2026-05-05《渎神》：亵渎不可亵渎之物
但最终，只有在想象揭露自身的空洞与未完成，显示自己空无材质的时候，我们才真正地为想象的真实付出代价并最终认识到这点：达西妮亚——被我们拯救的达西妮亚——不会爱上我们。
——《电影史上最美丽的六分钟》
坐在电影院里的是堂吉诃德，认真看着屏幕上放映的电影的是堂吉诃德，当发现电影中的女子遭遇危险而挥剑的也是堂吉诃德：他突然站起来，拔出了佩剑，然后冲向了屏幕，在猛刺中把幕布切成了碎片，最后整个屏幕露出了后面的木质结构。幕布被破坏了，电影被终止了，里面危险的女子当然也被利剑划开的黑色伤痕所吞噬，当堂吉诃德用这样的方式完成了一次骑士的“解救”，解救的最后结果是对电影本身的摧毁，而从观众变身骑士的堂吉诃德也毁坏了自己的想象：即使底下的孩子们为堂吉诃德喝彩，但是坐在低矮座位上的那个叫达西妮亚的小女孩，给了桑丘·潘一根棒棒糖的小女孩，却以奇怪的目光盯着堂吉诃德。
堂吉诃德到底做错了什么？尽管吉奥乔·阿甘本虚构了观看了电影的堂吉诃德，尽管他将之命名为“电影史上最美丽的六分钟”，很明显，这个被虚构的美丽实际上在一切被摧毁的结局中抵达的是一个悲剧：不是堂吉诃德朝向风车战斗的那种愚蠢的骑士行为导致的悲剧，而是他英雄般的解救行动让达西妮亚投来害怕和“反对的目光”——堂吉诃德是《堂吉诃德》中的堂吉诃德，他从一本经典的小说走向了现实变成了观众，在隔着屏幕本应欣赏电影故事的预设中，他却再次成为小说中的“骑士”，他把屏幕里的电影变成了风车，把危险的女人当成了解救的对象，他把自己完全推进了文本之中，堂吉诃德还是那个堂吉诃德，但是电影院不是小说，达西妮亚也不是喝彩的读者。
堂吉诃德所犯的“美丽”的错误，就在于把想象置入到了堂吉诃德式的游戏当中，他的利剑，他的骑士精神，他的解救行为在阿甘本的隐喻世界里就是一种权力，当这种被想象的权力被堂吉诃德置入到现代的游戏中，它不是爱的表达，也不是在毁灭中的改造，它本质上是用想象揭露了权力的空洞，显示了“自己空无材质”，最终在达西妮亚“反对的目光”中抵达了真相：她永远“不会爱上我们”。为了爱而想象，在想象中破坏，最后永远无法实现被爱的目的，这就是堂吉诃德在这个“电影史上最美丽的六分钟”完成的寓言。这个寓言是关于影像本身的？其实在阿甘本的另一篇文章《特别的存在》中，他就指出了影像作为“特别的存在”，就是一种景观，就是对属的存在的分离，就是“爱的不可能和妒忌的胜利”。他从镜子探究了影像的本性，在这里影像就是一种非实体的存在，它是在主体中被发现的偶性，“镜中的影像，根据观看影像的人的在场而时刻被生成。”
区别了实体和偶性，就是区别了主体和被生成的影像，这种偶性是形式，是外观，是一个species，“它绝不是一个物，却永远是且只是一个‘物的种’。”也就是说，影像与作为种的我们的分离的，它就是我们的“意象”，并不真正属于主体的我们，但是当实体和偶性、主体和影像之间分离的裂隙被抹除，也就意味着像堂吉诃德那样在影像中认出了自己，这就是把原本从裂隙中涌出的爱抹除了，堂吉诃德不会被达西妮亚爱上，是因为认出了自己的堂吉诃德本身“不再有能力去爱”，影像最终成为了一种幻想，爱也落入了心理学的窠臼。所以在影像、意象具有的“观看”意义上，它保持着一种内在于内部的张力，“这个张力推动存在，使存在成为影像、使存在表达自己。”它构成了欲望，构成了欲望的想象，也构成了堂吉诃德“爱”的欲望，所以影像和实体在向同一性趋向的努力中，文化的原罪就产生了，这个原罪就是“我们文化最不可取代的装置”。
装置以一种想象式的、可欲望的方式构成阿甘本所说的文化的原罪，这种原罪就是消弭了那道裂隙，缝合了那种张力，让堂吉诃德成为了既取消了主体又消除了主体和偶性之间分离的装置，在这构成了权力关系的装置面前，爱与被爱之间必然的张力和裂隙也荡然无存。在这里阿甘本依然在强调一种分离机制，在分离中画出界限，在分离中发现潜能，在分离中寻找取代可欲性的爱。同样是对于影像这一特殊存在的解读，阿甘本在《审判日》中关注的是“照片”这一影像，达盖尔用银版照相法拍摄了一张《圣殿大道》的照片，他通过工作室的窗口记录了外面的圣殿大道：街上本该挤满了行人和车马，但是因为盖达尔时代的照相需要长时间的曝光，移动的人群没有被“定格”在照片里，但是左下角墙边却有一个细小的黑色轮廓，“—名男子停下来擦皮鞋，他一定是以腿微抬、脚放在擦鞋人的工具箱上的姿势静站了很久。”正是这个留在照片上的影像，让阿甘本狂喜，因为这张照片意味着捕捉到了“审判日”。
| 编号：B89·2260316·2448 |
什么是审判日？审判日是“表征之日”，是“神的谴怒之日”，更是关涉个体生命的日子，那张照片拍摄的是圣殿大街，大街上有很多人，他们是一种“种”的类的存在，但是在照片上都看不见，在场而看不见的人类让渡给了那个擦皮鞋的男子，“确切地说就是这一个而不是其他。”所以照片具有了审判日的品质，它捕捉到的就是生命这一实在，它具有一种末日的时间本质，这一时间“不从被摄事件的历史性或独特性中取走什么”，而是“一种比编年的时间更加现实也更加紧急的时间”，也正因为如此，在实在和影像之间形成了一种记忆和希望之间的缺口，这个缺口就是分离的姿势，它让末日的新天使在日子的尽头握住了“生命之书”。
堂吉诃德的利剑在幕布上画出了裂缝，却用想象将实体和影像之间的裂缝弥合，达盖尔的照片捕捉到了擦皮鞋的男子，它在人群、历史之外制造了生命的裂隙——只有在真正的分离中才能握住关于实体和主体的“生命之树”。在《守护神》中，阿甘本认为守护神就是“生产”的意思，它是个人的神化，是把自我放弃而归顺的神，但是守护神也是最私密的神，它是我们身上最非个人的东西，所以从守护神审视人类，人就是一个“一体两面”的存在，人的主体性必须在守护神和自我对立构成的张力中：一种力量从个体指向非个体，另一种力量则从非个体指向个体，“这两个力量共存、交叉而分离，既不能完全地把自己从彼此那里解放出来，又不能完满地同一于彼此。”这种张力的生活就是诗意的生活，“见证他者的愉悦与敝情，是至高的情感和第一位的政治：因为我们试图在他者身上寻找我们不能靠自己把握的与守护神的联系；这也是我们隐秘的快乐和我们骄傲而崇高的痛苦。”
同样，这样的分离机制还在于幸福的获得，在《魔法与幸福》中，阿甘本认为真正的幸福与主体保持着一种悖论关系，“唯一一种真正地为我们所应得的幸福，则是我们永远不会梦想自己应得的那种幸福。”这种悖论就是分离机制下的魔法，所以幸福的本质就是一种魔法，它是显名之外的密名和无名，“有名字是有罪的。而正义，与魔法一样，是无名的。”《助手》中的“助手”也是制造分离的裂隙的存在，它是卡夫卡笔小说里没有知识、没有技能的帮手，它是本雅明笔下“未开化”和未完成的“驼背小人”，它是既非死者也非生者的匹诺曹——他们都是一种“无用”的存在，但实际上他们是中介，是神和人之间的“翻译者”，“助手是失去之物的形象。或者，更确切地说，是我们与失去之物的关系的形象。”和魔法指向幸福一样，在《滑稽模仿》中阿甘本认为滑稽模仿悬置在“现实与虚构、词与物之间”，它是歌与言说、朗诵与逻各斯之间的分离——既是对文本的模仿，也是在模仿中成为了“反文本”，中世纪游吟诗人的诗、现代爱情诗、帕索里尼的电影，莫兰黛的小说，都在“滑稽模仿”中实现着分离，“滑稽模仿维持了一种与虚构的特别的关系，而虚构，一直以来都构成了文学的特征。”而在更形而上学意义上，它就是一种“本体-旁论”，“表达了语言在触及物时的无能，和物找到它自己的名字的不可能。”
守护神具有的“非个人”性，魔法具有的密名和“无名”，助手的“无用”，滑稽模仿的“旁论”，都是一种实体、主体之外的偶性，它就是影像，但它永远不是它自己，但是这些影像之所以成为非个人、无名、无用和旁论，就是在一种分离中形成了张力，就是在裂隙中的生成，就是在反文本中创造的文本，也由此阿甘本更为深入探讨在分离、裂隙中装置游戏的可能性。他在《作为姿态的作者》中，围绕米歇尔·福柯提出的“什么是作者”的问题，指出对作者的区分：一种是写作的作者，他创作了文本，他的名字被刻印在封面上，他成为被读者记住的作家，诸如此类，但是这样的作者只是一种“作者-功能”，我们的时代让“作者-功能”具有了各种特征：
为作者的权利所批准的特定的占有机制，以及随之而来的，起诉和惩罚一个文本的作者的可能性；在文学和科学的文本中区分和选择话语（同一功能的不同模式分别对应于这些不同的话语）的可能性——同一功能的不同模式分别对应于这些文本；通过把文本构造为正典来认证文本的可能性，或者，反过来，决定文本的伪作特征的可能性；阐明的功能同时向数个占据不同位置的主题的分散；以及最后，建构一种跨话语的功能的可能性，这种功能，在作者的作品的界限外，把作者构造为“话语性的奠基人”。
看起来，作者-功能是一种主体化的进程，它被同一化，被构造为“多个文本构成的文集的作者”，但是无论是福柯还是阿甘本，都认为真正的作者是作者-主体，它是在严格意义上与作品不相关的真实个体的作者。为什么作者-主体会和作品不相关，这里就有了一种和作者-功能的区别，更有了和作品的分离，“只有在他缺席的独特性中，作者的踪迹才能被找到。”福柯这样说，阿甘本认为，只有通过作者-主体的缺席才能证明他的存在，这又是一个悖论，而这个悖论具有的作者意义就在于：作者-功能作为一种姿势而让作者在场，正是这个姿势表达了空无，而空无“才使得表达成为可能”。一方面，作者是在场的，他甚至表现为一种“专名”，这是一个被标记的点，他在作品中游戏或演出，但是这种游戏或演出只不过是被置入在装置中的生产，而不是被聆听和表达，这就是一种空白，另一方面，唯有这种空白和空无才为作为主体的作者之显现创造了条件，真正的作者是缺席，是不被言说，是难以辨认，“作者的姿态，也只是通过某个不可表达的外部边缘的不可还原的在场（存在），才确保了作品的生命。”
甚至，当有人拿起了书阅读，阅读者占据了作者留下来的空位，他甚至也会“作者过去在作品中证实他的缺席的那同一种不可表达的姿态”，但是阿甘本认为，不管是作者-功能还是读者，都无法取代作者-主体的那个作者，他永远在缺席状态中，却永远在“诗的位置”，“它在于作者和读者在文本中借以把自身置入游戏，并在同时无限地从游戏中抽身而退的那个姿势。”所以在关于作者的姿态中，阿甘本其实命名了两种装置，一种是把主体变成功能的装置，这种装置让作者在场，让作者有专名，让作者同一化，但是当他被装置置入到自己作品中时，他也是这个游戏必然的缺席者，是使自己消失的游戏的“保证人”；于是，在真正的作者进入到另一种游戏中，它以“赤膊对抗”的方式完成主体的构建，“在活生生的存在，在它遭遇语言、毫无保留地把自己置入语言中游戏的时候，以一个姿势展示它被化约为那个姿势的不可能性的地方，一种主体性就被生产出来了。”
作者是反文本的作者，是反装置的主体，而所有的赤膊对抗就是一种分离，就是为了产生裂隙，这就是阿甘本对这种“反装置”的游戏的一种礼赞，而在《渎神》一文中，阿甘本的“渎神礼赞”也就明确于完成一种“亵渎不可亵渎之物”的政治任务。在罗马法中渎神当然就是将原本属于众神的神圣的、宗教的东西被人使用，这就是亵渎，但是从人的角度来说，渎神恰恰意味着将这些事物“回归人的自由使用”——它和“献祭”构成了完全相反的路径，“献祭总是在许可一物从神圣之外到神圣，从人的领域到神的领域的过渡。”如果人类总是以献祭的方式将物归于神圣，那么人就会慢慢变成现代权力装置下的游戏工具：“无论他们去哪，他们都会发现他们在自己的房屋、自己的城市里认识到的那同一种寓居的不可能性，他们在超级市场，在购物中心，在电视节目中经验到的同一种仅用的无能被推向了极端。”
阿甘本认为资本主义就是一种宗教，就是让人类献祭的宗教，“在商品中，分隔即为物的形式本身所固有，它分裂为使用价值和交换价值，并被转变为一个不可把握的物神。”在这种宗教的权力装置中，人们被玻剥离自身，他们成为商品，他们在消费中让物的使用变得“不能”，在这个意义上说，他们根本没有亵渎的能力，“数百万普通人竟能够在他们自己的肉体上贯彻也许是一个人能够拥有的最绝望的经验：所有使用的不可撤销的丧失，渎神的绝对不可能。”所以阿甘本要重新唤醒渎神的可能，重新实施渎神的行为，“我们永远都必须从装置——从一切装置——中夺下它们捕获的那种使用的可能性。”以亵渎不可亵渎之物的方式开始下一代的政治。阿甘本在这里将亵渎置于双重否定之中，在另一个意义上恰恰是一种肯定，就像无能、无功用、无名、缺席呼唤着裂隙一样，只有在分离中才能产生主体和主体之爱。
但是，这不同样是一种装置？不就是置入了一种新的使用？也许反文本还是文本，缺席的作者还是作者，反装置还是装置，渎神也可能是献祭，当堂吉诃德在想象中制造了影像的游戏，他划过幕布的那道深深划痕只不过是另一部电影，其实真正让这个“不会爱上我们”的故事具有爱，真正让“电影史上最美丽的六分钟”变得精彩，关键就在于桑丘·潘，“桑丘·潘沙走进省城电影院。他四处寻找堂吉诃德，发现他就坐在边上，双眼盯着荧幕。”堂吉诃德的一幕是他看见的电影，不是想象，不是偶性，不是游戏，因为他是真正的主体，“在几次尝试接近堂吉诃德未果之后，桑丘不情愿地坐到一个低矮的座位里，坐在一个女孩（达西妮亚？）旁边，这个女孩给了他一根棒棒糖。”
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顾后：春天七日读“卡夫卡日记”
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