非正式男人

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2060502·0734
作者：慕北
出版：世纪出版集团/上海人民出版社
版本：2005年1月第一版
定价：
页数：229页

慕北的《非正式男人》描绘了一群与时间赛跑的少年人的生活，他用冰冷的笔触刻画了一个叫苏南的少年在成长道路上的曲折经历。然而慕北并不只是向我们简单地讲述一段成长故事，他挖掘了一个比成长本身更为深远的意义，那便是成熟的代价。

彭希曦先生

由 五行缺水没有评论
编号：H77·2060502·0732
作者：彭希曦
出版：江西人民出版社
版本：2004年9月第一版
定价：
页数：314页

彭希曦先生挺爱吃鸡皮的。不光是鸡皮，所有端上餐桌的动物皮，什么猪皮啦、鱼皮啦、狗皮啦、蛇皮啦，他都爱吃。相比之下，彭希曦先生对鸡肉的兴趣要小得多。彭希曦先生喜欢表面的东西。表皮、表情、表象、表演、表妹等等这些面子上的玩艺儿，他都喜欢。我们可以由此推断彭希曦先生似乎生来朴实浅露。五年前，他说他祖籍绍兴，只爱鲁迅，所以只喝绍兴黄酒。墨镜不离，酩酊而醉。

别说我神经

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2060502·0731
作者：章无计
出版：中国对外翻译出版公司
版本：2005年11月第一版
定价：
页数：168页

“我觉得自己除了傻一点，神经一点以外，绝没有故事中的章无计那么人渣。”在作者眼里，世界本来就是荒诞不经的，为了达到某种目的，事非颠倒，黑白倒置，只有在最后关头，该神经的神经，该破碎的破碎，该死亡的死亡，一切的有趣都成为一种悲凉。小说延续了《我的人渣生活》黑色幽默，反讽夸张的风格，用错位滑稽的另类手法来表现一个小人物悲喜无常的片段生活，放大他们在生活细微处的无奈和彷徨。

无处可逃

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2060502·0730
作者：恭小兵
出版：大众文艺出版社
版本：2004年11月第一版
定价：
页数：286页

《无处可逃》原名《少年犯》，是恭小兵的处女作，作品以一名少年犯内心独白的方式讲述高墙内几个青春少年的成长故事，作品长达30万字，细节描写繁杂斑斓，把高墙内少年的枷锁与自由，青春与残酷，纤毫毕现地展现出来。这部作品作为八十后人气写手恭小兵的主打作，代表八十后青春文学在文坛上叫出了一个颇为震撼的声音。

水仙已乘鲤鱼去

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2051120·0729
作者：张悦然
出版：作家出版社
版本：2005年1月第一版
定价：19.00元
页数：271页

片断：解梦的书上说，梦见鲤鱼是吉兆，不久，你便来了。你是寂寞的水底开出的一朵娇艳的珊瑚礁。我猜你是个女孩儿。喜欢给我制造小浪漫和艳丽的梦境。并且，你在我身体里给我一个长久对峙的力，像是一场拔河。这样的感觉非常奇妙，但我肯定，那是女子和女子之间的。你有时娇纵，有时宽容。我要叫你Narcissus，我的宝贝。因你应该像希腊神话中美少年纳瑟斯一样好看，有如水仙花瓣洁白的脸颊，并且总是浸在水中那样的清洌冰静。在我的梦里，鲤鱼游走了，你便来了，因此，你应当是生在水边的。并且我希望你懂得爱自己，赞美自己，在独处中找到乐趣。因你要知道，没有人能够一直伴你，当他们突然消失，你也不要紧张。你该学习自恋的纳瑟斯，他迷恋自己的影子，终日与影子纠缠玩耍，不知疲倦。

竹林的故事

由 五行缺水没有评论
编号：C27·2051120·0728
作者：废名
出版：广西师范大学出版社
版本：2003年3月第一版
定价：26.80元
页数：426页

《竹林的故事》里其实并没有“故事”，只有一条小河、一簇新竹、一重茅屋和一片菜园。小桥流水、鸟语花香，田园景致之美让人物有如生活于画图中；与此相协调的是生活其中的一户人家原始、古朴的劳作.于是竹林、三姑娘还有那极力内敛的哀愁，便成了“我”的记忆，成为“我”因竹林而起的乡愁。因而，《竹林里的故事》委实是“以冲淡为衣，而如著者所说，仍能‘从他们当中理出我的哀愁’的作品”。周作人说废名的小说只能坐在树阴下读，其个人经验似乎也是对阅读对象不能拿到太阳底下逼视的一种体认。本书包括《竹林的故事》、《枣》和《桥》几部作品并附录拾遗部分。这几部作品体现了废名小说的艺术特色：用诗化的语言、散文的笔触描写了优美的意境和童心未泯的人物，情、景、意的水乳交融，清清淡淡地弥漫着三分的禅意和平凡人物的美丽心境。

《竹林的故事》：画得一个无人之境

以后时常想到这匹马。其实当时马是什么色他也未曾细看，他觉得一匹白马，好天气，仰天打滚，草色青青。
——《第十五章 诗》

是疑惑，是怅然，是怀想，而之前却是看见：一匹马，一匹白马，在好天气里，在青草地上，“仰天打滚”，是如何的一种惬意？即使不细看，总之也是看见了，看见而思，思之而想，便也成了一个男孩心中的诗，便也成了对于女人的一种渴求：需要好天气，需要青草地，需要一匹马，一匹白马，一匹能打滚的白马。

这像诗的想是多少的心潮澎湃，是多少的兴奋与激动，但只是想，望见山上回来的琴子和细竹，似乎就是本能意义上的怀想，因为小林在清明时节看见了琴子的眉毛，“不着颜料之眉，实是使尽了这一个树林。古今的山色且凑在一起哩！”看见了细竹的胸襟，少女之胸襟，稍一低头，即使观止，也再无抹去的可能，即使她怒目，“你看什么？”也是发生的必然——琴子的眉毛，细竹的胸襟，便都进入了小林观者的眼睛，“因为是诗人写的，却一时都挤进他的眼睛了，就在那里作壁上观，但不敢喝彩。”

所以看见之后，是疑惑，是怅然，是怀想。这从身到心的顺序似乎也便是废名寻找心灵之地的一个通道，白马在仰天打滚是在上篇之下部，在之前是上篇之上部，之后是下篇，上和下，看和想，组成了废名关于《竹林的故事》的一个序列。《竹林的故事》写于1925年，是废名的第一本短篇小说集，周作人在序中说：“冯君的小说我并不觉得是逃避现实的。他所描写的不是什么大悲剧大喜剧，只是平凡人的平凡生活——这却正是现实。”平凡人的生活，平凡人的感情，是一种现实，但是这种现实却是“树阴下”发生的，所以周作人是“坐在树阴下”读的，这是“隐逸”，废名写着的《柚子》，写着的《初恋》，写着的《阿妹》，似乎都是这般的“隐逸”，他们似乎都留存在废名的记忆中，不便袒露在极光明之处，一种怀念，一种记忆，都是悄悄打开，就像那片竹林一样，总是藏在那深处，即使有三姑娘踏着沙土的脚走过，也是在那一边发生，“我急于要走过竹林看看，然而也暂时面对流水，让三姑娘低头过去。”

但是这种“隐逸”却也是失落，也是寂灭，柚子是年少时的亲戚和万般，却在重别十年后，看着她跟着“骷髅似的母亲”，“渐渐走不见了”；“我的邻舍”的小松和幺娃，也是记忆中鲜活的人，但后来却只留着残存的印象：“小松立刻帮着装子弹，立刻是火柴一般的光响——这便是到我写这篇文章为止，小松、么娃给与我最后的印象了。”而阿妹呢，最后却是一种死，“菩萨的药还在炉子上煎，阿妹并不等候，永远永远地同我们分别了。”连《初恋》里银姐的那双“简直同塘里挖起来的嫩藕一般”的手也在我伸出来的时候“缓缓地离开我”。柚子走不见了，小松和幺娃留下最后的印记，阿妹永远分别了，银姐的手缓缓地离开，都是一种不见，便如隐逸一般，只在记忆里，只在文章里，成为树阴下的一个故事。

1931年出版的《枣》比《竹林的故事》似乎少了些不见的哀婉，但还是那些和记忆有关的故事，《小五放牛》里是“样子实在像一个老猴”的陈大爷，和我总是一路玩；《毛儿的爸爸》里的毛儿梳着老儿辫，却是光头，“爸爸坐在那里洗头，洗头发，毛儿来了，妈妈跟着出来了。”《四火》里的四火是猪肉店里捉脚的，和屠刀的师父一起杀猪卖肉。他们似乎都活在淳朴的世界里，活在自己的生活中，活在废名的记忆处，而这种活法在废名那里，就叫“卜居”，就像那个A君，“因为要做诗，所以就做隐士”。

A君也是废名，《枣》出版五年之前，也就是1927年，张作霖解散了被打，周作人被辞退，而作为学生的废名忿然退学，成为流浪汉之后生活窘迫，常常是吃了中饭晚饭没有着落，所以废名避于西山，而这种所谓的“卜居”生活其实并非是废名自己的选择，而是时代将他推向了一种困境，这种困境在选录于《竹林的故事》中的《讲究的信封》里有所体现，这里没有初恋，没有阿妹，没有邻舍，也没有陈大爷、小五、毛儿、四火，一个出门在外的学生，面对着纷乱的社会，显得落魄，而这学生的对面竟站着警察，于是，脑海中花白头发的双亲，是纯和聪明的爱妻，最后似乎都变成了一种只有惨剧的梦。但是最后还是用十个铜子在西头一个摊子上买了四个信封，信封何用？为生计而已，似乎只有用那些“讲究的信封”，才可以让自己低着头活下去，才可以让一家不至于让梦变成现实，于是，最后当朋友问他：“你一个人为什么不去？讨论对付众议院的方法！”孤零零的他“不觉额上流出冷汗”。

是惭愧？是羞耻？“讲究的信封”意味着他开始低头，开始走向对面的警察，于此，也是对于那个家那种记忆的背叛。直接展现社会的矛盾，或许是废名唯一的一次，当五年后卜居西山，他反倒开始从外在的世界转向内心，以“观心看净”的方式来直面人生，或者他急于回答这样一个问题：梦破以后将在何处找寻自己的心灵归宿？也先是看见，然后是疑惑，是怅然，是怀想——这心路历程仿佛就是打开了废名的文本，于是渐渐有了那匹马，有了那草色青青，有了仰天打滚，而之后呢？便是“画出一个无人之境”。

这心路历程并不是按照顺序直线行走的，在《自序》里，废名说，上卷的上篇计划只写了三分之二，便中断了，本来想着留下的一部分将来再补，但不想经历了一些事之后，“现在则似乎就补不成。”于是，在上部的上篇之后，便是漫长的十年，“在读者的眼前，这同以前所写的只隔着一页的空白，这个空白实代表了十年的光阴。”而下篇开启，那断裂处是明显的，本来是预设了小林和亲子两个人的故事，在这里竟也出现了细竹，“对于读者也唐突！”这唐突的细竹，也是唐突的章节，唐突的故事，废名只是简单地说明：“与琴子相依为命，寝食常在一块，比琴子小两岁。”像是无端闯入了进来，于是两个孩子的故事发生了改变。而到了“且听下回分解”的下篇，似乎也是缺少了过渡，第一章就说明：“这个故事写到这里要另外到一个地方。这同以前所写的正是一年的事情。”

十年的中断，唐突的细竹，改变的地方，其实都是废名这十余年生活变迁的一种投影，从退学到卜居，再到1929年结束学生生涯成为北大国文系讲师，废名就是在这凌乱的世界寻找一处树阴，寻找一方归宿，而小说《桥》便成为他抒发内心怀想的一个文本。“我在展开我的故事之前，总很喜欢地想起了别的一个小故事。”故事之中的故事，废名在“元小说”叙事结构中总是有那个“我”，我在观察，我在寻找，我在抒情——所以，我便是在这故事里寻找一种摹本，一个理想，近似于乌托邦一般，“这两个孩子，现在在这个村里是一对佳偶了。我的故事，有趣得很，与这有差不多的地方，开始的掐花。”

所以在上部的上篇里，似乎这“是一对佳偶”的故事沿着直线行走，小林在树脚下看见了放牛的小姑娘，“暂时间两双黑眼睛猫一般的相对。”那叫琴子的女孩是一个孤儿，和小林一样，梅勒父母，所以命运之相似，让他们走在了一起，史家庄的奶奶牵着他们的手，当看到“两人人惊讶而偷偷地相觑”的时候，“奶奶俯视着笑，蒙咙的眼里似乎又有泪……”之后也是史家奶奶上街，“便是替两个孩子做了‘月老’，我们这个故事也才有得写了。”后来两个孩子在一起，“总之羞涩——还是欢喜呢？完全占据了这两个小人物。”之后便是真的看见了，从琴子明亮的眼睛里看所谓的“瞳人”——看见也是被看见，在互相看见中走向“一对佳偶”的元小说结局。

可是，废名却说：“其实除非更凑近琴子的眼睛跟前，瞳人是看不见的。”看不见其实像是设置了一个障碍，本来两个人都是孤儿，两个人相互看见，两个人被预设成佳偶，还有什么别样的故事？于是有了下篇“且听下回分解”，于是有了唐突的细竹——和琴子相依为命，和琴子寝食常在一块，只是小了两岁，废名设置了这样一个人物，其实在简单的关系里叉入了更多可能，而在无数的可能之下，最终的归宿才会显得可贵。

琴子是小林眼中可爱的姑娘，是“老者安之，少者怀之”的人，那眉毛便是集了古今的山色，都进入了小林的眼睛里；而细竹呢？更是在低眼看见少女胸襟的羞涩中打开了另一个世界。一匹马的想象，就这样蔓延开来，却又极力阻止着自己，“可怜的孩子眼睛一闭：我将永远是一个瞎子。”是因为“一落言诠，便失真谛”。是担忧，是不安，但是什么是真谛呢？真谛是清明时节“顷刻之间无思无虑”，是游八丈亭时听“桥下水流呜咽”，是即使看也是灵魂“忽然超度到那一岸去了”，是闭着眼睛“不妨以梦为大”，也是“送牛”“打杨柳”“送鬼火”，甚至是想象“活无常”的那种节俗之中的纯然。

但是在这真谛面前，也有小林看见胸襟时想象细竹怒目说出一句“你看什么？”也有琴子在小林和细竹一块去玩时的怅然，甚至“简直伏在床上哭了”，并且希望“我不愿他爱你”；也有小林梦中三人同坐一船，“简直是一片汪洋，奇怪得很，只看见我们三个人，我们又没有荡浆，而船怎么的还是往前走。”但从来没有争斗，白马几乎是后来有过绕塔悲鸣的故事，有过空洞怀着主人的寂寥，但终归在这自然之中，在这无忧之中，也是“仰天打滚，草色青青”。所以不管是琴子之黛眉，细竹之胸襟，也都和小林的梦境一般，“有了梦才有了轮廓”，并不是因为看见而需要闭目亏欠了什么。

所以，那世界是“忘形”的，如书中的印度雕像，“俨然花前合掌”，闭目是一种形式，即使瞎子也能看见灿烂之花，即使打开眼睛也可以忘形；所以，世界是“舍身”的，在鸡鸣寺，小林独自进入那茂林深阴，就是进入一个无人之境，“舍身”的意志，便是对着山水微笑，也并非是此谷彼涧，“行见此身血肉狼藉了”，不受身之束缚，便是生命的无我之境；所以，世界是“无我”的，琴子听说古人墓树挂剑的故事，当白马的主人变成一片坟地，白马的哀鸣是怀着一个人类，“我想应该无人相，无我相。”破处生死之界，便是合一。

忘形、舍身、无我，那些踌躇，无非是自身的踌躇，而在鸡鸣寺，在海边，在密林处，甚至遇到了大千小千，仿佛就为他们揭开了那些看见和看不见的疑惑：大千出嫁好几年，丈夫死了，而在小千的日记里，是一个叫“东”的人，“对于这人小千曾经是一个失恋的女子了。”如此，失与得，最后还是一样的命运。看与不看，得与不得，忘与不忘，何来区分？最后一章的“蚌壳”似乎就点明了这个《桥》的意义——这个从未出版过的打印件，仿佛就是废名的一片“树阴”，就是一种“隐逸”。

里面有关于书的名：“我们认得这棵树，这当然也是我们的感情，但这个感情不能说是我们自己的，这个感情也就是这棵树的，因为这棵树长在这里是一个事实，至于我们叫它叫穀树或者叫一个别的名字那倒没有关系。”需要忘形，也需要忘名；里面有“投身饲饿虎”的经典，“我顿时真有一番了悟，我仿佛我已经了解生命，我的生命同老虎的生命，是一个生命”，需要无我，也需要无他。所以，踌躇是虚妄，执着是虚妄，所以，琴子“仿佛落在一个幸福的网中，又仿佛这里头有一个缘故”，而细竹在她看来，无非是蚌壳的两边，“那两个人点缀在那个沙滩之上了”。

点缀在海滩上，都是明洁的影像，也都是海的一部分，不分彼此，也无需舍得，也都是生命的一部分，所以三人的故事，和两人有何区别？两人的爱恋，和一人的生命有何不同？“画得一个无人之境”，无人，无白马，无青草，却处处是白马，是青草。而这《桥》的故事也是废名心路历程的一种反映，来自禅宗兴盛之地的黄梅，接受胡适、周作人的佛教学说，凌乱之外，梦破之后，废名也是在忘形、舍身和无我之中寻找到了那一个归宿，一个中断而创造的归宿，一个徘徊而通达的归宿，就如《自序》中所说：“我总是给我昨日的功课系住了，有一天我却一旦忽然贯通之，我感谢我的光阴是这样地过去了，从此我仿佛认识一个‘创造’。”

莫须有先生传

由 五行缺水没有评论
编号：C27·2051120·0727
作者：废名
出版：广西师范大学出版社
版本：2003年3月第一版
定价：24.80元
页数：404页

《莫须有先生传》当年问世时，就因晦涩难懂招致一片非议之声。沈从文批评其“把文字发展到不庄重的放肆情形下，是完全失败了的一个创作”。在其后的半个多世纪里，这一未免有些苛刻的评论被未加深思地视为不易之论，文学史家们几乎无不贬斥《莫须有先生传》文字洁屈葺牙，琐碎而晦涩，并把它作为废名小说“有意低徊,顾影自怜”的铁证。面对评论家和读者的责难，废名显得极为冷静、超然，既无意为自己申辩，似乎也不屑于向世人作更多的解释，只是淡然道：“难懂正是它的一个妙处，读者细心玩索之可乎？玩索而一旦有所得，人生在世必定很有意思。”莫须有先生何许人也，或许有之或许无之（如其姓名）。其实，莫须有先生乃是一介忧时伤世的普通的知识分子，或许，废名先生的影子隐约其间，这也未为可知。

《莫须有先生传》：他一天一天懂得道理了

莫须有先生关门睡觉时，他一个人站在门口望了一望，满天的星，满地的雪，满身的寒了。开了门又是满室的灯光。他相真善美三个字都是神。世界原不是虚空的。懂得神是因为你不贪，一切是道理了。
——《莫须有先生坐飞机以后》

关门和开门，屋内和屋外，却也是两个莫须有，一个活在《莫须有先生传》里，是无姓无名无籍贯无爱情不知“妙峰山在哪里”的莫须有先生，一个生在《莫须有先生坐飞机以后》，是探讨偶然和必然自由和受罚的哲学，是知心不执著物奉行“食不求饱”的中庸的莫须有先生；一个是“做做文章”快乐一阵的艺术家，一个是“用于解救自己”社会改革家；一个是希望“大家都有闲有闲，青年男女，花香鸟语，共奏一个生之悦乐”的无为之人，一个是“想寻求一个救国之道，哪里还有诗人避世的意思呢？”的入世者。可是，那扇门不是关上就关上，不是关上就不再打开，莫须有不管是姓王还是姓冯，最后却又在自己的书斋里，静心修行于一个做人的道理。

门外是星辰，是白雪，是满身的寒，却也是那个乡下的莫须有，看着自然枕着天地，自己也就成为了自然的一部分，什么姓名，什么年龄，什么籍贯，似乎一切具体而微的东西都变得虚幻，人是为了开办《骆驼草》杂志而出现在文章中的，年岁又颇难说，“莫须有先生自己有的时候也捉摸不定”，当然，出生在何处，又去往何处，也是终无确定的事，只是要下乡，“乡下比城里贱的多”不是鄙视乡下，而是逃离城市，甚至这么一说，也有点世俗的原因，可是在莫须有先生那里，这一切也是没有什么理由的，正如他的名字一样，只不过是一种虚构。

叫了两头驴，那了个闹钟，去乡下，正如那个塞万提斯笔下的唐吉坷德，而莫须有先生简单的行装里也总是装着两本书，其中一本就是塞万提斯的，因为在他看来，他们“都是世界上的伟大人物”。下乡是避开城市，却也看见那运去山西的兵，在铁道与马路交叉口，那驴汉也少了一个，但是莫须有先生却把这当兵的人看成是求生，世俗的看法是当了兵打仗，正是明明白白朝着死路上走，但是莫须有先生说是为了自己生命着想：“人大概总是要生存的，牲口也是要生存的，然而我们是人类，我们为难，便是豢养，也是一个生之路，也得自己费心啊。”实际上，从士兵的求生回归到个人的命运，无关乎国家和民族，无关乎战争，只和自己有关，和生命有关。而这也是莫须有先生的人生哲理：“我或者属于厌世派，无论世上的穷人富人，苦的乐的，甚至我所赞美的好看的女人，如果阎王要我抽签，要我把生活重过一遭，没有一枝签中我的意。但是我喜欢担任我自己的命运，简直有点自傲，我做我自己的皇帝。”担任自己的命运，有点自傲，而且做自己的皇帝，这种自我中心无非也是一种求生，“而且我到底还是一个艺术家——大概就是说一个人活在世上，还能够快乐一阵，做做文章。”

可是终究是在这一个乱世，官运是没有的了，那房东太太家的花翎顶戴在他看来也变成了古董，老太太说的“人生应该有个敬字”到他那里变成了两姐妹毒酒的故事，“人生是没有什么可以叫做一个醉字，那只是一个不得已的糟蹋，在艺术上也难免不是一个损失”，不想醉是因为还没有找到醉的理由，所以也不免感叹，而对于莫须有先生而言，最大的感叹就是那种叫做爱情的东西会在哪里？那个“鱼大姐”也无非是莫须有先生身体不快时想到的一种寄托，但毕竟是躲避着俗世的关系，爱情到最后也只是一种怀想，“我的爱人啊，你现在在哪里呢？你也应该努力珍重啊，人总要自己快乐一点才是。”爱人在哪里？在莫须有先生的日记里，在他的梦里，“但我也不可丢了我的好梦，于是我就梦，梦，方其梦也不知其梦也，我梦见见她，她，她虽然总是一个村姑娘的本来面目，父为富家翁，但最是静女如姝啊。”在他的情书里，“嗟夫银汉，好像姑娘的一匹布，上帝叫我走到这里，长啸两三声。似曾相识彼岸之在望，无可奈何流水之乏无情。彻底澄清，羡鱼没有。飘飘荡荡，也不流红。玉容空想像——但愿人长久。”

废名：只不过是另一个莫须有先生

梦醒之后呢？流水之后的呢？只是但愿人长久的哀叹，就像蹲在三十年之枣树下画地，或写一个字，或画一朵花，或画一个十字，或画地为狱玩，又或者在“地球上写一个一大为天之天”，却总是显得有些稚气，于是对着三脚猫说着那封信，对着聋子说着爱情，对着村姑说着女人的种种妆术，却也是期盼着一种合理的社会，期盼着一种幸福的归宿，期盼着一种理想的自己，“唉，人生在世实在就应该练习到同讲故事一样，同唱戏一样，哀而不伤，君君臣臣父父子子，一切一切关系都能够不过如此，恋爱也好，亡国也好，做到真切处弃甲丢盔，回头还是好好地打扮自己。”自我中心，却要淡化一切的姓名、年龄和籍贯，注定是要取消自我，这是莫须有先生的矛盾，或者在乡下，在聋子面前，他才可以高谈阔论如何“好好地打扮自己”，如何成为自己的帝王，“大凡什么天堂，并不是自画一块乐地，若作如是想，那不过是市场上的鼠窃狗偷，心劳日拙，不足观也矣，他须得是面着地狱而无畏者，所谓我不入地狱谁入地狱，自然也最是深思远虑，凡事都踌躇着说话，难以称意，总之始终还是他的天资高人一等。”

所以，这天资高人一等的莫须有先生就在乡下的那一间屋子里，在无处响起的战火里，写写文章，写写情书，写写日记，而这样的人生境况却也是书之外“我”的活法，“因为我知道莫须有先生曾经做过一部小说，而大凡伟大的小说照例又都是作者的自传，其实伟大不伟大又是一问题，这里且不管。”是莫须有先生成了我，还是我成了莫须有先生？所以于我，何尝不是没有姓名、年龄和籍贯的人，何尝不是躲在乡下像唐吉坷德一样，所以最后那本《莫须有先生》付丙也无非为自己的人生画上一个句号，“我生平是那么个急性子，虽今日亦何能免。为我传语于天下，《莫须有先生传》可以获麟绝笔，从此一团吉祥和和气气，觉得此心无俗情时替人们祝福。”

可是，这绝笔的故事一直开在那门外，开在“满天的星，满地的雪，满身的寒了”的门外，而当莫须有先生进门，却又是满室的灯光，“他相真善美三个字都是神。世界原不是虚空的。懂得神是因为你不贪，一切是道理了。”返回对于坐了飞机之后的莫须有先生来说，似乎就是找到了那个没有姓名、年龄、籍贯和爱情的莫须有，就是那个只是写写文章一个人是帝王的莫须有，所以是不贪的神，是虚空里的明亮。正月的这一站，是辞旧迎新，可是对于坐了飞机之后的莫须有先生来说，也遭遇到了先前那个莫须有先生没有的种种烦恼和不快。

同样是莫须有先生，同样是来到乡下，曾经是骑着毛驴像唐吉坷德，可是坐飞机之后，却完全看见了那一个无法摆脱的机器时代，“坐飞机亦然，等于催眠，令人只有耳边声音，没有心地光明，只有糊涂，没有思想，从甲地到乙地等于一个梦，生而而为人失掉了‘地之子’的意义，世界将来没有宗教，没有艺术，也没有科学，只有机械，人与人漠不相关，连路人都说不上了，大家都是机器中人，梦中人。”从一处到另一处，也没有看见那毛驴，没有看见逃跑的驴汉，没有见到运往山西的兵，却只有那速度，那目的地，人生便失掉了在路上的生活，直接到达终点，何尝不是一种幸福衰落的征兆？

机器和幸福问题，都是莫须有先生直视的伦理，面对的现实，思考的哲学，所以莫须有先生变成了一个从没有干扰自娱自乐的乡下到充满矛盾面临问题的乡下，他是有着孩子和妻子的丈夫，他是带着三元资本到小学履新的教员，他是在乡下租房的先生，在他的生活里，是不断上涨的白糖，是还没有长大的儿女，是没有停止的战争，是自己必须面对的教育。莫须有先生首先是哲学家，充满着对于一切矛盾的思考，什么是必然，什么是偶然？“偶然是要你用功，必然是你忽然懂得道理。那么人生正是一个必然，是一个修行的途径，是一个达到自由的途径。只可惜世人都在迷途之中，故以为一切是偶然的遇合了。”人生是对自由的向往，还是无法挣脱受罚的现实？“世界的意义根本上等于地狱，大家都是来受罪的，你从哪里去接受自由呢？谁又能给你以自由呢？惟有你觉悟到你是受罪，那时你才得到自由了。真理实是如此。而莫须有先生对于这个道理，最初是从小孩子受教育这件事情上面得到启示。”

但对于莫须有先生来说，这些哲学的思考并非是形而上的，在直接面对的现实中，一样需要这样一个人做一些解读，赞成什么，反对什么，或者才是莫须有先生对自己名字的解构，不是虚无，不是无为，而是要以亲身的作为来表达自己。在教育上，莫须有先生是不喜欢地理、历史、数学的，为什么？因为地理对于他来说，是不懂得绘制地图，历史对他来说倒是虚无，“中国的历史都是歪曲的，歪曲的都是大家所承认的，故莫须有先生不敢为小学生讲历史，是喜欢向大学生讲宋儒的心性之学。”所以以佛教徒的理由拒绝，而数学呢？“我觉得这样才算得算术教学，练习以简驭繁。若专门出难题目，便等于猜谜，与数学的意义恰恰相反。”而喜欢自然，是因为自然教着人们常识，“莫须有先生后来成为空前的一个大佛教徒，于儒家思想、数学、习惯而外便因为他喜欢常识。”

在教育问题上，其实彰显着莫须有先生的矛盾，在他看来，“学问之道最难的是知有心而不执著物”。知有心，便知死生是一物，而这个物便是心，所以“生的道理就是死的道理，而生的事实异于死的事实，正如梦的事实异于觉，而梦是事实。”又返回到哲学的命题中，而这种哲学指向的人心，是求真，求新，但是现实却让人执着于物，有腐儒攻击他的新文学，而他骂的是苏轼的《李氏山房藏书记》，而喜欢叶绍钧作的《晨》，因为在他看来，苏的那篇文章明显就是八股，就是执着于物，就是对心的束缚，而中国教育却处处充满了八股，口号和标语变成官话的另一种形式，所以扼杀了中国的语言，那小学生草帽上的“抗日”两个字，绝不是一种民族精神的体现，一种同仇敌忾思想的证明，而是一种八股，“他们根本上不是国家的小学生，他们住小学是为得避免兵役。”甚至孩子们模仿鲁迅的“枣树体”，在他看来也是一种八股，没有创新，没有知心。

而这种八股现象的本质，是中国人的奴性，不是百姓的奴，是读书人的奴，百姓的奴是政府逼迫他们奴，而读书人却守着自己的腐儒的身份，反对一切的创新和改革，是没出息的人，所以在那种只有奴性的读书人世界里，他们从不关心什么是国民，不知道做国民的痛苦，不知道做国民的责任，也不知道做国民的义务，在征兵问题上，读书人的忠又导向一种黑暗：“中国社会犹有孝，但中国社会不能表现忠，这确是中国最大的弱点，即如国家征兵，一般人民畏之如虎。畏之如虎，并非认征兵制度为苛政，乃是征兵之政行得不公平，黑暗，于是苛政猛于虎了。”

所以在教育问题上，莫须有想要的是一种革新，不仅是对于西方文化的接受，还有着对于中国教育的改革，“西化”在莫须有先生那里是一种动力，“中国没有科学，而科学是知识进化的标准，西方的文明，西方国家富强的原因都在科学，故今日救国的方针必得赶快赶上西洋，赶上科学！”实际上是培育西方精神的理性，但是这种理性如果变成如自己坐过的飞机那样的机器，那么对于国人的思想来说，也是一种扼杀，所以他怕西化变成奴化，“这个教育表示中国以前没有教育，现在有教育是学西洋的教育。”外语、物理、图画、音乐、体育，或者都已经从西方的教育中得到一些经验，得到改革的动力，但是莫须有先生唯独对于国学，却希望从西方的理性主义接受改造，“这个倒不妨取法西洋，而偏不取法，一反小学的国语教学”，在八股文，在官话中继续着腐朽的思想。

所以对于莫须有先生来说，不是为了避世，而是渴求改革，而这种改革的目的是不执着于我，所以在生活的信仰上，莫须有先生是为了一种半儒半佛的宗教思想，而目的就是寻找“真理”，“故儒家重祭祀，而祭必杀生，只有这一点莫须有先生认为儒家不属于理智的宗教范围了，同乎一般的宗教。佛教则是理智的宗教。一般的宗教属于科学的研究范围，佛教则是真理。”所以，真理的世界里，那种所谓的科学，所谓的哲学“俱系梦耳”。

莫须有先生在坐飞机之后，那扇门曾经就那么牢固地关着，而现在，那扇门最后是必然要打开的，打开就是对于屋外的那些星辰，那些白雪，那些寒气的再接受，是重新打开一个世界，一个寻求真理的世界：“有成见，染习气，乃不能见文学的天真与文学的道德。”文学的天真便是知人心，便是“龟言此地之寒，鹤讶今年之雪”的境界，便是真善美的道德。所以没有名字、年龄和籍贯的莫须有恰是坐飞机以后莫须有先生的一种理想，是见了真性情，是写写文章的自我主义，是探求真理的无为，所以当莫须有先生手中有着半年生活的费用，便开始写作《阿赖耶识论》，这是对于《新唯识论》一书的反驳，是对于新思想的一种阐述，实际上在这个意义上，莫须有先生还是有着争执，有着执着，与那个诗意的莫须有先生有着明显的差距。

但是，不管是在虚无何有之乡的莫须有，还是在世事无奈中寻求真理的莫须有，无论是没有名字没有年龄没有籍贯没有爱情的莫须有，还是做了飞机鄙视八股文鄙视奴性鄙视机器时代的莫须有，都是需要一种醒悟。“今夫天下之难懂有于风者乎？而人人不以为难懂，刮大风群知其为大风，刮小风不知其为小风也。”大风或者小风，也只有自己感受得到，而这种感受无非是一种做人的道理：“莫须有先生尚是食肉兽，有何修行之可言，只是他从二十四年以来习静坐，从此他一天一天地懂得道理了。”

致天堂守门人

由 五行缺水没有评论
编号：W47·2050821·0726
作者：【美】房龙 朱子仪 译
出版：北京出版社
版本：2001年1月第一版
定价：13.00元
页数：209页

这部自传性作品的全名为“致圣彼得的有关亨德里克·威廉·房龙早年生活过的人世间的报告”，简称“给圣彼得的报告”。这里译作“致天堂守门人”。房龙是想围绕这样一个问题写他的自传：“我为何变成了现在这个样子？”他相信通过剖析自己一生的思想轨迹，会对许多因突然降临的灾难（如第二次世界大战）而处于迷惘之中的美国年轻人有所启发。或许这部自传应称为“心灵史”，书中生命的增长不是以行为的排列和积累加以体现的，生命的增长在书中是由一个孩子头脑里冒出来的念头和残留在记忆中的感受来表现的。该书写下了作家前12年的思想轨迹，看似幼稚可笑的想法的产生过程、随后的变化以及对房龙这个人一生的影响。

《致天堂守门人》：里程碑竖立在未知的未来中

我的一生中有好几次被迫面对死亡，那是最有意思的时刻，因为在这样的时刻上帝要你摊牌——假如我能这样说话而不冒犯我的某些邻居，这些邻居不像我有时候那样觉得可以让全能的上帝亲近。
——《地狱之火及其如何点燃》

一本“属于那种没法控制、自行写作的书”，它在一种轨迹里滑行，而那条轨迹在某种意义上只属于时间——从生到死，在生命意义上，从来没有逸出的可能，但是在未抵达死亡终点的时候，没法控制而自行写作是一种自由，是一种随行，是一种对于生命最本真的呼吸，只是作为一种自传出现的时候，那个叫房龙的人是在轨道里滑行的生命体，还是站在时间之外探身观望的作者？

一种区分，似乎只为文本保留了独立性，一本全名为“致圣彼得的有关亨德里克·威廉·房龙早年生活过的人世间的报告”的书，一本交到出版商手中并于1947年正是以英文版出版的书，一本关于生命、童年、文化，当然也包括死亡的书，就这样成为一种存在，而那个叫房龙的人只不过是其中叫“我”的人，他之存在只是揭开了和他相关的时间，即使合拢，那些时间也不会从历史中删去，如此，作为见证者，房龙书写了和自己有关的历史，同时站在历史之外审视已经发生的故事。但这不是全部，像是一个他者的存在，往往文本变成了一种对象，而对象之意义，是脱离了主体的所思所想。

必须是生命的存在，必须是以活着的方式渗透进历史——个体时间从里不是可以抽离的，它就在里面，并以某种扩散的方式参与进人类的整体时间里，而从我为一个关注点延伸到社会，延伸到世界，延伸到文明，房龙的双重含义就像他在题辞中引用蒙田的那句话一样，“我的行为不足以成为我一生的记录，命运把它们置于过分卑微的境地，然而我却能用思想来记录我的一生。”而对于这本自传的写作风格，他也坦承不是像圣奥古斯丁和卢梭那样的“忏悔录”，而是“要与蒙田频繁相遇”，“因为他许多年来一直是我坚定的伙伴，即使我想动摇他的位置也是不可能的”——蒙田式的自传，就是要用思想来记录一生，是自我忏悔，却是像“一些具有心灵沉思倾向的人土的著作”。

简单的行为记录，或许有最直接的出生，或许有最真切的经历，或许可以明白地获悉一个立体的房龙，比如，“我从未在政治方面扮演过任何角色”，比如，“我在当战地记者时也不够突出”，比如，“12岁的时候（也许10岁？），我相当意外地成了地主。”它们被连接成一条轴线，但是却无从跨越这个时间的限制，或者说，一个记录自己一生行为的作者，只是活在活着的生命状态中，它只属于单一的个体，甚至连面对死亡的勇气也没有，仿佛时间就是一个闭合，从出生到未经历的死亡——死亡在身后，不管是狰狞还是和善，不管是痛苦还是平静，自己都被隔离在其外。

所以当那一束地狱之火被燃起的时候，如何真正面对死亡？如何体会这“最有意思的时刻”？如何会想象一个“要你摊牌的上帝”？又如何真的把自传变成“属于那种没法控制、自行写作的书”？所以房龙开始转过身来，甚至直接面对了死亡，而真正面对死亡的时候，不一定是看见燃起的死亡之后，可能那里是一个上帝，可能那里是天堂——“致天堂守门人”似乎说明了这种转身的意义。而从地狱到天堂，也证明了他不再只面对历史，而是面对那个未来，一个没有经历过却看见望见的未来，一个不曾涉足过却可以想象的未来。

从过去面向未来，从地狱转向对天堂，一块里程碑就竖立在那个夜晚，“于是那个夜晚变成了友谊之路上的里程碑，而且出于上帝的意愿，这将起到引导的作用，使许许多多其他的里程碑竖立在未知的未来景象之中。”那个夜晚是关于一个教士、一封信和一个上帝的夜晚，“在我的一生中，尼德兰人不足为奇，但就像所有那些在旧式自由主义氛围中成长起来的正派荷兰人那样，我很少与方济各会教土打交道。”这是一个个体的房龙，但是，“对任何文明人来说，善良的教士总给人带来快乐。”这是属于文明象征的房龙，亨德里克·威廉收到了一封善良教士写给他的一封信，信里描述了去往天堂的情况，看见了看守的那扇后门，不是走向终点的死亡，而是宛如复活一般走向了未来，那里有谈论思想的斯宾诺莎，有微笑的上帝，有无处不在的幸福感。对于一个很少和方济各会教士打交道的人，对于一个基督教教义无法让自己信服的人，对于一个骂加尔文是个“老家伙”的人，如何真的打开通往天堂的门，如何会成为那里的守门人？

花费40年的时间用来读书，61岁时面对持续16年的劳作，似乎时间数字已经注解了个体生命的意义，甚至早就预想了生命的终止：“他甚至都拿不准一天以后他那不稳定的心脏会怎么样，还有老年人的其他不可避免的疾病。”但是这一封信，这一个仁慈的上帝，这位友善的教士，真的打开了一扇门，借用在捷克斯洛伐克的马里安巴德被纳粹歹徒杀害的作者西奥多·莱辛的话说，历史的责任就是“要给予在别的领域弄不懂的东西以意义，要弄懂在别的领域不具有意义的东西”，个体时间变成历史，那扇门后面到底藏着什么，那就是意义，让不懂的东西变得有意义，让不具有意义的东西弄懂，这便是两种方法论，而房龙的儿子似乎也体验到了思想的作用，“运用你写的充满智慧的历史，去帮助这些可怜的孩子摆脱困境，使这世界少让他们感到一点陌生和可怕。”于是，在他身后是一个“到处是鲜花和鸟儿的可爱地方”，而天堂看门人“在那里招待朋友”。

“序言”就是这一扇开启思想的门，在天堂，成为天堂看守人，是不是直接面对的是死亡问题？而生命中几次被迫面对死亡，是不是反而印证了活着的意义——从面对死亡到对生命的关照，不是对立，而是对话，就如莱辛的那句话，“要给予在别的领域弄不懂的东西以意义，要弄懂在别的领域不具有意义的东西”——从生命中体察死亡，从死亡中回归生命。生，是1882年1月14日的生，是“不知在那个决定命运的夜晚是否有吉星高照”的生，是无法消除父亲留在自己眼睛、鼻子和嘴的形状上的印记，甚至是期望在当天的报纸上发现相关的全部情况。但是，生却带着死，报纸上有的是伦敦耸人听闻的诉讼，有少年犯罪杀死的人，而最大的死是记忆之死：“我出生的那幢房子已不复存在，它在鹿特丹那次大轰炸中被夷为平地。纳粹想通过那场大轰炸‘给世界上的其他人一个教训’。

房龙：我看到了上帝的微笑

这似乎是童年的一个梦魇，是关于死最直接的体验：就在鹿特丹投降的几个小时后，德国空军突然袭击了无助的平民，击毙和烧死了大约一万男人、女人和孩子，城市变成了屠宰场。那个“大地和人类知识以及航海事务博物馆”，让房龙对旅行充满了好奇，让他记住了马可·波罗“有关他驾船驶往中国的描述中读来叫人乐而忘忧的词句”，让他对大地之上的奇观有了初步的认识，但是一样在纳粹的熊熊大火中化为灰烬。从此，再也不能回到某条运河的某条街上，再也看不见令人着迷的一船猪，再也不能站在粗糙的鹅卵石上，再也不能观看庞奇和裘第傀儡戏表演。

一场火，燃烧在生命最初的记忆中，这是不是就是地狱之火？这是不是可怖的死亡？一生好几次被迫面对死亡，房龙对死亡的认识来自夭折的远方表妹，来自女仆说起那面会钻出妖怪的楼梯口镜子，来自因抢劫和谋杀的恐怖叫声而生成的噩梦，甚至在1943年8月写下文字的时候，收音机里正大声播送着德国人对手无寸铁的丹麦人实施暴行的消息，但是没有哪一种死亡如此真切如此直面地改变了一个人对生命的看法，那一定是邪恶的，是留下阴影的，是在现实中成为无法去除的噩梦，但是当地狱之火燃起，那个向我摊牌的仁慈、可爱的上帝在哪里？

必然是对于基督教历史和文化的解读，房龙说：“我从来不是人们所接受的意义上的非常虔诚的基督徒。”这是一种否定，而在否定之后，他说：“不过我感觉到在我的气质中有某些最初的基督教信仰的痕迹，而且我确信每个人都是这样。”每个人都有的绝非最浅显的虔诚，而是一种基于思想和文化上真正的信仰，是一种人文主义的观念，在那里真的有仁慈而微笑的上帝，有鲜花和鸟儿的花园，因为那是一个让人们都成为友善的朋友的天堂——否定和肯定，其实是两种不同的世界，一个是纯粹宗教的，而另一个却是具有宗教性的。

房龙说一直想写一本关于祖先的历史书，而最感兴趣的是他们如何皈依了基督教，从公元1世纪到7世纪，这700年来，基督教信仰已经达到了欧洲边缘，但是在传播和变革过程中，基督教自身却发生了变化，1世纪的罗马帝国，那些贫穷的人、卑贱的人都偷偷跑出去参加新弥赛亚追随者的秘密聚会，在布道中寻找信仰的寄托，但是在罗马帝国的分化中，在战争等的侵扰中，甚至在文艺复兴的伟大变革中，基督教已经变味了，“正是在这样令人讨厌的气氛中，基督作为一个神而不是所有时代最伟大的道德教师的概念已变得非常确定，这在今天仍是教会人士变成名副其实的基督徒的主要障碍。”在房龙看来，基督教在两个历史时期走向了它的这种专制，一个时间是东罗马帝国的覆灭，当新的新政机构被建立起来，基督教的领袖们便与先前的敌人共事了，“也从这一时刻开始，基督不再与温顺的、卑贱的和陷入贫困的人们相伴了，不再是他们受伤害的身体和灵魂的医治者，而成为有史以来最专制、最暴虐的政体之一的当政者积极的合作伙伴。”

这是对政治统治的某种屈服，而第二次则是宗教改革，房龙把约翰·加尔文称作是“老家伙”，是自己最憎恶的人，憎恶的原因是将基督教彻底沦为一种宿命论，在每个人进入来世之前，不管是得到拯救，还是坠入地狱，都变成了命中注定的事，而人唯一要做的事就是“往好处着想”。当上帝已经预先判定了所有人在来世是幸福还是悲哀，就是去除了个体赎罪的机会，就是切断了自我忏悔的可能，在房龙看来，这无疑于“对全能上帝的贿赂”，所以，“宗教改革驱除了在做善事效能方面的固有信念。”所以，在这种宿命论下，基督教其实就是点燃了地狱之火，就如同监狱一般，成为“尽人皆知的令人惧怕的堪称活坟墓的地方”。

看见地狱，并不是因为死亡发生，而是上帝预判了生命的终结，也像自己出生后纳粹燃起的火，将一切的自由、宽容和人性都抹杀了，所以房龙其实是先站在地狱之门前，看见了信仰沉沦的噩梦，所以他才会寻找真正的的上帝，才会去发现天堂，并在自我生命的超越中成为“天堂守门人”。一样是基督教的那段历史，房龙也看到了文明和进步，那些为了逃避不如意现实的愿望终于发展成了修隐主义，像是基督教世界里的个人主义者、无政府主义者，而他们导致过日子的风俗也发展了各地的修道院，“在卡西诺山上，他为自己建造了一个新家。不久这里也成为整个西方世界修道运动的中心。”对于修道院的某种理想化构筑也契合着房龙的思想，无论是对于自己民族的神话故事，还是关于人类的解放，房龙的世界里总有一个关键词，那就是对自由的追寻，因为对自由的向往，才会有那座“大地和人类知识以及航海事务博物馆”；因为对自由的实践，美洲大陆被发现、达尔文的进化学说、弗洛伊德的精神分析，才让人类遭受三次可怕的打击；因为对自由的渴望，在经历了战争之后的德国会出现“自文艺复兴以来就不曾见过的人类心灵的最辉煌的复兴”。

也正因为自由渗透到房龙的生命中，房龙的童年梦想就是“做一个封建时代的骑士”。对自己发生重大影响的不是莎士比亚的剧作，不是《圣经》，而是月刊连载的骑士故事，“他从一个城市到另一个城市，从一个城堡到另一个城堡，扮作游吟诗人，但实际上在为他的阁下和主人竞选神圣罗马国的首脑暗中出力。”当房龙把“高贵”注解为“尽善尽美值得全世界的人都知道”的品质，当把游吟诗人的出现看成是为了完成英雄业绩，一种英雄人格就在房龙的世界里产生了，“我不会为了这世界上的任何事物而放弃他。因为若没有他，我可能会毫无希望地迷失在半个世纪之前荷兰普遍存在的我满足的海洋里。是他为我引路，给了我生活的目的。”英雄的存在是为了战斗，为了理想，为了破除恐惧，是为了赶走地狱之火，所以一个游吟诗人超越历史而成为英雄，对于房龙来说，也是看见了未来的方向，“我们这个时代热衷于对平凡辈的敬拜，这也是我们现代民主形式的基础。”

也是一座具体的里程碑，引导着自己走向明天，而人类也正是需要这样一种理想，才能发现有意思的上帝，才能进入天堂之门。荷兰人的祖先、鹿特丹旧时的城市面貌、早期基督徒和中世纪的游吟诗人构成了一段历史，房龙站在被标注了时间的个人历史中，他的确没有看见真正的死亡，“1944年3月10日晚上，他决意要写一部18世纪的历史，上床的时候脑海里充满了这个新计划。然而，第二天早晨他竟去世了。”房龙的妻子吉米回忆到，当死亡降临的时候，房龙正计划写作一部18世纪历史的书，房龙《致天堂守门人》的自传也没有最后完成，生命之终结是一种永远的遗憾，但是在已经指明了未来的路上，已经竖立了里程碑的轨迹中，已经面对了上帝微笑的门前，生命是超越了死亡而存在的，因为那一刻，“亨德里克·威廉看到了上帝的微笑，这使他感到非常幸福，这实在是前所未有的幸福感。”

遗忘

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2050821·0725
作者：李洱
出版：漓江出版社
版本：2002年10月第一版
定价：19.00元
页数：280页

这本小说集收录了《遗忘》、《朋友之妻》、《导师死了》、《午后的诗学》、《国道》共五部作品。李洱说，《遗忘》是他最喜欢的一部小说，这部获得2002年“大家文学奖”的长篇小说体现了李洱创作所追求的比较完美的形式和内容。洪治纲说：《遗忘》是“对既定文学范式进行一次刻意突围的表演之作”，“作为一种整合性的艺术实验，它失去了对某种主题的单纯表达，在一种后现代式的叙述行为中体现了作家对既定艺术规范的反叛。但这种反叛并不具备明确的建构目标”。

爱情魔方

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2050821·0724
作者：残雪
出版：民族出版社
版本：2004年2月第一版
定价：28.00元
页数：284页

《爱情魔方》，将爱情与魔方结合，就带有了梦幻色彩，残雪正是用梦魇般的笔调描写荒诞社会造成人们的丑陋人性和变态心理，内心独白的叙事方式、荒诞变形的描写手法、阴湿闭塞的环境描写，都使她的小说呈现出独异的个性。美国《纽约时报》Charlotte Innes认为：中国女人写的这些奇妙地使人困惑的小说，跟同时代的中国文学的现实主义，几乎都没有关系。实际上，它们令人想起的是，艾略特的寓言、卡夫卡的妄想、噩梦似的马蒂斯的绘画。

故乡面和花朵（1-4）

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2050821·0723
作者：刘震云
出版：华艺出版社
版本：1998年9月第一版
定价：118.00元
页数：2183页

刘震云的长篇《故乡面和花朵》创作时间历八年之久，长达二百万言，他试图走一条新路，即注意开掘“深藏的和隐藏的现实”，用主要精力去关注他笔下人物的心灵并进行深入开掘的现代精神长篇的新路。小说完全打破了传统的线型或板块组合的叙事结构，它的结构方法也不限于时空交错和线型，而似立体交叉等等，它建立在一种崭新的小说观念的基础上，把传统和现代揉合在一起，把叙事、议论、抒情融于一炉，把故乡延津的“老庄”与整个世界的大舞台融合起来，采用某种物景描述，插进书信、电传、附录以及歌谣、俚曲等各种可以调动的叙述形式，组成一种使人眼花缭乱然而又井然有序的新的结构形式。

《故乡面和花朵》：她身体里藏着避孕环

当卷一卷二是前言卷三是结局到了卷四才觉得要有一个正文为大家的回忆录作共同序言的时候，我还真是一诺干金，真的没有提成年之后的事只是拿着自己的11岁和1969年作为座标和风信鸟说了一下。
——《卷一·第一章 丽晶时代广场》

第一卷，第二卷，第三卷，以及第四卷，整齐地摆放在自上而下的序列里，如果以一种阅读的方式被打开，一定存在着前和后的关系，最上面的第一卷，之后的第二卷，之后的第三卷，乃至最后的第四卷。可是，为什么第四卷的时间会被埋没在最底层？为什么前言和结局之后的附录是回到最前的1969年？那么，和页码和卷序相关的仅仅只是数字？但是时间也是数字，数字里出生，数字里成长，数字里变化，数字里死去，“但1969年和1967年之间的空白，到底靠什么来填补的呢？”同一个年份里还有什么样的空白？那个空白可以用骑行三十里的自行车弥补？可以用我和牛顺祥童年的过家家游戏覆盖？可以用11岁的变声和所有的革命、口号更替？

数字是标记，却早已经在自己设定的空白里消解了时间，所以第一卷第二卷可能不是前言，第三卷可能不是结局，而第四卷的回忆录却正是一个时间的起点——如果将最下面的第四卷抽出来，然后依次拿过第三卷、第二卷和第一卷，在反向的阅读中进入到一个顺序的时间里，那种“1969年和1969年的空白”就完全变成了一种虚构，变成了一种呓语，变成了可以颠覆时代的寓言。这无非是一个关于故乡的想象式叙述，回忆里的现实只有在身后的时间寓言里，或者才有启示，才是坐标。

从第一卷到第四卷的数字序列是一种关系，从第四卷到第一卷的时间寓言也是一种关系，关系的定义启示早在序言里就已经标明了：关系是名词或者是动词，关系分为正当关系和不正当关系，关系是可以改变的现实，关系是历史中佛、刘邦、阿斗和孔孟有关人的说法，关系是书籍里记载的传说，关系是“随处可见的成年朋友的朋友”，是“永不再来的童年朋友的游戏”，词语的关系、现实的关系、历史的关系、书本的关系、朋友的关系，构成了种种的可能，所以当同性关系、异性关系、灵生关系和生灵关系，在一个充满时间寓言的故事里出现的时候，它只代表着可能，空白里可能的填补，时间里可能的割裂，以及故乡里可能的颠覆。

不如直接跨入到现实之外、时间之外、空白之外的22世纪，那时候骑小毛驴变成了时髦，那时候露天Party里名流和闲杂没有区别，那时候“一头鸡毛”的发型在世界风行开来，而那时候最重要的是，要解放同性关系者，给他们提供家园。世界恢复礼义与廉耻委员会秘书长俺孬舅无疑是一个矛盾关系的结合体，礼仪与廉耻，是为了维护一种秩序，而“孬”字指向的是道德缺陷，以及名模你孬妗、影帝瞎鹿，都在一种道德意义上被命名，所以那个丽晶时代广场也变成了一个时代的讽刺，“战斗已经打响，考验你的时候到了，该你为难的时候到了。这段警句是这样的：身绣荷花的人，去接受身处粪坑人的再教育，很有必要。”广场上的战斗，变成一种关系改变的宣言，这里没有“研究研究”，只有人生大问题，没有拖延不绝的历史和过去，只有革命性意义的现实，“同性关系是一个多么大的人生难题，它牵涉到你是拒绝世界上一半人还是接纳这一半人的大事，你怎么能掉以轻心呢？你怎么能说一句’研究研究‘就像解决世界上其它问题一样来解决这个难题呢？”

刘震云：在第四卷里摸到历史和故乡

没有研究，只有决定，没有讨论，只有实施，没有历史，只有现实，所以即使表面的清高、表面的先锋，表面的现代，表面对世界和现实的不屑一顾，但是当时间变成了一个人的暮年，“你们不都以自己已经过期的先锋为基础建立起自己的现实了吗？”解构先锋，是为了返回现实，解构清高，是为了回归人性，“这是同性关系，是家园，是涉及到世界和人的根本问题”，所以这里没有所谓的政治，也没有所谓的伦理，一切都是为了解放全人类。“对人类、男女的蔑视和不屑，通过一个环境布置，通过一个小小的专机，就对世界发出了宣言和提出了挑战。我为什么要搞同性关系呢？就是因为对你们的蔑视和不屑。那些还残存在这个世界和专机上的，黑暗和旮旯之中的异性关系，在我的摆设面前，一下就显出了他们的肤浅和可笑。”

可是这种被重新定义的关系里面，那种已经存在的关系，已经存在的家园又会向何处去？孬舅的宣言和行动指向人性，但是为什么自己却在另一种关系里？为什么自己和三国时代一样离政治很近？为什么自己要娶冯·大美眼？这是一地鸡毛的现实？还是革故鼎新的现实？离开旧有的关系，是不是意味着对故乡的抛弃？那么在新型关系里，故乡又在何处，故乡到底何谓？“故乡是他家棚子里隔年的蜘蛛网，上边扯着几只干化的苍蝇、蚊子和蠓虫；网子是固定和陈年不变的，苍蝇、蚊子和蠓虫是偶尔撞上去的；棚子是不变的，人就像网上的苍蝇、蚊子和蠓虫一样只不过是匆匆的过客罢了；遗忘和忽略是大部分的，留在心中和历史上的记忆是偶然的——谁是当年结下这干网的大蜘蛛呢？……”白蚂蚁定义的故乡和昆虫式的生存有关，“故乡是什么？故乡就是我的母牛；母牛没有了，我哪里还有故乡呢？故乡是什么？故乡竟成了梦中的温柔富贵，所以我要背井离乡。”郭老三定义的故乡和动物有关，那么那些人呢？那些异性关系的人呢？他们在故乡的哪个地方？

故乡何谓，或者是一个更具人文关怀的难题，而在故乡的变迁和定义的更改中，故乡早已经逃逸在时间之外了，也就是说，故乡被架空了，当故乡被架空的时候，历史也被架空了。为什么曹丞相曹成和袁主公袁哨从几千年前的三国以来，就成为了英雄？“正是因为当时不能搞同性关系，所有的男女都无事事，大家就要当英雄，就因为关系压抑相互在别的方面掐了起来，就打仗，就争分天下，就分崩离析，就一刀一枪，获得个封妻荫子。”性压抑，性关系不解放，所以产生了养猪业一样的政治，所以造就了争分天下的英雄，所以当时代被重新定义的时候，当关系被颠覆的时候，“故乡该重新安排秩序了。旧世界的丧钟已经敲响了。兔死狐悲的声音，已经在原野上悲悲切切地响起了。”

旧世界是时间的一部分，新时代也是时间的一部分，千年之前的三国是时间的一部分，丽晶广场的露天Party上的解放宣言也变成时间的一部分，或者时间就是在英雄和英雄之间，同性和同性之间被重新书写的，英雄属于历史，鬼魂属于历史，在牛屋理论研讨会上，除了时间意义上的不同代表，还有空间意义的不同代表，从欧洲而来的呵丝·温布林、卡尔·莫勒丽、牛蝇·随人、横行·无道，从南美而来的巴尔·巴巴、基挺·米恩，都带着异域的特色，他们作为同性的代表，其实也是对于故乡的一次解构，“延津离我们越来越远，旧金山倒是离我们越来越近了。我们就这么把他乡当成了故乡。同性关系者回到了故乡，我们却成了局外人。”是的，在故乡，同性大军像洪水一样涌到了我们家乡，在这种即将被解构的关系里，唯一的办法，就是在孬舅的密令中，谋杀异己分子，重新保卫故乡，重新维护自己的权力。

“当然是谋杀。活不见血，死不见尸。”打卖场，这个最具故乡意义的地理标志，变成了一个屠杀的地方，“故乡从此就开始又一轮的混浊和混沌的循环。”历史是我们的历史，而“他们”和“她们”却不再是我们村里的人，“什么同性关系，什么回故乡，什么标准，这不是到了我们家门口了吗？到口的肉，不吃就是罪过。这就是我们的标准。”抢粥吃是为了满足食欲，强暴欧洲的同性女人是为了另一种欲望，用欲望重新找到故乡情结，是一次捍卫，却也是一种破坏。墓挺·米恩和袁哨、瞎鹿和巴尔·巴巴、莫勒丽和女兔唇，正是这种对立式的关系，让故乡重新回到了序列体系里，而这种斗争是一种特权，也是对于人性关系的另一种颠覆，仿佛是回归历史，“当历史真的要坍塌下来的时候又靠谁呢？我不说话，让他们说，那是我相信，历史终于会给我一个说话和澄清历史的机会。”也仿佛是回归故乡，“一到这种时候，我们就真的回到故乡了。原来以为故乡只是一个地点，现在我们才知道，更重要的还是时间呀。一个地点对于你的吸引力，还是不如你永远难以忘怀的时间段呀。”

故乡的时间，在历史中经历过谜语时代，经历过披头士时代，谜语是一种迷惘，披头士是一种结合，“本来故乡已经是一盘散沙和各自为政了，现在一场披头士革命，又把大家万众一心地集合到了一起。”可是谜语和披头士也是一种虚幻，可是真实的故乡在哪里？当小刘儿的姥娘去世的时候，真实的故乡便在真实的时间里变得可怕：那是1995年3月24日8时25分，具体到分的时间，是一个人的死亡，而翻过这个时间点，就是一个历史，就是一个魂灵，所以从同性关系到异性关系，最后却回到了和灵生关系：和生命有关，和死亡有关，和收割的季节有关，和成熟的麦子有关，和麦花、枣花和啤酒花的香味有关。当历史突然凸显在时间的意义上的时候，那早已经到来的22世纪是不是就是一次丽晶广场上的虚构？

1995年3月24是一个“结局”，掠过了已经走过去的历史，再回过头来的时候，那场胡宁之役战场上已经没有了任何的敌人，所以也从历史的叙述中脱离出来，没有任何的文字，它只是一个背景。灵生关系开创的是一个理性时代，可以检视生命，可以理解死亡，可以看见故乡，所以就在1995年的故乡，历史是被一刀割断的，而现实走到了学术时代——象征着理性，“到底到了一个以学术和理性统治我们故乡的新时代了。”理性是什么，是灵生的关系，是真实的时间，是看见的自我：“直到临死我们才知道，我们经过异性关系、同性关系、生灵关系或是灵生关系的阶段，到达了学术和文明的新时代——原来这竟是一个自我的时代。我们从异性出发，现在以自我和上吊结束。”自己的生，自己的死，自己的身体，自己的头颅，“过去的情感时代我们把一切都贡献给了别人，只有到了学术和理性的时代，我们才知道自己照顾自己。”

而在这种自己照顾自己的时代，没有了同性，没有了异性，自己和自己结成的关系就变成了合体人，小刘儿、小小刘儿和小刘儿他爹，三个刘家的爷们儿和后代停留在单体的异性或同性，生灵或灵生，自我或骷髅的时代，小小刘儿叫爹爹，小刘儿的骷髅就高兴，小刘儿让他别怕，却仿佛是自己安慰自己，自己异化自己。这是在故乡生存的理想？这是时间从历史走来真实的现实？无非也是一种虚构，“你们虽然表面上成了合体其实你们才是单体我们表面看是单体其实我们内心才是合体呢。你们用你们的合体也就是单体向我们接近，我们用我们的单体也就是合体来拒绝、限制和磨搓你们。”合体的历史，单体的现实，其实是分叉在两种不同的时间里，而在对小刘儿的营救中，这种所谓的合体无非是一个讽刺：小刘儿只是把门的五十多岁老头，而被营救的小刘儿不过是邻居而已。

包含着现实的历史看上去是一个整体，包含着死亡的生灵看上去是一个整体，包含着单体的合体看上去是一个整体，而这个整体就是一个虚构，就是一种幻觉，就是不存在的关系。而被说成整体的现实其实就是一种成人化的构想，而在经历了同性关系、异性关系、灵生关系和圣灵关系之后，经历了谜语时代、披头士时代、学术时代之后，故乡回到了1969年的童年，回到了1969年的11岁，回到了大家的回忆录。距离1995年的时间还有很长一段时间，距离三国的历史还有千年的时间，那么在这个11岁的起点，在这个11岁的坐标里，故乡是不是就是存在的，就是真实的？

1969年我学会了骑自行车，可以接煤车，可以单独远行，可以到三十里坡；1969年，我看见了吕桂花，硕长的腰身、丰满的臀部、细长的腿，以及冬天的红棉袄、月蓝的裤子、女性的香味，都让我产生了震撼的觉醒；1969年，是革命歌曲和样板戏；1969年是墙壁上的口号，1969年是自由而又矛盾的面瓜投河而死；1969年是镇上捎回来的一块肉；1969年，老胖的三个妹妹因为贫穷被卖掉……1969年是11岁的我慢慢成长慢慢变声的年代，1969年是看见了女人觉醒了情欲的年代，1969年也是革命和口号取代一切的年代，1969年更是贫穷和死亡的年代。可是它一定要出现，一定会进入现实，一定会变成历史，即使荒谬，即使残酷，即使错误。

所以对于故乡来说，那个违背的诺言终究变成了一个巨大的隐喻，16岁的牛顺香出嫁，憨厚的牛文海对他说的一句话是：“在你出嫁的时候，请记着戴上避孕环。”出嫁是一种仪式，却也是对于父权的解构，蠢蠢欲动的欲望会成长起来，会生娃，会延续后代，会改变秩序，所以那场违背诺言的集体行动直接变成了械斗：“成千上万的人，手里拿着日常劳动的工具——棍、棒、锹、权、铲、锨、铡、斧、犁、耧……”农具成为武器，村人成为战士，还有什么是对于1969年最真实的描述？避孕环是一个阴谋，取消了生育能力，取消了夫妻关系：“这时你将避孕环就不单单是放到你女儿身上了，而是放到了我们全体和我们村庄身上。”

械斗是为了利益，却破坏了关系，而最后的“换亲”，又以颠覆伦理的方式变成故乡新的传奇，“你开创了故乡一个新时代呢。”在这个时代里，女人的身体里藏着避孕环，故乡的庄稼被踏平，和谐的关系被“换亲”代替，而唯有11岁时的那个假扮夫妻的游戏里还有叫做故乡的归宿、叫做米面的食物、叫做花朵的欲望，“但1969年和1967年之间的空白，到底靠什么来填补的呢？”11岁会走向成年，11岁会完全变声，11岁会看见“村庄血流遍地的纪念日”。

从前言到结局，从第一卷到第四卷，从历史到现实，从数字到时间，也从22世纪到1969年，那段空白的插页里写着一个个传说：《水浒》第一章里是“俺是东京八十万禁军教头白石头的便是”，《三国演义》最后一章里，是“朕闻石头在边境与敌人相通，今果然矣！”而那《琵琶引》的诗歌里，是白石头又名白居易的对于历史不幸遭遇的同情：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！”

重点所在

由 五行缺水没有评论
编号：H45·2050821·0722
作者：【美】苏珊·桑塔格
出版：上海译文出版社
版本：2004年5月第一版
定价：28.00元
页数：412页

《重点所在》延续了桑塔格一贯的敏锐和视角的多元，她在一个充斥着假象的世界里，在真理被扭曲的时代中，致力于维护自由。在她这本最新的论文集中，她的目光投向了现当的重要诗人、作家、戏剧家、舞蹈家以及各种类型的艺术、文学形式，于其独特的敏锐性，使得她的文：的意义不局限在某个领域，透过章本身，我们看到永恒的人性、永恒的正义感、永恒的批判精神、永恒激情以及永恒的冷静。

《重点所在》：“我”也必须被拆散

几乎所有的虚构型自传都对真正的自传的局限性予以尊重，同时构想一种等而次之的对死亡的清晰阐述。
——《死后立传：以马查多·德·阿西斯为例》

布拉兹·库巴斯死了，他是一名作家，也是一个死者，当死亡在肉体意义上发生之后，是不是一切发生的东西都在过去？是不是向后的故事都是一个零？死亡之终点，总是在时间意义上标明，甚至被束缚在由生卒年和中间那个连接号组成的封闭世界里，世界被世界封闭，再也没有人可以闯进去，再也没有人可以从另一个方向“窥视”。

但，死去的布拉兹·库巴斯却是一个作家，不仅仅是他曾经留下了言说的东西，对于后来者来说可能意味着会打开那个封闭世界，这是一种启示录式的存在方式，但是在后来者之外，在他者之外，对于死者来说，或者对于作者来说，是不是意味着另外一种可能——“我”之诞生，或者说，“我”一直存在着，而且看见了死亡的过程，并把时间的标记去除，甚至连接起过去和现在，还延伸到了更远的将来。不是他，而是我，并且是引号中的我，另一重叙事的开始，所以布拉兹·库巴斯说：“我是一名死去的作家，意思不是说本人曾经写过作品而现在已经死去，而是说本人已经死去但现在从事写作。”

桑塔格用“快乐地宣称”来形容布拉兹·库巴斯的语气，并把这句话叫做“玩笑”，那个我在引号里，我是死去的作家，是死去才从事写作的人，当一个人的写作发生在死亡之后，是布拉兹·库巴斯在说话？其实是作者在说话，桑塔格就说，这是“作家的自由”，它突破了被时间标记的封闭世界，突破了和肉体寂灭相关的事件，逃离了生卒年和连接号的符号，甚至突破了布拉兹·库巴斯作为一个人的常态——布拉兹·库巴斯不再是他，而是我，反过来说，我不是他，不是布拉兹·库巴斯。

那么，引号中的我究竟是谁？布拉兹·库巴斯作为作家不是身份问题，其实是一种叙事可能，这是第一章“作者之死”，只有让作为作者的他死去，才能让作为作者的我开始写作，也就是说，在摆脱了一切束缚之后，我才可以从引号中跳出来，开始“从事写作”。实际上，桑塔格在这里制造了另一个维度，布拉兹·库巴斯是作者，只不过是“作者之死”里的一个人物，是一个第三人称他，当他说出“我是一名死去的作家”的时候，其实真正说话的人不是布拉兹·库巴斯本人，而是背后真正的作者：马查多·德·阿西斯。

作者之作者，布拉兹·库巴斯只不过是故事里的作者，而马查多·德·阿西斯才是文本的作者，才是真正的我，只有在那个布拉兹·库巴斯作为第三人称存在的情况下，真正的作者才能从写作“作者之死”的章节，才能在死后从事写作，才能“快乐地宣称”，才能制造一个玩笑——无论是原作的标题《布拉兹·库巴斯的死后回忆》，还是译成英语时的标题《小赢家的墓志铭》，一种死都是作为故事而存在的，但是当我变成作者之作者，那一扇自由之门才会被真正打开，桑塔格把这样一种理想境界叫做“虚构性自传”：“几乎所有的虚构型自传都对真正的自传的局限性予以尊重，同时构想一种等而次之的对死亡的清晰阐述。”

对真正的自传局限性予以尊重，才能构想一种等而次之的死亡，而这种死亡比真正的死亡更清晰，这种清晰性就表现在作者之作者的敏锐、透彻，“充满尖刻嘲讽，让人觉得可亲可敬”，就表现在对于生活对于人生的理解，“一段人生历程，只有到了另一边才终将产生意义”——称之为“死后立传”，就是把死亡当做一种观察物，站在我的立场，作者的立场，重新解码一切的意义，它可以表达更焦虑的情绪，可以很自然制造“节外生枝”的效果，可以拉近和读者的距离，甚至可以表现一种居高临下的优越感。和真正的自传，和第三人称的叙事不同，“死后立传”的最大意义在于创造一种可能性。

马查多·德·阿西斯的小说之外，还有斯特恩的《项狄传》、夏目簌石的《我是猫》，罗伯特·瓦尔泽的小说，斯韦沃的《泽诺的意识》，赫拉巴尔的《过分喧嚣的孤独》，还有桑塔格自己的第一部小说《恩人》——这部桑塔格近三十岁时写作的小说，是关于一个六十岁男子的回忆录，当回忆录变成小说，当六十岁变成近三十岁，当男人变成女人，真正的作者永远站在第三人称之外，以一种虚构的“我”建造了一个自由的王国，当桑塔格说《布拉兹·库巴斯的死后回忆》作为“有史以来最不褊狭的趣味盎然的作品中的一部”，“爱上这部作品就是在对文学的看法和文学的可能性上，在对自我的认识上减少一点褊狭”，其实就是在第三人称死去之后，打开了另一个“我”的世界。

这便是桑塔格“重点所在”：在W.G.谢巴德1996年的小说《移居国外的人们》中，叙述者的名字就是W.G.谢巴德，这是作者和作者之作者同一性的叙事圈套，在这个圈套里，转述、总结他人的生活经历变得没有任何风险；在格兰维·韦斯科特的《学院小景》中，最后的结尾是一幕婚礼庆典，始终没有名字的叙述者却一直在场，“迄今为止最急迫的观察者把小说风平浪静的最后一幕完全保留给自己。”同样在他的《不眠之夜》里，以离开为结束的叙述“非常含蓄地排斥了——读者”，排斥了在阅读中入侵的读者，排斥了寻求关于“真正生活”真相的读者——只留下作者，只留下叙述者，只留下观察者，只留下我。

在我操纵的世界里，我是观察者，我是思考者，我是理解者，我无处不在，甚至那些时间也都逃离了“真正生活”的真相，格兰维·韦斯科特的小说《游隼》是桑塔格最为推崇的小说，称它是“一部为大的美国小说”，在用不确定的口气叙述中，那个确定的年代具有的时间意义被削弱了，而正是这种削弱，让故事逃离了真相，也为我的窥探创造了条件。小说是这样叙述的：“卡伦夫妇是爱尔兰人；但我是在法国遇见他们并得以对们的爱情和烦恼形成印象。他们正要去匈牙利，在那儿他们租下了一套房产；一天下午他们到香斯乐来看我了不起的朋友亚历山德拉·亨利。那是1928或1929年的五月，在我们大家回美国之前，在她遇到我兄弟并跟他结婚以前。”爱尔兰夫妇去往匈牙利，看望朋友，这些都是确定的、具体的元素，但是当我出现之后，一切变得不确定了：是1928年5月还是1929年5月？时间的不确定留下了很多可能，而真正具有解构意义的，则是整个故事被我带向了另一个维度，那就是我始终站在现实之外的高度，俯视时间，正是在这个意义上，桑塔格说，“作为观察家的叙述者当然一定是某种有偷窥癖的人”，当对等的凝视变成窥探，就会看见不应该看的东西，甚至看见另一个我，“所有这些体弱多病的叙述者也是作者的自我画像，而且也是作者自惭形秽的体验。”

从第三人称到第一人称，从故事人物到叙述者、观察者，不仅仅是人称和角色的变化，而是改变了所谓的真相，改变了时间的线性维度，“在用第一人称叙述的小说开始处突出过去与现在之间的距离是一种新的强有力的开篇手法。”也就是说，当第三人称讲述了一个刚刚发生的故事，第一人称却可以让故事发生在过去，而这个过去是假想的，是缩小或放大的，是“再叙述”的叙述，是虚构——正是在虚构意义上，特别是制造了“虚构式自传”之后，它对一个独立于自我之外的现实表达敬意，它以隐匿、缄默、守口如瓶、拒不透露的方式使不合情理的虚构“不至于走过头”，也可以创造另一种记忆——从而开始编辑生活，继而保存私有秘密，让小说从和生活的一体化结构中脱离出去。

第一人称的我成为虚构式自传的作者，成为小说的观察者和叙述者，桑塔格的“重点所在”真正的重点落在了罗兰·巴特身上，这个提出了“写作的零度”的思想家，这个写作了《罗兰·巴特》的作者，他的写作主题虽然浩繁纷杂，但是桑塔格认为，罗兰·巴特的“重点所在”就在于提出了一个宏大的主题：写作本身。什么是写作本身？其实在“写作的零度”里已经阐释了：“在它就要死去的时，就会散发出最明亮的光芒。”它也是一个死者，只不过是文学，而罗兰·巴特认为，文学是一种死后的事件，所以必须“死后立传”——死后立传的意义就是提出一种“富有活力的二元性能力”：“任何事物都可以被拆解成其自身及其相对面，或自身的两个不同变体；这种正反面的相对峙产生出—种出乎意料的关系。”

文学在这里，我在那里，第三人称在那里，第一人称在这里，死亡在那里，死后在这里，用一种类型去推翻另一种，用一种叙述去解构另一种，用一个作者去代替另一个，无论是他偏好古怪和极端的分类法，还是对形体问题的大胆转变，都是在用一种“戏剧性”表达思想，都是用蔑视体系的方式犯规法律、反对强权。所以，当罗兰·巴特以“我”的方式树立起一个对立面的人称，就是“把写作看作是意识的一种理想复杂形态：即既被动又主动，既善于交际又独善其身，个人生活中既存在又缺失的一种方式”罗兰·巴特写作了一本名为《罗兰·巴特》的书，里面有一个叫罗兰·巴特的“我”：我是我，我是他，他是我，他是他，“必须被认为好像是小说中的一个人物在说话那样”，文本的界限被打破，时空被打破，最重要的是，那个我就是实践着“神性放弃”的观点，在罗兰·巴特看来，作品中的我必须被拆散，只有依赖于我的暴露，才会有“真的知识”，才是缺失的美学：“缺失的美学——空的符号，空的主题，意义免除——都是人格解体这一伟大计划的征兆，显示了唯美主义者优雅品味的最高姿态。”

写作的零度，虚构式自传，缺失的美学，我的暴露在对立面上就是我的显现，桑塔格在这样一种“重点所在”的叙述中强调作者的真正意义，其实是寻找自我的表达方式，《诗人的散文》里，她就指出：必须做一个诗人，一个定义自己的诗人，一个坚持只做诗人的诗人。在她看来，诗歌和散文的二分法其实从体裁意义走向了误区，似乎散文总是趋于守势，甚至在涵括了随笔、回忆录、长篇或短篇小说、戏剧的标签之后，被结成了特定联盟之后，它依然是一种“苍白的类别”，因为在它上面永远有诗歌，这个“高贵身份”以英雄主义的方式压制了散文，“我们要么作诗，要么作散文。任何不是诗的东西，不管是好是坏，都一定是散文。”就像莫里哀所说的那样，它最后就变成了一种笼统的概念，“用来称呼一套包含各种文学形式的全副装备，而且这些文学形式正处于现代演化和高速溶解中，你再也不知道如何为他命名。”

当然是一种尴尬，而其实就像罗兰·巴特所说的，散文的守势地位就在于“我”只是我，它并不暴露，也不拆散，更不可能变成小说中的“我”，所以这个“我”也只是一种第三人称。而现在，诗歌和散文的边界“已变得愈来愈具有浸透性”，它应该被一种时代精神统合起来，在桑塔格看来，这种时代精神就体现在“过去二十五年”那些伟大俄罗斯作家身上，他们之所以伟大，就在于他们书写了“诗人的散文”：这是一种“不耐烦、热烈、省略、往往使用第一人称、常常使用不连贯或破碎的形式、主要是由诗人所写”的散文，这是在味道、密度、速度、肌理上形成了特殊使命感的散文，这是凸显了那个真正的自我而非承载者自我的散文，“诗人的散文，主要是关于做一个诗人。而写这样一种自传，写如何成为一个诗人，就需要一种关于自我的神话。”

自我的神话是在伊甸园里成为永远哀悼记忆的英雄，所以桑塔格就是想用这样的方式找到身上的诗人意义，找到一种“普罗米修斯式的诗学”，找到诗歌死后的立传可能，正像她在篇首引用伊丽莎白·毕晓普的诗歌《旅行的问题》：

莽原、都城、邦国、尘寰
选择无多因为身不由己
去路非此即彼……所以，我们当伫足家园
只是家在何方？

作为一个欧洲人的后裔，一个定居美国的移民者，如何找到那个第一人称的我？《对欧洲的认识》是她审视自我，审视“死后欧洲”的一次努力，当欧洲无情地改变了“我所心爱的欧洲”，当欧洲被误称为“美国式”的欧洲，当欧洲还是茨威格所说的“昨天的世界”，欧洲是不是又会响起另一首挽歌？欧洲和美国，仿佛就是记忆和现实，过去的我和现在的我，夹在中间的桑塔格就是希望在对自我的确认中认识欧洲，“欧洲对我至关重要，比美国更重要，尽管我在欧洲所有的旅居生活并未使我成为流放者。”欧洲观念的扩张，欧洲文化的殖民化，现代欧洲的美国化，似乎都陷入到了现代化本身的悖论逻辑里：既具有解放性，又具有巨大的毁灭性，所以她认为，“多样的、严肃的、苛求的和厚重的欧洲文化构成一个阿基米德支点，我以在心中依靠它支起整个世界”，而欧洲在挽歌之后也需要重新成为一个支点，需要一个观察者和叙述者，就像她引用格特鲁德·斯泰因的那句话一样：“如果你无法随身携带自己的根，要它何用？”自己的根就在那个叫做“我”第一人称身上，他是一个坚持只做诗人的诗人，他更是在“写作的零度”中散发最明亮光芒的作者。

反对阐释

由 五行缺水没有评论
编号：H45·2050821·0721
作者：【美】苏珊·桑塔格
出版：上海译文出版社
版本：2003年12月第一版
定价：25.00元
页数：359页

苏珊·桑塔格，1933年生于美国纽约，毕业于芝加哥大学。1993年当选为美国文学艺术学院院士。她是当前美国声名卓著的“新知识分子”，和西蒙·波伏娃、汉娜·阿伦特并称为西方当代最重的女知识分子，被誉为“美国公众的良心”。《反对阐述》是苏珊·桑塔格20世纪60年代的作品，也正是它奠定桑塔格美国“现有的目光最敏锐的论文家”地位。

《反对阐释》：要去除对世界的一切复制

第六个插曲中娜拉平静地说：“我自己负责。我转动我的脑袋，是我在转动它，我对此负责。我抬起手，是我自己在抬起它，我对此负责。”
——《戈达尔的<随心所欲>》

我是站在2016年看见阿尔法城的，但是那个早在1965年就出现在戈达尔世界里的未来，其实并不是“沉默，逻辑，安全，谨慎”的死亡之城，而是在零点之前说出“我爱你”的欲望之城。不是隔着黑白与彩色的影像，也不是隔着电影和现实，或者也不是隔着时间和文本，那一句“你自己学，才能感悟”的启示仿佛是回到了戈达尔“把自己租给他人；把自己留给自己”的自由世界，而这个世界在苏珊·桑塔格看来，就是进入到了“必须说明某事如何之为某事”的非阐释空间。

从《阿尔法城》的未来倒退到1964年的《随心所欲》，去除的是破碎而虚幻的隐喻，隔着四天时间，回到一个妓女的生活，无论如何是一种文本式的巧合。戈达尔在巴黎首映的海报上写着的广告语是：“随心所欲，一部关于卖淫的影片，讲述一个年轻而俊俏的巴黎女店员如何出卖肉体如何像影子一样在来来往往中守护者灵魂。一系列体验使她经历了人类一切尽可能深刻的情感。由让-吕克·戈达尔指导，由安娜·卡里纳主演之《随心所欲》。一九六四。”竖排，没有标点，像一副对联出现在首映的广告上，我承认，在2016年的阅读中，那竖排的格局只有在横排并加上标点的改写中，才能成为一句话。而这样句子是不是又明显变成了改变形式的“阐释”？连同四天之后在我一个人的世界里上映的《阿尔法城》，都成为一种与个人体验有关的阅读和阐释。

可是，如果没有标点，不改写成横排，甚至电影里不打上字母，作品不进行翻译，是不是就是会完整地回到戈达尔说的“把自己租给他人；把自己留给自己”的自由世界，回到苏珊·桑塔格所说的“必须说明某事如何之为某事”的客观现实？广告语上的词语包括“关于”，包括“讲述”，包括“经历”，甚至包括“情感”，是不是都以观者的方式击中了灵魂的内部？可是苏珊·桑塔格是反对这种关于一个人的“内部”的自由，“自由不是一种内在的、心理方面的东西——倒更像是身体方面的适得其所。它是某人之所为，之所是。”所以娜拉是妓女，出卖自己的肉体，但是这并不是表象的对于“身体方面的适得其所”的一种颠覆，出卖肉体却还是一个还原为一个独立的身体，一个自由的身体，即使娜拉在第一个插曲中说到死，在第三个插曲中看电影《贞德》而潸然泪下，在第四个插曲中交代偷窃行为时的再一次流泪，在苏珊·桑塔格看来，这种种有关道德意义的插曲最后还是回归到“身体方面的适得其所”，因为她最后走上的是自我确认和死亡之路。“娜拉只有作为一个妓女，才能确认她自己。”

这不是一个悖论，出卖肉体并不是将身体的适得其所进行否定，而是一种真正的确认，就如同她对妓女同行伊维特所说：“我自己负责。我转动我的脑袋，是我在转动它，我对此负责。我抬起手，是我自己在抬起它，我对此负责。”脑袋和手，是身体的一部分，只有自己转动，自己抬起，才能让身体适得其所，也只有让自己死去，也才能完成对于身体的自由命名。妓女完全是将自己租给了别人，可是她却还保持着“自己留给自己”的选择，而这种“自由的自己，它是某人之所为，之所是”便是真正的“自由意味着责任”，所以苏珊·桑塔格以戈达尔的电影为标本，故意选择如电影名字所追求的文本，在“随心所欲”中让世界进入一个“反对阐释”的否定状态，而否定之为肯定，苏珊·桑塔格借用戈达尔、戈达尔借用娜拉之口说出的那句话是：“盘子就是盘子。男人就是男人。生活就是……生活。”

苏珊·桑塔格：让文本“自己留给自己”

“就是”是一种静止的自由状态，是一种“身体方面的适得其所”，在戈达尔那里就是“他不分析。他证实”的导演，在观众那里就是“不被准许去观看，去投入情感。他只被准许去听”的观者，而在苏珊·桑塔格那里，就是“是形式才使艺术作品收尾”的评论。而这种涉及欲望，涉及身体，甚至涉及情感的评论，在苏珊·桑塔格那里，被定义为“元评论”——不是地道的评论，而是一种“试图揭示和澄清隐含在种种特定的评判和趣味之下的那些理论假定”，是一种以“越来越迫切的声音表达自身”的评论。揭示和澄清也包含着肯定和否定，就如《随心所以》里，戈达尔提供的妓女标本一样，提供了一种肉体的悖反。

为肉体建立一种灵魂，是苏珊·桑塔格进行肯定建构的目的，但是在这种自由的灵魂之外，是一个被出卖的肉体，是一个被异化的欲望，所以她必须找出一种“反对”的方式，找出一种否定的靶子，那就是对艺术作品要取消阐释。考察作品的艺术价值，从古希腊而来，似乎是一种艺术模仿论占据的传统，而艺术模仿论所涉及的一定是具像艺术，但是洞穴世界映照出的影子，到底模仿的是什么？是不是会指向“现实主义”？“事实上，西方对艺术的全部意识和思考，都一直局限于古希腊艺术模仿论或再现论所圈定的范围。正是因为这一理论，艺术本身——而不是既定的艺术作品——才成了问题，需要辩护。”模仿论是一种再现，再现指向的本题是具象，所以它一定以内容的方式展现出来，但是即使艺术作品有着起内容，但是在后人的阐述中，某些符码，某些规则以一种有意的心理行为而使得阐释变成了脱离作品本身的“持续不断、永无止境的投入”。所以在苏珊·桑塔格看来，反对阐释实际上是反对过度阐释，反对有意阐释，因为在这种“持续不断、永无止境的投入”中，阐释不是涂掉和重写文本，而是去改动它，“阐释的工作实际成了转换的工作。”

斯多葛派将荷马描写的宙斯和勒托的通奸，阐释成一种“力量与智慧的结合”，破坏了神话的影响力和可信度，而在这种传统的影响下，在现代所谓的科学启蒙下，现实主义的世界观逐渐被瓦解，在当代来说，阐释变成了对于“表面之物的公开的敌意或明显的鄙视”，变成了一种破坏式的挖掘，“以发现作为真实文本的潜文本”，所以这种阐释失去了对于文本的虔敬之情，甚至变成了一种侵犯，变成了一种谋划，而另一方面，在“改写和重估死去的过去”状态中，变成了“反动的、荒谬的、懦怯的和僵化的”手段。主动破坏和被动逃避，都在某一方面变成了智力对这个世界的报复，而艺术在某种程度上只有在戏仿中才能获得一种可怜的价值。

“世界，我们的世界，已足够贫瘠了，足够枯竭了。要去除对世界的一切复制，直到我们能够更直接地再度体验我们所拥有的东西。”所以苏珊·桑塔格的目的很明确，世界在这样的破坏和逃避中，在这样的戏仿里，已经远离了真正的价值，已经沦为了对世界的复制，而归根结底的一个原因就是，在阐述中，放大了作品的内容意义而忽视了形式意义，只有内容才可以建立起阐释者改动、转换以及破坏的欲望，而在苏珊·桑塔格看来，内容是误入歧途的，引用威廉·德·库宁在采访中的一句话就是：“内容是对某物之一瞥，如刹那间之一遇。它微乎其微——-微乎其微，内容。”在她看来，真正的价值是像电影《去年在马里安巴德》那样，用“那种纯粹的、不可替换的、感性的直接性以及它对戏剧形式的一些问题提供的生动的即便失之狭隘的解决方式”构建起一个意象世界。而批评者要服务于艺术作品，就必须关注艺术中的形式，并提供“对艺术作品外表的一种真正精确、犀利、细致周到的描述的批评论文。”

或者就是“元批评”，“元”指向的是本体，是真实，是原初，而这种“元”状态，苏珊·桑塔格赋予了一个标准，那就是：透明——“透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰。”这是艺术批评中最高，也是最具解放性的价值，是回归到“元状态”的一种努力，而这种体验自身的明晰就是要恢复我们的感觉，“我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么。”意味着它本来是什么，就是如娜拉所说，“盘子就是盘子。男人就是男人。生活就是……生活。”无论是盘子、男人还是生活，都呈现在一种被看见的“透明”状态中，不仅是“身体方面的适得其所”，也是被体验到那一个肉体里的明晰。

所以，对于明晰的体验，就是对于一种内在的风格的体验，这种风格是自由，是责任，是“之所为，之所是”的身体，所以在《论风格》里，苏珊·桑塔格再进一步提出了风格的真正意义，它不是风格化，“风格化艺术，即一种显然过剩的、缺乏和谐的艺术，永远不可能成为最伟大的艺术。”风格化实际上是将风格依赖于隐喻，在苏珊·桑塔格看来，隐喻是使人误入歧途的，将一种外在的东西钻入内部而赋予风格，实际上就是一种过度阐释，“艺术并不仅仅关于某物；它自身就是某物。一件艺术作品就是世界中的一个物，而不只是关于世界的一个文本或评论。”所以风格的意义在于返回自身，也就是将“这个隐喻倒转过来”：实体或题材在外，风格在内。

真正的内容是内在的，而阐释站在一种外在的高度，无疑是一种风格化、非人化的再现，“一切风格——也就是说，一切艺术——都声称自已是一种形式。世界最终是一个审美现象。这就是说，世界（一切存在）最终不能被证明有正当的理由。”也就是说，苏珊·桑塔格赋予艺术作品一种内在的规律性，就在那里，就是那样，它不通过阐释表达，甚至不通过内容言说，它就在自己的世界里，保留身体，保留死亡，甚至，它在内部沉默，“艺术作品中最有力的因素，常常是其沉默。”为什么要沉默，因为外面的声音太嘈杂了，所以意大利作家帕韦哲用冷静、淡漠的小说建立起一个“常常发生在幕后”的体系，而在他的日记里，只使用“你”——“他并不描绘自己，而是对自己说话。”所以在法国女神秘主义者西蒙娜·韦伊那里，禁欲主义变成了对于快乐和幸福的不屑，“我们的每一个真理都必须有一个殉道者。”所以在米歇尔·莱里斯的《男子气概》中，恶心成为他暴露自己的主题，他为卖淫所吸引，因为它有一种作为仪式的特点，他解释说：“妓院就像是博物馆。”帕韦哲、西蒙娜·韦伊以及米歇尔·莱里斯似乎都在用一个沉默的身体打开自己的世界，帕韦哲的最后自杀，西蒙娜·韦伊的偏头痛和肺结核，米歇尔·莱里斯对于怯弱、病态、被损毁的性情的自我暴露，在苏珊·桑塔格看来，都是在叙说一种身体的“适得其所”，是透明的，是自由的，而这些不管是冷静还是恶心，不管是禁欲还是偏执，都以一种内在的风格接近和表达着自我，都在孤独的状态中体验受难的自我，而在这些透明的自我之外，他们所否定的是一种心理学的写作，一种用现实主义的陈规来安排的“小说”观念，也就是在一种规范、理性和道德的世界里，建立一种被阐释的意象，而这种写作在苏珊·桑塔格看来，不仅作者要摒弃，连评论者也应该否定。

“不再要杰作。”这是阿尔托在《戏剧及其替身》中的宣言，而这个宣言的意义就是：“以‘反’文本的方式来表演：把一种严肃、刻板的表演方式强加于那些荒诞、怪异、喜剧性的文本，或以一种插科打诨的态度对待待一个庄严的文本。”消解而破坏，是为了恢复自由和本真，是为了抵达透明和内在，所以在戏剧里，苏珊·桑塔格希望在悲剧中凸显自我意识，这种自我意识既包括作者的自我意识，也包括主人公的自我意识，“最好的现代剧作是那些致力于发掘私人的而非公共的苦难经历的剧作。”而对于电影，她则希望形成一种反思的艺术，反思自身，反思身体，反思存在，就如戈达尔那样“随心所欲”；对于文化，苏珊·桑塔格则在事件剧非逻辑的创造中发现了艺术的意外，在坎普(“Camp”)经典之作中看见了游戏精神，而这一切的小说、戏剧、电影和文化作品，都体现了真正的风格：“通常，我们之所以高度评价一部艺术作品，是因为它所看到的成就具有严肃、庄重的性质。我们之所以高度评价它，是为它达到了原初的效果——达到了它本来之所是，而且，据推，也完全实现了当初隐藏在它背后的那种意图。”

看到和体验，对于苏珊·桑塔格来说，也是一种阐释，但是她是小心翼翼地将文本放置在它本来的位置上，从那里走过，或者瞥上一眼，“把自己租给他人；把自己留给自己”，而她自我确认的角色不是评论家，不是阐释者，却是一个战斗者，因为她所面对的是“一场对抗平庸、对抗伦理上和美学上浅薄和冷漠的战斗”——六十年代，被贴上标签的不是异端，不是怀旧，而是消费：“文化的混合、傲慢无礼的态度以及对快感的辩护”，而这样的时代，意味着“我们经进入、真的已经进入一个虚无主义的时代”。所以在《三十年后……》，苏珊·桑塔格以“反对阐释”的态度，反对资本主义的消费行为，反对进入虚无主义的时代，反对对世界的一切复制：“批评的功能应该是显示它如何是这样，甚至是它本来就是这样，而不是显示它意味着什么。”

王小波门下走狗

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2050227·0720
作者：宋广辉 淮南 （主编）
出版：文化艺术出版社
版本：2002年6月第一版
定价：18.00元
页数：350页

王小波对青年一代的影响是广泛和深远的，在网上有这样一些年轻人，以写作的方式向王小波致敬。著名网络社区西祠胡同有一个公开讨论版，版名叫“王小波门下走狗大联盟”，这里云集了一大批王小波的FANS，他们大都激赏这位“文坛外高手”的作品，有些人在写作上也直追王小波，个别章节几乎可以乱真。他们的作品既借鉴了王小波写作手法上的优点，也有自己鲜明的特色，总体风格幽默有趣，字里行间充满了对生命的热爱、对人生困境的反抗，以及对真情和自由的追求。

6个动词，或苹果

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2050227·0719
作者：何小竹
出版：河北教育出版社
版本：2002年8月第一版
定价：10.40元
页数：218页

《6个动词，或苹果》是诗人何小竹从1984年至2001年的写作精选，并以写于1995年之后的“新作品”居多。何小竹曾活跃于80年代，90年代虽然少于发表，其写作却从未间断，而且较之过去更有新的发展和发现。阅读这本诗选，我们不仅能够了解到诗人近20年来的诗路历程。同时，也能体会到一种轻松、愉悦的阅读趣味。诗人的语言简洁、朴实，有一种直接、具体的质感。也许，有人会将其中大多数作品视为“形式主义”的无意义的“废话”，或者“口水”。但这恰好是诗人的追求和用心所在。诗人认为：这样的写作，是放弃了那些曾经是诗的基本元素的写作，也无疑是一种“极限”写作。本书为“年代诗丛”之一。

《6个动词，或苹果》：嘴巴便吃掉嘴巴

到下午太阳才出来
看上午的天气
想不到太阳会在下午出来
我看见下午的太阳大约在快5点的时候
这时候才出来，真叫我
不知所措
——《到下午太阳才出来》

多云，或者晴，上午和下午的天气呈现出不同的状态，何小竹在上午和下午分别看见了不同的天气，站在那里，他一定会想到去描述——但是，他似乎不求于准确描述，所以当“下午的太阳大约快5点的时候/才出来”，他显得“不知所措”。为什么看上午的天气想不到太阳会在下午出来？为什么下午快5点出太阳的时候会不知所措？

因为从上午推知下午，太阳是不会出来的，不求于准确描述的何小竹在事实发生之后显得不知所措，从这个意义上讲，站着就是站着的何小竹甚至不想描述，不想描述就是让上午就是上午，下午也是下午——一种名词的状态，是不需要以动词的方式命名的，取消命名就是不参与，让名词回归自身。但是和天气本身一样，它无法逃离动词，无法取消命名：多云和晴看起来是名词，是形容词，却也是动词：多了云和放的晴；上午和下午一旦进入到站着“不知所措”的描述中，也是动词的一种命名方式。

何小竹一定从动词和名词的语言世界里感受到了一种矛盾和纠结，在组诗《“这是太阳”》中，他似乎在解构意义的唯一性，甚至用戏谑的方式对“太阳”进行了一种多义性的阐释。老师说：“这是太阳。”何小竹说：“这是太阳。”老师说：“这是太阳的太，这是太阳的阳。”太阳被分解为两个词，他们是语素，是最小的语言单位，“太”和“阳”在“太阳”这个词组之外甚至是无意义的存在。比如，何小竹对“太”字进行了释义，第一个意思是“过于”，引用杜甫的诗《新婚别》：“暮婚晨离别，无乃太匆忙！”第二个意思是“极大”；比如词组“太空”，第三个意思是“高一倍”，如太翁、太先生、太师母、太夫人，另外还有“犹言很、极”的意思。辞海缩印本第638页列举了“太”字的诸多解释，太是在句子里被赋予了意义，在被书写中成为一个词——但是，“太阳”中的“太”是什么意思，何小竹没有说。

接着，何小竹又以造句的方式对“太阳”的“阳”进行了阐释，比如阳光，比如用在人名中的“谢晓阳”，比如物理老师所说的“阳离子”，当然还有“阳痿”；何小竹还摘抄了含有“阳”的部分句子，《大曰是·第一章，嗣者》中说“……汝以指为标，插于死者们所独有的十个龙穴，使送葬之列得以在回返之际按标索道，重临阳世。”《诗·王风·君子阳阳》中说：“君子阳阳，左执簧，右招我由房，其乐只且。”诸如此类，在依旧没有具体解释“阳”的意义之后，何小竹以“谨向以上引句之原作者致以万分谢意”的方式完成了引用。从关于“太”字的释义到关于“阳”字的造句和摘抄，“我是太阳”没有指向更明确的命名里，或者说，从注解到释义，从词语到句子，都是一种引用，在引用里，“太”是一个字的“太”，“阳”也还是一个字的“阳”。

但是“太阳”是一个意义的存在，就像A留下的那张纸条，在关于钥匙的寻找中，词语构筑了一个迷宫：它在剧场里，在公园内，在厕所里，在旅馆中——纸条里说“放老地方”，钥匙在老地方，是回到了钥匙本身，但是在通过纸条谜语式的寻找中，一切都被赋予了意义：在剧场里“严禁吸烟和吃带果核的食物”；在公园里“不准攀摘花木，不准随地吐痰”；在厕所里男厕女厕按照“男左女右”分布；在旅馆里则要先出示身份证。钥匙可以回家，钥匙在老地方，纸条上的钥匙构成了目的和意义，但是在字谜世界里，何小竹反其道而行之，“企图忘掉地址，忘掉钥匙。企图让自己/走不回来，让A的字条失去意义”。

这是何小竹“不知所措”之后的举动，忘掉地址，忘掉钥匙，忘掉纸条，就是让意义变成无意义，再回到关于“太阳”的解释，太阳是黑夜即将来临之前落下去的东西；太阳是地球上发光和热的主要来源；太阳是针灸穴位明，“位于/眉梢与目外眦后约一寸之凹陷处。”“太阳”在老师的口中，在字典里，在自己的语言中，具有了意义，但是太阳又在“太”和“阳”中变得无意义，何小竹就是站在上午和下午关于天气的变化中开始进入语言，而进入对于他来说就是退出。组诗的第一辑是“人类最初用左手写文字”，这是关于语言的起源：沙地上沙子流过，虫子爬过，人类用左手写下和沙子、虫子一样的笔画；后来风穿过树枝，风摇动树叶；后来树在晚上叫，也想飞，树在等待鸟的到来；后来云和鱼选择气候，“鱼静止不动/或者浮在水面”；后来有了对季节的命名，风不能使草枯黄，花之后不会有果实，果实之后不会是季节的变化；再后来有了“另一种季节”，产生了候鸟，产生了果实，产生了雪，并将树木分门别类，“另一种季节产生四种语义”，有了语义，就是有了区别，就是成为另一种，“候鸟飞越季节，季节在候鸟之后改变方向”。

“人类最初用左手写文字”，文字被赋予意义而成为“另一个季节”的存在，组诗的第一辑里何小竹就已经对命名表达了自己的观点，文字起源于沙地上的流沙河虫子，它们是无意义的存在，但是人类赋予了它意义，在无意义而成为意义的命名中，于是有了太阳——看上午的天气下午不会出太阳，却在下午快5点的时候出来了，所以站立在那里的“何小竹”开始“不知所措”。所以从组诗的第二辑开始，何小竹把语言看成是“人类用左手和右手打上的节”，一种纠结是人类的自我束缚和囚禁。“我张大嘴巴”里的嘴巴是名词；“我张大嘴巴”的嘴巴也是宾语；“我张大嘴巴能吃下一个一只苹果”里的嘴巴则是主语；而“我嘴巴里的苹果是张大了嘴巴吃下去的”嘴巴则是定语和兼语。在不同句子里，在不同的表达上，“嘴巴”这个词有不同的词性，有不同的用法，于是这个语言的节就产生了：“苹果被嘴巴吃掉”是被动句；“嘴巴吃掉苹果”是主谓句；“苹果不能吃掉嘴巴”，所以“苹果吃掉嘴巴”是病句；如果苹果是嘴巴，“苹果便被苹果吃掉，嘴巴便吃掉嘴巴”就是多重复句……

何小竹：张开嘴巴咬掉了舌头

从嘴巴的不同词性和用法到苹果和嘴巴之间的不同句子类型的行程，何小竹在语言这个节里把“我张大嘴巴”变成了关于命名的一个隐喻：没有嘴巴，“它们只能面面相觑，形不成一个/完整的句子。”如果苹果烂掉，“宾语们独守空房不被消化，阵阵怪味，/污浊着这个/这个没有嘴巴的世界。”嘴巴张开但是只是句子的张开，苹果被吃掉只是成分被吃掉，何小竹于是闭上嘴巴，海德格尔说“闭上嘴巴/是为了‘保护语言’”，而何小竹说是为了遗忘，遗忘右手书写的习惯，从而去倾听另一种不用书写的语言，它们是树不停掉落树叶的语言，是鸟再次压弯树枝的语言，是与静止不动或浮出水面的语言，“一切言语/如水，无色无味”。

从语言到言语，从遗忘到倾听，从书写到闭上嘴巴，何小竹似乎在进行着一种革命，目的是为了在“我是太阳”的迷离中找到言语的本质，为的是在“不知所措”中让上午成为上午本身，让下午成为下午本身——这种革命就是他在序言中所说的“加法和减法”：加减法是诗集“增加新作品，删减旧作品”，加减法是写作初期思考的多而追求风格之后追求简约天性而放弃风格——加法之后是减法，而减法在何小竹看来就是减掉意义，减掉诗意，减掉哲理，减掉抒情，“当取消了意义的表达，诗意的流露，还剩下什么呢？”于是就剩下了“诗”，诗就是反语感的写作，就是超语义的书写，就是言之无物，就是废话，“简单地说，就是我基本上是将诗歌写作当成一种游戏看待的。而凡是游戏均有其游戏的规则。在规则中游戏，是游戏最初也是最终的乐趣所在。”

游戏就是游戏本身，就是在游戏规则中获得游戏乐趣，所以诗就是回到诗本身，回到言语的乐趣里：或者“与小安杨黎一起吃饭”时对于喝酒的讨论，就是“没有见过海”只是想和“海”这个词联系在一起，就是高速公路上“讲一讲老赵的笑话”，就是“这车怎么倒着走”是因为车只是在倒车。在《床前明月光》里何小竹对于诗歌的解构是明显的，就像这第一辑的标题，指向的是句子本身而不是意义：诗人苟明军坐在重庆的监狱里，为了向一个小偷证明自己是一个诗人，他背诵了李白的床前明月光，但是小偷认为能背诵这句诗的人并不能算是诗人，于是，“小偷打了苟明军/因为他欺骗了他(《床前明月光》)”一首诗是不带标签的，一个诗人同样是不被命名的，诗人和小偷在一起，小偷打了说谎的诗人，何小竹大概也是以小偷的身份打了那些自诩为诗人的人，在他看来，李白这个大诗人更重要的意义是另一部分，“就是喝了酒之后的那个李白”。

让李白回到李白，让诗回到诗，就是不在语言中命名，就是不在书写中赋意，所以“这是往事”一辑时间成为时间本身，它没有记忆，也没有过去，它不面向未来，也没有希望：“说罢你起身去到卧室/拿了一件棉袄披在身上/这动作也与过去一模一样（《两个人坐在火炉前的回忆》）”“在昆明我写了十一首诗 在昆明我还去看过一场电影/当时忘了写进诗里/今天才想起来/现补写上/看电影西楚霸王（《1994年冬在昆明》）”所以“在成都上空的飞机”一辑让空间成为空间本身，它不需要俯视，也不需要仰视，它没有眺望，也不用回首：“飞机飞过很容易看见/在这宽阔的天空下面/还有我从阳台上/看见的一部分/郊外的楼房（《飞机从天上飞过》）”“我其实现在还不知道/那是一棵什么名字的树（《滨江路的草坪上长着一棵树》）”尼泊尔的政变是这几天发生的很重要的事情，但是在空间只是空间本身的时候，就只有家里停电这样的事情发生：“我家从6月7日下午8点开始停水停电/预先没有通知/吃过晚饭我去洗碗/洗了一半/水管里就没水了（《这几天发生的事情》）”

洗完洗了一半，何小竹去写作，但是开电脑的时候才知道也没有电，所以点着蜡烛——何小竹的用意是明显的，从日常叙事到写作，他是想由此开启“书写”，但是书写和日常就是合一的，停电终止了一切：“不是一头牛，而是一群牛”一辑中，何小竹就是不停地取消“书写”的命名和意义：“福尔沱这个地名”能联想到法兰克福、巴黎和马尔康，但它就是福尔沱；马在马棚里睡觉，看上去变成了斑马，但它就是一匹马；车辆碾过花瓣的轮子“证明了梨花公路的存在”；“我没去过色达草原/我只是听说过色达草原”，听说却想象不出“那应该是什么样的草原”。当然何小竹又说到了李白，“与石光华在成都谈论李白”一辑里，李白就是被谈论的对象，他和在酒吧里被谈论的石光华、何小竹一样，只是一个人名，只是一个爱喝酒的人；所以在《读读普鲁斯特随笔集》时，何小竹抬起头看见了窗外隐没的梧桐，读《卡夫卡致密伦娜的情书》时发出了“遗憾的是/看不到她写给卡夫卡的书信”的感叹，在火车上读金庸的《笑傲江湖》，却看到了从面前走过的人“他们的脚”……读的不是文本里的东西，是现实中的存在；后来读乌青的诗，读竖的诗，读肉的诗，何小竹在写感受时，又把读的过程都解构了，“不抽烟，我一样写出了这些句子/有可能读你的诗/能帮我戒烟（《读肉的诗》）”

何小竹读诗谈诗写诗，何小竹取消命名，何小竹消解意义，他不停做着减法，让词语成为词语，让句子成为句子，让诗歌成为诗歌。所以苹果可能是嘴巴，嘴巴吃掉嘴巴，所以李白有喝酒的那一部分，所以名词就是名词本身，时间就是时间本身，空间也是空间本身——废话也是诗，言之无物就是意义。但是在这个关于回归言语的减法实践中，何小竹的一切努力都是为了在上午时不推测、不描述下午，都是为了让“不知所措”不再发生，可是不描述也是书写，不表达也是语言，嘴巴吃掉嘴巴更是一种动词的抵抗：那里有六个动词，苹果被捧在手中，像看见了“被风无意间刮到窗前的树叶”；大热天握住手中的刀子，想要割点什么，小麦或者双眼皮；坐在苹果树下看见乌鸦飞过，“那些黑色/一点一滴浸袭我记忆中的漫天大雪”；苹果坠落，关涉语言和数学，但是看表皮的伤疤是日常；死去就意味着名词变成了虚词……捧、割、飞过、坠落、死去，和苹果有关的动词，指向的是对苹果意义的消解，但是苹果不是嘴巴，嘴巴会言说会描述会表白会肯定会否定，即使“太阳”是一个日，日可以是和性有关的动词，但是在张开嘴的时候，从上午的天气推测说下午的太阳不会出来，语言没有沦丧，它只是开始了自己的实验——让嘴巴回归嘴巴，说出下午的天气，说出苹果的命运，说出李白的去向，说出何小竹“不知所措”的表情，

最后留下的动词：舌尖顶着牙缝
不必说了，等于从漆黑的枝头
而白说。

第六个动词，第六个苹果，何小竹一口咬下了自己的舌头——何小竹是谁？

房子

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2050227·0718
作者：丁当
出版：河北教育出版社
版本：2002年8月第一版
定价：6.30元
页数：134页

《房子》收录了第三代诗歌运动代表诗人丁当的七十余首诗。直接、张扬而狂放不羁的语言；简洁、明快而张弛有度的节奏；自由、纯粹而掷地有声的质地；以及诗中笼罩始终的毁灭的氛围和直指人心的力量，都令人震撼。无疑，丁当是一位强调反操作的当代行吟诗人。本书为“年代诗丛”之一。

丁当为我献辞

丁当，一个诗人，曾经是。

很久没有看诗了，偶尔翻阅放在桌台上微许落了灰尘的诗集《房子》，才想起曾经有人会写诗，会疯狂的强调自我，强调反叛，强调颠覆。一个人的名字，很好，我还记得他，记得一个“他们”操作手的名字。
几乎全部是80年代的诗歌，丁当在西北一个企业做管理，肯定是不如意的，我见到了那些充斥着假象与痛苦的词语，像流水线之外的零件，没有规矩地安放在中国诗歌史册里。《房子》的“房子”里说：你躲在房子里/你躲在城市里/你躲在冬天里/你躲在自己的黄皮肤里/你躲在吃得饱穿得暖的地方”，躲着不发出刺耳声音也是一种折磨，对丁当来说，生活不是苦吟出来的，诗歌不是躲避的产物。这一年是1990年，距现在16年。

在在所有转型的诗人当中，丁当算是最早也比较成功的一位。这与诗意无关。“作为诗人的一生，生命状态是飘的，而我借助职业牢牢抓住了大地。”这句话可看作是丁当人生转型的依据。

丁当的初次转型发生在16年前，“乘喷气机去南方”为深圳市政府创办了《投资导报》。 1990年秋天，丁当第三次来到深圳。此时北方已肃杀，而南方的夏日却没完没了似的。长途飞行之后，满眼长绿树木使丁当幸福起来。

这一次场景转换成为丁当人生的转折点。而这一来，他便不再是诗人了，离“痛苦的灵魂”越来越远。三年后，丁当加盟平安人寿保险，在这行一干就是13年。

我们似乎没理由阅读现在的丁当，非诗人的丁当应该叫丁新民，和我温州富商儿子的那个同学名字一模一样。诗歌在16年前消失了，没有了颠覆的可能，完全埋葬了，诗意不会永远存在一个人的身体和脑子里，它会死亡，自然死亡，强求不得。

“唯一的旁观者/我的第二个妻子/她已经正式成为，玫瑰园中的玫瑰/用红色的花瓣遮住我的私处/等待后人瞻仰。”丁当在《献辞》中说，是的，“许多年了/情人们都杳无音讯”，我们该用另一种伪生存遮挡我们的私处。

走进夜晚

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2041021·0717
作者：叶兆言
出版：文化艺术出版社
版本：2001年9月第一版
定价：5.00元
页数：331页

走进夜晚，毋庸讳言，乱伦是这部长篇小说的重要话题，而这又是一个让人十分恶心的话题。写这部小说并不愉快，因为有些东西实在太丑了……奉献大半辈子的警察老李，直到退休才构筑温暖的爱巢·而他接手的最后一个古宅尸案，却是一个经历坎坷的“右派”父亲，由于其种种的变态扭曲走火入魔般地乱伦，最后被自己的家人谋杀……于是，警察老李与读者便同时掌握了人性转化的某种过程和证据。

中国先锋诗选

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2041021·0716
作者：张涛 杜鸿
出版：青海人民出版社
版本：2003年10月第一版
定价：4.00元
页数：236页

青海人民出版社版的《中国先锋诗选》，对于众多打着“先锋”旗号的诗歌来说，这一本诗集并不权威，他更侧重民间的实验性。

《中国先锋诗选》：但是疼痛看不见

后来，她没有接吻就失踪了
乌鸦的羽毛紧紧贴在自己的身上
我没有告诉过她，乌鸦其实是个君王
——瓦兰《断章》

一只乌鸦飞过，就带走了穿着裙子小腿雪白的她，可是没有接吻，哪有什么爱情？起先是不停地照镜子，照镜子是为了让自己看起来美，看起来美是为了过上富贵的生活，而当乌鸦的羽毛紧贴在自己身上，当乌鸦像一个君王带走了女人，沉寂之后便有了细语，细语后就变成了呼喊，呼喊后呢？就是满足似的呻吟和欢叫——何须接吻的仪式，何须照镜的自恋，何须身上的汗香？

甚至何须知道乌鸦全身是不是黑色。乌鸦是不是黑色不重要，就像瓦兰是不是天空的那种蓝也不重要，当一本橘红色的诗集在我面前打开，我以为诗歌就像“中国先锋诗选”这几个字一样，充满着某种古典、优雅和神秘的美，四方的形式像是一面镜子，古典美人可以对镜梳妆，只是在翻开第一页，那个长着尾巴的怪兽却将一切的美都扼杀了，如猫的存在，站着或蹲着，说话或沉默，没有“昨天的汗香”，也没有“裙子下的小腿雪白”，甚至没有呼喊前的细语——一下子就解构了关于“先锋诗歌”固有的想象。

很怪异的感觉袭来，就像看见了那只如君王、带走美人的乌鸦，而此时如镜的封面上却写着“瓦兰书店·藏诗阁”几个字，黑色，真的像乌鸦一样劫持了想象，里面有瓦兰的十几首诗歌，外面刻印着“瓦兰书店”，是不是瓦兰就是那个君王？是在读完正本诗集之后才确定了这个猜想，从今年开始凡是读完一本书或看完一本电影，就在豆瓣上标注我的完成状态，但是这一本“中国先锋诗选”却在豆瓣上找不到任何踪迹，于是，有些奇怪了，书是正规出版社——青海人民出版社出版，有统一书号，书里还有车前子和王晓渔作的序，不是盗版，也不是非法出版物，豆瓣如何没有书目？

根据提示，可以建立一个书目，于是输入了书名和统一书号，却被告知，统一书号已经被占用，再次查询，才知道这个统一书号是属于“瓦兰书店·藏诗阁”系列丛书的，但是在豆瓣上只有其中的是第四册和第六册，第四册是“瓦兰诗选”，第六册则是瓦兰的另一部诗集《夜巡》——标注是“中国第一部现代史诗”，而手头这本是第三册，根据封底价格区的信息，这一套共有十册系列丛书，为何只标注了第次四、第六册？

其实，当封面被刻印上“瓦兰书店·藏诗阁”，这一系列就带有个人印记了，十册书估计都和瓦兰书店有关，或者直接和瓦兰有关，第四册是个人诗歌选集，第六册是自己的长诗，而第三册其中也选录了瓦兰的十几首诗歌，正是这一种浓烈的个人主义，才使得诗歌在豆瓣上标注变得随意，在这种随意编辑下，当一本书被命名为“中国先锋诗选”，完全变成了一种沽名钓誉。先撇开“中国先锋诗选”的宏大定义问题，诗集最后面是两则广告，一则是“曾印泉先生的书法”：“你热爱中国文化，当然选择曾印泉先生的书法”，在详细介绍书法之后，是汇款地址；另一页是关于“国际诗人林”的，据说每年的10月至第二年5月，河南省西峡县都要邀请世界各地的诗人前往种树，每棵树上均悬挂吊牌，并以种植者命名，吊牌包括种植者姓名、笔名、出生年月、出生地和一首短诗，“一生拥有一棵树”的广告页上一样留着项目报名及系列诗集汇款地址，还配有恐龙的绘画。

一本中国先锋诗选，和曾印泉书法、国际诗人林有什么关系？而且都是打着令人恶心的广告，这是不是和某种利益有关？而在瓦兰诗选页面上中，对于瓦兰的介绍，根本是一种自我的意淫：“史诗《诗篇》，这也是汉民族第一部现代史诗；他的诗歌拥有广泛的读者；被誉为当代“短诗之王”。他是横跨两个世纪的汉语诗歌的代表人物之一。他的诗始终追求一种自由精神，并恢复了美在二十一世纪的命运。”瓦兰写诗，是有耳闻的，但是如何拔高为“短诗之王”？如何成为“横跨两个世纪的汉语诗歌代表人物之一”？诗作缘何成了“汉民族第一部现代史诗”？甚至有什么理由说自己“恢复了美在二十一世纪的命运”？这些帽子真的太大了，而这些介绍看上去的确是瓦兰个人所撰写，完全缺乏诗人的谦逊、真诚的品格，和豆瓣上只有两册书目的偏隘、把《夜巡》标注为“中国第一部现代史诗”的自负、诗选封三封四刊登广告的庸俗一样，这本被命名为“中国先锋诗选”也完全是一种虚妄：什么是先锋？中国先锋诗歌如何界定？选辑的六位诗人能代表中国先锋诗的特点？能折射出这一群体的整体风格？

真的如瓦兰那首诗所言，只有几片羽毛的乌鸦缘何成了君王？那黑色的寓言穿过了镜子，在一种谎言中发出呻吟和呼唤，而这些声音也许只有自己能听清，以为一切都在我的掌控下，其实都是如垃圾一般，到最后只能被人唾弃。这是对文本本身存在问题的一种鄙弃，正是太过于个人主义的做法，其实中国先锋诗歌在这里是缺席的，不如当做是对于普通诗歌的阅读，就像车前子在序中所说，先锋是是，“是卖力，是搞脚筋，是乘人之危，是吃人不吐骨”，先锋也是不是，“不是较劲，不是扳手腕，不是落井下石，不是痛打落水狗”，是与不是，本身就取消了定义，在众说纷纭中书写，所以，“先锋诗歌，我想首先是先锋，至于诗歌不诗歌，其实无所谓。”与车前子“无所谓”相比，王晓渔明显有了一种忧患意识，他将先锋诗所写作的母题叫做“国家的阑尾”，以“朦胧诗人”为书写的序曲，在詹姆逊所说的“民族寓言”预言中，先锋诗歌要面对的是两种“国家的阑尾”，一种是文学的“集中营”，另一种则是“乌托邦”，这两种形态都是在“纯文学”这一净土中出现的不洁之物，而在诗歌意义上，这两种“国家的阑尾”要么使诗歌成为工具，要么成为玩具。

工具论和玩具论，都不是诗歌发挥正常的功用，尤其在先锋诗歌的命名上，如何和国家、政治和性产生某种既有抵抗又有共谋的关系？实际上，两篇序文有着某种懒散的痕迹，对于“先锋诗歌”甚至是回避的，而这种故意回避的方式和瓦兰的做法一样，其实也有着某种虚妄的成分，或者可以大胆推测，这只不过是瓦兰凭着个人关系邀请他们作的序，而再次被打上个人主义痕迹，对于诗歌来说，真的是一种不幸，甚至是一种悲剧，就像瓦兰在自己的诗《生活》中所说：“谁来解救我们？大地上挨饿的过客/用菜油换来一盏灯//仅存的愿望淹没于时间的呻吟或诅咒/直到一朵花开出爱情”.

诗人都是“大地上挨饿的过客”，这本不是悲剧，但是最为悲哀的是，用菜油换来一盏灯，还期望一朵花开出爱情，无论是灯光还是爱情，都在沉沦，而诗人以为自己从“淹没于时间的呻吟和诅咒”中脱离了卑俗，其实是书写了另一种低微的活法，在一个分不清白天和黑夜的时代，在一个“大地刚升起却又突然下陷”的现实，在出门前洗洗脸变成“高雅的礼仪”的反讽中，何来真正的诗意，或者诗人何来挣脱的可能？最后无非是一种投降主义：“灵感只是瞬间之物/我们在午后喝茶时陷入困境/你在厨房煮面，比我写一行诗真实（《潮湿的午后》）”

的确，瓦兰的“一行诗”不如一碗面真实，甚至在他看来，“中国先锋诗选”也不如封底的广告来得来劲，当诗歌既是玩具也是工具，当诗歌不是玩具也不是工具，我们真的该如何书写？其实在对六位所谓先锋诗人诗歌的考察中，完全可以发现他们面对的是缺席的世界，一种缺席叫做家，另一种缺席叫做爱。严力，一行诗人的主力，在被选的诗歌中能读出他处在游离状态时的无奈，像一条鱼，在波涛中，他所能做的就是“要在你的网中筑巢”，网是捕获的工具，是鱼失去波涛的存在，甚至是死亡的终点，但是在网中筑巢，却是以一种自我牺牲的方式“回家”；还是那条鱼，消失在水里，也消失在鱼钩的视野里，于是鱼的无奈变成了鱼钩的无奈，“我的鱼钩啊/终于在没有鱼的池塘里/自己游了起来/但在更多年的游动之后/它满脸无奈地/一口吞下了自己”。

不是自我牺牲，是自我沉沦，鱼钩和鱼的异构，完成的却是统一主题：分离，当只能会没有锁的家，当用结婚离婚再结婚再离婚的方式“返回我心中的十几个娘家”，当“地下”陈我给永久的住址，一切都消失了，一切都成为游离的存在。同样在1990年就去往美国的雪迪，也一样有着这种对家的疏离感，“在碎玻璃的碴上走路。/在不说本土语的城市里居住。(《七年》)”，而在这样一种客居状态，使得家变成了一种遥远的臆想，“当我拿出钥匙，黑暗中//一些最优秀的人/正在我的祖国消逝。”

当面对这样一种缺失，严厉和雪迪向着两个方向呈现自己的“现在时”，严力在异化中寻找感官的刺激，当灵魂飞远，那里的讲演变成了“及时开口的金钱”，写作变成了“被市场引导成挂牌的股票”，爱情变成了“以繁殖的天赋降落于巢穴”的存在；当灵魂不在，人类的进化就是关于科技的酥胸，关于名牌的裙下，关于尘土飞扬的股票市场，关于“克隆改变了精子与卵巢的供求关系”的现实；当灵魂消失，电脑页面上跳来跳去的“都是时代的主人”，诗人只有在“反向思维”中才能活着，“常有人劝我把写诗的才能用在广告上/常有人感叹我浪费了蜜糖一样的口水/可是我那诗人的脑子在社会制度的培养下，/早已习惯了反方向思维/为什么商人不把才能用在诗歌上/为什么他们不买一批诗去赞助贫困的课本（《反方向思维》）”当灵魂被异化，掏耳朵喜欢不会阳痿的“棉花棒”，身体成为情欲处方里的切片，我和可口可乐的合影成为夫妻相片。

严力在异化的世界里构筑了反讽的世界，而雪迪则看见了无法治愈的疾病，“我失去灵魂。未被预报的暴风雪，/此生突然紊乱。（《再来一次》）”三月里的修理工变成了“一头脑子有病的羊”，春天的女人露出“那张上了妆的脸”，只有在雨水的冲刷下，她才变成上了年纪的自己；我们活在放射的世界里，我们的器官在移动，我们失去仅有的人性，我们的神经1被损伤，我们被性紧紧裹着的叫喊，“滴着粘液”，而这甚至成为一种国家象征，“象那些容貌正常，/只是头脑诡异，病的/独特的，在最紧张/最现代化的物质主义的国家。”于是，和严力一样，在消费主义、物质主义的时代，病着的人只能“朝着相反的方向活着”。

灵魂飞远，精神病态，信仰缺失，朝着相反的方向活着，在杨邪那里，完全变成了一种肉体主义，那里有菜市场遇到的绝色美人，有跑向洗手间的妓女，有亲身经历和讲着故事的护士小姐——女人总出现在物欲有关的地方，菜市场肉摊旁，洗手间，医院病床，所以那里的女人也变成了被环境湮没的人，物欲和性欲和爱欲，有什么区别？于是，那个从我身边经过的“上楼梯的女人”，在一种诱惑中演绎了异化的欲望，

上楼梯的女人
挟一身淡淡的香气
先我一步跨上了楼梯
她使平常的梯道突然变得
陡峭狭窄光线黯淡
而由于错觉
我发现她的后背居然
长了两个丰腴耸动的乳房

乳房长在后背，连意淫也不是，而是变成了泛化的肉欲带来的扭曲，而把女人客体化的男人呢？也在客体化过程中把自己变成了客体，“我确信，你是真的一直住在我身体的深处/年届而立的我如今还是无法杜绝/那些缤纷各异的梦境，甚至相反我好像是/愈来愈陷入了巨大且无际的泥淖（《梦或魔歌》）”一种梦，再无男人成为男人的可能，再无女人具有女人的意义。但是这个被欲望扭曲的时代，即使杨邪表达了回归日常生活的想法，“这是公元2000年酷暑的一个中午/由于抱怨，由于我们极其形而下又极其/形而上的抱怨，我们/再也无法进行那不上不下的午睡/于是我们干脆拍屁股起床，赶紧一起升火做饭（《抱怨》）”梦在抱怨里结束，连臆想也没了，连魔哥也没了，连在后背丰腴耸动的乳房也没了，生活彻底变得扁平和机械。

消除这种扁平和机械生活的当然是诗意，苏非舒和杨自立的诗歌有着某种诗人的关怀。苏非舒在想象中搭建了自己的王国，那里有“呈四边形的乐谱”，有“菜地里的四只青虫”，有“交谈的叶子”，他都将一种形而上的理念融入到形而下的现实里，在对立中凸显生活的价值，“他拿着一支银枪站在山坡上/与他相对而立的是一只狼，一只虎，一只/在相距五米的距离间/生长着三百六十五根野草和一朵花/它们都害怕得低垂着头，浑身颤抖/一阵风分了五次才从那山坡吹过/十五分钟后，他们彼此/握了握手然后走下了山坡/踩死了三百六十五根野草和一朵花（《傍晚的战争场面》）”动物主义带来的恐惧，只能毁灭一下卑微的生命，这就是所谓的战争，低头，摧毁，都是我们必须的形态，所以在这个不是想象是现实、不是回忆也是现实的状态中，那些所遭遇的一切，似乎都具有了戏谑意义：

没有什么么事可做，在十字路口
我捡起一块铁片
它有一面很锋利的刃
我把它在手腕上试了试
血便流出来，顺着我的手臂
流到我身侧的一个湖里
为了研究那许多难以胜数的疼痛
这是唯一的途径，但是疼痛看不见
在所有的疼痛消失之后，我感到
天空是纯净的，还有无限的冰冷
——《劳动的工具》

不是直面死，是因为死具有游戏的意义，而死的反面，生又如何呢？一样只不过是游戏，是偶然，二十三年前自己降生，而在二十三年后，“空闲里充满疑问/而现在是深夜十一点，那村庄的第一个人、升起，我躲在椅子的后面（《哲学的背面》）”生与死，最后都在哲学的后面，不是形而上意义，而只具有现实的可能。但是在刘自立那里，这样对生命的审视，即使是戏谑的，也具有某种悲剧色彩：

一个人从死去的童话里一次拾回两个起点：
生
与
死
死
与
生
然而安徒生生活着的日子哥本哈根却在慢慢死去

生与死，死与生，相悖而行，一种生活的开始是一种诗意的死去，“总的看法是，新诗写作仍面对百年来遗留的巨大语言和思想障碍。”这是刘自力对于诗歌的态度，所以他一直在探索中，关于语言，关于终极，关于哲学，关于历史，有点英雄主义的味道，但是刘自立自己发现，所谓的英雄主义只不过是一种旧址式的纪念，那里会走过来一头熊，但是在沉沦的现实里变成了熊的影子，“我在你和她忘却的记忆中被提起/不用语言，诗句和音符/不用建筑本身主调般宏伟的厅堂/或她周际蜿蜒的巴雪利卡/引导人体骨骼般孤单而协调的廊柱”，本质在哪里？诗句、语言和音符？也都是肉身之一种，所以对于他来说，诗歌的肉身，其价值是带来一点死亡的芳香，“那一朵花却留在路上/不管卖花女是在消失或在留守/芳香与我同时迈出或跨进我自己/将显现与归隐相合/一缕死亡的新生之花（《芳香如我的消失》）”即使最后消失，也会留下一些印记，也会散发一些温度，也会制造一些可能。

他们在电子时代游离，他们在病床里玩笑，他们在肉体中回返，他们在语言中自救，他们在劳动中体验死亡，六个诗人，其实都在表达着某种疼痛，“但是疼痛看不见”，就像悲剧和死亡，就像爱情和时间，都在一种解构和建构中抵达最后的意义，“诗与歌隆盛的仪式是决裂的仪式所以没有仪式”，断裂而死，断裂而生，断裂而爱，断裂而在，最后在没有仪式中翻到最后一页，在“汇款地址”中合上他们的声音，于是乌鸦飞起，镜子碎了一地，那个叫瓦兰的人像个君王，只是从来没有穿过衣服。

做壹年——谢德庆行为艺术

由 五行缺水没有评论
编号：Y78·2041021·0715
作者：萧元
出版：陕西师范大学出版社
版本：2002年12月第一版
定价：14.00元
页数：198页

《做壹年》是时任《芙蓉》杂志主编的艺术批评家萧元在2000年针对艺术家谢德庆和他最重要的6个行为艺术作品所做的采访记录。谢德庆1950年生于台湾屏东南州，10岁接触绘画，18岁跟随台湾画家席德进学画，1974年利用在油轮打工的机会“跳船”去纽约，直到1988年美国大赦，拿到绿卡。书中讨论的6个作品即是1978年至1999年之间，谢德庆在纽约所做的最主要、至今仍被他自己认可的作品。前5个分别是《笼子》、《打卡》、《户外》、《绳子》、《不做艺术》，称为 ONE YEAR PERFORMANCE （做一年），最后一项是长达13年的《不发表》。据说在2000年之后，他除了在欧美和亚洲做一些演讲和展出之外，没有再继续创作。

悦·读：行而下的时间 行而上的手淫

“人的一生无论做什么都是在耗时间。”1979年9月30日，结束了一年“笼子”行为艺术的谢德庆肯定会发出这样的感叹。一个作品诞生了，但是谢德庆得身体已经被时间切割。

这样的“笼子”生活对任何人来说都是一个挑战，这个名为“1978-1979，One Year Performance”的行为艺术对28岁的谢德庆来说，在1978年9月30日未启动之前，是一个先锋的艺术理念，用一句话来概括这个这个作品，那就是在一年时间里，谢德庆把自己关在一个“笼子”里，其间不读书不看报不写作不画画不看电视不听音乐不与任何人作语言交流。当他走进“笼子”时，一场自我救赎的运动开始了。

时间开始倒计时。

地点在美国纽约。

我们从来没有把时间放在如次静态的位置上，但是从1978年9月30日开始，时间被谢德庆拉长了，他处在这个中心，触摸世界时所有的东西都呈现出非时间的特点。他通过换衣服来感知四季的更替；通过吃饭了解昼夜的变化，但是对他来说，“笼子”生活把他人类的生活拉回到原始的生存空间上，他在墙壁上划痕，每天一次，用来表明时间在行走。这成为他的寄托，随着墙上划痕的增多，他走出“笼子”的时间就会越近。

无疑，更多的时候，谢德庆是在消耗时间，对这种状态，艺术家往往不会主动去选择，但是谢德庆在艺术的探索真谛面前，只能一步步把本来行而上的时间变成行而下得时间。时间越来越行而下，作品的艺术性就越来越远，谢德庆已经成为这个作品本身，而在一年时间里几乎所有的行为都带有行而上的意义，都成为一种精神寄托。

它把房间分成不同的区域，灌之以“家”、“公园”等；
每隔两三天，他会认真地擦洗地板；
每天12小时的充足睡眠；
定时收集自己的阴毛，仔细数上一边
还有，他每天都要手淫，希望自己能够更容易入睡。

但是谢德庆居然没有崩溃，在时间的切割中，他已经学会了分享时间，用任何可能的寄托来完成对时间的重新命名。他适应了这样一种行而下时间包围的生活，当他一年后走出“笼子”的时候，他忽然发现自己根本就不能说话，人正常的表达能力丧失了。但是谢德庆没有疯，他完成了一件作品，让人惊叹的作品。

此后，这位定居在美国的艺术家开始了他一系列的“一年”作品：

1980年-1981年 《打卡》 ：每小时打卡一次，持续一年。
1981年-1982年 《户外》：生活于户外一年，不进入任何遮蔽物中，包括建筑，地下道、洞穴、帐篷、汽车、火车、飞机、船舱等。
1983年-1984年 《绳子》：与女艺术家LINDA MONTANO以8英尺长绳子互绑于腰间一年，其间不论任何时间、任何地点都在一起，并且不做任何身体上的碰撞。
1985年-1986年 《不做艺术》：不做艺术、不看艺术、不谈艺术，仅生活一年。
1986年-1999年 《不发表》：自1986年12月31日谢德庆生日当天，至1999年12月31日生日当天，20世纪最末日期间，做艺术，但不发表。