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编号：C41·1990316·0481 |
| 作者：（日）三岛由纪夫 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1998年10月第一版 | |
| 定价：14.00元 | |
| 页数：318页 |
极端的三岛由纪夫就像自己塑的有着生理缺陷的青年沟口一样，有着对秩序最反叛的理解，这位日本个性鲜明的作家对死亡与颓废有着天生的冲动，甚至在他剖腹自杀的一刻，仍有一种欲望实现的快感，一如沟口烧掉了金阁寺，在熊熊烈焰中自我沉醉。这种悲剧关系是他对人性、战争的畸形理解，被别人毁灭信仰不如让自己彻底摆脱对生命的信心，但《潮骚》似乎是个例外，那种大自然的纯情宛如三岛精神支柱倒坍之时的回光返照。
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编号：C38·1990316·0480 |
| 作者：（爱尔兰）詹姆斯·乔伊斯 | |
| 出版：外国文学出版社 | |
| 版本：1998年8月第一版 | |
| 定价：13.50元 | |
| 页数：295页 |
这是一部天书，那种冥想式的意识流成为阅读的最大阻力，没有一个人可以很明确的破译一个青年艺术家的生活经历，但这并不是最主要的，让我们平安地阅读才是乔伊斯最不愿意看到的。经过断断续续的写作，小说在1916年才正式出版，但几乎没有人能够深入乔伊斯的内心，这种阅读的阻力在1922年他的《尤利西斯》中再次证明，小说可以没有曲折的情节与具体事件，它只是发生，在另一个空间里完成虚构，也许只有与乔伊斯一样的经历的人才可能明白我们内心的焦虑、不安、痴想以及畸形。
——我的祖先抛掉了他们自己的语言，接受了另一种语言，斯蒂芬说。他们容许一小撮外国人把他们征服了。你难道认为我会拿我的身家性命来偿付他们欠下的债吗？再说那又是为了什么呢？
从旁观者的身边走开，从崇拜偶像的旁观者身边走开，从三呼万岁的旁观者身边走开，从引用拉丁文“让着血腥的世界全面和平”的旁观者身边走开，对于斯蒂芬来说，走开是为了忿怒，是为了抗议，是为了抛弃一种生活，是为了告别一种人生：“留着你们的那个偶像吧。如果我们必须有一个耶稣，那就让我们有一个完全合法的耶稣。”打碎心中的偶像，只为了再造一个合法的耶稣，再造一个新生的爱尔兰，只不过在年轻的芬尼亚分子看来，这是一种背叛，混杂着民主主义和民粹主义，混杂着政治和信仰，混杂着宗教和传说，在崇拜爱尔兰悲伤的历史中，那些旁观者对于斯蒂芬来说，就是一种平庸，就是一种沦丧，就是一种厌恶，就像在闹区的那块纪念沃尔弗·托恩的石碑一样，在时间的推移中，勇敢而不朽的城市灵魂已经“萎缩成一股从土地上升起的淡淡的生命的气息”。
崇拜的英雄，在这个被“万岁！万岁！”的高亢情绪笼罩的时代，已经远离了民族应该保持的精神，“我简直没法儿理解你，达文说。一会儿我听到你大声呼反对英国文学。现在你又在反对爱尔兰的告密者。想想你名字和你的那些思想……你到底是不是一个爱尔兰人？”反对这一个不是为了支持另一个，过去的反对也并非是为了现在的支持，反对英国文学是斯蒂芬的态度，而反对爱尔兰的告密者也是斯蒂芬的态度，在这两种被看成是相异的观点里，被质疑的恰恰是“你到底是不是一个爱尔兰人”，“爱尔兰人”是一个烙印，它似乎被刻在每一个民族主义者的身上，但是在这个被抛掉了语言的旁观者身上，“爱尔兰”只不过是一个空洞的符号，在斯蒂芬的世界里，这个空洞的符号变成了那些人合理的借口，变成了逃避背叛的理由，从托恩的时代到帕内尔的时代，在各种战斗和变革中，爱尔兰已经“没有一个正派、诚实的，为爱尔兰牺牲自己的生命、青春和爱情的人”，只有“被你们出卖给敌人”的人，只有“被你们抛弃掉或者受到了你们的咒诅”的人，也只有“扔下他又去追随另外一个人”的你们，所以由你们组成的“爱尔兰人”，就像那尊石碑塑像一样，只剩下多年以前，和父亲一起来参加的那个空洞仪式。
和父亲来参加仪式，这仿佛是属于斯蒂芬家族的一个隐喻。迪达勒斯先生总是对斯蒂芬讲述一个和自己有关的故事，那是年轻时的自己，那是寻欢作乐的自己，作为科克大学的毕业生，迪达勒斯先生总是希望在都柏林去除他的科克口音，从科克到都柏林，对于迪达勒斯先生来说，是一次命运的转移，而在语言问题上，他希望用新的口音来融入，但是就像曾经和他在一起寻欢作乐的那些人一样，他们或者分散到了全国各地，或者已经死去，在现实里，改变口音其实意味着一种对秩序的妥协，而彼得·皮卡卡法克斯作为大儿子的名字，迪达勒斯先生也有一种迫不得已改变的欲望。改变是为了适应规则，但是对于斯蒂芬来说，这种改变只不过是一种仪式，当他坐在父亲身边，乘着晚邮车到科克去的时候，一种仪式已经慢慢变成了统治，变成了对现实的无情修订，“当火车喷着汽开出车站的时候，他记起从前对一切都感到惊异的孩子心情，以及他到克朗戈斯去念书头一天所发生的一切事。”
惊异的孩子之情还留在斯蒂芬的心里，那是童真，那是快乐，那是梦幻，甚至还有那个他一直想要和她结婚的女孩，“万斯家住在七号。他们也有他们自己的爸爸和妈妈。他们是艾琳的爸爸和妈妈。等他们长大以后，他就要和艾琳结婚。”而一切的美好都在离开布莱克罗克镇后变成了残酷的现实，把他送到克朗戈斯学校，对于斯蒂芬来说，是另一个人生的开始，这样的人生意味着离开，意味着抛弃，意味着孤独。而所有的原因就是因为父亲的失败，“他模糊地理解到他父亲的事出了麻烦，而那也正是他们为什么不再送他到克朗戈斯去学习的原因。”有人和父亲为敌，曾经他甚至希望自己参加这一场战斗，“感到他也必须肩负起某种责任”。但是他不是战士，不是英雄，他只是一个缺失者，父母挥着手和他告别，对于他来说，就是那个存在于他心灵的空幻形象破碎，“他敏感的天性因受到那种庸俗低下的生活方式的折磨，还常给他带来极大的苦恼。都柏林的沉闷生活也使他的心情不安而颓丧。他从两年的梦幻般的生活中醒来，发现自己完全进入了一个新的天地。”父亲的财产被拍卖，也就意味着自己的“一部分所有权”被剥夺，意味着他的一切梦想被粉碎，“他感到他和他们似乎并不属于同一个血统，他和他们的关系只是一种神秘的寄养关系，寄养的孩子和寄养的弟兄。”所以对他来说，一直希望改变科克口音的父亲只不过是那个叫做爱尔兰的国家的精神破灭，是一种失去自我的背叛，在对达文的时候，斯蒂芬就是用这一句话表达了自己的忿怒：“你知道爱尔兰是个什么吗？斯蒂芬带着冷酷的忿怒的感情问道。爱尔兰是一个吃掉自己的猪崽子的老母猪。”
抛掉自己的寓言，接受另一种预言，这是“祖先”犯下的罪，而对于斯蒂芬这样的爱尔兰人来说，并不是需要用自己的全部努力去还债，并不需要用高呼三声万岁来表达忠诚，并不需要反对英国文学来表明自己的爱国。他只希望能够找到自己失去的东西，找到童真，找到快乐，找到勇气，甚至找到住在七号万斯家的那个女孩艾琳。但是在克朗戈斯学校，他感到什么也没有，那些同学有各自的父亲和母亲，有各自的衣服和声音，而他离开父亲母亲，在一个叫做自己的地方品尝那种痛苦。“哦，我说，这家伙每天晚上上床睡觉的时候都要吻他妈妈。”这是一种对爱的依存，“噢，我说，这家伙每天上床睡觉的时候，根本不吻他的妈妈。”这也是一种对爱的依存，而在那张纸条背面，却写着斯蒂芬的生活状态：“斯蒂芬·迪达勒斯是我的名字，爱尔兰是我的国家。克朗戈斯是我居住的地方，而天堂是我的希望。”
天堂里有一个自己，天堂里有一个上帝，而在斯蒂芬的世界里，“上帝是上帝的名字，正像斯蒂芬是他的名字一样。”他找不到父母的爱，也找不到自己的寄托，更没有信仰，上帝属于他自己，而那个“斯蒂芬”永远写在他的生命里。尽管在学校里，有阿纳尔神父，有多兰神父，但是“礼拜堂里有一股寒夜的气味，但这是一种神圣的气味”。那种生活对于斯蒂芬来说，是被推倒水坑里的痛苦，是眼镜被打碎的无奈，是被戒尺打痛手臂的残酷，是拉丁文文章写得太坏的惩罚，但是不能逃避，也不能反抗，弗莱明说：“让咱们起来造反吧”，其实结局无非也是被挨打被开除。
而对于斯蒂芬来说，失去了幻想失去了童真失去了爱，他需要另一种力量，他阅读带有强烈反抗精神的作品，“作品中的讥诮之词和激烈的语言使他的头脑始终处于激动状态”，但是教英文的老师在他的作文里看到了异端邪说，谁是伟大的诗人，斯蒂芬的回答是：当然是拜伦！不仅是异端分子，而且还极不道德，甚至还属于英国文学。“在他的心灵中，除了冷漠、残酷、毫无感情的情欲之外，再没有任何使他激动的东西。”他的童年已经死去，和它一起消失的是他的能够欣赏天真的欢乐的心灵，但是异端、不道德等帽子将他覆盖在神学的世界里。
在如此残酷、冷漠的生活中，斯蒂芬其实一直在寻找自己，就像寻找那个真实的爱尔兰。“他急于想和另一个跟他相似的人一起去犯罪，强迫另一个人和他一起犯罪，并和她一起品尝犯罪的欢乐。”这是一种极端，一种报复，还是一种逃避，一种对于欲望的满足？当那个妓女叫他“亲爱的威利”，当他闭上眼睛把身心交给她，当他在温柔的嘴唇中感受到世界已经不复存在的时候，他进入了一种堕落的生活，情欲，那种和身体、肉体有关的体验把斯蒂芬拉向了一个虚幻的童真里，似乎只有在这个被人称作肮脏被自己叫做罪孽的地方，他才能感觉到真实的自己，“那股生命的热浪把他带在浪头上漂出了他的躯体，而后在退潮的时候又把他带了回来：他的躯体和灵魂没有任何地方受到损害，而在两者之间却反倒出现了一种阴森的平静。”这种平静抛却了对神的虔诚，抛却了卧室墙上的那张在贞女圣利亚教会学校担任过班长的证书，抛却了一个被神父的戒尺惩罚过的身体，那里只有狂野，只有热浪。但是这样的体验对于他来说，就是犯罪：“他的罪孽已经阻断了上帝对他的青睐，并使他越来越接近罪人的渊薮。”
“谁犯了十戒中的一条，实际就是条条都已触犯”，情欲的种子滋生出整个世界，他听到校长说：“如果我们犯了罪，他有力量为我们获得上帝的恩赐，允许我们进行忏悔。圣弗朗西斯·泽维尔真是一位伟大的圣徒！是一位伟大的灵魂的拯救者。”他听到阿纳尔神父说：“记住，我亲爱的孩子们，我们所以诞生在这个世界上，只是为了一件事，仅止一件事，那就是实现上帝的神圣旨意，并拯救我们自己的不死的灵魂。”而他也听到了自己对自己说的话：“上帝的全部愤怒正指向他犯下的秘密的罪孽。传教士的刀已经深深探入他的敞开的良心，他现在已经感觉到他的灵魂在无限的罪孽中慢慢溃烂了。那传教士是完全对的。现在该是上帝说话的时候了。”但是他却看见了艾琳，看见了自己变成了传教士，“安详而谦恭地行使着连天使和圣徒都感到无比敬畏的那种可怕的力量”，然后“偷偷用各种假想来满足他的这种欲望”——“她不知道，在他的思想中，他曾如何对她加以侮辱，他的野兽一样的情欲曾如何毁损和践踏她的天真！”他完成了对她的命名，充满着真实的情欲，难道不是一种真实的生命状态？但是那把刀还是刺进了他娇嫩的皮肉，那个叫做“忏悔”的仪式展开在他面前：“上帝正在向你们召唤。你们是属于他的。可怜的罪人们，可怜的、虚荣的、正在犯罪的罪人们，快回到他身边去吧。现在正是合适的时机。现在正是时候。”
忏悔间里，他面对的是神父，犯过淫乱罪，和结过婚的女人，他被神父救赎，但这种救赎对于斯蒂芬来说，只是一种仪式，就像他在降灵节的文艺晚会上看见神父的笑脸，充满了戏谑味道。忏悔，放弃，然后是“每日的生活都是在宗教气氛十分浓厚的地方度过的”，但是这种充满仪式的祷告和斋戒之不过是压抑自己的忿怒，一个喷嚏或者一些打扰就会破坏他的祷告，而他在这种仪式中，被邀请加入教会，神父说：“接受这样一种召唤，是全能的上帝所能加之于人的最大的荣誉。在这个世界上，没有一个皇帝或一位帝王具有上帝的传教士的权力。”这是一种权力，斯蒂芬也感觉这是一种“连天使和圣徒都感到无比敬畏的那种可怕的力量”，他可以在忏悔间知道别人的罪孽、别人的罪孽的向往、罪孽的思想和罪孽的行动，可以听到妇女和姑娘们怀着极大的羞辱亲口低声对他讲出她们的罪孽，“而他自己经那样被举手加封之后，便立即神秘地变得对一切罪孽都一尘不染，他的灵魂将会仍然保有原来的清白，再回到雪白的圣坛边去。”
但是这种仪式对于斯蒂芬来说，却也是一种背叛，世界充满了各种陷阱，世界到处是堕落的源头，没有童年，没有灵魂，没有那个美丽的女孩，那与世隔绝的天地里其实没有他的位置，或者对于斯蒂芬来说，内心的欲望从来没有被上帝的意志浇灭过，规劝的话看起来更像是一种无聊的故事：“他不会作为一个神父在圣体盘前面晃动着香炉。他命定对一切社会或宗教上的职务都将采取逃避的态度。”他依然看见了那个女孩，那个让他快乐的女孩，让他打开欲望的女孩：“生活下去，错误下去，堕落下去，为胜利而欢呼，从生命中重新创造生命！在他面前出现了一位野性的天使，人世的青春和美的天使，她是来自公正的生命的法庭的使者，他要在一阵狂喜中为他打开人世的一切错误和光荣的道路。前进，前进，前进，前进！”
那前进的声音取代了万岁，那自我的欲望取代了上帝的意志，对于斯蒂芬来说，他的生活就像是自己创作的小说一样，在对抗着秩序、规则、信仰以及道德，尽管“爱尔兰不要什么上帝！在爱尔兰上帝已经死了。让上帝全滚蛋吧！”的凯西提供给了他一种反面的样本，在参加维多利亚生日举行抗议活动中，“结果落下了这三个伸不直的指头”，但是抛弃那个上帝意味着一种新生，不仅是民族意义上的、宗教意义上的，也是艺术意义上的——艺术家斯蒂芬，他在这样一种重新命名中开始发现真正的美。
引用亚奎纳斯的概念，“意之所悦者谓之美”，“心之所向者谓之善”，斯蒂芬把不当的艺术所挑起的情感归为两类，一类是像欲望一样的“占有的念头”，一类是像厌恶一样“使人产生抛弃的念头”，一种是追求，一种是避开，而真正审美的情感是静态的，“它使人的头脑停留在某一状态之中，超出于欲望和厌恶的之上。”所以要表现美就需要唤醒或者诱发“一种美的静态平衡，一种意念上的怜悯或意念上的恐惧，这种静态平衡将招致、延长以及最后消除我所说的美的节奏”。或者说，美是一种完整，一种和谐，一种光彩。
那么激烈地开展民族的斗争，那么强烈地向上帝忏悔，对于斯蒂芬来说，似乎都不是真正的美，真正的美是心灵的陶醉，是梦境中的喜悦，是那个女孩出现时的快乐，试着爱上帝其实对于斯蒂芬来说，必定是一次失败的体验，用意志去抵达目标，本身就是一种邪恶，就像民族主义的行动，在某种意义上改变了这种和谐、完整和光彩，改变了语言和仪式，改变了真正属于自己的东西。而当失去了十年的那种童真再次出现在斯蒂芬面前的时候，“一阵情欲的闪光又一次点燃了他的灵魂，燃烧着并充满了肉体。是她诱使他写下了那首维兰内尔诗，她在意识到他情欲的时候，忽然从她充满芳香气息的睡眠中惊醒过来了。”那首维兰内尔诗体的几节诗似乎已经刻进了斯蒂芬的心里，它回来了，连同她一起，在罪孽之后的欲望中发现真实，发现自由，那“三月二十一日”的日记中写道：“夜晚。自由自在。灵魂自由自在，想象也自由自在。让死人去把死人埋掉吧。就是，让死人去和死人结婚吧。”
死人是死去的人，是没有信仰的生命，而埋掉死人的也是死人，是抛弃了语言、抛弃了自我、抛弃了信仰的人，而活着的是她，是我，是“过了一会儿，她和我拉了拉手，在离开的时候，她说她希望我照我说的去做”的幸福和快乐，复活，对于斯蒂芬来说，是新生的父亲，是新生的上帝，是新生的民族，是新生的国家，是新生的自我：“我不愿意去为我已经不再相信的东西卖力，不管它把自己叫作我的家、我的祖国或我的教堂都一样：我将试图在某种生活方式中，或者某种艺术形式中尽可能自由地、尽可能完整地表现我自己，并仅只使用我能容许自己使用那些武器来保卫自己——那就是沉默、流亡和机智。”
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编号：C91·1990316·0479 |
| 作者：鲁迅 | |
| 出版：上海古籍出版社 | |
| 版本：1998年1月第一版 | |
| 定价：12.90元 | |
| 页数：260页 |
鲁迅在编写整理了《古小说钩沉》、《小说旧闻钞》和《唐宋传奇集》之后，便把主要精力放在对中国古代小说的研究上，从油印讲义到最后出版，鲁迅建立了中国小说史最权威的体系，从神话与传统那里找到小说的渊源，汉代小说、六朝志怪小说，唐宋传奇、元明讲史以及明清小说的辉煌，鲁迅成为研究中国古代小说的第一人，特别是对各类小说思想艺术的得失点评，自成一体，具有极大的参考性。《史略》共分28篇，以史学对小说论述始，至清末谴责小说终。
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编号：B82·1990316·0478 |
| 作者：（德）哈贝马斯 | |
| 出版：学林出版社 | |
| 版本：1999年1月第一版 | |
| 定价：20.00元 | |
| 页数：354页 |
法兰克福学派重要人物哈贝马斯在20世纪50年代就对“公共领域”作了较深入地研究，至90年代，他的“公共领域”学说随着时代的变迁已经具备了新的阐释必要。本书即哈贝马斯对自己的学说进行“转型”式的建构，以建立“自由主义因素及其在社会福利国家层面上”的新观点，这种对学说的完善最突出的特点是把“公共领域”与“民主理论”相联系，成为一种政治理论的话语形式。
公共领域本身在原则上是反对一切统治的，但是，在公共性原则的帮助下，却建立起了一种政治制度，其社会基础并没有消灭统治。
——《第三章 公共领域的政治功能》
个人评判如何成为公众舆论？公众舆论会不会成为一种公共权力？而公共权力会不会制约公共领域？在这个并非循环而构建的公共领域矛盾中，哈贝马斯试图用“转型”来化解这种矛盾，但是当国家与社会越来越一体化，私人利益越来越成为一种力量影响公众舆论，公共性的功能越来越从批判原则转向被操纵的整合原则，公共动力越来越依靠“制造”而非“存在”发挥作用的时候，公共领域的结构转型看起来更像是一种乌托邦，政党、议会所构筑的具有政治功能的公共领域，在某种程度上背离了自由主义和自然秩序，已经使公众舆论的批判变成了一种虚构。
资产阶级公共领域，这是哈贝马斯在源自欧洲中世纪“市民社会”基础之上发展起来的一种形态，虽然具有划时代的意义，但是最作为一种理想型类型，还是遭遇到了公共领域社会结构的转型和公共领域政治功能的转型，面对转型，哈贝马斯的疑问是：“根据资产阶级公共领域的结构转型，我们可以研究其功能在多大程度上、以何种形式决定，统治和权力的实施是一种否定的历史常量，还是一种变化的历史范畴。”也就是到底把统治和权力的实施看成是公共领域结构转型中的阻力，还是在更大更广的历史范畴里认识这种转型带来的可能机遇。而要在历史的视野里正确认识公共领域的转型，就必须将目光以历时的态度进行梳理，必须对资产阶级的公共领域进行确定。哈贝马斯从一开始就提出了公共领域的主体、特点和基础，他指出：“公共领域的主体是作为公众舆论之中坚力量的公众。”公众是公共领域的主体，而其特点便是公共性：“公共性——如法庭审判时的公开性——所发挥的主要是评判功能。到了大众传媒领域，公共性的意思无疑又有所变化。它从公众舆论所发挥的一种功能变成了公众舆论自身的一种属性：公共关系和公同努力——新近被称作“公共劳动”——就是想建立这样一种公共性。”公共性在历史不同阶段发生了改变，但其本质是评判功能，也就是公众在和私人领域相对立的公众舆论领域，以独立的方式进行评判，这种评判是公共关系，是共同努力，是公共劳动，是去除了私人性的自主、自发的活动方式，甚至它是和公共权力机关直接相抗衡。所以从这种确定来说，哈贝马斯所说的公众舆论、公共领域、公共性和一般所说的场所的公共开放、公共权力机关、公共招待会毫无关系。
哈贝马斯将这种公共领域的雏形确定在18世纪的欧洲，特别是在德国，它的表现形式是“市民社会”，所以在这一领域所特有的是尤其自身规则的商品交换场所，也是相对自主的社会劳动领域。说到“公共”，就必然和“私人”相对，在哈贝马斯的历史范畴里，古希腊的城邦里，自由民所共有的公共领域和每个人所特有的的私人领域泾渭分明，而公共领域的地位取决于领主的地位，私人领域表现的是生的欲望和生活必需品，而公共领域为个体提供了广阔的表现空间，它是一个自由王国，是一个永恒世界，“只有公共领域中出现的一切，才能让所有人看得真真切切。”而到了封建社会，已经不存在古典意义上的公共领域和私人领域的对立模式，封建领主所有权已经成为一切统治权的总和，它是一种管辖权，完全消除了私人占有，而以权力象征物、生活习性、行为举止以及修辞方式成为和个人有关的特殊标志物，这些“高贵”的繁文缛节，成为公共的象征，从而出现了代表型的公共领域。
而到了18世纪末，封建势力、教会、诸侯领地和贵族阶层发生了分化，代表型公共领域开始形成了对立，最终分裂成为公私截然对立的因素。一方面统治阶层从等级制度当中走了出来，发展成为公共权力，部分归立法机关，另一方面，劳动阶层慢慢会发展成为“市民社会”，而作为真正的私人自律领域，“市民社会”也逐步形成和完善，而市民社会在某种程度是和国家对立的。“严格来讲，只是从这个时候开始，才有现代意义上的公共领域与私人领域之分。”所以，随着等级特权为封建领主特权所取代，代表型公共领域萎缩了，为公共权力领域腾出了空间，而公共权力领域实际上就是现代意义上的公共领域。而另一方面，市民社会建立之后，“一直限于家庭经济的主动性和依附性冲破了家庭的藩篱”，从而进入了公共领域。社会和政府在这个时候是对应的，而政府运用具有连续性的国家行为实施公共权力，在公共权力之下，那些被管理的对象成为真正的“公众”，在这个时候，公共性其实也是社会性，汉娜·阿伦特就是用“社会”的发生来阐释公共领域与私人领域的现代关系：“社会是共同生活的形式，其中，人纯粹是为了生存而相依赖，除此之外没有什么公共意义，因此，只是为了维持生命的行为不仅出现在公共领域里，而且还会决定公共空间的外在特征。”
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| 哈贝马斯：“合法性的危机”下转型 |
但其实，随着资本主义关系的进一步发展，随着商品交换、信息交换，以及政治报纸的出现，社会公共事物被政府管理之下，而那些公众其实是另一个新的阶层——市民阶层，他们居于核心地位，但是所组成的人员是政府官员、法官、医生、牧师、军官和教授、学者，实际上，他们处于社会结构的顶端，和普通的民众形成了一个不同的序列，而他们拥有的是社会权利和政府权力，或者说，这种公共领域的社会结构已经具有了资产阶级公共领域的特点——“由私人集合而成的公众的领域”，而在这种社会结构中，私人和公共权力机关处在对立关系中，私人反对公共权力机关自身，争取属于自己的话语权，这种话语权就是“公开批判”，他们就具有公共性质的商品交换和社会劳动领域中的一般交换规则进行讨论，哈贝马斯认为，这种公开批判“的确是史无前例，前所未有”，这是一种政治批判，而在另外，作为公共批判的练习所，作为私人性“天生经验的自我启蒙”，作为具有政治功能的公共领域前身，文学公共领域形成，在咖啡馆，在沙龙，在宴会中，对文化、艺术进行批评，而同时，与公众相关的私人性的经验关系也进入了政治公共领域。
可以说，这时候的公共领域具有了资产阶级公共领域的政治使命，一方面调解与国家事务不同的市民社会，另一方面则是敢于反抗现有的君主权威，而在此基础上，也出现了建立在理性之上的立法，“在整个18世纪，公众舆论都被当作是那些建立在争论一理性主义概念之上的规范的潜在立法资源。”法律保障了物主的权力，而文学公共领域又在爱、自由和教育的自律中体现了人的权力，而这两种权力正是成熟的资产阶级公共领域中私人具有的双重角色，即作为私人物主的旨趣和个体自由的旨趣形成了一致，甚至已经如青年马克思所说，已经具有了政治解放与“人的解放”，而这也为真正具有政治功能的公共领域出现打下了基础。
18世纪初的英国，三个时间标志着资产阶级具有政治功能的公共领域出现，英格兰银行的建立标志着单纯由商业维持着的制度得到了巩固和加强；检查制度的废除标志着理性批判精神成为最主要的力量；而第一个内阁政府的建立则导致了具有政治功能的公共领域成为国家机器的一个组成部分。再加上法国革命为政治批判创造的机制，德国私人读书会和商业读书会的出现为具有批判精神的公众找到了立足之地，是的18世纪的欧洲出现了具有政治功能的公共领域，这种公共领域建立的是自由的商品交换和社会劳动，反对的是政治指令，所以哈贝马斯认为，成熟的资产阶级公共领域，“其社会前提条件在于市场不断获得自由，尽力使社会再生产领域的交换成为私人相互之间的事务，最终实现市民社会的私人化。”也就是说，公共领域反对的是强制性决定，反对的是市场干预行为，反对的是权力本身，它的理想状态是自由竞争制度，是换过程的自发产物，是古典经济学所说的“自然秩序”，而这种自由、自发和自然，在宪法中也已经具有了现代理性：一切权力来自人民。
如何实现这样的目标和理想，哈贝马斯认为：“公共领域本身在原则上是反对一切统治的，但是，在公共性原则的帮助下，却建立起了一种政治制度，其社会基础并没有消灭统治。”也就是在资产阶级法治国家，公共领域中必然会出现矛盾，甚至是一种悖论。资产阶级公共领域所具有的功能，实际上是体现在“公众舆论”的范畴，在公众舆论的史前史，它有时候是一种良知和道德，有时候是一种意见和声誉，有时候是公众精神，而其核心是批判。私人组成公众，公众形成舆论，在其发展过程中，公共性和私人性其实从截然分开到慢慢融合，特别是在商品流通发达，权力集中之后，“具有公共性质的市民社会私人领域中，形成了一个再政治化的社会领域。”也就是说，国家机构和社会机构在功能上融为一体，无法再用“公”和“私”的标准来加以区分，哈贝马斯指出，“公共利益的公共因素与契约的私法因素糅合在了一起。这个领域之所以意义重大，因为这既不是一个纯粹的私人领域，也不是一个真正的公共领域；因为这个领域既不能完全归于私法领域，也不能完全算作公法领域。”在这种趋势下，社会领域和内心领域发生了分化，公众的文化批判变成了文化消费，而随着公众的政治批判功能弱化，被社团组织和政党取代，这也导致了资产阶级公共领域的瓦解，“批判的公共性遭到操纵的公共性的排挤”。
这种瓦解，在现实意义上表现为公共领域政治功能的转型，报刊逐渐商业化，商品流通和社会成员交往界限越来越模糊，公共领域和私人领域的融合变成了取代，“坚持私人利益大量进入公共领域这样一种虚构，并不能为舆论一致提供一个新的基础。”也就是说，国家和社会越来越一体化，社会本身却并不是政治社会，也就是在这样的社会形态中，公共性只有通过利益集团的秘密政治才能获得，也使个人或事情在一种非公众舆论的氛围中才能获得支持。本来的公共性具有评判功能，“公共性力图使个人或事情接受公开批判，让政治决策接受公众舆论的监督，并按照公众舆论的要求进行修正。”而现在正好相反，也就是说，公共性变成了一种“制造”，而不是社会“存在”，公共性的功能从一种源自公众的批判原则转变成一种源自权力机关、组织特别是政党的展示机制的被操纵的整合原则。甚至那些民众的选举活动，也成为“人为的公共领域与非公众舆论”，也就是说，“在操纵的公共领域里，随时准备欢呼的情绪，一种舆论氛围取代了公众舆论”。
虽然如此，但是哈贝马斯依然保持着某种乐观：“具有政治功能的公共领域的两个前提是客观上官僚决策的最小化和根据能够认识到的普遍利益使利益结构冲突相对化；不管如何，这两个前提在今天不能简单地被贬低为乌托邦。”并非乌托邦的理想，当然需要解构，更需要建构，他提出了在社会学解释上进行公共舆论的尝试，他认为，“公众舆论这一概念，要想既充满历史意义，又满足社会福利国家的宪法要求，既在理论上清晰，又在经验中能够得到验证，那么，就只能从公共领域自身的结构转型及其发展维度中获得。”自身结构中，他提出了要在两种交往领域中联系起来，也就是在非公众舆论的交往范围和准公众舆论的交往范围里建立一种批判的公共性，而意见要成为公众舆论的标准是：“该意见是否从公众组织内部的公共领域中产生；以及组织内部的公共领域与组织外部的公共领域的交往程度，而组织外部的公共领域是在传播过程中，通过大众传媒在社会组织和国家机构之间形成的。”内部产生，外部传播，在交往中产生批判力量和机制，而米尔斯在比较“公众”与“大众”之后，为公众舆论的定义提供了经验标准，这些经验包括，需要有众人表达意见、接受意见，需要有严密的组织，需要有有效的行动甚至是发泄，需要权威机构给予他们自主的权力。不管什么标准，建立一种理想化的公共领域，必须有作为批判力量“公众舆论”，所以实际上新建公共领域，需要的就是重建公众舆论，需要一种批判力量，而唯有此，被制造的公共性才能变成社会存在的一个常量。
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编号：Y21·1990316·0477 |
| 作者：（美）斯坦利·梭罗门 | |
| 出版：中国电影出版社 | |
| 版本：1983年9月第一版 | |
| 定价：10.00元 | |
| 页数：439页 |
在斯坦利·梭罗门看来，电影首先是一种叙事艺术，电影的表现方法即是综合各种元素“表现他的意义”，这种电影方法论正是电影作为一种艺术方法区别于其他艺术的关键。他从三个方面来阐述他所认为的电影观念：《叙事电影的性质》：电影各种元素在银幕上的表现潜力；《电影形式的发展》：通过电影的发展史讨论电影元素的主要作用；《理论与美学》：电影各元素的美学意义。
我们想要知道的问题始终是：怎样用电影的方式表现意义。
——《第三部 理论与美学》
作为艺术的一种，电影必然和它最终表达的内容有关，也就是说，电影的优劣好坏，就在于它如何凸显它的美学价值，如何阐释它的叙事意义，电影的叙事性使得它具有机械性和流动性的特点，但是将这种叙事电影的性质转变成一种叙事的方式，进而表达一种意义，就在于它被注入观念的方法，也就是说，电影称其为电影，并不在于“这部电影有什么意义”，而是它“怎样表现它的意义”，有什么意义是静态的、固有的，甚至是客观的，而表现它的意义则是动态的、变化的、多元的，而其中最主要的因素就是创作者的观念，“一部叙事作品只有在它的基本观念适合一种艺术形式的特点时，才能取得成功。”不管是可广泛使用的观念，还是比较抽象的观念，只要为它的意义服务，就是一种适合揭露意义的观念，而电影也会成为一种表现了它意义的叙事艺术。
“本书的目的是联系叙事电影不同于其他叙事艺术的特点，来研究这种艺术形式的性质。”很明显，斯坦利·梭罗门所要研究的是电影的特性，电影之所以区别于文学作品、舞台剧表演等叙事艺术形式而只属于自己的那些特点，电影艺术家只有按照电影的这种特殊表现方式塑造一个叙事观念，并在完成自己的创作冲动中阐释意义，一部电影才可能是一部真正的艺术作品。那么叙事电影的本体性到底表现在哪些方面？斯坦利·梭罗门将其归结为运动、镜头、剪辑、生产等诸多方面，在对叙事电影的定义中，他指出：“从根本上看，叙事电影是由经过挑选的许多现实画面组成，并按照一定次序安排这些画面，使之表现事件、活动、思想和感情。”叙事电影的是以画面为基本表现元素，通过次序安排而表现事件、活动、思想和感情，最后再产生意义。所以在电影的画面拍摄、秩序安排和意义阐述上，都有一种观念的影子，都在不停地塑造观念。所以观念是至始至终贯穿在电影的制作中，也成为决定电影意义的核心。
观念是人的思想和情感，是人对世界的看法，是人对自身的理解，但是这种思想、看法和理解，必须通过物理特性的展示而表现出来。电影的物理特性包括它的镜头，动和静的画面，剪辑的方式和生产过程中的各种要素组合，所以电影的创作在某种程度上就是首先要充分掌握这些物理特性。“电影的表现手段包括音乐、语言、画面和动作，也包括沉默、阴影和静止；包括细节和抽象；包括不规则的图样和按一定模式进行的叙事。但是，多样化的表现方式来自电影的性质，而不是相反。”电影的动和静表现在画面上，作为一种机械性的产品，电影离不开它的机械意义，将现实的画面通过摄影机拍摄下来，成为电影的原始素材，这种成像的过程是电影制作中的最基本方式。实际上，画面的运动正是其区别于其他叙事艺术的一个重要特点，“从根本上和从本质上看，电影是骗人的。它让我们看到的是主动的光学幻觉，而放映机实际放映的却是一连串并不活动的照片。”但是当那些不活动的照片组合成画面的时候，它就是一种运动的呈现，就是在“骗人”的方式上开始了它独特的叙述，所以，画面的运动不仅被叙述，而且还成为电影叙事艺术的基本表现方式，但是，“电影的性质所要求的运动感，可以通过一系列表达人类活动的观念的形象来形成，而不需要表现实际的运动。”实际的运动是物理时间上的运动，而电影中的运动，却并不是单纯的动力学活动，而具有特定的电影意义，“影片中的运动也不应当同叙事无关或只有偶然的关联；而应当同银幕形象的总进程联系在一起。”一种是现实的运动，一种是艺术的运动——对象可以不动，但摄影机可以活动，对象持续地运动，摄像机也可以运动，所以在现实和艺术的不同运动方式中，可能会产生电影的意义，比如1896年的《接吻》，“摄影师提供了电影艺术基本原则的第一个重要范例：在一个镜头中孤立地表现现实的一个部分。”一个平凡的动作，只有在电影中，才能被突出，才能被强调，才能具有叙事意义，“在一刹那间，整个世界都被排除在外，全体观众都被一个亲昵的场面所吸引。”而1905年前后，鲍特使用北京而使画面构成运动模式，也是一种电影的贡献，“他使电影离开抽象的空间，再把电影放到某个具体的地方。这就使空间中的运动具有意义：一个人或一件物体，既有目的地，也有出发点。”
电影叙事具有的这些效果，完全是建立在电影作为客观工具基础之上的，电影的机械性意义表现的画面就是以镜头为基本单位的，所以从基本单位的镜头中就可以表现观念，实现意义，从最早的单镜头从一个角度和固定不变的距离拍摄，到格里菲斯推广的通过不同方式拍摄的方法，从活动镜头到摄影镜头，从远景、中景和近景的取景到仰拍、俯拍和平拍的拍摄，不同的距离，不同的角度，不同的表现，其目的就是为每一个镜头选择最合适的叙述方式。但是这种作为教科书的呈现方式其实并非是电影创作者不变的努力方向，也不是永远的标准，而是需要在探索中进行变革，甚至颠覆。比如有的电影创作者舍弃电影固有的风格，用强有力的视觉妨碍叙事，让观众加深摄影机存在的现实，从而在某种意义上起到间离效果。这种对于内容和风格关系的陌生化处理打破了电影叙事的规则，实际上也是一种新观念的渗透和实践，叠印效果、分离画托法、虹膜镜头的运用，都为电影叙事打开了不一样的窗口，也为电影观念的创新开拓了思路。
同样在对于电影镜头的剪辑中，除了切、划、淡入淡出等常规方式表现电影内容之外，也可以通过一种探索达到阐述新的观念的目的，1922年尼勃洛的默片《碧血黄沙》中，最少量的字幕和必要时出现的面部表情的运用，就将一种被引诱时的矛盾和痛苦表现出来，达到了一般镜头没有的效果，而卓别林的《流浪汉》，大量运用剪辑电影的观念，创新形式，使得电影具有了非同寻常的意义。而实际上，作为机械性的电影被拍摄出来，然后被制作，再被放映，其中很多时候都发挥了电影的物理特性，而在电影院观影时，其实电影也成为一种物理意义上的电影，电影的高度和宽度、电影的色彩和声音、电影带来的深度幻觉，都诉诸我们的感官，并使得观众感受到里面传递的美学经验。
从拍摄人物的物理性，到制作剪辑的物理性，再到放映时呈现的物理性，电影作为一种叙事艺术，并非只是一种客观意义上的实践，而需要观念的支撑，而观念从何而来，观念如何改变物理性而成为一种美学意义？斯坦利·梭罗门从电影形式发展的纵坐标中寻找观念的变革历程，一开始的原始电影，“主要目的是造成现实的幻觉”，一方面是对机械意义上摄影机和放映机的发明和改进，这是电影的操作和技术问题，另一方面，电影形成了一种叙事的中心，表现形式和内容慢慢变成电影叙事的关键，而使得电影成为一种艺术，梅里爱和鲍特成为最重要的实践者，“他们两人是这种艺术形式的第一批自觉的艺术家。”梅里爱用无数的神话片和幻想片改变了电影的一般的现实主义主流，他用想象力来影响故事的进程，而鲍特在《火车大劫案》中则用“一个分成镜头的统一动作”，造成了以往电影中从未见过的紧张，同时，突破了按照时间次序进行叙事的方法，而是以平行的动作展现同一时间里的不同场景，所以斯坦利·梭罗门认为：“电影叙事是在《火车大劫案》出现之后，才真正开始发展的，因为鲍特使摄影机摆脱了实际时间的束缚，从而为电影艺术的发展打开了道路。也许同样重要的是，使用平行动作使拍摄位置在空间上不必连在一起。”
而深受梅里爱影响的格里菲斯则对叙事电影进行了一种真正观念上的变革，“他创造了一种使观念成为既能看得见又有戏剧性的方法”，而其中最重要的贡献，是对影片进行分段。格列菲斯突破了镜头作为电影基本元素的传统，而使段成为传递观念的基本手段，影片的意义也变成了各段总和的意义，“在格里菲斯手中，段变成了电影意义的基本单位。”同时，格里菲斯通过交替切入展现高潮、用暗示叙述故事、有目的的远景等方式对电影得到叙事进行创新。而这种创新也是电影叙事不断发展的动力，从默片时代到有声片时代，从叙事喜剧到叙事正剧，也不断有创新、变革的观念推动着电影叙事的发展，默片时代塞纳特的寓言化喜剧、基顿创造的和内心感情相对应的视觉形象、罗伯特·维内导的《卡里加里博士》中使用的非现实背景、茂瑙《最后的一笑》中用普通形象揭露人类灵魂、弗里兹·朗格《该诅咒的人》中确立的剪接声带方法等，都是观念变革而使叙事电影具有了他独特的意义。而电影发展到了现代主义时代，艺术电影不断涌现，黑泽明生动地表现理性的微观世界，伯格曼在充满哲学和神学阐述中发展了新理性派，以及对现代人进行形象化描绘的新浪潮电影、以“真实电影”为代表的自然主义，都在内容的突破、技巧的创新上，使得现代主义成为“对当代电影各种态度的总汇”。
斯坦利·梭罗门在叙事物理特性的横坐标和电影发展的纵坐标上建立了电影作为一种叙事艺术的独特范畴，而要将电影表现意义，其实就是一种方法论，通过拍摄镜头的不同运用，通过画面运动的不同方式，通过剪辑手法的不同创新，使得电影在创作者观念的驱使下具有一种美学意义。“镜头的职能是提供一定的信息，而不是表达观念。”而要将具有局限性和不连贯性的镜头组合成某种风格，就需要对镜头所拍摄的画面进行运动和非运动的阐述，是固定固定摄影机拍摄基本固定的对象，还是固定摄影机拍摄运动的对象，是活动摄影机拍摄基本固定的对象，还是活动摄影机拍摄运动的对象？在这四种拍摄手法中，斯坦利·梭罗门就指出了一个前提：“流动性是电影的最高价值之一”，最高价值之一，还是可以辩论的观点，但是很明显，活动摄影机对于对象的拍摄已经具有了一种改变传统的美学意义，流动性可以交代背景，可以掩盖不动的形象，可以展现一个广大趋于，也可以向观众揭示和时间性有关的环境：“固定摄影机能更清楚地表现空间关系，而活动摄影机通常能更清楚地表现时间感。”所以在黑泽明的《罗生门》里，变幻不定的摄影运动模式，使得每个人在叙述中都成为一个中心，都从自身的角度来看问题，否定和肯定，自杀与他杀，引诱和强奸，这种摄影技法让一个死亡案件变得扑所迷离。
但是这仅仅是拍摄的技法，传递信息之后其实就需要表达创作者的观念，“电影观念是在剪辑的过程中最后得到实现的。”斯坦利·梭罗门将剪辑方法分成分解法和累积法两种，分解法就是把片段分解，插入另外的镜头，然后再通过观念将片段组接起来，这种由格里菲斯首创的做法突出部分而掩盖整体，从而将整体环境从电影的镜头中抽离，这种抽离不是单纯为了制造一种技术上的变幻效果，而是在每一个镜头的重新组接中产生新的意义，在爱森斯坦的《战舰波将金号》中，那段经典的敖德萨阶梯里，就有一百五十多个镜头，每个镜头平均不到三秒钟，就是通过这些镜头的组合，产生了紧张、对抗、恐惧的视觉效果，“镜头A和B的冲突产生了新元素X，这就是爱森斯坦的电影艺术概念的基础。”
而在累积法中，就是将本身不完整的片段连在一起，以加强每个片段的意义，这种方法是向观众强化简单观念的最直接方法，是可以深化情绪和情调的有效方法，雷乃的《去年在马里安巴德》就是通过累积的方式，在交代环境中，表达了一种内心强烈的逃离感。但是不管是分析剪辑法，还是综合累积法，都在于传递创作者的一种观念，所以，“应该把这两种方法主要看成是思想倾向，而不能看成是对立的风格。”不同的观念选择不同的方法，不同的方法实现不同的风格，不同的风格表达不同的意义，就像在声画关系处理上一样，雷诺阿的《游戏规则》代表的是对话和画面结合，而布努艾尔的《银河》则是对话和画面对立的范例，这两种处理方式都发挥了语言和视觉的相互作用，都达到了电影叙事的美学效果。
而在现代电影的结构中，往往从事先计划好的情节结构中脱离出来，或者说，没有情节的电影取消了叙事的因果关系，使得叙事向着一种开放的方向发展，充满了多元意义。而从电影发展来看，似乎一直有一种叙事的定式：“无论是由于偶然还是由于本性，电影主要是在格里菲斯的影响下，在很大程度上按照格里菲斯继承的狄更斯和十九世小说的传统，形成了一种叙事形式。”这种叙事形式就是在充满现实感的故事里虚构故事，狄更斯在小说中得到体现，而格里菲斯则把它带进了电影。这样的叙事艺术其实是一种亚里斯多德式结构，也就是说，情节比性格、主题或语言更重要，“国王死了，然后王后也死了”，这是一个故事，而“国王死了，然后王后因为悲伤而死去”则是情节。也就是说，在电影叙事中，情节的重要性就是为了突出因果关系，突出一种时间次序。而在现代电影中，对这种叙事形式的突围并不是全面颠覆式的，还没有形成典型的非亚里斯多德式结构，但是却有了一些新的模式。一种模式是没有形式的结构，只是把零星事件连在一起，另一种模式是按照时间次序表现一系列相关联的事件，但是情节发展只限于主角的活动；第三种模式则是以一个扩展的视觉形象来构造一部影片。三种模式都是现代电影新的结构模式，都充满了实验性，表达了非传统的意义，对于电影叙事艺术的发展起到了一定的推动作用。
从叙事电影的性质，到电影形式的发展，在到电影的理论和美学，从电影叙事的本体论，到电影发展的历史观，在到表现意义的方法论，斯坦利·梭罗门对于电影观念的重要性进行了阐述，从某种意义上，任何电影都有其观念在里面，也都会产生意义，所以这种教科书式的阐述其实普及了电影的一些概念和知识，特别是在方法论上用了大量既成影片的范例来分析电影叙事的方式，并无特别的创新，尤其是对于电影创作者在构思上的探索和实践的忽略，使得对于电影观念的论述缺少理论支撑和借鉴意义。
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编号：B52·1990313·0476 |
| 作者：（台）南怀瑾 | |
| 出版：复旦大学出版社 | |
| 版本：1996年8月第一版 | |
| 定价：19.00元 | |
| 页数：449页 |
“内用黄老，外示儒术”，对中国传统心理解构有着重大影响的“老子学说”，在南怀瑾看来是“人、道、物”相吻合的一种大哲学，在历代的哲学社会中扮演着一种“治病救人”的目的。在《老子他说》中，南怀瑾仍以他特有的解读方式对《道德经》进行现代阐释，寓庄于谐，具有另一种阅读的快意。
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编号：Y76·1980306·0475 |
| 作者： | |
| 出版：中国旅游出版社 | |
| 版本：1993年5月第一版 | |
| 定价：23.50元 | |
| 页数：192页 |
这其实是一本邮票收藏者的参考书，其中的邮票图鉴、邮票市场参考价就是为交易而备的。但从邮票本身而言，也包含着许多历史的审美情趣及政治目的，纪念邮票、特种邮票、“文”字邮票、编号邮票……这些不同时代的邮票正是对一种历史的纪录。本书收录了1949年至1992年邮电部发行的全部邮票。
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编号：B28·1990302·0474 |
| 作者：高瑞泉 | |
| 出版：华东师范大学出版社 | |
| 版本：1996年7月第一版 | |
| 定价：赠送 | |
| 页数：518页 |
自鸦片战争而始，中国社会进入了历史中的“近代”，但思潮的演变并不会由这些人为的划分而出现大的消亡与新生。比如基督教思想，比如乌托邦的思潮，但更多思想的确被鸦片战争一炮而改变，并进行或大或小地本土化转变，从而影响19世纪末20世纪初的中国社会。本书概述了中国近代的人道主义、进化论、实证主义、自由主义、文化激进主义、文化保守主义、无政府主义、民族主义、佛教复兴、基督教传播等思潮的形成以及发展，甚至覆灭。
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编号：Y74·1990226·0473 |
| 作者： | |
| 出版：中国民族摄影艺术出版社 | |
| 版本：1998年10月第一版 | |
| 定价：38.00元 | |
| 页数：555页 |
在民间社会，连环画的出现以及衰败的确是一个重大的文化事件，“连环画”这个词也进入了中国民间的“记忆”中。同样，连环画所表现的“政治与情感历程”也使其成为美术作品中的一种特制。在发黄的小人书中寻找时代的印记正是这本“画语”的出发点，从《百年绣像》到《独立自由之歌》，从《红色年代》到《钢铁是怎样炼成的》，十四章的内容表现了这一“世纪末浮世绘”所表现的政治内核 和独特美学。
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编号：W89·1990226·0472 |
| 作者：妙摩 慧度 | |
| 出版：中国文联出版公司 | |
| 版本：1996年1月第一版 | |
| 定价：16.60元 | |
| 页数：374页 |
“命”在中国历史中承载着太多的文化内涵，“受命于天”、“知天命”，等等都是古人对自身一种非科学的探究方法，继而演变成“算命”这种神秘文化。五行相生相克、十二生肖匹配……这种看似简单的认识论直接影响了中国人的心理结构，并在相当深远的意义上成为哲学、文艺、风俗的一个组成部分。本书较为系统地介绍了中国算命术的兴起、发展和算命的具体方法，是了解算命术的一本系统著作。
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编号：C28·1990202·0471 |
| 作者：刘醒龙 | |
| 出版：北京出版社 | |
| 版本：1998年2月第二版 | |
| 定价：20.00元 | |
| 页数：479页 |
刘醒龙是受荆楚文化熏陶的，这种文化沉绽不仅体现在他极具个性的语言中，更渗透在他对城市文明厌恶与批判上，那种弥漫着地域神话的结构安排与文风中，有着刘醒龙对本上写作自身的理解。《人之魂》的招魂主题，《透视》中的驱邪手段其实都是刘醒龙对传统文化的一种批判，悲剧化的结局隐而不露。本书为“新时期地域文化小说丛书”之一，内收《异香》、《白菜萝卜》、《挑担茶叶上北京》、《女性的战争》等13部。
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编号：C41·1990118·0470 |
| 作者：（日）村上春树 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1996年7月第一版 | |
| 定价：18.80元 | |
| 页数：374页 |
在村上春村的所有作品中，《挪威的森林》是最具有现实主义特点的小说，这部取名为甲壳虫乐队一首代表乐曲的小说从精神气质上说，复活了日本小说哀怨的传统，“我”对昔日情人的回忆一如乐曲，静谧忧伤，以及莫名地沉醉，那种青年的迷惘感用舒缓的语调表达出来更有一种沉重。主人公渡边与直子、玲子的感情纠葛更让他陷入了无法摆脱的回忆当中，感伤的故事中出现了村上春树所未有的纯真爱情，也许，这才是村上春树心中最希望表白的东西。
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编号：Y21·1990101·0469 |
| 作者：（德）克拉考尔 | |
| 出版：中国电影出版社 | |
| 版本：1981年10月第一版 | |
| 定价：10.70元 | |
| 页数：437页 |
克拉考尔用副标题——物质现实的复原来揭示他的电影观，即电影的本质是还原照相术中对世界物质化的表现。这种电影的物质论具有非常大的排他性，克拉考尔在书中极少引用以色彩和声音为主要表现手段的电影作品。另外，他还极认真地把电影定义为“攫取事物表层”的手段，“一部影片愈少直接接触内心世界、意识形态和心灵问题，它就愈富于电影性。”这本1960年出版的电影理论著作显然是复古主义。
我试图要达到的目的，首先是让你们看见。
——D.W.格里菲斯
如果要从D.W.格里菲斯入手，让我们看见的是愈少接触内心世界、意识形态和心灵问题的表层，是高速游戏中展现的“千钧一发的营救”，是希区柯克所说“电影手段最高表现”的追赶，在他所有重要的影片中，总是在结尾处将动作从意识形态的领域转换成一场赛跑——营救者飞奔而去，一瞬间打垮恶棍救出受害者，而这样的转换也从由戏剧性冲突换气的内心情绪让位给了由激烈的形体活动和高度紧张的心理状态。而这种脱离于照相带有强烈“电影的”手段是对于记录功能的一个超越，揭露世界让物质世界得以再现，是电影摄像机在无限大的狩猎场里朝一切方向伸展到整个外在世界。
这种外在世界的出现或者正是罗兰·凯乐阿所极力要否定的那个“宇宙”，那个含有悲剧意义的宇宙，那只是追赶只是看见只是营救，只是运动只是形体只是游戏，并不具备艺术所需要的命运和形式，就如罗兰·凯乐阿认为“银幕上是没有‘宇宙’的，那里有一片土地、若干树木、天空、街道和铁路： 一句话，物质”。银幕是物质的世界，是看得见的物质，是土地、树木、天空、街道和铁路，所以那里没有派克·梯勒尔认为的创造性电影的宇宙，“艺术……是一个宇宙的若干主导原则的产物”，而这个存在艺术世界的宇宙是混乱和变化的，是一切偶然现象的基础，而它“所代表的是与机遇相对立的命运、与无形式相对立的形式”，所以在这个有边界、秩序井然的宇宙里，就会产生悲剧性的艺术，所以，如果找到了这个宇宙，那些在银幕上表现的电影，就会将支离破碎的的行为和冲突的故事带向悲剧的终点，带向一个由神秘的信仰、道德的原则或一种政治学说支配的封闭世界。
罗兰·凯乐阿所反对的宇宙，或许就像D.W.格里菲斯一样，在一种物质化的世界里让观众看见非宇宙的存在，或者在一种运动中将意识形态转移，也就是说，对于悲剧事件来说，它永远排斥意外的，而英雄之死如果变成一种意外影响而发生变化的话，那么这个偶然事件就会带有目的论，也就是说，偶然性成为“一个非志愿的救星”，而抛弃了它固有的“独立自在的动因”，也就是说，这样排斥偶然因素的做法违背了电影的特性。支持罗兰·凯乐阿否定宇宙观点的齐格弗里德·克拉考尔就指出，“电影手段的特殊要求和悲剧性英雄的死亡是互不相容的”，也就是说他认为银幕上没有宇宙，正如罗兰·凯乐阿认为的“电影强调……人与人之间的关系的偶然性质”，而悲剧性故事中英雄在自己的圈子里互相残杀，他们把路过那里的街道当成了没有秩序、充满运动和冲突的场所。如果举一个例子的话，就是桑顿·维尔德的小说《圣路易莱的桥》所展现的那座倒塌的桥，死了五个游客，如果将这场灾难当成上帝的旨意，只对五个死去的游客作”到此为止“的生平记述，那么如果变成电影的场景，就必须将这个意外事件作为物质领域的知识源泉和各种不同含义的核心，也就是说要抛弃将灾祸变成上帝的旨意，否则的话，小说改变成的电影就会“退缩进作为莫比·狄克等等诸如此类的幽灵藏身之地的形而上学界”。
抛弃形而上学界，就是抛弃宇宙，就是回到物质现实，回到D.W.格里菲斯的追赶和营救，而在齐格弗里德·克拉考尔看来，可以以更物质化的方式回到照相的理念上，而这也正是他对于电影本性的探求——物质现实的复原。“照相的本性存留在电影的本性之中。”所以在《电影的本性·自序》中，克拉考尔就明确指出，本书的“专门论述对象是脱胎于照相的黑白影片”，也就是说，在克拉考尔的电影世界里，“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。”也就是说，他所关心的是电影作为一种实体的美学，而不是形式的美学，所以不管是舞台化的电影、悲剧电影，彩色电影，甚至动画片都和电影的物质现实相背离的，而对于这些所谓的复杂多变的形式，他采取的态度是“不去理睬（至少是暂时不去理睬）”。在他看来，从卢米埃尔的第一批影片到费里尼的《卡比利亚之夜》，从《一个国家的诞生》到《阿帕拉吉托》，从《战舰波将金号》到《游击队》，“几乎所有重要的电影作品历来都是用传统规格的黑白片拍成的”。所以，电影如果要发挥电影行，就应该“以它深入我们眼前世界的程度作为衡量的标准”，也就是如D.W.格里菲斯所说的“首先是让你们看见”，这种看见就是那些不在宇宙中的“一片土地、若干树木、天空、街道和铁路”，就是远离内心生活、意识形态和心灵问题的事物表层，也就是说，要像照相一样，成为纪录世界和揭示世界的一种工具：“如果电影是一个照相的手段，它必须以广阔的外在世界为重心——这个无边无际的世界和悲剧所规定的有限的、整齐有序的世界几乎无所共同之处。”
电影脱胎于照相，这是历史的演进与发展，而达盖尔的照相法开启了对于“自然的复制”历史，而这种对于“可见的或有看见可能的外部现实”进行纪录的独特能力具有“数学般的准确性”和“难以想象的精确性”，它的兴起恰好逢上实证主义的流行时期，所以这种排斥形而上思考的科学方法实际上是和工业化过程是步调一致的，而这种时代的需求造就了现实主义派别，但是这其实引发了摄影是否是艺术的争论，现实主义者避免承认摄影是一门独立的艺术，他们坚持认为，“摄影机的不容侵犯的客观性是对艺术家的一种珍贵的帮助”。但是于这种复制派的观点不一样的是，反对派将这种只能进行机械模仿的手段不会提供或帮助获得艺术灵感，包括波德莱尔就瞧不起艺术圈子里的那些达盖尔崇拜者，认为他们“只是把眼见的东西照录下来，而不是把自己的梦想投放进去。”
这两派的争论其实在电影中就表现为现实主义倾向与造型的倾向，前者的代表人物是“严格的现实主义者”卢米埃尔，后者则是“一个自由发挥艺术想象”的梅丽爱，“他们拍摄的影片可以说是体现了黑格尔式的正题与反题。”卢米埃尔是电影机器时代的代表人物，他用一种纪录的方式表现我们生存的世界，而梅丽爱则“以经过搬演的幻象来代替未经搬演的现实，以经过设计的情节来代替日常生活中的琐事”。所以在现实主义道路上，两者互为补充，使电影在形式和表现手段上突破了照相的界限，这主要表现在将电影变成了描绘运动的一种方式，同时，它“搬演”那些处于复杂多样的运动状态中的外部现实，也就是说这两种方式的结合正是电影队物质现实的再现，是纪录和揭示世界的手段，而它又不是简单的再现，对于触目惊心的现象、“现实的特殊形式”等在正常条件下看不见的东西的揭示，正是电影的独特优势：“任何一个大特写都会揭示出物质构造的某些新的、前所未知的方面；皮肤的纹理使人联想起航空照片，眼睛变成了湖或火山口。这类形象从双重意义上扩大了我们的环境，它们放大了实物的原形；而在放大过程中，它们打破了正常的现实的樊笼，展示出一片我们以前至多曾在梦中见过的广阔天地。”这也正是电影对于“另一次元的现实”或“经过设计的现实”的再现，也就是D.W.格里菲斯所希望的那个“让你们看见”的世界。
这个世界当然是“试图要达到的目的”，而这种含有主观性的复原在克拉考尔看来就是一种复原，一种对本性的追求，而这种本性就是与物质现实的近亲性。艺术与非艺术的争论，对于照相术来说，有着一种对美学不一致的界定问题，而克拉考尔从基本的美学原则出发，他提出摄影具有的特点是摄影师应该具有的手段、照相的近亲性和照片的特殊魅力，特别是在和物质世界的近亲性上，排斥了复制派和相似性，这种近亲性一是和与未经改动的现实的关系，二是对偶见事物的关系，三是人生之无涯的暗示，四是和含糊不清的东西的关系，这些组成了照相特有的近亲性原则，而这种近亲性也直接使电影在复原物质现实时抵达电影的本性。他指出电影必然兼有照相的五种近亲性，这包括对未经搬演事物的复制，“如果搬演能引起现实的幻觉，它在美学上便是合理的；如果违反了电影手段的基本特性，任何搬演的东西都是非电影化的。”第二种是偶然的事物，也就是说，”意外事件代替了命运；难以预测的遭遇时而成为厄运的先兆，时而又莫名其妙地以万事如意而告终“，这正是对于宇宙论的否定；三是无穷无尽的事物，也就是说电影在“古怪欲望的激励下”，再现外部存在的连续；四是含义模糊的事物，也就是通过自然界不同含义的事物来触发心情、情绪和内在的思想活动，也就是说在理论是建立起无限的“心理一物理的对应”；第五种是“生活流”：“它有一种照相所没有的近亲性，即对生活的连续或“生活流”的近亲性。”也就是说它在具体的情境和事件中暗示出一切东西，“每个人都有一故事，但谁也不知道故事的内容。出现在眼前的只是一连串可能性和几乎是不可捉模的企图。”
在建立了电影与物质现实的近亲性基础之上，克拉考尔便从电影复原的方法论上做出了解释，在历史题材电影、幻想类型电影、实验影片、纪实电影、舞台化故事、穿插的小说和“找到的故事”等方面提出了复原的办法。对于历史电影，他认为具有一定的危险性，因为“大体上说来，他似乎不再关心物质的现实，而转向显然是处在现实的轨道之外的世界”，也就是说历史片排除了“生之无涯”的概念，而又容易走向让人想起舞台剧或假面舞会的古装片，所以克拉考尔建议的解决途径有两种，一是“把重心从故事本身转向摄影机面前的现实”，最著名的当然是卡尔·特莱叶的《圣女贞德的受难》，它避开了历史片所难以摆脱的困难，“那只是因为它抛掉了历史——利用特写的摄影美来拋开历史。”而另一种方法则是“描绘为某一历史时代所特有的行为方式”，也就是说要“完全沉没在那个时代里”。而对于电影展示的幻想，则是要让神圣的东西去适应自然，而不是与自然相对，也就是说，通过视觉经验，将一切“被肯定地想象成我相信是符合于事实的、不属于真正的摄影机面前的现实范围之内的视觉经验”。
实验影片、纪实电影和舞台化的故事或许是一个难点，因为它们是那种与电影手段格格不入的东西强加给电影的，所以在克拉考尔看来，先锋派“要有反对讲故事的立场以及随之而来的对电影的手法和题材的迷恋”，这些在一定程度上有利于现实主义的倾向，“艺术家通过电影摄影机和他所掌握的各种技术，便能对客观现实进行深入的发掘；跟富于创造性的摄影师一样，他在特定的素材中寻找各种看来似乎是毫不真实的形式和运动，并从而获得某种满足的快感。”实际上就是从复原偏重内心的现实。而纪实电影看起来是集中注意于物质现实的，但是这种注意在不同的类别中是大有差别的，新闻片和纪录片只是描写生活的那个世界，而艺术作品的纪录片是利用当代绘画作品来再现某一历史时期，所以造型要求是要明显服从于影片的现实主义意图，也就是说，不管是何种形式，凡是关心可见世界的纪录片都符合电影手段精神，而如果用故事手段的话，则是“自动地排除了电影化地展现生活的可能性”。对于舞台化的故事，克拉考尔将它与舞台剧区别开来，具有强调人与人的相互影响、复杂的单元、可以分离的含义、一个有目的的整体等特点，所以要将舞台化故事转变成电影，就需要把故事眼神到物质现实的领域，也就是说，重点要“从理性主题的领域转向适合于照相表现的物象的领域”：“各种社会学见解被种种生活事实所淹没；概念上的推理则被各种含义模糊的自然现象所代替。”另外，在电影中也可以穿插小说，“凡是在内容上不越出电影的表现范围的小说，当然更有希望被改编得很电影化。”而“找到的故事”和插曲的关键是被发现，而不是被构想，也就是说，“那些含有纪录意图的影片里必能找到它们的踪迹。”
当然，这些都是克拉考尔对于具体危险的电影形式的一种重建，他的目的是回归到电影的本性，除此之外，他还从电影演员、对话和声音、音乐、观众等元素上分析电影如何对物质现实的复原，他的目的就是要在“我们时代的电影”中找到重新使观众对生活核心部分引起注意，而现实是对自然和现实的“抄袭”掩盖了电影的本性，使其成为“象机器般精确的对外部事物的记忆”，而另一方面则是艺术的大量涌入，使生活素材在艺术家的意图中消失了，这两种极致都将电影带到一个封闭的“宇宙”中，使电影的固有可能性遭到破坏，所以克拉考尔的目的就是要建立一种无边无际的世界，一种偶然和模糊的自然，一种完整性的现实素材，所以对于照相的延伸，就是深入眼前的现实，和物质保持其近亲性，而即使成为艺术的一种，也是进入到电影化的世界里，“那必然是由于这些影片的制作者们善于观察自然”。
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编号：B83·1990101·0468 |
| 作者：（法）加缪 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：1987年1月第一版 | |
| 定价：7.20元 | |
| 页数：154页 |
加缪，其实就是西西弗，一个永远推着巨石上山，却永远没有终点的悲剧人物。加缪把自己的哲学称作“荒谬的哲学”，面对荒谬，人只有以否定来回答，加缪以巨大的荒谬感生存在这个世界上，而作为现代西西弗，加缪在“荒谬”中体会到了快乐与幸福，“最高的虔诚是否认诸神并且搬掉石头。”这的确是加缪对这个不合理世界的回答。本书1943年出版，包括《荒谬的推理》、《荒谬的人》、《荒谬的创造》三部分组成。
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编号：C28·1990101·0467 |
| 作者：李冯 | |
| 出版：中国广播电视出版社 | |
| 版本：1997年8月第一版 | |
| 定价：12.80元 | |
| 页数：292页 |
李冯对中国历史人物有着自己的一番想象图象，《中国故事》中利马窦的回忆，《16世纪的卖油郎》中卖油郎的爱情无不是李冯的现实化处理，这些文人的佚事成为李冯最精巧妙的构思，但对李冯来说，《多米诺骨牌》中透出的现实虚幻性更是其乐此不疲的主题，这才是李冯作为新生代小说家最本质的特点，浓郁中透出的古典气质让小说蒙上了一层透明的灰尘。本书为“蓝色文丛”之一，内收小说12篇。
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编号：C28·1990101·0466 |
| 作者：李洁非 | |
| 出版：中国广播电视出版社 | |
| 版本：1997年8月第一版 | |
| 定价：13.50元 | |
| 页数：315页 |
李洁非其实不叫李洁非，荒水是小说的作者，他把故事按另一个人的方式讲述，并且要“看着一桩本来乌有的事平白地发生。”这是小说家的乐趣，也是小说的游戏，李洁非只是个操纵者，故事变成了理想、幻想、想象以及其它的与自己有关或无关的事，李洁非只是在一旁，而后切断了游戏的电源。本书为“蓝焰文丛”之一，内收《血红玛丽》、《循环游戏》等5篇。
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编号：C55·1990101·0465 |
| 作者：（美）库尔特·冯内古特 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1998年8月第一版 | |
| 定价：15.00元 | |
| 页数：344页 |
战争就是把一个精神分裂症患者送去喂炮火。冯内古特的反战情绪集中体现了对人的非人化处理，1969年发表的这部小说是作者自身对“科幻小说家”的飞跃，他的黑色幽默与约瑟夫·海勒的《第22条军规》一样，把战争放在一个圈套中，作荒唐的嘲笑。小说的第一句：“下面的这一切基本上是实情。”《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》是对贫富不均的批判，反讽的艺术手法在第一句里就显露出来：“在这个关于人的故事里，主要角色是一笔钱，这和在关于密蜂的故事里，主要角色按理总是一摊蜜蜂是一样的。”
当541号大众星生物看到一具尸体，他只不过认为这个死人在那特定的时间情况不妙，但他在其它许多时间却很好。如今，当我听说某人死了，我只耸耸肩，并像541号大众星生物谈到死人时那样讲一句：“就这么回事”。
——《五号屠场》
时间在哪里？在541号大众星上？在毕利看见自己的诞生和去世？或者在基甸圣经中所多玛“一定不再向后看了”的诅咒里？在特劳特小说中那个回到圣经时代的兰斯·科尔时间旅行中？时间是死亡的一种形式，但只是一句“就这么回事”的短语，它循环，它戏谑，它幻想，它是一个数字，它是“人们失去了充当人物的勇气”，它在一本书被签名盖章以及收藏的书柜里，当有人打开有人翻阅有人解读历史，最终还是要被合上，将时间关闭在那个跳过一秒却不再行进的指针里，活着的人写着书，活着的人死去，而在未来的时间里，死去的人活着，死去的人看见一具尸体，看见无数的尸体，甚至看见自己的尸体，也当做是回到了被绑架的541号大众星，然后看见耶稣，看见身高五英尺三点五英寸的耶稣，然后对着所有人说一句：就这么回事。
那本书的开头是这样的：“听：毕利·皮尔格里姆挣脱了时间的羁绊。”书的结尾是这样的：“普-蒂-威特？”可以暂且忽略结尾的这句晦涩的话，把书一直打开，等到第二个故事开始。从毕利挣脱时间的羁绊的虚构开始，那个我是站在书外面的，就像有人拿起被签名被盖章以及被收藏的一本书，写好了开头和结尾，然后将那些人放进去，将时间放进去，将耶稣放进去，最后将毕利放进去，只是和我父亲说的那样：“你知道，你写的小说全没有坏蛋。”没有坏蛋那是因为他们都在时间之外，都在一场德累斯顿的轰炸历史之外，都在“就这么回事”之外，那是一个童年时代，一个可以把书名定为《儿童十字军》的时代，充满了童趣，就像缪勒尔在圣诞节寄给奥黑尔一张明信片上面写的那样：“祝你的家人和朋友圣诞节愉快，新年快乐，并希望有朝一日碰上机会，能在和平、自由世界里的出租汽车中再见。”和平、自由的世界，是时间之外的存在，是一辆出租车上的美好希望。但是童年是要结束的，书还是要翻到第一句，翻到那个”使每个人变得很刻苦“的战争年代，傻头傻脑的孩子，天真烂漫的童年，被手表上的秒针颤动了一下，一年又是一年，本来属于孩子们的游戏，玩弄钟表的游戏，可是它却完全走进了书里，走进了毕利的挣脱的那个羁绊里，”我完全不能这么做。作为地球上的一个凡人，我只能相信时钟和年历。“可是，时间并不是见证死亡，战争即使不像冰河那样涌来，人总还是要死的，总是要告别童年时代，告别《儿童十字军》，甚至告别拦截冰河一样的反战情绪，因为那里有一个毕利，有一场德累斯顿的轰炸，有一个不能逃脱羁绊的时间迷宫，即使老埃德加·德比被处死的那个战争笑话也无法让人在讽刺中感受虚构的独特魅力：”整个城市化为灰烬，成千上万的人被杀害。就在这时候一个美国士兵因为拿一只茶壶而在废墟中被抓了起来。他受到一般的审讯后，就被行刑队枪毙了。”
时间正在像所有人驶来，战争却从来没有从人们身边离开，基甸圣经中所多玛的故事告诉我们，不许回头看，那么就向前看吧，就在另一个时间的维度里想办法挣脱羁绊，听，毕利在努力，“他就寝的时候是个衰老的鳏夫，醒来时却正举行婚礼。他从一九五五年的门进去，却从另一个门一九四一年出来。他再从这个门回去，却发现自己在一九六三年。他说他多次看见自己的诞生和去世，随心所欲地回到他的生与死之间的一切事件中去。”一九五五年的门，一九四一年的另一个门，以及一九六三年的故事，诞生和去世，一切都像是在时间里随心所欲地行走，像一个时间的旅行者，但是他患了时间痉挛症，无法控制他下一步往哪儿去，即使他逃脱了父亲因为打猎而逝世的时间，即使他忘记了在佛蒙特州的糖槭林山顶撞毁的飞机而自己幸存，即使他想不起自己的妻子在佛蒙特的医院里康复时意外地死于一氧化碳中毒，时间也在他的身体里，在他战争的创伤中，在他从一团漆黑走进强烈灯光的德累斯顿五号屠场里.
一九五五年的门，一九四一年的另一个门，以及一九六三年的故事，毕利的世界总是不想打开一九四五年二月十三号的那扇门，那里有第五幢房子，有水门汀砌的方墩墩的平房，有能滑动的前后门，只是没有战场，没有灭虱站，而身后的水龙头关闭的时候，毕利才知道自己很可能在这个五号屠场迷路，因为时间的旅行已经迷路，找不到起点就是找不到出生，找不到终点就是找不到死亡，五号屠场在未来的记忆里，死亡也在未来的时间里，所以当一支高效激光枪瞄准器上的十字标线正对着毕利的头时，他只是看见了一道紫光和嗡的一声响，他目睹的是大多数同伴死于非命，而这样的死亡保存在他对未来的记忆中，德累斯顿将被炸毁烧光是在另一个时间里。
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| 上帝保佑你，冯内古特先生 |
但是那发生在真实时间里的轰炸的确在毕利不愿提及的一九四五年发生，戴维·欧文写的《德累斯顿之毁灭》中记载了这一次大空袭，死亡人数是十三万五千人，超过当年晚些时候的美国空袭东京和广岛原子弹爆炸死亡人数，这十三万五千人不包括毕利，只不过这本书毕利不愿读，不愿像读《儿童十字军》一样看见天真浪漫的童年，不愿向所多玛一样向后看。这次战争中的空袭在空军上将桑德比看来是：“谁也不能否认，轰炸德累斯顿是一场大悲剧。”而这本书的作者说：“谁也不会相信这次轰炸有什么军事上的必要性。”
它并不是关于五号屠场的毁灭，不是一个德国城市的毁灭，当然也不是毕利精神世界的毁灭，他像阅读一本不愿看的小说一样，把时间遗忘在一九四五年的那个黑夜，“毕利·皮尔格里姆也同时旅行回到德累斯顿，但不是此时的德曼斯顿。他正返回到一九四五年的德累斯顿，该市被烧毁的后两天。”两天也是对于时间羁绊的挣脱，对于时间旅行者而言，他曾经看见过自己死过许多次，且把死亡的情况录在录音带上。录音带的开头是这样说的：“我，毕利·皮尔格里姆将死于，已经死于，并且经常死于一九七六年二月十三日。”一九七六年的激光枪瞄准了毕利的额头，“激光枪是从光线已经暗下来的记者席上对准他的。接着，毕利·皮尔格里姆便死了。”就这么回事。而对于时间羁绊的逃避，真的能找到自己？找到那个救赎的耶稣？在科幻小说家基尔戈·特劳特的小说中，耶稣就在那个时间旅行者面前，当他在十字架上的时候，旅行者的问题是：“耶稣是否真正死在十字架上？或者他从十字架上被取下来的时候是否还活着？或者他是否真的还活着？”他带着听诊器，然后为上帝之子听诊，是的，他是回到天堂里去了，这位名叫兰斯·科尔的时间旅行者还量了耶稣的身长，结论是：“耶稣身高五英尺三点五英寸。”
身高五英尺三点五英寸的耶稣不是上帝之子，是一个人，是在听诊器面前的人，是钉在十字架上死去的人，这个被称为从“时间上倒回过去看见耶稣”的科幻故事只是虚设的一架时间机器，而对于毕利来说，他也有一架时间机器，这架机器便是他说被绑架的541号大众星，和特劳特的科幻故事一样，毕利寻找到了自己的王国，从鳏夫回到婚礼现场，那就被绑架了，“他说谁也没有发现他不在，因为他们使他穿过时间的经线，在541号大众星上度过了多年，而离开地球的时间却只不过一微秒。”一微秒就像我的手表指针跳了一下，这是新的时间，这是属于毕利的幻想时间，在541号大众星上，时间不是人类社会维度里的一个，它有着四维的空间，所以死亡不是终点，死亡只是一个片段，死亡只是很多时间的一种，只是“就那么回事”。这不是线性的世界，所有的时间都可以逃避，死亡不是最终的舞蹈，所以“就这么回事”成为毕利的口头禅，变成了挣脱时间羁绊的方式，它是循环，它是新的开始，它是没有结束的开始。而最重要的不是消灭时间，消灭死亡的单一线性哲学，而是要把人从某种奴役中解脱出来，“他们也不把人类看成是两脚动物，而看成是大百足虫。”用毕利·皮尔格里姆的话说，是“婴儿的腿在一端，老人的腿在另一端”的百足虫。所以人不是主宰，也不是牺牲品，人只是一种简单的生物，而人类社会所要讲的“自由意志”在541号大众星那里，只是一个可笑的笑话：“我访问了宇宙里住有生物的三十一个星球，研究了有关另外一百多个星球的报告，只有在地球上才侈谈什么自由意志。”
没有自由意志，当然也不会去控制不会有奴役，“故事没有开头，没有中段，没有结尾，没有悬念，没有说教，没有前因，没有后果。”而这样的世界正式毕利所要追寻的，就像他曾经的验光配镜的职业一样，镜片的矫正其实是在远离那个真实的世界，用一种隐喻的方式让自己逃避时间逃避战争，“牲口哞哞叫，圣婴惊醒了。但小主基督，不哭也不闹。”但是上帝是不是真的已经成为了一个人，是不是在幻想中的541号里遗忘战争？毕利的真正悲剧是：“战争的主要后果之一是：到头来，人们失去了充当人物的勇气。”他的挣脱，他的逃避，最终使他精神错乱，最终使他在“就这么回事”中成为言语模仿症患者，而我对于一部小说的描写也根本起不到反战的效果，就像电影制片人哈里森·斯塔尔对我说的那样：“与其写反战作品，何不写反冰河的作品？”战争总会有的，战争是不可逃避的，就像时间，所以反对战争就像拦截冰河—样，谈何容易。
所以最后毕利还是被激光枪打中，“就这么回事”的死去，“毕利和其他的人到林阴道上 步。树木在抽芽。路上没有，也没有任何来往的车辆。 有一辆被 弃了两匹马拉着的运马车，车是绿色的，样子像棺材。”那缺省的文字就像缺省的时间，缺省的死亡一样，是看见了，也将走向自己，“样子像棺材”，所以那本开头是“听：毕利·皮尔格里姆挣脱了时间的羁绊。”的书也翻到了没有揭破的结尾，“一 鸟儿叽叽喳喳地在谈话。”“一 鸟儿对毕利·皮尔格里姆说‘普一蒂一威特？’”像一个寓言，一个时间和文本的寓言。而这个寓言淹没之后又现出声音，是在另一个文本里，《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》，“一只鸟儿在梧桐树上唱着歌儿。‘普-蒂-威特？’鸟儿唱道。‘普-蒂-威特。威特，威特。’”
罗斯瓦特是谁？他曾出现在《五号屠场》里，“罗斯瓦特比毕利机灵双倍，但他和毕利一样，以相同的方式对付相同的精神危机。”精神危机在不同的人身上表现出不同的内容，但是都是在解读人生的意义：“他们两人都认为人生毫无意义，原因之一是他们有不幸的战争经历和遭遇。例如，罗斯瓦特用枪打死了一个十四岁的消防员，把他错看为德国兵，就这么回事。而毕利目击了欧洲历史上最大的屠杀，即轰炸烧毁德累斯顿。就这么回事。”
就这么回事的人生，有“普-蒂-威特”的鸟叫声，有541号大众星，有科幻小说家特劳特，但是这里没有战争，没有十三万五千人的死亡，没有为上帝之子听诊的时间旅行者，这里是一个金钱王国，“在这个关于人的故事里，主要角色是一笔钱；这和在关于蜜蜂的故事里，主要角色按理总是一摊蜂蜜是一样的。”蜂蜜的诱惑，蜂蜜的危险，对于罗斯瓦特家族来说，这笔钱并不代表富有，却是有着角斗，有着阴谋，有着关于人性的丑恶。这是美国第十四个大家族罗斯瓦特的“罗斯瓦特基金会”，八千七百万美元，外加日利一万美元是巨大的财富，这笔钱免交所得税，利息基金会可以任意使用。而与基金会并列的是“罗斯瓦特公司”，它可以任意投资经营，牟取大量利润。这两个组织相互独立，互不制约。罗斯瓦特的家族成员，都可以在基金会任职，除精神病患者外，而律师姆沙利费却要想证明罗斯瓦特基金会主席埃利奥特患有精神病而让另一罗斯瓦特的家族成员——傻瓜费雷德接任该会主席，以便在金钱转手之际从中渔利至少一半金额。
巨大财富，看上去是“合众为一”的产物，但其实却是“一个印在这个已经破灭了的乌托邦的钞票上的极具讽刺意味的铭言”，在勾心斗角中，埃利奥特看上去是“一个酒鬼，一个乌托邦幻想家，一个吹牛圣人，一个没有目标的傻瓜。”他喜欢的是特劳特这位科幻小说家的作品，“一万年以后，我们的将军和总统的名字都会被忘记掉的。可是，那不会被遗忘的我们时代的唯一英雄就是《2BRO2B》的作者。”这是埃利奥特对于特劳特的吹捧，《2BRO2B》是哈姆雷特提出的一个有名的问题，生存还是死亡的哲学命题变成了一场关于乌托邦的狂欢，在那里有一个虚构的美国，“那里几乎全部工作都是由机器干的，只有那些有三个或四个博士头衔的人才能找到工作。”人的意义消解了，而埃利奥特的生活就是在“漫游”，他与妻子西尔维亚之间没有性生活，在他的世界里，所谓的欲望只是去偷女的内裤，偷剪人家头发，或者偷看人家等下流事，“把最坏的告诉我吧。埃利奥特把他的性欲导向什么啦？”当他的父亲问医生，埃利奥特的疾病时，医生的回答是：“‘乌托邦。”这个乌托邦是对于“卖淫，离婚，酗酒，自由放纵，同性恋，色情文艺，打胎，贿赂，谋杀，剥削，青少年犯罪，贪生怕死，无神论，敲诈勒索，造谣诽谤和偷窃等等流行一时”的美国现时的反抗，但是这其实就是一个笑话，那本特劳特的《2BRO2B》原定价只是二毛五分钱，是一本廉价的书，和印度作家维特雅纳的《性爱之神的警言》一个价。
对于有着基金会支配权的埃利奥特，他所从事的就是帮助那些无用之人，这也是特劳特在书中提出的观点：“你在罗斯瓦特县干的事情跟神智不清根本是风马牛不相及。这很可能是我们的时代的最重要的社会试验，因为它在一个极小的规模上触及了一个问题，而机器日趋精巧复杂，必然会使这个问题在世界范围内造成不安和恐怖。这个问题就是：如何去爱无用之人？”什么是无用之人，对于脆弱的美国人来说，无用就是害死强者和弱者，它是社会的通病，就像经历战争的毕利一样，发现的是人已经失去了当人类的勇气，“我们对无用之人的憎恨以及为了他们的好处而残酷地对待他们”，而埃利奥特在帮助中建立了他的乌托邦：“由于埃利奥特所作的榜样，千百万人就可以学会去爱和帮助他们所见到的任何人。”
“不要自杀，给罗斯瓦特打电话吧”，这是放在电话亭里的告示，“埃利奥特·罗斯瓦特是一位圣人。他会给你爱和钱。”这张和“如果你宁愿要印第安纳州南部最好的屁股的话，那就给梅丽莎打电话”色情卡片放在一起的告示对于现实的美国来说，到底是不是爱和帮助的福音？“你不会再回来了，罗斯瓦特先生。我爱你，你永远不会再回来了。愿上帝保佑你，该死的，愿上帝保佑你！”那个胖女人的电话打来，被白色公主电话机架起的热线对于那一个女人来说，或者也是一个乌托邦，“愿上帝保佑你”的背后却是无奈，他们都有某种痛处，腰子痛的安娜·蒙恩·格兰浦斯也说过这样的话，他们是小老百姓，他们需要乐善好施，他们需要告别疼痛，告别无用的命运。
但是埃利奥特真的是和上帝一样？“Indy, Su-TDM—LO-一V2-W3K3-K2CP–RF $ 300。”这是埃利奥特写在账本上的记录，符号的后面是关于爱和帮助的记录：翻译过来，意思就是，里特尔是印第安纳波利斯人，是一个想要自杀的工具和模具工人，现在已经失业了，是一个二次大战的退伍军人，有一个老婆和三个孩子，老二得了大脑麻痹症。埃利奥特给了他一笔三百美元的罗斯瓦特基金会的研究金。”实际上，二战退伍军人的身份给了埃利奥特实现自己乌托邦的机会，从某种意义上说，埃利奥特属于战争牺牲品，但是他的反战却不是和毕利一样是逃避时间，去创造去镜片一样的世界，他是一种仇杀，用乌托邦来反乌托邦，那三个被他杀死的消防员就是因为头戴钢盔，面戴防毒面具，而看成是德国人：“他们是普通的老乡，正在从事着努力使房子和氧气隔绝开来的英勇无可非议的事业。”
帮助百姓，却又杀死百姓，和西尔维娅没有性生活，却和无数女人发生性关系，“罗斯瓦特县里许多妇女宣布说你是她们孩子的父亲。”对于埃利奥特来说，勾心斗角的阴谋并不只在金钱世界里，也在他的乌托邦里，而那张去印第安纳波利斯的票也不再有返程的可能，“全城都知道他是一去不复返了。那些特别依靠埃利奥特的人，已经听到了这个咔嗒声，像开炮一样的响。”一场战争，一声枪炮，打在这个城市那些无用之人的身上，孩子的父亲失踪了，乌托邦之父失踪了，那个幻想中的世界失踪了，当然特劳特笔下的“银河”也死了，那一只鸟儿在梧桐树上唱着歌儿，唱出的还是“普-蒂-威特？普-蒂-威特。威特，威特。”
“上帝保佑你，罗斯瓦特先生。再见。”可是罗斯瓦特死了，那个拯救无用之人的乌托邦死了，就这么回事。
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编号：S99·1981218·0464 |
| 作者： | |
| 出版：“一行“总社 | |
| 版本：? | |
| 定价：赠送 | |
| 页数：224页 |
一行——First Line ，华人诗歌自办刊物，总社设在纽约。这是一本几乎无法流传的诗歌刊物，因为诗歌的特性，因为写诗的原因，因为一行的宗旨，但一行所透出的民间立场却为华人诗歌提供了创作的另一种可能，同时也表达了诗人永远的精神立场：孤独——永远独自行走。本辑为1987年至1992年诗歌精选94首，以及若干诗歌评论及随笔。
从死亡到死亡
一只鼹鼠和一列小火车相撞在这残酷的一瞬
你还能说什么一一
——戈麦《死亡诗章》
一只鼹鼠和一列小火车相撞，是一种死亡；一生中所有的果子被邪恶的手催化成熟，也是一种死亡；一道雪白的弯路上行走着一小队雪白的兔子最后在死者婴孩般的躯体中“露出尖尖的头”，更是一种死亡。残酷的一瞬发生，只留下干枯的脸和灰白色的漩涡，“从死亡到死亡”的过程里，“你还能说什么”的诘问其实是诗人最后的无语状态。
戈麦死了，距离这首《死亡诗章》书写完成23个月之后，他的身体从清华大学湖池中逐渐下沉，身体会慢慢变冷，但是诗歌余温尚在：他曾在1988年“给塞林格”中认为一个美国老人还没有死，甚至看见了许多的竹笛和一盘盘苍老的午餐牛肉；1989年他希望抛开“肉体所有的家”，让骨头逃走，让字码丛生；即使在《死亡诗章》中，在“你还能说什么”的无语状态中，依旧在洁白的被单上清唱着……还有“星期四穿雨鞋出游”的《艺术》，还有从苍白的喉咙里深处的带子带来《秋天的呼喊》，还有接受全部失败却又完成了一次重要分裂而形成的《誓言》，戈麦并不想死，或者他只是想用身体的沉寂换来诗歌最后的温度。
这种温度也让身在纽约的诗人严力感受到了，“他仇恨的是作为人的肉身，决非知识，也只有知识能超越肉身并驾临于其之上地毁灭肉身。”他在1991年12月的《脊背上的污点》中这样评价戈麦的身体之死，知识超越并毁灭了肉身，而诗歌呢？在严力看来，戈麦对诗歌也许也有仇恨，那是因为在戈麦的时代，诗人根本没有退路，而“诗是不需要退路的前进本质”，在诗人没有退路而诗歌不想要退路的割裂状态下，戈麦只能选择毁灭身体，而这种自沉的方式并非是戈麦的创新，有太多被知识驾驭和没有身体退路的知识分子选择了这样的死亡方式，它仿佛只是死亡的重复。但是这种“从死亡到死亡”的重复对于戈麦来说具有另一个意义，那就是，谁给我们背上涂上了污点，诗人是不是真的只能杀死肉身来救赎自己？
“我们背上的污点”，正是戈麦发表在《一行》第十三期上的一首诗，严力将其编入其中似乎在证明诗人的所为：“诗人的知识和理性可以超越上帝造人的缺陷，即杀死这个肉身。”杀死肉身而去除背上的污点，是不是诗人最后悲壮式的胜利？严力所找寻的也许是戈麦想要得到的答案：谁是污点的制造者？污点在背上就是身体的污点，就是肉身的罪恶，而身体和肉身所呈现的是一个具体的诗人，真正将诗人扼杀的是那些装作从退路中妥协的诗歌，或者说，是那些“不需要退路的前进本质”的诗歌最后被放在了退路上，而这便是诗人对于人性本能的无奈，甚至人性已经成为被他人涂改的污点，杀人者只不过是自杀，只不过让死亡变成比诗人更具体的存在——“从死亡到死亡”，诗歌已经逃逸，诗人制造的死亡只不过一次降临。
“那迟归的信笺/我无法打开/你的死发生在昨天”，死亡发生在昨天，无数个今天和明天，无数个前进的日子都是新生，诗歌都将在没有退路中寻找“星期四穿雨鞋出游”的艺术，从苍白的喉咙里发出“秋天的呼喊”，以及完成分裂之后的一种誓言，“我们带上镜子月亮/积木以及房屋，偶遇灯火/斑马线一样穿过”，然后就拥有了洁净的抽屉，拥有了“无数非沃的靶场”，然后“静坐中看死亡从墙上飘过”，而那些制造了脊背上污点的人，是那些在一颗颗“奸淫的火星”飞过时照亮的“未亡人”，他们尖叫着：“一辈子！”活着，而且不曾死去地在退路上活着——正是“死发生在昨天”的诗人在肉身之后拥有了洁净的抽屉，和“未亡人”喊出“一辈子”而活着却像已经死去，构成了“从死亡到死亡”的双重叙事。
“这是重名的时代。他是无名的创造者。他的死的意义我们也许没有目睹。但是我痛切地感知到：虔敬者所挖掘的心灵隧道中已经少了极其重要而伟大的一条！而我们，我，却不知道这条道路是什么。”桑克在回忆“1989年至1991年的戈麦”时这样说，当他把戈麦命名为“无名的创造者”，当他把戈麦的肉身之死看成是虔诚者挖掘心灵隧道重要的支撑力量，其实和严力一样，看见了自杀背后，污点背后中国诗歌“从死亡到死亡”的双重叙事，就如严力主办的这份诗歌杂志的名字一样，戈麦以及诗人的肉体之死是不是为了书写真正属于诗歌的那一行？是不是从“未亡人”伪装的死亡和诗意中找到诗歌应该走的那条路？
伊沙在《为<一行>写作》中就是定义了“未亡人”，“一个诗人死了，一些人在别有用心地制造气氛，诱使千千万万个无知的后来者扒下死者的衣服，穿在自己身上，以‘未亡人’自居。”在这篇纪念《一行》五周年的文章中，他认为，诗歌所真正需要的不是所谓的“意义”，而是“真实”，真实意味着创造的可能，意味着生存的空间，意味着多元的趋向，当“未亡人”披着诗人的衣服，这种真实映照出了他们的可耻，他以同样肉身已死的骆一禾为例，当他的诗歌无法在国内出版时，伊沙愤怒地对“未亡人”发问：“这是一个最简单的道埋，刊物与出版的权力不在诗人手中，尽管掌握刊物与出版权力的人可以借此成为‘诗人’。”创造了可能没有了，生存的空间没有了，诗歌被披上了权力的外衣，正是在这样一个时代里，他把“一行”这份自费油印在异域发行的刊物看成是诗歌的复活，“我深信不疑，《一行》对我这个遭拒绝的个体的接纳和包容，正是对另一种诗歌的认识与呼唤！我更深信不疑，一个人可以应该能够完成一首诗，一个人就意味着一种巨大的可能……我想说的是：他同时也需要一个自由空间。在仅有的空间里，他完全可以表现得最好。”
《一行》或者只是一种载体，但是诗人们都通过它寻找诗歌的可能性和真实性，寻找摆脱肉身“不需要退路的前进本质”，伊沙开始出发：“空间与人，都刚刚开始……”瓦兰看见了光芒：“精神光芒在一行中是诗，照耀我，照耀苏北平原。精神光芒，一行，诗，我，都回到苏北平原中。”邱华东试着飞翔，“诗人将身披语言，飞翔在人类的头顶，从人类的童年时代，一直到它的灭亡。”梁晓明找到了力量，“披发赤足而行，便是这样在不断变化着的灵魂反映与生命遭遇的一个过程。”许多的诗人，但愿都不是“未亡人”，许多的诗歌，但愿都不选择退路，他们在灵魂的世界里书写着“从死亡到死亡”的一行行诗：“一行生命的诗，一行黑夜的诗，一行有秩序和无秩序的诗，一行怪诞而又晦涩、充满在大地之上提升之气的诗，这一行行诗的气息和心灵以及关系，这一行行近极的白画和远极的辉芒，手握的杯子、大海和空气，无一行不是为人类而写作的精气诗篇。（杨春光《随想：作为人类灵魂的一行诗》）”
用灵魂摆脱肉身，用诗歌摆脱死亡，以诗人自身的力量摆脱“未亡人”的影子，一行行的诗是不是就是自由的、真实的、飞翔的？实际上，这条让诗人们书写一行行诗的道路上，并非只要誓言就可以前行的，对于诗人自身存在的关照，让他们依然充满了矛盾和困惑。在时间意义上，他们正处在“世纪末”的节点上，“二十世纪的最后十年/人们还不习惯割下耳朵/负载飞翔的灵魂（胡蔚中《二十世纪的最后十年》）”，在这最后掐指就可以跨越而进入新世纪的十年，其实是最可能让人沉沦的十年，学会养蚕只不过是作茧自缚，而所谓的灵魂只不过是振翅离去、比鸿毛还轻的存在；在空间意义上，他们是漂泊者，“本该流泪而歌/却没有停靠的码头/深空的一张红纸/响亮地渡过江南/向北方/我的头颅/高耸如楼/我没有必要在一张红纸的太阳下/使自己长得又粗又大（杨春光《深空的一张红纸》）”，于是浪溅出了折缝，于是“夜的证词/又咸又黑”，于是亡灵和沉舟的化学反应结晶为盐，“生命树被伐/漂泊一代一代的大陆/拖着网/企图打尽故事的鱼卵（海上《画面是洋流》）”
时间里最后十年飞翔的灵魂“轻如鸿毛”，空间里漂泊着的是“一代一代的大陆”，时空仿佛都在走向死亡，诗人们开始的疑问就像西渡在《冬至的卡斯蒂丽亚》里所表达的，“我们从何而来，又归向哪里？/在我们这些平凡的人们中，那会是谁/幸福地穿越这个冬天的门坎/当我们成片地在雪地里扑倒？”倒下的现实里，或者是有“命运的狙击手在沉着地扫射”，没有退路，也没有了家园和灯光。在这样一种现实和命运的轨路中，一方面是诗人的孤立和孤独，另一方面则是诗歌的可能和力量，它们形成了既割裂又映照的两种状态，而这两种状态在两首诗里得到了充分体现，一首是于坚的《春天咏叹调》，另一首则是秦松的《春天》——在不同的“春天”里，他们以不同的方式书写着世纪末漂泊者的突围努力，也表达着寒冷、沉寂和迷失的现实际遇。
“在春天 我是最陌生的一个 最不合群的一个/我的身体拒绝长出青草 我的语言中没有春天一词”，于坚活在春天里，但是在躲着的城堡里，在坦克从屋顶隆隆驶过的重压下，在猛烈地攻打南方的战斗中，不仅自己变成陌生的一个，变成最不合群的一个，而且在拒绝身体长出青草的情况下，连“春天”这个词也从语言汇总抹去了，实际上就是取消了春天的意义，在只有砖头和钢筋的生产中，春天只是被模仿的，而每个人都是“生气勃勃进入孤独 进入繁殖”，他们只是一群指望着下一个三月“天空上会挂满金色的葡萄 充满酸味”的狐狸。春天是被模仿的春天，春天连一个词语都不是，活在春天里，只是一种动物性的存在，宛如狐狸寻找着满足欲望的存在。这是春天和我分离的现实，甚至是有种暴力的存在，“春天 你踢开我的窗子 一个跟头翻进我的房间”而现实的际遇对于世纪末的诗人来说，就是无法找到被描述、被说出、被抒情的春天。
宛如春天也死在了昨天，于是，诗人欧宁感受到了无力的苍老，“我年轻，但行将枯萎/有一双手：但已不能催开自己的花蕾（《献给我心的乱箭》）”；于是诗人零雨在《箱子系列》看见了人具有了箱子的形状，“外面的世界，有关的传说/是这样的：也日渐变成/四方形/那么就给我一杯四方形/咖啡，给我一顿四方形/早餐。黄昏，必然也是/四方形。（《我的记忆是四方形》）”于是海狼笔下带来味道的盐变成了一种伤害，“盐是封脆弱之躯的一次慰藉/是与孤独类似的一种境界/当我们需要盐的时候/盐在我们伤口上疾走/人死了不算什么/年迈的母亲已成了盐的新娘（《盐》）”在这样一种迷失里，春天不是自行消失的，是因为诗人误读了春天，候鸟笔下的《那只公鸡》无疑是精英文化的代表，它高傲、勇敢、从容，“踩着贵族的步伐 用浓缩的太阳做眼/一会儿用左耳 一会儿用右耳 谛听”，但是当这种高贵变成曾经的记忆，它最终必然在现实中消失，“你神秘地消失的那天 我沉睡不起/三股叉般的脚印 印遍了残墙颓垣”……
从高贵到消失，光线变得疲惫，螺丝钉带着锈迹，写诗的阿沛已经入土。春天消失，诗人消失，而更多的人披着死去诗人的外衣成为了“未亡人”，即使他们在昨天死去，也完全变成了一场取消意义取消诗歌的“春天咏叹调”，变成了“从死亡到死亡”的变奏曲——春天之后只有“秋天的父”：“等我们长大，站在暗中，手中斧光沉重/秋天的父将不再回来/直到我们依次在大斧的金光中滑倒/秋天的父乘坐激流把我们接走（马永波：《秋天的父》）”在斧头的暴力中，诗人成为了凶手，也成为谋杀凶手的凶手，“就像奇迹的暴力/深入其中 深深刺激/如今已经怒火冲天的大地（楼建瓴《致正义者：卡利亚耶夫》）”谋杀凶手的凶手无非是邹静之笔下的“割麦人”：“他听到/麦子接触刀的声音/他是刀/他也是麦子//假如没有冬天/割麦人会放弃收获/酒在割他喉咙时/它总这样想”……
春天没有进入语言，秋天的父拿着斧头，冬天的割麦人是刀也是麦子，诗人的堕落在桑克的《海伦》中便成为了一个寓言：
如果负罪者已经死去谁会说生活充满恐惧
如果负罪者正在死去谁会说忧郁的梦管遍布他的身躯
噢，主宰者，请收回你所创造的生命，他已经堕落
和泥土相同，怀抱万物的生离死别
灵魂上空升起云朵一般的白旗，画满樊篱
那是最微小的云，那是最微小的雨，那是最微小的死
和我接近，只有最微小的小丑才会说一一我已经懂得你
红色的线帽，白色的绒球，微颤地走向众人最微小的镜子
最微小的负罪者的影子一—没落贵族儿子的影子
我已不需生存，只向上苍呼吁一一深深的毁灭
正如肉身被杀死而取消了上帝的创造，诗人需要的是在毁灭中新生，需要的是在道路上书写，一行行诗，一行行生命之诗，一行行可能之诗，一行行灵魂之诗，它们是想象之外的实践：“它劫持着我的想象，在这春天将临的日子/太阳正在向双鱼座走近，这最后的和最早的问候/逼我倾向道德，直到它骤然停住：引导着两只/饥寒交加的麻雀，在我的头颅里寻找粮食（西渡《雪景中的柏拉图》）”它们是空无之后的思想，“我坐在枯枝上/是人类之外一只鸟/声音嘶痖/太阳的后面展开思想的翅膀（周瑟瑟《力量》）”它们是受伤之后的再次旅行，“我们把影子搬进汽车/在夜里/我们要旅行很远（海童《深夜乘一辆撞伤的公共汽车》”而在这样的寻找、思想和旅行中，春天再次站立起来，“请站起/请让春天回到春天/春天无罪（秦松《春天》）”
春天从消失到站立，从本来无罪的春天出发，把肉身抛在冬天的寒冷里，把死亡扔在罪恶的深海里，以及剥去“未亡人”的衣服，让春天回到春天，从死亡到死亡，在残酷的一瞬发生之后，诗人开始真正说话，从唯一的一条路上出发，在一行行的诗歌中发现灵魂：
请送给我那扇没有装过锁的门
哪怕没有房间也请还给我
请还给我早晨叫醒我的那只雄鹦
哪怕被你吃掉了也请把骨头还给我
请还给我半山坡上的那曲牧歌
哪怕被你录在了磁带上也请还给我
请送给我
我与我兄弟姊妹的关系
哪怕只有半年也请还给我
请还给我爱的空间
哪怕被你用旧了也请还给我
请还给我整个地球
哪怕已经被你分割成
一千个国家
一亿个村庄
也请你还给我
——严力《还给我》
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编号：W89·1981211·0463 |
| 作者：陈永正 主编 | |
| 出版：广州出版社 | |
| 版本：1995年5月第一版 | |
| 定价：24.80元 | |
| 页数：567页 |
相书是古代方术的一个部分，属于神秘文化，而中国传统文化与民族心理中，相面这种宿命论成为古代中国人对社会及自身非理性的认识。此书是中山大学古文献研究所对《四库全书》进行整理后编辑出版的，内收“相人术”四种，即佚名的《月波洞中记》、后周王朴的《太清神鉴》、南唐宋齐丘的《玉管照神局》和金张行简的《人伦大统赋》。
夫相者，天地之玄机，圣贤之蕴奥，取祸福而无差，定生死而有则。
——《月波洞中记·原序》
一个人鼠目獐头，一定难登仕仕途之路？而虎头龙目之人，必拥有武文宰相之权？一个人蜂腰燕体，如何也无法成为勋臣？而仙表星标之人，必定有辅弼作公侯之格？齿露唇掀之人有怎样的人生？眉攒口撮之人无出头之日？以及龟形鹤体之人、雀腹豺声之人，有又怎样的命运安排？人之祸福，人之生死，都在这相里，当面相、骨法、神气都暗藏天地玄机，是不是都可以预测未来？《月波洞中记》说：“夫相者，先相出气，重者为贵，轻者为贱。”《太清神鉴》中说：“现形则善恶分，识性则吉凶显著。”《玉管照神局》则说：“眼深又暴，至亲而亦必他人；边地丰隆，非亲而偕同言笑。”人之相成为小小宇宙，里面有官场学、道德学，以及生死祸福，这小小宇宙所折射的便是人伦，所以，《太清神鉴》是的《说歌》吟咏到：“道为貌兮天与形，默授阴阳禀性情。阴阳之气天地真，化出尘寰几样人。五岳四渎皆有神，金木水火土为分。君须识取造化理，相逢始可论人伦。”
相术为古代术数之一种，术数为预测术，包括占卜和星相术，文渊阁本的《四库全书》术数类共收入有关术数著作五十种，分为“数学”、“占候”、“相宅相墓”、“占卜”、“命书相书”、“阴阳五行”六属。从术数自身而言，其最初具有某种迷信色彩，但是从术数到“数学”，逐步发展成为有理论依据的“学术”，所谓“数学”，就是《周易》的象数之学，“物生有象，象生有数，乘除推阐，务完造化之源者，是为数学。”，经过战国、秦、汉学者的推衍，演化成了一套以“阴阳”为体，以三才、四象、五行、六爻、七星、八卦、九宫、十干、十二支、二十四气等“数”为用的象数体系，这也就是中国术数学的核心。但是术数在发展为“数学”的过程中，其中一支专注于相术，相人、相地、相牛相马，甚至相刀剑，一起构成了中国的“形法之学”——形法之学，便是从形出发，依据人体之形推测命运，就如《太清神鉴》所说：“形体身骨，相之根本也。”
虽然术数发展为更具科学性的数学，但是相术在某种程度上还具有一定的宿命论，甚至逐步走向神秘论，收录于此书的《月波洞中记》在序中说：“遇之于相，始之钟、吕之太白山石室中，有逸人陈仲文传之三卿张仲远。余因得之而不敢隐，故传于世。”钦定四库全书中认为，“钟离权生于汉代，其事已属渺茫；吕则唐之洞宾，传记凿然，何由三国时人得以预名姓？”而且标注成书时间为“赤乌二十年七月二十三日”，赤乌纪号只有十三年，何来二十年？于是提出的质疑是，这本书只是不学之徒附会而已，“其妄殆不足与辨”；针对其中的《太清神鉴》也认为，旧本题后周王朴撰写，实际上只是假借王朴而已，“然其间所引各书篇目，大都皆宋以前本；其综核数理，剖晰义蕴，亦多微中。”所以这本书也是后来术士“妄谈”而已；旧题南唐宋齐丘撰的《玉管神照局》钦定四库全书时也认为，这本专论相术的书是门下客所撰，“假齐丘名以行世者也”；只有金张行简的《人伦大统赋》是真本，元薛延年为其作注，并赞誉其“提纲挈领，不下三千言，囊括相术殆尽，条目疏畅而有节”，但是其中多有虚夸之词，也成了一种附会，而所谓附会，也成为术数作品的一种常态，故“不足为病”。
或语涉虚夸，或附会成常态，这一种共性其实折射出作者在写作术数作品时，也“自神其术”，作者以及文本都成为了神秘学之一种。但是不管是附会也好，妄谈也罢，神秘也好，虚夸也罢，其实在这些相术作品中，还能解读一些关于古代对于天命人伦的基本逻辑，以及天地人构筑的宇宙观：人到底是怎样一种存在，人的命运受到什么主宰？是不是先天就有了预言？《月波洞中记》认为，天地之玄机和圣贤之蕴奥都在“相”里，在作者看来，“若人内心神有千尺之索，是行也，穿满者为大贵，取尽者为大杀，此索系钟、吕二真人为证也。”人内心的“千尺之素”，它主宰着祸福贵贱，“夫相者，先相出气，重者为贵，轻者为贱。”所以作为相者，就是要看到这个“千尺之素”，“医、卜者，皆术也。医而不验，非所谓良医也；卜而不应，非所谓善卜也。”
当人的祸福贵贱都已写在相上，所以不管是医者还是卜者，重要的是能从这些表相中认识本质，而他所看见的就是人体组成的宇宙世界：相人要先相首，因为头是五脏之祖，百体之宗，所以他把头部按照地理学进行了分界，“左耳为东方，右耳为西方，鼻为南方，玉枕为北方。左颊为东南角，右颊为西南角，左寿堂为东北角，右寿堂为西北角。”只有“方维既正”，才可以从头开始研究面相，研究骨法，研究神气：“凡相人面，五岳欲其相朝，四渎欲其不混。形神备足，富贵之相。”人面分为五岳和四渎，从五岳四渎查其是否有富贵之名；“骨法九般，皆贵相也。无异骨，终难入贵。”九种骨法，也是对于贵贱的一种预测；骨法而外则是骨气，“凡骨形已见，以手揣而识之者，名为骨法；骨形未见，以眼而识之者，名为骨气。”骨法能从定形之物看见既定的命运，而骨气则可以预知未来之事；骨法之后，则可从神形角度加以考察，“盖形丽于骨而神宅于心，此是其主，不必广寻也。”骨和心是形和神的主宰，形神包括男女之性、气血而成的毛发、以及神采，这中间也形成了一个统一体，“夫形以养血，血以养气，气以养神。故形全则血全，血全则气全，气全则神全也。”
“山有玉而草木鲜，水怀珠而波澜媚，人有贵气者，形神骨肉，自然异于常伦。”《贯德》里的这句话，其实就是将富贵之人的相术统一起来。而其实，相术作为一个整体，在《太清神鉴》中很好地体现了“人”这一整体性存在，在《序言》中说：“至神无体，妙万物以为体；至道无方，鼓万物以为用。故浑沦未判，一气湛然；太极才分，三才备位。是以阴阳无私，顺万物之理以生之，天地无为，辅万物之性以成之。”人居于天地之中，禀五行之英，就是万物之秀，虽然在出生之前“其形未兆，其体未分”，但是天地之物，其实已经蕴藏着天地之玄机，所以重要的是，“顺其世，循其理，辅其自然而已”，在这个意义上，相术其实是作为“夙积其善，则赋其形美而福禄也；素积其恶，则流其质凶而处天贱”的功用——《太清神鉴》书名的意义就在于此：“以其至大至明，形无不鉴；至清至莹，象无不分。”
《太清神鉴》的《说歌》就是把人的存在摆放在一个特殊的位置，“道为貌兮天与形，默授阴阳禀性情。阴阳之气天地真，化出尘寰几样人。”阴阳已成形貌，但是形貌只是一种表相，“有形不如有骨，有骨不如有神，有神争如有气，神之得气旺于春。”从形到骨，再到神气，由外及里，探寻人如何“顺万物之理以生之”，如何“辅万物之性以成之”。人之形是什么，“相人形貌有多般，须辨三停端不端，五岳四渎要相应，或长或短不须论。”人之骨是什么？“骨肉相继，骨谓之君，肉谓之臣。骨过，于肉，君过于臣，此乃贵人，长寿无迍。”人之神是什么？“人之所禀在精神，以火为神水为精。火本藏心心为志，精备而后神方生。神生而后形方备，形备而后色方明。是知色随形所生，气乃逐声各有形。”又从神到骨再到形：神是一种调和，“皆由神发于内而见于表也。其神清而和、明而彻者，富贵之象也。昏而浊，柔而怯者，贫薄之相也。实而静者，其神和。”气需要协调，“君子以形为善恶之地，以气为骐骥之马，善御之而得其道也。”而在外向上则体现在色上，“人之赋形，受命于天地，相为流通，是听禀之气有变动而色有定体也。”及于形，“凡看形神，须类物性，行、飞、腾、跃，宛有所一。”甚至于声，“人之性动于心而形于声，故声者气实藏之。气构众虚而成响，内以传意，外以应物。”甚至于骨肉，“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，故地者具刚柔之体而能生育万物也。”
不管是从神到骨再到形，还是从形到骨再到神，这种相互之间的统一关系，都凸显了人的整体性存在意义，但是人真正成为人伦意义上的人，重点却在于德，“形神相顺以成道，相资以成德，故人之生也，有形斯有神，有神斯有道。”一方面人存在就是一个德的问题，希夷子和成和子有一段对话，希夷子问成和子：“请言其来所自。”成和子在回到人从何而来这个问题时说道有五个来由：“有自修行中来者，有神仙中来者，有星辰中来者，有神衹中来者，有精灵中来者。”这里有一种宿命论，也就是说，人的所作所为，到底得到了报答还是有差误和隐蔽，人都是不知道的，因为“人难于知天矣”，所以“祸福无不自己求之者”，但是，人之命运却可以从天相中得到借鉴：“天有寒暑之可期，人有倾危则在于反覆之间；天有晦明之可见，人有容貌则在于深厚之间；天有旦暮之可数，人则有朝秉权要，暮为逐客，朝处蒿莱，而暮致青云者。”所以在这种天人之间的关系里，难于知天却是可知的，因为，“惟用心若鉴之士，则真伪不可逃也。”
所以在这个意义上，《太清神鉴》将德上升到很高的层次，“德为义大矣哉：天之有大德也，四时行而长处高；地之有至德也，万物生而长处厚；人之有德也，亦若是矣。”在这样的阐述中，相人其实先要察其德，“以善相者先察其德而后相其形。故德美而形恶，无妨为君子；形善而行凶，不害为小人。”察其德并不是单纯的教条主义，而是和形神气结合起来，“形神相顺以成道，相资以成德，故人之生也，有形斯有神，有神斯有道。”这是形神和德的关系，而在气方面，“君子以形为善恶之地，以气为骐骥之马，善御之而得其道也。”要达到“太清”的境界，还需要在心术上端正其德，“为物所役，故屈于用心；为事所夺，故谬于择术。”一旦被外物所役使，就会歪曲了本心，一旦被客观事物所改变，在选择谋略方面出现错误。
《太清神鉴》除了将德上升到重要地位，在书中还详细谈及了梦境，梦是“神”的一种表现，“夫梦之境界，盖神游于心，而所游远亦出五脏六腑之间，与夫耳目视听之内也。”神游于心而成梦，但是梦却不是一种虚妄，而是在五脏六腑之间，在耳目所听之内，也就是说，梦不是一种外物，“其所游之象与所见之事，或因想而成，或遇事而至，亦吾一身所自有也。故梦中所见之事，乃在吾一身之中，非出吾一身之外矣。”引用白眼禅师所说梦有五境，便是虚境、实境、过去境、见在境、未来境，神游之梦，一切境都是自身一部分，“是神躁则境生，神静则境灭，则知是境也，由人动静而生者也。”对于梦的观念似乎具有一种科学性。
“假齐丘名以行世”的《玉管神照局》也阐述了人之生在形、神、气、色等方面的相术，和其他几本相术存在某种重叠性，但是在这本书里他具体而阐述了古今圣贤的相，它分为清、古、怪、端几个方面，“人之形貌，不出乎清、古、秀、怪、端、异、嫩，而神气不能御之，不足为美。”汉高祖隆准龙颜，宽仁爱人；李珏日角珠庭；唐太宗天日之表，龙凤之姿；曾子珠衡犀角；老子身如槁木；傅说身如植鳍；周公身如断子茁；孔子面若蒙供方相；伊尹面无须麋，闳天面无见肤……如此都是“美”的一种表现。而在人相之外，山川风土也有着对于命运的影响，“闽人不相骨。西域不相鼻。川人不相眼。西人不相耳。宋人不相口。江西人不相色。北人不相背。鲁人不相轩昂。太原人不相重厚。”山川风土对人命运的影响在《太清神鉴》中也有涉及，“要知南人面似北，身大而肥有水色。欲知北体似南人，体厚形小气薄清。南人似北终须富，北人似南终享荣。”具体而言，“闽山清耸，人俗于骨；南水平而土薄，人俗于情；北土重厚，人俗于鼻；淮水泛浊，人俗于重。若宋人俗于口，蜀人俗于眼，鲁人俗于轩昂，江东江西人俗于色。”风土所致，其实也反映了天地之气对于形性所起的作用。
《玉管神照局》另外涉足了相术的一个特殊领域便是掌纹，它认为，“手足者，身之枝干也。”不管是手还是脚，其中的纹路也反映了人的命运，所以在《掌法》中论及了手之掌纹的七十二格掌法，包括拜相纹、带印纹、兵符纹、金花纹、雁阵纹、双鱼纹等；而足纹也而包括了龟鱼枯木纹、枣纹剑纹册纹、孤纹殃纹、穷纹、苦纹刑纹等纹理，从相面相骨到相手足掌纹，可以说相术的领域不断拓展，对于人的命运的解读也更多元化。而张行简的《人伦大统论》和其他几本相书相比，则多了一种变化论，薛延年在序中就说：“夫阅人之道，气色难辦，骨泽易明。”骨法是四体之干，一成而不可变，“欲识贵贱贫富、贤愚寿夭，章章可验矣。”但是和易明的骨法相比，气色则难辨，它取决于心志的变化，“心为身之君，志为气之帅，心志有动，气必从，气从，则神知，神知，则色见，如蜂排沫、蚕吐丝，隐现无常，欲别相，定休咎，于气色则见矣，非老于是者不能。”所以在气色难辨的情况下，就需要细心观察，察其变化之规律，提供的二十四形之气图，就在于“各更用目力精别”：“看首尾上下在何部位，何方隅，何时日，是何色，及形部善恶，年运如何，须内外推究，方有应验。”再加上气色应候、杂论应克及生死等内容，构成了人体的变化图鉴，也在某种程度上突破了面相的宿命论点，“悔吝，生于动作之始；成败，在于决断之中。”具有积极的意义。
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编号：S21·1981202·0462 |
| 作者： | |
| 出版：浙江古籍出版社 | |
| 版本：1998年6月第一版 | |
| 定价：10.00元 | |
| 页数：715页页 |
“书楚声，作楚语，记楚地，名楚物”为旨的“楚辞”经屈原发展成为中国古典诗歌浪漫主义的源流。从地方诗歌形式演变为一种创作手法，楚辞的神话式题材折射现实的矛盾与斗争，从而成为一代之文学，并逐渐成为另一种诗歌范题：九体。本书以王逸的《楚辞章句》注释本为范本，包括屈原的《离骚》、《九歌》、《天问》、《九章》；贾谊的《惜誓》；淮南小山的《招隐士〉》；东方朔的《七谏》等17篇作品。