2024-10-04《我们飞》：赤裸裸的如同神迹
海蒂脱光了衣服站在镜子前观察自己，根据自己的身体画那个女孩。那是一个属于跟父亲和母亲都长得很像，说不上哪里长得跟谁更像的孩子的身体。
——《三姊妹》
海蒂面对镜子，面对镜子中的自己，画下了那幅画。镜子照见了自己，但是这个自己却不是现在的自己，而是身为孩子的自己，是在父母面前身为孩子的自己。无疑，这是一种创作，并非是真正抵达艺术的创作，但至少是看到了曾经被遮蔽现在现身的自己。
但是为什么这个自己是一个孩子？海蒂从镜子到画作，完成了一次属于自我的重生，在自己和镜子之间，在镜子和画作之间，仿佛年龄被抽去了，仿佛母亲和妻子的身份被抽去了——甚至就是在丈夫雷纳、孩子西里尔出门之后开始画画的，整个房间里只有她一个人，整个世界也只有她一个人。尽管海蒂知道雷纳和西里尔还会回来，尽管海蒂担心自己藏在卧室衣柜纸盒里的几百张画作会被发现，尽管海蒂预设了雷纳回来后会说“她还是个孩子”，但是在无人理解的情况下她知道这一切属于自己，而且应该属于自己。和雷纳会把她看作是不懂事甚至任性的孩子不同，海蒂也把自己看成是曾经的那个孩子，孩子之于孩子，一种是破坏规则的孩子，另一种则是回到自我的孩子，“海蒂把自己想象成那个走来走去，自信地不为别人、只为自己展示身体的女孩。”她甚至已经在镜子面前、画作面前、展示自己身体的勇气面前，把所谓的结婚，把所谓的家庭生活看作是一场游戏。
“脱光了衣服站在镜子前观察自己”，然后根据自己的身体完成了自我的重塑，彼得·施塔姆无疑用一种隐喻传递了小说创作的主旨，把身上被世俗所遮蔽的自我袒露出来，脱光衣服不是肉身单纯的展示，而是发现一个自我，对于海蒂来说，这更是她对于生活态度的转变。曾经她画画，是为了能上大学，曾经她看艺术书籍，阅读艺术家传记，是为了能成为艺术家，这就是属于她的理想，但是现实却无情地抹去了她的理想：父亲说她“疯了”，她因为这个理想而和父亲吵架；她毅然登上了去艺术学院投考的列车，想要完成入学考试，但是最后当她的画被苏萨看了之后，她却用了一种嘲讽的口气；终于，不知道何去何从的海蒂从中途下车，并找到了一辆反方向的列车，“她仿佛看见自己赤身裸体地站在一群老男人组成的评委面前，其中一个指着她的私处说，这看起来真像一只屄啊，其他人猥亵地笑了。”
反方向行驶的列车预示着海蒂艺术家理想的破灭，那张画作上的身体在海蒂看来是一种艺术，却在所谓的专家面前变成了粗俗的肉身器官，这是对艺术的解构，也是对理想的覆灭。没有回家的海蒂流落到城市里，深更半夜在河边，于是雷纳遇见了她，于是她住到了雷纳家里，于是他们有了第一次，但是对于海蒂来说，这不是爱情，“他好像离得非常遥远，只钟情于自己和自己的欲望。”丧失了艺术理想的海蒂也丧失了对于爱情的美好构想，“她毫无感觉，连快感都没有。也许，更是她在利用他。”回来了，她已经怀孕了，之后便是结婚，便是生下孩子，生活仿佛没有发生什么似的继续前进。父亲骂她是疯子，评委对她的嘲讽，雷纳在欲望中和她在一起，以及生下的西里尔还把她的画作撕破了，对于海蒂来说，这些都是她逐渐远离自我的外部压力，她变成了一个非我。
这其实不是生活的压力，而是他者对自我的篡夺，但是施塔姆所要唤起的是真实的自我，是朝着理想前进的那个人，所谓“三姊妹”是海蒂从窗户望出去的那座山峰，传说三姊妹因为在圣母日那天没有去教堂礼拜，而是跑到山里采浆果，在圣母显灵并要求分享浆果时，三姊妹拒绝了，结果她们变成了山峰立在那里。这是圣母对她们的惩罚？对于海蒂来说，她将三姊妹理解为“铁石心肠的女人”，因为她们追求属于自己的生活，即使在圣母面前也毫不妥协，即使被惩罚而成为了立着的山峰，但是制造了高度的她们毅然高于他人世俗的生活。海蒂是在结婚生了孩子，成为了妻子和母亲之后，又开始画画——这是对那趟反方向列车的再一次逆反，反反得正，海蒂就以这样的铁石心肠回到了自己的“孩子”身份，回到了不被改变的理想状态。
从理想回到理想，从孩子回到孩子，施塔姆给予海蒂的绝不是简单的重复，而是真正的发现，这个对自我的发现，在小说集中并不只有唯一一条路，一种如海蒂那样在镜子中看见身为孩子的自己并在画作中完成理想式构筑，另一种则是在《受伤》中自我的毁灭和重生。第一人称的“我”在湖边遇到了露西娅，两个人很快新生好感，之后度过了快乐的时光，当然也有了他们的第一次，但是这个故事并没有按照幸福的方向发展，一是关于露西娅的，她的母亲在她十三岁的时候割了自己的手腕，露西娅认为母亲疯了，她更是感到害怕，而害怕的原因也许是母亲决然的行动背后，“她嫁给了一个爱自己比自己爱他更深的男人，然后生下我，把我养大……”也就是说，母亲是在付出爱和得到爱失衡的状态下走向疯狂的，疯狂的代价就是对身体的戕害，这也是对爱的某种否定，正因为母亲没有得到和自己给予的爱相同的爱，正因为母亲的行为在露西娅心里留下了阴影，所以当和我在一起开始一段感情的时候，平衡成为她对爱最重要的评判标准。而我那时离开父母去了山里，在大雪封山的时候睡在祖父去世时躺着的床上，这是不是也是一种疯狂？我曾经问过露西娅和多少男人上过床，这是不是不信任产生的失衡？所以她扔过来避孕套然后离开了。再后来遇到露西娅的时候，她已经和另一个男人艾利奥在一起了，后来除夕夜打电话给她，也是冷冷搁掉了，再拨过去只有留言，即使在留言中我说爱她，露西娅也没有再回应。
| 编号：C39·2240720·2155 |
爱显然已经不存在了，我和露西娅之间既有那种疯狂也有失衡，所以在露西娅离开之后，我开始了一种对自我的毁灭：烧掉了抽屉里的笔记本、日记和报纸文章，烧掉了给她写的一封长信，烧掉了祖父留下的那些家具……甚至我还想到要杀了艾利奥，但不是露西娅，可一切也不会改变，即使最后见到了露西娅，我还是说“我爱你”，得到的是露西娅的回答：“你疯了，别做梦了。”于是彻底失去了，不仅失去了露西娅，也失去了自己。所谓疯狂的爱，也就是露西娅的母亲所谓“爱自己比自己爱他更深”的失衡，母亲选择割腕戕害自己，我则选择烧毁和自己相关的一切毁灭自我——但是我没有选择极端，在独自一人乘坐列车的时候，打开窗户探出身，冷空气吹了进来，“当列车拐过一个长长的弯进入隧道后，我方才平静下来。”从疯狂回到理智，从毁灭走向开始，也许这是最后对自我的救赎。
但显然，《受伤》中的重生并不如《三姊妹》中海蒂那样坚决。除此之外，还有另一种被发现的自我，它通向真实世界，却总是被遮蔽，小说《期待》就是一个关于回到自我的“期待”故事。也是第一人称的“我”，只不过施塔姆笔下的“我”是一个在幼儿园和孩子们在一起的女人，“据说大多数女人是在工作时找到伴侣的，可我们的工作是跟一群五六岁的小孩，跟他们成双作对的父母或单身的母亲打交道。”这本身就是一种孤独的状态，而且租住的房子里，一直以为楼上住着的是德·格罗特女士，没有打过照面，却深信就是她，甚至，“我还是觉得了解她要甚于其他任何人。”这是楼上不断制造声音带来的虚构，当有一天发现其实是一个男人的时候，我的世界才慢慢被解构。这是一个叫帕特里克的男孩，礼貌，单纯，虽然我的年龄比他大好多，甚至在他面前我有一种母性的感觉，“我真想用手捋过他的头发，我想抱住他，不让他受到任何伤害，让他像幼儿园的那些孩子一样拥抱我，把头枕在我的膝上，在我的怀里入睡。”但是毕竟两个人之间发生了懵懂的事：第一次吻了手，第一次在一起，第一次激吻……但是爱情依然显得羞羞答答，甚至看起来也不像真正的爱情，而对于我来说，在现实之外，在年龄之外，在勇气之外，用现实构筑了在欲望基础之上的爱：
现在，我躺在床上，无法入睡。他就在我的上面，仅数米之遥。我张开双腿，想象他躺在我的身上，爱我，紧紧地抓住我的臂膀，就像吻我时那样。他抓住我的头发，揪我的头发，抽我的脸，我用双腿搂住他，他贪婪地吻我，我们出汗了，周围如此安静，安静极了，只有他的呼吸声。我能够在我散开的头发中感觉到他的呼吸，我把手臂伸向他，来吧，我悄声地说，来吧，来吧！他离得那么近，我几乎能够触摸到他。
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| 施塔姆：因为有太多的爱 |
后来故事如何发展？施塔姆没有交代，但是在“期待”构筑的欲望故事里，期待并不龌龊，它甚至成为了自我世界里的一个隐秘文本，充满激情，充满快乐，是灵与肉的完美结合。所以从《三姊妹》《受伤》和《期待》三个故事中呈现的被压抑个体，他们通过画画、远行、想象完成了自我的重新定义，这是对曾经被他者束缚、压抑的自我的发现和超越，在这个意义上就是“我们飞”的一种飞翔状态，但是和小说集同题的《我们飞》却并不像这三个故事一样有一种期待：同样是面对幼儿园孩子的安格莉卡，同样是感觉失去了很多的自我，最后却没有真正飞起来，或者说，“我们飞”更像是一种短暂看见希望的游戏，它在那个名叫多米比克的男孩身上发生，他的父母大约忘记了接他，所以安格莉卡只好先带回家，于是多米比克在安格莉卡和丈夫本诺面前开始飞，“我在飞。”多米尼克说，本诺也跟着一起，“我们飞。”本诺说。
但是安格莉卡没有飞，对于多米尼克来说只是一个游戏，本诺加入其中之前也在说：“他们可能飞走了，你的爸爸妈妈可能飞走了。”而安格莉卡之所以没有飞，是因为她早就没有了飞的勇气，她想起了自己的童年，想起了温馨的老房子，但是后来都被卖掉了；她和本诺在一起了，但是她认为本诺还是个孩子——也许婚姻到最后还是会像多米尼克的父母那样，会忘记来接孩子。“我们飞”让安格莉卡看见的不是飞翔的快乐，而是坠地的无奈和痛苦，她最后脱开已经勃起的本诺，“她锁上了浴室门，却不开始脱衣服，本诺来敲门时，她还坐在抽水马桶上，脸埋在手掌里。”安格莉卡没有找到属于自己的那条路，没有进入“我们飞”的状态，但是，施塔姆还是从这些关于自我的故事超越为一种爱，在《一封信》里，约翰娜开水处理丈夫曼弗雷德去世后的东西，丈夫去世七年了，她还是怀念他，但是约翰娜却发现了丈夫写给女人的“情书”——原来曼弗雷德曾经背叛了自己。这对约翰娜来说是一次打击，她无法接受这一现实，身在在得知好友伊娃也有一个情人时，她甚至想写信让伊娃离开那个男人，因为“她正在伤害自己、对方和对方的家庭。”而且约翰娜感同身受中认为自己也是一个“被欺骗的受害者”。
但是约翰娜似乎又明白了一些东西，不是曼弗雷德的不忠，也不是自己被伤害，而是他对生活的热爱、耐心、乐于助人和善于自嘲的天性，而是他和她曾经的亲密无间，而是她一直以来对他的想念，“顿然间她确信无疑，在他们的关系中，没有任何让他觉得欠缺的东西，他出轨，不是因为缺了什么，而是因为有太多的爱，太多的好奇，太多的敬畏和赞赏，无论是对孩子，对动物，还是对大自然，或者对待他的工作和整个世界，这就是他。”不忠不是缺失爱而是“因为有太多的爱”，这也从一个伦理问题变为一种精神意义，是爱超越了一切。这无疑是施塔姆对不忠的颠覆，也是对爱的一次大胆阐释。而在完全可以改编成电影的《神的儿女》中，施塔姆更是以一种理想主义和浪漫主义的方式，让爱超越而飞升为一种“神迹”，甚至这个神迹也不是宗教意义的，而是人类的宽容、给予，它在灵与肉的结合中成为了一种完美。
首先是在世俗意义上发生的故事，W村的女孩曼蒂前来找神父米歇尔，米歇尔从管家那里得知曼蒂没有父亲，而现在她怀孕了；然后这是一个宗教故事，“我是一个有罪之人，可我从未与人为妻。”曼蒂告诉米歇尔。一个是未婚先孕的女人，一个是布道的神父，他们的故事也许只在宗教意义上发生，一个说有罪，一个当然要给她赎罪，但是这个宗教故事又滑落到世俗意义，当管家说起那块甜菜地，“我们都是人嘛，你是，我是，他是，都有七情六欲。”米歇尔看到曼蒂时被她所吸引，“他偷偷地看了一眼她的肚子和隐现在五彩毛衣下的丰满的乳房。那是因为怀孕，还是饮食过度，他不得而知。”和人的欲望有关，和人的身体有关；但是从这里开始，施塔姆又将它变成了宗教故事，米歇尔闭上眼睛感觉自己看到了天使，而天使的面容正是曼蒂；一个无神论者的医生给曼蒂检查时却发现她的处女膜都没有破，“如果真是这样，那就是奇迹。”
从世俗故事到宗教故事，从宗教故事回到世俗意义，从世俗意义又被赋予宗教印记，施塔姆让这个故事在两种层面里反复滑行，但是不管是世俗还是宗教，都不是最后的终点，而是真正达到“我们飞”的世界，真正如《一封信》里的爱：米歇尔去除了身上所有的遮蔽物，“他站在那儿，像上帝造他时那样，赤裸裸的如同神迹。”——就像《三姊妹》的海蒂，完成了对于身体的艺术式超越。之后他把曼蒂当成了天使，让她住在牧师公馆里照顾她，而且和她睡在一起，不是和一个女人睡，而是和天使睡，和怀孕的圣母玛利亚睡；有一天米歇尔走进房间，发现曼蒂也赤身裸体站在镜子前面，“她侧着身子站在镜子前，也就是米歇尔的面前，暴露无遗。”自己赤身裸体如同神迹，曼蒂赤身裸体如同天使，但是对于一个男人的米歇尔来说，他当然也有罪恶感，甚至认为自己是一只兽，但是施塔姆让他们飞，而且超越了宗教的束缚，真正变成了神迹，“如果上帝之子降孕于她是上帝的意愿，那她接纳了他，就也是上帝的意愿——他难道不也是上帝的作为和造物吗？”
孩子降生，不是父亲的米歇尔又变成了神父，只是在这个神迹发生之后，米歇尔的神父身份其实超越了宗教，在施塔姆的世界里，它就是灵与肉结合的爱，它是超越的，是完美的，正如米歇尔的布道所说：“从肉身生的，就是肉身；从灵生的，就是灵——我们，蒙爱的人啊，都愿是神的儿女。”
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