作者： 五行缺水

	编号：C26·2140807·1103
	作者：[民国]蔡东藩 著
	出版：中国画报出版社
	版本：2014年06月第1版
	定价：
	ISBN：9787514609912
	页数：563页

蔡东藩先生的《中国历代通俗演义》，从秦汉写到民国，全书共一千余回，五百多万字，写了近二千二百年的历史；主本信史，旁征野史，取材审慎，观点平实，内容丰富，叙述有法，用语雅洁，自评 自注，理趣兼备，洵为通俗史著的经典。在史料的选择和运用上，蔡东藩以“正史”为主，兼采稗史、轶闻，他自称所编历史演义，“以正史为经，务求确凿；以逸闻为纬，不尚虚诬”，对稗史、逸闻等史料的使用极为谨慎，往往要“几经考证”。此次出版，是以会文堂1935年铅印本为底本，编辑的主要原则是保留该版本的原汁原味。除了将繁体竖排改为简体横排，仅对个别的错字、标点等做了调整和修改。原书的一大特色，蔡东藩自己批注的注释、夹批和后批，全部按原文保留。《宋史演义》共一百回，以章回体结构，叙述了宋代的兴亡。

《宋史演义》：“天教一算”的通俗教育

北朝无将南无相，华胄夷人混一朝。
写到厓山同覆日，不堪回首忆陈桥。

当宋恭宗隰与太皇太后并福王与芮北去元都，摇摇欲坠的南宋最终走向了灭亡，这不仅是南渡之后的悲剧归宿，也是三百二十年宋王朝的最后终点，尽管之后还有益王昰嗣立福州，还有改元的景炎年号，还有文天祥的抗死不降的悲壮，但是随着全太后自愿为尼，随着六岁的赵隰为僧，随着世杰最后坠水溺死，南宋最后中兴的希望彻底化为了泡影，从汴京到临安，从临安到温州、福州，对于“始终被夷狄所制”的宋朝来说，这一条曲折的路线是一种逃亡，是一种衰落，到最后“弄到举国授虏，寸土全无”，只得在历史深处画上一个悲叹而又可怜的句号。

覆灭的厓山仿佛是宋朝最后的一个点，而站在这个历史端点的蔡东藩显然在回望那三百二十年的两宋史，或者感慨，或者遗憾，或者针砭，“不堪回首忆陈桥”中还是有着复杂的情绪，陈桥是一场暂时结束混乱的变故，是一个王朝的起点，内中有着寄托，也有着反思，有着对于一个新生王朝的期许，更有着对于历史走向的解析，“小子闲览宋史，每叹宋朝的善政，却有数种：第一种，是整肃宫闱，没有女祸；第二种，是抑制宦官，没有阉祸；第三种，是睦好懿亲，没有宗室祸；第四种，是防闲戚里，没有外戚祸；第五种，是罢典禁兵，没有强藩祸，不但汉、唐未能相比，就是夏、商、周三代，恐怕还逊他一筹。但也有两大误处：北宋抑兵太过，外乏良将，南宋任贤不专，内乏良相。”自称“小子”的蔡东藩似乎是带着仰视的角度去看待宋朝兴亡，而那些数种“善政”也被寄予复兴的希望，没有女祸，没有阉祸，没有宗室祸，没有外戚祸，没有强藩祸，甚至是超越了汉唐、夏商周的机遇，但是那两大失误却也成为两宋灭亡的根本。而其实对于蔡东藩来说，这样的解读本来就充满着某种矛盾，甚至变成一种保守主义，只是因为北宋无良将，南宋无良相，“北朝无将南无相”的人才缺失才葬送了这数种善政建立的王朝。这种内部管理的遗憾，在边患不绝的现实中，只不过显得更加突出，但是另一方面，“不堪回首忆陈桥”却又将他带向一种宿命论，仿佛是上天注定，仿佛是命该如此。

一个王朝的命运也是一个帝王的命运，宋太祖赵匡胤从陈桥兵变开始，黄袍加身，拥有了江山，一方面来说，是他结束了五代十国纷争的现实，是他建立了数种善政的王朝，这是历史的进步，但是在蔡东藩看来，这帝国的开端，本来就演绎出一种宿命的开始。“试看朱温、李存勖、石敬瑭、刘知远、郭威等人，多半是淫凶暴虐，善不敌恶，自己虽然快志，子孙不免遭殃。”在对纷争的历史评价中，蔡东藩也立足于王者的所作所为，淫凶暴虐自然不会是历史的主流，所以被赵匡胤取而代之，就是结束淫凶暴虐，结束混乱纷争，但是宋太祖开创宋王朝并不是一种真正的善举，将七岁的小周王、二十多岁的周太后都驱往西宫，倒是一种“窃取”，“还说是甚么禅让，甚么历数，甚么保全故主，甚么坐镇太平，彼歌功、此颂德，差不多似舜、禹复出，汤、文再生！”

在蔡东藩看来，这种不义本身就是被美化，被虚化的历史，所以在对赵匡胤建立宋王朝的叙述中，充满了历史报应的笔调。赵匡胤在唐明宗天成二年生于洛阳的夹马营，是一个“香孩儿”，这成为远近的异闻，而在之后的经历中，那种被命定的传说也越来越浓厚，在那避难的寺庙里，空空和尚给赵匡胤“遇郭乃安，历周始显，两日重光，囊木应谶”的十六个字成为黄袍加身的预言，在郭威军中得到锻炼，在周主批阅的文书中看见“点检作天子”一语，乃至后面出现的两个太阳的异像，都成为赵匡胤走上王位的合理步骤，而当匡义对他说：“曾闻兄长述及僧言，‘两日重光，囊木应谶’，这语已经表现，兄长不妨就为天子。”赵匡胤还推辞说：“事关重大，奈何仓猝举行？况我曾世受国恩，亦岂可妄自尊大，擅行不义？”他知道不以，却也执拗不过天意，于是陈桥兵变，于是黄袍加身，当上帝王便也成了顺理成章的事。

其实这种种，在蔡东藩看来，却完全是一场策划好的阴谋，空空和尚对赵匡胤说十六个字预言的时候，并无其他人在场，而在黄袍加身时出现的“诏书”看起来也像是一幕设计：“天地鬼神，享于有德，讴歌讼狱，归于至仁，应天顺人，法尧禅舜，如释重负，予其作宾。於戏钦哉，畏天之命。”将黄袍加身说成是天命，对于赵匡胤来说，少了不义的道德压力，而当上皇帝有美其名曰“禅让”，这种歌功颂德也完全是权谋之术，所以驻节潞州的李筠才会骂道：“你晓得甚么？赵匡胤欺弄孤寡，诈称辽、汉犯边，出兵陈，买嘱将士归己，回军逼宫，废少主，幽太后，大逆不道，我还好北面事他么？今日讨逆，就使不成，死亦甘心。”而失败的卫融也在劝他归降时大骂道：“你敢负周，我不负汉！”咒骂自然惹怒了宋太祖，在一阵猛打之后，似乎赵匡胤想到了要用善举将他说服，于是，“将融释缚，善言劝慰，使为太府卿。融乃愿降。”

蔡东藩：乱世中写就另一部个人史

像是一场精心策划的演出，而李筠的忠烈得到了报应，“病殁无子，幸刘氏所生的男孩儿得承李祀，不致绝后……”如此也寄托着蔡东藩对于忠诚的注解，而对于赵匡胤，他也给了这位宋朝开国皇帝宿命的安排，那一晚“烛影斧声”里，生背疽的宋太祖在烛光中被一女鬼用柱斧砍在疽上，最后“疽破肉裂，太祖忍痛不住，遂致晕厥，一命呜呼”。“烛影斧声”的疑案似乎并不在正史里，但是蔡东藩特意“遍考稗官野乘”，以轶闻的形式写进了故事里，而且把这一过程变成了光义亲眼所见，也规避了无中生有的嫌疑。而这种宿命正是蔡东藩在演义里需要强化的，他评点的那首诗就说：“帝位原从篡窃来，孤雏嫠妇也罹灾。可怜烛影摇红夜，尽有雄心一夕灰。”

帝位篡窃而来，雄心化作一夕灰，这便是宋王朝写好的命运，所以在一开头，蔡东藩就发出感慨：“其实是人有千算、天教一算，若非冥冥中主宰，那篡窃得来的国家，反好长久永远、千年不败，咳！天下岂有是理吗？”即使有十六字的预言，即使有诏书，即使有禅让的借口，即使被众将黄袍加身，人算终究敌不过天算，终究逃脱不了宿命。而这种精心布局的“人意”也发生在宋真宗身上，亲征契丹，却也遭受了失败，最后变成了“宋廷每岁给契丹银十万两，绢二十万匹，契丹国主以兄礼事宋帝”的契约。为了稳固政权，赢得民心，几乎和宋太祖时一样，以天降帛书的形式昭告天下，“赵受命，兴于宋，付于膏，居其器，守于正，世七百，九九定。”自承天门上而垂下长二丈许的帛书，宛如天命。真宗遂茹斋戒荤，遣官告天地宗庙社稷，大赦改元，甚至还泰山封禅，以图用天意挽回颓势，而其实谁都知道，那只不过是一场自欺欺人的把戏，“天瑞原不可必得，前代多用人力造成，教人主尊信崇奉，便足明示天下。陛下以为河图洛书，真有此事么？圣人神道设教，特借此诱服天下呢！”无非是一种诱服，所以当龙图阁待制孙奭问真宗：“天何言哉？岂有书也？”真宗只能沉默不答。

人意敌不过天意，宿命的命运似乎早就写好，而蔡东藩虽然曲折地写出了这一悲剧命运，但是他只是把宋朝的真正灭亡归因于“北朝无将南无相”，这是一种对比得出的结论，而其实这更是一种保守主义，在两宋发展过程中，在内政外患危机中，也出现了很多新政，而王安石无疑是当时站在历史前端的改革派，但是在蔡东藩看来，“沽名钓誉、厌故喜新”是对王安石的唯一评价，借用新任参知政事吴奎的话说：“臣尝安石同领群牧，见他刚愎自用，所为迂阔，倘或重用，必乱朝政。”苏洵甚至说他“眼内多白，貌似王敦，他日必乱天下”。所以当王安石向神宗提出“变风俗，立法度，正当今急务”的改革主张时，虽然获得了神宗的首肯，但是触犯了更多人的利益，不管是青苗法，还是市易法，不管是保马法，还是方田法，新法出台都受到了抵触，甚至引发了新旧之争，而蔡东藩似乎站在守旧派，对于王安石的新法，从人品上就予以了否认，“王安石转得独相，把揽大权。”将他的改革思想也进行了彻底的的否定。

宋太祖陈桥兵变黄袍加身，而北方的辽金西夏迭起北方，屡为边患，北宋总道收复燕云十六州，谁知竟连二帝也被人家虏去。而这当然也是天意，天狗星陨，有声若雷是预言，如龟黑眚，腥风四洒是凶兆，“都中有酒保朱氏女生髭，长六七寸，疏秀若男人；又有卖青果男子，怀孕诞儿；有狐升御榻高坐；又有都门外的卖菜夫至宣德门下，忽若痴迷，释去荷担，戟手詈道：‘太祖皇帝，神宗皇帝，使我来言，宜速改为要！’”但是这“速改”还是走上了最后“两朝天子同作俘囚”的灭亡之路，而这种灭亡在某种程度上又变成蔡东藩的一种民族主义的表达，“直把那黄帝以来的汉族，都丢尽了脸，真正可羞！真正可叹！”而南宋王朝在颠沛中苟延喘喘，虽然有岳飞“直抵黄龙府，与诸君痛饮”的雄壮，但最后还是屈死风波亭，坐听败亡似乎是无法改变，最后弄得赵氏的最后一块骨血也孤悬海外，直到厓山覆没，帝子销沉。

军事羸弱、君主昏庸、奸相弄权，在蔡东藩看来，宋王朝走向没落是天意注定的，虽然他以另一角度涉及了西夏、金国和蒙古元朝的兴亡历史，以期从中寻找出宋王朝灭亡的原因，半部宋史，都是纳款割地；南北两宋，不外权奸倾轧。所以这种必然的命运随着南宋儿皇帝的降元，变成了一种历史的循环论，在开篇中蔡东藩就说道：“得国由小儿，失国由小儿。”赵匡胤黄袍加身之后将七岁的小周王和二十多岁的周太后驱往西宫，而自己的后辈最后也以这样的方式将宋王朝三百二十年的江山而拱手想让，“及帝赵隰进见元主，元主怜他幼弱，封为瀛国公，全太后自愿为尼，乃令出居正智寺，嗣复命帝赵隰为僧。显时年仅六岁，后来竟病终沙漠。”历史仿佛走了一个圆圈，所以在“写到厓山同覆日，不堪回首忆陈桥”的悲叹中，蔡东藩希望从宋亡的悲剧中找到一些对后世的启示。

“夫以官书之辞烦义奥，不暇阅，亦不易阅，乃托为小说演成俚词，以供普通社会之览观，不可谓非通俗教育之助；顾俚言之诸可，而妄言之亦奚其可乎？”蔡东藩在《自序》中这样说，看起来他是为了将宋代的繁芜历史进行小说化的改编，还历史一个本来面目：“若夫宋代小说，亦不一而足，大约荒唐者多，确凿者少；龙虎争雄，并无其事，狸猫换主，尤属子虚；狄青本面涅之徒，貌何足羡？庞籍非怀奸之相，毁出不经；岳氏后人，不闻朝中选帅，金邦太子，曷尝胯下丧身？种种谬谈，不胜枚举。而后世则以讹传讹，将无作有，劝善不足，导欺有余。”但是这种种的纠正最终的目的就是在“供普通社会之览观”的时候，能够起到“通俗教育之助”。

蔡东藩是个爱国者，他为武昌起义、共和初建兴奋过，欢呼过，但不久即遭逢袁世凯窃国。蔡东藩幽愤时事，立志“借说部体裁，演历史故事”，以历史小说作为救国工具。所以在辞官之后，他用了十年时间陆续写成中国历代通俗演义11部，这1040回的小说，这2166年间的中国历史，并非只是为了改变正史辞烦义奥带来的阅读障碍，并非是为了纠正遗乘杂出的荒唐和子虚，实在是寄托着寻找救亡图存的希望和自己“书生报国”的理想。但是蔡东藩似乎无法像写作通俗演义一样改写自己的个人史，“一代史家，千秋神笔”的著作并未让他看见救国的曙光，抗日战争爆发后，他由于不愿意在日寇的刺刀下生活，辗转避难，颠沛流离，逝世于抗战胜利前夕。

	编号：C38·2140807·1102
	作者：【奥地利】彼得·汉德克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2014年04月第1版
	定价：48.00元亚马逊36.10元
	ISBN：9787208115149
	页数：301页

温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德评价说：“在《去往第九王国》中，汉德克让透过顶棚或帐篷的光在词语间闪闪发亮，以令人惊奇的谨慎和精度出现。因此他成功地将文本转变成不毛之地的避难所——即便在文化领域，这种不毛之地也在逐日扩张。”现实是五毛之地，而那个避难所便是在词语，20岁的奥地利青年菲利普·柯巴尔放弃和同学一起去希腊的毕业旅行，只有一个目的，就是前往斯洛文尼亚寻找他失踪二十多年的哥哥。而它寻找的工具和武器便是哥哥留下的农学院笔记本和斯洛文尼亚语-德语词典，它们是词语的世界，是反向于现实的理想和精神，语言具有叙述、转换现实的那种魔力，而那个第九王国也便是逝去的精神故乡，是隐秘的自我世界。第一句：“尽管如此，我再也没有称心如意地回过家。”

《去往第九王国》：天哪，我们两个人！

有一次，到了再往后就是南斯拉夫的山脊边境线上时，父亲叉开两腿站立，一只脚站在这边，另一只踩在那边，然后给我来了一次简短的演讲：“你来看看吧，我们的名字意味着什么：不是两腿叉开站立的人，而是边缘人。你哥哥是个中间人——而我们俩就是边缘人。一个柯巴尔人，既是那个用四肢爬行的人，又是那个步伐轻盈的攀登者。一个边缘人，这是一种边缘生存，却不是一个边缘形象！”
——《第三部分 自由热带稀树草原与第九王国》

为什么是父亲？为什么是哥哥？又为什么是我？名字意味着“双腿叉开”，还是意味着“步伐”？是意味着所有的边缘人，还是意味着一个可以攀登的中间人？南斯拉夫的山脊是边境线，它一定分开了这边和那边，分开了过去和将来，而在吃力地爬上之后，一定也是勇敢地看见下行的路。不管是爬行，还是攀登，不管是站立还是叉开，在前面的第九王国是必须让所有人重新聚在一起，不被驱逐，不再流亡，像一个主人那样把这边和那边、过去和未来融进那个叫做“现在”的时空里，融进那个叫做“我”的世界里。

时间是多元的，它在男权的历史中书写着父亲、哥哥和我的名字，那是世纪末的1895年，父亲出生的时候是带着那本收集了力求完美的斯洛文尼亚表达和常用语的词典；那是1938年，哥哥和所有斯洛文尼亚农民都望着不是北方家乡的南方，讲着另一种语言；那是1952年的夏日雨夜，我天经地义地成为母亲的儿子；或者还是1941年的某一天，人们聚集在地下室里抵抗法西斯主义；或者是1960年6月末的酷热夜晚，我站在泛起一道直刺眼睛的亮光的路面上，想象着自己身在一个大王国里。是我，也是他，这是经历者，也是叙述者。面对面的人，不再分离出不一样的王国，所以当我以第一人称来到耶森尼克的时候，我成为一个外国人，成为一个离群索居的人，成为双腿叉开站立的人，被命名的名字是Kobal，柯巴尔，但是是一个斯拉夫名字，那讲着德语的耶森尼克边防士兵说：“‘Kobal’意味着两腿叉开之间的空间，意味着‘步伐’，而且也意味着一个叉开两腿站立的人。”我成为德语世界里那个叉开双腿站立的人，但是Kobal却是二百五十年前的民族英雄，格里高尔·柯巴尔，他就是站在这块土地上发动了农民起义，他颠覆了流亡、奴仆地位和语言禁锢，他的大旗上写着：“皇帝不过是一个‘仆人’而已，人们要自己来掌管一切事务！”

Kobal成为我的名字，一个和古来首领相同的名字，也意味着对马的热爱，“我总归有一天要为自己这个名字而争光。”这是我在耶森尼克边防站被讲着德语的士兵说成是叉开两腿站立的人的时候，涌出的一个战斗的想法。那时我追寻着失踪哥哥的足迹，来到了这个地方，而在遥远的林肯村的故乡，还有年迈的父亲，还有多病的母亲，还有精神错乱的姐姐。Kobal是家族的标记，可是面对失踪的哥哥和年迈的父亲，家族一代接着一代的传统最后却变成了一种逃离，“不，我不进去，因为我一进去，里面一个人也没有。”没有家乡感，生活在这个地方甚至变成了一种惩罚。那些警句写在我出现的题辞上，《光辉之书》上说：“远古时期的国王死去了，因为他们没有找到自己赖以生存的土壤。”这是一种家族的死亡；埃庇卡摩斯说：“我曾经时而驻足于这群人里，时而又来到那群人里。”这是个体的死亡；科鲁迈拉说：“……我们将会尽力而为之。”这是勇气的死亡，而这一切清楚地标注在林肯山村的碑石上，是一种耻辱还是一种警醒？

对于第一人称、双腿叉开的我来说，家族的历史就是一个传说，我的出生，接生婆用了“像一声胜利的号角”来表达。在母亲的叙述中，“我感觉到的是恐惧，仿佛这是在叙述着我的死亡，而不是降生。这里描述的不是我初来到人世的时刻，而是我的末日，令我窒息，感觉就像我在那个号角声中正在被拖到刑场上去似的。”在这个令人恐惧的号角声中，我不会欣赏祖先留下的东西，也不会去欣赏哥哥留下的果园，更不会去赞叹父亲的屋架和家具，对于我来说，出生之后只是被一个喀斯特的印第安女人看透，她认准了我，把我当成邻村过世的铁匠的儿子，尽管是错误，但是“我从来没有向她挑明她弄错了”，而这样的错误在继续着，当林肯村的孩子受到另一个村的孩子的追踪的时候，我遇到了自己的第一个敌人，他是邻居的儿子，白天挨母亲打，晚上挨父亲揍，而这样的敌人却学着我的样子，“我成了自己影子的俘虏”，当那一刻我朝他吼出声来的时候，他没有退缩，而是洗耳恭听，“这吼叫声就是他梦寐以求的象征。”所以在这战斗的对立中，最终动起手来的是我，最终的敌人就是我自己，我成了一个恶人，我在他预谋的情景里成为敌人。而在我的那个家庭里，不管是父亲还是母亲，都在制造着敌人，制造着影子，父亲的闭关自守行为，让他成为家庭的暴君，“他无论在哪儿都找不到自己的位子，因此他就去折磨其他家庭成员；不是把他们从各自的位子上赶走，至少就是让他们待着不是滋味。”为什么姐姐会锁闭在自己的爱情故事里，她是父亲失恋的一个牺牲品，为什么哥哥会离开家乡而成为一个讲着另外语言，从事着另外斗争的人，他也是被父亲折磨的受害者，而当我追寻哥哥离开家的时候，他却有生以来第一次抱着我，“而我掠过肩，望着他被露水打湿的裤腿，顿时觉得他搂抱的不是我，而更多是他自己。”似乎是一次关于自己的重新认识，可是这样的搂抱也让我在唯一认识的姑娘拥抱时，感觉到是一种戏弄和打赌。而母亲呢，她把哥哥当成是被骗去了王位的国王，而在哥哥失踪之后，我变成了理所当然的王位继承人，“与此同时，她一开始就怀疑我能不能担此重任。”这样的隔阂在一个家庭里变成了压抑。

彼得·汉德克：从被驱逐回到“第九王国”

而其实，父亲和母亲却完全在各自的世界里，“父亲总是一再痴迷于信仰，听凭命运的安排，而母亲则坚定不移地不信神，不信鬼，无论什么时候都尽力去行使自己的权利”，代表男权的父亲是暴君，他却在自己的世界里树立起痴迷的信仰，而母亲却推翻了这一切，她成为她自己，这也是她从两次世界大战的经历中体会出来的，作为被娶过来的女人，母亲身上有着对着家族传统的怀疑，甚至否定，“在她看来，这个传统意味的不是徒然的斗争和被迫迁移的悲壮之歌，而可以说是目的和权利的原始见证：一种希望。与寻求拯救的父亲不同，她并不指望从第三者身上获得拯救：她要求我们自己来救自己。”所以他不是家庭妇女，而是女管家，不是土里土气的人，而是精通事故的人，不是一个观望者，而是一个行动者。所以对于我来说，这样的母亲成为一种天经地义的存在，当初在他说着那些话的时候，我是堵上自己的耳朵来抵抗和拒绝，而当那句“天哪，我们两个人！”从她的嘴里惊叫着爆发出来的时候，“我就感到让自己被认识了。”

但是这种认识却又包含着太多的敌人，对童年记忆的我除了成为恶人的预谋之外，也遭受了乡愁、遭受压抑、冷酷、集体坐牢的五年寄宿学校生活，这是一种真正的阻隔，一个真正的敌人，“随着踏进寄宿学校的大门，我和那里所有的人一起都被隔绝在世外了。那是一个一去不返的年代，再也无法挽回了。”那里的压抑，那里的冷酷，那里的隔离，把所有可能的希望都扼杀了，而其实，寄宿学校更意味着一种封锁，一种对家的封锁，“寄宿学校是一个十分陌生的世界，离开那儿，无论去东南西北，就只有一个方向：回家。”那蓝色帷幕后面的姑娘，在我眼中变成了“如愿以偿的裸体想像”，她复活了一种叫做家的感觉，而在村子里的一切都泛出光亮，那个在野外的护路人，不是成为了一个维护着教堂圣地的救赎者，那个神经错乱的姐姐不是善良的姑娘，还有像是追捕我的小孩，不是敌人，是辛勤画画写写的人，甚至在我的生活中，出现了和我一起看过电影的很有主见的姑娘。这是寄宿学校外的“他们”，是一个群体，所以在一次争论中，当我冲着一个对手说出了“你们”的时候——尽管他就一个人而已，我像看到了自己，在那个个梦里，所有黑乎乎的人影中，都变成了友善的东西：“老人像老人，情侣像情侣，家庭像家庭，孩子像孩子，孤独者像孤独者，宠物像宠物。”实际上，自己有时候就是他们，就是一个群体，就是众人，当我坐在行驶的汽车里的时候，那些乘客、旅客和旅行者，“作为无法确定的人，他们在我的眼里超越了平日”，因为他们被消除了自己的特征，他们表现为独自，惟一和现在。这种独自、惟一和现在让每一个人都成为他自己，管他那个南斯拉夫国家总统铁托的画像上写着“我认识你”，只要自己认识自己就是最大的希望，所以，那辆行驶的汽车“最后集结成一个完整的王国的光束，一道驱散一切现实存在和让人透不过气的东西的光束，一道催人振奋的光束。”

但是这一束催人振奋的光束却并不能照亮无限远的前方，米特勒恩火车站上不是有一个盲窗吗？“呈现出像墙一样的白灰色，惟有一个四方框缩进墙去。”看不见阳光，却有一道闪烁的反光，这样的盲窗在村子里的建筑物上存在，就在护路人的房子上，这是一个启示，一切好像都像盲窗一样，看不见光，却有反光，而当我在追寻之路上看见盲窗的时候，“它真的传递了一个清清楚楚的意义——它对我来说则意味着：‘朋友，你不用着急！’”就像失踪的哥哥，却总有一种精神在传递，在扩散，在汇集。

哥哥一定是相异于父亲的男权存在，一定是给我以启示的传说，在那一封信里，哥哥说，“我们大家的写写画画都是同源同根的”，同根同源是通过书写传递的，虽然我在其中读出了执着和自豪的韵味，但是对于我来说，“我从来就没有过自己的字体，而我现在的字体也是从他那里学来的。”似乎在一种打字机的世界里学会了书写，而这种异化也让我对于家族和自己有了一种隔离感。在哥哥的世界里，我得到的是工作笔记，里面有果树栽培的技术，有对事物的思考，还有常用的规则和建议目录。这是有力量的词语，因为他们不同于德语词汇，是属于自己的词汇，是斯洛文尼亚语，所以对于哥哥来说，他是一个农民，却也是一个书写着自己果园的农民，他把目光投向了南方，而不是自己家乡的北方，因为他要找寻的是一种代替，像种植庄稼和牧草一样，他种植着斯洛文尼亚，“谁也不能规定我们是德意志人。”在经过了十七年的沉默之后，他代表着一个时代，代表着一个民族发言了，但是他采取的是暴力反抗的办法，他的愤怒让他开始诅咒战争，诅咒世界，但是自己却也成为战争的一部分，他作为讲斯洛文尼亚语的政治家，回到家乡后在家里和村子里挑起了事端，“他尤其是犯了亵渎圣灵罪，因为他早在战争爆发之前就对一切灰心丧气了”，“这个该死的世界！”里发出过愤怒的声音，聚集过反抗的暴力，但是哥哥战斗过的那个叫做“沃凯因”的村子，在地图上却叫做“Pozabljeno”，意思大概是“被遗忘的东西”或者“遗忘”。在这里，哥哥开垦着新的土地，哥哥写下了属于自己的拓荒者的自己，“在这个拓荒者身上，书写也成为崛起的一部分；它不是对一种行为纯粹的见证，而是继续着同样的行为。”但是它同时意味着一种遗忘，一种如盲窗一样的存在，哥哥在他最后一封信里写着的那句话，“便会出现柯巴尔家族的图像，他们一起坐在桌前，阅读着我这些写写画画的东西。”而这一些书写的东西在遗忘的世界里成为了表象，成为了活着的证明，成为了“我的素材”。那本词典其实在父亲那个时候就已经存在了，大量的斯洛文尼亚表达方式和习惯用语，但是在战争、贵族和凯旋的队伍面前，那些词语就变成了借来的词语，而那些读者“不就是在袒护另一种语言，而反对自己的语言吗？”他赋予斯洛文尼亚语“那种一个词语的魔力”，而把德语排除在外了，当两种语言在一起的时候，也是“左边是一个个词语，右边是一个个改写的形式。”所以在那个能听到斯洛文尼亚语的村子，到处充斥着变味的德语词汇，“我听到村民的方言不是一种语言，而是一种惹人嘲笑的大杂烩。”

书写的拯救，语言的改写，其实是另一种异化，所有的人也被词语的光芒勾画得清清楚楚：

母亲是个“从姑娘走过来的人”了；父亲是个“永远当奴仆的人”；姐姐是个“神经错乱的人”，通过一个小小的辅音转移就变成了“有福的人”；那个女朋友是个“从容不迫的人”；那个老师是个“辛酸的业余爱好者”；那个村里的白痴是个“走起路来一阵风的人”；那个敌人的样子像“脚后跟上一块磨破的地方”；而走在大家最前面的是哥哥，他是一个“虔诚的人”，同样也是一个“镇静自若的人”的名称。

所以同根同源在哥哥的世界里依然只是一个传说，那从茅舍角上的榛子树上割下的主干上，写着“多布拉瓦，斯洛文尼亚，南斯拉夫，1960年”它是一个铭文，是家族的墓碑，而我终于在度过了二十年人生之后，终于发现了“在一个没有地位的国家里，一个冷酷的、不友好的、吃人的产物里，踏上了通往一个王国的门槛。”这个王国不是那个母亲说的自由王国，不是哥哥的“分离的永久王国”，也不是克恩滕“圣美王国”，更不是“所谓生我养我的祖国”——而是我祖先的国度，“无论多么陌生，毕竟也是我自己的国度！我终于无国籍了。”没有国籍，也就没有了遗忘，没有了混杂的语言，也就走向了一种存在的永恒之境：“尽管如此，思来想去，这个民族压根儿也不是那个特有的斯洛文尼亚民族，或者那个我凭着词语感知的世纪转折时期的民族，而更多是一个不确定的、永恒的、超然于历史之外的民族——或者更确切地说，是一个存在于永恒不变的、惟独受到四季调节的当下的民族，存在于一个听凭于天气、收获和牲畜疾病规律的此岸之中的民族，而且同时存在于任何历史的彼岸，或者之前，或者之后，或者一旁——此时此刻，我意识到了，连哥哥那些画叉的标记也帮助形成了这样一个永恒的图像。”

不存在的历史彼岸，所有的东西都变成了永恒的图案，所以柯巴尔家族不是被逐出家园，而是所有的林肯村村民都被驱逐，“人人都一样奴颜婢膝，一样不幸，一样不合时宜”，所谓拯救，就是一个大写的自己创造者一个“巨大的事物”，不再陌生的陌生人就是我，就是大写的我，“因为它不是任何一个人，而是凌驾于他之上，巨大无比，并且控制着空间，使他有话说了，四肢灵便了，是他的书写名字。”大写的我将二十五年的时间变成了一天，大写的我将语言、民族和历史返回到了原初的状态，去除盲窗，去除父亲的房子，去除林肯山村，去除斯洛文尼亚语，去除战争和死亡。“我就语法发表了演讲，首先是关于斯洛文尼亚语中不存在的“被动式”，因此可以要求斯洛文尼亚民族最终一定要放弃作为‘遭受痛苦的民族’而自我哀叹。”就是那个叫做喀斯特的地方，写着当初给我信任看透我的印第安女人的那句话：““To je vasanjiva!（这就是你们家的耕地”），印第安、玛雅，在古老的寓言里，有一种东西复活：“一个民族的历史是由于土地特性预先确定的，只有当土地一同参与到每个阶段时，才可能有规律地叙述；惟一真实的历史撰写必须始终和地理研究同时来进行。”在这里，姐姐坐在亮着灯的房间里，而父母“双双躺在里面小屋的床上。他们紧紧地搂抱在一起”。是的，我站在外面，我其实从一个经历者变成旁观者，变成了叉开双腿站立的人，我就是我，我就是他，一个影子说着话，一个影子叙述着永恒，就像一个王国重现的透明水印花纹，“天啊，我们两个人！”变成了一种叙述的永恒状态，“一个孩子惊奇地注视着她；一个二十岁的年轻人观察着她；一个四十五岁的人俯瞰着她。在这个时刻，所有这三个人融为一体，也没有了年龄区别。”我和“他”，不同的人称，以及不同的时间合在一起，所谓聚合，便是这样从影子式的敌人变成透明世界的水印花纹，而这个转换也从历史变成了现在，从传说变成了现实。

那就是“第九王国”：“要是我们大家失散后有一天又重聚在一起，乘坐上披着节日盛装的四轮单驾轻便车，前往第九王国，参加第九代国王的婚礼——听着吧，上帝，我的请求！”上帝在永恒里，在叙述里：“叙述，没有什么更现实的东西比得上你，没有什么更公正的东西比得上你，你是我最神圣的东西。叙述，远方战士的守护女圣徒，我的女主人。叙述，一个个宽敞无比的运输工具，天国之车。叙述的眼睛，映照出我吧，因为惟独你认识我，赏识我。天空的蔚蓝，通过叙述，降临到这低地上吧。叙述，参与的音乐，赦免、恩赐和净化我们吧。叙述，生机勃勃地掷出字母，充溢那词句的联系，组合成文字，以你别开生面的图案表现出我们共同的图案吧。”驱逐是离开，也是回来，所以在我变成他的永恒世界里，自由的王国就是一个叙述的王国：“后来者，当我永远不在这里时，你会在叙述的王国里找到我，在第九王国里。”

	编号：C59·2140730·1098
	作者：【危地马拉】阿斯图里亚斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2013年12月第1版
	定价：48.00元亚马逊36.70元
	ISBN：9787532762385
	页数：400页

谁也不知道总统在哪里安寝，因为在城郊有许多处总统的宫邸；谁也不知道总统如何睡法，因为据说他睡觉时还守着电话，手里攥着皮鞭；谁也不知道总统什么时候入睡，因为他的朋友们断言他从不睡觉。
——《天主堂门廊下》

神秘的总统先生，谁也不知道行踪，却无处不在，他的存在便是这个国家最大的符号，被束缚的符号，被关押的符号，被死亡的符号，被传说的符号，那张王座是他永远的帝国，而他也像是永远醒着监视着这个国家的一切——是的，他并不是守着电话，拿着皮鞭，而是在他身边永远有那一只不自己讲话的小鸟，却传递着总统的决定、命令和统治，不管是心腹之人米盖尔·卡拉·德·安赫尔，不管是军法官，不管是维达利塔斯律师，还是卧底的维奇，在总统先生编织的独裁世界里，他们都只是那一只没有自由、丧失自我的小鸟，在总统先生面前点头传话，却在下层人民面前成为那凶横毒辣的皮鞭。

不知道在哪里安寝，不知道如何睡法，不知道什么时候入睡，或者是因为在总统先生的世界里，都是看不见光的黑暗，黑暗吞噬了一切，黑暗中发出指令，而在那天主堂门廊下，微弱的光却只是一个虚设的背景，“……发光吧，发出明矾之光，鲁兹贝尔，发出你腐朽之光！”发光(alumbra)，光( lumbre)，明矾（alumbre，piedralumbre），腐朽( podredumbre )，这是一个被拆解开来的光，所有光束都带着发音几乎完全相同的词尾，统一、整齐，而“鲁兹贝尔”，当Luzbel变成Lucife，既是魔王，又是黄昏星，魔王的光，黄昏的光，发出腐朽的色彩，人群在呼喊，却是盲从在一种扼杀的陷阱里，所以听起来的钟声，听起来的祈祷声，最后却是那两声子弹射进佩莱莱身体的枪声。

围坐在天主堂门廊下的是谁？他们其实没有名字，“空心腿”、“寡妇”、“苍蝇”是他们卑微的名字，乞丐、傻子、瞎子和下流胚组成的这个群体带着身体的病症，而有关他们的财富也只是剩菜、破鞋、蜡烛头，旧报纸包着的小饭团，烂橘子和烂香蕉，对于他们来说，城市太大了，他们在追逐食物中已经精疲力尽，城市也太小了，竟然无处容纳他们的哀伤。但是他们似乎还有着最后的信仰，天主堂就是灵魂救赎的场所，聚在这里他们无非是寻找一种归宿，可是，即使佩莱莱告诉圣母，他要嚼蜡，圣母似笑非笑从祭台上取下蜡烛，对于佩莱莱一样的穷人来说，也并非是归依，并非是救赎，而是一种更大的陷阱，属于他们的只有那一堆垃圾，尽管佩莱莱爱着自己的母亲，呼唤着她的名字，但是在看不见光的黑暗里，他只有躺在这堆垃圾里继续做着梦。

梦其实是一种对于现实的逃避，但是当这种逃避以暴力和莫名的方式出现的时候，傻子佩莱莱甚至陷入到乞丐们的围攻中，“妈妈”这个词对于佩莱莱来说是信仰，可是她是是一个斗鸡人的情妇，“弹得一手好吉他，但是爱争风吃醋，又爱喝酒”，所以每叫一次“妈妈”，都是对他微弱的信仰的一次覆灭，所以在那个黑夜，在那个充满痛苦的黑夜，他发疯地扑向踢了他一脚学着叫了一声“妈妈”的人，按倒在地，将手指捅进眼窝，把鼻子咬烂，又用膝盖顶住下身死命地打，直到那个黑影一动不动。

但是这不是反抗，这是疯狂，带着癫狂的病态，而在这天主堂门廊下，被杀死的黑影却是何塞·帕拉莱斯·松连特上校，这个身上佩戴着枪随时可以拔出来进行抵抗的上校，在这看不见光的地方，在这充满救赎意义的信仰之地，被傻子结果了性命。死亡有时候就是一种疯狂带来的结果，佩莱莱听到了被剥夺的“妈妈”，便上去打死了黑影，而这个上校却是总统先生的人，自下而上的谋杀变成了国家大事，于是身边的小鸟出发，于是腥风血雨的争斗开始。

而对于佩莱莱来说，“是傻子！傻子是凶手！向上帝起誓，凶手是傻子！傻子是凶手！凶手是傻子！……傻子是凶手！”根本没有任何意义，即使“苍蝇”被打死，即使乞丐们被抓进地牢，即使佩莱莱在看见“天使的脸”之后又被子弹射中身体，这一场谋杀再也无法用简单的方式结束，在天主教府邸前，巴斯克斯掏出枪打死了佩莱莱，在这个关乎信仰的地方，又一条生命逝去，“一双圣徒的眼睛目击了这个不幸的人的死去。当佩莱莱的尸体滚下台阶的时候，这圣徒举起他那戴着紫宝石戒指的手，饶恕了他的罪孽，为他打开了通向天国的大门。”但是这也并非是救赎，藏在暗处的饶恕最后留下的是一双恐怖的玻璃眼睛：“一只眼睛……是的，是一只又圆又黑，长着睫毛的眼晴，像是玻璃的！”和巴斯克斯一起的赫纳罗目睹了谋杀，他对妻子费迪娜说的话是：“这不是上帝的眼睛，这是魔鬼的眼睛……”

而佩莱莱的死并没有终结上校被谋杀的案件，他只过像一个牺牲品一样抹去了性命，而在这个国家，上校之死上升为政治谋杀，凶手被确定为欧塞维奥·卡纳莱斯将军和阿维尔·卡瓦哈尔律师，这是国家机密，是下一步为了国家安全必须进行的追捕，但是佩莱莱的死却完全被忽略了，连同那玻璃一样的眼睛，所以巴斯克斯甚至不是功臣，反而在被污蔑中成为新的牺牲品。

没有出现在天主堂门廊上的欧塞维奥·卡纳莱斯将军和阿维尔·卡瓦哈尔律师成了凶手，杀死傻子凶手佩莱莱的巴斯克斯却最后被逮捕，这是何等混乱的逻辑，这是何等荒谬的决定。在总统先生的世界里，一切都是没有理由，一切都是毫无根据，当巴雷诺医生对于最近军医院发生的奇怪疾病要求进行研究的时候，那几个比索的钱竟然被主任军医贪污了，每天上午死十一二个，下午死十一二个，晚上死十一二个，一百四十天人命就这样被害死，而当巴雷诺提出要对疾病进行研究时，总统对秘书下的指令是：“我决不容许位你们这帮庸医造谣诽谤，有任何一点败坏我政府声誉的行为。”

所以上校之死确定乌龙凶手，便开始了追捕，而其实，总统却对心腹之人米盖尔·卡拉·德·安赫尔说：“有关当局已经下令逮捕欧塞维奥·卡纳莱斯那个老滑头，就是你认识的那个将军。明天一早就要到他家去抓他。虽然他是谋杀帕拉莱斯·松连特的凶手之一，但是由于某些特殊原因，政府不便把他关进监狱，我要他马上出走。”总统把逮捕卡纳莱斯的命令归结为有关当局，而且要求安赫尔在抓捕之前将他送出去，看起来是一次解救，是为了将军的生死着想，又营造了有关当局和总统先生的平等性，所以当安赫尔实施逃跑计划的时候，其实已经陷入了总统先生设置好的更大更危险也更圆滑的陷阱。

安赫尔通过酒吧把卡纳莱斯转移，趁着黑夜将他平安送出去，他对将军说的一句话是：“当政者就喜欢公民犯罪，因为犯过罪的人最能俯首帖耳地效忠政府。什么祖国不祖国！快逃命吧，将军！说的都是实话，哪里有什么祖国可言！法律又怎么样？统统都是骗人的鬼话！快逃命吧，将军！别在这儿等死了！”而其实在转移将军的同时，他内心的阴谋却在滋生，那就是要享有将军女儿卡米拉的特权：“在这关键时刻，他的脑海中突然闪现出一个像只赶也赶不开的苍蝇似的念头：娶妻生子。”他转移了将军，又保护了女儿卡米拉，十五岁的卡米拉看见了站在眼前的救命恩人，那时，她刚刚解掉蒙住眼睛的黑围巾，仿佛从一个很远很远的地方回来，而安赫尔的出现让她在失去父亲之后有了依靠，那个吻像是给了她感恩的力量，但其实安赫尔的脑子里闪过的是邪恶的念头：“把火吹灭，占有这个柔弱的女子。吹灭了管她愿意不愿意，都能占有她。”

安赫尔只不过是总统先生的亲信，是一个盲从的工具、爪牙和刽子手，要放将军走也是因为总统先生的命令，而这个命令让他拥有了楚楚动人的卡米拉，拥有了对于一个女人的占有。而因为上校的谋杀案而牵涉到对于将军卡纳莱斯的追捕，不仅赫纳罗被捕，他的妻子费迪娜在去看望将军和他女儿的时候被捕，无辜的卡瓦哈尔律师被捕，甚至连将军家的女仆查维洛娜也被人打死。似乎一切搜捕都是一次残害，可怜的费迪娜本来要让将军的女儿当他儿子的施洗者，但是当自己被关进监狱的时候，不仅失去了儿子，也失去了自己，在“将军在哪里？将军在哪里？”的逼问下，她看着自己的儿子在啼哭中咬着自己被生石灰涂过的奶头，却用生生地吐了出来，最后饿死在自己的怀抱里。而费迪娜却被物色到久负盛名的妓院里去，成为妓女，而代价是一万比索。费迪娜抱着可怜死去的儿子，她把自己的身体当成活的坟墓，甚至当孩子腐烂发出恶臭她也不忍心和他分开，但是费迪娜已经是一个妓女，人生走向了罪恶，却是从来没有过提示，就如那歌谣所唱：“从‘新院’到妓院的只有一步之遥的路程。”

一步之遥，是从监狱到妓院的路程，也是从生到死的距离，荒诞、荒谬的生活到处充满了陷阱，到处充满了可怕的敌人。巴斯克斯杀死了佩莱莱，虽然承认“杀死他的就是本人。”但当他说出“我是执行总统先生的亲手谕……”的时候，总统却认为，是巴斯克斯知道的事情太多了，所以也被关押起来，直到后来派他去监视安赫尔才放他出来，而监视安赫尔也只不过是总统先生的命令。而安赫尔呢，本来就是按照总统先生的要求，将将军安全转移出去，而到最后却也逃不出一场谋杀。不仅和总统有关的人分不清什么是应该做的什么是不该涉足的，那些下层的百姓更是在这样的独裁中看不见光明，在卡纳莱斯将军逃亡路上，他听说了“叫做偷而又不是贼”的故事，印第安人告诉他，有一位政治特派员看上了他的骡子，然后和村长以及另一个会讲西班牙语的印第安人瓜分了牲口，不仅不还给他，还给他戴上了枷锁，“我被迫离开了自己的土地。他们抢走了我三千比索，而我的两个儿子还是被抓进了兵营，一个在边界巡逻时被打死了，另一个下落不明，恐怕也死了。孩子他妈，我的老婆，得了疟疾也死去了……”还有村子里要把三姐妹赶出去将房子占为己有的那个医生，也完全是特权的制造者，完全是荒诞的策划实施者。而在监狱这样的国家机器里，教堂司事和律师卡瓦啥尔在黑暗中的对话也完全暴露了独裁政府的荒唐，因为错吧总统先生母亲的寿辰当做了弥撒通知而摘下来，所以“他们说我是革命党人，我就这样被捕了，关进了了这间牢房”。在军事法庭上，军官们喝醉了酒审判，而犯人连看起诉书的时间也没有，上诉的权力呢，无非也是一纸空文，军法官说：“这里没有什么上诉下诉的，你当这是小孩玩过家家呀！”

面对这样的一个国家，如何才能找到一条解救的道路，阿斯图里亚斯在小说中设置了两种解救的办法，一种是宗教救赎，而另一种则是革命。宗教救赎其实只是一个骗人的把戏，上校死在天主堂门廊下，佩莱莱被枪杀在大主教官邸，费迪娜当初被关进监狱“新院”的时候，就看见在“上帝”的旁边是一根阳具，而数字“13”写在一个吓人的睾丸上面，上面还有许多蜷曲身体的魔鬼，实际上，在这个国家，上帝是不存在的，或者说，上帝已经被总统代替，在举国庆贺、歌功颂德的日子里，那些所谓的“人民”就喊出了“人民的儿子，像耶稣一样……”的话，实际上，那些“总统先生万岁！”“共和国总统先生万岁！”“共和国宪法总统先生万岁！”的狂乱背后是信仰的整体迷失，或者是民众的盲从：“让欢呼您万岁的声音传遍四面八方，永远响彻世界！祖国的功臣，伟大的自由党领袖，忠诚不渝的自由战士，莘莘学子的保护人，共和国宪法总统先生万岁！”

而在卡米拉身患重病的时候，安赫尔为了心中的占有欲，也是通过宗教的救赎来让她脱离险境，那时，仿佛死神用自己空虚的眼睛去取代卡米拉那双呆滞无神的眼睛；而“魔鬼站在她的床头，嘴里吐出一只只蜘蛛；守护天使则躲在一个角落里缨缨啜泣。”当卡米拉在神甫面前忏悔：“我认罪，神甫，我为我犯过的和现在已记不起来的种轻罪和重罪忏悔。”实际上只不过是安赫尔和法尔范少校的一次交易，“不，少校，你不必感谢我。我救你的命，是为了把你的生命献给上帝，恳求上帝保佑一个病势垂危的女人恢复健康。用你的生命来换取她的生命。”所以最后用“深切的怀念”，“永恒的爱情”， “永远想念你”，“永远爱我”，“永志不忘”换来的冲喜式婚姻就是安赫尔安排的一种虚拟救赎，卡米拉仿佛看见了属于自己的新生，“现实中的她和梦幻中融为一体的时候，她又复活了。她的爸爸，她的家，她的奶妈查维拉，都属于她的前世；她的丈夫，现在暂时居住个家，这些女仆，都属于她的今生。”而对于安赫尔来说，不管是曾经的占有欲，还是后来的爱慕心，甚至最后结婚后的那种保护意义，都让自己成为了卡米拉心中的神，而实际上他被总统先生派往国外制止将军的叛乱计划时，对于他来说，是另一个上帝对自己神地位的代替，但是这中代替对于他来说，也并非是信仰的失落，而是一种政治信仰的重新开始，在旅途中，卡拉·德·安赫尔心里感叹道，“世界上只有信仰和死者是永在的！”他一想到自己将要远走高飞，不禁悲喜交集，两眼湿润，因为“这一片春意盎然的土地，正是他的家乡，他的所爱，他的母亲。”远离村庄对他来说是重获新生，“背着无形的十字架和墓碑石”的离乡背井不会是他的选择。

但是这只不过是总统先生的一个计谋，被监视，被抓捕，被替身，对于他来说，是永远无法回来，永远没有所谓的爱情，永远在那阴暗的监狱里度过，“他用自己鞋带上扯下来的一小块铜片，他拥有的唯一的金属工具，在墙上刻写着交叉在一起的卡米拉和他自己的名字。”每隔二十二小时照射进来一次的亮光，他在上面加刻了一颗心，一把匕首，一顶齿冠，一只铁锚，一个十字架，一艘帆船，一颗星星，三只像波形符号的飞燕，一列带着一股盘曲浓烟的火车……但是这些都不是对于信仰的坚守，而只是作为总统先生的亲信、工具、爪牙和刽子手的复原，“随着岁月的流逝，十七号牢房的犯人变得苍老了，其实使他迅速苍老的与其说是岁月，还不如说是内心的悲伤。”所以当那名监狱卧底维奇告诉了他自己想追求的是总统先生宠爱的情妇，是将军的女儿的时候，他才知道所有的一切都是总统设计好的陷阱，“她之所以有此行径皆因她的丈夫遗弃了她，她要对他进行报复……”所以最后的结局是：“十七号牢房犯人的死亡证如此开具：无名男尸，死于腐烂性痢疾。”

这是信仰的覆灭，实际上是被政治阴谋取代，被独裁的狂乱扼杀，而在两一条解救道路上，依然是一个可笑的寓言。卡纳莱斯将军逃亡之路，是实施革命的开始，他打死了医生，告诉印第安人：“我发誓，要自而上，自上而下地进行一场全面的彻底的革命。人民应当来反抗这些剥削者，这些靠执照坑害人的吸血鬼和不劳而寄生虫。大家都应当起来摧毁这一切不合理的东西！彻底摧毁这一切……不管是上帝还是长着脑袋的傀儡……统统打个落花流水！……”但是即使离境组织力量，即使实施革命计划；“答应要公平合理地分配用水；取消体罚；规定为期两年的义务兵役制；建立农业合作社，从国外引进农业机器、优良种子、良种牲口、化学肥料和技术设备；提供运输方便，降低运输费用；向国外出售农产品；把新闻出版事业交给由人民选择并直接对人民负责的人们去办；取缔私立学校；实行累进式所得税制；降低药品价格；收编私人医生和律师；宣布宗教信仰自由，包括允许印第安人崇拜自己敬仰的偶像而不受迫害，而且可以重修他们的神庙。”看起来是诱人，是对于独裁的抗争，是对于民主的向往，但实际上，这是一场乌托邦的革命，仅仅因为在报纸上读到女儿卡米拉结婚是由总统先生做主婚人，“正准备率领队出发，却猝然去世。”

其实这样的革命是脆弱的，或者也是向总统先生一样是独裁的另一种形式，总统先生不也是那样一个脆弱得可笑的独裁者？那歌功颂德的庆祝现场，仅仅因为现场军乐队的大鼓从台阶上滚落而发出“嘭”的一声巨响和一连串的爆炸声，害怕的总统便逃得无影无踪。所以不管是宗教式的救赎，还是革命式的暴动，对于总统先生的独裁统治来说，都只不过是一种无法实现的乌托邦。而其实，这样的覆灭最重要的原因是，在这个独裁世界里，谁都变成了和尔虞我诈、勾心斗角的人，他们把自己的利益放在第一位，而忽视了集体的权益，这无非是独裁的另一种形式。他们是总统先生的朋友：“后一类人都是，他们是拥有四五十幢房屋的大房产主，收取月息高达九分、九分半甚至十分的高利贷者，身兼七八个公职的达官贵人，专门倒卖特许证、互助基金、假文凭的经纪人，赌场和斗鸡场的业主，剥削印第安人的财主，烧酒厂老板，开妓院的老鸨，酒吧间的掌柜，以及领津贴的报馆社长。”这些上层的朋友，都有着自己的私利，所以当“军中王子”卡纳莱斯要逃跑时，他想到的是自己曾经的威风，曾经的战功，以及逃亡的落魄，实际上在他心里还是艳羡着总统先生身旁的荣耀岁月，所以即使后来革命也可以轻易被击败。而当安赫尔因为放走了将军被列入抓捕名单的时候，窃喜的是军法官，“哼，堂米盖尔呀，米盖尔，你终于落到了我的手里，这是我渴望已久的复仇良机！昨天你在总统府里还那么盛气凌人，不把我放在眼里。真是冤家路窄，没想到这么快咱们就要来算清总账了！我这个人报仇决不手软，等着瞧吧！”不管是巴斯克斯还是赫纳罗，也不管是安赫尔还是法尔范少校，曾经他们是朋友，是恩人，但是在命令之下，在利益至上，谁都可以背叛，谁都会露出狰狞的面孔。

在这样一个没有上帝只有总统，没有革命只有独裁的国家里，卡米拉的救赎是因为生下和孩子，这个和父亲一样名字的孩子被卡米拉带到了乡下，他成了乡下人，而“卡米拉再也没进城里一步”。这或许是一次彻底的新生，虽然有着贫血症、肺结核、神经错乱、忧郁症的疾病，但是在孩子的眼里看见未来对她来说是真正的遗忘，而“尾声”里的那个追求自由的大学生，听到了母亲念经声，或许能够接近一次心中的上帝：“祈求上帝，保佑垂死的人和出门远行的人……但愿笃信耶稣的诸君主之间和平相处……保佑一切遭受司法迫害的人……拯救反对信奉天主教的人……满足神圣教会的迫切需要和我们自身的需要……超度炼狱里善良的灵魂……”

	编号：C38·2140730·1097
	作者：【英】格雷厄姆·格林 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年01月第1版
	定价：51.00元亚马逊38.40元
	ISBN：9787532763320
	页数：359页

1904-1991，格雷厄姆·格林的生卒之年只用一个“-”隔开，而其实他的一生并非可以用一个简单的符号连接，二战伦敦空袭、战后原殖民地独立浪潮、中东战争、地区冲突，他经历了许多，而在这危险的人生过程中，他的“逃避之路”却处处充满恶，暴力、犯罪、背叛、堕落比比皆是，人物卑琐、绝望至极点，可是污泥中却能绽放人性的光彩。这正像他自己，在最危险、最动荡的地方，寻找一种死亡逼近的悲剧意义，他曾经在奠边府战役前夕在危如累卵的法国军营里呆了一整天（此后不久奠边府即被炮火吞没，法军全军覆没），曾经在中东战争时期的苏伊士运河沿岸意外遭受炮击，整整四小时伏在沙地上一动不动，听着暴风骤雨般的炮弹从头顶划过，在身后爆炸。二战期间，他担任英国情报机构的特工人员，在西非塞拉利昂从事反间谍工作整整两年。对于他来说，或者在悲剧中体会生命，在恶的世界里接近善。

《逃避之路》：你怎么看待自己

这本书不是自画像。我把这样一幅肖像留给我的朋友和敌人。不过，我的确发现自己许多年来—直在寻找某个自称为格雷厄姆·格林的人。
——《尾声》

格雷厄姆·格林的名字写在封面上，一个签名、一张照片，使他成为作者，而从序言开始，格雷厄姆·格林被包裹在一本359页的小说中，他是记者，他是特工，他是战士，他是共产党员，他是被一个叫格雷厄姆·格林写进小说中的人物，可是一本书并不能合上一个从25岁到75岁的人虚构的一生，不管是活着的作者，还是虚构的人物，当《尾声》里的“那个人”突然出现的时候，一个自画像便成为了“他者”，爱德华·托马斯的《诗集》里分明写出了这样一个和自己有关的“那个人”，他是在路上的旅者，他停留在这家客栈或那个旅馆，但是当巧遇那个跟他一模一样的人的踪迹的时候，“那个人”却总是沿着同一条道路“先他而去”——“总在前面”的相遇其实是错失，是陌生，是生疏，尽管在“是啊，我就是我”的启示下去追赶这和自己一样的人，但是：

赶上他时，
做些什么？我不做什么；我追赶
是为了证明我们一模一样，如果真是相像
那就留心观看，直至我熟悉自己的模样。

“尾声”的那个人在诗歌结尾的时候，变成了“他走了：我尾随：绝不停步/直到他打住，那么我也打住。”打住是在同一节奏中保持距离，是在相同的方向上看见背影，但是当诗歌过去四分之一的世纪之后，“那个人”却并不在自己的道路上打住，他叫格雷厄姆·格林——仅仅是在使用这个没有版权的姓名，没有签名，没有照片，只有讹诈的小案件，只有和女人的神秘电话，只有入狱之后公布的那封信，只是在这个也是“专业作家”的故事里，他把自己的经历当成了小说的一部分，被捕、漫游，以及写作和销声匿迹，而尾随的我终于在“打住”的现实中中和“那个人”保持足够的距离，“自称格雷厄姆·格林的人，也许他是某个约翰·斯金纳，一个臭名昭著的越狱犯；或者根据印度警方的情报，他的名字荒谬地叫作梅雷迪思·德瓦格。”甚至最后圣地亚哥的报纸宣布，智利总统阿连德“被一个骗子骗了”的时候，我才知道我绕不过的并不是爱德华·托马斯《诗集》里的“那个人”，也不是拥有没有版权的格雷厄姆·格林的陌生人，而是一种形而上学的疑惑：我是否一直是个骗子？我是“那个人”吗？我是纳金斯吗？我是否甚至可能是梅雷迪思·德瓦格？

仅仅只是一个格雷厄姆·格林的名字，我如何成为我自己？我是否永远不遇见“那个人”？或者我就是那个人，那个被自己虚构又虚构别人的人，谁来证明你就是格雷厄姆·格林，谁来告诉你一切都是真实发生的？在这个和自己有关的形而上学问题面前，25岁的格雷厄姆·格林在第一部小说里其实已经知道了自己无法逃脱“那个人”的寓言，这本名为《内向的人》的小说第一句是这样写的：“最后的光亮渐渐消去，他翻过青草覆盖的丘原坡顶，一见山下的树林，内心一阵轻松，眼泪几乎夺眶而出。”最后的光亮其实是最先的光亮，是我从某种阑尾手术中走出看见的光亮，是我在伯克姆斯特德父母客厅里的写字台上看见的希望，在经受了数月没完没了的折磨煎熬之后，那种听天由命的感觉让我一下子看见了翻过青草覆盖的丘原坡顶之后的那种轻松感，“眼泪几乎夺眶而出”的现实给了我一个明白的自己，“开场白写得并不好，因为它读起来像诗歌，不像散文；我一直想把它改了，可那就好像是我那年轻的自我。”

那是年轻的自我，那是诗歌的句子，那是一个在今天看来就是沉溺在其中的“那个人”，而当《内向的人》只是遥远的25岁时一个记忆符号的时候，在现在来说，我只是读到了这样的自我，读到了这样的诗歌，读到了那个呆在历史中的格雷厄姆·格林，所以我矢志不渝地记住这个年轻句子，就是在寻找属于我的“那个人”：“现在我瞧自己就像是一部历史小说中的一个人物，刚刚动笔写一部历史小说。”在历史小说中的人物，就是那个人，就是和现在相隔了五十年的那个人，一模一样，却总是保持着距离，而在75岁的现实里，当我真正遇见过另一个叫格雷厄姆·格林的人的时候，我的小说就已经开始另起一行，它的第一句里没有“最后的光亮”，没有“青草覆盖的丘原坡顶”，也没有山下的树林，当然更没有夺眶而出的眼泪，只有“这是多么漫长的道路啊！”的感慨。

格雷厄姆·格林：走在不可逃避的逃避之路上

漫长的道路，是跨过五十年的回忆，还是和那个人永远无法追上的距离？或者是自己在历史小说中不想走出的逃避之路？“我让书中这个年轻人通过在加的夫登船当一名黑人水手而获得某种满足，借以逃避中产阶级，逃避他不能与之融合相处的感觉。又是逃避！我想‘逃避’两字从扉页起会频频出现，贯穿全书。”所以逃避是“那个人”必然要走的那条路，使自己脱离自己又寻找自己的迂回之法，为什么要写过去？“是不是因为我模糊地意识到我对当今世界知之甚少，所以才想逃避它呢？是不是因为历史比较容易接近？”历史是一个过去的集合，历史是写在书里的时间，它无法漫过现实的边界而干扰我的生活，“比如我在病床上阅读的走私史。”它以“那个人”的身份出现，也制造和“那个人”有关的一切奇遇。

所以小说的世界是安全的，贯穿全书的“逃避”是把自己放在封闭而虚构的历史里，“第三章，某某，出场。”这些将人物隔开的叙述后面是一个安全的场景：《斯坦布尔列车》中人物藏在一个铁路工棚里，在《一支出卖的枪》里人物躲在一栋空房子里。不管是富裕的理想主义者奥利弗·钱特，不管是谈论马克思主义、历史价值或者西班牙战争以及海明威的新书而不谈冒险经历的诗人努达尔·格里格，他们的逃避其实面对的是身体的病态和死亡的威胁，可是在小说中，对于叫做格雷厄姆·格林的我来说，我控制着每一个人的命运，这种把自己抽离而或真实或虚构的人物，在小说的世界里被安排：“好像我想逃避小说广阔的流动性，想在一个狭窄的舞台上表演情节，在这个舞台上，我可以导演我所创作人物的每一个动作。”

这便是我写小说的缘由，逃避现实的广阔性，也逃避小说的广阔性，在那个被安排的狭窄舞台上，他们面临的是无法自己把握的命运，而那些“固执地拒绝鲜活起来”的人物，也只是为了故事的展开——《英格兰造就了我》中的克罗，《布莱顿棒糖》中的酒吧女侍，《事情的真相》中的威尔逊，《爱到尽头》中的斯迈思，《麻风病人》中的帕金森。当诗人努达尔·格里格1943年死于对柏林的空袭，那谜一样的历史并不能提供和死亡有关的确切信息，“他死在此地”其实是一个被抛弃的命运，是我在逃避之路上寻找到的一个文本寓言。

在文本之外，我其实在身体里寻找逃避的寓言，如果引用1849年11月23日古斯塔夫·福楼拜献给他的母亲的那句话就是：“当我的身躯继续着它的旅程的时候，我的思绪却在不断回顾，沉浸在过去的岁月之中。”依然是过去，过去的身体，过去的旅程，如果说文本提供了一个可以安排的舞台，那么在身体的旅行中，抵达的是“独立自主”的生长，这是逃避现实的一种力量：“一部小说中的主要人物必然与作者有着某种相似之处，他们出自作者的躯体，就像孩子产自子宫，然后脐带被剪断，他们发育生长，渐渐独立自主。”

漫长的道路开始了，那里充满的冒险的故事，而这样的冒险将小说和身体的逃避结合起来，比如1940年夏天的骚森德，是关于二战的空袭，31岁时利比里亚的游历，是关于死亡的体验，1942年西非的弗里敦的驻扎，是关于自由的寻找，甚至我那场只和生存有关的婚姻破裂，也只是一种叫做苯齐巨林的药物带来的折磨，身体在另一个世界里复活，也在另一个世界里死去，而当小说和身体结合在一起，我已经从单纯的小说创作走向了冒险意义上的“逃避”，那里有接近死亡的梦，“那天夜晚发现自己渴望活着似乎是一个重要的发现。一种皈依，以前我从来没有过皈依的体验。”在利比里亚的旅行中，诱人的死亡其实换做了对于活着的渴望，所以当表妹贺芭芭拉在日记中记下历险故事的时候，那个格雷厄姆也已经慢慢变成了“那个人”——“格雷厄姆是个天主教徒，我昏昏沉沉疲惫不堪的头脑里突然想到，如果他死了，我应该为他点蜡烛。”这是一种最真切的感受，但是在表妹的文本世界里，格雷厄姆反而成为一个像在小说中出现的人物，充满了虚构性，这和我曾经在四年半时间里看了四百部电影一样，是完全对于真实自己的“异化”：“逃避那些顽固不化拒绝鲜活的次要人物，逃避忧郁情绪一个半小时，小说家在自己幽僻的世界里连续生活了太长时间，忧郁情绪必定降临到他的身上。”

在死亡的威胁中充分感受活着，这样的逃避看起来就是抵抗忧郁，抵抗顽固不化的鲜活人物。在伦敦的空袭中，我看见被消防车碾过尸体的地雷之夜，看见“炼狱似的一群群男男女女穿着肮脏破烂沾着斑斑血迹的睡衣站在幸存的门道里”，在看见之后，我写下了《伦敦人》：“整个战争年代里，我从事的不是真正的写作——它是一种逃避，逃避现实和责任。对于一个小说家来说，他的小说是唯一的现实，是他的唯一责任。”在1948年的维也纳，我看见了美国、俄国、法国和英国在占领区轮流执掌的现实，而在那时我也做了电影故事《第三者》；在1951年逃避到马来亚看见了马共和自然灾害共同对这片土地的作孽，只是《杜邦先生》没有真正写完。而其实，在这些非洲、亚洲的冒险经历中，在不断有新的文本的构思中，逃避之路最后变成了发现之旅：发现文明的侵袭，发现现实的残酷，发现信仰的失落。原先我以为战争会解决现实中的忧郁，但是战争带来的更多是死亡，“在对伦敦的空袭中、在被潜艇击沉的轮船上，在黑尿病滋生的非洲，不过我还活着，操起雏妓的旧业，将不幸带给我热爱的人。”所以在《恐怖部》里，我写道：“怜悯是残酷的。怜悯极具破坏力。”而在亚洲的越南，茅茅暴动中，我看见的是成片的死亡：“在我前面两英里，穿过哈尼亚河就是茅茅分子为主的‘霍尔要塞保留地’，前年袭击教区者就来自那里；我身后十五英里是拉列大屠杀现场，吉库尤地方军的150个妻子和儿童被乱砍乱劈致死；六英里以外，我能看见阿伯德尔山脉森林覆盖的山坡，那是主要敌人德丹·基马蒂‘将军’经常出没的地方。”而非洲海岸的地区，“这个镀锡铁皮屋顶的世界，兀鹫尖叫俯冲的世界，暮色中红土小路变成玫瑰色的世界”也并非是冒险的乐园。

其实在和种族有关的冲突战争中，他们背后总是站着更顽固、更残酷的敌人，西方世界在某种程度上成为这个世界的“他者”，在这里，文明成为一个虚构的词，成为一个沾满着鲜血的词，文明的攻势“在土制枪炮和钢铁砍刀的手里”，而在另一面，却是“维多利亚时代的人们教给了我们进步的思想”，所以进步的思想在战争和冲突中，其实只是一个借口，“如果从过分英勇和纯朴的角度去描绘茅茅领导人及其追随者很容易，那么抹黑他们的对手也会很容易；因为以开枪为乐的东非步枪欧洲警察或者地方军在争斗中手上都不是干净的。我想，也许将来最棘手的问题是种族血仇在热战之后延续下去。”对于这些地区的人来说，并非是欧洲将上帝带过来，而“经常是欧洲人把上帝赶出非洲”。当上帝被赶出，当文明被枪炮代替，被判处死刑的茅茅分子却在死牢里诡异天主教，他们寻找新的上帝，但是这样的寻找和诡异依然是一种逃避，甚至在我这个被认为是天主教作家来说，我也不希望被一种空洞的头衔所命名。

而在另一个世界里，马克思主义成为和上帝一样的救赎方式，但是我19岁时加入共产党而成为预备党员却让我无法进入美国，而在波兰写作电影《堕落的偶像》中，却亲见了教会和共产党的紧张关系，而其实在“天主教世俗阵线”基石的“帕克斯”运动领袖皮尔泽茨基那里，他“用真正的马克思主义术语以好战的北约强权为主题高谈阔论”，所以1956年的波兰是，“斯大林主义依然残留”。所以在这样的世界里，我所看见的信仰其实已经变成一个异化的词：“信仰更像一场大风暴，幸运者被风暴吞没，消失得无影无踪，不幸者被拋上海岸，遍体鳞伤鲜血直流。”不管有没有信仰，结局总是在无法逃避中承受痛苦，而对于我来说，既不喜欢天主教，又不是真正的共产党员，所以只是在小说、戏剧的虚构舞台上把自己当成“另一个人”：“我是在五十年代开始创作演出剧本的。像茅茅暴动、马来亚和越南战争一样，剧场使我感到新鲜，是一种对日常生活的逃避。”

有时从小说转向更容易控制的戏剧，有时从长篇小说转向幽默的短篇小说，这是新的逃避：“对于长篇小说作家来说，短篇小说常常是另一种逃避的形式———从不得不与一个小说人物生活数年中，从无意中学会了他的妒忌、他的卑劣、他骗人的花招、他的背叛中解脱出来。”而在小说中写到死亡的时候，我便感觉自己背叛了意志，因为我已经把现实的恐惧带进了小说，而不是让小说逃避现实，这是一种矛盾，就像以游客身份访问以色列，在战火纷飞的战场中感受“极度恐惧”，或者“相当荒唐以至于荒唐驱散了恐惧”，而这也是我真正难以摆脱的矛盾情结：讽刺过美帝国主义，却又支持古巴卡斯特罗；讽刺过斯大林主义，却又支持布拉格革命；宣扬天主教教义，却不想成为天主教徒；脱离了共产党，却保留着党证作为纪念。

在马来亚，在印度支那，在越南，在中东，我总是处在死亡的边缘，处在身体游离的冒险地带，在某种程度上在是对抗着秩序，对抗着权力，对抗着异化的信仰，这种在《一支出卖的枪》里被命名为“正义的反叛者”的正义感，就是情有可原的犯罪，因为他遭到了“其他人”的追杀——“这个世界充满了‘其他人’，他们戴着成功的假面具，戴着幸福家庭的假面具。”而这些“其他人”犯下的罪行更加骇人听闻，“而且春风得意”。所以面对“其他人”，我在写作中，在身体的旅行中逃避现实，即使在我75岁“高龄”的时候，我依然在构思着新的小说，依然在寻找着新的逃避，前途不可预测，依然是那条漫长的道路，依然是25岁第一部小说的那句开头：“最后的光亮渐渐消去，他翻过青草覆盖的丘原坡顶……”

年轻的自己，活在虚构的历史小说中，青草覆盖的丘原坡顶之外是另一片树林，而这种情结看起来是永不停歇的逃避之路，但是实际上是陷在一种虚无中挣扎，当引用奥登的那句“人类需要逃避，就像他们需要食物和酣睡那样”的时候，当逃避与食物和酣睡一样成为日常生活的一部分的时候，面对“其他人”，没有旅行，没有写作逃避的那些人如何面对自己生存的巨大悖论？“写作是一种治疗方式；有时我在想，所有那些不写作、不作曲或者不绘画的人们是如何能够设法逃避癫狂、忧郁和恐慌的，这些情绪都是人生固有的。”也就是说，不仅是那些不写作、不作曲、不绘画的人在人生固有的情绪里容易迷失自己，连五十年来一直在小说、戏剧中逃避的我也终于有一天看见了活在另一个现实里的“那个人”，逃避最终的结果是不可逃避，我是谁就成为一个文本无法回答的问题，就像1939年我征召去应急预备队的时候，将军问我的一个问题：“不过，你怎么看待自己？”

仿佛进入的是一个虚拟的战争，那个小说中的象征符号提供了源泉，也囚禁了自己，所谓“记忆”其实是对于现实的无效反抗，那么多的“其他人”，那么多的“那个人”，在“不幸的未来或许有太多的暗示”的不安中，如何看待自己其实是一个伪命题，人的一生或许就像格雷厄姆·格林这个没有版权的名字一样，是冒险、英雄和救赎的象征，而其实他也可能是骗子，是逃犯，是和我永远隔着距离，“沿着同一条道路先他而去”的影子。

	编号：C75·2140730·1096
	作者：【阿尔及利亚】阿西娅·吉巴尔 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2013年11月第1版
	定价：27.00元亚马逊20.30元
	ISBN：9787532150625
	页数：231页

“我写作，就像其他许多阿尔及利亚女作家一样怀着急切之情，反对倒退和女性歧视。”阿西娅·吉巴尔其实就是用女性的视角来审视这个国家，审视那些被歧视的女性。《房间里的阿尔及尔女人》，原是德拉克洛瓦作于1832年的一幅名画，1832年的阿尔及利亚被法国征服不久；而一个半世纪后，阿尔及利亚取得独立已二十年，那些在独立战争中担当重要角色的阿尔及利亚女人，她们的日常生活又是怎样？她们尚需作出哪些努力去扩宽自由度？阿西娅·吉巴尔从女性的生存经验和困境，反抗与服从，法律对女性的严苛以及动荡不定的女性地位，寻找安慰和不妥协的力量——“安慰”和“不妥协”，也正是阿西娅·吉巴尔这个笔名的阿拉伯语的意义，所以她成为代言人，为女性权利笔耕不缀。

《房间里的阿尔及尔女人》：人们将我的身体带走

死人会说话，的确，谁来辨别歧义呢？
——《死人说话》

是陪伴死人不知名的声音，想看不见的烟雾，在一场葬礼上说话，第一人称的“我”，制造的是非现实的混乱，发出的是集体的声音，从一个死人到另一个死人，从一个传说到另一个传说，从一次命名到另一次命令，以及从一句话到另一句话，其实没有对于死者的回忆，有的只是在人类的植物和记忆的神秘生长中看见那些歧义的词，生或者死，过去或者现在，女人或者男人，爱情或者遗弃，都在“被说话”的旁观中看见被淹没的灵魂。

死去的人，为了什么而渴望？渴望泥土？渴望沙子？还是渴望土里隐含的水？当掘墓人最后一锹土洒下的时候，死者终于变回了植物状态，从生命走向另一种生命，从此不再说话，从此回到原始状态，像一场解脱，没有个性没有相貌。而那些淹没的绝非只是最后一锹土，而可能是时间，可能是战争，可能是逃离，也可能是回归。耶玛·阿达死去的时候，她只属于那张床，那块布，而那些出生，那些流离，那些等待，那些拒绝，已经在五年、十年、五十年的时间里走向了边缘，“磨利了人们的心和肉体”。

可是葬礼并不是平静的，有人在和第一人称的“我”一样说这话，他们是被收养的阿伊莎，他们是送葬队伍中的佃农萨义德，他们是“山里的英雄”阿桑，甚至他们也是咿呀学语只有五个月的另一个叫阿桑的孩子——为什么阿达要把阿伊莎的孩子取名阿桑，和阿桑的名字一模一样？那是一种弥补，还是一种替换？命名在这个老妇人心里成了一种寄托，五年的战斗在阿桑的故事里意味着随时可能的死亡，“战斗呢，又是为了什么？为了让我们的鲜血延续？……你昨天没听到广场上的演讲吗？‘我们都是兄弟！’”战争带来的是死亡的威胁，却也是一种生命的延续，小阿桑和大阿桑，在阿达的心里似乎成为一种合一的象征。

可是，在阿伊莎的心里呢？她把阿达叫做姨婆，是因为阿达有着阿伊莎母亲的面容，甚至有着母亲的血。并不仅仅是一种血缘关系的亲戚，而是在那个日子，当怀里抱着五个月大的婴儿出现在阿达的门前的时候，她把她收留在那里，“你是唯一和我母亲血脉相连的人！”所以阿达是另一个母亲。而对于阿伊莎来说，在她身上的修饰语却是隐含着痛苦和背离的“被离弃的阿伊莎”，她可以想象着长舌妇在暗处说：“一个孤儿，其实是个私生子，他父亲不认识他也不想要他！”

谁是阿桑的父亲？想象有时候会被残酷的回忆一下子击破，那时，因失血过多而全身无力的产妇躺在床上，前一夜送来的是遭枪杀者的尸体，四周只有哭泣的女人，只有围绕新生儿的祝福，可是在战斗结束之后，在阿伊莎找到姨婆阿达的时候，她真正变成了“被离弃的阿伊莎”，而那个原本叫阿米尼的孩子也被命名为阿桑。还有一个叫做男人的阿桑呢，他的父亲又在哪里？父性的缺失，对于阿达来说，却成为另一种象征，她命名，她安排，她说话，因为她是“城市的高贵象征”——“她对宗教事务无所不知，对祖先习俗的审慎，以及她面对世俗财富的严苛。”这是另一种权威，甚至取代了无父性的生活，所以佃农萨义德才会把她看作是母亲，看作是第二次婚姻的意见主导者——“萨伊德为她效力。他感到光荣并且渴望得到最高荣誉，娶耶玛的女儿。”第二次婚姻全凭她一句话，但是那句话她即使没说也会让人肃然起敬，耶玛的女儿曾经就嫁给了城里的男人，死于分娩，而孩子名叫阿桑，最后变成了由外祖母抚养。

阿西娅·吉巴尔：用法语写作的阿尔及利亚女人？

其实，在这样混乱谱系中，阿达无非是要在自己的婚姻中寻找到一种权威和归宿，对于阿桑抚养和对于小阿桑的重新命名，便是她真正开口说话，所以，“阿达，你教我心痛，你是全体母亲的榜样！”不管在战争中，还是在独立之后，或者在看见屠杀的时候，她的一句话是：“没有律法也没有主人！”——“什么律法？除了不幸的律法，愈发难以根除的不幸，就算在这独立后的最初几天里……”国家的律法，还是家族的律法？男人的律法还是女人的律法？一个个词被拆开，一段段时间被拆开，在阿达的世界里，它们是自己的声音，片段、破碎，却终究是走向了生命最后的终结。

而被命名阿桑的母亲，阿伊莎呢，在背负着“被离弃的阿伊莎”这个称谓之后，她却又背负了“丧礼上永远有一名弃妇”的鄙视，对于女人来说，那个丈夫只不过是一种蛮横不逊的符号，他曾经对着阿伊莎难以接近的身体无可奈何地发疯，可是在十年前，她是为着那个叫表弟的阿桑“为伊消得人憔悴”，只不过离开的时候一切都变成了仇恨吗，变成了反叛，“然后他消失了，她心里空荡荡的。这迫使她嫁人。”而当她带着身孕来到阿达的门口的时候，离弃之后的回归却不是报复，她成了她的婆婆，帮助她生下了孩子，并且取名叫阿桑，“阿桑”重新命名，“阿桑”重新回来，而当男人阿桑在阿达的葬礼上出现的时候，男人和男人是重叠还是代替？她不仅是“被离弃的妇人”，也是“贫穷的表姐”，是“枯萎的女人”，在流泪的生命中，她只想在他面前叫出那个“你！”：“你！”她想着这个词，它是真正的礼物。“你！”还是这个词，像孤独的呼喊，在苍白的记忆中……“你！”

“你”是面对面的倾诉，“你”是心和心的交融，“你”是礼物，“你”却也是一个人称代词，阿桑只是躺在那里，不说话，他是来为阿达举行葬礼的，所以阿伊莎的“你！”只是放在心里，放在泪中，放在想发出声音却发不出来的十年前，而阿达也死了，也不再发出声音，也像植物一样重新回归泥土，留下的只有那个代表集体开口的“我”：“我有时认为：在葬礼中，往往，被埋葬的不是人们以为的那个人。”女人的象征，女人的隐喻，不管是在阿达自己的两次婚姻中，不管是分娩死去的女儿生命中，或者是称自己叫“姨婆”的阿伊莎的故事里，她们总是被“我”陪伴而发出声音，而在葬礼之后，那声音却蜂拥而来：“在耶玛·阿达曾经高高在上的城市里，不同的导人发表激昂的演讲，说的是建立新秩序，受破坏的社会终于解现在可以进行建设。”而阿桑，这个已经五岁的小男孩，“越过墙凝望着城市的全景，被集会上色彩斑斓的攒动的人影点亮。”

新的男人，看见的新的图景，新的生活，这光亮的未来世界里，是不是意味着可以让所有人都发出声音，意味着她们都可以说话，“你！”一样表达自己追求自己的生活？“死人会说话，的确，谁来辨别歧义呢？”歧义其实是一种悲哀，是一种无奈，是一种逃避，阿桑之于阿桑，并不是简单的命名，而是一种对于谱系的超越，所以在《法蒂玛述说之夜》里，孩子并非只是维系谱系延续的生命，并非是一种替换式的命名。阿比亚和图米为什么要收养阿桑舅舅的儿子阿里？阿比亚的女儿法蒂玛和卡西姆结婚之后，阿比亚为什么抚养儿子纳迪尔？纳迪尔和阿妮萨结婚之后生下的女儿梅里姆，为什么又交给法蒂玛抚养？在每一代中，“送人的孩子”故事总是带来一个谱系的混乱，外祖母变成了母亲，“我的母亲身份被奇怪地转移给另一个人，祖母逐渐取代生母，自己当起了母亲。而我反倒应该感谢她？”这是阿妮萨争吵时的质问，母亲的身份总是被替换 ，或者被舍弃，在理由上总是因为母亲生活和学业的原因，所谓抚养到最后却也变成了固定的谱系延续，这是不是一种颠覆？

而最关键的是他们的父亲在哪？或者是孩子如何有一个可以延续的血脉？最早一代的阿比亚是被图米拐跑的，图米参加过一九一四年到一九一八年的战争，当上了旅长，甚至还获得了绶带、军装和奖章，而其实这只是战争带给他的荣耀，他和他的家人本来就一无所有，没有土地，连只羊都没有，而且对于图米来说，出身最大的问题是目不识丁，“无论法语还是阿拉伯语”，五点钟，棕榈树下，他拐走了阿比亚，那时，她只有十三岁，或者刚过十三岁，之后生下了女儿法蒂玛，当然也收养了阿桑舅舅的儿子阿里，所以法蒂玛和阿里并非是亲生姐弟，而当阿里在法国的卢夫西恩战死的时候，图米却正在为我建设一个属于上层的成长路线，在奥马勒这座城市里，有法国人的家庭，“每个男人带着妻子和孩子，住在一独立的房子里，窗户对着街道，屋顶上有红色的瓦片……”父亲图米便有了想法，要把我送到法国学校去，所以在六岁的时候，我成为法国女孩中唯一的穆斯林。但其实，奥马勒并非在真正的法国，它只是阿尔及利亚高原上的一个殖民中心，当殖民中心变成父亲的向往，变成我身份置换的一种荣耀时，其实已经变成了新的一种希望归附的殖民。但是这看起来像是自欺欺人的想法，我尽管和法国女孩一起学习，但是丝毫不能改变我的命运，在十三岁离开学校的时候，法蒂玛和一个年龄超过三十岁的男人结婚，十三岁，是和阿比亚一样的结婚年纪，在“和我母亲当年相同的年纪”结婚意味着一种无法改变的命运轮回，而三十岁的丈夫并非是法国人，而是阿拉伯人。在孩子纳迪尔出生之后，“我母亲就成了他的母亲，从第三天开始！”这依然是无法超越的命运归宿，甚至几代人又像是回到了同一代，那时，阿比亚说过：“你就跟你丈夫说：我，阿比亚，以真主的名义发誓，如果是个男孩，我会抚养他，用我所有的爱！可是如果将来不幸，你只生了女儿，我也一定在这男孩七岁之前把他还给你们！”男女之间的不同命运深深禁锢在她的心里，而这种观念也遗传在法蒂玛身上，所以当法蒂玛的儿子纳迪尔在娶了还在读大学的阿妮萨之后，一种自我的颠覆开始了，阿妮萨似乎带着和法国有关的血统，她说她没有印象的父亲是法国人，她的母亲桃丝也是法国人，所以纳迪尔在一种苦涩的微笑中把自己当成了法国人：“是的，我感觉，自己，就是个小法国人；殖民化，我就是它的优秀产物！”殖民化的法国，成为一种向往的优秀产物，而梅里姆呢？当法蒂玛要求抚养他的时候，阿妮萨便和她发生了激烈的争吵，她似乎不愿意在这样一个渐渐被沿袭的家族故事中被箍紧，被缠绕，被囚禁，”我心想，就算法蒂玛能够代替我这个母亲，那父亲呢，他又在哪里，在孩子当前的意识里他的形象是怎样的？”而其实，阿妮萨所想到的“父亲”并不是把自己叫做法国人的纳迪尔，而是一种法国出生，一种可以归宿的父性，那或者才是几代人最后的希望，所以在法蒂玛的等待和焦虑中，在梅里姆出生的时候，阿妮萨有一个想法：“把她登记在我的法国护照上……”可是梅里姆却仍然是一个女儿，她会遇到谁，又会像自己的祖母又是母亲一样，在十三岁结婚，而嫁给一个三十岁的男人，而那男人也只是一个阿拉伯人？

这是女人的轮回？所以在《哭泣的女人》里，那不间断舞蹈的只是虚线，而毕加索画作《哭泣的女人》之外，也依然是那些希望改变命运却无能为力的女人。他们都对我说：‘你丈夫，可不是法国人！不能把什么都告诉丈夫！……我……，”在大海边，她的声音被吞没，连同吞没的还有自己的生活，在法国丈夫之外，是“每晚跟一个人睡觉”的羞耻生活，或者只是把自己当成是没有血肉没有精神的骨骼，是“死者卧像”，所以在海边遇到那个男人之后，她想把自己的一切告诉他，想用自己的声音说话，“他们‘痛打’了我，但我没被毁容，我重新有了嘴、嘴唇、舌头……等一会儿！”但是在诸多的省略号中，在诸多的海浪声里，声音永远是破碎的，生活永远是被遮拦的，那些士兵围拢过来，那个没有成为倾听者的男人却再也没有起身。一种寄托，幻灭，留下的依然是无法改变的哭泣，面朝大海的哭泣。

法国在哪里？其实在某种意义上这是一个殖民主义的词，却成为女人们的一种寄托，但是这只是一种更为凄惨的悲剧象征，《思乡》的女人们在说着那和战争有关的八年，便出现了”法国人“，那是囚禁，那是统治，“然而在这样恐怖的日子里，乌玛·里奇雅生了个女儿。外边传来杀戮和枪弹的声音，可她身边她的小姑子却诅咒女婴的命运：一个女孩！”第一声是呻吟，第二声却是死亡，这是女人的诅咒，这是家族的哭丧，“后来生了五个男孩，五个男孩可是没有一个女儿，天哪……这是法国人进城那年！”而在《斋戒日》里，被法国监狱非法监禁的女人只好在监狱里过斋月，他们唯一的希望是：“要是能够消灭记忆就好了！”战争让他们失去亲人，失去儿女，也失去了祖国，“那样我们就能找回从前的斋月，从前的安宁！”

在法国殖民岁月里，祖国又在哪里？《无所谓放逐》的我照着镜子，看见了一个真正的自己，可是他们说：“你看。二十五岁了，经历过结婚，接连失去两个孩子，离婚，逃亡，战争，现在的我正在这里自我欣赏，冲自己微笑，像一个年轻姑娘，像你……”这里是被赶出自己国家的生活，这是战争留下创伤的生活，这是重新被人提亲的生活，而当隔壁那个小儿子被汽车你碾死而传来哭泣声的时候，我打开了窗户，“我需要空气。”其实，孩子的死和自己那些亲人的死并无区别，“不论你死在床上还是为了祖国倒在光秃秃的土地上。”所以隔壁的伤心欲绝，和这里的谈婚论嫁，在某种意义上是相同的归宿，那就是死亡，无根的死亡，没有声音的死亡，一面墙隔不开世界，所以我最终喊出的那句话是：“我不想结婚。”重复，是重申，是强调，因为“未来在我眼前一片黑暗”）“我问自己：在远离故乡的地方这样忍受痛苦究竟有什么意义，如果我必须，像从前在阿尔及尔的时候那样，始终坐着，始终在演戏……或许当生活改变，与之相关的一切也会改变，一切的一切！”所以所谓的流浪，是那些昏睡者，那些撞上往事泥墙的人，因为他们的面前总是黑暗，总是沉默，而我发出那一声叫喊的时候，是对于自身命运的抗争，也是对于阿尔及利亚女人被束缚命运的集体呼喊。

但是法国女人呢？《房间里的阿尔及尔女人》的安娜却在远离自己国家的地方寻找自杀，“为什么大老远地跑到这儿来，干这个？”对于她来说，或者丈夫、三个孩子和十五年国外生活都在她的身上打上了烙印，但是她也在自杀未遂的生命里看见了这个奇特城市里的女人，“然而监狱高高地包围住每条街道，每个女人为了自已的打算活着吗，或者首先是为了从前被囚禁的女人的锁链，一代接一代地延续着，而同样的阳光照耀着，天空仍然是一成不变的蓝色，几乎不曾褪色？”高高的监狱里，曾经是萨拉生活的全部，这个安娜的朋友嫁给阿里之前，是在监狱里度过的青少年时期，那里是怨声载道的牢房，那里有满屋的女犯，以及被包围的面纱，“然而，由于害怕未知的新情况出现，将别样的面纱包裹得更紧，这些面纱虽然看不见，却很容易感觉得到……我也是：离开了巴伯路斯这么多年，我还背着我自己的牢笼！”自己背负着牢笼，那一层面纱其实就是阿尔及利亚女人的身份，是她们不能逃离也不想逃离的束缚，牢笼里都是阿尔及利亚女人，这里有看见炸弹爆炸的莱拉，有浴池里按摩老人法特玛——当揭去面纱的时候，也成为一个放逐的人，无论是萨拉，还是莱拉，还是老妇人法特玛，都成为“被他们羞辱的我，被他们囚禁的我”，都成为“人们将我的身体带走”的沉睡的人。但是在这样的囚禁中，萨拉还可以奔跑，莱拉还有人喜欢，甚至法特玛还可以回忆做新嫁娘的那一刻，女人可以为自己而活，只要摘下面纱，只要打开牢笼，只要说话：“我认为阿拉伯女人排除一切障碍的唯一途径就是：说话，不停地说昨天和今天的一切，在我们之间说，在女眷内室说，无论传统的或者廉租房里的女眷内室。”当最后安娜决定不再离开，返回来的时候，无异是不同国家、不同民族女人之间的共处：“不是为了离开，不，是为了在这城市打开所有大门的时候凝望它……那将是怎样的画面！直到阳光都为之颤抖！”

似乎有些乌托邦的意义了，《房间里的阿尔及尔女人》终于是看见了被照射进来的光，那说话的女人可以抛弃阿拉伯语、伊朗语、阿富汗语、柏柏尔语、孟加拉语？还是可以抛弃通俗的阿拉伯语，女性化的阿拉伯语，隐蔽的阿拉伯语？因为包着面纱，从身体里吐出的字句，“言语长期以来也披上了面纱”，所以对于女人来说，只要有攒动的灵魂，就一定会突破被囚禁的身体，“可以一边跳着舞一边谈话吗，不用因为担心监视的目光而低声交头接耳”，但是在他们周围永远有着禁止的目光，永远有禁令，永远有战争的伤害。一副画，一个故事，或者只是将那些处在阴影中的阿尔及尔的女人描绘出来，但是在历史的长河中，“她们仿佛被周遭的环境吞没。她们自己，她们的身体，她们的情欲，她们的幸福，一切都与她们无关。”

这是群体的画像，三个阿尔及尔的女人，变成画像，变成故事，变成文本，在男性窥探她们的时候，或者她们也在用整个身体在看，用“裸体”的方式保持对于男性的偷窥特权，所以在这个意义上，这是一种互释、互窥，甚至当阿仆杜·卡迪尔时代出现年轻姑娘梅萨乌达的时候，一种女性英雄主义变成了将身体和声音结合在视死如归、迎难而上的神话境遇中，她摆脱了懦弱的风险，找到了胜利的出口。这种英雄主义或者只是“男性代言”的一种方式而已，当揭去面纱等于脱去衣服，英雄主义成为新的符号：“仿佛他不仅仅要让这种裸露成为一种‘摆脱束缚’的标记，更重要的是使之成为这些女人获得身体上的新生的标记。”所以出现了“携带炸弹的女人”。身体暴露在外，对于她们来说，并不是女性失明的归宿，而是想“掏出自己的胸那样字眼”，她们用手榴弹炸开了自己的身体，也炸开了世界的身体。

残酷和暴力，在爆炸声响起的时候，其实是阿尔及利尔女人最终中断的声音。在历史和绘画描绘的女人世界里，在法语和阿拉伯语交织的文本里，在男人和女人寻找和矛盾的纠葛中，“昨日与今日交织的面孔和低语，在不确定的、非正式的未来渗透下挣扎。”所以摘下面纱说话，露出身体说话，需要的是看见真实的女人，听见真实的声音，这便是阿西娅·吉巴尔所谓的“恢复”：“在从前嘈杂的片段里，我想看到的是如何恢复女人间的谈话，那是德拉克洛瓦的画里所描绘的场景。我只希望在明媚阳光下敞开的门里，正如此后毕加索所画的那样，女人能在日常生活中获得真正的解放。”

	编号：C55·2140730·1095
	作者：【美】西尔维娅·普拉斯 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2014年01月第1版
	定价：35.00元亚马逊28.00元
	ISBN：9787532763627
	页数：263页

在我看来，血便是给我的回答。我不可能再是处女了。我对着黑暗微笑。我感受到部分伟大的传统。

	编号：C28·2140620·1094
	作者：[香港]董启章 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2010年03月第1版
	定价：29.00元亚马逊18.27元
	ISBN：9787208089921
	页数：440页

封面上是宋应星《天工开物》中“乃服”一章的牵经图，只不过和香港麥田出版的封面形成了一种左右的对调关系，或许这也是一种最直感的“二声部”。在这部小说里，天工开物·栩栩如真将两个不同的世界以一种微妙的关系组合在一起，一个是中国十七世纪的工艺百科全书，一个是香港近百年市井生活的纪传体通史。在这个完全属于董启章的V城里，一方面是“我”受挫于苦恋如真的失败而封闭的自己世界里，只是藉着一封封书信创造出少女“栩栩”，期望“栩栩=如真”；而另一方面，收音机、电报、电话、车床、衣车、电视机、汽车、游戏机组成了一个物世界，这个世界里记录着香港平凡人家的三代生活。作为小说家董启章“自然史三部曲”之第一部，小说糅合了个人成长史、家族变迁史和香港百年发展史，曾获“红楼梦奖”决审团奖。

《天工开物·栩栩如真》：只剩一个人的自我游戏

如果是这样，我岂不是原本的那一个的替换者，取代了他的名字和身份，作为第一个儿子生存下来？又如果他活下来，他会不会就是我？结果会不会依然一样？还是，我会成为了次子，甚至是，不会再有我的存在？我和那一个，究竟是互不兼容的，还是互相重叠？
——《Ⅴ.电视机》

小一号字体的“那一个”仿佛是被放在引号里的生命，是他，也是它，而我则去除了引用，变成一个实体，只是在这样一种从他到我的人称变化中，实实在在看见了一种重叠，就像一本书叠放在另一本书的上面，里面充满了小一号的引号，充满了无法确定的“那一个”。次子的隐喻就是从前代人的书转折到现代人的书，从一九三六年上海书局印行的《开工开物》变成正在打开的《天工开物·栩栩如真》，从宋应星的自然和人为到董启章的“第二自然”。

所谓延伸的是一个时代的记忆，当合上原文·注解和释义的《天工开物》，一个被压缩在17世纪的自然便不再讲话，除了“宋子曰”的自我陈述，余下的便是可以返回自然力的人工开物，那个我是被隐藏的，就如同那个时代被隐藏了一样。而跃跃欲试的我则在自我的世界里打开了一个渐渐增大的窗口，二声部小说的注释其实是把我当成了另一种第三人称，那个叫做“董启章”的作者，那个叫做V的城市，具体而现实，即使有着“董富记”小小的、不起眼的别名也只是要把时间推向一个没有对立的两端，而封面上那相互用力的绘图无非是将“那一个”的他和这一个的我，将正直人的男人和扭曲人的女人，将十七世纪的百科全书和香港百年的市井生活，向着无限远却又割舍不断的两个世界用力，而最后当天工和开物合一，栩栩和如真也便合一，在一个被“·”号隔开的标题下，展开一个可能的世界。

书之于书，其实并非只是宋应星的《天工开物》，也并非是《天工开物·栩栩如真》，在互不兼容或者相互重叠的文本世界里，还有严复译著的《天演论》，有盗版的《万物原理图鉴》，有《块肉余生记》、《孤星血泪》、《基度山恩仇记》和各种战争书，有救生员看的《物种源始》，有孪生儿的年轻母亲说的婴儿宇宙的《时间简史》，有《图解英汉对照词典》，文字和文字，图鉴和图鉴，单词和单词，以及孪生儿、年轻母亲、年轻女店员、女救员生，在时间序列和性别序列共同向我揭示的书世界里，究竟是什么有关于生命的神秘联系呢？而其实这些书，并非是展开每一个可能世界的抽象物，而是一个物的书：“书必须是某一本书，而不是某部著作的纯观念上的显现。它是book，而不是work，或者text。”这是一个不能遗漏和隐蔽的环节，物的书其实是用实体的形态存在，并且融入到一个人的人生经验里，甚至在一个无纸化、数字化的时代，物的书也面对着消亡的危机，面对着无足轻重的物的威胁。

而要化解这种危机和威胁就是要把每一种物都带向属于他的时代，成为那在括号里或者的“那一个”，用身份和名字，用出生和生存的法则，变成一个可以在历史中叙述的真人，而成为“那一个”的替换者的我，则在苦苦寻找那被命名的存在方式，属于唯一一次的尊重，所以当我打开《V城蜻蜓图鉴》的时候，“它的中文俗名叫做斑丽翅蜻”的描述其实是在学名、科目以及习性中成为一个固定的物种，而这种唯一性并不在物的书上消灭了时间定律，而只是对于《时间简史》或者《物种源始》构成了一次悖反，“可是，关于那些可能的书的事情，我不能在这里说下去了。它们自有另外的，将要诞生的宇宙。”“将要诞生的宇宙”是从前代人的书到现代人的书，再到后代人的书，“将要诞生的宇宙”是那个叫贝贝的孩子，或者是称为花的孩子，称为果的孩子，以及那个智障的零，被命名的个体里呈现出时间的隐喻，“好像那是我自己亲自改的名字一样。”

时间的序列变得毫无悬念，在唯一性的历史里，只有我的存在是一个事件，而其他的诸多故事都以一种隐喻、寓言和游戏的方式存在，“事情的第一次只有一次，之后就是不断的重复。今天和十三年前仿佛没有分别。每一刻也存在着所有的可能世界，但现在的我只存在于这里，对于其他可能一无所知。”所以那些十三年前开始的重复，那些可能世界的重组，都在向着另一个方向延伸，“在这个可能世界里，我失去如真，而且在十三年里继续不断地失去她，然后我根据如真的模样创造了栩栩。也许，在另一个可能世里，我会和哑瓷成为恋人。又或许，在再另一个可能世界里，我会和练仙结婚。”不管是如真，还是哑瓷，还是练仙，在相遇、相恋或者结婚的多元世界里，也只有一个我。实际上，是我走回了十三年前或者更久远的记忆，是我失去了可能世界却又创造了栩栩的人物世界，是我一直在“那一个”的括号生活里发出自我游戏的质疑。

我是一个宇宙，我是一个作者，我是一个句子，“栩栩醒来的时候，发现自己全身赤裸着。”这是第一句话，打开的是时间的窗口，是可能世界的门，是一本书的第一页，而“全身赤裸”的意义是将一种可能的自然变成了人物的世界，变成了悬空的十七岁，一切的现实都变成了知道的少数事情，变成了稍纵即逝的蕈菌类生命，只是有一个叫做栩栩的名字而已，一个“我手中的木偶”——由我编排她的命运，所以即使有那个叫温娜的妈妈，却也是没有姓氏，“我没有爸爸”，或者“但我叫栩栩，没姓”构成了“全身赤裸”的悬空意义。所以在十七岁恍然醒来的时候，我对于那个已经成为回忆的如真的命名也只是在完成一个仪式：“如真姓许，叫许如真”只不过是我的另一次书写。“在故事开始前，栩栩并不存在。栩栩诞生于第一个句子：栩栩醒来的时候，发现自己全身赤裸着。”

只是这“元小说”的叙写完全变成了一个和作者有关的圈套，“如果作者喜欢的话，栩栩还可以诞生第二次，第三次。但作者不愿意这样做，因为，正如真实生命一样，栩栩只可以活一次。否则，栩栩就不再是如真了。”就是要把栩栩还原成一个离去或者消逝的如真，所以要将一个人物世界的命名变成真实世界是实体，而在这种创造性的活着状态下，栩栩只不过是我书中的一个名字，一个词语，一种方式，如果用去除括号的方式将栩栩抽离出来的话，她的故事大致是和像两只耳朵的蝴蝶饼、意大利面的天使发、《剪刀手爱德华》电影、胸前的螺丝帽饰品、透明轻盈的棉花糖之梦、变成两颗珍珠的眼泪、美妙音乐的八音盒等有关，一切都在那个被书写的故事里，十七岁便时间的所有，女人是性别的所有，人物是存在的所有，所以她在遇到那个叫小冬的男生的时候，竟然身体的小小破口流出了血，这血是真人世界的象征，而一个被命名、被书写、被创造、被悬空的人物，是不会有这样的情感，这样的欲望，这样的伤害，不会有经历、身体、个性和想象有关的人物法则，“人物就是人物，不是人，也不是物，也不是非人非物，并且不能分开身上属于人的部分，和物的部分。”训导主任的藤条里告诉的不是一个关于真实世界的规则，而是和意愿和决心无关的人物。栩栩似乎一定要在已成定局的十七岁里找到突破口，“不是苹果”对她讲的关于身体决定个性的观点多少是一个禁锢的符号，“你一定还未知道，你和我永远也会是十七岁。无论我们活多少年，我们也永远是十七岁！”所以她会那么不顾一切地寻找另一个命名，寻找文本以外、我以外的世界，从梦开始，从虚幻开始，从小冬开始，从仙井开始，从那一滴血开始。

董启章：开启V城“第二自然”

那抵达仙井的房子里，关于一个家族的故事次第展开的时候，时间被凝固在栩栩读到的那封民国二十三年一月三十日的信上，关于董富，关于龙金玉，关于成长、生产，关于孕育、交配，以及关于十七年才出现一次的蝉，“还有一种蝉很奇妙，它们的幼虫会在地底生活十七年，然后才一起钻出来，度过短暂的成虫生命。”这是小冬给她将的一个生物学知识，十七年，整整十七年，是一个美丽的传说，但仿佛也是现实，而那时栩栩已经读完了那封信，看见了耳朵也像蝴蝶饼的龙金玉的照片，所以三十岁的我把栩栩悬空而出生的“十七岁”就是一个美丽传说的自我游戏，那时董富也是三十岁，龙金玉也是十七岁。这三十岁的正直人和十七岁的扭曲人如何在一个时间点上相遇，那封信、那张照片，那段历史，似乎都不及我给栩栩的那个“全身赤裸”的第一句，所以栩栩在仙人井里流下的血是她自我创造的一个开始，那胸前佩戴着的螺丝帽除了性隐喻，便是寻找另一个适合的自我的工具。

尽管学校的生物科老师尊尼一直在否定人的意义，而将其归为生物机器，归为一种物，实际上就是消灭栩栩的人性需求，消灭自我，生物上的唯物论和决定论其实限制了个体的自由，而栩栩却并不想按照这种唯物论和决定论将自己固定在十七岁，固定在人物世界，她闯入红蘑菇世界看见的是一种叫做性的东西，只不过这种纯身体的交配依然没有逃脱物的属性，性交可以被命名为做爱，是栩栩的一种渴求，当她看见自己的眼泪变成了两颗珍珠，便发现那个真我出现了，但是这仍是我主导的世界，我创造的文本，那个蘑菇街地下世界的音乐和艺术，那些朋友们，都不甘心被先天决定，都不愿听信法则的蒙骗，都在想自己去塑造个性，做自己喜欢做的事情，但是他们面前永远有一个叫做我的作家，一个在想象里创造世界的“大作家”，而那个关于小冬的故事也只不过像一个引号一样，被关在一本书里。

对于栩栩来说，她寻找的小冬在一本书里，而对于我来说，十七岁的如真也在另一个离去的世界里，所以我对于栩栩的创造只不过是要保留那个如真，“对，她是栩栩。我即时收敛我的震惊，向女孩自我介绍，说我就是那本书的作者。”而栩栩却说：“那真正的作者是小冬而不是你吧？”我编排着栩栩的故事，她像是我手中的木偶，所以看起来在真实世界里，我与栩栩相遇，可能意味着我和如真相遇，意味着栩栩和小冬相遇，也就是在这样一种虚构的际遇中，可能拆掉真实世界和想像世界，想像世界和可能世界的樊笼，那么兼容和重叠的“那一个”和我是不是也会有一个相遇？

“我可以带她去看过去的董富记，在结业之前的，最后时期的董富记。那里累积了最厚重的记忆，在等待着终结的来临。”所以我以返回的方式要将栩栩带向一个时间的段落里，带向一个有着无数物世界组合起来的V城中。那些所有都以“栩栩”开头的物世界里，有着董富和龙金玉的收音机，有着董铣和何亚芝的车床，它们仿佛都是在一种婚姻的世界里见证者物的意义，“董富送给未婚妻龙金玉的矿石收音机，是那时代流行的一种自制收音机。”这是一种见证，也是相互关系的印证，那电波里仿佛有着他们的对话，有着他们在真实世界里创造的种种可能。及至后来的电报和电话，在并时存在的状态下达到真实，“突然她就真的听到声音。那是久遗了的空中声音。是丈夫董富向她发出的声音。”而在董铣和何亚芝的世界里，则是董富退休之后买下的那间车床开始的，“董富寻找的是频率的共振，董铣却只知道机构运动的相互作用。董铣的世界，由轴承、齿轮、连杆、螺栓、斜面等力学关系所构成。”董富的电波里听到的是一种肚子胎儿的声音，而董铣在车床这个“工具之母”中看见了一种最直接的生产，董富和董铣代表的父性，是一种正直人，是直接的生产者，是天工开物的创造：“那本来只是一块物料。金属，不锈钢，圆柱体，长约一英吋，底部直径三分之一英吋。粗糙的，未经加工，切削。模糊的，无面目，无用处的，说不出是什么的一块东西，就像造物之前的那团烂泥巴。那是零，是无的起始状态。”而龙金玉和何亚芝代表的母性，是一种扭曲人，是对于呆板和缺乏变通的机械时代的逃避。

而我作为第三代，在一个想像的文字工场里，有着一种创造的欲望，但是这种创造却是在失去的基础之上的解脱，三十岁不是董富的年纪，而是在“潮湿而寒冷的冬夜独自在狭小的老家房间里倾听收音机杂音”的我，所以这样的可能便有了不同的第一人称：“也因此必须在想像的文字工场里创造出你，一个叫做栩栩的人物，来替代如真的我；还是在电台剪接室门口看着练仙的背影，听着自己和练仙融和的变音，并因而和练仙产生了生命的契合的我；又还是迟些还要告诉你的，那个被哑瓷的光年诗照亮了扭曲人内心的阴暗面，但却因此和她共同度过互相消磨的一生的我。又或者，这三个也是真实的我，只不过他们分别生活在三个并存的可能世界。”这种可能里有着曾经和如真的相遇，有和哑瓷的相恋，有和练仙的婚姻，但是不管何种可能，最先的迷宫依然是如真的离开，“我和如真之间，从来没有真正搭通过。”所以我需要在不同的物世界里找到如真，找到那可能的世界，找到不同频率的电波的干扰和并行不悖。

物世界里有被练仙缝制怪鱼的衣车（缝纫机），有接通缺乏剧情、独有朦胧感官痕迹世界的电视机，有进入分叉路口的汽车，有超自然力量的游戏机，有时间逆时针转动的表，有太容易修改的打字机，有体现成人世界狡狯原则的相机，有确认了隐形墙意义的卡式录音机，而在这些机械有关的物世界里，我所看到的并不是旧物里隐含的记忆，而是在里面那和扭曲人有关的性隐喻，我矫枉过正把裙子和身体缝制起来的洋娃娃，明显带着我的色情窥视，而那个在医院里和小玲姐姐擦身而过的男孩成为一种侵袭的象征，“我扮演了男孩，也扮演了女孩。在我们歪斜的身体上有着扭曲人的共同遗传。女孩体验了屈辱和自残的痛苦，也进行了怪物性的自我缝做。”自我缝制里就是一个自我游戏，男孩还是女孩，看见或者想象，都在物世界里被我编织成一个只有我扮演的游戏，所以当妈妈对我说出“那一个”可能的哥哥或姐姐的时候，我已经陷入了一种被替换的困境中，而这种次子的感觉明显在解构着我的“自我游戏”，“那一个”就像是电视机后面的那个鬼，在驱逐、压抑和害怕中失去了自我的栖身之所，也解构了我在场的优越感，所以在告别游戏机的那个时代，垃圾女孩阿杰的身体提供了我另外的想象空间，但是这样的想象除了性隐喻，还有着去除不掉的宰割，那个我看见的男孩，“用红色尼龙绳把双腿自膝至踝紧紧合并着绑在一起，然后又把双往后抓住屈曲的腿的脚踝，从侧面看形成了一个直角三角形的模样。”这是自我游戏中的重要组成部分，却带着某种伤害和变形，“我看见那本应是阴茎的位置什么也没有，光滑的袒露着有如女孩阴部前端的小小凹陷。”被取代和替换的不是器官和位置，而是自我的身份，是作为一种父性的存在感，所以，“我对他怀着憎厌和惊怖，因为他把我一个人的自我游戏彻底毁坏了。他强暴地向我提示着一个人的自我游戏的本质。”

所以那些我曾经向往和色情杂志、圣母圣像、Volvo女孩以及字典里的身体单词，都在解构着我的性幻想，也解构着我的可能世界，所以在吃素的练仙和解码的哑瓷面前，那个我存在着过多幻想的如真用一句“你错了”拒绝了我所有的想象，“是歌颂爱情的坚持和恒久的诗歌。如若有误，而证诸吾身，我所写的皆无意义，而亦无人真正爱过。而零用乱打法，以猴子按键的几率，一字无误地打出了莎翁的名作。”一首我准备许久的歌曲便成为一个真正错误的开始，那是随机，那是几率，如真的离开就像汽车终于在截然不同的世界里分叉而去，而我自我惩罚一样，将自己从一个作家的世界里走出，而命名为“色情狂”，在对阿May的拍照中，我甚至用一种勃起的方式战胜了所谓的艺术，在真实的欲望中看见永恒世界的那个怪物，也终于使我思索扭曲人遗传的象征意义：“因为正直人董富，必须和扭曲人龙金玉相交，才能拼砌出完整的图景。”这是真实世界最切合的意象，所以三十岁的董富和十七岁的龙金玉，在我和栩栩身上有了那一个属于遗传的曲脊骨，甚至在那“完全赤裸”的悬空中找到了父亲董铣的车床“母性”：“我有那么一刻的错觉，你是在那车床上诞生，十七岁赤裸的初生，也是在那车床上迎向十七岁赤裸的成熟。”

为什么我要创造一个悬空的十七岁，一个全身赤裸的栩栩，为什么我要在她身上挂着那不合标准的螺帽，为什么我要让她看见小冬并且找到仙人井，其实一切都是为了让我在失去如真的痛苦中返回到自我游戏中，“不过，我不可能和你在真实世界里一同生活，于是，我只有装扮成小冬这个人物，在想像世界里和你相会。”但是这样的创造就是一个圈套，当栩栩在小冬的世界里真正找到那种感觉的时候，一切自我的游戏也就出现了“那一个”，一个可以被取代的“那一个”，一个活在括号里的“那一个”，所以，“也许，作为一个人物，小冬已经不再是我，而是他自己。所以，到了最终，我只能祝福你们，然后自甘退居到文字工场的想像世界之外。”而那些结他弦、蘑菇、蝴蝶饼、棉花糖、硬面包、银链、螺丝帽和贝壳化石组成的世界也绝非是如真的世界，“那不是属于如真的，而是属于另一个人。”

那一个人是写在括号里的，而另一个人却是新生的，是新鲜的，是真实的，小冬的故事最后完全从我的想象的工场里走出，而成为他自己的故事，里面没有了我，也没有了如真，只有小冬，只有栩栩，只有仙人井，“也许我爱栩栩，更甚于我爱如真。栩栩比如真更真。”但是那本子上第一页还写着那句话“栩栩醒来的时候，发现自己全身赤裸着。”如果栩栩，是小冬创造的人物，那么人物怎么可以和创造者永结同心白头偕老？当螺丝和螺帽在那一刻断开的时候，我不是小冬，栩栩也不是如真，他们在另一个世界里，人的世界，真实世界。

所以那本子的最后一页写着这么一段话：“小冬，我们会永结同心吗？栩栩，我们要白头偕老。”他们每人捏着属于自己的一半，拼合在一起，沿着坑纹的轨迹，旋进去，直到最深处，直到尽头。真实世界和可能世界，人物世界和虚构世界，正直人和扭曲人，那一个和另一个，在新打开的文本里开始了自我游戏之外的书写：“我合上双手。像复合的贝。就像我。栩栩。和你。小冬。或者你。栩栩。和我。小冬。在故事终结的时候。真正相遇。”

真的。可能。

	编号：C38·2140620·1092
	作者：【奥】罗伯特·穆齐尔 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2012年09月第1版
	定价：20.00元亚马逊14.80元
	ISBN：9787020092406
	页数：182页

“也许可以这样说：这世上有些东西，它们存在的目的就是为了以双重的形式对我们的生活发生某种影响。我发现某些人，某些事件，某些布满灰尘的黑暗角落，一堵高大的、冷冰冰的、沉默的、突然变得富有生机的墙就是这样的……”

	编号：C38·2140620·1091
	作者：【英】约瑟夫·康拉德 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2011年07月第1版
	定价：22.00元亚马逊12.98元
	ISBN：9787532754946
	页数：230页

“大海是无所不知的，早晚总会揭开帷幕，让每个人都能看透那隐在一切谬误里的智慧，那藏在种种疑问里的真相，以及那超越忧患恐怖的安全和平的领域。”作为康拉德著名的“海洋小说”代表作之一，《“水仙号”的黑水手》的黑人新水手惠特总是在一种谬误的智慧里去寻求世界的真相，一上船就病倒在床，对整个航行没有出过一点力，却处处表现出“暴躁和怯懦”，当惠特特死去举行水葬时，海面上就刮起了一阵怪风，此后一切正常，“水仙号”抵达英国，海员们登陆后四散而去。而惠特这个独特的形象却并没有因为“水仙号”的抵达而消失，就像《“水仙号”的黑水手》这部小说，也成为多元释义的独特文本，康拉德把人类的普遍痛苦“物化”成了惠特，从而塑造出一个独特的人物。

《“水仙号”的黑水手》：好比古老的信仰死了

大海是无所不知的，早晚总会揭开帷幕，让每个人都能看透那隐在一切谬误里的智慧，那藏在种种疑问里的真相，以及那超越忧患恐怖的安全和平的领域。
——《“水仙号”的黑水手》第五章

无所不知的大海，不朽的大海，从日出到日落，从日落到日出，总是在一种漫漫的昼夜循环中吞噬某种生命跃动的迹象，这是一种将祈求快乐的幸福和虚幻的天堂的圣哲思想抚平的过程，如果这世界剩下他们大喊大叫大吵大闹，那么痛苦和劳动者的无边沉寂在何处解脱？那么渺小和健忘者的沉默如何解脱？而在被归结为生命循环的行程中，平静而令人窒息的沉重气氛如何消除？海之上是那艘船，那艘叫做”水仙号“的船，那艘从孟买出发回到英国的船，船之上是那些人，那些忙着洗衣裳的人，那些看书解答疑问的人，那些被疾病困扰还在活下去的人，在船和人组成的“回家”意象中，生命变成了一个无边无际却最终没有答案的问题，”生命问题似乎太浩瀚了，不是狭隘的人间语言所能容纳的，于是大家一致同意不再过问，而把它全盘托付给无垠的大海，自从开天辟地以来，大海已经将这个问题纳入它无穷无尽的势力范围里了。”

但是，大海真的能从谬误里生出智慧，从疑问里找到答案？真的在超越忧患和恐怖中走向一个安全与和平的领域？当白费的心里侵入人们的躯体，是谁像大海之上另一个涌上表面的物体，挣脱锁链的维系，逃避污浊的河底，用一种违反真理的态度，用美妙的滑稽意味，来发现和寻找被淹没那些有关生命的真理？是的，他叫惠特——吉姆斯·惠特，他叫吉密——“为的是要隐瞒我们对他那个同谋者的憎恨”，一个走上“水仙号”的穿头的黑人，那是一艘在大海之上航行而回归陆地的船，一艘在活下去的状态下走向死亡的船头，一艘被令人窒息的沉重气氛弥漫的船，一艘被狂风暴雨不断摧毁而始终不曾沉没的船，就像一个生命的真相，从出发到终点，战胜虚伪，战胜疑惑，真生愚蠢，战胜怜悯，战胜伤感，却最终像一个被抛弃的人，一个死亡的人，在大海自己的身体里归于寂灭。

“‘水仙号’的大副白克从灯光照耀的官舱一大步就跨到了后甲板的阴影里。”在一个有着灯光的船上，照例有甲板上的阴影，那一步并非是对于颜色隐喻的超越，白克的行为只是一种出发前的例行行为，而在这个有着那些陌生和熟悉的人，那些年轻和年长的人，那些沉默和叫喊的人，那些白人和黑人，一起成为“水仙号”不可更改的群像——新来的人仿佛是要多一个被纳入的过程，在许多绳子捆扎的箱笼和铺盖里找到自己的位置，甚至是直挺挺地呆着，而那些老手们“一个顶一个坐在上下两排的吊铺上，用严肃而又和善的目光端详他们未来的伙伴”。不管是大副白克，还是船长阿里斯笃，不管是全船最年长的能干海员老辛格尔敦，还是沉默的长臂老水手，他们在旧的秩序面前已经无数次面对这无所不知的大海，无数次在自己的吊铺上端详新来的伙伴，而来自孟买的水手，俄罗斯种的芬兰人，斯堪的纳维亚人，都在混乱中寻找自己的未知和秩序。大海对于老手来说，是一段历史，沉默地读着《沛兰姆》的辛格尔敦“从十二岁起便在南洋航行了；在已往的四十五年里，他住在陆地上的时间总共不过四十个月”，而那个受美国人虐待的牺牲者唐庚则没有航海穿的长统靴，没有油布雨衣，没有装得满满的旅行箱，他只想在需要的时候有人“分点儿余润给他共同享受”。

而一旦上了船，所有的一切都是平等的，甚至是残酷的，“这个灿烂世界里充塞着的是恶名与丑行，贯盈着的是污秽与饥饿，愁惨与荒淫，所有这一切从四面八方注入了这不朽的无涯无际的海洋。”他们汇集在远行的起点，他们怀想那个被想象的终点，而在这“水仙号”的船上，与陆地的分割和眺望“便是他们所知道的生活全部，也便是他们所看见的周围陆地的全部。——这些被大海终身监禁的囚徒哟，真是神秘啊！”成为被大海监禁的囚徒，那遥远的陆地分明是一个逃避的终点，而在这足够漫长而压抑的囚禁生活里，人是他们自己，而水仙号也是她自己：

她有她自己的前程；那些践踏在她甲板上的人们赋予了她生命；同将她抛弃给大海的陆地一样，她也有忍受不了的悔憾与希望的重负。她被胆怯的真理和狂勇的谎骗盘踞了；同陆地一样，她无自知之明，却有悦目之姿——被人们判处了卑贱的命运的。她路途的庄严寂寞，使她巡行的庸俗动机，也显得高贵了。她吐着泡沫，向南方奔驶，仿佛被一种高尚的目的引导有着巨大的勇气。广阔无垠的大海在微笑，缩小了时间的长度。白天一个接着一个过去了，好像灯塔的闪亮，转瞬即逝；暗夜则多事而短促，宛似逃逸的梦景。

自己的前程，是被赋予生命的重负，是无自知之明的寂寞，是吐着泡沫的重复，那些人也是在这自己的前程里，用二十六对眼睛的凝视，在单调而又庄严的自我世界里寻找抵达的渺茫边界。一个伟大寂寞的圆，在移动，在变化，却又始终如一，脱离了陆地，迅速地前进，但是“‘水仙号’只剩下她自己了”的世界依然是一个充满了谬误和疑问的世界。

约瑟夫·康拉德：能否看透那隐在一切谬误里的智慧

只有另一个人会浮出在恐惧的海面。那个被大副解释成“末了那个名字一团乌墨”的吉姆斯·惠特，用一句““我也是这条船上的人哪。”打开了他上船的那扇门，打开了通往大海之上的门，只是这声音并非是洪亮，并非是有力，而是卡着嗓音低低地说出”黑人“两个字，微弱的哼声，加上漆黑的脸，完全是这个新人和老手的“水仙号”上的一个被怀疑、被忽视的人，“好像一副悲剧的，神秘的，讨厌的傻面具，罩住了黑汉的灵魂。”而这种几乎被遗忘的黑，对于他们来说，仿佛是不安全的开始，咳嗽，喘息，以及“往后一仰，倒在枕头”上的病态，使“水仙号”在自己的旅途中增加了更加无法预料的窒息感。

疾病的身体，在船上，忽然就变成了关于生命的一种定义，“别来搅我。我等不了多少时候了。我就快死啦。……死就在眼前啦！”就在眼前的死，就在眼前的生，像是一个破绽百出的谎言，为什么快要死了还要上船，对于白克的这个问题，惠特的回答是：“我未死以前总得活下去——对不对？”他口中是潜蹑偷渡的死的概念，他口中是必须这样活下去的生的欲望，又像是吹嘘又像是威胁，对于船上的所有人来说，每天发生的矛盾和刺激对于期待而又不乐意听闻的那些人来说，惠特其实用一种新的秩序制造了一个无法逃避的事实。这种把“纪律破坏”的行为让每一个人都看见了那种令人压抑的生死问题，“他躺在床上，我们义愤填膺却又卑躬屈节地去服侍他，仿佛我们是个被憎恨的王子的随从；他却以绝不妥协的批评来报答我们。他发现了一个秘密，利用人类天性的怯懦叫人们永远不得安宁，那垂死的坏蛋，懂得生命的秘密，他每时每刻都俨若我们生存的主人。”为什么会像生存的主人一样揭开每一个人的生命秘密？为什么会像一个憎恨的王子用绝不妥协的批评让人们感受到怯懦？

惠特其实就是一个中心，在生命的秘密面前，他的中心地位就是被这大海的无边无垠所造成的，“水仙号”在大海之上宛如一个孤独的人，风浪或者危险就在眼前，那是吞没，那是包围，那是渺茫，而黑人惠特那一团乌墨的名字和颜色，那病态的身体，都向人们打开了那一个隐秘的世界，“他好像伟大的阴影把这条船罩没了。他尽管预言迅速腐朽的来临，同时似乎连毫毛也没伤一根：他蹂躏我们的自尊心，他天天指摘我们缺乏道德的勇气；他玷污了我们的生活。”像灾难一样袭来，无所逃避。但是在这“水仙号”上，遗忘或者是最好的躲避，用一种自尊和道德的勇气，维持健康者的优越感，维持对于陆地世界的向往。

而那一场对于“水仙号”的不详的预兆变为现实的时候，自然灾害取代了关于生命灾难的阴影，而在风雨中，大海似乎也回归到了它没有隐喻的存在。所以在出孟买海湾后的第三十二天，全体船员开始了与大海的搏斗，风浪吹打着他们，帆篷在飞舞，“样样东西都离根脱绊似的”，“宇宙间似乎什么都不存在了，只剩下黑暗，叫啸，愤怒——同这条船。船分崩离析的宇宙里好像是最后的质点，负载着罪恶贯盈的人类的备受煎熬的余孽，漂浮着经受了惩罚以后的恐怖：灾难，骚扰和痛苦。”这便是强大的自然力量，在灾害面前，“干吧，不干只有死路一条”的命令里隐含着对于自身生命的尊重，他们抵抗，他们团结，他们搏斗，他们甚至要去救处在危险之中的惠特，在那一刻，惠特并非是被憎恨的王子，而是一个被大海折磨得渺小个体，解救他实际上就是解救自己，而黑人惠特似乎也去除了那种别人没有的病态特例，在一种被大海打击的现实面前，感受生命的脆弱。

但是在大家都在与自然灾害搏斗的时候，惠特又实际上被怀疑为一种假装的逃避，“不顾我们的辛苦，我们的鄙夷和我们的能耐——现在依撚是装病躲懒，不顾我们的忠诚，——不顾死活。”大海免除了酷刑，是因为按照公平原则赐给他们充分的特权去享受那种“希望的纷扰”，在不断的努力中不致辜负“永杰不灭的怜悯”，而当一切过去了之后，当漫漫的昼夜循环又出现的时候，渺小的人们又在健忘中开始从恐怖和沉默中解脱出来，而他们的解脱之后的目标还是惠特，他像一个奇伟的谜语，在不可避免的真理面前，又坚持了他违反真理的态度——就如在生面前强调死，在死面前又奇迹地活着。这种矛盾和逆反就如在大海的航行中，目的地只有和大海隔离的陆地。

而对于在“水仙号”上的船员来说，陆地是最后的目标，是归来的终点，在大海的狂暴和酷刑之后，他们像是看见了死而复生的希望：“那些乱哄哄瞎搞的时刻被遗忘，这些暗淡的瞬间的恐怖和惨痛，一到阳光明媚风平浪静的境地，谁也不再提起了。从此刻起，我们的生命似乎重新开始了，我们就像死而复生了。”即使有着辛格尔敦完美的智慧，唐庚的脆弱和过敏，以及我们全体的虚妄和愚昧，但是对于在风浪之后的现实而言，他们更希望看见陆地，看见有风将他们带向故乡。

“这次海程，我们难道就遇不到好风了？”风不是暴虐的大浪，不是摧毁的大风，而是吹着向着陆地前进的风，而在惠特的死亡呻吟中，风停止了，希望停止了，“人们越来越关切他，不愿意看他死，表面上好像出于对旁人痛苦的恻隐之心，其实骨子里还是怕自己难受，脱不了自私的动机。”浩瀚的大海制造的只是关于生命的一次寓言，如果惠特以一种死亡的方式回归到大海，那么所有回家的想法便笼罩在一种无法摆脱的压抑中。惠特之死，也是自己世界的死，是生命秘密的死，是陆地的死：“不治的病人会一直苟延残喘，直到陆地出现，才会死去；吉密也知道，一见陆地他就没命了。哪条船上都是如此。”死的意义被放大到一个回家的寓言，放大到生命的秘密，甚至放大到对世界的道德观，“仿佛他掌握着荣誉，财宝，或分配工作的痛苦权力；其实他除了轻蔑以外，什么也不能给我们。”

陆地世界却已经在眼前，船长的望远镜里是西方群岛，在风平浪静的时候，对于陆地的想象变成了“水仙号”上的狂欢，陆地是肉排加葱，是一巴斗的啤酒，是一天三顿火腿蛋，是伦敦故乡，而在陆地渐近的时候，惠特似乎也沉湎在另一种狂欢里：“广东街上的女子。为了我，她抛弃了雷尼小火轮上的第三个司机——她煎的蛤子，最配我胃口了——她说——她情愿跟一个有色的先生——哪个阔佬都丢得开……这自然是指我。我顶疼女人了……”生命中的女人，生活中的女人，生存中的女人，这是一种欲望的投影，还是意义的想象？而心中那盏灯还没点亮的时候，惠特的生命便走向了终点，那最后一句话是：“点上……灯……就……走开，”

省略的话语，省略的生命，其实拿走惠特生命的并非是唐庚那块饼，打中惠特的时候只不过是加了那么一点力，而手榴弹似的碎屑成为和惠特的生命一样的破碎状态，好像两盏灯被打翻了，好像大海的审判开始了，好像一个生命的秘密被揭开了，好像和自我有关的隐喻被破解了，“如今他死了，好比一个古老的信仰死了，震撼了我们整个社会基础。人们失去了共同的联系；一个伤感的谎话造下的，坚强有力，值得敬信的联系。”对于那些船员来说，“水仙号”在开往陆地的时候，用一种死亡换来了前进的风。

没有登上陆地，对于惠特来说，他似乎属于这一片大海，从他上船的那一刻起，他就已经不再回到陆地，而海葬是他与大海合二为一最好的方式，他的身上盖着叠了几折的带白边的英国国旗，在祈祷辞中慢慢放入大海，最终被吞噬：“吉姆斯·惠特永远沉寂了，无可无不可地任人摆布，躺在绝望与希望的喃喃祈祷声之下。”而当他沉寂之后，大海之上的风便起来了，在一个星期之后，“水仙号”驶入了英吉利海峡。这是水仙号使命的终结：“‘水仙号’姗姗地来到她的碇泊所；无灵魂的墙壁的阴影笼罩着她，各大陆的尘埃跳上她的甲板，一大簇陌生的人们爬上她的船舷，仗着贪婪恶浊的陆地的名义占有了她。她的生命已经停止活动了。”当人们从船上下来，踏上陆地的时候，海的意义也就是不存在了，就如死去的惠特的意义，当告别“只剩下自己”的大海，生命便走向了终结。

黑人惠特，巨大阴影的惠特，身染重病的惠特，被忽视而又被关注的惠特，他并不是代表那个有色人种，不是代表活下去的意义，他在被大海终身监禁的旅程中，在生命的秘密探寻中，在受了惩罚死而复生的豁免中，用一种微弱而病态的个体完成关于古老信仰死去的隐喻，他没有走上陆地，他被放入大海的怀抱，仿佛是受了神灵启示，仿佛是超越了人间，他的脆弱，繁复，恐怖，和对他的嫌恶，畏缩和躲闪，形成了关于文明和昏庸，深刻和浅薄，挖苦和同情的矛盾，在凝视被被凝视中，既看见了他，又被他所看见。所以即使登上了岸的白克也依然无法回到自己的家：“岸上没有人等他。母亲死了；父亲和两个兄弟，雅茅斯的渔民，一起淹死在道格滩；姊姊出了嫁，对他冷淡寡情。一副贵妇人派头。”

而那些船员一个个离开走向陆地，对于他们来说，何尝不是另一种囚禁，另一种流浪，孤单、健忘、茫然若失，逃不了注定的命运，一个惠特，也是无数个惠特，一个死者，也是无数个死者，一片大海，也是永远的大海：“于是荒凉的流水上漂着一条船——一条阴影似的船被一班幽灵似的水手驾驶着。他们飘渺地招呼一声，做了个手势，便过去了，我们不是曾经聚合在不朽的大海上，从我们罪恶贯盈的生涯里挤出一点意义来么？”

	编号：C38·2140620·1090
	作者：【英】约瑟夫·康拉德 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2011年04月第1版
	定价：22.70元亚马逊22.70元
	ISBN：9787020082001
	页数：470页

可是铆钉并没有来。来的是入侵、祸害和灾祸。
——《黑暗的心》

	编号：C64·2140620·1089
	作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2014年05月第1版
	定价：45.00元亚马逊18.45元
	ISBN：9787208120914
	页数：272页

罗梅罗说道：是啊，这都是智利人干得出来的事情。我看着站在门廊外的他，罗梅罗在微笑。他肯定有六十岁了。多保重，波拉尼奥。说完，他走了。
——《拉米雷斯·霍夫曼，无耻之徒》

	编号：C25·2140521·1088
	作者：[清] 曹雪芹 高鹗 著
	出版：中华书局
	版本：2009年06月第1版
	定价：76.00元亚马逊49.80元
	ISBN：9787101067309
	页数：1000页

此为中华书局“四大名著·名家点评”系列，由脂砚斋、王希廉点评。脂砚斋，最著名的《红楼梦》点评者。他的身份，是红学史上的一个谜。我们只知道，他不只是《红楼梦》的评点者，还是书的整理者，更是曹雪芹创作过程中的亲密合作者、熟知作者身世和小说素材的曹雪芹亲友，甚至是进入小说角色的模特之一。脂砚斋批点的本子，称作“脂批本”。王希廉，是清代红学评点三大家之一，他的《新评绣像红楼梦全传》在红学史上影响深远。曹雪芹去世前修订的几次定本《红楼梦》全部定名为《脂砚斋重评石头记》，其最初流传于世的抄本也都带有脂砚斋的评语。但长期以来，更多地保留了曹雪芹的语言个性和思想锋芒的脂评本只以抄本、影印等形式在较小的范围内流传，脂砚斋评语也多以单独的评语辑本为主。此本从现存十一二种脂评本中，精选最能反映曹雪芹《红楼梦》原始面貌的乾隆甲戌脂砚斋评本即甲戌本、乾隆己卯冬月脂砚斋评本即己卯本、乾隆庚辰秋月脂砚斋评本即庚辰本进行整理，后四十回系高鹗续作，其版本主要程甲本和程乙本。全书还配以清代人物仕女画家改琦《红楼梦人物画谱》中的金陵十二钗图画。

《红楼梦》：落了片白茫茫大地真干净

如尔则天分中生成一段痴情，吾辈推之为“意淫”。“意淫”二字，惟心会而不可口传，可神通而不可语达。
——《第五回 游幻境指迷十二钗 饮仙醪曲演红楼梦》

仿佛是命运的契合，又放佛是现实的隐喻，这一日是读完“满纸荒唐言，一把辛酸泪”的厚厚文本，这一日却也是陈晓旭逝世8周年的忌日，放下亦是记起，却也是像梦境一样令人唏嘘，而时间，却在这开卷和闭合之间，在这生与死之间被填满，而文本与现实，真实与演饰，却也混杂在一起，仿佛这幽怨的林黛玉就似在穿越中完成了另一种命名，婚姻不幸、剃度出家，罹患疾病，以及最后孤寂而逝，对于陈晓旭来说，这人生就如一部哀怨凄凉的小说一样，在现实中完成了一部“冷月葬诗魂”的补记，却也如“太虚幻境”里那副对联一样，是：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”

真时何为假，假处又何似真？真真假假，就是这人生的无常，这“假”是饰演的角色，这“假”是幻灭的命运，这“假”当然也是那一生挂念嫉恨却又最后不相见的“宝玉”，黛玉在没人看问的潇湘馆独自伤人，却也是最后留下那一句“宝玉，宝玉！你好……”的遗言，“说到‘好’字，便浑身冷汗，不作声了。”而这气绝之时，正是宝玉娶了宝钗的好日子，一边是热闹，是仪式，而另一边则是孤怜，是冷寂，两处风景是两种人生，两种爱恋，黛玉和宝钗，也在这同时演绎的不同故事里看见了“假作真时真亦假”的虚幻。而这虚幻对于贾宝玉来说，却是对于有和无的一种感悟。当他在婚后才听说林妹妹已经仙逝，便滴下泪来，说一句：“林妹妹，林妹妹！好好儿的，是我害了你了！你别怨我，只是父母作主，并不是我负心。”

宝玉和宝钗的婚姻大戏是王熙凤、贾母刻意安排的调包之计，但是对于贾宝玉来说，并非是反抗，而是泪洒的无奈，是求得宽恕，说出这一句“只是父母作主，并不是我负心”是在黛玉逝世的第二年，宝玉进了凄凉的潇湘馆，触景生情，又像闻见了哭声，才以这样的解释释放内心的积怨和无奈，而这一夜却正是宝钗的生日，就像林黛玉病逝那日，正是宝玉和宝钗的新婚之夜一样，在宝玉的人生故事里，林黛玉和薛宝钗这两个女人总是以这样戏剧化的方式纠葛在一起，一个人的喜是另一个人的悲，一个人的生是另一个人的死，正如一种假的背面是真情，有的背面是虚无，正如评点所说：“宝钗与黛玉，原是宝玉境中、意中人”。

林黛玉是贾宝玉的意中人，从他们初始一面便有了触动的感觉。林黛玉到了贾府，见过众人，最后相见的是贾宝玉，只一见，便吃一大惊，“心下想道：好生奇怪，到像在那里见过一般，何等眼熟到如此！”而宝玉看罢，也笑道：“这个妹妹我曾见过的。”一个是心中暗想，一个是嘴上明说，两样笔墨却都像是疯话一般，其实是宝玉与黛玉同心而已。此后两人也是“亲密友爱处，亦自较别个不同：日则同行同坐，夜则同息同止，真是言和意顺，略无参商。”

“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕。若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚化？”一曲“枉凝眉”似乎点题了两人的奇缘和误解，或者是太过相似，冥冥中则注定一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂，一个是水中月，一个是镜中花。两人都在自我世界里，两人都偏不理俗理，少有挂碍的宝玉可以摔玉可以骂人可以嘲笑八股可以不取功名，“除《四书》外，杜撰的太多，偏只我是杜撰不成？”厌恶仕宦道路，讽刺那些热衷功名的人是“国贼禄鬼”，嘲笑“文死谏、武死战”的所谓“大丈夫名节”是“沽名钓誉”。但他却也是“虽怒时而似笑，即瞋视而有情”。在他的世界里似乎情是第一位的，“天分中生成一段痴情。”他的”痴情“，不仅表现在对黛玉的钟情，还表现在他对一切少女美丽与聪慧的欣赏，对她们不幸命运的深切同情，不管是袭人，还是晴雯，不管是妙玉还是五儿，宝玉似乎都深陷在这情的世界里。而黛玉，则也是活在自我世界里，也是看不惯那些世俗标准，当宝玉将北静王所赠零苓香串珍转赠给黛玉的时候，黛玉却说：“什么臭男人拿过的！我不要他。”所以在两个人“同来同往，同坐同起，愈加亲密”的纯真世界里，爱情萌芽，林黛玉葬花时，宝玉要把落花葬在水里，林黛玉不赞成，说大观园里的水干净，但一流出去，外面人家脏的臭的混倒，仍旧把花遭塌了。所以她在园内畸角上做了一个花冢，把落花扫了，装在绢袋里，拿土葬了，任其随土自化，这样才洁净。而这似乎是对于两人真情的隐喻，不忍玷污、糟蹋这落花，也是在这世事中呵护美丽，只是花冢却也像是爱情的最后归宿。

黛玉对宝玉说，“人家有‘冷香’，你就没有‘暖香’去配？”宝玉才在”情切切良宵花解语“中感悟到爱意，而这”冷香“终归是哀怨和冷寂的，处处小心却又处处受伤，天生敏感的黛玉总是被自己寄人篱下的现实所伤，旁人一句无意的话却也解读出对自己的无奈和喟叹，而她似乎只有在和宝玉的”情切切、意绵绵“中感受自身的意义，感受在旁人心中的位置。林黛玉那时啐道：“我难道为叫你疏他？我成了个什么人了呢！我为的是我的心。”而宝玉道：“我也为的是我的心。难道你就知你的心，不知我的心不成？”两人原本是一个心，“但都多生了枝叶，反弄成两个心了。”所以黛玉的多心也是致病之因，在不会面的时候，一个在潇湘馆临风洒泪，一个却在怡红院对月长叹，而当两人会面，却也是多了些阻隔，葬花之时，林黛玉感花伤己，吟唱《葬花词》，恰好宝玉寻来，听见“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”，“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知“等句，不觉恸倒山坡之上。林黛玉要躲，宝玉连忙赶上去，解释误会，诉肺腑便也是真性情。听说黛玉可能要回去，宝玉便要跟了去，而林黛玉进一步说“我死了”，宝玉说：“你死了，我做和尚！”你死我做和尚，为什么不是你死我也死，大约是宝玉比黛玉更为博爱，之后黛玉对袭人说：“你死了，别人不知怎么说，我先就哭死了。”不想宝玉又说：“你死了，我作和尚去。”这时林黛玉将两个指头一伸，抿嘴笑道：“作了两个和尚了。我从今以后都记着你作和尚的遭数儿。”

做和尚的遭数到最后成了现实，而黛玉也早已经香消玉焚，他们最后见面的时候，似乎都有些恍惚了，宝玉说，我为林姑娘病了，这时两个人只是傻笑，一个是迷失本性，一个而是疯癫有病，这傻笑是不理他人，这傻笑也是最后的爱情火光，而当黛玉死去之后，重回潇湘馆的宝玉忽然触景生情，不和宝钗同床，却在外间安睡，只为在梦中遇见黛玉，但是连续几夜，梦中并未有林妹妹的半点影子，“悠悠生死别经年，魂魄不曾来人梦，那梦似乎再也不入现实了，而在五儿身上发现晴雯影子的宝玉在最后的放弃中也回归到宝钗身边，而这样的回归却是婚后第一次真正的缠绵。

所以，爱情在黛玉离世、婚姻调包、梦境无痕的喟叹中熄灭，而贾宝玉和林黛玉的爱情，早就注定是一场“木石姻缘”，贾宝玉是那“无材补天、幻形人世”的顽石，而林黛玉则是西方灵河岸上三生石畔的绛珠仙草，只因“脱了草木之胎，幻化人形，修成女体”，所以绛珠仙子下凡，“是要把一生所有的眼泪还他”。这前世姻缘像是注定了的命数，所以林黛玉总是在面对薛宝钗时，感叹自己的“草木之人”：“我没这么大福禁受，比不得宝姑娘，什么金什么玉的，我们不过是草木之人！”而宝玉在那一次梦中，就喊骂道：“和尚道士的话如何信得？什么是金玉姻缘，我偏说是木石姻缘！”这一句被宝钗听到，也只是被生生怔住。宝钗和宝玉，在门当户对中似乎也难逃这“金玉姻缘”，宝玉的通灵宝玉上写着：“莫失莫忘，仙寿恒昌。”而宝钗的玉上写着：“不离不弃，芳龄永继”。“莫失莫忘”对应于“不离不弃”，而“仙寿恒昌”也对应于“芳龄永继”，完全是命中注定的一对，但是对于宝玉来说，却并非是建立在真情之上的意中人，只是“境中人”而已，这境是境遇，是情境，也是家族拉拢而成的婚姻。那一次宝钗在宝玉面前褪串子，宝玉看见宝钗那一段酥臂，竟也动了情，但这只是羡慕之情而已，他内心想到的是：“这个膀子要长在林妹妹身上，或者还得摸一摸，偏生长在他身上。”而忽然想起”金玉“一事，却再看宝钗形容，是觉得有一种妩媚风流，但是宝玉的呆并非是生情，而是一种色欲，或者是被”金玉“所劫持的情境，所以不管是羡慕之情，还是呆住在妩媚风流之中，对于宝玉来说，这“金玉情缘”并非可以取代“木石姻缘”。

“金玉情缘”看起来更像是一处被设计出来的闹剧，薛宝钗虽然诗社中作诗也常有惊人之句，但是在她看来，男人需要有经世的本领，因为看见黛玉读西厢、牡丹而生感慨：“男人们读书不明理，尚且不如不读书的好，何况你我！就连作诗写字等事，原不是你我分内之事，究竟也不是男人分内之事。男人们读书明理，辅国治民，这便好了。只是如今并不听见有这样的人，读了书倒更坏了。这是书误了他，可惜他也把书糟蹋了，所以竟不如耕种买卖，倒没有什么大害处。”两个女子有不同的人生观和读书观，也走向了不同的爱情和婚姻，所以在宝玉面前，“行为豁达，随分从时”的宝钗和“孤高自许，目无下尘”的黛玉，便也成了意中人和境中人，一方是出世的知己，另一方则是入世的夫妻，而当那块“通灵宝玉”丢弃之后，这宝玉的“命根子”就像一个摆脱命运的符号一样，在贾府的生活里发生了根本的变化，从此元妃薨逝、宝玉疯癫、宁府抄没、贾母凤姐相继病亡，甚至还有引盗入室，串卖巧姐，种种凶事接踵而至，这也是贾府盛极而衰一大转关处。而最后宝玉在神游幻境之后，却真正将归还的玉舍弃：“我已经有了心了，要那玉何用？”

有心何必有玉？玉是一种象征，玉是一种姻缘，玉是一种命运，而玉也是一种灾祸，一个闹剧，一次醒悟，所以对于贾宝玉来说，这意中人和境中人是两种人生，如果按照姓名的命理来说，“宝玉”或者就是这两种命运的对应，“宝”或者是境中人的“宝钗”，“玉”则是意中人的“黛玉”，而将两者合二为一，再配以“假”为姓，则似乎暗合着另一种命运，那便是以“甄宝玉”为隐喻的“镜中人”。年龄相似，面貌相仿，名字相同，也是“面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，鼻如悬胆，睛若秋波，虽怒时而似笑，即瞋视而有情”。贾宝玉与甄宝玉相见，也是充满惊奇，“原来你就是宝玉？这可不是梦里了。”当“老爷叫宝玉”的时候，两人皆慌了，一个宝玉就走，一个宝玉便忙叫：“宝玉快回来，快回来！”但是这和贾宝玉有着相同的外貌、一样名字的甄宝玉，却有着异样的性情和人生，本来贾宝玉“素知甄宝玉为人，必是和他同心，以为得了知己”，但不想说了半天，甄宝玉口中的都是些“文章经济”，都是“为忠为孝”，根本没有什么共同话题，一时让贾宝玉大为恼火：“这样人可不是个禄蠹么？只可惜他也生了这样一个相貌。我想来有了他，我竟要连我这个相貌都不要了。”那些文章经济，那些“为忠为孝”的道理对于甄宝玉来说，却是人生的“宝贵财富”，江南甄家也是遭遇抄家之惑，但是和贾宝玉的人生完全相异，十八岁因为父亲蒙恩复职，使得甄府复兴，之后甄宝玉参加乡试中举，在之后当贾宝玉心迷失走，甄宝玉叹息劝慰，当最后贾宝玉虽然也是中举但已是斩断红尘回归青埂峰，而甄宝玉留在红尘之中，与李绮完婚，以科举出身重振家业，而甄宝玉或者也是薛宝钗所想的那种男人：“人家这话是正理，做了一个男人原该要立身扬名的。”

一衰一胜，一入一出，真假宝玉在各自的不同的轨迹中书写人生，而“立身扬名”恰好是对于贾宝玉结局的反面诠释，也正是贾宝玉的“镜中人”，那时贾宝玉以为得了知己地叫“宝玉”的名字，袭人笑说是梦迷之后“镜子里照的你影儿”，“自然先躺下照着影儿玩来着，一时合上眼，自然是胡梦颠倒的；不然，如何叫起自己的名字来呢？”宝玉起身，正是看见了那嵌着的大镜，以及镜子中对面相照的自己，所以甄宝玉暗合着贾宝玉的镜中幻影，所以最后甄宝玉从镜子中走出来，也似完成了衰败贾府的一种命运交接。但是甄宝玉只是一种现实的映照，在《红楼梦》的神话体系中，衔玉而诞的是贾宝玉，木石前缘的是贾宝玉，而在甄宝玉的梦境里，并无一僧一道的点化，也无甄士隐、贾雨村的见证，那座庙也不是太虚幻境或真如福地。所以，甄宝玉无神话来历。

镜中幻影，或者是命运的可能方向，但只是幻影，和贾宝玉隔着两个世界，而这真假宝玉以大镜“对面相照”，也其实是虚幻和现实的隐喻，文章经济和立身扬名是入世的，是具有社会性的，贾宝玉可能就是应该沿着这一条入世的道路走向家族的另一种复兴，遂成为甄宝玉，但是这种理想主义的复兴只不过是一种虚妄，那新制的《红楼梦》十二支收尾是“飞鸟各投林”：“为宫的，家业凋零；富贵的，金银散尽；有恩的，死里逃生；无情的，分明报应。欠命的，命已还；欠泪的，泪已尽。冤冤相报实非轻，分离聚合皆前定。欲知命短问前生，老来富贵也真侥幸。看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！”其实已经用宿命论的方式指出了最后的衰亡，从盛而衰，是一种规律，也是一种必然，那仙道二人就曾说过：“那红尘中有却有些乐事，但不能永远依恃。况又有‘美中不足，好事多魔’八个字紧相连属。瞬息间则又乐极悲生，人非物换。究竟是到头一梦，万境归空。到不如不去的好。”也就是说，如果贾宝玉重又回归到文章经济之路，看起来是从获复兴，但实际上是对这命运的违背，那道士的《好了歌》在甄士隐的解读中，则完全是家族悲剧的预言：

陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上。说什么脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜？昨日黄土陇头送白骨，今宵红久灯帐底卧鸳鸯。金满箱，银满箱，展眼乞丐人皆谤。正叹他人命不长，那知自己归来丧！训有方，保不定日后作强梁；择膏粱，谁承望流落在烟花巷！因嫌纱帽小，致使锁枷扛；昨怜破袄寒，今嫌紫蟒长。乱烘烘你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳！

里面既有陋室空堂、衰草枯杨的宁荣两府衰败之象，也有脂浓粉香、两鬓成霜的人物命运安排，而家道衰落，则离不开那情欲的勾当，离不开红尘乐事带来的“悲生”，焦大那一句：“我要往祠堂里哭太爷去。那里承望到如今生下这些畜牲来！每日家偷狗戏鸡，爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子，我什么不知道？咱们‘胳膊折了往袖子里藏’！”无非是将内中的阴暗大声生了出来，却招来满口的恶臭之物的堵塞，嘴巴能堵住，可是这万境归空的命运却无法改变。秦可卿这在贾母看来是“重孙媳中第一个得意之人”却是在与贾珍的暧昧中早逝，而尤二姐、秋桐、鲍二媳妇、鸳鸯等人，也无非是一种情欲的牺牲品，无非是门第规矩的受害者，“要知道，也不过是瞬息的繁华，一时的欢乐，万不可忘了那‘盛筵必散’的语。比时若不早为后虑，临期只恐后悔无益了。”秦可卿曾这样对凤姐说到，而这也预示着在这朽败的世界里，没有永远的繁华。所有这一些的欢乐也无非是镜中的幻影，所以在王熙凤设置的相思局里，病中的贾瑞得到了道士的一面镜子，镜把上面錾着“风月宝鉴”四字，而这镜子也是两面皆可照，只是正面是凤姐招手勾引无休止的云雨，而背面却是一个立着的骷髅，一正一反，是一时的淫乐，却也是一生的悲恶。

这一面”风月宝鉴“的镜子其实照见的就是这红楼现实，“这物出自太虚幻境空灵殿上，警幻仙子所制，专治邪思妄动之症，有济世保生之功。所以带他到世上，单与那些聪明杰俊、风雅王孙等看照。千万不可照正面，只照他的背面。……”所以以镜为喻，就是将这一现实赤裸裸展现出来，而贾宝玉以甄宝玉为镜，也照见了最后的命运归宿，所以在警幻仙子那里，贾宝玉作为那一块顽石，其实担负着某种警示的意义，或者从正面而入反面，或者从反面而窥见正面，贾宝玉这一“蠢物”正是在“幻形人世”中引来“飞鸟各投林”的喟叹。

女娲氏炼石补天，在高经十二丈、方经二十四丈的三万六千五百零一块顽石中，单单剩了一块未用，弃在此山青埂峰下的顽石已经通了灵性，而空空道人所说：“蒙茫茫大士、渺渺真人携人红尘，历尽离合悲欢、炎凉世态的一段故事。”也是为贾宝玉的梦幻人生开了一个头，那石头记上的文字无非就是一种梦幻写照：“因见上面虽有些指奸责佞、贬恶诛邪之语，亦断不可少。亦非伤时骂世之旨；及至君仁臣良、父慈子孝，凡伦常所关之处，皆是称功颂德，眷眷无穷，实非别书之可比。虽其中大旨谈情，亦不过实录其事，又非假拟妄称，一味淫邀艳约、私订偷盟之可比。因毫不干涉时世，方从头至尾抄录回来问世传奇。”这传奇可归结为这样一句话：“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”，贾宝玉是顽石，却投胎为“宝玉”，贾雨村当初就说：“置之于万万人中，其聪俊灵秀之气，则在万万人之上；其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下。若生于公侯富贵之家，则为情痴情种；若生于诗书清贫之族，则为逸士高人；纵再偶生于薄祚寒门，断不能为走卒健仆，甘遭庸人驱制驾驭，必为奇优名倡。”贾宝玉“生于公侯富贵之家”，当然“为情痴情种”，所以在红楼梦境中，贾宝玉难逃这宿命，第一次云雨就开启了这“为情痴情种”的道路，在秦可卿的卧房中，贾宝玉看着唐伯虎的《海棠春睡图》，展开西子浣过的纱衾，移了红娘抱过的鸳枕，身旁是袭人、媚人、晴雯、麝月，而在睡梦中，也是被秦可卿引导进入太虚幻境，对联上写着：“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难偿。”警幻仙姑引导而来，正是为了让贾宝玉背负风月债，“先以情欲声色等事警其痴顽”，然后使“跳出迷人圈子，然后入于正路”，这或者是一种改邪归正的寄予，而在贾宝玉身上，不管是情，还是色，不管是空，还是悟，也都是一种“意淫”：“‘意淫’二字，惟心会而不可口传，可神通而不可语达。”

“秘授以云雨之事”是打开了贾宝玉的情感之路，也走向了一种救赎之路，“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”是贾宝玉幻形人世的最好概括，由梦而始，当然是一种空，梦中云雨，自然是见色，而在贾府里，生活在不同女性之间，自然免不了看见众多的色，而对于意中人的黛玉和境中人的宝钗，是情和色的混杂，既有由色生情，也有传情入色，而最后黛玉仙逝宝玉错失、宝钗生日宝玉又寻梦，最后也是慢慢回复到空的世界里，及致甄宝玉这“镜中人”相遇而感慨，也是一种渐悟，先是失了玉，再是失了心，最后失了身，而即使通灵宝玉回归，即使与宝钗同床共榻，即使最后考试中举，也不过是一种空，“我所居兮，青埂之峰；我所游兮，鸿蒙太空。谁与我逝兮，吾谁与从？渺渺茫茫归彼大荒。”见到父亲贾政，也是以跪拜的方式还了俗世的父子之情，而只留下贾政仰天而谈：“岂知宝玉是下凡历劫的，竟哄了老太太十九年！如今我才明白。”

意中人、境中人和镜中人，也都是这梦幻之中的映照出来的情、色、空、悟，“说到辛酸处，荒唐愈可悲。由来同一梦，休笑世人痴！”而在神话和写实，梦境与现实的世界里，种种的悲欢，种种的离合，种种的生死，也都只是在那“太虚幻境”里演绎和感悟：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”

	编号：C96·2140521·1087
	作者：[南北朝] 刘义庆 编著
	出版：中华书局
	版本：2011年05月第1版
	定价：56.00元亚马逊40.90元
	ISBN：9787101079401
	页数：947页

王孝伯言：“名士不必须奇才，但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”
——《任诞》

	编号：C38·2140519·1085
	作者：【波】维托尔德·贡布罗维奇 著
	出版：上海文艺出版社
	版本：2013年07月第1版
	定价：25.00元亚马逊18.80元
	ISBN：9787532149001
	页数：222页

也叫贡布罗维奇，也是年轻作家，也是离开祖国波兰，这是维托尔德·贡布罗维奇半自传体讽刺小说，离开是一种无奈，而抵达的过程却充满了荒诞：因为纳粹入侵他的祖国而滞留阿根廷。一文不名的贡布罗维奇，只得寻求波兰公使馆和波兰人社区“供养”。荒唐的冒险常常让作家陷于波兰人身份和难民地位的矛盾之中。在经历了一系列光怪陆离的事件之后，他成了一场决斗的联络人，而公使也参与其中，公使要让决斗成为展示波兰人血性的事件……“写作就是艺术家为了自己的个性和荣誉跟大众进行的一场战斗。”维托尔德·贡布罗维奇说。如何决斗，又为谁战斗，“这是不是关于波兰的呢？但是，我只写我自己，从来就没有写过关于其他事物的一个字——我觉得自己没有被授权去写波兰。”所以在某种意义上，《横渡大西洋》“是幻想的故事”，一切都是设想出来的，或者说，它就是一部小说。

《横渡大西洋》：我脑子里想着“儿国”

因为，让他的儿子去犯罪、去淫荡、遭到玷污、遭到败坏，是可怕的、最可怕的、最令人厌恶的想法；但是，不，不，让他干去，由着他，我会感到害怕，我会感到厌恶，但是，他想当什么人，就让他去吧，让他折断，让他崩溃，让他垮塌，垮塌，让儿国出现，让无人知道的儿国出现！

犯罪，淫荡，是站在一边的儿子，那个有着青少年肉体之美的伊格纳茨，是思想指导行动的玷污和破坏，而站在儿子对面的是父亲托马什，是普托贡萨洛，是离开祖国的大作家贡布罗维奇，在可怕的、恐惧的、甚至是空虚的大西洋另一端，所有的行动都指向一个“背叛”的祖国，而那种对于“儿子”的粗暴折断、崩溃、垮塌，却在一个距离遥远的“儿国”出现，当布宜洛斯艾利斯的观望成为对祖国波兰的一种精神支持，那战争仿佛真的变成了没有子弹的空手枪射击，“瞄准是空虚的”，但是不瞄准，或者真有子弹装进枪里的射击，会变成“波兰万岁”的高呼？会变成渴望英雄的战斗？丧失了祖国对于身在阿根廷之外的波兰人来说，并非是一种英雄式的响应，而变成了一种如贡萨洛所设计的撒旦式的、地狱式的计谋。

丢脸丢到了外省，这是一次被自我命名为耻辱的旅程，“我感觉我必须向家人、亲戚和朋友叙述我在阿根廷首都这已经延续了十年的经历起初的情况。”我在没有尽头的人生道路上，用一种“横跨大西洋”的方式逃离了那艘“勇士号”的船，逃离了一九三九年八月陷于战争的波兰，在这耻辱的逃离中，我在喘不过气来的人生之路上，迷失的是一种等级和头衔，是“把人、事和物品都弄混了”的森林世界，所以“贡布罗维奇”的名字对于我来说，是一个背负着波兰命运的符号，离开那艘可能返回到欧洲的英国或者苏格兰的船只，意味着一种背叛，“因为这个实情，我可能会遭受火刑，或者遭受五马分尸，或者手被乱棍打死，名声和信誉扫地。”但是在这个逃逸的过程中，我怀着一种诅咒背对轮船，向着一个新的世界走去，九十六美元的钱，对于我来说远非是可以在他国立足的费用，而在投奔公使的过程中，我却在一种荣耀的赞美声中再一次被命名。

从羞耻到赞扬，这是共同面对战争的转变，“因为既然我背离了信仰，是一个亵渎分子，为什么还要去见主教呢？”我的犹豫在一种生存式困境面前变得毫无尊严，但是在那条华贵的街道尽头，那栋和波兰有关的建筑物前面，我却用一种战争的回应轻易解构了公使对作家关于“只会挤奶和狂吠”的评价。我说，战争，他说，战争，我说战争战争，他便用一种害怕的方式回应着遥远祖国的新闻，似乎在那个经受战争的国度，作为国家形象的公使必须承担起某种神圣的职责，他的呼唤是：“一定战胜，一定战胜，一定战胜！”所以那个我觉得是耻辱的逃亡便成了他对于自己人的赞扬：“你不赞扬自己人，谁来赞扬？”

所谓的赞扬只不过是用一种逃离来响应另一种逃离，用一种虚构的祖国回应现实中的祖国，所以这个像是狗屁的“赞扬”成了另一种亵渎，尊敬也罢，羞怯也罢，对于我来说，只不过在狗屁的外省找到了生存下去的理由，而这种狗屁生活带给全阿根廷波兰人一个意淫的机会，“可恶的人和可恶的民族，全不尊重自己！”狗屁的工作就是在“男爵—丘穆卡尔—佩茨卡尔骏马家犬公司”里当秘书，薪金是一千到一千五百比索，狗屁的待遇便是在男爵、佩茨卡尔和丘穆卡尔三个合伙人的单调中挠痒痒，狗屁的生活便是在数不清的恩怨、恶斗、愤恨、苦涩、伤痛、咒骂中面临破产的威胁，这是一个只有自己和自己有关的世界，一个丧失了上帝救赎的现实，而我身处异邦，在没有朋友和同伴的怪异工作中感受到了某种恐怖，这种恐怖是一种空虚，是对于祖国那流血战斗的遗忘，是把灵魂交给上帝却又无法救赎的迷惘，而在招待会上，在波兰社区的集会上，我却以大师的身份成为高居一切之上的人，成为控制他们的人，“向我们的大师致敬！反击有理！天才的贡布罗维奇万岁！”而所有的赞美和控制都只不过是一种逃离后的虚无，一种狗屁的回应：“因为担心这些狗屁会把我看成狗屁，我会面对这些狗屁表现出自己是一个狗屁，我想要砸烂这个狗屁，而且高喊：‘狗屁！狗屁！狗屁！’”

这是距离祖国遥远的神化，而这种实际上是狗屁的生活对于我来说却是一种虚设的英雄主义，而在酒馆里遇见的科布日茨基·托马什，也成为英雄主义的另一个代表，这个原陆军少校似乎经历了那些战争，经历了真正的出生入死，所以在公使的眼中，他也成为被赞美的对象，“我们光荣的民族不仅因为拥有天才人士、思想家和杰出作车家而百倍光荣，而且我们还拥有许多英雄豪杰，现在在国内我们的勇敢气概出类拔萃，所以也得让这儿的人见识见识波兰人的气概！”他是波兰人的代表，是波兰英雄的代表，是民族英勇、荣誉、斗争和“无限的勇敢、赤诚的热血、不屈的尊严、不可征服的信仰、最高的神圣力量和神圣的奇迹”。所以这样的英雄就成为一种民族自信的符号，用手枪打击敌人的象征。

文本和烟斗，是维托尔德·贡布罗维奇另一把枪

而这样的象征具体到酒吧的争斗中，就是流着血却不后退的坚定和赴死的决心，“托马什老先生脸上的第三滴血慢慢流下来，沿着前两滴柄轨迹流淌，滚落在外衣衣襟上。”站着，而且像是不屈的面对死亡的站着，而在对面的是我，一个逃亡者，是贡萨洛，一个普托——每天在街上寻找和追逐男孩的同性恋者，一个非波兰的混血人：“大概是白人和印第安人混血，算是葡萄牙人，母亲是波斯人和土耳其人混血，他生在利比亚，名字叫贡萨洛。”男人的嘴唇却涂着女人的口红，有着宫殿般的豪宅却把自己当成奴仆的人，所以那酒吧的恶斗，那流血的场景，对于贡萨洛来说，只不过是追求男性肉体的一种表达，但是在这样普托式的追求中，遇到的是原陆军少校托马什的阻拦——儿子伊格纳茨一方面是英雄父亲的继承，另一方面却是贡萨洛的肉体目标，而这样的肉体闪烁着某种年轻的气质，闪烁着自由的诱惑，或者说，以魔鬼面目出现的贡萨洛就站在英雄主义的对面，站在承载荣耀和英勇、尊严和信仰的波兰英雄的反面，这是一种亵渎和玷污，托马什用自己的行动维护一种继承，而这种父与子的关系正是战争的祖国波兰需要的寄托，但是贡萨洛用一种肉体的欲望解构了这个被象征化了的“儿子”。

“我知道你把我当成恶魔。但我要告诉你，为什么我让你站在我这一边反对这个父亲，而且希望你把我这样的人当成社会栋梁。”贡萨洛或者想着给年轻人一点自由，让他在自己的世界里得到尊重，但是他实际上无法跨越父与子的这种象征意义，“你要知道，我们波兰人，是特别尊重我们父亲的；所以这样的话你不要对波兰人说，不要挑唆儿子反对父亲，把儿子引上邪路。”作为波兰人我对于贡萨洛的劝解其实满含着某种民族性，儿子和父亲的关系无非是个人和祖国的关系，所以贡萨洛的解放实际上比我的逃亡更严重的亵渎，但是我在狗屁的世界里看到的英雄主义，看到的民族主义只不过是一种流血的伤害，只不过是禁锢和束缚，贡萨洛以一种让我惊讶的”儿国“理论构筑了一种反叛精神，“儿国跟你有什么关系？儿国不是更好吗？用儿国取代祖国，到时候世界会大不相同！”

儿国是对于祖国的解构，甚至是反叛，而我在这样的观点里忽然像得到了某种力量，那街上响起的”波兰，波兰“的狂吼，像是对于祖国狗屁意义的瓦解，当祖国的战斗和无情的叫声传来的时候，我却在一种不能停歇的行走中想着“儿国”，想着继续的颠覆和逃亡。其实贡萨洛作为一个非波兰人，一个混血儿对于祖国和儿国的注解其实是魔鬼一样的肉体诱惑解构那个英雄主义，而那所谓在外省的英雄并不是托马什，也不是我，而只是一个需要的英雄，一个人造的英雄。即使在我空洞的下跪，在公使空洞的站着，那种与生俱来的颠覆感觉让父与子的承继关系变得可怕。父亲是祖国，儿子是每一个波兰人，所以“要让儿辈忠诚于父辈和祖国”是颠扑不破的真理，但是用在外省制造的英雄来完成这样的救赎，显得可笑。

在普托看来，要在一种解构中覆灭父亲的英雄主义，而在托马什看来，就是要用子弹击穿贡萨洛的玷污，用来维护儿子，这是新的战争，而我在一种“儿国”的理论中和普托“勾结”，以反对强压在儿子身上的父权，所以那场和子弹有关的决斗实际上变成了一个把子弹放在袖口里的游戏，没有真正的枪声，没有死亡，也没有鲜血，所谓“瞄准是空虚的”，其实只是在一种形式意义上具备保护和伤害的作用，而在这游戏一般的决斗中，贡萨洛竟然用自己的身体去保护伊格纳茨，这种对儿子生命的维护被托马什看成是最大的荣耀，所以争斗变成了和解，变成了友谊，“啊，现在您已经不是仇敌，您是我的兄弟、朋友，您冒着生命危险救了我的儿子！”他们拥抱，并且得到所有人的喝彩，贡萨洛的“牺牲”精神也变成了英雄主义的一部分，变成了对于波兰祖国效忠的一部分，“这是上帝的恩典！全部自然的善意！这是确定无疑的事，这是最最确定无疑的事：波兰人因为具有多种美德而令上帝和大自然感到亲近，上帝和大自然眷顾他们，主要是因为他们的这种骑士精神，还有勇敢、崇高、信仰的虔诚！”

于是所有人都高呼：“波兰万岁！”而其实，那只不过是一个玩笑，一个将子弹藏在袖口里的游戏，所以实际上仍在一种狗屁的生活里把那种英雄主义引向邪路，而于我来说，却在奇异中体会到了不是恐惧的空荡，“我惧怕的已经不是恐惧本身，而只是缺乏恐惧而造成的恐惧。”甚至说，这仍在一种肉体勾引的罪恶里，所以当我对托马什说出那一个背叛的游戏时，托马什便开始了还击，父亲所代表的权力不是要惩处贡萨洛，而是要消灭儿子，“在上帝的帮助下，我要用鲜血清洗，沉重的、可怕的鲜血，我儿子的鲜血！”亲手把他杀死，用刀，或者不用刀，总之死是必然的选择，因为他玷污了英雄主义，颠覆了父性，而这种惩处却被命名为拯救：“不仅要为自己被当成笑柄而复仇，也要用这样的死亡来拯救儿子，使他免遭如此的嘲笑。”

要杀死儿子来维护一种权威，一种父性，“在杀死儿子的同时，以这种可怕的谋杀亲子的行为来杀死自己身上那个空虚的小老头，要成为有血性的老人，要有分量，要以老人的形象发威，要镇住局面！”而贡萨洛也开始谋划，他作为一个对英雄主义的玷污者，一个肉体欲望的追寻者，一个儿国理论的实践者，当然要用儿子的血来杀死那高居于头顶的父亲，“儿国，儿国，儿国，还有儿国，还有儿国，还有儿国！”他在吼叫，他在行动，他要把自己魔鬼的本性变成一种反对上帝的力量。

而我呢，作为丧失了祖国的逃亡者，内心也充满着一种颠覆的快感，在空虚的世界里必须要填埋一些东西，那仿佛也是一种英雄主义，在疼痛中获得快感的英雄主义。马刺骑士同盟带来的是逃跑之后背叛的处罚，令人疼痛的、可怕的、地狱般的、魔鬼般的马刺似乎刺激着一个丧失了恐惧的肉体，而这样一个肉体的复活必须以残酷的方式获得力量：踩死小虫子，勒死小兔是想成为圣徒必须学会适应的牺牲；捅死小牛，是要学会坚强，克服颤抖的必要；用马刺杀死马，是克服恐惧，成为英雄的过程；杀死母牛，则是强化灵魂的付出，而点火烧烤狮子，则是克服软弱、学会适应做大事的必须，所以在这样一个充满了牺牲和坚强，充满了疼痛和英雄主义的同盟里，我便找到了一种抵抗空虚的手段，那种被填塞在肉体和精神深处的行动，“只有绝望才能激发出来的勇敢”是没有原因、没有理由、没有道理的行动，而它的目的就在于服务恐惧，服务残酷，所以杀死托马什的儿子，判处少年死亡变成了一种残酷的行动，一种恢复勇敢的民族主义行动。

所以伊格纳茨不是一种单纯肉体的象征，不是欲望的投射，那种“清新的声音、活跃的笑容、活跃的动作，整个肉体的欢乐、灵活”都是一种“儿国”意义上的复活，是远离祖国的意淫的一种寄托，“让儿国出现，让无人知道的儿国出现！”然后才是毁灭，才是破坏，才是崩溃，才是死亡。而在这样一个用恐惧消灭空虚，用英雄抵抗魔鬼的乌托邦一样的外省生活里，他们似乎听到了祖国胜利的声音，听到了英雄解救祖国的消息，祖国利益高于一切，在一个人人都是英雄主义的救赎中，祖国波兰一定是战胜了敌人。

但是这只不过是遥远的外省的臆想，是一个被篡改的祖国，“但是，我在报上看到，一切都完了，咱们打败了。”博茨罗茨基参事最后说道了“大屠杀，失败，终结，我们走投无路了”对于从不在前线却用民族性来压制那些追求自由的”儿国“来说，是真正的屠杀和玷污，是真正的残酷。当托马什倒在地上，当伊格纳茨用那“砰砰砰地砰砰”的声音制造新的战争的时候，父权的倒塌便成为新的事件，“一个对着一个，一个跟着一个，但是都砰砰地，哎呀，吼叫起来，小牛似的，接着竟乱作一团。大笑声被淹没在大笑声里，砰砰地笑，啪啪地笑，砰砰，啪砰……”

战争参杂着玩笑，那“砰砰砰地砰砰”的声音也便像那些笑声一样淹没了那个父亲建立起来的英雄主义，这是儿国的解救还是儿子的游戏？这是迷途的行动还是对于祖国的背叛？伊格纳茨似乎从来没有说过一句话，他处在贡萨洛和托马什之间，处在父亲的权威和肉体的欲望之间，处在遥远的祖国和现实的外省之间，当然也处在我的逃亡、恐惧，计谋、行动中，而所有的看见或不看见，都无法使我在空间中远离那个叫做“波兰”的存在，“过去的一切都只是软弱无能，正在到来的新的一切，都是暴力。”所以在这样一个“横跨大西洋”的清算文本中，我在一种震荡、宣泄和存在中感受到的是讽刺、批评、论述、娱乐、荒诞和戏剧，贡布罗维奇，文本里的我，和文本外的我，在这样一种自由和约束，逃离和控制中成为一个寓言：“有些人（我就在其中）几乎惧怕‘祖国’这个词，似乎这个词语让他们的发展延误了三十年。这个词把另外一些人立即送上了我们文学中给人布置任务的刻板模式的道路。”惧怕祖国，是因为祖国被定义为一种无法逃离的任务，一种命定中必须走的道路，而个人，不管是贡布罗维奇，不管是托马什，不管是伊格纳茨，都在向那个“祖国”的词语靠拢，最后成为它的一部分，在暴力的世界里成为一个权力时代的牺牲品。

“贡布罗维奇正是使用强暴肉体的比喻、强暴自我的比喻、强暴自我天性的比喻来揭发波兰人精神的。在波兰爱国主义的底蕴中，他发现了反自然的和反肉体的顽疾。”但是即使是用这样的隐喻去发现那一个被奴役的民族主义，对于贡布罗维奇来说，依然无法逃脱现实的恐惧，“沙文主义辞令的杂文”、“对战前波兰的讽喻”以及“关于萨纳齐的杂文”的评价背后是一个更庞大的祖国系统，一个更暴力的父权结构，一场更骇人听闻的战争图谋，“我属于那种如果放枪，也只对着庞大动物瞄准的有抱负的猎人。”只是在那一个永远无法完成的“横渡大西洋”的逃离中，拿起枪瞄准的也只是一个空空的存在：“我丧失了祖国。但是没什么，空虚。”