2024-05-26《闪速前进》：未来就是我们的现在
今天的电影是后连续性的，就像我们的文化总体上是后现代的——或者，更好的表述是，后文字的。
——史蒂文·沙维罗《后连续性》
后连续性是后现代的一种表征，甚至是一种后文字的表述：后连续性、后现代、后文字，史蒂文·沙维罗用“后”的系列术语构筑起了“后电影”的理论体系，当一本关于“后电影”的文论选以“闪速前进”为书名，当书中的学者和电影研究者阐述“后电影”，前和后是构筑了一对矛盾？还是成为了一种整体？——后是“前进”的一种历时状态，还是前进永远是“后”的共时存在？
“前进”无疑是在时间意义上形成一种序列结构，它有意无意会区别出过去、现在和未来，关键是前进是一种可以停下再继续的过程，还是它就是为了消弭时间人为命名必然的存在？沙维罗提出“后连续性”的概念就是为了打破连续性，“那些为了‘强化’电影连续性而发展起来的技术，最终却破坏了连续性。”也就是说，沙维罗的“后”在第一层意义上其实是一种否定，而他的这个否定剑指的就是“后理论”的连续性规则。1996年，大卫·波德维尔和诺埃尔·卡罗尔退出了《后理论：重建电影研究》，提出了“后理论”思潮，其中就提出了一种“强化”连续性的说法，他们认为，很多电影中出现的枪战、武打和汽车追逐场景，通过镜头的快速剪辑拼贴在一起，它带来强烈的视觉冲击，这就是对连续性的强化。当然，波德维尔和卡罗尔提出的“后理论”，并不只是阐述了“强化”连续性的观点，他们批判了文化研究中形成的拉康精神分析、结构主义符号学、后结构主义文论以及阿尔都塞式的马克思主义等聚合成的“宏大理论”范式，认为无论是“主体-位置”理论还是“文化主义”，都构筑了电影研究的“宏大理论”，这使得电影被纳入到了对社会、历史、语言和心理描述或解释的性质宽泛的条条框框里，最终导致了教条主义倾向，所以他们主张采用“中间层面研究”，即对具体问题进行具体分析，特殊问题进行特殊处理的研究方法。
可以说，波德维尔和卡罗尔提出的“后理论”本身就是对传统电影理论的一次重建，“中间层面研究”和“复数的理论”的阐述就是强调通过“最严密的哲学理性、历史论据的标准和社会经济学评析的标准”来完成电影研究的理论化。但是当2010年沙维罗出版《后电影情动》一书，提出了“后电影”理论，却是把波德维尔和卡罗尔视作是一种传统，视作是另一种“宏大理论”，也就是说，在“后电影”研究者看来，“后理论”也是一种“前理论”，是一种不彻底的甚至虚假的后理论，只有后电影是对“后理论”的一种颠覆——在沙维罗表明自己观点的《后连续性》中，他就是从对波德维尔提出的强化连续性的否定，以“后”的方式将强化连续性逼到了穷途末路：那些爆炸、碰撞、物理冲击和剧烈加速运动组成的镜头，通过快速剪辑根本不是为了强化连续性，而是取消连续性，因为这些镜头变成了“锯齿状的拼贴画”，完全没有时空连续性的感觉——沙维罗强调对强化连续性的否定，提出后连续性这一概念并非仅仅是技术手段上的重构，更重要的是一种叙事的革命：与经典电影结构性地、普遍地使用连续性规则不同，后连续性“被适时地、偶然地使用”，也就是说，叙事已经不再在经典的时间和空间中被表达出来。
后理论和后电影之争无疑属于电影研究路线之争，但是不管是后理论还是后电影，当他们提出贴着“后”的标签来构建自己的理论，无疑他们针对的就是“前电影”：传统的、经典的电影叙事，形成一种变革甚至变革的力量都是为了思考电影的当下命运，尤其是伴随着数字新媒体的快速发展，面对电影技术的升级和转换，电影将向何处去成为了一个需要思考的问题，“后”一方面指向了对“前”的超越，另一方面也指向了如何更“新”——当然最直接的一个反应就是：电影是不是会在数字媒介和技术的运用中不再是传统所界定的电影从而走向“死亡”？弗朗西斯科·卡塞蒂在《后电影时代的电影存续》中，就指出了当代电影面临的一个现实就是“黑暗的缺席”，电影在电影院里放映，观众坐在电影院里观看，黑暗是电影观影体验的环境需求，只有在黑暗中，才是真正的观影，但是现在的电影观影已经不再只是黑暗的环境里，越来越多出现在光天化日之下，比如在交通工具上，比如在城市广场上，比如在家中——电影也在白天存在，电影存在于不同于它自身的光体制之下。
黑暗的缺席和光体制的多元，是后电影的一种基本生态，但是卡塞蒂并不认为这是电影死亡的标志，他引用雷蒙·贝卢尔的话说，电影“从未停止终结的终结”，它的终结是以活着的方式发生的，“电影依然在我们之间，在黑漆漆的放映厅外重新定位自己。”所以在这种“从未停止终结的终结”的状态中，卡塞蒂提出了电影存续的观点，他认为，电影的存续一方面要基于更大的灵活度，另一方面则要基于一种持续的自我再造，无论是对自身的超越还是再造，卡塞蒂都认为必须保持一种连续性，这种连续性不是机械式的复制，而是凸显差异，在持续的转变过程中“基于差异来识别身份”，也只有这样，才能构建起具有连续性、彼此相联系的“历史”和“当下”。
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这种电影发展中的连续性在珍妮特·哈伯德的《离心电影导论》中也有阐述。哈伯德认为电影的确正经历裂变，这是一种熟悉的环境被颠倒过来的现实，是事物被翻转过来的际遇，他将之命名为“离心电影”——“一种类似的冲动正在发挥作用，它试图抓住那可能被称为未经历过的电影史的东西，一种直到其否定的形式被塑造为一组对象、网络、实践和迭代时才可见的电影。”黑暗的礼堂不见了，固定安排的座位不见了，甚至食物和饮料的禁令也不见了，这就是被否定的离心电影状态，但是否定并不是电影死亡论，“在阅读离心电影时，这并不是一种来回反复的跨越时间的运动，而是将过去作为有效的当下，最终消除当时和现在的区别，消除这一过程中进步的论述。”对于这种跨越时间的运动模式，哈伯德运用阿甘本的“潜能”观点认为，经典电影理论强调电影价值具有启示性潜力和保存能力，而离心电影的任务就是取消现实对于潜能的优越性，而这就是一种考古学方法：“一种对过去和现在的交叉干涉的设置，以创造‘超越时间’的连接，以及对边缘、短暂和难以辨认的东西的偏好。”
无论是卡塞蒂提出的电影再造，还是哈伯德阐述的“超越时间”的连接，其实都是对沙维罗“后连续性”的一种呼应，在“后”对前的某种否定中，构建“后”具有的创新性、再造性、可能性，那么，对前的超越和对新的构筑，在什么层面上体现着后的变革性建树的意义？沙维罗在《后连续性》一文中就认为，后连续性不仅仅是一堆技术和形式上的技巧，更多是一种米歇尔·福柯所说的“共享的知识”或雷蒙·威廉斯提出的“情感结构”——显然，沙维罗更偏好于雷蒙·威廉斯的观点，但是他把威廉斯的“情感”变成了布莱恩·马苏米的“情动”，他在《后电影情动》中就指出，情动区别于情感和情绪的最主要特点，它是原始的、无意识的、非主体的或前主体的、非意指性的、非限定性的和强烈的，也就是说，它不是被主体建构的内容，不能被主体所捕获。沙维罗的情动是“后电影”的一种媒体制度和生产模式，是新自由主义的经济关系和数字技术所产生的一种全新的生活体验制造方式和表达方式，他分析了德勒兹的“控制社会”、当代资本主义疯狂的资金流动、当代数字和后电影“媒体生态”和麦肯齐·沃克所谓的“游戏空间”四个维度之后，提出了作为后电影情动地图的电影和音乐视频，“电影和音乐视频，就像其他媒体作品一样，是产生情动的机器，也是利用或从这种情动中获取价值的机器。”与马克思主义批评将其视为意识形态上层建筑不同，沙维罗认为电影“恰恰处于社会生产、流通和分配的核心”。
那么，在后电影理论中，电影作为情动机器将具有怎样的核心作用？它如何制造当下的价值？沙维罗在《分裂原子：后电影声音和视觉的表达》中从有声电影时代的“视听合约”入手，对声音和运动影像之间的关系范式进行了重新定义，他认为，电子媒体培养的是“听觉-触觉感知”，它是一种互动的、多模态的感知形式，它不再以眼睛为中心，这就是视频和电影截然不同的原因，也是情动产生价值所在，“通过完全填充空间，声音颠覆了视觉叙事的线性连贯顺序，并赋予自身空间化数据库美学的多样性。”他以歌曲《分裂原子》为例，这是一首带有强烈雷鬼变调节拍的歌曲，它探索了在单一的时间点被固定、冻结的景观，“人们在行动中泰然自若。东西都被炸成碎片；但碎片在半空中盘旋，从未落到地面。”就像芝诺悖论中的命运之箭，将每个人置入当下的一刻：它是空洞的，却也无法逝去。
这种挥之不去的内爆时间性在后电影中有一个更直观的例子，那就是《黑客帝国》中的“子弹时间”，当枪膛射出的子弹变慢，它就像芝诺之箭一样可以将子弹轨迹的每个时刻定位在空间特定点上，子弹时间破坏了连续运动的电影幻觉，又完成了将时间空间化的目的，和“视听合约”的解体一样，“时间停滞，个别时刻被孤立出来。”它形成了德勒兹运动-影像、时间-影像之后的第三种时间影像，沙维罗将之命名为后电影视听媒体的“延伸时间”或“幽灵时间”，它让我们离开时间进入空间，却不是向着同质化、机械化和物化的可怕后果前进，而是将带来完全视听媒体前所未有的蓬勃发展。
“子弹时间将时间空间化。”这是沙维罗队对“子弹时间”意义的阐述，安德烈亚斯·苏德曼在《子弹时间与后电影时间性的中介》中同样分析了“子弹时间”，但是他却站在数字化技术的可能性这一立场来阐述的。子弹时间当然是一种数字效果，它带来的直接体验是视觉的不可分辨性，这是一种不同的感知行为方式，子弹时间形象化了德勒兹所提出的“时间-影像”中的“间隔”，也就是在行动和感知之间建立了“时区”。和沙维罗不同，安德烈亚斯·苏德曼以游戏中的“子弹时间”为例，当子弹时间通过降低屏幕上的移动速度，玩家可以通过对时间的操控体验到前所未有的空间控制水平，从而达到了触觉体验的“绵延”，“它标志着意识体验的时间性与发生在每个游戏玩法行为中的微时间计算过程的难以察觉的时间之间的差距。”当然游戏和电影在“子弹时间”的情动意义上并无本质不同，它的效果指向的是“情动的自主性”。
无论是沙维罗还是苏德曼，无论是电影中的子弹时间还是游戏中的子弹时间，他们都指向了德勒兹的时间-影像理论，而“后电影”的电影研究理论几乎无一例外是建立在德勒兹的“运动-影像”和“时间-影像”之上的。本书编者之一的帕特里夏·皮斯特斯基于德勒兹的理论研究，提出了时间-影像和运动-影像之外的第三类影像，这种属于未来的影像就是“神经-影像”。当然，皮斯特斯是将德勒兹的理论和朗西埃的三种影像类别理论结合起来的。朗西埃认为影像可以分为裸像、显像和蜕像，裸像是主要见证和作证的影像，显像是以艺术之名通过操控现实的假象指代现实的影像，而蜕像则遵循一种逻辑，即“不可能划定一个特定的存在范围，将艺术运作和产品与社会和商业意象的传播形式以及解释这些意象的工作隔离开来”。只有蜕像，与德勒兹意义上的第三类影像相关，借用德勒兹的观点“大脑即屏幕”，皮斯特斯将其命名为“神经-影像”，也就是一种电影的精神景观，而在时间综合中，神经-影像代表着一种未来，它将时间从过去和现在中切割出来，并进行组合和排序，以选择差异的永恒回归，这里的时间-影像“不出现在并存或共时的序列中，而是出现在一种作为潜在化、作为一系列力量的生成中”。
《源代码》《盗梦空间》《阿凡达》这些电影都有着“神经-影像”的叙事模式，它取消了时间的序列，它又赋予了时间不断生成的可能，所以在这个意义上，它作为后电影，不是对前的否定，而是形成了一种时间的连续性，“它代表着未来，但它本身也表明未来是现在。”这种未来影像，在托马斯·埃尔塞瑟的文论中就纳入到了媒介考古学视野中，他以“过时的诗学”解释媒介考古学，“过时”也不是对时间割裂的命名，“我反对把模拟技术和数字技术彻底决裂开来，而是试图利用数字时代的到来对电影史的基本假定进行更根本的反思。”这是一种开放的过去式，最终指向的也是连续性，“它不再遵循因果的直接线性关系，而是采取循环的形式，在这个循环中，现在重新发现了某一特定的过去，并赋予它塑造未来的力量，而未来就是我们的现在。”
未来是现在的未来，但是未来就是现在，“时间-影像”的构筑取消了后电影和电影的分野，更是解构了电影死亡论，在这个意义上，电影永远在“闪速前进”，正如塞尔吉·桑切斯所说，数字化不是电影终结的标志，“数字影像就像一粒种子，一个等待成为合子和生命体的受精胚珠，这就像时间—-影像被刻进运动-影像中一样。”电影就是电影自身，死亡也是电影自身的一部分。
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