2024-10-03《想象的能指》：电影是一个躯体
我爱过电影，我不再爱它，我仍然爱它。
——《第五章 否认、恋物癖》
从“爱过”到“不再爱”，再到“仍然爱”，克里斯蒂安·麦茨对电影的态度，构成了一种曲折的渐进关系，而每一个过程似乎都有着因果关系：因为曾经爱过，所以不再爱它，因为不再爱它，所以仍然要爱。但是这其中的因果律是不是反而变成了矛盾律：既然爱过，就应该继续爱着，反之，既然不爱，就不应该仍然爱着。麦茨对电影的感情也许是复杂的，这一态度对于他来说还有更为具体的表述：“我们之所以研究电影，是因为我们爱电影。但是，由于我们太爱电影了，所以我们就没办法再研究电影。因此，要想使我们能够更好地研究电影，我们就必须在：—定程度上不那么爱电影。”
在后一句表述中，麦茨显然将爱的外延扩展了，爱指向了一种因爱而产生的研究，所以即使不再，也因为和研究有关，研究和爱甚至在麦茨这里出现了一种反差，爱是完全情感投入的，研究则是一种理智行为，当情感投入而形成的爱消弭了主体和电影之间的距离，它实际上变成了遮蔽，这种遮蔽对于更为理智的研究来说，反而造成了距离，所以要退一步，要“不那么爱电影”。麦茨的后一句表述被理解为“一种让人伤心的观点”，也许也是一种误读，因为不那么爱电影的目的，是为了研究，但更是为了达到“仍然爱它”的升华阶段，而这种升华的意义就是麦茨所建立的“想象的能指”的体系。
为什么爱过电影需要“不再爱它”？又为什么在不再爱它的时候“仍然爱它”？爱连接的是三种状态，也是电影对于观者来说具有的三个层面意义，作为观者对电影的爱在一开始就是情感的投入，它所体现的是一种认同感，而只有在“不再爱它”时才能和它保持距离，才能保留对它的探问，也就是说，在麦茨看来，只有把电影变成知识对象的探问时，才能在升华中强化“观看”的热情，从感性的热情到升华了的“观看”热情，其实已经进行了一种构建，而“观看的热情”之所以能够真正支撑影迷和电影机构本身，就在于在保持距离的时候产生了一种缺失，按照麦茨的说法，这就是热情所“失去的对象”，也正因为“失去的对象”造成了缺失，所以需要重新发现这些对象——“从其他侧面”以“仍然爱它”的方式被构建起来。所以麦茨从自身出发的曲折过程，实际上包含着两种背道而驰的愿望：一是对电影的热情需要从一开始就以“保护电影”的方式，将其作为“一个好的对象”而爱它；但是在不可避免的缺失中，更需要以另一种方式将“失去的对象”重新发现，正是在缺失而重新发现中，对电影的热情变成了想象的热情，变成了对想象界的热情，也由此进入到麦茨“想象的能指”的建构之中。
| 编号：Y22·2240707·2150 |
无论是要将其保护起来的“好的对象”，还是在缺失后重新发现的对象，也无论是起初的感性热情，还是想象的热情，麦茨的“想象的能指”都是建立在观众作为主体的体系中，或者说都是对于“观看”行为的分析之中。在麦茨看来，电影已经不再是克拉考尔所说的“物质现实的复原”，而是一种电影机构的内在生产，这种电影机构由生产机器、消费机器和促销机器三部机器组成的整体，电影机构的目的是“使自己不朽”，所以它要求生产出来的电影必须是“好的对象”，而“好的对象”所要求电影机构服从于两种规则，一种是内化于“观众的习惯”的规则，这种规则使得电影机构成为一种精神机器，它既在我们之内又在我们之外，既是社会学的也是精神分析学的，“这些结构仍会以它们自己的方式将其‘铭刻’在我们身上”。另外一种规则就是观众的元心理学社会规则，在这种规则下，观众希望电影给他带来的就是愉快，也只有这种“电影的愉快”才是它成为“好的对象”——两种规则对于电影机构来说，其实是殊途同归的，也就是说，建立在电影机构规则之上的电影工业区别于商业电影，它的电影作品和观众心理形成了一种隐喻和换喻的关系，也就是说，两者具有同一形式，电影作品就是观众心理结构的倒影式摹本。
但是为什么基于观众习惯和元心理学的电影作品，在“观看”发生时会成为一种“想象的能指”？“想象的能指”包含的是精神分析理论和语言符号学理论，“想象”一词，来源于拉康的理论，指的是除了映现和构想之外，还有某种非理性的意思，“能指”是结构主义语言学用语，麦茨使用这一用语充分表明了他把精神分析学和语言学方法结合起来研究电影的意图——把电影当成梦和当成一种语言来进行研究。但是为什么电影的“观看”就是一个“想象的能指”？在这里就有一个因为爱过而不再爱的缺席，电影区别于文学、戏剧、绘画，有着“更多的知觉”，它是视觉和听觉上的综合，电影为我们展现画作，让我们听音乐，由摄影构成，所以这些更多的知觉构成了能指，但是和戏剧、歌剧以及同类演出比较，能指却又不具有优势了，它造成了某种缺失：麦茨通过电影和戏剧的对比举例，戏剧表演虽然也可能模仿虚构的故事，但是它展现的是“由卷入真实时空的真实的人”安排的，也就是说，在观众观看戏剧演出时，演员是真实的，布景是真实的，舞台是真实的，空间是真实的，即使故事是虚构的，在能指的材料、符码上都是真实的，所以戏剧演出是在场的；但是，观众观看一部电影时，除了故事是虚构之外，演员、场景、对话、声音都不是真实的，它是在放映之前被拍摄而制作的，所以和戏剧表演的在场、真实相比，电影是虚构的，是被之前记录下来的，是缺席的——正是从这个意义上讲，电影就是一种缺席的记录，在观看时必须在“想象的能指”中完成。
“电影的特性并不在于它可能再现想象界，而是在于它从一开始就是想象界，把它作为一个能指来构成的想象界。”一开始就是能指，一开始就是想象的，所以电影一开始就是“想象的能指”。但是这个想象的能指之所以从一开始就呈现出来，最重要的是在缺席而在场中成为想象的能指，也就是说，当“观看”发生，它其实走向了一种在精神分析和符号学意义上的建构，观看就是“想象的能指”的构建过程：一方面是在场的，当观众得到感知，当观众拥有知觉，电影是作为象征界而出现的，观众知道物象的存在，也知道自己作为一个主体的存在，所以电影的故事成为了一个他感知的对象，在“好的故事”里得到愉快，甚至在他了解自己、认同自己的过程中还了解了和他同样的人；但是另一方面观众又是缺席的，在银幕上出现的永远是他者，观众的观看并没有参与到感知物中，这与镜像理论中的孩子不同，在镜子前的孩子是在场的，即使是一种虚像他也找到一个作为客体的自己，并得到了自己的认同，而银幕不是一面镜子，被感知物完全属于客体，并没有形成认同的等价物。
正是这种缺席而在场的状态，使得“想象的能指”成为可能，当观看电影时，一方面，银幕的光是起点，他最后附着于观众的知觉中，投射于视网膜上而成为“第二银幕”，在这个过程中，观众是接受者；另一方面，放映机和观众的目光作为出发点，投射到银幕上，这种以银幕为终点的过程，观众就成为了启动者，观众变成了复制放映机的探照灯，而放映机又复制了摄影机，银幕又复制了胶片，“启动它时，我是放映机；接收它时，我是银幕。正是按照这两个比喻，我是摄影机，同时也在记录。”所以麦茨认为，“想象的能指”就是指：电影的想象界是以象征界为假设的，观众需要知道原始的镜像；镜像是在想象界中确定自我的，达到自我认同的在场；银幕产生的次级镜像，依赖于缺失，但是它不是幻想而是“想象的场所”，在这个场所里，对象的缺席和缺席的代码通过工具设备的物质而生产，由此构成了能指，所以，电影就是一个躯体，“一个可以被钟爱的膜拜物。”
在场而缺席，观看所构建的“想象的能指”并不是一个悖反，而是在缺席中激发想象的能指，在在场中完成自我的认同，麦茨更深一步从拉康的镜像理论引出了性驱动的机制，在他看来，电影实践就是在“依赖于缺失”中产生了性驱动，但是性驱动区别于本能，它并不像本能一样要与“对象”建立稳定而有力的联系，而是可以超越客体得到满足，这是一种察觉的驱动：当在远处的对象缺席，对距离的察觉驱动维持了对象的缺席，甚至，“距离成了缺席的真保证”，这就是“窥淫癖”。在电影的观影中，观者维持了对象和眼睛之间、对象和身体之间的鸿沟，他以凝视的方式“把对象钉在一个合适距离”上，于是，窥淫癖就成为了一种观看“想象的能指”的驱动机制。另外，麦茨还指出，和窥淫癖相联系的是裸露癖，它们构成了驱动主动和被动的两面。同时，麦茨认为，在电影观看的机制中，除了镜像认同根源、窥淫癖根源之外，还有一个恋物癖根源，之所以恋物，按照精神分析学说，它也是一种缺席，是和“阉割”造成的恐惧紧密联系在一起的：当阉割造成缺席，便通过对替代之物的恋物完成能指的构建，“恋物也肯定了那个缺失。”但是在恋物本身的替代之外，恋物癖也在信念上完成能指的构建，它以换喻和提喻的方式完成对缺失的修复，从而和“好的对象”密切联系在一起，“靠着它，失去的对象（被拍摄者的缺席）成了一种特殊的、构成性的能指的规范和原则，欲望由此具有了合法性。”
镜像认同根源、窥淫癖根源和恋物癖根源，麦茨从“观看”无意识根源意义上解读了“想象的能指”的机制，而从观众元心理学的规则出发，麦茨分析了虚构电影和梦之间的不同从而考察了想象的状态。电影和梦的第一个区别也是最根本的区别就是：“做梦者不知道他在做梦，电影观众知道他在电影院里。”正是因为幻觉属于梦而电影是某种现实的印象，所以观看对于想象力的爆发具有两层含义，一是逃离现实的“感觉移情”，另一种则是现实验证的印象，不管哪一种，观众都不可能像在梦中一样，而是主动侵入故事世界，并在移情和印象之间维持某种模棱两可的关系，从而更好地激活“想象的能指”。电影和梦的第二个区别，就是电影不是一种真正的幻觉，它带来的知觉并非形成于观众的喜欢，而是由外部强加给他的，所以要使得电影观看时达到愉快，需要长时间、艰巨的迂回策略，而迂回又意味着愉快的丧失，它会形成另一种的缺失，另一个方面来说，电影和梦相比，是一个二次化的过程，在这个过程中已经有了有意识的逻辑，所以像梦一样出自无意识的原发过程就无法被直接观察，但是在二次化中，观看所构建的是更荒诞的世界，因为只有在清醒中才会引起意识的荒诞感。
电影和梦有着种种的不同，但是麦茨结合两者引入了一个新的分析术语，那就是“白日梦”：它是一种梦又不像梦，它是一种醒着的电影状态，是“有意识的幻想”；它将幻想的浮现延长，将幻想的作用强化，而且具有了对叙事的构成资格；知觉移情在它结束之前就停止了，但是真实的幻觉被期待，想象界本身也仍然被感知着，就像看电影一样，白日梦者也知道他正在做白日梦，诱惑的力量便活跃起来……“梦属于儿童时代和夜晚；电影和白日梦属于成年期和白天，但不是中午，更准确地说属于傍晚。”从夜晚到傍晚，从梦到电影，从无意识的幻想到有意识的幻想，“想象的能指”在梦开启之前完成了电影“观看”，它是在场的爱，它是缺席的不爱，它是缺席而在场的“仍然爱它”，因为，“电影银幕是一个名副其实的精神替代物，是我们对一开始就脱了臼的肢体实施的修复术。”
[本文百度已收录 总字数:4527]
文以类聚
随机而读
暂无留言，快抢沙发！
