2021-10-03【“百人千影”笔记】尼基塔·米哈尔科夫：“烈日灼人”下的中暑症

通常，太阳的反光比它本身的光芒更强烈。对我来说，电影也是如此，我所表达出来的画面感可能比我内心更强烈。
    ——尼基塔·米哈尔科夫

太阳慢慢升起，太阳照耀大地，太阳温暖人间，这是太阳作为一种正能量的存在，但是太阳终究变成了灼人的火球：它穿过田野，穿过树林，穿过河岸，穿越进了原本安静的房子，它照亮那些人的脸庞，照亮墙上英雄的照片，照亮黑暗的世界，最终却在离去时燃烧了那一片树林，在熊熊的火光里，不再是激情，不再是曙光，不再是温暖——它是一场降临的灾难，灼伤了人，灼伤了岁月，也灼伤了历史。这是尼基塔·米哈尔科夫1994年制造的“毒太阳”，当“烈日灼人”以一种赤裸的方式呈现在一片柔光的影像世界里，导演米哈尔科夫很直接地说：“这火球象征革命，以及斯大林的重要政治清算。”

米哈尔科夫的所指是明确的，革命和运动突兀在这一个火球带来的视觉刺激上，它幻化成悬挂着斯大林画像的巨大气球，目光俯视着这一切，也控制着所有人的命运，在权力的注视下，个体生活完全变成了历史中的一册简单档案：“科托夫，在斯大林死后三年，即1956年被平反；玛露莎，被判10年监禁，于1940年死于狱中，1956年被平反；娜迪娅，1936年随母亲入狱，现住黑山共和国，从事音乐教育工作。”没有了激荡着一家笑声的树林，没有了划船漂浮的河流，没有了翻滚着金色希望的麦田，没有了那蒸汽浴、足球游戏、钢琴曲——在“烈日灼人”的时代，永远没有拥有选择权的个人，永远没有和爱情相关的故事，永远只是一个背向的虚幻背影。

毒太阳制造的灼人灾难是一种“反光”，米哈尔科夫说，这是比它本身更为强烈的光芒，但是当它用电影表达出比内心更强烈的光芒，仅仅是一种美学上的探索？仅仅是在对权力的批判中返回个体生活？他说：“这部电影既不拥护斯大林，也不反对斯大林。这是一部情感片，讲述父亲对女儿的爱，这个关于爱的故事才是影片真正的本质，它同时涉及了许多深奥和形而上的主题。”没有拍摄残酷的战争场面，没有拍摄死去的年轻人，仅仅在薄雾中营造空无一人的现实，米哈尔科夫似乎在消除太阳反光表面的灼人性，也为面对烈日的人提供了人性解救的可能途径，正如曾经作为英雄的科托夫所说：“每个人都可以有两个选择。”选择离开或留下，选择抗争或妥协，选择战斗或背叛。

面对烈日，对于米哈尔科夫来说，似乎也有两种选择，一种是顶着烈日，像一个英雄一样站立，在经受考验中变得更加坚韧和坚强；另一种则是躲进阴暗处，以明哲保身的方式观察现实的变化，或者在迎来日落西山的时候重新燃起可以跳舞的篝火。一种是英雄主义的迎接，它是战斗者的态度，一种是投机取巧式的逃避，它是不盲目地自我保护。但是，在“烈日灼人”式毁灭性的打击中，每个人真的可以有两个选择？米哈尔科夫真的留出了一个出口？或者电影超越内心的强烈光满真的能让米哈尔科夫回到影像本身？

不如说，米哈尔科夫的两种选择是其自身对电影指涉的两种态度。不如以1994年的这枚“毒太阳”为界，向后和向前延伸出两个方向的时间轴线，而这两个方向的时间轴线正好构建起米哈尔科夫生活的两个时代：1994年再向前，是苏联解体的1991年——他的电影创作贯穿于1991年前的苏联时代和1991年后的俄罗斯时代，当历史被划分为两个时代，米哈尔科夫的所谓选择，所谓影像的指涉也清晰地打上了时代的烙印。1959年，14岁的米哈尔科夫在哥哥安德烈的年级作业中临时“出演”，当米哈尔科夫穿上女人的大衣和高跟鞋，他在影像世界里留下了一个背影，这个“女性”的背影成为米哈尔科夫在太阳下的第一个影子，也正是比内心更强烈的影像光芒，让他沿着这个影子走了下去，并最终成为了一名演员、一名导演。

1974年米哈尔科夫拍摄了第一部剧情长片《敌我难辨》，这个吸取了美国西部片的电影制造了革命年代“你我难辨”的悬疑故事，米哈尔科夫的悬疑只是一个外壳，他似乎更想以批判的眼光深入历史，而这也成为米哈尔科夫的第一种指涉态度。《敌我难辨》的背景是十月革命的苏联国内战争期间，黄金的得失只是一条外在的线索，不被时代改变的革命情谊才是真正的“黄金”；1976年的《爱情的奴隶》则表现了国内战争时期的爱情故事，在红军和白军的斗争中，秘密特工死于谋杀，而深爱着的女人开始了自己的成长。虽然那些都是战争年代的“敌我难辨”，但是米哈尔科夫通过“社会主义现实主义”的文艺指导原则，铺展出英雄们的艰难奋斗——此时的米哈尔科夫已经显露出他的英雄主义，在他看来，这种英雄主义正是苏联国家主义和俄罗斯民族精神的体现。也正是在这种英雄主义的光芒中，米哈尔科夫开始了对现实的审视，1976年的《未完成的机械钢琴曲》、1978年的《五个夜晚》、1981年的《亲戚》、1983年的《没有证人》，都是米哈尔科夫对社会问题和人性的揭露，人与人之间的隔阂，政治权力对人的异化，道德的堕落，都成为米哈尔科夫批判的对象，“哈姆雷特害怕做梦，我害怕生活。”这句话成为一代人精神状态的写照。

米哈尔科夫以幻灭的方式描述了普通人的自怨自艾，描绘了社会道德的迷失，而这种流露出来的悲观主义正像《爱情的奴隶》中革命者维克多的那句台词：“旧日的生活是陈腐的、不公正的、愚蠢而野蛮的！”改变陈腐、不公正、愚蠢以及野蛮的生活，在米哈尔科夫看来，只有一个解救之道，那就是革命，那就是呼唤英雄主义，那就是重塑俄罗斯精神。在这个时候，米哈尔科夫似乎就是那个迎着毒太阳站立的人，他以一种英雄俯视的方式希望每个人都能做出选择。但是当1991年苏联走向解体，他的这种渗透在国家情结和民族精神中的英雄主义似乎真正感受到了“烈日灼人”的打击。但是这种情感是复杂的，一方面他在国家解体中痛感于某种动荡和迷失，另一方面则是惋惜中对于“祖国”更为真挚的情感，这种复杂情感在《安娜成长篇》中得到了充分的体现。

“世界上所有国家都是一样的，什么是不一样的？或许这儿的不同是因为它不太好？”1991年9月5日，米哈尔科夫向已经17岁的女儿、即将开始瑞士学习生活的安娜问出了这个问题，安娜的回答是：“不，这儿更好。”矛盾着，却也是坚持着。而此时米哈尔科夫的小女儿娜迪娅跑了过来，米哈尔科夫也问她：“你最爱什么？”娜迪娅说：“我爱美丽，害怕上学，祖国是最漂亮的东西……”——17岁的安娜和妹妹娜迪娅的回答形成了明显的对比，这种对比是时间带来的变化，是变化中的成长。当安娜终于离开车离开米哈尔科夫，独自走向远处，米哈尔科夫默默地说到：“上帝保佑安娜。每个人，每个公民，每个国家，它们都有其独特性，都有不可选择的路径，他们应该走在上面，以一种平静而有尊严的方式，不要嫉妒那些已经到达了目的地的人，而是试图帮助那些落后的人。”

从6岁到18岁，米哈尔科夫纪录了安娜的成长，他每次都要问安娜五个问题，这五个问题的背后则是从苏联到俄罗斯动荡的历史，很明显，当“苏联”从“祖国”变成了一个历史名辞典中的词条，曾经蔑视了权力体制的米哈尔科夫，曾经讽刺了偶像崇拜的米哈尔科夫，曾经呼唤自由的米哈尔科夫，却依然希望“祖国”是一个“大而美”的存在，“上帝保佑安娜”其实是“上帝保佑祖国”，在种种变局面前，米哈尔科夫的国家主义和民族主义的思想一直没有改变，因为，“祖国应该是最漂亮的东西。”终于，1994年的米哈尔科夫在《烈日灼人》中批判了集权对个体生活的改变，一方面，这是一种自省，“所有我们所熟知的、著名的史诗战争影片，都用了强烈的自我反省精神去描述战争中的故事。”而另一方面，正因为内心不曾泯灭的英雄主义式的拯救，使得他开始在影像世界里重构革命和英雄。

《烈日灼人2》是米哈尔科夫英雄式解救的一种实践，在180分钟的“逃难”之后，在157分钟的“碉堡要塞”之后，失散多年的科托夫和娜迪娅终于在一起了：他们坐在坦克上，穿越了那道普通居民区的防线，高喊着“进军柏林”。坦克指向柏林的方向，科托夫一身戎装，娜迪娅也穿着军装，父女相拥着，他们脸上露出微笑，他们内心是必胜的信念，科托夫做出敬礼的动作，字幕：“坦克部队开赴德国柏林。”当他们手指着柏林的方向，那种父女重逢的喜悦反而减弱了，一个已经不是逃难者，一个也不再是寻找者，在圆满的结局中，他们都有了一致的身份：军人，当个体的身份转变为一种国家象征，他们将主动投入战斗，他们将国家利益置于至上的地位，“烈日灼人”的悲剧感也荡然无存。而这场风格转变的续集中，米哈尔科夫的这种设计，甚至让科托夫成为了一个妥协者，而当他在“政治正确”中成为斯大林手中取胜的砝码，那些死亡和苦难，战争的残酷和悲壮，最后都在“奇迹”中变成了好莱坞式的叙事。

从“逃难”到“碉堡要塞”，米哈尔科夫为16年前的《烈日灼人》画上了句号，但是这个到处是奇迹到处是神话的故事里，烈日不再灼人，战争不再残酷，阴谋不再可耻，只有被架空的、自娱自乐的英雄主义。如果说这是英雄主义制造的虚幻奇迹，那么之前的《蒙古精神》则是对英雄主义的一次复活，“我就这样出生了，我是刚波的第四个孩子，名叫铁木真。”第四个孩子叫铁木真，预示着新的蒙古时代的到来，而这个时代就是米哈尔科夫所设计的英雄时代，这是让俄罗斯精神寻找母体的一次努力，米哈尔科夫说：“很早前，我就想拍一部中国内蒙的影片。至于为什么，我自己也不是很清楚。也许是出于一种下意识，也许是要延续祖先前进的足迹。蒙古人曾经统治俄罗斯二百七十多年，我们的血液中早就混有蒙古人的血。” 但是米哈尔科夫依靠英雄来救赎的影像事件终究是一个梦，当刚波骑着马出现在城市的街道上的时候，看起来更像是一个尴尬的英雄，而骑着马的巴亚图甚至穿过了塞尔格约会的那个走廊，穿过了小女孩读着十月革命那些文章的那扇门，也穿过了到处是自行车的街道，看起来也是一个没落的超现实影像。

《烈日做人2》是政治正确下被架空的英雄奇迹，《蒙古精神》则是英雄梦碎的没落图景，而在《12怒汉：大审判》中，米哈尔科夫甚至希望创造一种普世价值的仁慈式英雄。翻拍自西德尼·吕美特1957年的电影《十二怒汉》，和原版专注于对案件本身的讨论不同，米哈尔科夫的《12怒汉：大审判》将背景放置在一个更复杂的时代和社会中：车臣战争是最大的时代坐标，乌玛的父母是车臣人，他们都死于这场战争，他见证了战争的残酷，后来他被一个俄罗斯军官收养，但是有一天这个军官被人杀害，有证人作证是乌玛拿刀杀死了他的养父。车臣的亲生父母死于战争，俄罗斯养父又被人杀死，这似乎变成了另一场“车臣战争”，所以对于乌玛的判决，多少掺杂着一种政治上的解读，而这或许就会成为“偏见”。同时，在陪审团讨论时，也间接指出了整个社会体系的混乱。“以生活的真谛，而不是世俗的眼光探寻真相。”这是对于正义的追求，但是对真相的探寻最后变成了道德式的解救，米哈尔科夫自己饰演的尼古拉成为了救赎者：当12人组成的陪审团一致决定乌玛无罪，当法庭最终宣布杀人嫌犯获得自由，当尼古拉决定收养这个孤儿，一切的似乎走向了最好的结局。

但是道德意义的救赎真的会让孩子“无罪”？那个雨天的死亡现场、咬着一只断手奔跑的小狗、断手手指上的那枚戒指不断闪现，黑暗、阴郁和恐怖似乎没有彻底消除，字幕打出：“法律是至高无上的，可如果仁慈高于法律呢？”这是对法律本身的疑问，更是一种悖论式的质疑：当法律已经是至高无上的一种存在，为什么还有高于法律的人类的仁慈？高于法律的仁慈真的能换来宽容和自由？真的能维护秩序和正义？尼古拉最后充满的是疑惑，是不安，甚至是无力，而这也正是米哈尔科夫内心的自我叩问：真的存在这样的仁慈吗？一个悖论把米哈尔科夫的英雄主义推向了尴尬的境地，甚至于这种救赎就是一个伪命题。

英雄站立在那里，其实已经倒下，在这个残酷的现实面前，米哈尔科夫在2014年的《中暑》中却改变了一直以来迎向烈日的英雄形象，转而成为躲避在阴暗处的观察者，并开始抨击早已陨落的那个旧时代，并暗示苏联解体的必然性，1907年的优雅在1920年葬身水底，绝不是一个新时代真正的来临，绝不是一种进化论下的国家新生，因为2014年已不再是苏维埃，而是那个经历了裂变的俄罗斯，如果说2014年是尼基塔·米哈尔科夫站立的现在，那么1920年乃至之后70多年的苏联何尝不是另一个旧时代？《物种起源》的进化论使得孩子伊戈利亚成为了革命者乔治，但是进化论也可以完成一种溯源：人类的祖先是不是就是未开化的猴子？那个1907年的旧时代，以及从旧时代变成新时代又沦为旧时代的历史，是不是也有猴子的野蛮，是不是也是倒退？在白军战俘等待命运的时候，一辆童车从高处的台阶上被推下来，军官口中数着台阶数，当到“90”的时候，童车倒在燃烧的火中，这是对爱森斯坦《波将金战舰》的一次戏仿？戏仿也是一次对革命的颠覆，而“90”这个数字似乎更是新旧交替的一个隐喻符号。

旧时代在新时代面前沉入历史，而新时代又成为了另一个旧时代，在注解了这一种轮回的宿命中，米哈尔科夫却早已经站在了历史之外，保守和妥协，成为他立足现实的态度，甚至在“烈日灼人”还没有消失的时候，米哈尔科夫选择的是靠近权力制造权力：他经常发表极端的俄罗斯民族主义与亲斯拉夫主义的言论；他强力支持普京，在2007年普金55岁生日的时候，他为普京制作了一档电视节目，并且与诸多要人一同签署了一封公开信，请求普金即使到了任期，也不要离开总统的位置；米哈尔科夫因《烈日灼人》获得奥斯卡最佳外语片，在当时俄国总理的议会中获得了一个席位；《西伯利亚的理发师》上映后，他在国内被授予“俄罗斯国家奖”；他控制着他更能发挥影响力的一些文化机构，先后担任总统咨询委员会委员、俄罗斯文化基金会董事长、俄罗斯电影导演联盟主席……

被权力的烈日灼伤，却走向了权力的高处，米哈尔科夫在反光的“毒太阳”中看到了比内心更强烈的光芒，英雄在没落，英雄主义在异化，“中暑”的世界里，他或者在批判和拯救中听到了面向自己的挽歌：“我恨俄罗斯文学，一百年来它就没停止过泼粪——骂神甫，骂老爷，骂每一个政府……一切都是我们亲手栽下的，正是这双手毁灭了俄罗斯。”

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