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编号：B83·2180916·1498 |
| 作者：【法】吉尔·德勒兹 著 | |
| 出版：广西师范大学出版社 | |
| 版本：2017年03月第1版 | |
| 定价：38.00元亚马逊31.30元 | |
| ISBN：9787549589883 | |
| 页数：256页 |
“画家是屠夫，那是一定的，但他在这一屠宰场中，就像身处教堂之中，肉是他的十字架上受难的人。唯有在屠宰场中，培根才是一名宗教画家。”在吉尔·德勒兹看来，肉并非只是死去的肉体，而是保留着一切痛苦，并在它身上保存了新鲜肉体的全部色彩，所以肉成为培根怜悯的最高对象，也是唯一对象，而肉的痛苦，也是人的痛苦， “肉是人与动物的共同区域，是‘不可区分’的区域，它是这一‘事实’，在这一状态下，画家与他恐惧或怜悯的对象相认同。”作为德勒兹最重要的美学文本，《弗兰西斯·培根》早于他关于电影、巴洛克和文学批评的写作，它不仅可以被当作针对培根绘画的研究来读，也可以被当作德勒兹广阔的艺术哲学思想中的一个重要文本来读。在书中，德勒兹创造了一系列的哲学概念，每一个都与培根画作中的某一个特定的方面相关，但它们同时也可以在 “感觉的一般逻辑”中找到自己的位置。
《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》：构成了第三只眼
于是我们可以说，画家用他的眼睛绘画，但那是因为他能用眼睛触摸。
——《眼与手》
首先一定是手，用一张力量撕开塑封，然后用左手的某一个或几个手指翻开，也可以用右手的某一个或几个手指拨动书页，在手的动作中一页和另一页被打开；之后一定是眼睛，从封面的大写字母到 “弗朗西斯·培根”的汉字，再到扉页之后的各种绘画作品，再到之后的目录、内文，以及最后的 “全书所引用的绘画索引”。在手和眼睛的共同作用下，完成一本书的阅读。
仅仅是阅读，手和眼睛完成了系列动作，但是在这个过程中手和眼睛都是工具，有时候是各自独立的工具，手翻到某一页之后就交给了眼睛，手放在空闲处，而等眼睛阅读完这一页，手又开始行动，翻到下一页，等眼睛和手都完成了动作，阅读也就完成了。作为阅读者的手和眼睛，是对于格勒兹的文本而言的，但是当眼睛和手为了弗朗西斯·培根的三联画而存在的时候，手是不是从来没有过画家绘制图表时的介入感和干扰力？眼睛是不是从来没有在绘画的感觉里体会节奏和秩序？作为一个读者，是不是从来就不是绘画的见证者？
1968年的布面油画《两个躺着的人体和见证人》，只是手翻到的一个随机页面，只是眼睛看见的一个奇特画面，三联画的最左侧一联在其中一页上，另两联在相邻的页面上，页与页自然分隔开了三联画的区域，和其中的白色长条一样，是一种分界标记。但是不管是左侧裸体而坐着的人，还是右侧穿着衣服坐着的人，他们的目光都汇聚到中间一联上躺着的两个人身上，床上是相似的两个人，裸体，双腿蜷曲，一只手靠着枕头伸展着。从这一幅三联画到底能看到什么？不是画家，也不是绘画批评者，看只是简单地看，甚至还没有对德勒兹的文本那样的阅读能力，所以这种带着眼睛的看，从来没有过那种感觉，而当德勒兹带着阅读者的手和眼睛进入到弗朗西斯·培根的画作之后，那一双手，那一双眼睛就改变了本体——是画家弗朗西斯·培根作画的手，是德勒兹评析画作的眼睛，它们取代了只是作为工具意义的读者的手。
一种介入，一种代替，甚至一种绘画和触摸，似乎开始建立了秩序，发现了力量，体验了感觉。三联画里有布面油画的材料，有坐着和躺着的形象，有作为轮廓的场地；还有，躺着的形象保持着抬起的手臂，是不是起到了一种骨头的作用？而作者的人向下的腿是不是代表了下坠的肉体？还有，那变形的形象是不是有一种动物的形体？而他们用向左和向右的目光注视最中间躺着的人，是不是带来了不同方向的见证节奏？还有，那紫色的平涂被巨大的红色轮廓容纳在里面，是不是带来了一种色彩的力量？
这是身体的演绎，这是节奏的表现，这是形象的分离，这是色彩的力量。它是抽象的，弗朗西斯·培根的这一幅三联画代表着现代绘画的一种努力方向，当它放弃了宗教情感，当它处于照片的围攻之下，如何和具象决裂？把现代绘画从具象中拉出来，是培根的一个选择，在德勒兹看来，他并非是按照另外的模式以纯抽象与具象决裂，而是选择了另外一条道路，那就是以形象的非形象化来建立感觉逻辑，用感觉的可能性来制造节奏，以节奏的力量画出时间，最后用色彩的汇聚建造触觉般视觉的在场感，从而在眼与手的同一性中超越触觉与视觉的双重性，完成现代绘画的革命。
弗朗西斯·培根的用意是很明显的，就是强烈区分纯形象性和 “形象化”，形象化是一种具象，甚至是一种复制品，它具有某种图解性和叙述性，而一幅绘画从来不需要表现的原型，也不需要讲述故事，所以培根在自己的绘画中区分三个重要的元素，材料结构、作为轮廓的圆形和竖立起来的图像，然后将形象孤立起来，目的是表现决裂，打破叙述，阻碍图解新的出现，最终实现解放形象的目的。在培根的绘画中，三联画本身带有的活动场地变成了一个空间，这是孤立的开始，那些场地就像马戏场，看起来，它以圈定和限制的方式让形象不外溢，但是正如三联画本身的形式一样， “相反，它们必须让人感觉到，面对该场地，形象已有过一定的探索的路程，或者是在对其自身的探索中，已经经过了一段路程。”再加上平涂的色彩，制造了一种 “不再有光线和阴影的不确定性”。
但这种孤立绝不是静态的，在德勒兹看来，作为场地的轮廓本身就是一个双向交流的场地，在材料结构和形象之间，在形象和平涂的色彩之间，轮廓成为了一层膜，它不是为了阻隔，而是让 “双向交流通过”。场地的轮廓作为马戏场的意义有两个，一个是可以上演表演，另一个意义是必须有观众，但是在培根的笔下，不管是表演还是观众，都被颠覆了，表演变成了以材质结构为出发从平涂色彩到形象的一种 “田径运动”，而观众是被排除在外的，它不是表演，而是运动，所以在运动的场地上，需要的是见证者， “培根需要一种见证人的功能，它属于形象的一部分，又与一个观众完全不同。”只有将观众排除在外，只有通过自我封闭式的运动，才能成为形象，而不是具有叙事性和图解意义的形象化存在。
而这一形象被封闭孤立起来，如何具有运动性？德勒兹认为，形象就是身体， “它在自己身上等待一些东西，它自己在自己身体内努力，试图成为形象。”这是一种和材质朝向形象相反的运动，是身体本身试图自己逃脱，而这种自我逃脱在画作上就是痉挛，培根画作中的做爱、呕吐、排泄制造了歇斯底里的场景，这是痉挛的表现类型；同时，通过画作中内空物，在镜子、洗脸池、雨伞的物品的延伸中构成一个逃遁点；而最为视觉冲击的是，培根笔下的身体，特别是脑袋，在变形中成为动物脑袋，而且骨头和肉体的分离使得身体在演绎中具有了极强的运动感，就像1968年的那幅三联画，中间的画板上是两个睡着了的孪生兄弟，旁边是带有动物之灵的见证人，手臂向上起到了骨头的作用，肉体下坠则变成了肉体，在上升和下降的过程中，达到了强烈的变形意义， “在培根的所有作品中，脑袋与肉的关系经过了十分强烈的阶段，使得它们越来越密切。脑袋与肉的同一性，而并非使脑袋成为骨头。”
如此，形成了培根关于运动的三个模式，也对应于他的三个阶段：先是身体躺开中开始封闭自己，接着缩成一团试图逃脱，然后在逃遁中一些力量拉住了它，于是在舒展和封闭、收缩和逃脱、逃遁和拉住中，构成了节奏。这是培根超越形象化具有的图解性和叙述性的努力，而这种努力就是从具象走向形象的那条道路，这条道路在塞尚看来，就是感觉。 “感觉是草率的作品、步人后尘的作品和中规中矩的作品的对立面，但同时也是那些想刺激人感官的作品和一蹴而就的作品的对立面。”塞尚留下的教诲是：色彩在身体里，感觉在身体里， “感觉是被画出的东西”，所以身体不再是一种客体用来再现，而是 “作为感受到如此感觉而被体验的身体”。塞尚描绘的是静物世界，世界是大自然，而培根的世界则是人的世界，甚至是人工假象，在这样的世界里，如何完全去形象化？
依然是运动，但是这种运动不是为了解释感觉的不同层次，而是感觉的不同层次解释了运动后余存下来的东西，德勒兹认为， “说到底，这是一种原地的运动、一种痉挛，它见证的是培根特有的、一个完全不同的问题：看不见的力量对身体产生的作用。”这种作用就是节奏，就是比视觉、听觉更深层次的力量，是投入大混沌、黑暗中去寻找的统一体， “感觉是一种震颤。”在培根的画作中，就表现为 “无器官身体”的歇斯底里症，它是变形，是痉挛，是瘫痪， “所谓的歇斯底里症患者，既是要让人强迫接受他的在场的人，同时又是对他来说事物都在场、都过于在场了的人，而且他将这一过度的在场感赋予任何事物，交流给周围的所有人。”所以当这种歇斯底里症在无器官身体里表现出来的时候，就有了强烈的在场性，而在场性凸显的便是时间性，于是画出了时间，画出了力量，而这种画出的状态便达到了超越再现的意义，也就是说， “并非画家的歇斯底里，而是绘画的歇斯底里。”
这是本体意义上的变革，就像身体不再是一种客体，就像运动不是制造感觉，而是绘画本身完成了冒险经历： “主观地，它进入我们的眼睛，眼睛不再是有机的，成为多功能的、过渡性质的器官；客观地，它将一个身体的现实性展现在我们面前，也就是从有机的再现中解脱了的线条与色彩。而且两者互相关联：身体的纯粹在场感将是可以被看到的，同时，眼睛将是获取这一在场感的器官。”绘画的这种双重性其实就是眼睛的双重性，眼睛既是看见客体的器官，同时也是被看见的存在，既是再现也是在场。所以在这样的双重性上，培根回答了 “如何让一些看不见的力量变得可见”：墙壁收缩开始滑动，椅子前倾，衣服像着了火的纸卷成一团，一切都是运动，都是力量，都是感觉，而培根更进一步，他提出了把叫喊看成是绘画的最高表现形式， “画出叫喊”是一种不被制服的力量，是惊恐、顽强、坠落的强烈感觉，更重要的是暗示了一种力量的交汇： “叫喊的可感知的力量和使之发出叫喊的不可感知的力量。”
三联画在材质上就具有了这样一种交汇意义，而更重要的是它以交合的形象达到了 “感觉的成双成对”的决定性力量，1971年的《镜子中的躺着的人体》虽然只是一个人，但他有着两个人的价值，是一个真正的感觉的图表，很多三联画里即使是单独的形象也因为经常与它的动物在一起而具有交合的效果，而培根从来不喜欢画过世的人，不喜欢画不认识的人，即使认识的人，也不喜欢画真人，也就是说，他喜欢在感觉世界里寻找力量，喜欢在表现中建立非逻辑性关系，喜欢在在场中制造 “不可争辩的事实”。而三联画本身具有的秩序感，使得节奏达到了前所未有的强度和广度：
进入一种被迫产生的，为它带来了自足性的运动，并在我们身上产生一种时间的感觉：感觉的限度在各个方向上都满溢了，被超越了；形象被提升到、投射到空中，放置到一些空中的器械上，又从上面突然坠落。但同时，在这一静止不动的坠落中，发生了最为奇特的重新组织、重新分配的现象。
所以三联画中既有深层的见证人也有形象的见证人，既有积极的节奏又有被动节奏，在光线与色彩的最大统一中，在形象的分离中，产生出一种具有单幅作品不具有的力量，而这便是真正的秩序。但是，这或者只是一种看见和被看见统一体的表现，而这一节奏，这一力量，这一色彩如何产生出来？德勒兹回到创作的原点，或者回溯创作的起始：那只手拿画笔的手在哪里？于是，回到 “在绘画动作之前”，德勒兹认为，画家所要做的是，不是填满一个白色的空间，而是要清理它，扫除它，清除它，把画布看成是空白的表面是 “形象化”信仰这一错误的来源，而培根的绘画 “是画在已经存在着的图像之上，以画出一块其功能将颠倒模型与复制品之间的关系的画布”，这是一种可能性的存在，是抛弃了俗套的放任，是狡猾的计谋，也就是说，画家不是进入画布，而是早就在里面，是为了从俗套中走出来，走出可能性——这便是绘画真正的职责。
一只手，创造出线条，一只手，也用抹布、刷子、扫帚和海绵抹去，一只手，也将颜料投掷到画布上——一只手就有了某种独立性，甚至变成了一种意志，德勒兹认为这是绘画真正的转折点，而在培根那里，就是 “图表”的运用，图表是线条，是区域，是无意义，是非再现的线条和色点，却是可操作性的整体，是引入 “事实的可能性”，是混沌，是灾变，是秩序和节奏的萌芽， “图表，以及它所属的非意愿性的、手的范畴，其作用在于打破一切形象化坐标；但是，正是通过这一行为（当它具有操作能力时），它定义了事实的可能性，为骨架释放了线条，为调节释放了色彩。”而这种 “事实的可能性”，培根是在埃及绘画中找到了源头。
埃及的浅浮雕，就是完成了最原始也是最根本的 “事实的可能性”定义，按照阿洛伊斯·里格尔的观点，埃及浅浮雕完成了眼睛与手的相接， “因为它的元素是平的表面；这种平面能够让眼睛变得像触觉一般，甚至，它可以赋予眼睛一种触觉的功能，或者更确切地说，一种触觉般的视觉；所以，在埃及的艺术观中，可以保证两种感官的会合：触觉与视觉，正如地面和地平线。”当培根向埃及雕塑致以敬意的时候，其实是对艺术的持续性、实质和永恒致敬，而且他用自己的手自己的眼睛重新发现了节奏，发现了感觉的力量：图表变成了失去了羁绊的手的能量，甚至不再被眼睛引导成为另一种意志，它在随机性、偶然性和自动主义中完成了灾变；而用平涂手法抹开去的色彩穿过了图表，在 “色彩派”的可变化关系里制造出差异制造出运动；而图表的区域化、色彩的时间性，使得轮廓找回了它古老的触觉与视觉的功能——于是，感觉的逻辑得以真正建立： “这一感觉，或者说这一视觉，由于绘画的三大元素在色彩中交流并汇集在一起而与整体有关。”
绘画是色彩和线条，是线和色点，是视觉和手工，画家的意义是 “用他的眼睛绘画”，通过手的暴力和不肯从属的特性在 “现代的”眼睛里重新创造出来，这正是培根发现的一个感觉逻辑的意义： “从一种事实的可能性转到事实。”它是看见，是被看见，是看见的被看见，是被看见的看见，而一切的看见和被看见是用手绘制的图标将其凸显出来，是感觉，是节奏，是事实：
事实本身，这一来自手的绘画事实，构成了第三只眼，一只具有触觉的视觉的眼睛，是眼睛的触觉的视觉，是新的明亮度与清晰感。就好像从视觉上超越了触觉与视觉的双重性，而迈向了这一来自图表的视觉的触觉功能。
