2026-02-25《出了什么事，老虎百合？》：鸡蛋、酱料和一点盐
导演为谷口千吉和伍迪·艾伦，这不是一部严格意义上的“合作片”，也并非是伍迪·艾伦坦诚的处女作，非典型意义上的这部电影或许牵出了电影之外的诸多故事。
谷口千吉是电影原著的导演，1965年他执导了日本喜剧间谍电影《国际秘密警察·键之键》，这本就是一部超级烂片，但是好莱坞有人买下了电影版权，伍迪·艾伦在接受影评人史提格采访时回忆了当时的情况：买下版权的是制片人亨利·赛博斯坦，他问艾伦能不能让日本演员不说日语而该说英语，于是艾伦和赛博斯坦去了配音棚，完成了电影的配音工作。对于这样的改编方式，艾伦事后充满了不满，他称这是一次“不堪回首的经历”，又说“那是家又蠢又幼稚的公司”，艾伦想在电影上映之前告诉赛博斯坦自己要阻止电影上映，“因为是在不堪忍受对电影的改动”，但是在起诉还在受理的时候，电影上映了，而且还获得了评论界的好评，艾伦只好撤诉了，但即使如此，“我从来不认为那电影有任何可圈可点之处。那是一次肤浅的尝试。”
艾伦接受史提格的采访，提到对制片人的做法、对这部电影的诟病，乃至对谷口千吉的讽刺都可以作为解读这部电影的背景资料，而在1966年上映的成片《出了什么事，老虎百合？》中，艾伦也在采访中说起了前因后果：“他们希望在好莱坞制作一部节点片，找我做监制，电影由日本演员出演，但我们过滤掉了声音，重新进行了英语配音，这当做完这部电影就完全变成了另一个样子。”艾伦将自己对这部电影制作的简单过程放进了电影之内，成为电影的一部分，可以说是一种“官方”的说法，没有在接受史提格的采访时说到对这部电影和重新制作电影的强烈不满。抛开电影背后的故事不谈，当艾伦把自己对电影的介绍加入到电影之中，当艾伦把自己的动画形象变成片头的标签，当艾伦戏谑地说到“危险和死亡是我创作的食粮”时，也许这种“肤浅的尝试”、这种“不堪回首的经历”正是艾伦寻找创作食粮的“危险和死亡”，而这样的“危险和死亡”是不是31岁的艾伦进行的另一场实验？
| 导演: 谷口千吉 / 伍迪·艾伦 |
很明显，当电影过滤掉了声音而保留了原版的画面，就是完成了一次在本体论意义上的声画分离式解构，这既是赛博斯坦的意图，也的确是艾伦的一次创新：声音不再是日语而改用英文，也不单是“配音”，而是按照艾伦的说法，完全变成了另外的样子，因为改编所设计的台词并不遵循原版故事的脉络和逻辑，对话被篡改了，故事也就被彻底颠覆了。谷口千吉的电影讲述了一个日本007式间谍的故事，而艾伦将它变成了恶搞式的故事：所谓邪恶和正义的较量，目的只是为了一个鸡蛋色拉的配方，因为这个配方关涉到一个叫“马龙国”的存在合理性问题：“这个国家并不存在，但只要地图上有空缺……”子虚乌有的国家占有一席之地，靠的就是那份绝密的色拉配方。所以重新配音而完成讲述的故事中，无论人物名字“王胖胖”、舒琪、马索不来米、堪斯特、间谍菲尔，还是打车提到的“鸡娜坡”、王胖子看到女人喊“老妈”、炸保险箱的关键时刻舒琪要上厕所等桥段的设计，都可以看做是艾伦的“虚构”，它们和马龙国、色拉配方共同组成了改编之后的无厘头恶搞风格——各方冒死相争、决定一个国家命运的色拉配方竟然只有短短几个字的日常配方：“两只煮熟的鸡蛋、两茶匙酱料和一点盐……”
艾伦对剧情的改编就是一次比谁更恶俗的恶搞，当然和他之后的电影一样，恶搞、无厘头的风格背后也是某种解构，在这个意义上，形式上的声画分离就有了一种实验性：当画面不变，声音的重新加入带来的是可能性，有多少种声音，就会有多少种故事，这也可能也是片名“出了什么事”得疑问和回答。所以艾伦只是“利用”了谷口千吉的原作画面，加入了自己的解构故事，便使其完全变成了另一个样子，恶搞的背后就是实验。这是艾伦的一次“改编”实验，而在谷口千吉的画面之外，艾伦又加入了自己的东西，以某种拼贴的方式完成的则是“插入”实验：电影一开始就是艾伦接受采访的画面，艾伦交代了制作这部电影的经过，然后和主持人一起“观看”电影；之后片头是艾伦标志式的大鼻子、黑眼镜卡通形象，这一形象还起到了对女性隐私部位的马赛克功用；在故事讲述到大半的时候，电影重新回到了演播室，主持人问：“故事好像不是那么容易理解？”艾伦则拒绝回答，他提议继续往下看；在菲尔寻找配方被绑之后，有人放出了眼镜蛇，画面突然停顿在那里，屏幕上出现了一双舞动的黑手，而定格的画面变成了背景，之后传来的是一名叫“劳伦丝”的女子和已婚男人的声音，他们之后又激吻在一起；所谓谍战故事结束，画面又交给了艾伦，他躺在沙发上啃咬着苹果，站着的女郎则妖娆地开始脱衣服，艾伦最后一句话是：“我保证会把后面的镜头放在另一部电影里……”
《出了什么事，老虎百合？》电影海报
谷口千吉的电影被介绍、被评论、被打断，艾伦加入了自己的看法，贴上了自己的标签，介绍了其他镜头的用处，甚至和“劳伦丝”在“观看”之余让电影停止加入自己的故事，一方面艾伦通过这些元素让自己在场，电影不再简单只是利用了谷口千吉的画面，也不再只是单纯替换了对白，而是别有用心地“艾伦化”，这就超出了他所说的“肤浅的尝试”；而另一方面来说，艾伦的这些处理都是在运用间离效果，打破了“第四堵墙”的规则，从而形成了自己的叙事话语。让自己在场、形成自己的叙事话语，就像让谷口千吉的电影画面定格在那里，原电影只不过是自己实验的道具，而艾伦在这部并非处女作的电影中要达到的也并非只是寻找像“鸡蛋、酱料和一点盐”的配方，而是要实现更大的野心，因为，“我保证会把后面的镜头放在另一部电影里……”
“改编”是一次解构实验，“插入”是一种在场的野心，或许对于艾伦来说，在这部电影中进行的实验指向的是另一个更深的维度：那就是对“作者论”的质疑。影评人史提格在提到这部电影时并没有把艾伦看成是真正的导演，而是“制作”，同样在电影中艾伦接受主持人采访时，主持人故意强调的一个问题是：“你是这部电影的‘作者’，‘作者’一词是否恰当？”艾伦没有直接对“作者”提出解答，而是强调自己“监制”了这部电影，最后他转向镜头表达更大的野心时提到会将后面的镜头放在属于自己的电影中。所以这里有一点不容回避的问题，艾伦声画分离的实验、打破第四堵墙的实验是在形式意义、叙事意义上的，而是在导演本体论意义上的，在这部电影中，他不是真正的导演，这就说明他解构了主持人所说的“作者”，而这一解构是不是意味着他对欧洲尤其是法国新浪潮提出的“作者论”进行了质疑？
“作者论”最初是由亚历山大·阿斯特吕克1948年提出“摄影机—自来水笔”这一概念，安德烈·巴赞将这一概念进行阐述以确定导演的地位，而在1954年随着特吕弗对希区柯克的访谈首次明确提出了“作者论”，它的核心要求就是编导合一、制片方服务于导演意图。导演就是作者，当法国新浪潮大力扛起“作者论”的大旗，而在好莱坞的制片人体制中，这种理论和实践都无法真正得到实施，而身处在好莱坞的艾伦是不是以这部电影为小小的切口，在对“作者”的回避中、在声画分离的实验中、在打破第四堵墙的叙事中，是不是在质疑“作者”的肤浅和幼稚？又或者正是在对作者的戏谑中，艾伦是不是希望成为让制片服务于自己、掌控话语权的真正作者？
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思前：丙午九章(诗歌)
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