”，秦少游《满庭芳》“山抹微云，天粘衰草”的“粘”字极工，张子野《满江红》中“晴鸽试铃风力软，雏莺弄舌春寒薄”，一句则“清新，自来无人道”。
所谓变通，在杨慎这里时遣词造句所需，更是情绪表达的需要，而这就是杨慎提出的“情致”说，《王筠<楚妃吟>》中他评六朝人诗为“风华情致”，在《莲词第一》中他评欧阳修咏莲花词“情思两极”，进而推为“古今莲词第一也”，在《林和靖》中他以“甚有情致”评林逋《长相思》一词。这种“情致”更扩散到词的形式、格调上，“每独行吟歌之，不惟有隐士出尘之想，兼如仙客御风之游矣。”在《闲适之词》中，他举例宋傅大询《水调歌头》、宋黄昇《酹江月》、元刘因《风中柳》以及宋吕本中《满江红》共四首“闲适”类词作，对于这些展现乡居生活的词作给予很高评价，因为它们抒写的事远离尘俗、返璞归真的情怀，追求的是清雅和宁静的生活；杨慎对咏梅之作情有独钟，《词品》曾多次论及这类词作，卷二中全篇摘引和举列的咏梅作品就有吕圣求（实为张翥）《东风第一枝》（老树浑苔），吴感《折梅花》（喜轻澌初绽），洪觉范《点绛唇》（流水泠泠），蒋捷《一剪梅》（一片春愁带酒浇）、《水龙吟》（醉兮琼瀣浮觞些）等，而所有的咏梅之作中，《词品》认为“古今梅词，以坡仙‘绿毛幺凤’为第一”，对于“梅词”的喜好，也反映了杨慎在梅花身上的寄托；《柳枝词》推荐的则是“清江一曲柳千条。十五年前旧板桥。曾与情人桥上别，更无消息到今朝”，因为这是“情致”之词。
对词句采用开放态度，对词人的收录和评价也极有包容性，在《词品》中，杨慎评价了写仙人的《长春梨花词》，“词之清拔如此”；对于唐宋的衲子诗，即僧诗，他举例了报恩和尚的《渔家傲》、寿涯禅师《咏鱼篮观音》，虽然认为“填词可传者仅数首”，但是这些衲子诗正表达了杨慎自己“一笑寥寥空万古”的情怀；他对和词有关的女性特别关注，其中提到了花蕊夫人、女郎王丽真、“善缀词”的美奴、“汴京名妓”李师师、“善歌舞”刘燕歌、“金陵佳丽”杜妙隆、“京师角妓”一分儿等，其中特别提到便是李易安，“宋人中填词，李易安亦称冠绝。使在衣冠，当与秦七、黄九争雄，不独雄于闺阁也。”尤其对李清照的《声声慢》尤为赞赏，他引用荃翁张端义《贵耳集》，“此词首下十四个叠字，乃公孙大娘舞剑手。本朝非无能词之士，未曾有下十四个叠字者。”又举例《永遇乐》，“以寻常言语，度入音律”，由此杨慎认为李清照的词“以俗为雅”，“山谷所谓以故为新，以俗为雅者，易安先得之矣。”
不管是论词还是论人，对于杨慎来说，都是一种寄托，他在林和靖的《长相思》里看到了“两岸青山相送迎”的感伤，看到了孙光宪“一庭疏雨湿春愁”的哀怨，看到了潘祐“已失了东风一半”的凄清。但是，对于三十五年未能回家的杨慎来说，所谓的“情致”既是一种寄托，也是一种超越，他认为潘阆“狂逸不检”，诗句“往往有出尘之语”，陈后山虽然为人极清苦，但是“诗文皆高古”，朱希真“天资旷远，有神仙风致”，王实之“进则忠鲠，退则豪侠”……而陆放翁那一首《鹊桥仙》：“华灯纵博，雕鞍驰射，信记当年豪举。酒徒一半取封侯，独去作、江边渔父。轻舟八尺，低篷三扇，占断蘋洲烟雨。镜湖元自属闲人，又何必、官家赐与。”不正是杨慎自身的写照？“英气可掬，流落亦可惜矣。”而回首故乡，杨慎或者最后也只能报以“是非成败转头空”的无奈。
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