2024-06-05《罗兰·巴特论戏剧》：一切都归还到人的手中
我认为，就是从那时起，我不再去看戏了。
——《我素来爱好戏剧……》
这是一个猝不及防、一反常态的决定：从1936年和索邦的同学建立古典剧团演出古希腊悲剧《波斯人》，到1947年与罗贝尔·瓦赞、贝尔纳尔·铎尔、吉·杜穆尔、让·杜维诺以及莫尔文·勒贝斯克一道创办了《民众戏剧》杂志，这10多年时间罗兰·巴特一直站在法国戏剧的前言，无论在理论的探索上，还是在戏剧演出的实践上，他都和戏剧有着至深至厚的感情，但是在1965年的时候，他突然宣布“我不再去看戏了”，而且完全“冷落”了戏剧，以“我素来爱好戏剧”自称的罗兰·巴特为什么会突然和戏剧分道扬镳？
这也是罗兰·巴特的一次自我拷问：“我素来爱好戏剧，如今却极少去剧院。便是我本人，对这种转变也感到好奇。”他接连提出了四个问题：“到底发生了什么？什么时候发生的？是我变了，还是戏剧变了？我不再爱戏剧了，还是用情过深？”这种让人好奇的转变和自我发问的四个问题，构成了罗兰·巴特对法国戏剧的一种审问，而这也是这本集子得以问世的原因。编者让·卢·里维埃在前言中回顾了二战之后西方戏剧重振的历史：法国从1946年开始在各省组建“戏剧中心”，一年之后创办了阿维尼翁戏剧节，1951年便成立了国立民众剧院；英格兰在1947年创办了爱丁堡戏剧节；意大利则建立起了米兰小剧院；大洋彼岸的美国也在纽约组建了演员工作室。战后的重建戏剧是重要的一环，作为《民众戏剧》杂志的创办者，罗兰·巴特无疑也在战后的重建中为“民众戏剧”摇旗呐喊，《民众戏剧》这份杂志也逐渐成为如历史学家马可·贡布里尼所言是“传奇性”的杂志。
当写过剧评、看过演出、投入戏剧生活的罗兰·巴特在60年代让一切戛然而止，这其中必有让这一切改变的原因，让-卢·里维埃认为这种“自我放逐”是历史的一个见证，是时代的一种注解，它的背后是戏剧中的“好斗意识”，罗兰·巴特论述戏剧的这些文章就是体现他的“好斗”，他曾经的执著和后来的放弃，亦是“好斗”的表现，所以从文集回到罗兰·巴特的时代，回到法国戏剧的“好斗”时代，它的意义就是在“了解其形式与根源”的同时提醒读者，“戏剧的功能是介入重大社会议题”，这就是罗兰·巴特所说的“对戏剧的见证”：它不是消失，也不是放弃，即使罗兰·巴特选择了离开，也是一种对戏剧的坚守，“全集的交汇点或许就是戏剧。”因为戏剧是一位师长，“他会离开，但不会被遗忘。”
那么，罗兰·巴特为什么会做出转变的决定，那四个自我拷问的问题藏着怎样关于“对戏剧的见证”的答案？1965年5月刊于《卓识》的《我素来爱好戏剧》无疑就回答了罗兰·巴特的转变之谜：1954年德国柏林剧团携布莱希特的戏剧《大胆妈妈》来到法国公演，一年后另一个戏剧《高加索灰阑记》也在法国演出，这两次演出构成了布莱希特戏剧在法国的传播简史，也正是因为柏林剧团和布莱希特的到来，使得罗兰·巴特开始对法国戏剧视而不见，“我意识到其他剧院与柏林剧团之间并非程度差距，而是本质差距乃至历史差距。”程度差异是明显的，布莱希特的戏剧成本高昂，舞台表演精益求精，但是这不是和法国戏剧最根本的差距，真正的差距在于本质和历史差距，正是因为这一差距存在，“见识过布莱希特之后，我不再爱好任何有瑕疵的戏剧。我认为，就是从那时起，我不再去看戏了。”可以说，柏林剧团和布莱希特的到来，终结了罗兰·巴特的戏剧事业，让一个“素来爱好戏剧”的人为自己戏剧事业画一个句号，布莱希特和柏林剧团到底给法国戏剧带来了什么冲击？
在这里罗兰·巴特其实深究了两个原因，一个是法国戏剧本身存在的问题，“身为批评者，我只有一而再再而三地表达不满，其实并不针对任何具体演出，而是针对我们戏剧艺术本身的结构。”对法国戏剧的不满无疑是因为柏林剧团的到来，无疑是因为布莱希特是一种真正的文化，那就是它的尽善尽美，它的优雅，它与冲突的历史的结合，它所凸显的人民性和政治性，反过来说，在布莱希特的戏剧中找到了戏剧的真正本质，所以罗兰·巴特更是背向了当时的法国戏剧，成为资产阶级演出舞台的法国戏剧已经越来越远离罗兰·巴特当初提出的“民众戏剧”理念，“布莱希特在法演出与法国戏剧危机之间产生了有机的联系。”所以分开来说，罗兰·巴特的选择一是因为对法国戏剧界消失了的“民众戏剧”现象感到不满，另外原因则是在布莱希特身上看到了戏剧理想化的出路，由此构成了60年代罗兰·巴特身上的“好斗”意识。
什么是“民众戏剧”？罗兰·巴特创办的杂志是“民众戏剧”，剧院是“民众剧院”，“民众”戏剧可以说是罗兰·巴特的一种戏剧实践，1951年第五届阿维尼翁戏剧节开幕，让·维拉尔将克莱斯特的《洪堡亲王》搬上了舞台，之后定期演出，这次演出不仅标志着拉威尔和钱拉·菲利普合作的开始，也是罗兰·巴特“民众戏剧”观的一次成型，他所写的《国立民众剧院的<洪堡亲王>》一文不是简单的戏剧评论，而是一篇关于民众戏剧的宣言。从戏剧演出来看，维拉尔最大的贡献就在于改变了“戏剧空间”结构，在这出戏中，布景具有了理解功能，舞台空间具有咒语功能，“它不是某人搏斗挣扎的地方，而是某物进入的必经之处。”也就是说，舞台后侧及周边不再拥有“活跃的中心”位置，它时刻充当暗藏危机的外延边界，或者更直白地说，舞台不再是隔离，不再封闭，而是开放的，那一座斜台高面甚至是让人传递咖啡的通道，所以它拆除了“围墙”，“那里空间开阔，四面敞开，好似阴暗的教堂大殿，有闪烁的微光、各种面孔或是旌旗掠过。”另外一个方面，戏剧演出不再围绕着被神化的剧本，甚至抛弃了剧本，成为一种真正的造型艺术，各种事件和道具集中在一起，它成为了一个正在发生的“历史行动”，迫使观众的各个器官接受其造型之美，然后将造型艺术平分到文本、空间、仪态和运动中。
| 编号：X31·2240306·2070 |
这样的戏剧是什么？罗兰·巴特发现这就是悲剧，是古代悲剧的一种再现，无论是舞台还是空间，都具有古代悲剧的神韵，“每部悲剧都是一次天神报喜，舞台在物质层面应该是开放的，以便重大事件可以从远处进行评判，并且，未经宣布之前，一切消息似乎都在悲剧性延迟中郑重其事地延宕。”而对于古代悲剧，罗兰·巴特在1953年发表在《民众戏剧》中的《古代悲剧的力量》一文中有更详细而深刻的阐述。古代悲剧之所以是悲剧，是因为能使全场观众为之悲痛，这就是戏剧的使命所在，“戏剧的使命不过是以枯燥乏味的方式表达他可能遭遇的不幸，绝不会把观众带入深层的幻象，让他体会在个体经历缺失时，处于纯粹状态之下的不幸，而这才是悲剧关键且必要的本真状态。”同样，舞台不是封闭的，而是开放的，甚至就是置于宇宙之中的大自然，当日落西山、晚风吹起、倦鸟飞去、市镇喧闹、凉风习习组成的大自然多音部变成交响曲，观众沉浸其中，他也成为舞台的一部分，成为大自然和宇宙的组成部分，这是一种奇妙独特的感受，体现着个体肉体性存在的脆弱，由此便产生出撕裂人心的力量。舞台不再蒙垢，演员不再装腔作势，服装不再矫揉造作，这一切就像是一束大胆的光，照亮了真正的艺术。
另外，悲剧演出是一种宗教仪式的表达，悲剧音乐、舞蹈和诗歌融为一体表达“情绪”概念，这些都是古代悲剧体现的“力量”。之所以提及希腊悲剧，罗兰·巴特的“复古主义”并不只是对形式意义的借鉴，更在于他批判了现代戏剧的一种沉沦：现代人对戏剧演出动情，只是因为戏剧与自身的生活有相似之处，但这只是一种幻象；悲剧时代的坟墓是核心、起因和中心点，而现代戏剧床笫代替了坟墓，哭喊变成了闲扯与误会；悲剧的舞台是露天剧场，是开放、自然以及和天地共生的存在，现代的剧院则是封闭、隐秘、住宅式的空间；悲剧演出是一种宗教仪式，现代戏剧变成了一种资产阶级的娱乐演出……罗兰·巴特对古代悲剧和现代资产阶级戏剧的对比，无非是要揭示出他的核心观点：希腊悲剧在现代的表达必须是民众戏剧，“只有真正的民众戏剧能够恢复古代悲剧的双重功能，它既是节日又是感知，既是辛苦劳动时间的正式结束，又是意识的唤醒。”
这种公民戏剧首先就是社会戏剧，希腊悲剧所展现的就是对社会问题的讨论，质疑城邦的前途和政治制度，激起的是伟大的公民意识，《乞援者》是对战争与和平的讨论，《奥瑞斯忒亚》探讨的是可无限逆转的野蛮刑法，《安提戈涅》讨论血亲法则与公民法则的冲突，俄狄浦斯》探讨的则是一切道德污点仅仅在社会中才具有现实性的观点。所以希腊悲剧实质上就是政治历史剧，而人类处在政治历史的自我形成过程中，通过人类的批判可以中断历史改变方向，以避免陷入倒退的禁忌，“在希腊悲剧层次分明的人类学中，在这个民众、人君与神衹互相对话的三重世界中，人人都在讲述自己的独特处境。”人所体现的这种批判意识和自我形成意义，就是公民戏剧的力量所在，在吉·杜穆尔主编的“七星百科全书”《演出史》中，罗兰·巴特撰写的《希腊悲剧》一文，在介绍了古典时代希腊演出的类型和结构后，罗兰·巴特也阐述了希腊悲剧中的公民意识：赋予悲剧的实质就是城邦，它是城市也是国家，是市政也是国民，是社会也是“普世的”存在，演出就是通过歌队赞助人责任制、观剧补助金与竞演制这三种体制而融入社会，所以希腊悲剧是一种现实主义戏剧，它通过暗示的技巧让戏剧往返于高度符号化与当下现实之间，而公民戏剧的目的就是要回到悲剧开放的舞台中，就是要介入社会问题的讨论中，当然更重要的是唤醒公民戏剧中的现实主义。
由此，罗兰·巴特在《民众戏剧》1954年的《编者按》中指出，民众戏剧意味着远离拜金主义的资产阶级戏剧，它的使命就在于凸显“人民”，“人民总是处于历史之中，造就人民的永远是历史。历史在不同时代赋予这个词不同的含义，有时人民即城邦，有时人民指资产阶级，还有些时候人民就是无产阶级大众。”1954年7月发表的《论民众戏剧的定义》中，罗兰·巴特认为民众戏剧要满足三个并存的必要条件：平民观众、高雅剧目、一种先锋戏剧艺术，这是对民众戏剧演出的一种指导性意见，特别提到舞台要开放，布景要简化，灯光要改进，观众要成为创作者，“民众戏剧是予人信任的戏剧。”当年12月发表的《今天的民众戏剧》中，罗兰·巴特更是认为要为平民观众提供开放的戏剧艺术，要让舞台和观众具有交流的空间，“这也是一切伟大戏剧时代的创作手法。”在阿维尼翁观看了“民众戏剧之友”的演出后，罗兰·巴特把阿维尼翁戏剧节的这种平民化看做是希望，“阿维尼翁是民众戏剧的必由之路，因为阿维尼翁这里没有欺骗，一切都归还到人的手中。”
罗兰·巴特在古代悲剧中找到了戏剧作为造型艺术所具有的美，这种美是一种批判，是一种共情，是一种开放，是一种人民性，公民戏剧就成为罗兰·巴特对古代悲剧精神的一次唤醒，就像阿维尼翁的冬季剧场一样，“从虚无，从石块，从静谧，从一棵树开始，而今建起成熟的剧场。阿维尼翁提供给维拉尔的不是特权场所，不是充满灵性的奇妙古迹。”但是1965年的罗兰·巴特还是选择了“不再”看戏，对于自己投入精力进行戏剧事业，他的转身并非是一种放弃，而是找到了更伟大、更完美体现公民戏剧形式的戏剧，那就是布莱希特的戏剧，他称之为“了不起的戏剧”，“我经常听到有人哀叹，说我们这个时代还没出现能够达到历史高度的戏剧。其实这种戏剧是存在的，那就是布莱希特的戏剧。”
在《大胆妈妈》演出后，罗兰·巴特认为布莱希特的伟大贡献就在于他的戏剧没有说教，只有震撼人心的力量，“布莱希特对战争宿命进行移位，将它附着在大胆妈妈，这位三十年战争时期的随军商贩身上，有赖于这种实验性安排，我们摆脱了曾以为无法甩脱、逃避的可悲宿命：通过远距离观看，我们培养出判断的自由与行动的能力。”这就是布莱希特所表现的戏剧革命：把戏剧的宿命变成了观众的自由，“观众亲自为它带来自由的维度。”在观看了《高加索灰阑记》之后，罗兰·巴特认为这部戏剧实现了布莱希特戏剧的双重目的：“启发并培养观众的政治意识，同时确保观众体会到最纯粹的快乐，因为戏剧的目的是怡悦心情。”他从布莱希特的戏剧中看到了演员如何和人物“融为一体”，从布莱希特的体系中看到了戏剧创作要摆脱资产阶级饱食终日的忠告，当然，作为一个让自己彻底放弃戏剧事业的伟大戏剧家，罗兰·巴特在布莱希特身上以及他的戏剧中看到了更多关于“民众戏剧”的理想化存在。
在《布莱希特、马克思与历史》中，罗兰·巴特重新定义了历史剧：布莱希特的剧本全部发生在历史之中，却没有任何一部“历史剧”，他辨识的是真正的历史，“布莱希特戏剧并不是历史学家的戏剧，甚至不是马克思主义戏剧：这种戏剧劝导、迫使他人去解释，自己却不提供解释；这种戏剧挑衅历史，却不泄露历史；它犀利地提出历史问题却不提供解决方案。”历史是布莱希特的基座，它无处不在，却又不呈现于舞台，“人们在建构历史反思时，最难实现却又必须做到的，便是仅仅以历史作为思想的基础，拒绝各种本质的诱惑、借口与安慰。”从毕克对《大胆妈妈》演出照片的深入分析中，罗兰·巴特从开放的舞台中阐述了布莱希特的间离效果，“间离就是表演”，只不过间离不是演员的问题而是导演的问题，“间离就是把演员和自身情感之间的联系切断，然而它也是并且主要是在角色与剧情之间重建新的联系。”它是竖起的手指、手拉遮篷小板车、被保护的孩子等支撑点带来的意义，它是人和物联结带来的辩证关系；通过布莱希特作品的话语阐释，罗兰·巴特发现了一种话语的“地震学”，“震撼来得干脆、（双重意义上）低调而快速，需要时会反复，但绝不会落地生根（这不是颠覆性戏剧：并没有不满现状，没有暗藏重大图谋）。”它是瞬间的割断，阻止最终意义的生成中创造了剥去了谎言的史诗——这就是布莱希特的历史，“这是一种史诗般的艺术，它打破话语体系，与再现保持疏离，却并不将其废弃。”
戏剧主题中的政治意识，表演中的间离效果，去英雄化的人物设置，打碎谎言的史诗话语，辩证性的现实主义……这就是罗兰·巴特眼中和笔下的布莱希特，而这一切构成了一个编码行为，“它使演出变得精美绝伦、充满张力。这种卓越的平衡感终于解决了政治含义与挑剔形式之间的矛盾，使二者彼此成就。面对这样的平衡感，任何演出在我看来都有所欠缺了。”于是在封闭的舞台上，在隔离的布景里，在被资产阶级戏剧统治的法国剧场里，罗兰·巴特转身而去，“我不再去看戏了”，与其说他在布莱希特的戏剧中找到了身为观众的自由，不如说，布莱希特的自由真正唤起了他放弃与坚守的“好斗”意识。
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