2023-05-26【“百人千影”笔记】阿基·考里斯马基：“罪与罚”的另一面

我杀了个虱子，我自己也变成了虱子，虱子的数量永远都不会改变.....除非我一开始就是个虱子.....
   ——《罪与罚》台词

杀死了虱子，杀死了虱子的“我”变成了虱子，虱子其实没有死，或者相反，“我”其实已经被注解了死去的命运，但是这个存在主义哲学的最可怕、最冷血之处在于：“我一开始就是个虱子”，“除非”就是对这种命运最残酷的解读：谁杀死了虱子？不管是自己一开始是虱子一样的存在，还是被杀死而数量上保持不变的虱子命运，谁杀死虱子就成为了一个主体性的问题，而这个问题无处可逃地只有两个答案：杀死虱子的是哪些想要杀死虱子的人，杀死虱子的人就是虱子自己，由此，杀死虱子的主体就只有两个：他人和自我，在如虱子一般的存在中，杀死的行为就变为了两种：他杀和自杀。

说出这段话的是因为杀人犯而入狱的海克曼，入狱是因为他制造了他杀的悲剧，而入狱的结果让他活在“自杀”的宿命中：即使铁窗外的女人埃娃告诉他会等他出狱，丹海克曼拒绝了爱情也拒绝了自由，“隔离对我毫无意义。你知道为什么吗？因为我总是独自一人。这就是我不想让你等我的原因。”就像虱子般的存在一样，外面和里面都是孤独；“有一天我们都会死的，我们死后，不会有天堂，只会有别的东西……蜘蛛，或者别的，我怎么知道？”就像虱子般的存在，天堂就是蜘蛛般的黑暗，他杀就是自杀，自由就是囚禁，天堂就是地狱，存在主义者的毫无意义就是“罪与罚”的现实。

“杀了个虱子”的宿命在一开场用菜刀狠狠杀死爬在砧板上的虱子就注解了，而这个冷静而血腥的开场方式也成为阿基·考里斯马基走进电影的方式。1983年，26岁的阿基·考里斯马基在短暂拥有过垃圾工、洗碗工、邮差、影评人等身份之后，毕业于赫尔辛基通信工程专业的他开始了自己的电影人生，而此前的经历为他用影像打开年少猖狂的内心做了铺垫：在大学期间疯狂地阅读历史和小说，在慕尼黑资料馆看了大量电影，19岁那年还从芬兰跑去伦敦专程看了小津安二郎的《东京物语》；1980年在哥哥米卡·考里斯马基的《撒谎者》中有了编剧和演戏的经历，他们成立的电影公司非常“戈达尔”，名字就来自戈达尔的《阿尔法城》；1981年兄弟俩拍摄了芬兰第一部摇滚电影，两年后阿基·考里斯马基第一次指导了属于自己的电影《罪与罚》，这部“禁欲主义一样的美学风格、B级电影、陀思妥耶夫斯基式的心理、在一个无名城市里发生的连锁事件”的电影让他横空出世。

站在陀思妥耶夫斯基肩膀之上的阿基·考里斯马基，出道即巅峰，但是这部看起来表达内心猖狂的电影，却是他对存在主义的影像化思考：“跟社会对着干的年轻人，拼出命去反抗，但社会是残酷的机器，反思也许自己犯了罪，但又犯了些什么罪，当时这个问题处处缠绕和嘲笑着我。”如虱子一般的存在，每个人都是虱子，整个社会都是虱子，每个人也都杀死了虱子，社会也在杀死虱子，在他杀即自杀中，虱子的命运才是一切的归宿，所以没有两个人在一起的爱，只有永远的孤独，所以没有等待的意义，只有自灭的选择，所以没有天堂的救赎，只有成为蜘蛛的地狱，在他杀就是自杀、自由就是囚禁、天堂就是地狱的世界里，罪到底来自何处？罚又如何完成？“罪与罚”是救赎还是沉溺？这是一个沉重的问题，直指人生的无意义，而这开篇的序言在阿基·考里斯马基的电影中，是人生“荒芜”的象征，是黑暗中宿命观和悲剧性的呈现。

反现实主义的荒芜，在阿基·考里斯马基的电影中其实并不多见，“罪与罚”的宿命在另外两部电影中有过浓重的表现，一部是《罪与罚》问世七年之后的《火柴厂女工》，另一部则是被称为“20世纪最后一部默片”的《尤哈》。“火柴厂女工”伊丽丝也被囚禁在封闭而孤独的世界里，也生活在如虱子一样的宿命中，也以杀死虱子的方式看见了自己的毁灭，也在“罪与罚”中发现了社会的残酷，而比《罪与罚》更冷漠和残酷的则是阿基·考里斯马基完成了充满了压抑的“声音叙事学”。只有68分钟的电影，对话在24分才真正出现，沉默，一个人的沉默，以及被外界的声音囚禁的沉默，构成了电影漫长的前奏：机器的隆隆声响，街上传来的喧闹声，家里电视新闻的播报声，酒吧里的音乐，以及墓地上空的钟声，伊丽丝活在声音的世界里，但是这些声音都是外部的，它们以一种合围的方式包围了伊丽丝的日常生活，又以解构的方式取消了她的言说，和火柴厂的同事之间没有对话，和父母之间没有对话，和偶遇的男人之间没有对话，取代对话的是流水线作业，是冷漠中的耳光和“婊子”的骂声，是“一夜情”的报酬，正是这些声音覆盖了伊丽丝想要的对话，于是她变成了和火柴厂的那些火柴棍一样，在日复一日的流水线作业中，成为批量成产的一部分，没有友情，没有亲情，没有爱情，一个人，一个人的白天和黑夜，一个人的孤独和寂寞，一个人的出去和回来，一个人的入睡和醒来。

而实际上，她在内心深处想要说话，她行走，她遇见，她微笑，她想象，她渴望，她倾诉，每一个动词都是及物动词，这是一个主动的她构建的可能性，这是一个女人对世界的回应；但是，她孤独，她压抑，她被打，她被冷落，她被抛弃，她痛苦，每一个动词也都是及物动词，只是在无物可及中，她活在完全被动的命运里。所以她变成了那只被杀死的虱子，反过来，她也杀死了虱子，因为世界向她关闭，她也最终关闭了世界：也是在沉默中，她把买来的老鼠药倒入了水中，她让抛弃她的阿尔奈、酒吧和她套近乎的陌生男人、以及父母，都喝下了毒酒……这是伊丽丝的一次主动，她听到了内心的声音，它抵抗着外部的声音——但这是伊丽丝最后发出的声音，在火柴厂里，她站在流水线上，门后走进来两个警察，然后把她带走了——在最后的长镜头里，阿基·考里斯马基终于完成了声音的真正死亡：伊丽丝被带走，镜头的前景已经没人，远景是正在工作的工人，之后工人似乎也慢慢走开了，长镜头变成了空镜头，无人的空镜头，无声的空镜头。

从自死到他死，伊丽丝在“声音叙事学”中成为了那只虱子。《尤哈》也是关于死亡的一个故事，77分钟电影、1999年完成的电影，阿基·考里斯马基却出人意料地使用了默片的类型，当黑白成为影像的色调，当默片成为电影的风格，阿基·考里斯马基的复古主义就是指向一个无声的人生，复仇的尤哈被子弹射中，没有痛苦的喊声；尤哈拿起斧子朝向什米卡砍过去，也没有血腥的争斗；门重新打开，尤哈的斧子上滴下了鲜血，他扔掉斧头走到了生下孩子的玛利亚身边；依旧没有对话，玛利亚坐上车回望了受伤的尤哈；还是没有声音，尤哈终于倒在了城市的垃圾场里，旁边是一辆垃圾车……生活是简单的，却也是脆弱的，是快乐的，却也隐藏着危机，是原始的，却也制造了欲望侵袭的空间，是无声的，也意味着压抑和孤寂，以什米卡为代表的外部力量的引诱，以玛利亚为代表的内部力量的臣服，构成了无声世界的彻底坍塌：最后，孤独而痛苦的尤哈倒在了城市的垃圾堆里，他就像一只虱子，在悲剧性命运中死去，无声无息走完了自己的一生。

他杀也是自杀，他死也是自死，这三部电影构成了阿基·考里斯马基的“虱子”电影，它们是黑色的，它们是沉默的，它们是不被救赎的。阿基·考里斯马基从电影人生开篇的“罪与罚”为起点，构建了一种荒芜的存在，但是他没有固守着这样一种沉重的“虱子”叙事，在《罪与罚》两年之后拍摄的《卡拉马利联盟》，则是对现实的戏谑和嘲讽，它构建了阿基·考里斯马基的另一种叙事风格，那就是荒诞。“献给波德莱尔、米修、普雷维尔，他们的灵魂仍在尘世间徘徊……”给三位法国诗人的这份献词指向了灵魂的探寻，在尘世徘徊像是“在欧洲徘徊的幽灵”，所以在灵魂意义上去往伊拉就成为了一个“共产主义的宣言”，但是这个宣言本身就是一个乌托邦，那个叫伊拉的地方根本无法抵达，或者说它根本就不存在，而那些名字都是“弗兰克”的人以一种集体的方式寻找理想之地，也只是一个寓言：所有人都叫弗兰克，弗兰克的复数状态就是弗兰克不同的属性、不同的面向，不同的状态，也就是说，众多的弗兰克只是一个弗兰克的复合结构，只是一个弗兰克的多元性格，只是一个弗兰克的多面人生，弗兰克们是谁？回答便是：弗兰克们就是弗兰克，弗兰克就是我。

穿越城市实际上只能留在城市，奔向未来也只能留在现在，“死鱼被罐头保护着，罐头被橱窗保护着，橱窗被警察保护着，而警察被畏惧保护着。吃六条沙丁鱼居然这么费事……”这就是城市，最后是死亡的集体献祭：“弗兰克们”被列车员打死，掉入水中沉溺身亡，用领带自杀，侮辱女性被枪杀，抢劫银行而死……有人离去有人死去，城市成为他们再也走不出去的地方，这是现实对他们的束缚，这是现在对他们的羁绊，他们只有用歌声来麻醉自己，“冬天来了，我们哪也去不了了……”弗兰克身上的贫穷、悲惨、冷漠，都是城市病，弗兰克们其实从来没有离开过城市，他们本来也是城市的一部分，在城市中迷离，在城市中死去，在城市中毁灭，而过去和未来也都成了现在的一部分，永远无法逃离，永远在游荡。

“弗兰克们”组成的“卡拉马利联盟”无法寻找理想之地的寓言，阿基·考里斯马基在《列宁格勒牛仔征美记》中让他们有了实现的可能，和卡拉马利联盟一样，列宁格勒牛仔也是为了离开“无人的荒漠”而寻找乌托邦，这个乌托邦便是美国，其中的“征战”便折射出乐队的出路问题，同时将此处和彼处作为一对对立关系被呈现出来：列宁格勒没有观众，没有真正的音乐，美国有观众，有市场，有属于摇滚的丰厚土壤，从无到有，便是在征战中完成的转变。而从另一个维度来说，列宁格勒和美国的对立关系，还在于一种故乡和世界的关系——阿基·考里斯马基无疑就是把“美国”作为一个开放的世界，一个文化多元的存在，只有去除列宁格勒所固有的地方主义和民族主义，才能融入世界。当然，列宁格勒和美国还必然存在一种隐喻的政治关系。

但是，这个从离开“无人的荒漠”开始的征战寓言，在“美国”式的构筑中，却也沾染上了美国病，乌拉吉米卢成了自私自利的代表，甚至最后走向了独裁。乐队终于在“革命”之后解救了自我，也终于在离开美国奔赴墨西哥中取得了最后成功。列宁格勒的牛仔并不在“无人的荒漠”中，列宁格勒牛仔在征战中不断丰富自我，走向世界其实就是走向更纯粹的存在，历经磨难才是成功的前兆。这便是阿基·考里斯马基在这部电影中表达的主题，80分钟的电影中他以无厘头的方式讲述了他者和自我、世界和民族、权力和权利、理想和现实的关系，但是这依然是一个戏谑的寓言，它无法真正提供一个应许之地，五年之后，阿基·考里斯马基拍摄了续集《列宁格勒牛仔搭摩西》，就明显表现了“征美记”破灭之后的命运——《列宁格勒牛仔搭摩西》也是“列宁格勒牛仔回家记”，“征美记”是从西比利亚出发征战美洲大陆从而发现“世界”的过程，而“回家记”则从“世界”再次回到故乡，它和“征美记”构成了一个叙事的闭环。

闭环就是取消征美，取消征美就是解构救赎，所以回家的主题便成为了“反救赎”，摩西不是摩西，艾黎亚不是艾黎亚，阿基·考里斯马基讽刺所谓的神迹，调侃所谓的宗教意义，从无人的荒漠寻找“世界”，又从“世界”的谎言中回来，一个具有隐喻的场景是，在莱比锡的时候，乌拉吉米卢拿出了《圣经》，乐队的一名乐手拿着的是《共产党宣言》，他们针锋相对进行着辩论，“现在公司的历史，也就是阶级斗争的历史……”反击的话是：“以牙还牙，伤害别人的人肯定也会受到伤害……”继续的一句是：“和资产阶级对立的其他阶级中，无产阶级才是真正的革命阶级……”最后的话是：“到了安息的时候，所有人都会回到故乡……”

《圣经》和《共产党宣言》，黑色封面和白色封面，劝人为善和阶级斗争，对世界截然不同的解读，就是向左还是向右的选择，而一切的选择都超越了政治和宗教，归结到一句话：“所有人都会回到故乡”。在《列宁格勒牛仔征美记》和《列宁格勒牛仔搭摩西》构筑的“双城记”中，阿基·考里斯马基其实一直沿着戏谑和解构的方向叙事，看起来故乡是最后的归宿，又何尝不是下一次离开的起点？和“卡拉马利联盟”一样，这里展示的是应许之地的虚无，是理想世界的虚构，更是现实的荒诞。在阿基·考里斯马基的电影中，《我聘请了职业杀手》绝对是一个荒诞的文本：聘请职业杀手，是为了杀死自己的对手，但是对手不是被人而是自己，聘请职业杀手便成为了“自杀”的奇异演绎——这个看起来和《罪与罚》中的“虱子”寓言有着异曲同工之妙，但是阿基·考里斯马基完全和扼杀人的荒芜世界划出了界限，他以荒诞的手法制造了虚无，但是虚无在这个社会中却成为了一种意义。

对于干了15年而被解雇的亨利来说，他起先选择的便是自杀，但是在几次自杀未果的情况下，他“聘请了职业杀手”，让职业杀手杀死自己。荒诞由此开始，在第一次喝了威士忌，第一次抽了香烟，也第一次看见了爱情之后，他看见了生命的希望，于是他想要放弃让杀手追杀自己，但是杀手公司已经找不到了，职业杀手随时可能出现，一个不想死的人面临被杀死的危险，而危险的源头竟完全来自于自己，世界是荒诞的，而且极其荒诞，正是在这个和“虱子寓言”的荒芜人生完全不同的荒诞世界里，阿基·考里斯马基开始了存在主义的第二步：自由选择，是生还是死，完全应该由自己掌握，卖花女玛格丽特像天使一般降临，便是将亨利的绝望变成了希望，便是将荒诞的人生变得有意义，“因为你有一双蓝眼睛”，这是亨利活下去的全部意义，这种意义不断升华，也终于战胜了死亡，而在玛格丽特找到四处逃离追杀的亨利时，说想和他一起去法国，亨利问了一句：“你要抛弃自己的祖国吗？”玛格丽特的回答是：“劳动者是没有祖国的。”

一样是当代人类社会孤独异化的境遇，一样是充满疏离感和去个性化的存在，一样是充满偶然的无常命运，荒芜中的“虱子寓言”和荒诞的“牛仔”故事，构成了阿基·考里斯马基的两面，如果说那些连死亡都变得无意义的“虱子寓言”是反现实主义，是人生的“地下”部分，它们在压抑、黑暗中成为坐标的负数部分，那么同样无意义却在荒诞中展开的人生则成为了超现实主义，成为了坐标的“零度”部分，它们在征美而和回家、聘请和解约中成为了那个原点。而在负数、原点之外，阿基·考里斯马基的电影坐标必然是一个通向“正数”的方向，而这便是更贴近现实主义本来状态的荒寂人生，它是寂静的，它是冷漠的，它是无声的，它是孤独的，但是寂静却在起伏，冷漠却有温情，无声却有叹息，连孤独也不是单数的，它在复数中变成了镜像式的呼应。

荒寂的人生是《天堂孤影》里简单地爱着与活着，尼坎德和伊罗娜都是孤独的人，孤独就是他们共同的状态，但是“孤影”在另一方面却构筑了独立的世界，他们说的话，他们做的事，他们的爱，他们活着本身，就是一切，所以孤独是生活的另一面，它不是孤单，不是孤寂，不是“无产阶级”的无。在被打受伤之后，尼坎德从医院里出来直接去了服装店，在排除了经理的干扰之后，尼坎德面对伊罗娜简单地说了一句：“我是来带你走的，蜜月旅行总不能一个人去。”然后两个人坐上了梅拉提驾驶的垃圾车，伊罗娜第一次绽开了微笑，生活是一张旧唱片，是一辆垃圾车，是伤害和不完美的爱情，但是一样是乐趣，一样是微笑，一样是自己选择的方向，无产阶级要远行，无产阶级要行动。

荒寂的人生是《波西米亚生活》中无法呼吸的贫穷中的呼吸，“波西米亚”并非是一个人的身份，而是属于一个群体，自由、不羁，或者无拘无束是波西米亚的性格特征，而阿基·考里斯马基赋予这个身份和性格的另一层含义则是：边缘性，尤其在这个充满利益和欲望的世界里，“波西米亚”不被社会认同，他们在城市的角落里生活，他们的爱情掉落成为枯萎的花。但是他们依然过的是波西米亚生活，生活可以随意，可以无拘无束，在无法呼吸的贫穷里，那扇也可以被开启。荒寂的人生是《浮云世事》中被生活逼迫却终于仰起头看见的希望：在困难中不要低头，在绝境中不要放弃，在底层中不要压抑，只有抬头看天才能发现属于自己的世界。荒寂的人生是《没有过去的男人》重新拥有的现在，男人的新生就是为了告别过去，酗酒，赌博，打骂，终于都成了不会回来的一切，“每个人都只能年轻一次。”当那些错误的生活已经发生了之后，一切也都在只此一次之后归零，在新生的世界里，有土豆，有蘑菇，有汉尼拔，有团结的穷人，有爱着的女人，这一切颠覆了过去的自己，从零开始，就是走上生命的未来，在并不完全陌生的城市里，在列车行驶的速度里，他和她，在灯火深处，相拥在一起，成为另一束照见未来的光。

温暖、温情和温馨，是阿基·考里斯马基在这个荒寂的世界中构建的希望，在负数和零度之上的坐标里，阿基·考里斯马基甚至越走越远，他赋予了《薄暮之光》一片照耀生活的光，《勒阿弗尔》改变命运的“奇迹”，《希望的另一面》的拯救可能，没有了“罪与罚”的荒芜，没有了“列宁格勒牛仔”的荒诞，在光显现、极其上演，希望存在的世界里，阿基·考里斯马基是不是构造的就是一个乌托邦？《薄暮之光》里的科因斯泰恩被形容为“他像一条忠诚的狗，他是一个不会背叛你的傻瓜……”在遇见女人之后，他的确迷失了自己，这种迷失甚至是以执著和自我牺牲的方式展开的，在没有尊严、失去自由的经历中他都没有反抗，却在最后发现女人欺骗他之后幡然醒悟，但是觉醒也成了阿基·考里斯马基的一种虚妄：当初他明明知道自己是被米尔斯下了药而失窃，他也选择了沉默，当初他从镜子里看见米尔斯将拿包东西藏在沙发上，他也选择了不揭露，所有这些都是因为他甘愿自己是一个傻瓜，他不愿被现实击破，不愿最后的希望化为乌有，这样一个隐忍、自我牺牲的人，怎么可能最后会拿起刀想要讨回自己的公道？最后科因斯泰恩在垃圾堆里握住了帮助他的女人的手，阿基·考里斯马基更是把故事推向了一个俗套的结局中，是他让自己跌进了黑暗之中，强烈地渴望、努力地付出、以及自我牺牲式地埋葬，又怎么可能轻而易举地投降成为另一个光明、善意的自己？

在《勒阿弗尔》中，阿基·考里斯马基的虚妄变成了一种“奇迹”，非法移民的伊特瑞萨遇见的都是好人，马塞尔竭尽全力帮助他，和马塞尔一起擦鞋的小张在得知了伊特瑞萨的遭遇后也帮助他；马塞尔的邻居伊薇特和让·皮埃尔也保守秘密，还护送伊特瑞萨到船上；匪夷所思的是检察官莫奈，他是马塞尔的朋友，但是在伊特瑞萨出逃之后，他一直在寻找伊特瑞萨，最后在伊特瑞萨藏在船舱里准备出发的时候，赶来的莫奈发现了他，却在警察准备搜查那艘船的时候，莫奈阻止了他们，让伊特瑞萨能够顺利搭船出发……遇见好人，遇见很多好人，难民伊特瑞萨的遭遇便走向了一种理想化，阿基·考里斯马基将这种理想化命名为“奇迹”，和得绝症的马塞尔妻子阿尔列蒂一样，奇迹让她痊愈了，阿尔列蒂身穿的黄裙子、盛放的樱花、迎接主人回家的小狗莱卡欢叫一起，构成了奇迹的现实。同样是难民题材的《希望的另一面》中，阿基·考里斯马基也回到了《勒阿弗尔》的老路上：沃尔德玛给难民哈立德提供了食物，并留他在这里工作，还把衬衫的仓库给他住宿，在政府人员对餐饮店检查时，他又把哈立德藏起来，为了给哈立德一个证件，他还拿出1000元让人给哈立德做假证件，出了坐飞机其他都没有问题，而在哈立德那里，好消息也接踵而至，他从马兹力克那里得知妹妹在立陶宛，又通过一个货车司机将米里亚姆接到了芬兰，相依为命的兄妹俩终于重聚在一起……

温暖是在冷寂中慢慢发现的希望，温情是在经历了冷酷之后获得的力量，温馨是付出之后得到的回报，它们绝不会在莫名其妙中降临，不会在预设中成为奇迹，更不会在缺乏逻辑而故意营造的幽默中轻易抵达，阿基·考里斯马基用极简主义的风格完成了叙事，但是极简主义是简约，是简洁，是简练，而不是简单的叙事，简化的情节，简陋的形象，显然，阿基·考里斯马基这部分的电影过于乌托邦化或理想化，完全站在了“罪与罚”的反面，在某种程度上也削弱了问题的严肃性和思想的深刻性。或许对于阿基·考里斯马基来说，重新在荒芜的反现实主义和荒诞的超现实主义中寻找坐标，避免理想主义的构筑，避免奇迹的发生，才可能走向真正的现实，既不要一开始就是个虱子，也不要“杀了个虱子”。

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