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编号：B83·2201123·1709 |
| 作者：【法】雅克·朗西埃 著 | |
| 出版：南京大学出版社 | |
| 版本：2019年05月第1版 | |
| 定价：40.00元当当19.50元 | |
| ISBN：9787305216671 | |
| 页数：149页 |
雅克·朗西埃 ，生于阿尔及尔，法国哲学家，巴黎第八大学哲学荣誉教授，早年即与阿尔都塞合著《读资本论》，20世纪90年代初开始专注于美学-政治的研究，其美学理论也成为当今文学和视觉艺术的参照。美学与政治是朗西埃理论中最为重要的两个关键词，“以前，有人指责美学取消了社会差别的文化规则。今天我们想用寄生着美学的话语来从事艺术实践。但美学不是一种话语。它是一种识别艺术的历史体制。这个体制是矛盾的，因为它创造了艺术的自律，但代价是废除了将艺术实践和艺术对象与日常生活实践和对象分开的界限，美学许下发动一场新革命的承诺。”本书探讨的是，作为艺术的识别机制，美学在自身身上是如何承载一种政治或者元政治的，通过分析这种政治的形式及其转变，试图理解“美学”这个词在当下引发的不满和厌恶，“今天，在不明确的伦理之下，美学艺术的解放的呼声，与政治一起走向沦落。”
《美学中的不满》：在元政治中刻画自己
伦理转向并不单纯是在和谐一致的秩序中缓和政治和艺术之间不同类型的歧异。它似乎是将这种歧异形式绝对化的终极形式。
——《第五章 美学和政治的伦理转向》
善良、美丽、忍让，以及躲避，所有属于格蕾丝的特点，在她坐上那辆轿车的时候反转而走向了极端：她从父亲那里拿到了权力，她用大火和枪击杀死镇上的所有人，最后，她自己举起了手枪朝着自己爱过的汤姆射击，“再见汤姆”是她对道格维尔小镇生活的告别，是对她善良期望的告别，是她对自由和爱的告别。
这是拉斯·冯·提尔电影《狗镇》上的最后一个场景，格蕾丝为什么最后用极端的方式“解构”了这个要赶她出去的小镇？这是一种道德之外的自我解救还是比道德陷落更可怕的谋杀？“为了其他的小镇，为了人性，为了人类，为了格蕾丝自己。”这句话像是在回答格蕾丝这一切举动背后的逻辑，为了其他小镇、为了人性、为了人类，以及为了格雷斯自己，像是回到了道德本身，在缺少宗教、法律的世界里，《狗镇》所构建的所谓道德在雅克·朗西埃看来，却是一种虚无，甚至于这个“对一个戏剧和政治寓言”的改写透露的正是“伦理学”转向中表现了“美学中的不满”。
在朗西埃看来，伦理的国度并不是凌驾在艺术和政治之上道德判断的国度，相反，它所构筑的是一个不明朗的领域，在这个领域里，不仅政治和艺术实践的特殊性消解了，而且回到了“旧道德”的核心：事实和法则、实然和应然的二分。事实和法则、实然和应然的二分在旧道德中是清晰的，然而在一种伦理转向中，事实和法则、实然和应然完全无法区分，在法则之下，一切都没有了选择，个体被限定在事物秩序的界限之中。格蕾丝就是在这种无法区分和无法选择的伦理界限中变成了柔弱者，她在难以抗拒的威力下变得孱弱无比，这种孱弱导致的是“无限的作恶，无限的审判、无限的谢罪史无前例地变得戏剧化”，也正是因为无法区分和无法选择的界限存在，当她以预防性正义的方式出现时，她反而制造了恐怖，“这种预防性正义会打击任何确定，甚至是很有可能引发恐怖袭击的行为，打击任何威胁用来维系共同体团结的社会纽带的东西。”恐怖袭击和无限正义变得无法区分彼此。
格蕾丝的样本意义在这个伦理学转向中是双重的，这就涉及到她是那个伦理共同体的一员还是“外人”？而其中重要的是小镇作为伦理共同体的合法性问题。小镇道格维尔首先是作为一个政治共同体而出现的，它维系的是各种社会关系，当所有人都在其中被计数，那么它又是“人民的共同体”，但是当格蕾丝进入小镇，他以闯入者的身份成为了这个计数程序中的反对者，也就成为了“外人”。在政治共同体中，外人是一个冲突性的角色，作为自己来说，它以补充性的政治主体而包含在共同体之内，他们虽然不被共同体承认，但是具有权利，这种权利也见证了在权利既定状态下的不正义；另一方面，外人也成为一个彻底的他者，他们被排斥在共同体之外，是因为他们异于共同体其他人的事实，他们缺少将共同体凝聚在一起的身份，甚至认为会威胁到每一个生活在共同体其中的存在。所以，外人凸显了道格维尔小镇的两面性：“它一方面要求外人为共同体服务，另一方面则绝对拒斥外人。”
这种“外人”的角色定位在哲学思考中，呈现出两种特点：一是对大他者权利的承认，按照利奥塔的说法，顺从于大他者法则的权利，就是在理解“无法把握之物”中对其进行践踏，“那些被屠戮的使命，就是见证我们必然依赖于大他者的律令。”另一方面，承认让政治和权利无法运作的例外状态，“但留下了从绝望的深渊中诞生的弥赛亚式救赎的希望。”格蕾丝的做法似乎是第二种，她在绝望的深渊中毁灭了整个共同体，而他这样做的目的就是为了“诞生”一种弥赛亚式救赎的希望，也就是“为了其他的小镇，为了人性，为了人类”。但不管如何，这两种方式都变成了伦理的转向：它走向终结、走向圆满完成时间，看起来是一种进步，一种解放，但实际上最后要被“走向灾难的时间所取代”，这就是“灾难模式的平均化”——就像灭绝欧洲犹太人，成为了共同体“自由民主生活的日常存在的典型特征”。
政治共同体倾向于变成一个伦理共同体，就是伦理的转向，伦理指向的是道德判断，它要求的是“在不同的判断和行动的领域中起作用的实践和话语的正确性”，这种关于标准的一般要求，在朗西埃看来，意味着“有一种逐渐增长的趋势，让政治和艺术从属于关于其原则和实践结果的正确性的道德判断”。一种正确性的道德判断变成普遍的要求，这就必然导致政治和权利差异的消失，当下艺术和美学反思的界定也将走向模糊，当“不可再现之物”成为美学反思中伦理转向的核心范畴，朗西埃认为将“导致权利和事实无法区分”，而解决这一“无法区分”的一个办法，就是“必须让禁令与不可能和谐一致，这二者设定了两种强制性的理论姿态”。在这个过程中，一个概念将得到广泛使用，那就是：崇高。
“一个世纪以来，艺术并没有将美作为其主要因素，它只有来自崇高的东西。”利奥塔在文集《非人》中总结了关于崇高的论点，当艺术只有来自崇高的东西，在朗西埃看来，利奥塔的目的很明确，就是要和康德在《判断力批判》中所说的崇高美学作一个彻底的区分。在利奥塔看来，存在着美的美学，但是这种美学宣扬的是“趣味判断的古典世界和大美的理想”，另一方面，崇高美学考察的是艺术可干材料和概念法则之间的矛盾。所以在利奥塔看来，美学上美的虚无主义和作为见证崇高的艺术之间存在着持续不断的冲突，他认为，在康德那里崇高并不决定艺术实践的产物，它仅仅传达了这样的感觉。“崇高，不过是在美学领域中伦理的牺牲宣言。”所以利奥塔反问的问题是：“在这样一种灾难的背景下，什么是艺术，绘画和音乐，一种艺术而不是道德实践？”
在朗西埃看来，利奥塔注意到了康德《判断力批判》中所说的崇高还没有触及到艺术的总体，所以他反读康德，并指出了崇高的力量就是感性本身的力量，美的艺术试图将观念施加于材料，而崇高艺术则在于去接近材料，因为，“材料就是纯粹的差异”。而在朗西埃看来，利奥塔指出的崇高的“非物质性”正是借用了康德的崇高分析，而且当康德认为想象的失败不会带来合法化心灵的自律规则，利奥塔却颠倒地认为，感情情感就是“亏欠”的体验，而伦理经验就是一种不诉诸大他者法则的屈服，“利奥塔对康德的反读，将康德的崇高变成了使艺术上的先锋派与异质性的伦理法则衔接起来的东西。”朗西埃认为，利奥塔一方面在反读中抹除了对康德的误读，另一方面也抹除了自己作品中的内在政治，而且，利奥塔把对不可调和的确证看成是美学的最高成就，“完全颠覆了美学的元政治。”
利奥塔把崇高看成是美学领域中“伦理的牺牲宣言”，背后的逻辑也是一种伦理学的转向，“将美学上的自律与康德的道德自律一起转化为同一个异质性的法则，转化为一个律法，这个律法的专横的要求被同化为激进的能力。”它是专横的，是激进的，是对于秩序的维护——“外人”的格蕾丝是伦理共同体的牺牲品，也是伦理转向的制造者。伦理转向让艺术成为普遍的话语，“艺术服务于那些不可再现之物，要么它要去见证昨日的大屠杀，那个当下永不终结的灾难，要么去见证文明自古以来的创伤。”所以朗西埃认为，伦理转型不是艺术的必然要求，而且必须决裂，让艺术和政治回到差异那里去，保持它们纯粹性的幻想，“将其回溯到它们仍然不明朗、不稳定，富有争议的状态上。”这种回到差异的状态，在朗西埃看来，就是回到元政治的属性中，“艺术仍然需要在元政治的剧情中来刻画自己。但这个剧情的意义被完全反转过来。艺术不再带有任何承诺。”
这就是朗西埃提出“美学的不满”所要解决的问题。其实，“美学的不满”并不是一种单一性的混乱：一方面正如布尔迪厄所总结的，审美距离掩盖了社会现实，“把必需品当品味”与大众习性相结合模糊了两者的根本区别，审美判断不再是康德所说的“否定社会性”的最好办法；另一方面，美学又禁止我们与作品相遇，使得作品变成了为了哲学的绝对、诗歌的宗教或社会解放的梦想等目的而设计的思考机器——前者是诡异的话语，后者是矛盾的话语，总之他们都成为对美学混乱的命名，“此时我们也许注定会失去其独特性。”朗西埃认为，艺术不仅有再现体制，而且还有审美体制，而审美体制的重要意义在于对关系的重新配置，“可写与可见、纯艺术与实用美术、艺术形式与公共生活或日常商业生活形式的关系，正是这些关系决定着艺术的审美体制。”
美学自其产生开始，就存在于难以理解的特殊节点，“这个词形成于两个世纪之前，生成于艺术的崇高与水泵的噪音之间，在掩盖着帷幕的弦乐音色与对新人性的希望之间。”所以朗西埃认为，美学的不满一方面表现为“随便什么”的日常用品或世俗生活图像都会被艺术所接纳，这便是“艺术的丑闻”，另一方面，美学又试图把艺术变成生活形式，所谓美学革命，其实制造的是不切实际且具有欺骗性的希望。面对“美学中的不满”，朗西埃所要做的是澄清美学这个词的真正意义，他提出了美学的本体论：“将美学看作艺术运作的体制和话语的母体，看作艺术精华的识别形式和对感性体验各种形式之间关系的再分配。”而且他认为，美学作为体制和话语的母题，作为关系的再分配，是一种政治，而且是元政治。
将艺术看成是一种政治，是因为在朗西埃看来，政治性意味着一种“分配”，“它用某种方式架构了时间和空间的类型，以及它架构了时间及空间中的人民。”而艺术的独特性就在于某种表现空间的界分，通过界分，事物被界定为艺术，“通过这种方式，让艺术本身变得可见的实践和形式介入可感物的分配和重新布局之中，在那里，它们重新划分了空间与时间，主体与客体，共同之物与独特之物。”所以说，艺术和政治，作为一种特殊空间与时间中的独特身体的展现形式而彼此相关联，也就是说，建立艺术大厦的目的就是要界定一个辨别艺术的体制，在可见性的实践、形式与认可的模式之间的特殊关系。这种艺术的政治体制，一方面将一尊雕像视为神的形象，另一方面，则是石头女神从关于神的真实性判断中解放出来——首先是形式，接着是再现，艺术不仅建立起审美体制，而且在审美中构建了再现体制，这就是美学的真正意义所在，“在艺术的美学体制中，艺术的属性不再是有某种技术上完美的标准所赋予的，而是归属一种专门的感官理解的形式。”
从“自由表象”到再现型艺术，感官形式不再只是日常生活中的感官经验形式，它是一种特殊经验的感官形式，“不仅悬搁了日常生活之中表象与现实之间的关联，也悬搁了日常的形式与材料、主动与被动、理解和可感性之间的关联。”这种关联性就体现了分配的意义，它在席勒那里就是“游戏”，“游戏是那些仅将自身作为目的，并不打算获得凌驾于事物或人之上的有效权力的活动。”这是游戏在最低程度上的定义，而艺术上的游戏作为一种认知和感觉的活动，它也是一种不等同于活动的活动，而美学上的游戏和表象之间建立了一个共同体，它是艺术在政治上可感物的分配格局中成为一种自主形式，“这种经验，显现为一种新人性，一种个体与集体生活的新形式的萌芽。”
政治作为分配方式，使得美学成为政治的美学，而实际上因为政治性和纯粹性之间并不存在冲突，这种政治也是一种元政治，“元政治是旨在通过改变情景来终结各种歧见的思想，从民主的表象和国家的形式过渡到地下运动的亚-情景和组成这些运动的具体力量。”很明显，元政治所化解的就是歧见，它的最高形式，在朗西埃看来，就是马克思主义，因为它将政治的表象还原为生产力和生产关系的真理，它带来的是国家形式的变革，是生产方式的革命，而“生产者的革命是审美的元政治的一种特殊形式”。但是这种革命并不是乌托邦的构筑，也不是试图建立极权主义，它具有的一个原则就是“没有通知的世界里的生成性原则”。所以朗西埃认为，作为政治的美学具有的分配格局，就是让政治的张力在威胁艺术的美学体制中让其发挥作用。
这种作用在某种意义上就是对艺术的批判，“批判艺术，就是这样一种艺术，它同时展现了审美政治的联合和张力关系，它之所以是可能的，是因为转化的运动，长期以来，这种转化运动已经来来回回多次穿越了将特有的艺术世界和平庸的商品世界区分开来的界限。”批判不是协调，而是在彼此独立的基础上完成异质的重构，它是关联，是穿越，是拼贴，不管是游戏、盘点的展示，还是邂逅、神秘的链接，对于艺术审美的再现来说，都体现了一种独特性，“艺术的独特性来自对自己的自律形式的辨明，艺术将自己既等同于一种生活形式，而且也等同于一种政治可能性。”
达达主义的画布上有公共汽车、钟表上的发条、以及其他此类物件，这是对艺术高于生活奚落的尝试；沃霍尔将肥皂铁盒和博瑞罗牌肥皂盒放进博物馆，这是为了谴责这种孤芳自赏的伟大艺术；沃尔夫·沃斯戴尔将星星的图像和战争的图像混合在一起，这揭示了美国梦阴郁的一面；克尔基斯多夫·沃蒂兹科将无家可归者的形象放在美国的纪念碑之下，指出公共空间驱逐了穷人；汉斯·哈克将连接起来的许多小纸盒子与博物馆的作品粘在一起，指出了这些东西就是沉思的对象……审美的再现体制在生活本身和抵抗运动的对立范式中显得游刃有余，它既不是介入的政治，也不是游戏人生的艺术，再现所建立的是一个共同体，其目的就是“培育和发展社会关系的新形式”，它是纯粹的，是异质的，它与神学分开，与救赎思想分离，与伦理架构决裂，当然，它也不再是道格维尔小镇的“外人”。
