分类： 传说品

	编号：C38·2201019·1686
	作者：【葡萄牙】若泽·萨拉马戈 著
	出版：南海出版公司
	版本：2018年06月第1版
	定价：68.00元当当20.10元
	ISBN：9787544294164
	页数：416页

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这是宗教裁判所阴影下的压抑和愚昧的时代，在战场上丢了左手的士兵巴尔塔萨，有特异视力的姑娘布里蒙达，被疯狂的天才、科学怪人洛伦索神父邀请一起建造飞行器。飞行器确实起飞了，但接下来呢……欢笑紧挨着眼泪，平静和焦急只有一步之遥，轻松与惊恐是近邻，每个人的生活莫不如此，每段历史莫不如此。《修道院纪事》是葡萄牙作家若泽·萨拉马戈写的一部历史题材的长篇小说，小说描述了一位士兵和一位具有特异视力的姑娘之间奇特的爱情故事，把读者带到了18世纪初宗教裁判所窒息人性的时代。文本以历史的真实事件和虚构的人物形象相结合深刻揭示了人类社会中存在着两种对立的意志，就是人的自由意志和专制暴政意志。这两种意志展示了人类的伟大与渺小、崇高与卑劣，更昭示着人类生存发展的价值目标及力量方面存在着困惑。“我们为什么要在地上建造教堂和修道院呢；因为我们不明白大地就是一座教堂，一座修道院，是信仰和责任的所在，是隐居和自由的所在。”

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《修道院纪事》：上帝只有一只手

布里蒙达用中指和食指尖蘸上血，先在自己胸前画个十字，然后在巴尔塔萨胸脯上画了个十字，正好在他的心脏上边。
——《5》

这是关于肉体的仪式：他们躺下，他们用肉体迎接肉体，他们用精神交融精神，19岁的布里蒙达身上流出了血，她用手指蘸上血在各自的身体上画出十字，这是属于两个人在身体上的印记，也是爱情上的标记，从此，19岁的处女“又长大了一些”——这是一种生，当布里蒙达用手指在巴尔塔萨身上画出带血的十字，也是对于残缺了一只手的巴尔塔萨的弥补，十字和血，让他们合二为一；但这一天，又是关于死亡的仪式：他们在广场的火刑仪式上相遇，而这一天的火刑仪式上，一〇四个人受到审判，他们大都来自生产钻石和“残忍的沃土”的巴西，其中有两个女人被判异教罪而处死，拒绝服从律法的罪人在宗教裁判所世俗神父西蒙·德·奥利维拉·索萨的主持下死去；而这一天，也是关于另一种生，王后唐娜·马利亚·安娜因为怀有五个月的身孕而没有参加火刑仪式——而这种生，却也同时和死亡有关，唐娜为她奥地利的兄长皇帝约瑟服丧，三十三岁的约瑟患了名副其实的天花而发病去世。

爱情之生，异教徒之死，生命之生，皇帝之死，生生死死同时发生，当它们都成为仪式的一部分，当这些命运被逐一展开，就在隐喻意义上构筑了生与死的不同层级。唐娜·马利亚·安娜不是普通的女人，这个从奥地利嫁到葡萄牙成为国王唐·若昂妻子的女人，和国王一起构成了第一个权力体系，那就是君权。“与上帝同样伟大的是国王正在建造的罗马圣伯多禄大教堂。”国王是伟大的，和上帝一样伟大，对于他来说，“整顿秩序，恢复圣物应有的尊严”是他的职责，让任何在这个国家的东西“摆正并放到适当的位置”，体现的就是一种权力。在这个权力系统中，国王无所不能，“根据需要，要么在夜壶里排泄，要么在修女身上发泄，不论在这里，那里，或者更远的地方，只要国家利益需要，他就是国家，他就下达命令。”他可以下令将农民从土地上赶走，可以在这些土地上修建修道院，只为了创造一个奇迹：让王后怀上王子。

在这个权力系统里，不仅国王，无论亲王还是之后由王子加冕而成为的若昂五世，都在行使着手中的权力，尤其是若昂五世，从前他是唐·恩里克王子，一位之后出世的诗人赞颂他是“坐在闪烁群星簇拥的王位上，身披夜与孤独的斗篷，脚下是崭新的海洋和逝去的时代，他是唯一的帝王，手中确实掌握着整个地球”，他们掌控地球，考虑帝国的收益，其实就是花天酒地，就是劳民伤财，那个修道院需要巨款，而这一笔无与伦比的财富就是为了扩充修道院的规模，修士从十几人到八十人，再到三百人，随着规模的扩大，建造修道院的工人就会成倍增加，当这些从国家四面八方被征用来的人用自己的双手建造修道院，意味着肉体的戕害和生命的逝去，甚至设计师也说：“工程漫长，而人生短暂。”

权力变成了横征暴敛，权力也滋生了太多罪恶，那个叫唐·弗朗西斯科的亲王在趁国王离开里斯本的时候，向王后大献殷勤，并开始筹划阴谋诡计：他估算着哥哥的死亡期限，在王后面前厚颜无耻地说：“作为他近亲家族的第一个弟弟，王后陛下您的小叔子，以及您的美貌和品德的忠诚仰慕者，我就可以，恕我冒昧，我就可以登上王位，顺便爬上您的床，我们堂堂正正地按教会仪式结婚，至于我男性的品质和能力，我担保绝不比我哥哥差。”这是亲王的一个梦，梦里的勾心斗角和乱伦之罪终于随着国王之病的痊愈而死去，梦之死，也是阴谋之死，唐·弗朗西斯科和唐·米格尔亲王去特茹河对岸打猎，在乘船回来的路上毫无征兆地遇到了狂风，船被掀翻，唐·米格尔当成淹死，唐·弗朗西斯科虽然获救，但是他的罪行已经尽人皆知。而王后，这个生育力极强的女人，在没有坏上王子的时候，她变成了攻击的目标，“无生育能力不是男人们的病症，而是女人们的缺陷。”但是之后怀上了公主，又怀上了王子，这是奇迹？只不过是肉体的欲望被打开，无论是和亲王之间的暧昧，还是和隐士之间发生的故事，都引向了肉体的罪恶，它成为了曼努埃尔·米利奥的故事：“隐士不再是隐士，王后不再是王后，但没有弄清隐士是否得以成了男人，王后是否得以成为女人，我本人认为他们办不到，否则一定会被人发现，如果有一天发生这种事，不会发生得无声无息，因此这两个人也不会了，事情过了那么多年，他们不可能还活着，两个人中谁也不可能还活着，既然人死了，故事也就完了。”

但实际上，这个王宫里的权力系统并不是最高的统治，在它上面的则是以宗教裁判所为代表的的神权体系。国王为什么要下令修建修道院，不是他为了施展自己无边的权力，仅仅是因为他向获得一个儿子，而真主持宗教裁判所的主教承诺的是：只要在马夫拉修建了方济各的修道院，就可以让王后怀有儿子，对于唐·若昂来说，这是双重理由下的希望，因为他相信上帝相信自身的活力，但真正让他相信的是上帝制造的奇迹，所以他以双倍的虔诚向上帝乞求子嗣，而王后同样乞求天赐。“上帝啊，至少要生个儿子。”成为这个权力体系对另一个权力体系的臣服，那一晚唐·若昂梦见自己的阴茎上长出了一棵耶西之树，浓密的树冠上居住着耶稣的先祖、耶稣本人，以及各王室的继承人，但是之后的大树被巨大的修道院代替，没有了耶稣，没有了王位继承人，只有钟楼、穹顶、尖塔。这是一种权力的更替，当修道院取代了耶稣和王位继承人，神权也驾驭在君权之上，“鉴于此等先例，方济各会的修士们非常擅于改变，翻转，或者加速各种事物的自然秩序，甚至王后那无动于衷的子宫也要听从他们创造奇迹的惊人指令。”

但是这个修建修道院为交换条件的神权系统，不仅用火刑的方式审判着异教徒，而且他们本身也在制造着谎言。在广场火刑仪式上，宣称是宗教裁判所世俗神父的西蒙西蒙·德·奥利维拉·索萨，做弥撒、听忏悔、宣布布道，而且自称是异教徒和犹太人，更为混乱的是，他既叫特奥多罗·佩雷拉·德·索萨神父，又叫曼努埃尔·达·孔塞依森修士，或者叫曼努埃尔·达·格拉萨修士，还叫贝尔希奥尔·卡尔内罗或者曼努埃尔·伦卡斯特雷，这个每天改换一百次名字的人，妄称看到了显圣，于是自己成了圣徒，便用祝福，咒语，十字架，以及其他类似的迷信手段为人治病，而实际上他就是一个骗子。而所谓的教会也都是在用谎言统治着人们，在他们看来，人们克制灵魂使肉身伪装悔恨，“这堕落邪恶的肉身，这桀骜不驯的肉身，这污秽不堪的肉身，这猪圈里的猪猡，猪圈就是里斯本。”所以，他们要求人们补赎以往的放荡行为，用斋戒惩罚肉体，并以进食的方式压抑本性。

王宫相信奇迹的降临，宗教裁判所和教会宣称需要灵魂的救赎，所以这是一个权力制造堕落而丧失了真正信仰的土地，“我们应当毫不羞耻地承认，这里是窃贼们的土地，眼睛看到什么，手就窃取什么，虽说有如此多的信众，但信仰并非总能得到回报。”在这个信仰缺失的世界，巴尔塔萨出现了，布里蒙达出现了。他们的出现本身就是缺失的象征，巴尔塔萨参加过战争，他的一只手没有了，他穿着褴褛的制服，赤着双脚，拿着咔嗒作响的剑和长钉，“不靠修士或者魔鬼引路，对于伸手乞讨的人来说，他有的已经足够。”对于他来说，战争虽然造成了很多人的死亡，也让自己失去了一只手，但是他认为战争更有怜悯之心，而里斯本的死亡却是另一种罪恶。而布里蒙达是巫女的女儿，在宗教裁判所的战争中，她失去了母亲。一个失去了手，一个失去了母亲，他们在缺失的世界里相遇，而其实，他们的缺失却是另一种得到：巴尔塔萨被称作“七个太阳”，在遇到了巴尔托洛梅乌·洛伦索神父之后，神父告诉他区区一只手还有价值，这不仅是可以得到一笔战争抚恤金，更重要的是，“上帝就只有一只手，可他创造了世界。”所以对于巴尔塔萨来说，“既然上帝只有一只手依然创造了世界，我这个缺一只手的人也可以捆绑帆布和铁丝，让机器飞起来。”而布里蒙达，这个每天早晨在睁开眼之前总要吃面包的女人，拥有的是超凡的视力，按照她的说法，“我能看到人的身体内部。”于是，神父给了她一个名字，“七个月亮”，“这是名副其实的命名，不是随随便便的绰号，因为这是神父赐予的名字。”

七个太阳和七个月亮，一个能看到明处，一个能看到暗处，一个是男人，一个是女人，一个拥有像上帝一样的一只手，一个可以看见身体内部，当火刑仪式上他们相遇，他们便通向了真正抵达生命意志的那条路，身体里的血和十字架，是他们最初的仪式，而建造飞行器的过程中，他们所寻找的就是王宫的奇迹和教会的灵魂之外的那个东西，它就是脱离了肉体的意志。建造飞行器，是为了飞上天，这是一种接近上帝甚至模拟上帝的东西，它只在形式上具有意义，而神父、巴尔塔萨、布里蒙达的三个人，也在形式上成为了“上帝是一”的三位一体：神父是圣父，巴尔塔萨是圣子，布里蒙达是圣灵，这种三位一体是一种命名，就像神父本身一样，他既是走上祭台按照教规做弥撒的神父，也是连国王也身穿微服在门洞布帘后面听其祈祷的那位倍受器重的学者，更是飞行机器和漏水船只抽水设备的发明者，或者他同时是教会的布道人、科学院的学者、王宫的侍臣，以及圣塞巴斯蒂昂·达·彼得雷拉庄园里的幻想家与平民劳工的兄弟——三位一体，甚至四位一体，只不过是一种身份的不同而已，如果像曼努埃尔·伦卡斯特雷一样，每天更换一百次名字，就变成了谎言。

所谓三位一体，可能只是一个脆弱不堪的统一体，或者只是醒来便破碎的梦境，而飞行器本身也是一个符号而已，它飞向天空的过程也不是对上帝的接近。但是在飞行器本身的制造上，残缺而相遇，相遇而新生，新生而成统一体的他们则在寻找真正属于自己的人类意志。布里蒙达认为，“既然太阳吸引琥珀，琥珀吸引以太，以太吸引磁铁，磁铁吸引铁片，那么这机器就会被拉着不停地朝太阳飞去。”而神父认为不能到太阳里去，必须给机器装上帆，“可以随意把帆张开或者合上，这样我们愿意在什么高度停住就可以在什么高度停住。”不是对目标的执迷，而是寻找一种自由。这是越来越接近理性，越来越体现人性的建造过程，而这个飞行器的内核就是一种叫做以太的东西，按照神父的说法，以太是“升到空中支撑星辰和供上帝呼吸之前，存在于男人和女人体内”，巴尔塔萨一开始将其理解为灵魂，这是一种宗教意义，甚至是宗教裁判所所设下的规则，“以太是由死人体中释放出来，但尚未经过末日审判的灵魂形成的”，但是神父却否定了这个说法，在他看来，以太不是死人的灵魂，而是，“由活人的意志构成的”。

活人的意志需要收集，布里蒙达起初只是收集了不到三十个，但是要让飞行器珀伽索斯真正飞起来至少需要两千个意志，有了两千个意志就可以协调好太阳、琥珀、磁铁和意志的力量，“没有意志，我们就无法脱离大地，布里蒙达，你要想收集意志，就到圣体游行队伍中去。”但是脱离大地的飞行，装有意志力量的飞行器，是不是还只是一种形式意义的超越？意志而不是灵魂，活人的意志而不是死人的灵魂，这本身就是对神权和君权的否定，就是对人性的恢复，但是布里蒙达所收集的是里斯本温疫中死去的人的意志，即使不需要缝帆布和往帆布上涂沥青，不再需要编藤条，机器在完工中升上了天，在风中离开了里斯本，在空中来到了容托山，但是这一种抵达依然没有挣脱所谓的“奇迹”，“现在它受到两种光线的吸引，一种来自正迅速减弱的光线，但它仍有力量将机器继续留在空中，另一种来自夜晚的黑暗，它已遮蔽了远方的河谷。”在飞行器完工的那天，布里蒙达病倒了，而神父更是被宗教裁判所逮捕，他甚至失踪了，在里斯本遭遇大风暴袭击的那一天，巴尔托洛梅乌·洛伦索神父死了。

神父之死，是某种奇迹和灵魂未能完全挣脱的象征，而真正的意志必须从神父此前的布道词里得到解读，“我在他之中”，这句话中的两个词必须被置换，“我”指的是上帝，“他”之的是人，“我在他之中”，就是“上帝在人之中”，上帝是巨大的存在，人是上帝创造的极小部分，为什么上帝在人之中？其实是“上帝通过圣事在人之中”，也就是上帝通过圣事留在人之中，而这个前提便是：人必须收纳他，所以造物主把自己造成人的形象。但是这又陷入了矛盾之中，真正的理解是：在即为不在，不在即为在，“我之中有上帝，我就是上帝，我不是三位一体或者四位一体的上帝，而是一，与上帝合一，上帝即我们，他就是我，我就是他。”上帝是一，上帝是我们，我们也是上帝，所以所谓的修建修道院，不是让天堂成为一座大教堂，而是大地本身就是一座修道院，“是信仰和责任的所在，是隐居和自由的所在”。

修建修道院的工程正在建造，这是在神权和君权之下四万人付出生命的代价，这是所谓灵魂创造的“奇迹”，作为个体之存在，当巴尔塔萨和所有的建造者付出身体和生命的时候，它又是意志的体现，“教堂的缝隙透出一缕微弱的光。万籁俱寂，天上繁星闪烁，唯有云彩发出低语，云彩离地面太近了，仿佛容托山就是世界的最高峰。”而当最后广场的火刑仪式再次举行的时候，一种死降临，“被处死的一共十一个人。火已经烧了很久，他们的面孔难以分辨。在最远处正在烧着的那个男人，他没有左手。”这是肉体之死，也是奇迹之死，灵魂之死，但是在死亡的同时，一种生到来，“他身体中有一团密云。这时布里蒙达说了声，过来。'七个太阳’巴尔塔萨的意志脱离了肉体，但没有升上星空，因为它属于大地，属于布里蒙达。”意志属于大地，属于布里蒙达，和18年前那个遇见的火刑仪式一样，是肉体的血，是精神的十字，是爱和自由的意志。

	编号：C55·2201019·1685
	作者：【美】库尔特·冯内古特 著
	出版：译林出版社
	版本：2018年06月第1版
	定价：48.00元当当21.60元
	ISBN：9787544772020
	页数：315页

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《冠军早餐》是一部荒诞的反传统小说。经常在冯内古特作品中露面的科幻小说家基尔戈·屈鲁特与庞蒂亚克汽车代理商德威恩·胡佛是两部有生命的机器，他们生活在一个叫地球上一个简称美国的国家里，他们在不时在书中露面的作者的安排下会面了……冯内古特将荒诞怪谲与科学幻想熔为一炉，把这个悲惨的世界变成了一座乐园，以笑声讽喻现世。但《冠军早餐》是有分量、有尊严的一纸荒唐，是严肃得不能再严肃的幽默之作，冯内古特虽极尽戏谑怒骂，其实苦衣包糖药，比沥青还黑的黑色幽默遮盖的是颗柔软的心，嘲讽里深藏怜悯，他怜悯这个支离破碎、精神荒原的星球上的每一个人。冯内古特在《序幕》中写道：“‘冠军早餐’一词是通用面粉公司的注册商标，用于一种谷类早餐食品。使用该词作为书名，并无意表示与通用面粉公司有什么关系，或者由该公司提供赞助，亦无损害他们的上好产品声誉之意。”内收录冯内古特亲绘老司机插图。

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《冠军早餐》：把我吓得屁滚尿流的是过去

这部书是我送给自己的五十岁生日礼物。我感到自己仿佛是刚爬上屋顶的一边斜面后正在爬过屋脊。
——《序幕》

刚爬过屋顶一边的斜面，接着就是屋脊，接着就是另一边的斜面，一边和另一边构成了对应的关系：如果爬过屋顶这一边的斜面有多努力，从另一边滑下斜面就有多迅速；而这种对应关系却也是一种对立关系：向上与向下，爬坡与滑落，以及高处和低处。而分开这对应和对立关系的只有最高处的那个屋脊——它是分水岭，它区分了一切，当然，它也维持了向上和向下，爬坡和滑落，高处和低处的关系。

五十岁生日，就是这区分和维持关系的屋脊，它之存在显现于一种稳定结构，而当冯内古特以屋脊为标志区分两边又维持两边的时候，指向的是生命一种变化和恒定状态：五十岁生日的纪念，当然和出生有关，而生日礼物，是另一种出生，尤其是这个礼物就是一本书，冯内古特是作者，是创造者，但是当把这本书送给自己作为生日礼物，他既是被别人创造的生命本身，也成为自己生命的创造者，而他爬过一边的斜面，完全变成了对于被别人创造的命运的一种超越，可是翻过屋脊之后背向这一边的另一边斜面，是不是变成了暗处的存在？

可以由此区分出过去和未来：五十岁之前是过去，五十岁之后是未来，书被创作之前是过去，书成为礼物是未来。过去有什么？五十岁之前有菲比·赫尔蒂，“在大萧条期间她在印第安那波利斯给予了我安慰。”这个印第安纳波利斯的寡妇，“对我她的儿子，还有对我们带来的女朋友，都讲淫猥的粗话”；但是她现在已经不在人世，她以前用来写作的专栏报纸印第安纳波利斯《时报》也已经停刊；当然，大萧条时代也已经结束了，而她相信美国人相信的东西：幸福、公正和合理，当然也受到了威胁……生命已经结束了，报纸已经停刊了，时代已经改变了，幸福、公正、合理的美国精神，当然也消失了——似乎着一种死，不再是一个个体寡妇的终结，它是一个国家某个时代的终止。

这个国家是不是就是那个美国？“宇宙中有数不清的众多国家，但只有德威恩·胡佛和基尔戈·屈鲁特所属的那个国家的国歌是夹着不少问号的废话。”这个国家规定：“不得将国旗向任何人或东西降下。”这个国家的格言是“合众为一”，这个国家向公民教导的是：“废话就是力量。”这个国家曾经是“这个星球上最最富有和最最强大的国家”，“它拥有世界上大部分食物、矿产和机械，它向其他国家威胁要向它们发射火箭或者扔掷炸弹，以此来制服它们。”当然，这些都是所谓国家精神的堕落，在更深层次的意义上，就是所谓的幸福、公正和合理的死亡，而毋宁说说死亡，不如说它从来没有出现过。比如和这个国家有关的年代是1492年，当小学教师在黑板上写下这个年份，它意味着：“海盗最后创建了一个后来成为其他各国人类自由灯塔的政府。”而背后却是“肤色决定一切”的偏狭观念：海盗的皮肤是白色的，原先生活在这里的人是古铜色的，蓄奴制引进之前奴隶的颜色是黑色的。

古铜色、白色和黑色，不是单纯意义上的颜色，它们构成了1492年的国家序列，当然也成为“过去”的秩序的象征，而这个属于过去的秩序象征，深深影响着现在的生活。德威恩·胡佛是个汽车代理商，他有一个黑人女佣洛蒂·戴维斯，是奴隶的后代；基尔戈·屈鲁特则是一个白人科幻作家，他出版的小说《车轮上的瘟疫》，出版商设计了几个白人妇女在给黑人男子进行口淫的模糊照片；在德威恩所在的米德兰市，死去的最老居民是一百零八岁的黑人玛丽·杨，她没有繁殖，和屈鲁特或德威恩一样是孤独的，她最后说出的一句话是：“唉，我的天，唉，我的天。”在旅馆里，德威恩订房时前面的人是从尼日利亚来的医生塞浦里安·乌克温德，他也是黑人，而且是玛丽·杨生前最后的对话者，而在旅馆里，塞浦里安·乌克温德需要一个女人，“因为他总是充满情欲和精力，他渴望与他的印达罗族亲人待在一起。在老家，他有六百个叫得出名字的亲戚。”还有密德兰市常用的黑鬼姓氏胡勃勒，T恤上印着“支持艺术”的黑人洗碗工，德威恩的白人销售经理哈里是个异性服装癖，汉堡大厨雇的女服务员帕蒂·基恩是个十七岁白人姑娘，密德兰警察局由白人组成……

黑人和白人，不同的肤色总是被凸显出来，这一种凸显里有污蔑，有暴力，有贬低，甚至有死亡，黑与白构成了一种不对称甚至对立的结构，但是这并不是属于“过去”的国家符号，或者说这种对立不是现在唯一的混乱：当十七岁的白人姑娘帕蒂在体育场外的停车场被一个名叫唐·勃里德勒夫的白人煤气灶安装工强奸的时候，白人和百人不是在肤色上形成了暴力的实施和承受的关系，而是成为秩序混乱的象征，因为帕蒂没有向白人警察报案，“她也没有向任何人报案，因为她父亲当时已快要死了。”父亲之死构成了帕蒂沉默的原因，而这便消除了这个国家对幸福、公正和合理的需求，当大萧条时代的寡妇菲比·赫尔蒂死去，这是一个比混乱更混乱的世界，“我们周围的世界没有秩序，我们必须适应混乱的要求。”

1492年构筑的国家序列被戏谑式的解构了，在现在的50岁之前，还有大萧条时代的消失，还有1918年那场战争的消失——当它们消失，历史却被改写了：“就是在一千九百一十八年的那一分钟里，几百几千万人停止了互相杀戮。”上过战场的老人异口同声地说，“这突然的寂静是上帝的声音”，人类沉默上帝在言说，而上帝的言说只有几个人记得那些话。这种停止杀戮的寂静让历史走向了新的方向，一方面，当这个停战日变成退伍军人日，它抹去了神圣的一面；另一方面，当上帝在沉默中言说，当少数人听到了上帝的言说，是不是上帝又创造了新的生命？就像五十年前降生的我，一种昭然若揭的暗示是：我就是上帝。但是当上帝在言说的时候，世界发生了什么？一种生命的降生，整个世界却已经被糟蹋破坏了，我的脑袋一干二净，“我的脑子里没有文化，没有人性的和谐。我不能再过没有文化的生活了。”

没有神圣，没有人性，没有文化，当我在五十岁时爬上屋顶的一边斜面，爬过那个区分上与下的屋脊，在暗处我开始了另一种滑落：我把自己写作的书送给了自己，我就是创造者，我像上帝一样建立秩序：一方面要像孩子一样亵渎《星条旗》，用粗头铅笔画纳粹像、屁眼和其他东西；另一方面，在书中怀疑人的存在，人应该是机械制造的人，就是机器，“应该指出，患了晚期梅毒，患了脊髓痨的人——大部分是男人——是印第安那波利斯商业区中和我小时候在马戏团观众中所常见的现象。”而这个一方面的否定和另一方面的创建，其实与一边的斜面和另一边的斜面一样，有多大的力往上爬就有多大的力向下滑：我是作者，我写出了患了梅毒和脊髓痨的人，写出了用橡皮做的巨型试管的人，“里面有化学反应在嗞嗞沸腾。”但是我又是书中那个被机械制造的机器，机器的名字叫“菲尔波德·斯都奇”，我按照程序亵渎《星条旗》、画出屁眼和纳粹旗——也就是说，上帝就是被程度设计好的存在，上帝又创造了病态的人，那么所谓的秩序就真的变成了“适应混乱”。

我在书中创造了一个名叫基尔戈·屈鲁特的科幻小说家和名叫德威恩·胡佛的庞蒂亚克汽车代理商，他们都是白人，他们已经相当老，和这个星球一样他们即将死去——而且，按照程度的我又按照混乱的要求安排了他们两个在一九七二年秋天在德威恩的家乡密德兰市举行艺术节的时候见面。为什么两个即将死去的人要见面？其实德威恩和屈鲁特之间也存在着创造和“适应混乱”的文本要求，作为科幻小说家，屈鲁特认为，地球上的人都是机器人：他把镜子叫做“漏子”，这是两个宇宙之间的小洞；他写的一部小说里有名叫台尔莫·斯卡格的地球人，他作为一个科学家将自己右手掌的活细胞削下来和鸡汤调在一起，在宇宙射线的照射下细胞变成了婴儿；他写道了一个叫“语言三号”的星球，那里的军民都长得像美国汽车，他们有内燃机的动力，吃的是化石燃料，但是他们不是制造出来的，他们是繁殖出来的；他在去往密德兰市参加艺术节的旅途中道听途说了一个故事，于是又变成了“吉尔刚果”的返还宝故事，在这个令人不快的星球上，他们的语言就是“绝灭”……

人就是机器人，屈鲁特的创作并不是一种程序，而是都自身经历的改变，这个出生在百慕大的男人永远不可能当上美国总统，他有着强烈的悲观情绪，他有过三次婚姻，独子里奥十四岁离家出走，后来警察找到屈鲁特说里奥背叛了美国成为了越共……所以屈鲁特自己就是一个“绝灭”的人，所以他把人看成是机器，但是这个机器世界却寄托着他的另一个希望，这个希望便是德威恩，因为，“只有德威恩·胡佛有自由意志。”所以屈鲁特去参加艺术节不断接近德威恩，就是在接近这个不是机器的自由意志，就是在不断去除自己的悲观情绪和不愉快历史，“基尔戈·屈鲁特成了心理健康方面一个拓荒者。”

德威恩的身上到底又怎样的自由意志？他曾在大萧条最严重的时期买了美国神奇机器公司的股票，他唯一的儿子乔治长大后成了同性恋者，在新开的假日旅馆鸡尾酒吧里弹钢琴，他和秘书法兰心保持着暧昧……这些似乎够不上自由意志，德威恩身上最明显的自由意志是“化学成分”，当他拿出那把点38的左轮手枪插进嘴巴的时候，他闻到了铁匣里木炭、硝酸钾和硫黄混合的气味，“他只要一扣扳机，火药就会变成气体。气体就会把一块铅推出膛，穿过德威恩的脑袋。”他没有开枪，他却尝到了机油味，德威恩身上的化学成分让他开始疯癫，而其实所谓的自由意志就是疯狂：他用枪打中了铺瓷砖的洗澡间的火烈鸟，他老是重复自己刚刚说过的话，他让嘴唇像沙发枕头的战争寡妇法兰心爱上了自己——自由意志是不良化学成分造就的疯狂，他的同伴便是那个叫德意志的国家，他们造起工厂就是为了“几百万几百万地杀人”。

屈鲁特把人看成是机器，而德威恩身上有着疯狂的自由意志，于是在两个人不断接近乃至最后见面中，这种自由意志带来的疯狂终于也变成了杀人——屈鲁特的小说《如今可以说了》就是让德威恩变成杀人疯子的那本书，“封面上的图画是一个大学教授被一群裸体的大学女生剥光衣服。”在这本书里，屈鲁特认为生命就是创世主的一个试验，所以他测试了一种新的生物，这种生物能够自己拿主意，和其他按照程序运作的机器人不同，这种生物他叫“人”，生活在处女星座上。写书的屈鲁特和自由意志的德威恩相遇了，而且和书上写得一样，德威恩开始变得更加疯狂，虽然他没有杀死人，但是他伤害了很多人，而屈鲁特也没有幸免，他的手指被德威恩咬伤了。但是这个互文的关系，却并不只是创造和受害的合体，它还有另一个介入的因素，那就是“我”的存在：“毕竟，是我创造出德威恩和屈鲁特的，如今屈鲁特要把德威恩逼成全疯，而德威恩要咬掉屈鲁特手指的指头。”也就是说，德威恩、屈鲁特和我构成了一个“每个边长十二英尺的等边三角形”，屈鲁特认为人是按程序设计好的机器，而德威恩是唯一具有自由意志的存在，拥有自由意志的德威恩因为屈鲁特的小说而咬伤了小说的作者，而其实，屈鲁特就是我创造的人物，“屈鲁特是我创造的人物中唯一有足够的想象力怀疑到他可能是另一个人所创造的。”他具有怀疑和想象是不是也是一种自由意志？而被德威恩咬伤是不是也是被自己所伤？

我为什么要创造一个具有怀疑精神和想象力的人？因为我看到了宇宙的漏子，因为我发现了宇宙的屁眼，因为我就是与创世者并起并坐的人：宇宙有多老？它只有半秒钟那么老；宇宙是谁创造的？宇宙一直在那里？时间是什么？时间是“吃自己尾巴的蛇”……“我让它爆炸。我又让它再一次散开。”从爆炸到再次散开，我创造了屈鲁特，其实是为了解开和自己有关的谜：母亲吞德拉诺自杀，德威恩的妻子也是吞德拉诺自杀，而自杀就是因为“她就是那一种机器”。而这个关于文本的游戏似乎暗合着一个线索：德威恩的妻子和“我”的母亲走上了同一条机器人的死亡之路，那么把它命名为自由意志的屈鲁特是不是就是我的父亲？“他的声音是我父亲的声音。我听到了我父亲——而且我看到了我母亲在真空之中。我母亲在很远很远的地方，因为她留给了我自杀的遗传。”果然，我创造了屈鲁特就是在解开母亲的秘密，就是为了给父亲另一个未来。“把我吓得屁滚尿流的是过去”，这是屈鲁特在回答联合国秘书长时说的，这个过去构筑了“父亲”害怕的历史，而当一种死亡是程序所为，那么我在创造中为父亲解开了罪责，“你是唯一听到我这么说的角色。至于别的角色，今天夜里就像任何一个夜里一样。起来吧，屈鲁特先生，你自由了，你自由了。”

“让我年轻，让我年轻，让我年轻！”这是屈鲁特喊出的最后一句话，看起来是在时间中重返，自由而年轻，是越过屋脊之后的另一边，但是，这依然是一个无法逃离的寓言，因为，“我体内一切活动都符合人这机器的正常运作程序。”我就是机器，如何能带给别人自由？这就像上帝的悖论一样，上帝无法完成自己做不了的事，而身为作者的我所作的一切都在预设的前提中变成程序，它就像是“冠军早餐”的笑话：我坐在自己创造的酒吧里，我穿过“漏子”看着我自己创造的那个白人女服务员，而女服务员会递给每个人一杯议院马提尼和一片柠檬，当然她也会给我——我在自己的故事里，我又创造了故事，于是和宇宙一样，时间是“吃自己尾巴的蛇”。

循环，禁锢，自由就是不自由，上帝就是程序，过去就是现在，五十岁后就是五十岁前，当然，爬上屋顶的一边斜面后，越过屋脊是另一边斜面，甚至就是同一面：

——“你怎么知道我是谁？”
——“你一定是你。”

	编号：C38·2200918·1681
	作者：【德】埃里希·玛丽亚·雷马克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2017年06月第1版
	定价：55.00元当当28.10元
	ISBN：9787208144125
	页数：400页

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1940年代的纽约，有一群因德国纳粹迫害而逃离欧洲的人。他们侥幸躲过追捕，途径流亡者的“苦路”，历经种种磨难，九死一生，来到“应许之地”美国开始新的生活。但恐惧的阴影挥之不去，曾经对未来的憧憬又仿佛是徒劳的希冀。主人公路德维希·佐默是德国人，父亲因纳粹的政治迫害而死，他也被迫在欧洲流亡多年。佐默曾在巴黎跟着一个犹太古董商做学徒，古董商去世后，他抛弃自己原先的身份，继承了古董商的护照，后乘船抵达纽约。和许多流亡者一样，佐默努力重新开始。他经人介绍入住了一家聚集各国流亡者的旅馆，凭借当初在古董商身边和藏身于博物馆时学到的知识在一家古玩店找到工作，与时装模特玛丽亚·菲奥拉相恋。但对于父亲遇害的记忆太深刻，逃亡路上的恐惧感变成了一种本能反应，要融入新的生活并不容易。失根的佐默在这繁华的都市中不知该何去何从……《应许之地》是雷马克未竟的沥血之作。

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《应许之地》：只有死者才有权评论战争里

我小心翼翼地抚摸着那两件中国青铜器，立刻感受到铜绿那柔和而凉爽的温度。“你们这些可怜而陌生的‘流亡者’，”我说，“不幸沦落到一位军火商和对文化一窍不通者的豪华安乐窝中。我欢迎你们！你们给了我一种奇异的感觉一—没有故乡却有家园。在此家园中，完美代替了地理，艺术代替了爱国，幸福的瞬间代替了战争。
——《14》

散发着柔和而凉爽的温度，凝聚着历史的“中国青”是完美的，是艺术的，是幸福的瞬间，当它们被古董商的双手抚摸，当它们进入到交易的市场，它们仿佛找到了自己的价值所在，但是这只是在艺术的层面发现了自己，只是在文化世界里活在家园中——不是地理意义的存在，没有所谓的爱国心，甚至连经历过的战争影子也被抹掉了，当青铜器作为艺术品在“没有故乡却有家园”中存在，是不是也去除了它身上颠沛流离的历史：从中国流转到世界各地，在军火商和其他商人的手中把玩，以金钱为唯一的价值衡量标准，何来故乡意义的存在？

绝不仅仅是一件物，非物之物当然会带来“奇异的感觉”，而当“我”抚摸这一件青铜器，自己也成为了非故乡的鉴定者，从它身上是不是看到了自己的影子？来自德国，活在纽约，已经拥有了那本名为“路德维希·佐默”的护照，和玛丽亚·菲奥拉已经在一起，甚至已经到了德国人聚居的约克维尔第八大道，听到耳旁的人说着熟悉的德语，为什么还会从青铜器身上看到自己作为流亡者的身份？还会在一种“没有故乡却有家园”中试图忘记地理、爱国和战争，但是那一种祖国情结是无法抹除的，它无时无刻不在提醒自己的命运，看上去是远离了战争和死亡，但是在“几乎等待着商店门后看到盖世太保在窥探”中，根本没有家园的感觉，“这种双重印象是如此强烈，以致我忽而感到安全，忽而感到仇恨和恐惧，就像一个缺乏训练的走钢丝演员在钢丝上挣扎向前，钢丝系在写有德文的房屋之间，下面没有任何保护网。”

而且，特勒已经上吊了：两天前当他被利普许茨发现时，他吊死在枝形吊灯上，所有的灯都开着，是不想让自己一个人在黑暗中死去，这是一种正在发生的死亡，“我们是得救了，但自我还在折磨我们。”得救和折磨构成了没有故乡的矛盾世界，一方面，“我们”得救了，是所有从德国逃亡而来的德国人找到了生存的家园，但是另一方面“自我”却不断地折磨着，像特勒一样选择在开着灯的黑暗中死去，是想让自己拥有更多的光明。在这得救和折磨之中，更大的矛盾在于：谁来进行没有完成的复仇？“我感到自己被一股嫉妒尖锐地撕咬着，同时因为永远不可能像她们那样去复仇而深深地绝望。”被束缚地活着，没有勇气的死去，这便是希尔施所说的恐惧，“难道你仍旧不知道，我们生活在一个恐惧的时代？真实和想象出来的恐惧？对生活的恐惧，对未来的恐惧，对恐惧的恐惧？而且无论发生了什么，我们流亡者永远都无法摆脱恐惧？你从来不做梦吗？”

这是一个恐惧的时代，因为我们都像那件青铜器一样，剥夺了回到祖国回到故乡的权力，当“完美代替了地理，艺术代替了爱国，幸福的瞬间代替了战争”，一种家园的存在感更多是对自我精神意义的取消。如果单凭一种肉体的活着，是不会有这种折磨的，当然更不会有恐惧，不会有恐惧之后的绝望，而这个恐惧的时代也是一个战争的年代，在战争中一切似乎就是为了活着，因为活着才可以看见战争的结束，活着才有机会完成复仇，活着才能最后回到故乡。但是，活着同样要见证死亡，活着就是一次流浪，从进入美国之前的埃利斯岛，到拥有他人护照而在纽约生活，再到听见德语的约克维尔第八大道，我在活着的状态中一步步接近“德国”，一步步走向故乡，但是，死亡无处不在，折磨永不停止，绝望变本加厉——这里没有战事，没有废墟，没有危险，没有轰炸，但是，“取而代之的则是无所事事的等待导致的彻底绝望。”

一切从逃避死亡的活着开始，“我置身在埃利斯岛，时值1944年夏，眼前的城市是纽约。”这是在战争的另一边，没有炮火，没有士兵，在这个被称为“最温和的拘留营”里，人们不会挨打也不受刑，不会因做苦工而被折磨致死，不会被用毒气杀害，而且伙食还免费，它只是对没有身份而移民美国的人保留的一个“应许之地”，但其实应许之地的存在，作为一种暂时的拘留之地，它从一开始就取消了自我的归属感，一开始就不是故乡的存在。“拘留营中，精神崩溃已是屡见不鲜。”在我看来，甚至比被德国部队和盖世太保大兵压境时的法国拘留营要严重，这种状态我称之为“苦路”，一方面要躲避盖世太保，另一方面还不能让所在国家的宪兵抓住，我在这三个月的时间里，就是在埃利斯岛的苦路上活着，凭借着自己曾在布鲁塞尔博物馆里学会的打坐功夫，让自己进入到无意识的状态中，“我以这种方式进入一种倦怠的忘我境界，这种境界令漫长而紧张的等待变得可以忍受了一些，因为在一种特别荒谬的幻想中，这种等待最终似乎确实与我不再相关了。”

精神上的无意识，是为了让肉体的存在也渐渐进入忘我状态：不再是德国流亡者，不再拥有被盖世太保列入黑名单的名字，不再警惕盖世太保的眼睛窥视——取消了自我属性，其实自我就是如青铜器的物，也只有这种忘我状态，才能使自己走出埃利斯岛，走向纽约，也才能使自己在活着中“期盼着复仇”——如悖论一般的存在，其实撕裂着自我，一方面是不断失去，一方面则是不断寻找，在失去而寻找，寻找而失去中，那个自我真的能回来吗？那种复仇真的会实现吗？故乡真的会是最后的归宿？埃利斯岛上，担保者莱文来了，律师沃森来了，还有所谓的银行家坦嫩鲍姆，以及解救我的罗伯特·希尔施也进入了生活，在他们的安排下，我终于可以离开埃利斯岛，终于拥有了自己的名字和身份：路德维希·佐默，也从此获得了两个月的自由时间和和平的状态：“没错，敌人在世界的另一边。这儿没有国境线需要保卫，这儿没有枪战。这儿也没有废墟，没有炸弹，没有毁灭。”

从德国到美国，从埃利斯岛到纽约，“这个国家有点儿意思：四十二种冰激凌，战争，可是看不见一兵一卒。”但是这真的是一个和平之地？已经成为路德维希·佐默的我看见了和平，品尝了冰激凌，感受到了没有敌人的世界，但是，作为“非法的流浪者”，仿佛置身于一部电影中，“它产生的远远不是一般那种令人惊讶的魔力，那种通过光、色、不解以及因为不解而生发的一种幼稚的安全错觉。”一方面我感觉自己在这场战争中失去了太多，它们发生在有敌人的那一边：父亲死了，“我的青春在父亲临死的呐喊中彻底崩溃，他叫喊了一整天，我知道是谁派人杀害了他。”对西比勒超然的爱死了，“在她身上，我爱的是自己已经不再拥有的东西：自由、无忧、希冀以及甜蜜的青春骚动。”作为布鲁塞尔博物馆馆长的女儿，西比勒代表了“我所丧失的一切”，是一种温暖、近在咫尺却又渴望不可及的象征；曾经结为露水夫妻的露特死了，我被捕而在监狱里关了十四天，被驱逐后离开了法国，当经过努力再回到法国时才发现露特已经撒手人寰……

战争中死去的是父亲、西比勒、露特，他们是亲情、超然的爱、婚姻，当然真正在战争中死去的是自己：没有了自己的名字，何以真正返回？而另一方面，当从应许之地进入为期两个月的美国时间，我处处想到的是那些逝者留下的影子，遇到的那些人也是没有故乡的流亡者，徘徊在两个世界之间，“这一瞬间我不属于其中任何一个世界。”这不是我的痛苦，是所有来到应许之地失去了自我并一再失去活着勇气的人的共同感受。弗拉基米尔·莫伊科夫，是劳施旅馆经理、领班兼打杂，这个1917年就从俄国逃离的人已经是上一代的人，“我从许多场革命中侥幸活了下来，现在我是美国人。从前我曾经是捷克人、俄国人、波兰人、奥地利人，全看我母亲出生的那个小地方被谁占领着。”他的身上体现着更久远没有家园的那些流亡生命；犹太人赫尔曼已经瘸腿，因为那时的一员拒绝收治犹太人，他现在只偏爱身体有轻微残疾的女人，只要有结实的丰臀，他都来者不拒，宗教在他那里变成了可以养活自己和打动女人的工具，“我做这种生意。圣人遗物和护身符，还有圣像、塑像和供奉用的蜡烛。我成地被引荐进了天主教社交圈。”玛丽亚·菲奥拉，母亲是西班牙人或者是俄国犹太人，来到这里之后她变成了摄影模特儿，在所谓艺术的世界里让自己活着；杰西·施泰因，是所有流亡者的“保护神”，1933年以前，她在柏林就已经是所有需要帮助的演员、艺术家、作家和知识分子的“养母”了；当然还有罗伯特·希尔施，在我看来，他不是牺牲者，而是马加比、复仇者和拯救者，“死亡对他来说也许在日常的安全生活中已经不复存在了”，因为他也不是真正的罗伯特·希尔施，“他弄到了一本外交官护照，上面的名字是拉乌尔·特格纳，从此他就以这一身份抛头露面，叱咤风云。”

他们流亡，他们活着，但是在这里他们没有依存感，罗伯特说：“我们两不靠！既不属于离开了的故国，也不属于新的国度！”在这个“两不靠”的空间地带，活着或许只是遵守《拉昂摘要》的一种方法论式存在，“在危机中哀悼不可避免的事是种自我削弱！”这是一种最简单的自我保护？“生活由不同的层面组成，这些层面分别有自己的重大事件发生。”这是生活的启示录？“任何时候都不要让情绪败坏胃口。”这是肉体制胜法？“及时逃跑也是一种艺术，总比慢慢被烤熟强。”这是最基本的逃亡法则？《拉昂摘要》成为这些人谈论的热点，在逐渐失去了精神意义的存在中，他们回避着回忆，回避着故乡，回避着回家，而我重新拾起对古董的研究，仅仅是为了在西尔弗那里打一份工赚一点钱，““因为回忆是个浪漫的造假者，它像一个筛子，筛掉了令人毛骨悚然的内容，让战争变成了一场冒险经历。在回忆中，每个人都成了英雄。其实只有死者才有权评论战争，他们从头到尾经历了战争，可他们只能沉默。”

但是回忆却无法被遏制，回忆甚至在他人的死亡中变成一种痛苦，流亡者扎尔死于心肌梗死，我调换到了更便宜的扎尔房间，看到了扎尔还没有寄出去的一封信，这封信是写给维也纳附近特莱西恩施塔特集中营里名叫露特·扎尔的女子，在这个露特的名字里，我看见了曾经和自己结为露水夫妻而最终撒手人寰的露特，而信里那句“亲爱的露特，很长很长时间没有听到你的消息了，我希望你一切都好，身体健康……”又唤醒了我的回忆；希尔施让我去参加担保人坦嫩鲍姆的入籍庆典，坦嫩鲍姆把自己的名字送进了坟墓，而改名重新拥有的名字先是阿道夫，这么一来他就无法摆脱那些痛苦的回忆，那些他因自己的名字在德国不得不遭受的嘲讽与打击。”后来选中了史密斯，这个成千上万的名字实际上宣告了他的不存在，因为他已经湮没于同名者之中，而在仪式上大家说起有一名德国犹太人大夫，取了一个人叫“阿道夫·德意志”的名字，最后又把名字改叫“乌有”——无论是湮没于同名者，还是取名叫“乌有”，都是一种逃避；而我也终于听从了希尔施的建议，换掉了佐默的衣服，摆脱了一段过去，“我不会忘记过去，但我也不再沉浸其中。”

也是逃避，也是自我欺骗，也是回到死亡状态，一方面想回到可以复仇的情境中去，那就必须找到故乡，找到记忆，找到不被湮没的历史，另一方面则要离开那些痛苦，忘记那些往事，远离那个国家——在约克维尔八十六大道，这个德国人聚居的街区，我看见这里的一切都呈现出这种双重性，而真正被撕裂的则是自己，害怕回到过去却又必须面对过去，害怕面对现实却无法逃离现实。在和玛利亚的交往中，那一种在一起的所谓爱情也无非成为艺术式的避难所，当看到报纸上登载说“巴黎投降”的时候，我看见了一种自由，但是这是属于巴黎、属于德国之外的胜利，“那是一种双重结局，既是那些野蛮人的结局，也是我的祖国的结局，二者不可分割地交织在一起，成为一把双刃剑，它刺中了二者，而我个人的命运则位于二者之间。”所以当玛利亚希望我抱紧她的时候，一开始感觉到进入了脱离时间、战争、不安和郁积的焦虑而进入到和平状态，但是对于这种和平状态，我依然没有存在感，当玛利亚想要从我这里听到爱的时候，我对她说的却是“我爱慕你”，之后却是不辞而别，“我生命中的大部分时间都是在没有信件和电话的状态下度过的，因为我几乎从未有过固定地址。”

在应许之地中得到了身份、名字、艺术和女人，但是没有一样东西是对于自我的确认，它们就像两个月自由的应许之地一样，是短暂的存在，是冒名的自我，它们一样一样都会在没有故乡的世界里失去，“这场鬼怪战争肆虐各处，唯独没有发生在这块使这场战争还能进行下去的大陆，没有发生在这个我在其中像不安的影子一样生活着的国家。”而对于我来说，唯一能确定自己回到故乡回到自我的，就是复仇，但是这种掺杂着太多个体利益的行为是不是真的是一种自由？是不是真的是摆脱“苦路”生活的解救？在“21”章戛然而止的故事里，不仅是“我”，连雷马克也走向了无法从“应许之地”走出来的生命困境中：在写作《应许之地》时，他已经病重，最后在未能完成结尾时撒手人寰，但是他却写下了“笔记摘要”：“这会是令人绝望的一年，也是死亡与崩溃的一年。对另一个德国的憧憬成了泡影。如果人们这样为自己进行辩护，那就等于在为杀人犯的政权辩护。”谁为自己辩护，谁为政权辩护？当一个人不在集中营里被烧死，他却在自由的活着中死去，雷马克将之命名为“搏斗”，一种叫复仇，一种则是利己主义的正义——当一个人经历了太多的苦难，他是不是应该以道德的名义进行清算？

在搏斗中，“他遇到那个杀害自己父亲的凶手，想开枪杀死他，就像他曾开枪杀害了他父亲那样。”这是一种结局，凶手的妻子跑来，喊叫着，他犹豫了一阵然后向凶手的腹部开枪；或者开枪并没有将凶手打死，凶手最后瘸了一条腿；另一种结局是当他找到凶手时，凶手的妻子替孩子求他手下留情，或者，他想杀人却没有杀，“我们已经不是原来的我们，每过七年，每个人都会变成另一个人，这曾经是我，现在我不再是那个人了。”再一种结局是，他杀了凶手，自己被关进了监狱，法官试图替他开脱，他谢绝了，逃跑，然后上吊……不同的结局，都是他面对那个必须复仇的凶手，杀死凶手或者让他致残，杀死凶手或者自己上吊自杀——在不同的结局里，死亡却无可逃避，它既是凶手的死，也可能是复仇者之死，不管是谁，在正义或者利己主义面前，从应许之地走来，从来没有真正的自由，没有真正的家园，死亡成为最后命运的写照，只有死者才有权评论战争，“死亡潜入。它不是在我们体内生长的，它更为机灵。如果它在我们内生长，那事情就容易得多，因为可以同它决斗，做出生死抉择。它是悄无声息地从外部潜入的。周围死去的人越来越多，越来越经常地收到带黑框的信。日益频繁。”

	编号：C55·2200918·1680
	作者：【美】科尔森·怀特黑德 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2017年03月第1版
	定价：39.80元当当19.90元
	ISBN：9787208143715
	页数：360页

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2016年8月，构思长达16年的长篇小说《地下铁道》出版，作品进入年底全部选书榜单，怀特黑德被媒体誉为“美国在世作家中出类拔萃的一个”。《地下铁道》讲述了少女科拉无家可归，受到欺辱和强暴，过着没有希望的生活。又一次残忍的鞭打，让她下定决心，逃出人间地狱，穿过沼泽的黑水和森林的幽暗，搭乘秘密的地下铁道，一路向北，投奔自由。这是怎样的旅程啊，她沿路看到社会的邪恶，法律的不公，暴力无处不在，善良的光却是那么脆弱，好心人一个个倒下，但那身高两米、冷酷无情的猎奴者仍紧追不舍……这是令人心碎的故事，也是一段充满启迪的旅程，在无望的逆境中寻找生机，在黑暗的地下寻找光明，就像小说主人公科拉的名字一样，Core源于珀耳塞福涅是宙斯和农业女神得墨忒耳所生的女儿，在尼撒谷采花时遭到冥王哈德斯的绑架，从此做了地下世界的王后。珀耳塞福涅这个名字的意思是“光明的破坏者”，但希腊人常常叫她科瑞（Kore），意为“少女”，拉丁化后成为科拉（Cora）。

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《地下铁道》：这就是美国的天命

“如果想看看这个国家到底是个什么，我老是跟人说，你们得坐火车。跑起来以后，你们往外看，能看到美国的真面貌。”他拍拍车厢作为信号。火车一顿，然后向前驶出。
——《佐治亚》

伦布利给出了两种选择，火车会一个小时后抵达，或者六个小时后另一趟也会抵达，一个小时和六个小时对于运营者来说，都是为旅客提供的便利，但是对于从兰德尔出逃出来寻找“地下铁道”的西泽和科拉来说，根本不需要选择：必须马上离开，必须立即出发，第一时间于他们来说，就是最合理也是唯一的选择，就像做出逃跑决定的时候，科拉希望等到满月，而西泽对她说的只有一个时间：明天晚上——上弦月就够了，因为身为奴隶，在大安东尼已经逃跑之后，在监工和工头加强了戒备之后，满月早就没有了象征意义，“一轮圆月诚如白色的灯塔，每每在奴隶心头激起逃亡的念头。”只有马上离开到处是肉体惩罚和丧失尊严的庄园，离开暴力的世界，他们才能拥有自由。

但是，当伦布利咣当一声把他们关在车厢里面，当他们只能透过木板的缝隙看见外面的世界，伦布利所说的美国“真面貌”是一种通往自由的诱惑？还是囚禁他们新的牢笼？或者说，伦布利言下的“国家”是会走向新生，还是继续在蓄奴的路上编织黑暗——也许只有逃跑者亲自体验这一切才能得出结论，才能在铁路沿线看见真实的美国，才能构建一个从昨天走向明天的美国。但是，这一个被铁路连接起来的美国，和那一个帮助奴隶逃离邪恶世界的“地下铁道”构成了地上和地下的两个世界，是从被阳光照见的地上走入黑暗的地下，像游魂一样活着？还是从隐秘的地下走向光明的地上，从此开始真正的美国生活？

车厢也是黑暗的，当他们搭乘的火车来到了南卡罗纳，当他们走在阳光下的时候，“她仰望着摩天大楼，只觉得天旋地转，不知道自己走过了多远的路程。”不知道自己走了多远，是科拉对于身后一切的遗忘，也许只有忘记自己的出身，忘记自己的过去，忘记自己的苦难，才能走向更远的未来，但是当身后的路程成为一种遗忘，面对未来，她也充满了未知，天旋地转的晕眩感仿佛将她拉入了一个找不到出口的地方，而美国也像一种未知的存在，什么才是伦布利所说的真实面貌？如何知道这个国家到底是什么？实际上这种晕眩感的产生，对于科拉来说，是因为在逃跑过程中，她的身份被置换了：起先是阿贾里的奴隶；逃跑之后他们就是白人眼中的逃犯；而在黑水里跋涉的时候，他们被“小可爱”追上，三个人开始了冒险，但是猎奴者出现了，在争斗中他们杀死了白人，而小可爱也殒命了，“西泽和科拉现在成了县民眼中的杀人犯。白人想以血还血。”

从奴隶到逃犯再到杀人犯，身份的置换仿佛有一种罪恶的东西，不是他们在反抗中杀死了白人带来的罪恶感，而是“小可爱”没能像他们一样保住那条命而成为这次逃跑的牺牲品，甚至，在成为杀人犯之后，以血还血的白人会组织更强大的力量，他们的命运似乎更多了危险，甚至最后还是会像小可爱一样失去自己卑微的生命，从起点回到终点，是不是只是徒劳的循环？实际上，对于科拉来说，对未来的未知，对美国的疑惑，对逃亡的晕眩，一方面来自于对面白人世界的残酷和无情，另一方面则来自于对自我的怀疑。外婆阿贾里是第一批被卖到美国的奴隶，横渡大西洋，然后停靠在利物浦，最后被送上了大船，“白皮肤像白骨头”的白人像货物一样把科拉的外婆卖到了奴隶主的手上，“八十八口人，换了六十箱朗姆酒和火药，这个价格是用海岸英语，经过一番标准的讨价还价才告达成。”这是科拉外婆的命运，不仅自己没有任何选择的权力，甚至奴隶被捆绑成“八十八口人”的复数形式，用六十箱的朗姆酒和火药置换了他们，没有尊严，没有自我，而且在通往要塞的长路上，科拉的外婆还几次易主，从一个奴隶贩子到另一个奴隶贩子，而转手后，“一个个主人以令人吃惊的频率走向破产。”最后来到了兰德尔庄园，科拉的外婆却没有逃跑的想法，也没有想要赎身的计划，在拥有了三个丈夫的生命中，她显然渴望的是一种家的感觉，甚至对白人有了某种皈依感，“她喜欢那些故事和寓言，认为白人蛮有道理：谈论灵魂得救能让一个非洲人得到思想。”

外婆阿贾里是沦为奴隶的第一代人，从非洲到美国，她是奴隶制商品化的牺牲品，但是在避免了辗转之后，逃跑终究从她身上抹去了，甚至西泽第一次去找科拉谈北逃的事，科拉的犹豫正是阿贾里在发声，“于是她说了不。”而到了科拉的母亲梅布尔那一代，逃跑却又成为奴隶改变命运的唯一办法，当阿贾里死在棉花堆里，“一团团棉铃在她周围飘忽游荡，宛如怒海之上翻卷的白浪。”她的死构成了一种具有讽刺意义的白色意象，作为阿贾里五个孩子中唯一活过了十岁的女孩，梅布尔依然是没有自由的奴隶，依然在兰德尔的庄园里遭受欺凌，依然过着囚禁般的生活，但是在冬天生下科拉之后，在科拉长到和母亲一样活下来的十岁之后，梅布尔却逃离了这片土地。对于母亲的消失，科拉在不理解逃跑的意义的情况下，她反而对梅布尔产生了愤恨，“在科拉的震惊当中，世界褪化成了灰色的印象。”因为科拉需要母亲，需要母爱，需要一种最原始的依靠。

但其实，梅布尔的逃跑是一种最无奈的选择，“她给女儿的第一件和最后一件东西都是道歉。”当科拉还只有拳头般大小的时候，梅布尔为带她来到这个世界而道歉；十年之后的阁楼上，当梅布尔决定只身逃离的时候，她为科拉将成为没爹没娘的孩子而道歉，但是第一次和最后一次的道歉科拉都没有听见，当她发现自己的世界中再没有母亲，对母亲的怀恨更是对逃跑本身的敌意，连同外婆对于这片土地的依赖，科拉终于在西泽第一次找她时拒绝了这个计划。但是母亲梅布尔以自我行动实现的逃亡对于她来说构成了矛盾的一面，却也成为象征：从北方被卖到兰德尔庄园的西泽为什么要逃跑并选择和科拉同行？就是因为他知道科拉的母亲成功地逃离了庄园，他认为科拉身上同样有着对命运的不屈反抗，“因为我知道你做得到。”

阿贾里、梅布尔和科拉，三代女人组成的家族史其实成为了关于逃跑的三种命题，阿贾里对于土地的固守，梅布尔对于自由的渴望，混杂在科拉的命运中，甚至在科拉做出决定和西泽一起在上弦月离开时，这种混杂性也伴随着她的所有行动：它是无助的，却也是必然的，它让人看见了光明，却随时陷入黑暗，它极其脆弱面临死亡的考验，却是一生中最伟大的冒险。就像梅布尔，选择离开必然带着对于女儿的愧疚，而一旦踏上那条路，她又成为后来者的精神力量，而在午夜追随着月亮迎接自由的她最终也被沼泽吞没了身体——梅布尔让科拉失去了母亲，让自己失去了身体，但是对于自身命运改变的渴望，对于自由世界的向往，才是打破这黑暗、残酷和愚昧世界的有力武器。

而科拉之所以最终决定和西泽踏上逃亡之路，也是像母亲一样决定舍弃肉体性存在而追求精神的解放：她无法讨回别人欠母亲的几笔债务，她在彪形大汉布莱克面前用斧头夺回了外婆生前拥有的土地，她被雇工康奈利的鞭子打晕——皮开肉绽的身体就像她生存的现实，只有痛苦，只有折磨，只有血淋淋的凌辱，而科拉从加纳夫人、弗莱彻和西泽那里逐渐认识到命运的不公都源于奴隶制度，加纳夫人虽然认为奴隶制对于非洲部族智力的提升有好处，甚至认为是必不可少的东西，但也是一种恶，而弗莱彻认为，奴隶制就是对上帝的公然冒犯，是一种丑恶的制度，而西泽被卖到农场，却在第一次踏上这片土地时就想到了逃亡，他在科拉身上看到了梅布尔的影子，“我要回北方去。很快。逃跑。我想要你也来。”于是，在矛盾中的科拉终于为自己找到了一条冒险却正确的道路：“现在她把自己和西泽，以及西泽的计划联系在一起了，她脑子里充满了各种各样的想法。”

科尔森·怀特黑德：《独立宣言》就像一张地图

而实际上，逃跑计划充满矛盾性，更在于奴隶制背后强大的白人力量，作为主人的兰德尔兄弟，无疑是冷酷的代表，其中的特伦斯订购了新刑具，“木匠彻夜赶工，将枷锁打造完成，还用做作且不无幼稚的雕花加以装饰。人身牛头的弥诺陶洛斯，乳房丰硕的美人鱼，加上别的珍禽异兽，在木头上嬉戏寻欢。”大安东尼逃跑终于被抓回，这个新刑具就是用来惩罚大安东尼并对全体奴隶进行惩罚式教育。如果奴隶逃跑，各地白人统治的政府会发布悬赏令，并以“依法治罪”的方式发出警告；当然最可怕的还是以里奇韦为首的巡逻队，他们被称为猎奴者——就像捕杀猎物一样对待逃跑的奴隶；而在整个奴隶制度运行中，白人天生的优越感把奴隶当成是可买卖的商品，而且还自诩为美国的神明，“如果你把它留住，它就是你的。你的财产，你的奴隶，你的大陆。这就是美国的天命。”在追捕科拉和西泽的过程中，里奇韦一直在强调这种神明论，“这么多年过去以后，我更喜欢咱美国的神明了，是他把我们从旧大陆召唤到新大陆，让我们征服，建造，推行文明。毁灭需要毁灭的。教化少数种族。教化不了，就镇压。镇压不了，就根除。我们的命运是本着天意来的——天降大任于美国。”所以在他看来，奴隶和猎奴者，主人和有色人工头，以及各种不同的人，都是在尽自己的本分，只有强壮，才能变得“伟大”，才能找到自己的神明，所以白人和奴隶之间的这种关系是无法改变的，而自己就是“秩序的化身”，一旦有奴隶逃跑打破了秩序，“如果允许这种事情发生，我们就得承认美国的天命出现了裂缝。那我可不答应。”

“这就是美国的天命”，它是必然的秩序，它是固有的制度，它也造成了科拉和西泽等人看似不可改变的命运，所以在上弦月的即刻逃离变成了他们对于制度、对于命运的反抗。从佐治亚到南卡罗来纳，从南卡罗来纳到北卡罗来纳，从北卡罗来纳到田纳西，逃亡行动指向的是那条“地下铁道”：奴隶想要从地下铁道找到自由的出口，猎奴者则要想方设法摧毁地下铁道，而在这个博弈的过程中，西泽付出了生命的代价，“西泽成了一团饱受折磨的活肉泥，瘫在猎奴马车的地板上，行驶在返回兰德尔家的中途，等待着惩罚。”帮助他们的萨姆被投进了监狱，浑身涂满了柏油，粘上了羽毛，最后被打断了骨头不省人事；北卡罗来纳云母矿周围都是一具具黑人的尸首，“有些完全裸露着，其余的也是衣不蔽体，裤子污黑的，是因为肠子没了，脖子断了。”而科拉也被里奇韦抓捕，遭受了皮肉之苦，但是她又一次次挣脱，在冒险的路上绝处逢生。

而在整个过程中，对于白人的反抗并不只是科拉一个人的事，它成为了一种集体行动：在南卡罗来纳，科拉和西泽找到了工作，他们还听到了迈克尔背诵《独立宣言》，听到了“生来平等”几个字；在北卡罗来纳，马丁领导了废奴运动，“可想而知，这个宝贝正是地下铁道。也许有人会说，自由是最宝贵的财富，但它完全出乎马丁的意料。”而埃塞尔在父母的反对中执意要向非洲的原始人传布基督的圣言，“如果上帝无意让非洲人受奴役，他们必然不会戴上锁链。”在田纳西，科拉被里奇韦抓捕并被带回家，但是在路上遇到了“城里人”，他们帮助科拉逃离里奇韦的魔爪，也使得科拉成为“拉清单的人”：“在她的损失明细上，人没有降格为一个个相加的数字，而是乘以了仁慈。她爱过的人，帮助过她的人。伶仃屋的女人们，小可爱，马丁和埃塞尔，弗莱彻。那些下落不明的人：西泽、萨姆和伦布利。贾斯珀不归她管，但凭着他留在马车和科拉衣服上的血污，他也可以算作她自己的死者。”在获得自由时，她又用另一种暴力扑向了制度本身的里奇韦，“科拉跳到里奇韦背上，拿锁链勒住他的脖子，用力绞进他的肉里。她的尖叫发自内心深处，像火车呼啸的汽笛在隧道里回响。”而在印第安纳，科拉的老师乔治娜对她说：“《独立宣言》就像一张地图。你相信它是正确的，但你只有走出去，亲身做一番检验，才能知道它到底对不对。”而科拉也终于看见了“地下铁道”，“这是迄今为止最破烂、最凄惨的车站。铁道与地面齐平，一下台阶就是铁轨，一路深入黑暗的隧道。一辆小手摇车停在铁轨上，钢铁的泵机等待着人类的触碰，好让它焕发生机。像北卡罗来纳的云母矿一样，长长的木板和支柱支撑着墙壁和天花板。”也正是在罗亚尔和雷德的帮助下，科拉在瓦伦丁农场第一次获得了自由身，“你不在兰德尔家了。你自由了。”

但是嗜血的白人民防团又组织了一次反扑，罗亚尔和蓝德死了，其他人纷纷毙命，终于看见了地下铁道的科拉尽管还是被里奇韦困住，但是她已经有了新的力量，甚至将里奇韦压在了身下，并将他推下了悬崖，在掉落之前，里奇韦发出的叫喊便成为残暴世界最后的声音，成为神明论覆灭的证明：“天命……不，不。不对。美国的天命，是个辉煌的东西……是个指明灯……光芒万丈的指路明灯。生于必然，生于德行，上有铁锤……下有铁砧……”而终于挣脱了奴役的科拉在自我成长中，在行动实现中看见了希望，“她的手指在谷地、河流和山蜂上舞蹈，仿佛那是一个新国家的轮廓，孕育在旧国家的体内。”没有所谓的神明，不再是白人唯一的秩序，也没有家族史带来的晕眩，一切都变成了背景，变成了历史，“她很想知道他是从哪儿逃出来的，过去有多苦，走了多远的路，才把它留在身后。”

	编号：C63·2200817·1674
	作者：【阿根廷】胡里奥·科塔萨尔 著
	出版：南海出版公司
	版本：2019年09月第1版
	定价：68.00元当当33.60元
	ISBN：9787544295857
	页数：431页

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“一切重要的发现通常都是在异乎寻常的条件下、在异乎寻常的地点发生的。”我们所居住的世界，是渐渐干瘪的日常，还是某个饱满的、不可测的世界中的一部分？某个卢卡斯大摇大摆地介绍着某个科塔萨尔，乐此不疲，合情合理地质疑寻常的规矩，写到一半的对话和爱情已经述尽了哲理；对女演员的热爱升华为臻于完美的纯粹，狂热的支持者们追求着臻于纯粹的完美；不合时宜的美梦只能流于笔下，噩梦却在光天化日之下现身……在科塔萨尔的世界里，生活似乎发生了精妙的错位，谜一般的信号自异世界传来，变幻莫测的因素渗入日渐令人不安的现实，故事就在感知的边界发生，违反了一切常理逻辑，却毫无阻碍地驶向命定的结局。“当我意识到自己将要写一篇短篇小说的时候，仍会高兴得发抖，仿佛在热恋中。我意识到一个新事物即将诞生，我希望它能完美。”本书包含《某个卢卡斯》《我们如此热爱格伦达》《不合时宜》三部短篇小说集，均为中文初次出版。

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《我们如此热爱格伦达》：您爱上了一个间谍

换句话说，我讨厌这篇写着我讨厌这篇文章的文章，我觉得自己上当了，被侮辱了，被背叛了，因为这话根本就不是我说的，而是某个操纵我、支配我、阻碍我的人说的，我觉得他还要顺带着哄骗我，写得再明白不过了：我觉得他还要顺带着哄骗我。
——《被囚禁的几种方式》

故事是这样的，在那里有一个叫做自由电影院的地方，加戈走进了电影院，正在播放的是一部伯格曼导演的电影。加戈不是一个人在看电影，他的身边坐着莉儿，在电影插入两则廉价广告的时候，莉儿的两条腿和加戈的腿紧挨在一起，于是，和司汤达的小说一样，“一个绚烂的结晶过程开始了。”伯格曼的电影细节可以忽略不计，廉价广告所播放的商品名称可以不管，甚至周围那些存在着和他们一起看电影一起将腿挨在一起一起进入“绚烂的结晶过程”的观众也可以无视，总之，在这个自由电影院里，故事比电影更为精彩。

但是，当故事发生，当电影开始，当腿挨在一起，当绚烂的结晶过程开始，谁在现场？谁在叙说？第三人称的加戈和莉儿没有讲述过这个故事，而第一人称的我呢？“我和下面要发生的事情没有一点关系”，撇清了和第三人称之间的关系，是因为我讨厌这篇文章，而且“我讨厌这篇写着我讨厌这篇文章的文章”，因为这篇文章，以及写着我讨厌这篇文章的文章分明是以一种囚禁的方式将我带入到这个和我没有关系的故事里，仿佛我在加戈的旁边，又或者我在莉儿的边上，他们腿挨在一起而进入绚烂的结晶过程时，我就这样看见而且回来后变成了一篇文章：我被囚禁了，我被侮辱了，我被背叛了，那些话是“某个操纵我、支配我、阻碍我的人”说的，而且他还顺带哄骗我，“写得再明白不过了：我觉得他还要顺带着哄骗我。”

他是谁？为什么操纵我、支配我、阻碍我？为什么让我感觉“被侮辱了，被背叛了”？他说出了这个故事？他写下了这篇文章？他哄骗了我并且让我“讨厌这篇写着我讨厌这篇文章的文章”？但是，作为第三人称的他不正是和加戈、莉儿一样，也是第三人称的存在？当我认识到了这些，我试图从囚禁的状态中出来，于是，我坚持认为，加戈根本就没有去电影院，也不认识莉儿——一种否定发生了，否定是为了不被他囚禁，不被带入到故事里，不在第三人称中被操纵、被支配、被阻碍，从否定中回到自我，就是回到真切的现实，“一目了然，我绝不赞同那些试图改变深层现实的东西”，但是在这个过程中，囚禁和反囚禁，并不是截然分开的过程，并不是界限分明的状态，而反囚禁有时就是囚禁本身：“只不过是这篇文章想让我相信这一点，以此让我陷入绝望。”

我还是相信了文章，我还是陷入了绝望，我依然在被第三人称的囚禁中——那么，我是谁？这是一个和“他是谁”一样容易被囚禁的问题：我是第一人称，有时候就是那个拥有爱国主义的卢卡斯：“这片土地留在我记忆之中的是门多萨的条条溪流散发出的气息，是乌斯帕亚塔的杨树，是拉里奥哈省贝拉思科深紫色的小山丘，是在一九四二年乘火车从萨尔塔前往米西奥内斯经过瓜纳科斯大草原时查科的满天星斗，是我在萨拉迪约骑过的一匹马，是在佛罗里达的波士顿酒吧品上一口加了哥顿牌杜松子酒的仙山露的滋味……”我是第一人称，有时就和第三人称的卢卡斯在一起，那是一九四〇年，卢卡斯走进五月广场附近的一家擦皮鞋店，然后给我的左脚的鞋上了黑鞋油，给我右脚的鞋上了黄鞋油，我正在集中精神看赛马的消息，所以只是发现了两只鞋不同的鞋油，而且在众议员利雅提的“决斗这种行为已经成为历史”的警告中，我放弃了对卢卡斯的指责，但是当最后，走向大街的却是卢卡斯，“脚上的皮鞋闪闪发亮，右边像向日葵，左边像奥斯卡”，在感到了一阵轻松的情况下始终保持着对颜色的对称；当然，在这个过程中，我和卢卡斯互换了人称，卢卡斯成了穿着黑皮鞋和黄皮鞋的我，而我应该变成了卢卡斯；我是第一人称，当卢卡斯“自言自语”的时候，他就是我：“如果我现在坦白地告诉你，你很恶心，还得请你原谅，现在我不得不说服自己，这都是家传的，你也是一丘之貉，尽管我一直希望你会是一个例外，到那时既然沉重的种种已成过去，便能以轻松的心情谈天说地，在街角闲逛……”在第一人称自言自语的时候，那个被他说成是“你”的人就是第二人称，第一人称对第二人称的鄙视，让卢卡斯成为了囚禁别人的人，“你”在那里，仿佛我在加戈和莉儿的故事里，而且被操纵、被支配、被阻碍，而且那篇文章让我相信并且“从此让我陷入了绝望”。

我、你和他，第一人称、第二人称和第三人称，人称在互换，人称在变化，人称囚禁人称，人称逃离人称，人称又自我囚禁，这是不是属于卢卡斯“深层现实的东西”？这是“某个卢卡斯”，不是特指而是泛指，有名字的泛指，有故事的泛指：有时是我有时是你有时是你，就像引用莫里斯·弗雷的《玫瑰旅馆的夜晚》，那里有“可怜的雷奥波”，他总是搜集花园里死去的昆虫，妈妈说他太敏感，“那么小，雷奥波就已经与众不同。”他的冒险的、纷繁的、脆弱的心不被同学和老师理解，不被命运标记，所以爸爸说他是“难以捉摸的孩子”，一个与众不同的孩子，一个难以捉摸的孩子，为什么就变成了“可怜的雷奥波”？奥雷波是某个卢卡斯，卢卡斯也是“可怜的奥雷波”：他不谈爱国主义和爱国热情，他只知道自己具有“爱院情结”：“卢卡斯知道他什么都做不了，知道自己又在院子里了，知道那张明信片将永远钉在时间之镜的边缘——手绘，上面有一行小白鸽飞过，还有细细的黑边。”他在“荣耀的场合”对着“太太们，小姐们”发表演说，但是讲座提前结束，空荡荡的大厅之留下一张桌子，“当然了，谁也不会看见那桌子抬起了一条腿，就像在四下无人时桌子们总会做的那样。”卢卡斯的工作方式是在睡不着觉的时候在心里一封一封回复那些没能回复的信件，他的创伤疗法是和大夫反着来，他的十四行诗是一种“既能拉上去也能拉下来一样”的拉链体；卢卡斯会批判现实，他认为几乎所有人都同海德一样无知，“这有利于维护俗世之城的安定。”他有着对生态问题的思考，“绝不存在禁得住人满腔热忱地欣赏五分钟以上的自然景观，而你会觉得读泰欧克里托或济慈简直是浪费光阴，尤其是那些描写自然风光的章节。”真正的生态是如马克斯·雅各布所说：“鸡，还是煮熟的好。”卢卡斯还对消费社会进行了研究：“令人遗憾的是，至今还没有人能把水煮蛋玩出新花样，于是人们在吃这样的水煮蛋时长吁短叹，精神不振；这样一来，一种幸福的传送链就此中断，只剩下束缚人们的锁链，顺便说上一句，它们还个个都价值不菲。”

一个发表演讲的人，一个批判现实的人，一个对生态问题进行思考对消费社会进行过研究的人，一个有着自己的工作方式、创伤疗法、写作了拉链式十四行诗的人，怎么会成为不被理解、不被标记的“可怜的雷奥波”？怎么可能是在囚禁中是太敏感、太难以捉摸的人？是不是他面对的人本身就是可怜的人？是不是他生活的世界本身就是一个囚笼？第三人称的卢卡斯，陷在第一人称“我”难以寻找自我的困境中，陷于第一人称“你”轻易互换的尴尬中，陷于作为第三人称的“卢卡斯”总是被打断的生活中：托塔让他下去买一盒火柴，但是在胖老板穆希奥的咖啡馆里，他的朋友华雷斯走了进来，说他的姐姐得了急性中耳炎，药剂师说什么也不肯卖给华雷斯止痛药水，他让卢卡斯替他去药剂师那里买给他姐姐治疗中耳炎的药水；但是这时老板娘从店后面走了进来，手里拿着柯达照相机，“卢卡斯先生，您肯定会装胶卷的。”老板娘用柯达照相机想为女儿庆祝生日；于是卢卡斯把柯达胶卷装好了，然后对女孩说了声生日快乐，这时候老萨林斯基突然从椅子上摔了下来；卢卡斯叫来了救护车，并且把他送到了医院，而且还要解释事情的来龙去脉；等一切都好了，卢卡斯想要回去，他等到了公交车，但是这辆公交车好像总是到不了圣菲街和卡宁街的车站，卢卡斯才发现他坐错了车，于是他只好下车，但是那地方像一个牧马场，有两棵小树，还有一台坏了的梳毛机，卢卡斯再次等公交车，他想到了等他火柴的托塔一定像一只关进了洗衣机的美洲豹，但是卢卡斯在等待公交车的时候，自己也像一只关在洗衣机的美洲豹，“可能永远不会来了”，他对自己说到，这是从不远处走来一个掉光了牙齿的老妇人，卢卡斯没有看见她，当然，她也不会碰巧问他身上是不是带着火柴。

“卢卡斯买东西”无疑构筑了一个被偶然打断无论如何也回不去的寓言，卖火柴是一个中心事件，是一个简单可以完成的目的，但是不断插入进来的意外导致卢卡斯越来越偏向于既定的轨道，买药水、装胶卷，送医院，坐公交车才知道错了方向，最后返回中心事件好而目的地的公交车“永远不会来了”——在意外和偶然构筑的事件中，一切的目的都被消解了，连同卢卡斯本身，都变成了一种无意义的存在，就像他曾经对着自己和那条章鱼说的：“我们都一文不值。”这种推人及己其实在寓言中展开了对自我的审视，不管是第一人称、第二人称，还是第三人称，卢卡斯仅仅是一个符号，一种标记，一个被记述在故事里又被故事囚禁的存在，“如果在写信人、信件本身和收信人三方的核验中少了那种下意识的蛊惑将会如何。”这是卢卡斯曾经提出的问题，收信人写在自己的手心里，但是可以被慢慢擦去，因为它只属于“模糊不定的地狱状态”，而没有了收信人，写信人就是只写给自己，信件本身也成为返回自身的一种话语，“收信人是谁他都无所谓，因为收信人触手可及，他写自己看的，看自己写的，真他妈该死。”所以回到加戈和莉儿的故事，那个将他推向故事“绚烂的结晶过程”的人或者正是卢卡斯本人，他是作者，是读者，甚至就是写作的文本本身，“写作不是为了别人而是为了自己，但你也必须把自己当作别人”。

自己成了别人，为了别人就是为了自己，在这种模糊了界限只在无界限、无意义中被书写的故事，其实变成了对于自我的舍弃和寻找，所以卢卡斯一出场就在和怪蛇搏斗：他要将怪蛇的头砍下了开，但是怪蛇据说有七个或者九个头，最后只给它留一个头，“因为这条怪蛇其实就是卢卡斯本人，他一心想的就是怎么才能从蛇的皮囊里脱身而继续作为卢卡斯存在，从许多个头变成一个头。”砍下不同的头，保留最后的头，卢卡斯就是在和自己的搏斗中确认自己，但是砍头本身就是血腥，“做一条曾经只是卢卡斯而且现在愿意继续当卢卡斯的怪蛇”更是一种挑战，而更为关键的是，当卢卡斯在砍蛇的时候，克劳丁的电话打来了，让他去电影院看一部伍迪·艾伦的电影，于是他拒绝了克劳丁的邀请，“丫头，你要是为我着想，就别逼我去看什么电影，你也不想想，我怎么可能因为你想看什么伍迪伍迪的电影就丢下手头血浆和觔因子喷涌的争斗，你得明白，事情有轻重缓急。”没有去看电影，或许不知道在自由电影院播放伯格曼电影的时候，加戈和莉儿的腿挨在一起，或许不会被一个故事囚禁而陷入在被操纵、被支配、被阻碍的世界里，或许卢卡斯在与怪蛇搏斗中最后达到了让自己作为卢卡斯而存在的目的——一种自我被找回来，是把更多的自我杀死了，在卫生间里，当不同的蛇头组成了完整面目，卢卡斯其实看见了不同的自己，“每一张脸上都挂着灿烂的笑容，露出满口的獠牙。”一共七个脑袋，每一个代表十年，而这根本不是最终的卢卡斯，因为按照研究怪蛇的权威说法，还会再长两个——卢卡斯永远不会是唯一存在，它只是其中一个，只是不被自己杀死而保留在暂时状态中的一个。

被囚禁的自我，被打断的自我，被砍杀却又长出来的自我，卢卡斯就像被关在洗衣机里的美洲豹，和他有关的命运寓言就像那辆公交车一样，“可能永远不会来了”，而人生便是何塞·雷萨马·利马的《天堂》：“……稿纸上画着在时空中并不存在的国度之中的登陆，就像一支中国部队的阅兵式，行走在永生与虚无之间。”永生就是虚无，虚无就是永生，在这个命题里，卢卡斯的寓言更是走向了关于言说的悖论中：“在某个地方，一定有一个垃圾箱，里面堆满了解释。”解释是为了让事情变得合情合理，但是它又变成了一种不安：“如果哪天有人成功地解释了这个垃圾箱，到时会发生什么。”解释走向合理，解释又带来了未知，解释变成了未解释，解释就是无意义。所以当“说过的话会飞走”，下一句“写下来才靠得住”并非也可以接受，因为，“放在桌上的一份官方日报明显地起了变化：整版整版的一栏栏文字都变成了痴呆的莫尔斯电码”；在分手对话中，一个人说：“我有时会想，这还不算最糟糕的；还有不如这个的，说那些语”，另一个说：“咖啡，烤面包，购物清单，还有”，一个说：“一模一样，只是有时候会”，另一个说：“就像是想讲一个做过的梦，之后”……两个人在对话，对话呈现出某种朗读状态，但是在应该在一问一答封闭的对话中，不仅对话之间缺少呼应，甚至对话本身也是残缺的——一半的句子在引号里，一半的句子则在引号外，没有结尾的对话，和垃圾箱的解释一样，最后变成了未知。

在被解释塞满的未知里，在永远不完整的对话中，坐在副驾驶里沉默的人其实是个死人，而且是必须存在的死亡，“说起来这话一点不假，参加这种玩命赛事的，身边总是跟着一个死人的。”每只猫都是一部电话机，每个人都是可怜的人类，“谁知道这些猫日复一日告诉我们的是什么，又指出了怎样的道路呢；我能做的只是在我那台普通电话机上拨通我工作的那所大学的电话，几乎是羞愧地宣布了这一发现。”最后无非是自我欺骗的沉默；一九六四年发明了炒面糊池可以创造新的游泳记录，也可以让七名澳大利亚儿童窒息身亡，奥古朗将军让人们将金鱼输进自己的血液中，“庆祝自己终于抵达了幸福彼岸”，但是小金鱼会慢慢死去，“它的尸体被血流裹挟着，最终会堵住某条动脉通往静脉或静脉通向毛细血管的通道。”所以，爱情会在这种解释的未知中、自欺欺人的沉默中“起床，冲澡，扑粉，喷香水，梳头，穿衣服”，像极了奥古朗将军建立的幸福观，但每一条小金鱼都会变成尸体，变成副驾驶的死人，变成制造悲剧的炒面糊池，也变成了不断砍掉怪蛇脑袋的卢卡斯，变成了“讨厌这篇写着我讨厌这篇文章的文章”囚禁。

如果卢卡斯只是一个自我质疑又返回自我迷宫的符号，那么“我们如此热爱的格伦达”则成为一个进入深层现实的象征——这两个人物的过渡，似乎在《晚霞猎手》中建立了联系，“如果要我去拍电影的话，我会准备好一切去捕捉晚霞，其实只要一次晚霞就够了，然而，为了获取这终极的晚霞，我得拍上四五十部晚霞的片子，因为如果我去拍电影的话，我会像对待诺言、女人和地缘政治一样苛刻。”准备好一切去捕捉晚霞，拍摄四五十部晚霞的片子，却只要一次就够了，这是终极的晚霞，而这种终极存在等同于诺言，等同于女人的完美，等同于边缘政治，因为作为一个猎手拍摄晚霞真正的用意是“坦然面对自己”，而不是像一般电影那样“忘掉自我”——坦然面对自我，就是要捕捉终极的晚霞，就是要“对待诺言、女人和地缘政治一样苛刻”，而当卢卡斯一次次在寓言中试图忘掉自我，格伦达似乎正走在“坦然面对自我”的晚霞中。

但是自我是什么？被拍入晚霞中的那些苛刻的态度是什么？诺言、女人和地缘政治又指向什么？深层的现实不是能够坦然面对自我，而是不断解构自我，对待诺言、女人和地缘政治一样的苛刻，最后甚至变成了谎言、暴力和权力。顺着“猫的方向”，不是一种爱抚，而是掌控，而是观察，而是跟踪，是以妻子阿拉娜的名字命名的计划，“我爱着一尊美妙的残缺雕像、一个未完的篇章、一片雕刻在生命之窗上的天空。”一只猫消解了稳固的关系，所谓爱情，所谓计划，所谓对应，只不过是一堵墙的隔阂，“不知何故，我觉得三角形破裂了，当阿拉娜转头看我时，三角形消失了，她进入了画中，却没有回来，她继续待在猫的身边，看向窗外的远处，没有人能看见他们看见的东西，那是阿拉娜和奥西里斯每次与我对视时只有他们能看见的东西。”猫的方向是命运的方向，命运的方向是暴力和死亡的方向，它在偏移，它在分裂，它在制造着另一个无法走出的进口，宛如探戈，音乐和舞蹈，不是美的化身，而是隐藏着“致命的凶兆”，回头时，“时间之刀等候着”——正如写作，一种坦然面对自己的写作，却是一种预谋，一种对生活的闯入，带着一把刀，插入到他人的身体中，“我在一家医院工作，我无意让别人阅读我写的文字”，西蒙的胸前插着一把刀，玛蒂尔德被安眠药杀死，这些死亡就像是我作为护士和写作者共谋的产物：“我喜欢为了自己而写作，我有数不清的笔记本，有诗歌，甚至还有一部小说，但我喜欢的是写作本身，当我完成的时候，它就像在享乐之后滑倒在一边的同伴，睡意袭来，第二天会有别的东西来敲你的窗，这就是写作。”

一样，在一九四六年或一九四七年年初的时候，在格鲁线上有四名乘客失踪，这种可能性的失踪制造了不定式和实际观察值和估计值之间的残差，但其实可能性背后却是“乘客管制”，甚至是被记在记事本上的确定真相，“当他们需要接收和分发每周的新任务表时，他们的列车可供他们举办一次短暂的秘密会议，一号——他们中的第一人，会在一本小笔记本上写好内容，并于每周日分发给各个组长；他们还会领每周购买食物的钱款。”真相在管制的秘密会议记录本上，在幽暗国度里，文字就像一把刀，没有可能性，没有不定式，没有残差。而在死亡事件中，那个如莫比乌斯环的寓言更像是一部恐怖的小说：珍娜特在十字路口刹车，自行车停留在三条路的交叉路口，回归头来，看见罗贝尔走来，并走近，并挡住了去路，并“用长满黑色指甲的手抓住了车把”，然后传来了惊惧和反抗的尖叫，然后是双腿在空中徒劳地寻找支撑，直到伐木工的儿子发现了自行车，直到透过小棚的木板看见了尸体。

但是谁杀害了珍娜特？罗贝尔被判入狱，警察却证实凶手没有碰过珍娜特的行李和提包，一种书写，哪个是真相？哪个又是被制造的虚构？莫比乌斯环里，一个人和另一个人，一个自我和另一个自我，开始了交错，开始了异化：那个他是在起初的反抗和镇压中抵达了最深处，但后来，“他被接纳了”，“快感如鞭打般汹涌袭来，他浸在感激的胡言中，在盲目的、无尽的怀抱里。”甚至直到他入狱，对于“她”来说，却是另一个珍娜特，“她知道了一些她曾是珍娜特时的事情，毫无关联地，一个回忆试图进入并安身，一旦她得知自己是珍娜特，便回想起了森林中的珍娜特、自行车、康斯坦斯，迈尔斯和镀镍托盘上的几颗巧克力。”是她自己渴望罗贝尔，渴望小棚下的疯狂，甚至渴望在牢房里成为一只控制他的老虎，“它将烟雾形成的白色爪子伸向装有铁栏的小窗，它逐渐消瘦，在徒劳的扭曲中消散。”她没有死她活了，他没有杀她却被她扼住，“调查表明，犯人吊在绳子上全力跳向地面，窒息而死。”

莫比乌斯环里没有起点没有终点，就像十字路口，就像三条岔路，而在一个珍娜特和另一个珍娜特之间，在一种情欲和另一种情欲之间，在一种暴力和另一种暴力之间，纠缠在莫比乌斯环中的死亡就是一个文本的寓言，就是一个“老鼠萨塔尔萨”的回文游戏，就是国王和亲王复仇主题中的八条生命、八种乐器、八位人物，再没有自己，却有着无数个自己，“我们曾经是一个克隆人。”没有自己，没有必然，没有真相，没有终极的晚霞，所以那个我们如此热爱的格伦达，作为一个电影演员，也在克隆的世界里失去自我，“格伦达宣布重回银幕；千篇一律的理由：双手空空的职业演员的失落，量身定做的角色与迫在眉睫的拍摄。”回到银幕，就是回到热爱的世界，就是回到克隆并且死亡的莫比乌斯环中，“我们如此热爱格伦达，我们将给她最后的、不容侵犯的完美。我们将她送上了无法触及的高度，我们会防止她坠落，追随者们会热情不减地继续崇拜她；没有人能活着从十字架上下来。”

热爱和崇拜，将她送上了十字架，所以唯一阻止的方式就是让格伦达消失，从台上下来，卸掉妆，进入下一部删繁就简的电影中，进入到敌人和爱情的游戏中，进入到完美的终极晚霞中，偶然与虚无，囚禁与消失，“在那部电影里，您爱上了一个间谍，他正着手写一部名为‘跳房子’的书，旨在揭露美国中央情报局、美国联邦调查局和克格勃之间的肮脏交易，他曾经为这些可爱的机构工作过，但现在他们正在努力除掉他。”

	编号：C63·2200621·1664
	作者：【阿根廷】罗伯特·阿尔特 著
	出版：四川文艺出版社
	版本：2020年04月第1版
	定价：59.80元当当30.50元
	ISBN：9787541155468
	页数：303页

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腰封上说他是“阿根廷的陀思妥耶夫斯基，拉美现代小说之父”，说他诗“马尔克斯和博尔赫斯之先驱”，说他是“皮格利亚和艾拉”的文学引路人……而字体更大的一句话是：“是我想太多，还是这世界太疯狂？”到底谁在疯狂地言说？谁是出现的“七个疯子”？罗伯特·阿尔特描述的是男主人公在社会底层挣扎并逐渐走向崩溃的过程，一个集中于三天时间的故事，各色人物纷纷登场，从一件绑架案折射出20世纪20年代阿根廷乃至拉美的社会现实生活，通过主人公的眼睛变形地透视了身边的现实和种种人物，其混乱怪诞之感，正应了魔幻现实主义的画风，有续集《喷火器》。于是，翻开科塔萨尔《南方高速》，里面使他对于罗伯特·阿尔特的评价：“罗伯特·阿尔特没有一点自我批评精神。也许这对他好，也许自我批评会使他的创作枯竭；但是他缺乏自我批评。他使用语言往往粗枝大叶，满篇是文体上的错误。他特别懒散。他的长处是具有巨大的创造力。”

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《七个疯子》：不幸住在我们的体内

是的，他是一个一平方厘米的人，一个一平方厘米的存在，用他有知觉的面积维持着支离破碎的幽灵生活。
——《第二章·层层黑暗》

一平方厘米，小小的一平方厘米，几乎看不见的一平方厘米，可以轻易被抹去的一平方厘米，在这个纯粹数字的存在里，世界却以另一种数字的方式挤压过来：头顶是“痛苦区”，是“日复一日地像梦行者一样游走在这梦境般忧虑的氛围里”，它是城市上空两米的地方，类似于地图上的盐田或沙漠，由许多黑点形成的椭圆，“黑点如鲱鱼鱼子般密密麻麻”；欠下的是六百比索，零七分，糖厂管理混乱却变成了他偷窃的数字，如何才能偿还这笔钱；自己的妻子生活在巨大的钢筋水泥城市里，当她穿梭于摩天大楼投下的斜影之中，“高压电线网充满威胁地架在她的头顶”……

城市上空两米的“痛苦区”，密密麻麻分布着，这是一种无限的包围；六百零七比索偷来的钱，是普通的工作无法还清的欠款；钢筋水泥城市投下的阴影架在头顶……数字是巨大的存在，宽广，无限，沉闷，封闭，它们压缩着，终于将一个存在的人，一个活着的人变成了一平方厘米的存在，只有凭借着知觉的面积维持着支离破碎的幽灵生活——知觉仿佛是唯一可以扩展的东西，它制造了纯粹属于想象的面积，在一平方厘米的存在中成为抗拒的唯一力量，所以如梦境一般，它最终带来的是沉默，是毫无知觉，“像一根钢柱般插入他的脑颅，让他对与自己的苦难无关的事物毫无知觉。”

实际上，知觉的面积最终导致的是毫无知觉的沉默，像一个悖论把埃尔多萨因推向了幽灵世界，而这种悖论存在，就像他的欲望和理想，身体和精神一样，完全分裂成两个不同的世界，当两米空中的“痛苦区”、六百零七比索的钱和钢筋水泥的阴影最终导致一个一平方厘米的人的存在，幽灵生活是不是反而是一种解放？进入幽灵生活，就是意味着远离了活着的现实生活，“我们接到举报，说您偷了我们六百比索。”埃尔多萨因面对糖厂副经理，反而补充说“六百零七比索”，却在补充完毕后说“我没偷钱，那都是谣言”，当在否定偷钱后又想知道谁告发了他——从肯定到否定，从否定又到肯定，埃尔多萨因一开场就接受的“审判”无疑就将他推向了这个幽灵生活，推向了悖论存在。

究竟谁告发的问题，其实是在寻找痛苦的根源，是糖厂本身管理的混乱？是自己从来不是一个主宰生命的人？还是妻子艾尔莎不爱自己所致？那个“形成了回路的沉默”是外在的力量，还是内在的宿命？“埃尔多萨因的体内装着全世界的痛苦与全世界的否定。”而其实，这种对于自身探寻到的原因，往往是从外部开始施加在他身上的，“他被一股外力推动着前行，那股盲目的力量紧紧抓住那些第一次意识到监狱近在咫尺的倒霉蛋，引诱他们去玩牌，或者玩女人。”无论是糖厂所受到的不平待遇，还是妻子艾尔莎的离开，对于埃尔多萨因来说，仿佛都是盲目的力量使然，正是因为盲目，埃尔多萨因无法看清这个世界本身的荒谬，被关进监狱，被巴尔素特打，被跟随着上尉离开的妻子抛弃，这种种的痛苦，对于埃尔多萨因来说，是因为自己就是一个被外力推动着前行的人，所以面对一平方厘米的存在，埃尔多萨因萌发了“疯狂”的行为，比如明天仍一枚炸弹，比如杀死巴尔素特，那样自己就可以变成一个存在的人，一个让好几代律师为他的判罚、监禁和理论劳碌的人，从前的沉默最终将在这个外部世界变成一个言说的人，“我，我这什么都不是的人，在一夜之间让警察、秘书、记者、律师、检察官、狱警和警车为我奔波。人们不再把我当作倒霉蛋，而是一个反社会的人，一个府该被隔离起来的敌人。”

“对所有人而言，我是生命的否定。我是‘生’的对立面。”将自己放在所有人的对面，就是放在生命的否定维度上，所以他会在这种否定加剧而疯狂的世界里，向“占星家”借钱，而“占星家”和“皮条客”所谓的借钱，其实是要进行一场革命，“埃尔多萨因甚至怀疑他是被派来这里进行共产主义宣传的布尔什维克代表，因为他正在筹划一个非凡的社会革命。”什么样的“非凡的社会革命”？按照“占星家”的说话，要建立的秘密社会和传统社会不一样，“它将是一个非常现代的社会”，在这个社会里，每个成员和拥护者都有自己的利益和收入，这些利益和收入来源于商业方面的合作，这其中包括开设妓院，“我们将在山里建立一个革命基地。在那里，新成员将学习无政府主义策略、革命宣传、事工程和工业设施建设，当他们从基地结业后，可以去到任何地方创建一个社会支部……明白吗？这个秘密社会将自设学校——‘革命学院’。”

无政府主义、革命基地、社会支部、革命学院，这些社会元素无疑具有布尔什维克的特点，为什么要革命？“占星家”认为，人类的幸福已经陷入在了形而上学的谎言里，“要是没了那个谎言，人类将会再次陷入经济的幻觉……”所以要从这个死胡同的出口倒退回去，要让那些拥有血肉之躯的神将失去的天堂还给人类，但是“占星家”所谓“拥有血肉之躯的神”却正是创造了经济幻觉的那些传奇人物，他们是洛克菲勒，他们是摩根，他们是福特——他们只不过是在摧毁一个谎言的时候让人类进入另一个谎言，所以“占星家”把“工业化”看成是未来社会的一个关键词，“我们的社会将会建立在更坚固、更现代的基础上：工业化。也就是说，尽管我们的秘密社会将会有异想天开的一面（您可以这么定义我之前所描述的一切），那时也会有坚固的根基：工业，工业将会带来黄金。”无疑，当“占星家”将工业化当成未来社会的根基，看上去可以让埃尔多萨因脱离作为一个小职工的困境，让他不至于被六百零七比索而丧失自己的尊严，但其实工业化是制造了更多像埃尔多萨因这样的人，更多的人将在这谎言的死胡同里死去。

但还不止于此，未来社会的第二个关键词则是“顺从”，“占星家”推荐的一本书的《比较列传》，在他看来，革命需要的是牺牲，“您知道列宁或墨索里尼的成功是由多少条命换来的吗？”而“淘金者”认为，“我们将会在这座城市发起革命。我想象着那一天的到来，商人们会像惊吓的兔鼠一般从洞穴里跑出来，而我们将用机关枪清扫这星球上的所有垃圾。一千比索就能买到一把不错的机关枪。分钟二百五十发。不得了！接着，我们将散播一袭袭的氯气芥气……啊！您得在报纸上刊登您的计划，相信我……”他们的目标是建立一个由恶棍组成的贵族社会，“我们将枪决所有追崇托尔斯泰的愚蠢思想的知识分子，而剩下的人则会为我们工作。正因如此，我才如此崇拜墨索里尼。”在专政和极权作为未来社会的目标中，顺从实际上意味着更好地统治。当工业化和顺从成为未来革命的理想，一定是更大的暴力，一定是更多的谎言，一定是更多的牺牲，“我们需要黄金来捕获人们的心。宗教和骑土神秘主义都是这样的，我们也必须得建立工业神秘主义。要让们觉得管理高炉是与在过去发现新大陆同样美妙的事。在那社会中，我培养的政治家将会通过工业来获得幸福。革命者既精通印布机系统，又懂得为钢铁消磁。”

而埃尔多萨因加入这个革命计划，是不是从此可以成为革命者，从此在工业化和让别人顺从中告别自己的痛苦？他满怀信心走近“占星家”的庄园，和那些“主管们”相互认识，而且还重复着列宁的按句话：“没有杀戮就没有革命！”但是，埃尔多萨因本身就是这个社会的牺牲者，本身就是在顺从中成为一平方厘米的人，对他来说，革命其实是犯罪，而埃尔多萨因更感到痛苦的是：“事实上，我所担心的并不是犯罪本身，而是另一个疑问：我在犯罪之后会做什么？我会感到内疚吗？会发疯到最终去自杀吗？抑或我依旧会像从前那样生活，继续为我的无能而痛苦？那无能造成了我生活的支离破碎，用您的话来说，它们是我发疯的症状。”尽管被劝这不是犯罪，而是将他与文明社会之间的纽带剪断，在即将进入黑暗野蛮社会中，在即将失去掌控中，获得新生的力量，让体内的怪兽起来反抗——参与计划的策划便是埃尔多萨因激活怪兽进行反抗的一种形式。

但是一个已成为生命的否定的人，重要的不在于所谓外部的革命解决现实问题，而是如何转向内心寻找痛苦的真正根源，“别忘了明天早上九点，我们得兑现支票。”被一种困境所牵制，埃尔多萨因其实迷失在六百零七比索和“偷盗”的罪名之中，因罪而发疯，和“占星家”“淘金者”和“皮条客”建立未来社会，是另一种发疯的方式，发疯之于发疯，最后不知道革命之后的发疯会将自己带往何处，所以埃尔多萨因必须回到自己的内心，必须审视自己的苦难。身处底层社会，埃尔多萨因的地位决定了他的罪恶论，“是呀，我是一个仆人。我打骨子里就是一个仆人。”他只有在作践自己、侮辱自己中获得满足感，他甚至觉得这是他“寻求生命的意义的渴望”，卑微的存在，是他把自己异化为另一种存在，即使妻子曾经爱着他，在他看来，卑微的自己也从来没有在爱中获得存在感，而这种被架空的自我便是将身体和精神分裂成两种存在。

“多少次啊，我在酒馆的角落里，想象着艾尔莎跟另一个男人逃走了。我不断往下坠，那个洞穴不过是未来将会发生在我身上的不幸的预告罢了。”身体里有欲望，身体关乎性，埃尔多萨因就是把身体看成是精神之外的存在，甚至把身体看成是恶的来源，所以一切的不幸都起源于身体，和妻子结婚之前的一句话似乎成为了他的一个阴影：“我永远都不会结婚。我将会有一个情人。”不会结婚而去做别人的情人，这是身体的一次出卖，所以当埃尔多萨因和艾尔莎在一起，他没有吻过她，“因为爱她的冲动在他喉咙留的勒痕让他感到幸福”，这种幸福让他将肉欲转化成精神上的东西——他没有买过一件得体的西装，没有为身体愉悦做过什么，也没有给过它与生活和解的快乐，身体在别处，身体是替身，他甚至对着自己的身体感到同情和难过。肉与灵的分离，对于埃尔多萨因来说，是一种回到自己的解放，却是另一种束缚，他对妻子说：“你想知道我要去哪儿吗？我要去妓院，去感染梅毒。”但是在找到妓女之后，他却直接把钱给了妓女，“连碰也没碰她就逃向了另一个地狱，花掉了那不属于他的钱，在从未停止咆哮的疯狂中越坠越深。”

作践自己是作践自己的身体，也是作践自己的灵魂，发疯地坠入深渊，是身体的苦难，也是精神的苦难，这种一分为二想要寻找解脱的办法，对于埃尔多萨因来说，是一种迷失，“我人在这里，但我的灵魂在哪儿呢？”最后变成了杀人的革命，而杀人的革命所展开的工业化和顺从，对于埃尔多萨因来说，何尝不是一种身体与肉体的分离，何尝不是一种灵与肉的双重迷失？就像药剂师埃尔格塔所说：“我们必须做点儿什么来反抗这个糟糕的社会。正因如此，我才和一个妓女结婚。”而这种所谓的反抗不是为了得到什么，而是毁灭了一切——耶稣的奥秘只揭示给虔诚的灵魂，也揭示给白痴。

“问题在于，苦难在我们的体内。我过去以为苦难漂浮在空中……那真是个荒谬的想法；事实上，不幸住在我们的体内。”体内的苦难，对于灵魂是一种煎熬，对于身体来说也是一种折磨，而当埃尔多萨因开始了革命，他把犯罪发看成是自己找回自己的希望，“知道吗？……我还没抵达自身的最底端……犯罪是我最后的希望……”杀死巴尔素特是他走向革命的第一步，在第二天就要杀他的时候，他希望自己面前放置一面镜子，从镜子中他会看见自己成为杀人犯的模样，也只有这样，埃尔多萨因会感觉自己和自己被区分开来，一只手拿着枪，一只手在颤抖，身体成为杀人犯，灵魂却是被杀的人，埃尔多萨因制造的镜像就像埃尔格塔娶一个荡妇成为妻子一样，被命名为“与上帝会面”，但是在抬头看见上帝之子，看见耶稣基督的时候，他也只是将身体摆放在面前，灵魂的救赎从来没有发生，也永远不会发生。

杀人者最后成了自杀者，那个抛弃了自己的妻子和五个孩子的骗子，最后把枪对准了自己喜欢的女孩，“早上八点，凶手穿好衣服，把门半敞开，让服务生别扰在睡觉的妻子，因为她很疲倦，十点钟再叫醒她。然后他开了旅馆，到中午十二点的时候，死者才被发现。”在凶手和死者在一起的五个小时里，是身体在一起，还是灵魂走向共同之路？埃尔多萨因的反应是：“他应该是很爱她的。”但是爱变成了死亡，灵魂又安放在何处？“与上帝会面”是不是一种臆想？“所有的科学都将是魔法。医生将伪装成天使，当人口繁殖过剩时，发光的飞龙会从天上洒下霍乱杆菌，以惩罚人类犯下的罪行。”上帝不存在，天堂不存在，信仰只是谎言，在这样一个世界里，发疯的人是凶手，也是上帝，所以在“七个疯子”的群像里，死亡在不断上演，谎言从未停止，身体和灵魂都在死亡和谎言中成为永远的阙如：不是巴尔素特最终被杀死，而是他成为了凶手；他不是革命的对象，而是成为革命的密谋者——“假装谋杀的决定是由‘占星家’经过与巴尔素特的漫长交谈在最后一刻做出的。”

对生的否定，对犯罪的向往，对革命的热情，身上背负着罪而犯罪，内心充满着苦难而更加苦难，杀人也只是自杀，埃尔多萨因在一平方厘米的身体里，看见的未来只不过是一个幽灵的幻想，它飞到两米的上空，它还清了六百零七比索，它只是一平方厘米投射的阴影：“某天下午，他做了这样一个梦：知道自己是公主的心上人，同时他也是阿方索十三世国王的侍从。将军们都围在他的身边，想要探问出他身上的秘密，这让他十分开心。”

	编号：C64·2200615·1662
	作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2020年05月第1版
	定价：69.00元当当34.20元
	ISBN：9787208162075
	页数：384页

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乌多·贝尔格，雄心勃勃的兵棋游戏爱好者。这年夏天，他和女友一同前往儿时常去的西班牙海滨小镇度假。他们在这里结识了汉娜和查理——一对同样来自德国的情侣，以及三个当地人狼沃、羔尔德罗、住在沙滩上的看船人克疤多。然而没过多久，查理在一次出海冲浪后失踪。乌多决心要等到查理的尸体出现才回国。与此同时，乌多发现克疤多似乎对兵棋有着浓厚的兴趣，便邀请他一起来玩“二战“题材的兵棋游戏《第三帝国》。假期将尽，游客们渐渐离去，小镇越来越冷清，而查理仍旧毫无音讯。怪异的梦境、不安的臆想纠缠着乌多，《第三帝国》中真的有什么未知的力量吗？虚构、记忆、现实、历史的界线在这个故事里变得模糊，波拉尼奥借一场桌面上的战争游戏确认并反思了真实存在的伤害。小说开篇选择迪伦马特的《抛锚》作为引言，一个同样从游戏开始但渐渐入侵了现实的诡异故事，由此形成了一种很精妙的呼应和阐释。

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《帝国游戏》：你反复犯下同样的罪行

“兵棋只会以大胜、战术胜利、险胜或平局告终，不存在审判或者什么类似的蠢事。”我诵念道。
——《9月20日》

9月20日，和克疤多对阵的《第一帝国》游戏已经度过了1942年夏、1942年秋和1942年冬，那时选择德军的我会占领伦敦，然后失手，然后在东线发起进攻，然后被迫撤退；再往后，9月21日的下一个回合，我会丢掉意大利，到1944年夏天的时候我可能会输掉整场游戏，然后呢？我在9月23日的日记中写道：“一如克雷布斯、洛林齐霍芬和格哈德·波特，就算知道战争输定了，我还是要记录下每个部分。”从9月20日之前的进攻到9月23之后的溃败，我只是在兵棋棋盘上推演战局，它们是由棋盘和算子组成的舞台，它们是由无数种开局和结局演绎的战争，它们是玩家和玩家之间进行的对局，对于我来说，选择德军或盟军，仅仅是玩一个游戏，“可是我们没有任何程度的契约，只是在玩一个游戏，没别的。”

但是当这些名字被重新召回到棋局里，帝国游戏是不是会演变成另一场战争？算子是《安齐奥》里的第一伞兵师、《欧罗巴堡垒》里的装甲教导师以及第一党卫装甲师“阿道夫·希特勒警卫旗队”；《奥马哈滩头》里第三伞兵师的11个算子；《法国1940》里的第七装甲师；《装甲战》里的第三装甲师；《俄罗斯战事》里党卫军的第一装甲师；《俄罗斯前线》里的第四十装甲师；《突出部之役》里的第一党卫装甲师“阿道夫·希特勒警卫旗队”；《眼镜蛇》里的装甲教导师和第一党卫装甲师“阿道夫·希特勒警卫旗队”；《第三帝国》里的大德意志装甲师；《最长一天》里的第二十一装甲师；《北非装甲军》里的第一零四步兵团……当我念诵着这些名字我会振奋，当我推演战局我会激动，甚至我会在它们身上寻找完美，因为这些名字背后是丰功伟绩，是记忆里定型的东西，即使不完美也是独一无二的，“细致，冷静，阴沉，勇敢，谨慎，在每一双眼睛里我都能找到勇气和爱。”

但是完美不正是意味着死亡和虚空？9月20日，和我一起来海德酒店度假的女友英格褒已经回去了德国，朋友康拉德也启程回去了；9月20日，查理已经失踪好多天了，他是自杀还是他杀依然是个谜，海滩发现的尸体似乎并不是他的；9月20日，和克疤多的游戏已经趋于白热化，我在开局占利的情况下开始节节败退，这对一个取得过世界冠军的玩家来说似乎也是一种耻辱，而且克疤多只是一个刚学会兵棋的人——而9月20日，我进入海德酒店老板，也是艾尔丝女士的生病丈夫的房间，他却告诉我在这场游戏中“您犯了好几个错误”：“最首要的是不该那么快进攻苏联。”德军不该在1942年冬进攻苏联，艾尔丝的丈夫甚至“拜托”我从非洲撤军，在看好土耳其的情况下缩短阵线，这是又回到了历史？

盘踞在黑暗中那张巨型床上的他为什么要告诉我这些战术？他又为什么说那个正实施的计划不是在游戏里，“而是在真实生活中！”他甚至警告我快回祖国去，“不幸和厄运包围了这家酒店”；而至此前克疤多为什么也否定这不是一个游戏，而是一项契约？游戏之于游戏，历史之于历史，现实之于现实，在9月20日的对话中，还有道德之于道德的困惑：我走进艾尔丝丈夫的房间是想要寻找自己的作战规则为什么会泄露，当初就是怀疑身为酒店老板的他利用克疤多拿走了这本规则，我直接指出了他的不道德：“您都不感到羞耻吗？您觉得作为酒店老板四处窥探住客的房间道德吗？”而他的反问是：“你觉得试图勾引我的妻子道德吗？”一次又一次，而且没有成效——当道德和契约一起进入9月20日海德酒店的这个房间，我需要摆脱这一种困惑，退回到游戏本身，在兵棋世界里，只有输和赢两种结局，不存在审判“或者什么类似的蠢事”，也就是说在游戏世界里，没有道德、没有法律，也没有历史，当然更没有罪恶。

但是，我真的能从现实进入游戏？游戏真的是庇护所？9月20日的房间和对话凸显的是罗贝托·波拉尼奥在小说中设置的这个母题，引用弗里德里希·迪伦马特《抛锚》的故事，主人公因为汽车抛锚被卷入了一场游戏，由此探讨犯罪和道德问题，以及“偶然”的致命性，“有时候是流动商贩，有时候是度假的人，就在两个月前我们还判了一个德国将军二十年监禁呢。他是带着太太散步路过这里的，全凭我的技艺才让他躲过了绞刑架。”德国将军、二十年监禁以及绞刑架，无疑指向的是犯罪的维度，但是“全凭我的技艺”免除了送上绞刑架的最后审判，这是不是一种道德意义上的解救——以道德免罪发生在现实中，这一切的契机却是一个游戏，而游戏之所以发生，是因为汽车抛弃这一偶然事件：在偶然、游戏、犯罪、道德组成的多维世界里，审判在何种情况下会真的发生？绞刑架下的惩罚是不是会在现实中消失？

从德国穿过国境线来到西班牙，来到海边的海德酒店，这并非是一次偶然事件，但是在这个“混着最后几个夜猫子的笑声”的度假地，当来自不同地方、不同身份的人相遇在这里，似乎偶然的故事就开始发生了，就像我，“更喜欢偶然听到的新歌，这就很难不碰上当季主打歌。”遇见查理和汉娜，与少年时代的艾尔丝女士重逢，以及认识狼沃和羔尔德罗，以及不知国籍的克疤多，似乎都是某种偶然，而这偶然就如我热衷的兵棋，“一想到我的新开局策略将带来的种种可能性，以及随之发展出的不同推演选项，我恨不得现在就开一局逐个验证。”可能性是一种预设，偶然性是一种发生，在从可能性的推演进入到偶然性的发生，甚至必然性的结局中，真的只有输赢而没有生死，真的不存在审判而只有游戏？

或者，在游戏的意义上，也展开了三个维度。第一个维度当然是指棋谱上的战争，在康拉德的介绍下，我加入了斯图加特兵棋圈，认识了全世界各地的玩家，在杂志上发表战略相关的文章，当然在实战意义上，我通过通信和海米托玩，研究康拉德的乌克兰开局法，当然也赢下了世界冠军，来到海德酒店之后，我在记录本上记下了关于二战的相关推演，它们是步兵部队、装甲部队、空战指标、海战指标、对挪威的预侵略、1939年冬向苏联发起进攻的可能性、1940年春全面击溃法国的可能性，摆好了对法国发动闪电战的装甲部队，计划在9月5日结束度假之前完成这一战局的推演，“1940年春这一回合的要点。法国在第24纵列的六角格上保持经典阵线，第二道防线在第23纵列。此时欧洲舞台上应该有十四个步兵师，至少要用十二个覆盖六角格Q24、P24、024、N24、M24、L24、Q23、023和M23。”

但是当我布置好这个开局，准备1940年开始“预谋”对欧洲战场的进攻，为什么会感到害怕？为什么越是害怕精神却越是涌动、升腾、在万物之上观察整个星球？一方面，我是带着一种革新的雄心来重新部署战术，康拉德在给我的信中就说，“在一个荒芜的国家孤独一人”，他指的是欧洲玩家的现状，年轻人都头森岛《龙与地下城》中或者开始扮演其他角色的游戏了，所以，“一个健忘的欧洲，没有史诗，没有英雄主义。”我作为一个玩家当然需要重新继承史诗精神和英雄主义，“对，所有那些陈旧的兵棋战略。用上我的体系，这个游戏就要重新洗牌了。”但是另一方面，我的害怕和害怕之后精神的涌动和升腾，以及俯视，是因为看到了艾尔丝女士，看到了正在看我的英格褒——在两个女人的另一个世界里，其实游戏正在开启第二个更为复杂的局面，而这便可以视为情感上的游戏。

在我眼里，英格褒带来的都是好运，遇见她是我身上发生过最美好的事，“她的甜美、她的优雅，她看向我时的温柔让所有其他事情——比如我每日的努力和挣扎，比如那些嫉妒我的人给我下的绊子——占的权重都不一样了，它们现在的权重正合适，我能坦然面对所有事实并战胜它们。”但是当我遇见了少年时代认识的艾尔丝女士，当我认识了来自奥伯豪森的汉娜和查理，甚至当我被酒店女服务生克拉丽塔的微笑所迷住，我身上发生过最美好的事似乎慢慢发生了改变。当我在英格褒面前谈论兵棋，她从来没有表示过有兴趣，“我感觉脚下裂开了一个深渊。”而她所热衷的是弗洛里安·林登的书中制造的谜团，脚下裂开而变成的深渊，似乎将两个人吞噬了，英格褒说：“这房间完全封闭。”在梦中我却听到了林登侦探的声音，从前英格褒是我最生动的梦里的主人公，但是现在她不见了取而代之的是林登，而且在梦中的英格褒也跟随他去了海滩和游乐场，“我得去找他，你在这儿等我，我得去跟他谈谈。”

“亲爱的英格褒。我从没这样爱过一个人。那么，为什么我们会给对方不信任的眼神？为什么我们不能像小孩子一样彼此相爱，完全接受对方的一切？”脚下的深渊，封闭的房间，惊恐的梦，这是可能性带来的另一种开局。但是谁制造了这种不信任？或者并非是两个人之间的问题，横亘在我们之间的到底是什么东西？这似乎就是一个道德问题的开始，就像查理和汉娜，汉娜离过婚，是一个三岁孩子的母亲，当他一有可能就和查理结婚，在我看来，却多少变成了一个道德困惑，我甚至有过看见英格褒笑的时候，想象是她靠在查理的怀里，“我感觉到我的胃收缩到只有一个拳头大小。”而据汉娜说，查理在意大利时认识了一个出生就没有手的女人，“我发誓。你问他。他们上过床。”后来有一次查理打了汉娜，之后他们又和好了，在我看来，查理总是那个普普通通、笨手笨脚的粗人，但是在梦中他却可能和英格褒在一起，而汉娜在英格褒的传说中，“所有人都碰过她”，意思是汉娜是男人们的牺牲品——汉娜和查理之间首先表现出游戏性，所以当那天以后查理再没有出现过，查理之死便成为对游戏的注解：或者是自杀，或者是他杀，或者是意外溺水，当我没有离开海德酒店而说要等查理的尸体被找到，似乎在某种意义上我用意念的方式杀死了他——而这所谓的杀死也只是一个游戏，即使在林登的书里读到“凶手是酒店老板”，并非指向艾尔丝的丈夫，这也是游戏的一部分，“门自己开了。原本弗洛里安·林登应该在的地方空无一人，只有一团巨大的阴影伫立在走廊尽头。”因为这个游戏指向的是杀人的罪恶。

而我和英格褒之间的隔阂，另一个原因或者是艾尔丝的出现，在入住酒店的时候我就认出了是十年前的艾尔丝女士，因为，“岁月几乎碰都没碰她。”但是艾尔丝已经不认得我了，当重逢变成了重新认识，似乎是对“少年时代那些时而黑暗时而明亮的日子”的遗忘，似乎是一种感情的全新开始：她是神秘的，她有着完美的身材，她的故事总是让我进入想象界：被西班牙人追求，有过秘密恋情，丈夫怀疑而且痛苦，“她被捆绑在两种忠诚之间，将苦痛归罪于自己的美。”正是这个在想象中的女人变成了我面前的一团火，散发着光芒，同时耗尽自己直至死亡，“美丽而遥远，被放逐……最后这一点是她最神秘的特质。”而在现实中，当发现艾尔丝还有一个生病的丈夫，还在照顾着他，她的神秘似乎慢慢被解构了，当我以为她会缴械的那一次终于没有发生，“一切都结束了。”仿佛是一个游戏，而且是必须回到现实的游戏，“艾尔丝女士的丈夫饱受病痛折磨，靠憎恶我自娱自乐，以一个不治之症病人的敏锐纠缠我。康拉德没给我寄多少钱。我本来想在德海酒店写的那篇文章已经被忘在一边……整个局面一点都不激动人心。”当9月20日见到艾尔丝的丈夫，关于兵棋规则、监控以及勾引，便形成了一个道德问题，而这个道德问题从来不在游戏中发生，它就是现实。

兵棋上的战争，情感上的纠葛，似乎都是“偶然”致命性故事，而真正关于道德和犯罪的游戏则是在第三个维度上发生，那就是从现实的兵棋中走出来的“游戏”。在酒店里我自己摆好了对法国发动闪电战的装甲部队，我听到了德军吹响的号角，在无数次推演了开局的情况下，我作为兵棋中的浮士德，是完全可以掌控全局的，就康拉德说的：“要在你自己的地盘玩，这样就永远能赢。”但是在这个地盘里，却进来了克疤多。这个每天下午在海滩上重复用脚踏船建造破棚屋仪式的人，这个名字的原意是“被火烧伤的人”，这个不爱说话被怀疑是南美人的人，当他进入我的兵棋世界，带来的是真正的变局：8月24日，是兵棋里的1940年，我在地中海战场发动进攻，拿下了突尼斯和阿尔及利亚，之后攻下了法国，在东线巩固了自己的力量；1940粘球，在东线发起进攻，装甲部队攻破俄罗斯中部区域的侧翼，然后深入，在斯摩棱斯克西面的一个六角格完成个大突破；9月8日的“俄罗斯第一个冬天”，我认为还是无法真正损害德军，只不过是减缓了入侵苏联的进程，因为那时的克疤多根本不懂什么战术；但是随着苏军优先级的转变，他们不再寻求正面冲突而是后撤，免于给对手留出宽广的空间……

起先，海德酒店度假的日期和历史日期是分开的，但是随着神秘的克疤多渐入状态，随着战局变得复杂，现实中的日期完全变成了历史：1941年春，“我不知道克疤多的真名。”1941年冬，克疤多比艾尔丝先出现；1942年春，“克疤多今天到得比往常早。”随着美国在西线参战，那时的主动权已经在他手里了；1943年春，克疤多比平时来得晚了一点；到了9月20日，也就是1944年夏，我知道战争输定了。从不懂的菜鸟到慢慢布置战局的新手，再到击败了德军的胜利者，他在棋局上改写的是什么？历史无法改变，战争早就发生，但是当一个神秘的南美人、带着被火烧伤的疤痕重新走入棋局，重新部署战术，是不是在这个“帝国游戏”中开始了对历史的一次清算？而我的特殊性就在于作为一个德国人选择以德军作为自己的角色，是不是在“复活”一种罪恶？“克疤多的力量与坚决在暴风雨和巨浪的激发之下势不可挡。”

如果梳理在海德酒店发生的故事，躺在那张巨大的床上的艾尔丝女士的丈夫到底是谁？打了汉娜的暴戾查理到底是怎么死去的？从德国到西班牙再从西班牙返回德国，是不是也有着历史的隐喻？游戏之于游戏，历史之于历史，其实并不能截然分开，林登书中的那句话是：“您承认您反复犯下同样的罪行。不，您没有发疯。这恰恰是恶之所在。”所以兵棋上的算子，棋谱上的战线，战术中的名字，他们是恶的历史的再现，帝国游戏里一样有审判，“总结一下，就会发现我们全都是一群鬼魂，来自一个在兵棋棋盘上不停操练的鬼魂大国。那是按比例缩小的军事演习。”

	编号：C57·2200615·1660
	作者：【墨】胡安·鲁尔福 著
	出版：译林出版社
	版本：2016年09月第1版
	定价：35.00元当当17.40元
	ISBN：9787544764957
	页数：177页

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胡安·鲁尔福，墨西哥小说家，被誉为“拉美新小说的先驱”，1955年，他的《佩德罗 巴拉莫》出版，有人认为“写的很好”，也有人认为是“一堆垃圾”，鲁尔福平静地面对这一切，写完后，还是安心地做他的汽车轮胎推销员。几年后，《佩德罗·巴拉莫》声誉鹊起，奠定了鲁尔福在拉美文学中的地位，他却不再写任何小说。小说主人公佩德罗·巴拉莫幼年时家道中落，长大后靠着巧取豪夺，不仅恢复家业，而且一跃成为科马拉村的统治者，无恶不作，独霸一方。然而，随着爱子和妻子的去世，他也逐渐萎靡不振。本书是一部完全用现代小说的手法写成的新小说，在艺术上的成就引人瞩目。佩德罗·巴拉莫的故事是一部浓缩的拉丁美洲历史，然而却是以支离破碎的方式讲述的历史，讲述者是生还是死，也难以判断，无论时间、空间和人物，都充满怪诞迷离的气氛，这是一部带人走进魔幻世界的奇妙作品，一部无人知道生者与死亡界限的史诗。第一句：“我来科马拉是因为有人对我说，我父亲住在这儿，他好像名叫佩德罗·巴拉莫。”

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《佩德罗·巴拉莫》：死人也不会再生的

雷德里亚神父很多年后将会回忆起那个夜晚的情景。

站在未来回忆过去，是一张硬邦邦的床，是走出家门的孤寂，是夜晚发生的死亡，以及犯下罪孽而离开的无奈，当雷德里亚神父被主教解除了宣讲教义的任务，他从此被脱离了神父的职责，一种“父”的消失，在过去而呈现的未来里，成为胡安·鲁尔福最为魔幻的一个文本视角。但是这个1961年的过去，却使得一个叫加西亚·马尔克斯的作家开始看见了1982年的未来，他以同样的方式闯入了“百年孤独”的神秘文本里。

是不是当雷德里亚神父脱下“父”的身份，反而让马尔克斯认识了一个父？“许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”沧桑和神秘，是一种触动和继承，仅仅是一个句子，仿佛看见了1982年的《百年孤独》。这个投射到马尔克斯文本里“父”的影子便是胡安·鲁尔福，1961年7月2日墨西哥开启的那个夜晚，对于马尔克斯来说，就是站在未来回忆的过去。“发现胡安·鲁尔福，就像发现弗朗兹·卡夫卡一样，无疑是我记忆中的重要一章。”但是当三十二岁的马尔克斯在欧内斯特·海明威饮弹自尽的同一天抵达墨西哥开始写电影剧本的时候，这个之后影响了他创作的“父”还是一个空白：马尔克斯在此前没有读过胡安·鲁尔福的书，“甚至没听说过他”，这个奇怪的现象随着阿尔瓦罗·穆蒂斯送给他的一本书而被改变了，“那天晚上，我将书读了两遍才睡下。自从大约十年前的那个奇妙夜晚，我在波哥大一间阴森的学生公寓里读了卡夫卡的《变形记》后，我再没有这么激动过。”

一个晚上读了两遍，进入睡梦之中，仿佛就展开了21年后的《百年孤独》，胡安·鲁尔福的文本到底是怎样影响马尔克斯的？“我能够背诵全书，且能倒背，不出大错。并且我还能说出每个故事在我读的那本书的哪一页上，没有一个人物的任何特点不熟悉。”完全沉迷在其中，马尔克斯甚至已经进入了文本里，虽然在对这个文本进行电影剧本的改编中，马尔克斯感受到了最根本的困难，一个是人物名字成为了“专有名词”，另一个则是年龄在故意制造的模糊中变得未知——马尔克斯没有成功改编胡安·鲁尔福的小说，但是在进入其中的过程中，他再也无法摆脱一个默默无闻的文学之父对他的影响。

《对胡安·鲁尔福的简短追忆》，这个在马尔克斯记忆中“重要一章”被放置在文本之前，似乎是另一种对胡安·鲁尔福的重新发现，甚至倒置为这样一种逻辑：是因为诺贝尔文学奖马尔克斯对这个文本的高度评价，才使得胡安·鲁尔福以及他的文本浮出水面，在这个意义上，投射到胡安·鲁尔福身上的是马尔克斯的影子，或者说，马尔克斯反倒成了这部小说诞生的“父”，一种倒错，并不如从未来回忆过去的叙述方式那样让人在神秘中获得独特体验，反而让人感觉到未来已被过去预言的背谬感，而真正的父，是在“甚至没听说过”的孤绝中独自站立在那里的，就像他对于年龄这一被时间清晰刻写的脉络的回避，“在他所有的作品中，胡安·鲁尔福都很小心地不去留意人物的年龄。”

略去马尔克斯的追忆，回到文本，回到雷德里亚神父在未来的回忆，当他失去了宣讲教义的父的身份，是不是意味着对于救赎的否定，这不是来自主教对他的驱赶，不是因为“犯下了罪孽”，而是他看见了从过去走向未来的佩德罗·巴拉莫，“事情是从佩德罗·巴拉莫由地位卑微的人跃升为有地位的人开始的！”像毒草一样成长的佩德罗·巴拉莫，科马拉的土地被一人掌握的佩德罗·巴拉莫，从神父那里得到了救赎欺骗的佩德罗·巴拉莫，当他从地位卑微的人成为有地位的人，神父变成有罪孽的人已经无可避免，而这个需要人们忏悔的“父”也失去了其存在的意义。

雷德里亚神父在很多年后将会回忆起那个夜晚的情景，那个夜晚，一个宗教意义上的“父”离开，而另一个权力意义上的“子”死去——“米盖尔·巴拉莫就是在那夜晚死去的。”对于佩德罗·巴拉莫来说，父和子构成了这个未来/过去结构的原型，而处在中间、既是神父眼中的子又是米盖尔·巴拉莫的父的佩德罗·巴拉莫又将何去何从？或者这个父/子、未来/过去的原型在时间意义之外便成为了救赎/罪恶的结构，“他又一次听到佩德罗·巴拉莫请求他原谅，原谅人们对他的儿子的种种责难。”但是不能宣讲教义的神父，无法接受女人忏悔的神父，不能答应对佩德拉·巴拉莫原谅的神父，又将这个救赎/罪恶的结构推向了一种无解的状态，而唯一可以解释的只有佩德罗·巴拉莫自己，因为，“所有自认为没有罪孽的人明天都可以参加领圣餐。”

在雷德里亚神父还没有从很多年后回忆这个父/子、未来/过去、救赎/罪恶的结构走向无解的时候，故事正在现在发生，现在的故事由一个叫“我”的人讲述，“我来科马拉是因为有人对我说，我父亲住在这儿，他好像名叫佩德罗·巴拉莫。”第一人称的我，是一个在场的角色，是一个只在现在的存在，但是当我来到科马拉去寻找父亲佩德罗·巴拉莫的时候，这个现在，这种在场，也进入到了无解的状态中。我身上带着母亲“四边已遭虫蛀”的唯一一张照片来到了科马拉，而母亲已经仙逝，她是在临死之前提出让我去找佩德罗·巴拉莫的。从死亡出发的寻找，似乎也是一次死亡：母亲是在“带着阵阵石咸草的腐臭味”的八月死去的；她的相片被虫蛀了，这是一种纪念的死亡；我找的是“好像名叫佩德罗·巴拉莫”的人，从没有亲见过；进入科马拉的时候，有人说，“这么多年没有人到这个村子里来，见到有人来，人们一定会高兴的。”而其实，这个村庄早就无人居住了；我在路上遇到的这个说话者名叫阿文迪奥，他告诉我的是：“我也是佩德罗·巴拉莫的儿子。”说这句话的时候，一群乌鸦掠过晴空，发出“咿咿呀呀”的声音，仿佛这些话像是说谎的乌鸦说出来的；阿文迪奥告诉我的还有重要的一条：“佩德罗·巴拉莫已死了好多年了。”

母亲死了，照片被虫蛀了，来到科马拉却是一个无人居住的村庄，而我寻找的父亲也死了。死亡还没有停止，同是佩德罗·巴拉莫儿子的阿文迪奥让我去找一个女人，这个名叫爱杜薇海斯·地亚达的女人知道我今天要来，当我见到爱杜薇海斯·地亚达的时候，她说起了我的母亲，说她们曾相约一块死的，“这样可以共赴黄泉，在路上万一互有需要，万一遇到了什么困难，能够互相鼓励。”但是母亲却从未提起过她，而且爱杜薇海斯·地亚达还说，“真的，那时我差一点成了你的母亲。”这个隐秘的故事母亲也没有和我讲起过，而更诡异的是，当我和爱杜薇海斯·地亚达交谈时说起在路上碰到的自称是佩德罗·巴拉莫儿子的阿文迪奥，爱杜薇海斯却说阿文迪奥是在一次被用来驱赶水蛇的爆竹爆炸之后“成了哑巴”，尽管并不哑，但是已经不想说话了，但是我在路上碰到的那个赶着毛驴的人却在说话，是不是那群乌鸦制造了这些听起来像是不真实的声音？还有，爱杜薇海斯还说，阿文迪奥早就已经去世了，“你说的这个人不可能是他了。”

胡安·鲁尔福：“他将每一个词都说得很轻”

死亡在发生，死亡在持续，死亡不断颠覆在场，阿文迪奥的死似乎解构了一切：他或者没有变哑巴，或者不是佩德罗·巴拉莫的儿子。而在阿文迪奥的死亡持续中，爱杜薇海斯似乎也正在死亡，这个“差点成了母亲”的人，说起那一晚半月庄的“驯兽人”依诺森西奥·奥索里奥告诉我母亲，“今天晚上你不能睡在任何男人身边，因为月亮生气了。”于是母亲让他自己去和男人睡觉，而这个男人就是佩德罗·巴拉莫，“我利用了黑暗的夜色，也利用了另一个她当时不了解的情况：我也同样爱着佩德罗·巴拉莫。”爱杜薇海斯这样对我说，而这个故事母亲也一样没有告诉过我。但我住在爱杜薇海斯的房子里，半夜听到了呼叫声，“啊，生活，这样的日子我怎么过啊！”醒来却发现面前的女人不是爱杜薇海斯，而是达米亚娜，这个曾经为我接过生的女人，她对我说的一句话是：“可怜的爱杜薇海斯，她的亡魂大概还在受苦受难呢。”

爱杜薇海斯早就变成了亡灵，她死了，而白天进入科马拉的一切是不是意味着都是一种虚构？包括阿文里奥，包括佩德罗·巴拉莫的故事，包括母亲不能和男人睡觉的夜晚，当白天是一种虚构，是不是这个醒来的夜晚也是一种虚构，那么眼前这个为我接生过的达米亚娜也可能是死去的亡灵——在到处充斥着死亡的世界里，最大的疑问便是：作为第一人称的叙事者，我是不是也已经死亡？我在母亲死后来到科马拉，回忆起母亲对我说过的话：“到了那里，我的话你将会听得更清楚，我将离你更近。如果死亡有时也会发出声音的话，那么，你将会发现我的回忆发出的声音比我死亡发出的声音更为亲近。”母亲的声音还活着；在进入村庄之前，听到了阿文里奥对我说的话，这个哑巴开口说出的到底是什么？爱杜薇海斯告诉我母亲的过去以及他们如同姐妹的存在，她所说的故事有多少是真实？还有达米亚娜告诉我那个呼叫声是爱杜薇海斯的亡灵发出的，甚至她还说：“这个村庄处处都有嗡嗡的声音，这种声音仿佛被封闭在墙洞里，被压在石块下。你一迈开步，就会觉得这种声音就跟在你脚后跟后面。”声音构成了我的现场，哑巴在说话，死者在说话，村庄的亡灵在说话，我的在场也许只不过是许多回忆的声音组成的虚构世界，当我再次在夜晚醒来，叫喊达米亚娜的时候，却听到了不完整的回声，“……亚娜……内罗斯！……亚娜……内罗斯！”以及之后“这一带的人都说这儿的一切都是属于他的”声音——这里的他就是佩德罗·巴拉莫，以及此后的马刺声、马蹄声，以及是兄妹的男人和女人的声音，当我被声音包围而进入到虚构的现场，寻找父亲便成为了一个幻想，“我一开始已经对你说过了嘛，我是来找佩德罗·巴拉莫的，看样子他就是我的父亲。是幻想把我带到这里来的。”

是幻想带我来到这里，而我其实也死了，“我记得我曾看见一些类似充满泡沫的云那样的东西在我头上盘旋，接着，那泡沫从头上淋下来，我便消失在云雾中。这是我最后看到的一切。”最后看见了一切，那时的我不是躺在床上，而是“躺在人们用来埋葬死者的黑箱子里”，因为我已经死了。我早就死了，和那持续的死一样，但是当我以不在场的方式死去，当我为了忘记孤寂而躺着，其实是关于儿子死亡的一个隐喻，“我感到那女人赤裸裸的两条大腿紧贴着我的膝盖，她呼吸时气都喷到我的脸上。”男人和女人的世界里，充满了肉体有关的欲望，我就是在那里死的，而死也意味着“赤裸裸两条大腿”的生，当生和死同时发生，是不是作为儿子的我就是一种符号，而寻找父亲这个原型也完全变成了对于佩德罗·巴拉莫命运的一种讽刺。

佩德罗·巴拉莫对于我来说，是父亲，而他又必须是他父亲的儿子，在这个父与子的序列中，佩德罗·巴拉莫似乎就是在生与死中变成那个在阿文迪奥口中“仇恨的化身”：他为什么要仇恨？他仇恨的是谁？佩德罗·巴拉莫的父亲死在婚礼上，一颗子弹返单着碰到了他，在弄不清击中的那颗子弹来自何处，作为儿子的佩德罗·巴拉莫几乎把参加婚礼的人统统杀死了，一颗子弹造成的“仇恨”其实和继承产业有关，于是守着半月庄这块土地，佩德罗·巴拉莫就像雷德里亚神父所说，“由地位卑微的人跃升为有地位的人”，科马拉的土地被他一个人掌握。在这个复仇开始的视野中，佩德拉·巴拉莫是不是反而是那个让父亲真正死去的儿子？而作为父亲，佩德拉·巴拉莫又让儿子米盖尔·巴拉莫胡作非为，他杀死了雷德里亚神父的弟弟，又在黑暗中强奸了雷德里亚神父的侄女安娜，而当米盖尔在一匹马的咒语中死去的时候，佩德拉·巴拉莫甚至祈求雷德里亚神父原谅，并为他的死祈祷，“请您照顾照顾他，饶恕他吧，上帝也许已宽恕他了。”

犯下罪孽而请求原谅，对于雷德里亚神父来说，为他的死亡祈祷这本身就是罪孽，“我背叛了那些热爱我、信赖我的人，背叛了那些来找我为他们向上帝请求赐福的人。”而这也造成了神父的离开。是佩德罗·巴拉莫制造了父亲的死亡，不管是被婚礼上一颗流弹杀死的父亲，还是被迫带着罪孽离开的神父，身体之父和信仰之父，都变成佩德罗·巴拉莫仇恨的牺牲品，而拥有了土地和权力的佩德罗·巴拉莫又成为了父亲，在自己成为父亲之后，那种仇恨是不是就消失了？佩德罗·巴拉莫的悲剧或者正源于此，他是“我”的父亲，他是阿文迪奥的父亲，他是米盖尔·巴拉莫的父亲，在众多的儿子里，他其实变成了众多的父亲，而众多的父亲指向的是众多的女人。

“塞达诺，我真的是爱她，我爱她的一双眼睛，你知道吗？”佩德罗·巴拉莫对管家富尔戈尔曾经这样说，这是一个和婚姻有关的女人；“我利用了黑暗的夜色，也利用了另一个她当时不了解的情况：我也同样爱着佩德罗·巴拉莫。”这是一个在黑暗中被替代的女人，无论是劳拉还是爱杜薇海斯，他们作为女人，在佩德罗·巴拉莫的世界里，可能代表着爱和欲望，但一定是和仇恨有关，因为女人都认为自己是罪孽的化身：“神父，我有罪，昨天我跟佩德罗·巴拉莫睡过觉了。”“神父，我有罪，我跟佩德罗·巴拉莫有孩子了。”“我有罪，我把女儿给了佩德罗·巴拉莫了。”她们永远也进不了天堂”，所以在教堂的星期五，前来向雷德里亚神父忏悔的也都是女人。土地在佩德罗·巴拉莫的手上，女人在佩德拉·巴拉莫的手上，在佩德罗·巴拉莫面前，女人承担了他仇恨所制造的罪孽，于是儿子便成为一种病态的存在，一种死亡的隐喻。但是，佩德罗·巴拉莫却一直爱着一个女人，这个叫苏姗娜的女人曾经是他的唯一：

我是在想念你，苏萨娜，也想念那一座座绿色的山岭。在刮风的季节里，我俩总在一起放风筝。听到山下的村庄人声嘈杂，这当儿我们是在山上，在山岭上。此时风把风筝往吹，麻绳都快脱手了。“帮我一下，苏萨娜。”于是，她那两只柔软的手握住了我的双手。“把绳子再松一松。”

这是一种纯洁的爱，但是苏姗娜却不见了，“你躲在上帝那无边无际的怀抱里，躲藏在神灵的身后。你在那里，我既追不上你，也看不到你，连我的话语也传不到你的耳际。”苏姗娜去了哪里？作为矿工巴托洛梅·圣胡安的女儿，她是被带着离开“具有一种不幸的滋味”的村庄，又嫁给了另一个男人，苏姗娜身上也有着对于父亲的反抗，她甚至不承认自己的父亲，当父亲变成一种苦难的根源，苏姗娜的缺失也变成了佩德罗·巴拉莫的死亡咒语，当佩德罗·巴拉莫终于见到苏姗娜，终于和她在一起，悲剧其实已经不可避免，因为苏姗娜活着如同死了一般，“我只相信地狱。”在她临死之前，说得最后一句话是：“我嘴里塞满了泥土。”而佩德罗·巴拉莫重复了这句话，“我嘴里塞满了你，你的嘴。你紧闭的嘴唇硬得好像咬紧了我的嘴唇……”像一个仪式，在最后合二为一。

父亲造成了苏姗娜的疯癫和死亡？父亲抹杀了苏姗娜的爱情和婚姻？一种父是巨大的存在，而佩德罗·巴拉莫作为另一个父，却在不断制造的“儿子”死亡中沾满了罪孽，或者，苏姗娜的死折射的正是自己作为父的悲剧，一种独裁的父权，既不需要神父的神权，也不需要革命军想要他加入的君权，或者说，在科马拉，在半月庄，德佩罗·巴拉莫就是一个集父权、神权和君权的统治者，在这片土地上，制造这个神话和毁灭这个神话的只能是同一个人，于是在苏姗娜死后，半月庄变得孤独、宁静，而这只不过是佩德罗·巴拉莫生命最后时刻的孤独和宁静，“这里举行庙会，人们在斗鸡，在听音乐；醉汉在狂呼，摸彩票的在滥叫。”在他人的嘈杂中，一心想要对科马拉进行报复的佩德罗·巴拉莫却死在了另一个敌人手上。

“留在身后的佩德罗·巴拉莫仍然坐在他那张皮椅上，看上面说的那一行人朝村庄走去。他觉得他的左手在他想站起身来的时候死去了，垂落在膝盖上。然而，他没有理会这件事，因为他已习惯于每天见到身上的某一部分死去。”他说，“这就是我的死”，这是革命失败的一天，佩德罗·资助的蒂尔夸脫投靠到倭布雷冈将军那儿去了，因为他们被看作是叛乱分子；这是哑巴开口说话的一天，拿着刀的阿文里奥走到佩德罗·巴拉莫跟前说：“行行好，请施舍点钱，好埋我女人。”这是父亲最终被儿子杀死的一天，在佩德罗·巴拉莫摇头之后，阿文迪奥手里的刀子已经鲜血淋淋……死于无果的爱情，死于失败的革命，“死人也不会再生的”，唯一真正的死是死于父子这个对立结构，父/子、未来/过去、救赎/罪恶永远无法达成一种和解，“很多年后将会回忆起那个夜晚的情景”终于变成了无解、无言和无主的死：“他心里在祈求着，但连一个字也没有说出口来。他重重地跌倒在地，身子像一块石头一样慢慢地僵硬了。”

	编号：C38·2200521·1655
	作者：【法】乔治·佩雷克 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2019年02月第1版
	定价：25.00元当当12.30元
	ISBN：9787020125111
	页数：118页

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“你就躺在狭窄的长凳上。手臂托着颈项，双膝高高抬起。你注视着天花板，发现有缝隙、起皮剥落，还有斑点、隆起。你不想见任何人，不想说话，不想思考，不想出门，也不想动弹。”不懂生活也永远不想生活的人是不是就是“沉睡的人”？有什么东西正在破碎，什么东西已经破碎。《沉睡的人》出版于1967年，是乔治·佩雷克的第三部小说。作者使用第二人称，直接与主人公对话，用诗意的语言讲述了一个大学生把自己封闭起来，逐渐沉浸在麻木和无谓之中，最终彻底遁世的经过，““你二十五岁，有二十九颗牙、三件衬衣、八只袜子、几本你不再看的书、几张你不再听的唱片。你并不想回忆别的事，无论你的家庭、你的学业、你的爱情、你的朋友、你的假期，还是你的规划。你旅行过，没有从几次旅行中带回任何东西。你就干坐着，你只想等待，仅仅等待，一直等到再也没有什么可等的了：等到夜晚来临，打了钟点，一天天逝去，而记忆也渐渐淡漠了。”

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《沉睡的人》：你的房间就是世界的中心

不过，有时候，他的生活就属于你了，他的响动是你的，既然你在倾听，在等待，既然那些声响维系你的生活，一如水龙头滴水、圣罗克钟楼的钟声、街上和城市的喧嚣。

既然闭起了眼睛，何时再睁开？既然关闭了耳朵，何时再听见？既然已经沉睡，何时再醒来？其实遥遥无期，其实时间湮没，一切的状态都保持着闭眼、沉默和入睡的样子，但是，那个“你”之外的他到底是谁？和你说话的“我”又是谁？或者，“你”的存在本来就是一个模糊了人称代表人类的一个侧影？

七楼，单人间，狭长的软垫长凳，一本打开的书是雷蒙·阿隆的《工业社会课本》，放在双膝上，翻到了第一百一十二页——而我正打开的《沉睡的人》，翻到最后一页，是第一百一十八页——第一百一十二页是不是包含在里面？雷蒙·阿隆成为乔治·佩雷克的作者，以及《工业社会课本》成为《沉睡的人》引用的一本书，包含和被包含，构成了一种可能的突围冲动，只要稍微用力，就可以让雷蒙·阿隆带着一百一十二页的《工业社会课本》从《沉睡的人》的世界里逃离出来，于是世界可能就会被打开：雷蒙·阿隆会讲述“工业社会”的特点，阐述这个社会人的存在方式，以及如何在工业社会中不迷失自己，当然，一本书是需要有读者的，“你”会放在双膝上阅读，深刻领会在工业社会中人的异化，从而避开自己成为那样的人——甚至，在学习过程中，你会通过“高等社会学高等教育证书”的笔试，从而考取文凭，修完大学本科，然后走上社会，“微努把力，甚至不必努力，再过几年，你就是中层干部，亲爱的同事。好丈夫，好父亲，好公民。老战士。你会像青蛙一样，一步一步爬上社会成功的小阶梯。”

而这样，你是不是就会成为工业社会的人？从二十五岁开始你就在规划好的人生之路上成为“他们”——再不是那个你，“角色安排妥当，这些标签：从你幼年用的杯子，到你老年的轮椅，所有座椅都齐备，轮流等待。你一生的经历，都描绘得清清楚楚，最激烈的反抗也不会让任何人皱一皱眉头。”你变成了他，“他的生活就属于你了，他的响动是你的”，继而就是“他们”中的一员，在工业社会中成为一个成功的人。一种“共生”的状态，“你不知不觉，默默的共生，也许你也是属于他的吧？”当你属于他，窥伺他的咳嗽、他拿开水壶的哨声、抽屉的声音，以及“你往搁板上放杯子的声响、你一再翻阅报纸的哗哗声、你往狭窄的长凳上摆放纸牌的窸窣声、你用水的声音、你呼吸的声音”，都会变成他的声音，继而扩大，所有维系你生活的声音，水龙头滴水声，圣罗克教堂的钟声和街上城市里的喧嚣声，都不再属于你。

而这时候，不是雷蒙·阿隆带着一百一十二页的《工业社会课本》从《沉睡的人》的世界里逃离出来，而是一百一十八页《沉睡的人》被放进了《工业社会课本》里，你成为他们世界的一员——当然，你也就不存在了，单数的第二人称被复数的第三人称取代，沉睡的人就要保持醒着的状态，行走着，工作着，异化着，从此也不再有二十五岁。但是，毕竟《工业社会课本》只是放在双膝上，只是在沉睡之前翻阅了一下，只是在七楼的单人间里无所事事——即使在开始的日期到了的时候，也不起床，也让考试的作为空着，也让大学本科的学科不修完，也不要文凭，甚至也不再上学，“这不是一种蓄意的作为，况且，这不是一种作为，而是不作为，你不作不为，你避而不沾手的作为。”进入所谓的工业社会的不是你，而是另一个“酷似你的人”，一个替身，“他起床，洗漱，刮胡子，穿衣服，出门去了。你放了手，就让他连蹦带跳地下楼，在街上跑起来，飞身追上公共汽车，及时赶到，在教室门口气喘吁吁，却得意扬扬。‘普通社会学高等教育证书’。第一场笔试。”

他是你的一个代替者，他进入学校进入考场进入社会，他是他们中的一员，他从二十五岁开始过上了被规划好的人生，他会成为好丈夫、好父亲、好公民，会像青蛙一样一步一步爬上社会成功的小阶梯。而你，在不作为和不做不为以及避而不沾手的作为中依然闭起眼睛，依然进入沉睡状态。一种隔离，把自己放在了七楼的单人间里，“你的房间就是世界的中心。”这个洞穴，这间顶楼小屋，永远保留你的气味，这张床，你独自溜在上面，这块搁板，这块亚麻油毡，这天花板，你数过数十万次上面的裂缝、起皮脱落、污斑、隆起处，这个洗脸池小极了，就像件小玩具，这个脸盆，这扇窗户，这壁纸，你熟悉每朵花、每根茎、每个交织图案——当房间成为最美丽的荒岛，它只属于你一个人，而巴黎在荒原里，当它进入到工业社会中，却是“从来没有人穿越”。

巴黎和房间，就是隔开了两个世界，在那个世界里，代替你的他做任何二十五岁的人必须做的事情，走二十五岁的人必须走的路，过二十五岁的人必须过的人生，而且他还会离开巴黎，回到父母身边，在欧塞尔的乡下和父母说话，听母亲讲起她的腰痛病，讲起父亲和邻居以及村子，“特夫诺太太农场租出去了。莫罗家的狗死了。高速公路已经开工修建了。”或者，你会走向大街，看“疯狂的街区、死气沉沉的街区、市场街、宿舍街、公墓街、光秃的街面、侵蚀的街面、生锈的街面、掩饰的街面”，或者在咖啡馆的里端，一行一行地看《世界报》，从头版开始，一直到最后一版：

你看头版标题、“天天新闻”、外国新闻摘要、末版的社会新闻、小广告：征聘、求职、演出、商品推荐、房地产、场地、地皮、住房（出售）、住房（在建）、住房（求购）、商铺、各种租赁、营业资产、资本、各种协会、授课、养老金、汽车、拳击、动物、旧货，如此等等，不一而足；还有招待会、出生、订婚仪式、结婚典礼、死亡通知、谢帖、德鲁奥饭店出售、参观与讲座、论文答辩；你略微一想就解决的填字游戏，给他洗礼时还不是天主教徒：葡萄酒；死亡的冠词：la；一混合就分不开了：鸡蛋；存在先于本质：安塔尔；如果说他赞同罪恶(vice)，那也许仅仅是因为他反对副职(vice)：海军司令；天气预报；广播、电视、剧院和影院的节目，交易所行情；各种版面，包括旅游、社会、经济、美食、文学、体育、科学、戏剧、大学、医药、妇女、教育、宗教、外省、航空、城建、海运、司法、公会；世界政治、外国新闻、法国政洽、内政、简短消息、连载三四期的重大课题研究文章，额外报道一个国家、一个地区、一种产品的板块，广告栏。

世界很精彩，生活很丰富，每天都在发生不同的事，他是他们的一员，他们和他都在经历工业社会的一切。但是他不是你，作为一个替身而过上你应该过的人生。这是肯定，这是必然，但是你却还在七楼的单人间，从一开始，“你一旦闭起眼睛，便进入睡眠状态的冒险历程。”紧闭眼睑，冒险历程里有黑暗的画面，视觉面和身体构成了倾斜度，那个空间也不匀称，只是一种暗度均匀分布着，“上半区显然更暗些，而下半区，你觉得更近些”，这是记忆造成的二维空间，而从冒险历程返回到现实，却是三个空间“你的软软的肉体构成了一张床，眉棱构成了倾斜的、不起眼的灰色空间，再加上木板和自己的身体构成的平行关系——从记忆的二维空间到现实的三度空间，突然就产生了痛感，“很确切，无可怀疑地意识到了，你也当即确认，这是极寻常的头疼。”

痛是一种肯定，把混杂的过去、现在和未来分离开来，把凝重和浑身乏力区别开来，但是在让他成为替身的那一刻，你把自己放在床上，以一种否定的方式让沉睡变成唯一的行动：你不想说话，不想思考，不想出门，不想动弹；你不再见你朋友，不给开门，不下楼取邮件，也不给父母写信；即使回到了欧塞尔的乡下，你也不跟父母说话，出去散步，你也不会同一棵树对话，“你停留在这棵树旁边。你甚至不求风吹树叶的响声变成神谕。”然后穿过田野和树林，走向别的村庄，最后从国道返回，汽车的灯光投向你，晃花了你的眼睛——所有的“不”构成了生活的否定状态，而你所否定的还是记忆，还是生活，还是二十五岁必须开始的人生。

“你二十五岁，有二十九颗牙、三件衬衣、八只袜子、几本你不再看的书、几张你不再听的唱片。”它们都以复数的方式存在着，但是也都在否定里成为一种遗弃，当成为一个梦游者，当成为一只牡蛎，当所有定义的时间而日期在生活中被忘却，其实，你所要寻找的是你之存在的意义，摘掉面具，或者让面孔脱落，然后盯着天花板，“天花板上的一道道裂缝，构绘出不大可能存在的迷宫。”但迷宫一定存在的，形象被勾勒出来，随即又逃走，只有又复返，又消失，“再靠近，逐渐模糊，跳舞的火焰或女人，影子游戏。”或者在睡眠中看见气泡，“很大、非常大的泡，当然是透明的，但不是玻璃体，应当是肥皂泡，倒是特别坚硬的肥皂，丝毫也不滑腻，也不大易碎，或许更像一张极薄的、绷得很紧的皮革。”或者学会透明，在静止不动中让自己不存在，“你学会成为影子，学会视人如石头。你学会一直坐着，一直躺着，一直站着。”或者漠然面对世界，既不是无知，也不是敌视，“而是在阅读中，绝不赋予读物以任何特权。”或者一个人玩四组十三张牌的游戏，抽掉四张A，把10放在它自己的位置上，然后计算可能的结局，甚至会自己作弊，“你保护，你摧毁，你构建，你组合，你一步一步设计：毫无所图的练习，不受任何惩罚的风险，不值一提的排列”……

在世界唯一的中心里，在美丽的荒岛上，一个人从海面航行，“先有整个这艘船，滑行在黑海上，你是唯一的乘客，倚着舷梯，继而，极度扩大船上唯一的细节，艏柱劈开浪涛，两侧掀起两片厚厚的白浪，不过，也许绘制得有点过分，波浪失真，倒像皱纹、褶皱，显出几分庄重，几乎缓慢了。”游荡着，还有警觉源、时间表、空间度，还有影子、游戏和裂缝，还有迷宫、水面和透明的气泡，否定也是一种取舍，而最后你什么也不做了，行走或者步行走，睡觉或者不睡觉，买《世界报》或者不买，吃饭或者不吃饭，“麻木不仁，无始无终：这是一种恒定的状态，一种沉重，一种什么也推动不了的惰性。”于是，你成为这世界无名的主人，“历史再也掌控不了的人，再也感觉不到下雨、再也看不见夜晚来临的人。”不存在出路，没有奇迹，当然也不会有真相，只有在表面的滑行，“你开始了解，而且越来越坚信，你丢失了你的身体，抑或不然，你看得见，身体离你不远，但是，你永远也会合不上了。”

了解身体而丢失身体，进入梦乡而失去梦境，否定生活而遗弃生活，无名者是主人，却是一个永远的你，只有人称，一个符号的存在，“你没有醒，你也永远不会醒来。你没有死，就连死亡也不会解救你……”当没有了藏身之所，才知道这真的是一个梦，属于沉睡者的梦，属于流亡者的梦，属于死亡者的梦，而醒来唯一的意义是：不想死去。于是必须订出恪守的预算，必须开始倾听，必须在镜子中看见自己，“你害怕了，你等待一切都停下来：雨、时间、车流、生活、世人、世界；你等待一切都坍塌：高墙、塔楼、地板和天花板；你等待男人和女人、老人和孩子、狗、马、鸟儿，一个一个全倒在地上，全瘫痪了，全染上瘟疫，全发癫致墒瘸……”等待是不是一种希望的开始？可是那只是从你变成了他，变成了他们而已，没有死，也没有变得明智，没有罪，也没有得到上帝的宽恕，不再孤独也不再麻不不仁，但是现在却真正进入到了沉睡之中，当然，房间也不再是中心，站在巴黎的荒原上，二十五岁成为了一个被工业社会最终定义的人，水龙头滴水、圣罗克钟楼的钟声、街上和城市的喧嚣渐次传来，最后，你还是你，但已经是一个需要被认可的他，需要在时间中被命名的他：“你不再是这世界无名的主人，不再是历史掌控不了的人，不再是感觉不到下雨、看不见夜晚来临的人。你不再让人触碰不到，不再清澈而透明。你害怕了，你等待着。你在克利希广场，等待雨停。”——合上一百一十八页的书，每一个沉睡的人都在广场“等待雨停”。

	编号：C55·2200514·1651
	作者：【美】托马斯·品钦 著
	出版：译林出版社
	版本：2018年03月第1版
	定价：58.00元当当31.40元
	ISBN：9787544772273
	页数：477页

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《葡萄园》是托马斯·品钦自其代表作品《万有引力之虹》推出17年后的第一部作品，被评论称为与前一部作品同样令人震惊，同样千变万化，同样有趣。在这部新作中，品钦糅合了后现代主义、现代主义和魔幻现实主义的表现手法，显示出改变往日晦涩风格、使作品平易化的倾向，但在貌似简单之下，又潜藏着深沉的内涵。作者以极富张力的语言和极端简练的叙事风格讲述了少女普蕾丽寻找妈妈弗瑞尼茜的故事。小说中有普蕾丽的嬉皮士爸爸、表面糊涂却不失真诚爱心的佐埃德，有精明自私、权欲膨胀的联邦检察官布洛克·冯德，有身怀绝技、冒充妓女又杀错了人的女忍者DL，有“因果理算”的创始人、老于世故的日本人武志，还有形形色色生活得麻木却又痛苦的类死人……这是一部在80年代的背景下回顾美国60年代历史的小说，毒品、电视、荒唐、幽默、入骨三分的讥讽、令人心寒的政治，等等，构成了一幅发人深思的画卷，使人对美国的政治、民主和60年代的学生运动得到崭新的、更为深刻的认识。

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《葡萄园》：地狱的诺言从来就不是惩罚

忘掉布洛克、包围事件、韦德·阿特曼的血，以及24fps——过去那个甜蜜的集体，忘掉过去的自己，时不时拍些无关痛痒的家庭小电影，背对台词，计划好花销，日复一日把每天都折叠起来，直到最后失去了光。

家庭小电影是不是使用24帧画面？背对台词是不是把自己放在电影之外，把日子一天一天折叠起来是不是意味着现在也变成了未来的过去？——对于弗瑞尼茜来说，站在1984年的某一天，把过去的一切都当成了相异的存在，那里已经没有了“电影摄影机即武器”的宣言，没有了24fps的反政府行动，没有了从政改营逃走的经历，当然自己也不再是那个第三派左派分子，和索伊德结婚，生下女儿普蕾丽，过普通人的生活，便是将一切的过去都放在了可以忘记的位置上，但是相异是一种人为的设置，当一切的计划都为了忘掉过去，它们却以另一方是抵达了现在，甚至，趋向了看不见的未来。

是的，最后失去了光，意味着“复杂的强光效果”又投射到她身上，而且就在这投射中，传奇、隐蔽和实在的三重特性被凸显出来，所有不透光的道具，都是为了执行这种使命而准备的。传奇是和政府司法突击队的缉毒检察官布洛克·冯德在一起的那个一分钟，一个是偏执狂和刽子手，一个是“在可能的情况下会炸掉自由女神的人”，他们在身体的进入和收纳中创造的传奇就像一束强光；隐蔽是和背叛了节欲革命宗旨的懦夫韦德·阿特曼在一起的那次经历，一个是被崇拜的数学教授，一个是“摇滚人民共和国”的支持者，在披上外衣的那一刻，她就感到自己迈出了无法逆转的一步，“她就像吸了不大熟悉的毒品，在自己身旁走着，折磨着自己，看电视一样旁观着自己的一切。”当嫁给索伊德这个实在的男人，并生下了女儿，便是新的生活的开端，但是这不是最后的结局，因为在最后失去了光的那一刻，强光又出现在她眼前。

像是面对韦德的时候，自己“看电影一样旁观着自己的一切”，无论是拍无关痛痒的家庭小电影，还是背对着台词，把日子折叠起来，自己依然是这个家庭小电影里的人物，或者说，自己就是进入了电视而且旁观着自己的一切，现实无可逃避，而且制造了如24fps的被摄录的人生，强光是死去却没有消失的韦德，是再次插入进来的布洛克，是对索伊德的背叛，传奇、隐蔽和实在的三重特性再不是和过去有关，而是和现在和未来有关，无法战胜的一切，无法战胜的自己，甚至不是为了忘记和逃避，如鬼魂一般缠绕着她，而且还依赖于这强光的效果，“就是在那些虚幻、失败的时刻里，弗瑞尼茜感到布洛克比任何候都离她近，她也比任何时候都更需要他。”

一种被生生扯开的断裂存在，对于弗瑞尼茜来说，她是要奔着布洛克亮起的那束强光而去，再次成为小电影或电视里的一员，而对于忘掉过去的见证者索伊德来说，则是一种痛苦的开始：“弗瑞尼茜或许已一去不返，但他对普蕾丽的爱却永在，如长明的夜灯，永在近旁，淡而弱，却彻夜不熄……”自由女神像会不会被炸毁，是另一个可能，对布洛克这个刽子手来说，他不是在一分钟或第二次出现时只是得到了弗瑞尼茜的身体，的确，在他看来，身体也是犯罪的证据，因为罪犯的脑子里少了道德控制，少了守法的文明观念，所以他们的脑子更像动物，他们的颅骨异于常人，他们脸朝外瞥看人的样子与众不同，“他们眼窝过大，凸颌，前颅盖骨小到近乎畸形，达尔文式削耳，等等。”而身体之外，对于弗瑞尼茜，他更是开启了关于“厌新症”的犯罪概念，这个来源于犯罪先驱柴扎若·龙勃罗梭的思想认为，激进分子、革命分子、好战分子，不论他们的扮相如何，都亵渎了人类有机的原则，龙勃罗梭以希腊语为之命名，意为“痛恨一切新事物”。布洛克将革命者划分为五类：天才、空想家、傻瓜、流氓和追随者，其实五类都只是同一类而已，真正未曾遇见的是第六类，而这个第六类便是他一直在等的弗瑞尼茜。当弗瑞尼茜从政改营逃离之后，布洛克的愤怒让他的意念失控地勃起，一种身体的特征似乎不是让他去抓住这个恐怖分子，而是让自己成为了第六类的一个投影，于是，当弗瑞尼茜出现在画面中的时候，“趣味便盎然起来”。

一个是在失败时需要他的第六类革命者，一个是渴望秩序的司法部突击队检察官，身体之身体，意念之意念，革命之革命，以及电视之电视，是不是会将现在的一切都变成一种毁灭的存在，甚至会重蹈60年代的缉毒故事？而作为普通的毒瘾客，索伊德无疑会成为布洛克的目标——而且他就是弗瑞尼茜曾经名正言顺的丈夫，“布洛克的判断力可能受到了损伤，便转而去打孩子的主意，发现索伊德碍事，就顺便安排了除掉他的办法。”历史会重演？还是过去一直没有离开？被折叠起来的每天，又重新打开，那实在的一束光其实只不过是一个家的概念：“1984年夏天的一个早晨，阳光透过倚墙伸入窗内的无花果枝，洒在索伊德·威勒身上，一群蓝松鸦在屋顶上顿足舞蹈，搅得索伊德从迷梦中悠悠醒来。”梦中看见了什么其实并不重要，重要的是1984年的夏天这个现实，已经在失去了弗瑞尼茜之后，变成了“精神残疾”的生活——一封信明白地写着：如果索伊德不再某一天之前公开疯掉的现实，那么“精神残疾”的补贴支票就会被取消。

1984年的夏天，是不是本身就是一个梦？因为梦里总能存在悖论的东西：如果索伊德公开自己的现状，并且按要求的日子公开，那他一定是理性的人，但是必须公开的却是他精神的疾病，精神的疾病而且疯了，当然是丧失了理智——在悖论里生活，就如弗瑞尼茜拍摄了无关痛痒的小电影又背对着台词，就像布洛克定义第六类罪犯而将自己的身体与之结合一样，都是在出来和进入的双重可能中寻找一个支撑点，悖论是分裂的，甚至是不可能的，但是却在那里真实地成为可能，是不是必须有一种中介，既是存在的也是不存在的，既是可能的也是不可能的，既是进入的也是出来的，既是过去的也是现在的？

也许那只有电视。索伊德在黄瓜酒店穿越玻璃的表演便被86频道的记者拍摄下来，这是葡萄园每年一度的事件，新闻节目主持人斯吉·特洛姆布莱播报着新闻，这个差点上了“早安美国”的节目使得观众再一次看见了索伊德穿破玻璃的冒险行为，他在画面中：“无数玻璃碎片画出喷泉水珠般流畅的曲线，索伊德在空中变换着各种姿势，他自己都记不得做过这些姿势——其中很多如果定格下来，都能拿到摄影奖什么的。”冒险刺激，成为葡萄园的一大奇观，但是这其实是一个假象，因为黄瓜酒店的经理告诉索伊德的是，这些玻璃只是糖制的假货，索伊德在撞上玻璃的瞬间也察觉出了怪异之处，因为几乎没有什么阻力那些玻璃就全掉下来了。但是索伊德并不知道，他所期盼的就是像观众所能看见并称奇的传奇，在电视中留下一个永远的符号，而自己也可以像他们一样，观看着电视中的自己并痴迷于此，最重要的是，他的这一冒险无疑是为了证明自己是“精神残疾”的患者，一个正常人怎么可能做出这样的举动？电视拍摄下来便可以轻而易举在某一天公开自己疯了的事实，可以继续领取补贴，可以继续让女儿普蕾丽在没有母亲弗瑞尼茜的情况下生活，可以继续对父亲产生敬意，“她那么真诚，甚至是没来由的崇拜，正好蒙过去。”

但是这个悖论不是解决了索伊德的所有问题，相反却打开了另一个悖论：用冒险的动作证明自己患有精神疾病，又用电视的证明领取补贴——前提是他的确疯了，那么这种疯狂也可能证明他有吸毒的历史，联邦警察海克特正是要得到这样的证据，“尽管海克特可能时时想把索伊德卡通般消灭，但从一开始认识他就看出，指望索伊德成为他的囊中猎物是难乎其难的。”所有难题被解决了，包括普蕾丽的男友以赛亚也有吸毒的历史，“以赛亚·二·四”便是吸毒的暗示，而且他设想建设的正是一个暴力中心，“每个中心的规模大抵相当于一个小型主题公园，有自动武器射击场、模拟军事历险区、礼品店和膳食区，还有少儿电视游戏室——以赛亚瞄准的是家庭市场。”当索伊德自己提供了作为佐证的电视，他自然可以被海克特轻易消灭。然后这又是一个悖论的起点：海克特是联邦特警，为追捕索伊德寻找证据，而他本人却也是尼斯·迪普力医生的患者，尼斯·迪普力医生也正寻找证据——海克特是电视成瘾症的患者，当他最终被塞进了电视戒瘾所的囚车，他喊着的一句话是：“我签了合同！”

1984年夏天的葡萄园，不断上演着悖论故事，而这些悖论故事仿佛都成为精神心理学的研究样本，物理学教授、精神病医生和田径教练探讨了索伊德的行为和技术上的进步之后，划分了两种人格，一种是从窗里跳到窗外的人格，称之为“出牖型人格”，一种则是穿窗而过的“穿牖型人格”，两者反映的潜在心理截然不同：一种可以称之为闯入，一种则可以称为逃离，而出牖和穿牖，正是对于时间的两种态度：穿越现在而朝向未来，躲避现在而回到过去——当过去、现在和未来被出牖和穿牖型人格定义，它们也不再是统一在时间里的序列，而是被分隔成完全割裂的状态，就像1984年的夏天和那个发生了故事的过去，在索伊德穿牖而形成的悖论里，回到过去似乎正预示着对于现在的背叛，“那是一个时间过得比较缓慢的时代，一个前数字时代，时间未被分割成碎片，连电视都没这个能力。”它变成了留在“感伤相片”里的那种记忆。

时间过得缓慢，时间没有被割成碎片，没有穿牖型的人格，没有撞碎的糖玻璃，没有被记者摄制的电视——当电视没有这个能力，是不是海克特的那种电视成瘾症也不会出现，甚至如弗瑞尼茜无关痛痒的家庭小电影也不存在？而弗瑞尼茜正是为了告别过去拍摄电影，但是电视却在那里制造了永远的隔阂，让她再无法走向和索伊德、普蕾丽相关的现在。原本的生活是上班下班，是回家的一杯咖啡，是一套单元房，是阳光透进来的温暖，是丈夫和女儿的温馨，当然还有电视——只是在弗瑞尼茜那里，电视绝不是她想要走向现在的逃避窗口，而是被陷入在电视的寓言里。“弗瑞尼茜自小泡在政治之中，但到了后来，她和父母一起在电视上看老电影的时候，第一次把遥远的形象跟她的真实生活联系到一起了。”电视和真实生活联系在一起，成为政治的一部分，对于弗瑞尼茜来说，是一场灾难的开始，因为她再也无法把真实和电视区分开来，再也无法像索伊德那样以撞碎玻璃的方式逃离现实——不管是出牖型人格还是穿牖型人格，都被电视牢牢统治着。

“弗瑞尼茜相信，电视屏幕发出的射线能够像扫帚一样，把屋里的鬼魂扫除干净。”打开电视浏览节目，是因为马上就要重播她长期以来最爱看的摩托警片《加州路警》了，就在那一刻，“她觉得热血上涌，有了湿的征兆。”似乎对电视的膜拜使她打开了自己的身体，让电视进入变成一种欲望的投射，但是她却看见了厨房纱门外的敲门声，一个魁梧英俊的美国执法者出现在外面的阳台上，“被纱门隔成类似像素但比像素要方一些的斑斑点点构成的电视形象”，这现实的形象是电视的外延，纱窗成了屏幕，美国执法者成为电视里的加州路警，而湿了的征兆让她自己的身体放在了被现实化的电视里，全身制服、帽子、军用点三八手枪、皮带将她带入到24fps的那个“往昔”里——“‘往昔’却永远纠缠不休，是她身后的还魂僵尸，是人人躲避的敌人，是一张墓穴般黑洞洞张大的嘴。”

这就解释了弗瑞尼茜为什么当初会加入24fps组织？为什么会以电影剪辑的方式成为反政府的投弹手？弗瑞尼茜加入的是总部设在伯克利的“消灭警察（猪猡）民粹电影合作社”，他们的宣言是：“摄影机就是枪炮。拍到一个图像就是造成一次死亡。图像拼在一起就构成了来世和最后审判的基础。我们要为法西斯警察（猪猡）设计一个公正的地狱。消灭一切呼噜猪叫的东西！”所以把“电影摄影机即武器”的比喻变为现实是他们的目标，借用切·格瓦拉的那句话就是：“走向任何可能会突然牺牲的地方。”为了反政府，为了消灭警察，他们就是要有牺牲的方式用镜头记录24fps的革命行动，“他们对特写镜头的揭露力度及破坏力度倍加推崇：当一个政权腐败的时候，会留下腐败过程的记录，这记录就写在最灵敏的记忆工具即人脸上。”

但是这样的革命，这样的牺牲，这样的记录，真的能消灭警察，真的可以推翻政权，真的可以炸毁自由女神像？“电影摄影即武器”，他们的面前永远是那些“鬼魂”，隔着纱窗看见的是让人事了的英俊执法者——弗瑞尼茜用电视制造了革命的假象，实际上是以身体的行动反而进入到电视的骗局中，“弗瑞尼茜梦想着人类会不可思议地融合为一体，共同奔向最有可能获得光明的地方。这种融合她在街上短暂的、无休止的冲突中倒是亲眼见过一两回——所有的轨迹，人的、子弹的，都千真万确；人群成为一个整体，而警察同样合拢，简化成一把移动的刀刃。”革命反倒成了暧昧，在身体“湿了”的征兆中，在融为一体的假想中，鬼魂般的“往昔”无法逃避，甚至在弗瑞尼茜和索伊德的所谓婚姻生活中，弗瑞尼茜把落地电视机称为“第三者”，它是家庭成员之一，它有自己的空间，“家里出钱供了一切所需的电来喂养着它，别的家庭成员向它问候，还和它进行真正的长谈”——在电视外的“现实”中，两人的诉讼都被斥为无意义诉讼，于是他们无过失离婚。

身体摧毁了革命，弗瑞尼茜就像一个牺牲者——“在阴影中照亮电视台从未被照亮的东西的时候，就会轻而易举地牺牲——也许只需一个警察，一股怒火，一个愚蠢的错误。”而对于同是24fps组织的成员，DL似乎是积蓄了对布洛克的仇恨——是他用各种手段夺去了所爱的那些人的生命，“我觉得他该杀。我变得很不正常，我为复仇的事痛苦，我的判断力受到了损害。”所爱之人的生命，包括曾经开快车、乱枪，之后做军警的父亲穆迪，包括最后留下了泪眼涟涟的母亲若琳，而这一切的罪魁祸首便是布洛克，为此，DL加入了隐居山边的“忍者姐妹之家”静修院，在这个被称作“培养女捣蛋的埃塞琳学院”里，DL全心全意练习忍术，为的是超越现实的一切责难，“他们说，在厨房干洗涮活是对各人不同的辟谷方式进行的一种破译，从而超越锅碗瓢盆、超越个性差异、超越就食论食的阶段而达到就食论是的境界……”这一从电视里来的忍术，最后却变成了某种暴力，忍术而遵守法规，但是师父却早就越了轨，破坏了忍术原有的纯洁性，甚至变成残酷的代名词，“原本崇高的德行现在成了一连串单打独斗或者群殴，除了打斗就再没有什么意义了。”

违背人体常情，DL甚至在感觉回归了自我中改造了身体，其中有一项点穴之法，能使实际死亡时间推迟一年之久，“她可以现在击中布洛克，而数月之后，他倒下身亡时，她绝对可以证明自己不在现场。”但是在实施这个点穴之法时，DL却把武志当成了布洛克，不仅没有杀死布洛克，而且还让自己走火入魔，“她的眼睛突然变成了绿灰色，就像有什么东西被滤掉了似的。”当成了另一个人，是不是如电视一样，在虚构中让革命变成了暴力？就像武志一针见血于电视的异化：“在电视的发展史上，它一直就是利用医生剧、战争剧、警察剧、谋杀剧唠叨着这个话题，使迷幻剂本身的作用受到了轻视。”——不管是弗瑞尼茜还是DL，不管是把摄影机当成枪炮，还是以忍术改变身体，不管是24fps的犯罪记录，还是制造了不在现场的点穴杀人法，其实在一种被神化的电视武器里，身体反而变成了牺牲，现实反而制造了虚幻——而鬼魂依然在游荡，张开了墓穴般黑洞洞的嘴。

悖反从来不是可以轻易消灭的，电视制造了悖论，延伸到了过去现在甚至未来的时间序列中。“类死人”是“类死人人格”的缩写，他意思是“类似于死亡，但又不同于死亡”。类死人小调和弦，喜欢退场曲，缺不喜欢革命化的摇滚；类死人蔑视标准和规则，甚至连衡量忠诚与集体精神的标准也不例外；而类死人更喜欢电视，“只要不是睡觉的时候，他们每个小时至少有部分时间是一只眼睛瞄着电视的。”类似于死亡却没有死亡，可以看成是精神意义的死亡，当他们举行烧烤会，当他们开设广播电台，当他们一只眼睛瞄着电视机，在精神死亡而肉体不灭中，似乎就是人类的一个隐喻，他们似乎只是身体的主体，“自越南战争结束后，类死人的人口急剧增长，所以在类死人村里白天总是有活干。”索伊德是类死人？弗瑞尼茜是类死人？韦德·阿特曼是类死人？甚至那些革命者、牺牲者都成了类死人。

如果说弗瑞尼茜和DL代表着对于电视影像的和暴力的两种态度，那么当普蕾丽终于在1984年从母亲的传闻中，从DL的经历中探寻“往昔”的时候，是不是预示着新的女性、新的革命者的崛起？当和DL进入系统，似乎电视已经不存在了，取而代之的是电脑，那座鬼气森森的大楼里，她总是会看见母亲的鬼魂，似乎正指点着她走向“往昔”，但是那不是电视，而是电脑，“电脑图书馆里，静止无声的1和O已散入其他干百万个1和0当储存起来。”普蕾丽认为电脑才是绝对实在的，“连字符之间的空白都不可忽视。”所以鬼魂也会独立思考，也会回应生者的需求，“一个有意义的、‘真实’的鬼魂不可能仅仅是那种精心罗织的表面文章……”各种电脑终端机、复制得很逼真的机器、全波段发射／接收机、四处散落的零部件、印刷电路、激光装置、DIP、磁盘驱动器、电源、试验设备——甚至还有标名汽水、机器人冰箱拉欧尔，构建了一个活生生的现实，当普蕾丽进入其中，在鬼魂的指引下，她几乎就找到了真正的“往昔”，过滤掉了电视里虚幻的成分，用0和1组成的实在世界解构了电视的神话。

但是闯入往昔见到母亲，但是用影像寻找实在，但是类死人还在身边，一种被贴上标签的现在，何以能用旁观者的方式看待过去？就像以赛亚所说的，这是整代人的问题，却也是无休无止的续程问题，“电视一抓住你们这些人，一切都完了，你们心中的那个美国，就成了一块死肉，就像印第安人一样，整个卖给了你们真正的敌人，支付的甚至是1970年的美元——太、太廉价……”甚至一个摧毁所有秩序的问题是：“我更怕的是，我可能属于布洛克。”甚至在布洛克出现的时候，他对普蕾丽说的是：“可是普蕾丽，我是你父亲。不是烕勒——是我。你真正的爸爸。”因为身体早就在虚幻的电视里打开，那纱窗后面的一切就是电视里发生的一切，因为电视早就是实在的象征，它只是被点穴了而已，看起来不在现场，它却以延续的方式让死亡在未来发生……即使普蕾丽对布洛克说：“可你不可能是我父亲，冯德先生，”她反唇相讥，“我的血是A型，你的是H型制剂。”这又如何能成为划分过去和现在的绝对标准？

因为悖论永远存在，因为玻璃没有真正碎掉，因为出牖和穿牖型人格是隐藏的，因为类死人遍布在事件中，因为电视取代了身体和欲望，制造了秩序和规则——电视是生活中永消失的第三者，电视看着人类的斗争并将其影像化，电视是历史真正成瘾症的表现。摇滚、反政府游行、毒品、暴力，60年代已经制造了太多的矛盾和斗争，已经让人类在死而非死的状态中存在，当1984年也成为其中的一部分，未来不是地狱般的存在，不是非此即彼的对立，不是电视的虚幻和神话，而是统一，就像那个寓言所说，地球上还是乐园的时候，天堂和地狱就势不两立，最后地狱赢了，但是当旅行者游玩时，照片上却没有留下任何的影像，“干吗要离开家园呢？干吗要离开他们巴不得逃离的地方，又去寻找它的二流复制品呢？”之后地狱的入口慢慢消失了，它只在民间传说中出现，“过了很久，地狱便成了故事里一个罪恶与忏悔的地方，而我们也忘记了，它原来的诺言从来就不是惩罚，而是统一，与‘未收复的地球’这个真实的、久已遗忘的大都市统一。”

电视似乎就是那个地狱的影像，它其实什么也没有留下，而当地狱的入口消失，当地狱成为统一体，鬼魂存在的“往昔”和类死人居住的现在，都在一种统一中变成未来，“烟雾仍在空谷中缭绕，鹿和奶牛一同在草坪上吃草；湿漉漉的草叶上张着蛛网，阳光照在蛛网上，耀人眼目；一只红尾鹰在山头顺着上升的气流翱翔——星期日的早晨就要来临了。”普蕾丽醒来，星期一的早晨就要来临，像一个梦醒来，没有革命没有暴力，没有类死人，没有24fps和摄影机，没有忍术和点穴之法，也没有0和1组成的实在的电视世界，只有那只叫德斯蒙德地狗，只有蓝松鸦的羽毛，只有烟雾，“普蕾丽还以为回到了家里呢。”不是回去，而是离开，因为那个关于地狱的寓言也完全放在了1984年，只有明天，在朝着统一的方向进发，因为，“普蕾丽将于次日听到这件事。”

	编号：C38·2200514·1648
	作者：【匈牙利】艾斯特哈兹·彼得 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2017年08月第1版
	定价：45.00元当当24.40元
	ISBN：9787208145184
	页数：258页

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两名天使开着汽车走街串巷，他们奉上帝之命来到人间，刺耳的鸣笛声惊吓了周围的居民——其实他们只为一个叫安娜的女人而来。安娜的丈夫是一位作家，正在写作一部关于捷克文学大师赫拉巴尔的书。他深陷瓶颈，无暇他顾，甚至不知道妻子怀孕了，而且有意放弃这个孩子，而安娜爱上了赫拉巴尔——在心灵层面上，她把自己的思考、苦闷、幻想和柔情在内心向赫拉巴尔一一倾诉，她的倾诉宁静、深沉、强大，上帝被打动了，为了安抚安娜，上帝决定向查理·派克学习吹萨克斯。当“上帝能成功吗？”成为一个疑问句，艾斯特哈兹·彼得的回答却是：“每个人都是一个与众不同的单词，整个人类就是一种语言，或是一部上帝阅读的书。单词与单词之间互不了解，意义存在于语言之中，能够理解意义的，并不是作家，而是读者。”而这本“献给捷克文学大师赫拉巴尔的致敬之作”也是艾斯特哈兹·彼得在读者之路上寻找自我言说的一次实践。

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《赫拉巴尔之书》：上帝不会吹萨克斯

上帝只能用自己的语言跟自己讲话，因为没有谁能在上帝之上，如果真有，那么那个人将会成为上帝，或许直到现在，这件事都是如此滑稽。所以说，上帝的语言是自恋的语言（这是一种沉默的语言，嘘，切莫声张）。
——《忠诚篇》

但是，没有人能成为上帝，在上帝之上无人的情况下，上帝只能跟自己讲话，上帝只能说自恋的语言，上帝只能说沉默的语言。自恋和沉默是对自己而言的，是因为之上没有人，但是下面呢，有天使，有人类，当上帝派出天使，当上帝俯视人类，他一定在讲话，讲命令的语言，讲天使的语言，讲人类的语言，他也一定听得懂他们的语言：天使在交谈，人类在祈祷，所有的语言在上帝那里被统摄，可是，所有的语言都是为上帝而讲吗？

为上帝而讲的语言，或者可以将之命名为“忠诚”——第一篇便是《忠诚篇》：上帝派出两个天使，博拉日和叫“裘裘”的卡博尔，他们来到人间并化身为年轻男子，坐在一辆旧的“拉达”牌轿车里，在街上出现，然后寻找到一户人家，这幢“民宅”里有一对夫妇和三个孩子，男人是一位作家，女人名叫安娜。上帝在看着天使，天使在观察民宅，民宅里的作家正在写一本和赫拉巴尔有关的书，安娜成了“文学寡妇”——在上帝、天使和人类组成的体系中，自上而下的关系似乎是成立的，上帝也就在这种俯视下讲着不同的语言，听到不同的语言。

这个序列似乎就是一种等级，上帝的话不会让人感到吃惊，不会搅乱世界万物的安宁，天使不会讲上帝的语言，他们只会讲级别较低的人类寓言、动物语言、植物语言、水晶语言、分子语言、原子语言……所以很显然，这种序列是牢固的，是不变的，就像裘裘说的那样：“请你原谅，我的上帝，统治者的上帝，众神之神，众王之王，你的荣耀在世上代代相传，对你的赞颂在全世界传扬……知道吗，老板……机器在运转，创作者在休息……”上帝只讲自恋的语言的最高统治者，天使是他派到人间的机器，和旧“拉达”轿车一样在运转，而作为人类的作家，一个创作者正在休息——忠诚篇里的“忠诚”是不是就是对这种秩序的体现？

语言体系后面是等级体系，等级体系映射着社会秩序，当街上的人看到天使坐在轿车里，他们悄悄问“他们是谁？”，不断打听“也许他们是冲我来的”，但是最后在这样一种等级形成的“忠诚”世界里，原先每个人用无辜代替现实，用隐伏的敌意代替无辜，用恐惧代替敌意，但是当那辆旧拉达开走之后，人们终于让无辜代替了恐惧，这是“无产阶专政后期的温和变种”——无产阶级专政，是不是上帝作为统治者的社会制度？是不是人们最后活在无辜中的忠诚生活？在这样一种温和变种的现实里，两个天使像秘密警察一样观察着作家家里的一切，似乎又回到了体现着“忠诚”的历史之中。

历史里发生了什么？历史是1988年的匈牙利事件，“藏在雷电之中的并不是人们经常咏叹的无穷无尽的天使暴行，而是历史的暴行。让我们长话短说，1988年的匈牙利并非笼罩在恐惧之中，而是处于难以预料的不测之中；未来的不测，现在的不测，过去的不测。”历史是1919年以来安娜和作家的父母、祖父母遭到国家政府的殴打，是1945年开始作家的母亲遭到的严酷威胁，“可以这么说，几乎分什么出身、信仰、理想和性别，这个国家屡遭殴打。”历史是1970年只有十九岁的安娜坠入了情网，却和作家的母亲的命运交织在一起，陌生人成为怪物，“在某种意义上，这些人把自己的母亲都视为陌生人。”历史是安娜最喜欢的歌手卡尔松在1945年得知纳粹集中营的存在，他写信给柏林的犹太拉比并毛遂自荐，说他将成为犹太人……

1917年的历史，1945年的历史，1970年的历史，1988年的历史，战争、陌生人、纳粹、暴力，殴打，这些词组成的历史和权力有关，“操纵人民的不是哲学，不是信仰，不是思想，不是智慧体系或经济需求，社会并非据此谋求它在世界上的位置，无论国家，还是个体，并非据此作出推论，并不按照所作出的推论进行设计，或者尝试着设计自己的生活——而是领会符号。”权力的符号变身为“指引方向”的标志，成为分田分地的界桩，成为悄然行驶在被乌血染黑的夜色里的汽车，成为“从一个殉难者到另一个殉难者”的死亡，上帝一定看见了，他也一定在用自己的语言说，天使也知道了自己的存在——即使现在化身为凡人，不了解历史背景，也不知道什么是警察、秘密警察、军人和消防队员，但是他们都知道制服和权力相关，都知道“任何地方都不是用爱统治国家的”。

而人类呢？“创作者在休息”，“作家就像一个吃饱饭的日托孩子，伸了个懒腰。”作家是听到口哨声问是谁在吹口哨的作家；作家是让孩子们抢答的作家：“每条桌腿上都有一个半裸的女子身体前倾，另外，每位女子身上一般都有两个乳房，那么在这个房间里总共该有多少个乳房？请你们不假思索地边即回答！”作家是写作进展艰难的作家，作家是审视陌生性的作家，但是他在休息，他一个字也没有写出来——写作的意义在哪里？“什么意思也没有。只意味着无聊的废话、内容和形式的统一、上帝的见证、社会的发展、凌于自然之上的规则和工会的图章。”作家说，生活的真相不是文学的真相，但是生活的真理是文学的真理。”但引以为耻，于是，作家伸了个懒腰，于是作家保持着桌面的内在秩序——像这个国家一样，像发生了许多事件的历史一样，在上帝、天使和人类组成的等级世界里，唯有忠诚，才是生活的真理。

所以在上帝说着自恋的语言，天使化身为秘密警察，作家是无名的作家的秩序里，“忠诚篇”是一种不需要再书写的小说，它的里面只有两样东西：恐惧与爱国精神，“修正：与其说是爱国精神，不如说是恐惧哺育了我们的历史。修正：我们的恐惧被称为爱国精神。这就是我们的历史。”但是，在上帝、天使和无名的作家之外，在忠诚的历史书之外，却有一个叫安娜的女人，一个女人几乎解构了这个有着等级秩序的“忠诚之书”：上帝喜欢弹力长筒丝袜，“既喜欢它们中的每一只，也对它们抱有泛泛的喜爱。”天使中的裘裘惊叹一声：“她的屁股可真漂亮。”而作为作家的妻子，“安娜过着文学寡妇的简单生活。”当一个女人总是吹着曾经让整个新奥尔良疯狂的瑞·C·萨托利乌斯的作品，吹着《你脸上古凯尔特人的忧伤和那两只优美的乳房》的布鲁斯，仿佛战斗的一幕上演了：“妇女们上街游行，愤懑而笑着翩翩起舞，好似投石器一般挥舞着摘下的乳罩。”当一个女人喜欢时间的流逝，“她喜欢事物的衰败景象，抬头望一眼阴暗的天空，她喜欢檐下排水管的残旧破裂，喜欢墙皮剥脱的斑驳纹理，有院门上厚重的铁锈。”这是不是对于历史的审视？当一个女人用屁股俘获了天使的心，“安娜也是一位天使的制造者，可以说她几乎就是。”而天使却变成了光明的奴隶、启蒙的掮客、幻想的附庸，以及光辉的苦力。

而最大的改变是安娜竟然喜欢一个名叫赫拉巴尔的捷克作家，在作家丈夫伸着懒腰休息的时候，安娜却找到了另一本书，“安娜有时会梦见赫拉巴尔，而且梦见的次数越来越多？她对这事守口如瓶，想来这样的梦本来应该由她丈夫做（或许以另一种方式）。”梦见的赫拉巴尔被视为一个英雄，“一个流传很广的玩笑：身为一个匈牙利人，或者说，身为一个东欧人、中欧人、中东欧人是一种不幸。”赫拉巴尔说，“事实并非如此，不是不幸，而是悲剧，生在这里，就是一个悲剧，甚至比悲剧还要严重：是个喜剧。”这也是对历史的审视，对秩序的嘲讽，对制度的讽刺，于是，赫拉巴尔从每个角落窥视他们，于是，赫拉巴尔溶解到了他们体内——无名的作家想写一本赫拉巴尔的书，但却迟迟没有写，这是一种“忠诚”，安娜梦见了赫拉巴尔，在溶解到了体内的创造中开始写作，她便开始了“不忠”。

“我真想跟我丈夫一起抱着孩子，抱着一个真正的赫拉巴尔，毫不留恋地放弃信仰，迁到我们稍有反感的布拉格。在那里，只有我婆婆偷偷给我们定期寄去的生活费，能让我们回忆起从前那种奢华的生活，博胡米尔，为了您，我情愿抛弃那一切。”安娜怀孕了，却为将孩子看成是孕育而生的赫拉巴尔，于是她和赫拉巴尔说话，给他写信，谈及希望，说到理想，当然也讲到了爱。她称他“亲爱的”，她“幻想着信件在我们之间往来交错”，她期待着一起住在布达佩斯或布拉格，她想象着他们去海滨漫步；她有时候叫他“博胡米尔”，告诉他自己最隐秘的事，“博胡米尔。我说的麻烦是，我的月经该来没来。您不要吃惊。当然，您也不是一个喜欢大惊小怪的人。”有时称他“博兹克”，为他曾经遭遇的伤害鸣不平，“博兹克，在这个政治体制里生活四十年是什么滋味，咳……我想说的是：不好。当然，在这四十年里，模范们到处都在增肥长膘。”她有时则叫他“博兹”，谈到未来的一天，“总有一天，在一个普通的日子里，我会梳妆打扮，仿佛是去参加舞会。但我只是去厨房洗碗。”她还叫他“博胡什”，请求他进入到自己的梦中，“博胡什，我已经下定了决心。在我的梦里，您变成了我，我就这样对自己说，对您说，或者您对我说：您也做一次梦吧，求您了，您也在梦里梦见一次我，在梦里，您会看到，明天。那么就明天吧。”

艾斯特哈兹·彼得：也可能上帝就是妖怪

“不忠”的安娜和亲爱的赫拉巴尔在一起，他们穿过历史，穿过布拉格，穿过四十年的政治体制生活，讨论着社会主义，“这一切都是逐步发生的，如同社会主义的全球性胜利，先是物体，后是狗、猫、鸽子和天鹅，最终是人类自己。”讨论着出现的改变，“我们修盖了顶楼，房子发生了变化，这幢老屋发生了改变，新辟出的蜿蜒小径，出乎意料的空间与寂静，周围的路径也发生了改变，新的角落出现了……”他们说起悲剧的社会，“许多天来，我们都生活在谎言里，我并没有扯谎，日子在扯谎，空间、空气和我哈出的气在扯谎，我的两道睫毛之间、我的两条大腿之间也在扯谎，我的诚实也在扯谎。之所以如此，是因为我们置身于一个更大谎言的强权之下。”他们当然也说到了所谓的“不忠”：“我们是河的子民，您也是，我也是。也许，这片海洋会不会是不忠的标志？胜败的标尺？人类正在跨进的，到底是一个什么样的陷阱？”而关于爱，自始至终成为一个主题，而这种对赫拉巴尔的爱，折射的是对丈夫的“不爱”：“不，我现在并不爱他，我一点儿也不爱他，我不爱他的程度早已超过了不爱的本身，包含的成分要比不爱更多。”

不爱丈夫而爱赫拉巴尔，这个“不忠”的安娜背弃的是政治，是体制，是权力，如果说“忠诚”体现的是一种历史的状态，那么“不忠”则是一种现实的态度，“决定由我来做。我既很自由，又受到牵制，这就是我的生存状态。”而在这种“不忠”出现之后，对长筒丝袜感兴趣的上帝，迷恋于屁股的天使，以及让其成为“文学寡妇”的作家，是不是也在历史和现实之外，将面对一种未来？忠诚篇之后是不忠篇，不忠篇之后是“第三篇”——第三篇必须被书写，但是谁来书写？从人类开始，作家想安娜，作家爱安娜，“必须把这个女人搞定。”他絮絮叨叨自言自语——开始爱安娜是不是意味着文本写作的终结，而转向生活之书的写作？天使呢？关于屁股的性感已经完全解构了他们坐在旧“拉达”轿车上的任务，他们的书写和女人有关；上帝也出场了，他看到了作家母亲掏出的填格拼字谜，上面是用纨绔味道的布达佩斯土话说的词条，波兰小面包车、曾是戴高乐的党派、法语里的“东德”、工会组织、红方土兵、教会的咒语、帅克军营的随军神父、原则、以色列航空公司、亚洲语言……这些词条是历史的书写，它们属于自恋的上帝，沉默的上帝，而现在，上帝不是想要成为作家，而是成为安娜的读者：他想要学吹萨克斯，“只是为了，为了能让这个女人高兴。”于是他召见了六翼天使的主管，于是他发下谕旨招募所有的萨克斯乐手，于是他和查理学吹萨克斯，“上帝虽然是万能的，可他有一样事不会做，他不会吹萨克斯。”而且，他也没有学会吹萨克斯。

上帝是万能的，万能的上帝必然会吹萨克斯，但是上帝不会吹萨克斯，于是这变成了一个悖论，就像罗素悖论一样，“据军规，军旅理发师只能为那些不能自理的人刮胡子，如果理发师自己想刮胡子，他本来能给自己刮，可是根据军规，他不可以给自己刮胡子，除非他丧失了自理能力，那时他才可以给自己刮胡子。”罗素悖论摧毁了数学的必然性，讽刺了不可救药的欧洲人，而在上帝的悖论中，万能的统治者也跌下了神座，上帝不再是上帝，它可能是妖怪；上帝不会写作，他甚至只是一个读者，“他什么作家也不是！能够记住一切的人从不写作，这种人不是妖怪，就是上帝，也可能上帝就是妖怪”而这也成了上帝的死亡，“因为故事的前提是时间，时间的前提是死亡，上帝首先要创造死亡，为了创造死亡，他创造了人类。这样说来，上帝是将人类作为死亡的附属物创造的。”

上帝是统治者，上帝是创造者，上帝也是另一个作家，一种映射，上帝也是无名的，也是伸着懒腰，也是不被女人爱，在历史的“忠诚”、现实的“不忠”而趋向于未来的“第三篇”里，上帝终于失去了统治，“他的一切努力都是白搭，就此而言，它所需要的并不是金钱，不是乐器，不是天赋，音乐的首要前提是时间。然而，永恒不是时间。无限不是全部。无休无止的抱怨开始了。”于是在那个看见了不幸和悲剧的赫拉巴尔出场之后，上帝开始真正的沉默：

赫拉巴尔：意思是说，上帝的恐惧。
上帝：沉默。
赫拉巴尔：意思是说，估计没有任何一个单词他还没有仔细琢磨过。
上帝：沉默。

像是赫拉巴尔对统治者的审判，而上帝在沉默中仿佛已经死去：上帝不会吹萨克斯，上帝不会写作，上帝迷恋长筒丝袜，上帝跨进了自设的陷阱，而和上帝合二为一的作家，在最后的沉默之后，终于说出了一个字：爱——“下回还是让我来关照爱吧。”只是这爱在自恋和沉默之后，在忠诚和不忠之后，在万能而无能的悖论之后，变成了一声叹息：

这个强大的、不同寻常的声音充斥了世界的每个角落，飘到了所有遥远的海湾和隐秘的缝隙，这个粗粝的、蹩脚的、缺天赋的、令人难以忍受的萨克斯的声音，与其说是音乐，不如说是喘息和絮叨，等于承认了自己的失败，哽咽的哭泣、哀伤的祈愿充满了整个造化的世界，这是小说里最后一个引人共鸣的词句，这是一个耸人听闻、无可救药、平庸低劣、令人震惊、效果糟糕的安抚之声，这是无能、唯一与全部。

	编号：C38·2200420·1646
	作者：【意】卡尔维诺 著
	出版：译林出版社
	版本：2020年01月第1版
	定价：42.00元当当23.30元
	ISBN：9787544779470
	页数：160页

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从春天“城里的蘑菇”到夏天“长椅上的假期”，从秋天“市政府的鸽子”到冬天“消失在雪里的城市”，再从春天到夏天到秋天到冬天，四季轮回，却不是简单的重复，而是一种成长。马可瓦尔多是位城市小工。他有一双敏锐善感的眼睛，时刻捕捉着四季的变化和都市的隐秘。春天花坛里冒出来的蘑菇，秋天城市上空的候鸟，都能让他那灰色贫乏的世界变得多彩肥沃。对他来说，“生命中除了以小时计酬的薪水、额外的工资补助和家庭津贴外，还有某些东西可以期待。”腰封上说这是“简体中文版首度问世”——该作品是卡尔维诺创作生涯中一部承前启后、具有里程碑意义的作品，开启了他创作的黄金时代，卡尔维诺在这一系列故事中对城市生活的观察和思考，为其后来的代表作《看不见的城市》奠定了坚实的基础。小说第一句：“从远方吹进城的风，给城市带来了不同寻常的礼物，只有少数一些敏感的人才会察觉得到，就像得了枯草热的人，闻到其他土地上的花粉就会直打喷嚏。”

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《马可瓦尔多》：漩涡是看不见的

然而却只能看到一片浩瀚的白雪地，就像你们眼前的这张纸。
——《圣诞老人的孩子》

“然而”和“却只能”让一切的过程戛然而止：没有了圣诞老人，没有了假胡子，没有了孩子们的游戏，没有了三百一十二个礼物，当然也没有了穷孩子，没有“破坏性礼物”，因为城市下雪了。但是，这场雪下在“明亮的细颈瓶里面”，它被埋在森林最深最黑的地方，藏在栗树上百岁的树干和披风般无垠的白雪间——于是，上百岁的树干和披风般无垠的白雪，远离了现实，它们把故事推向了一种古老的童话里，于是，在下雪的童话深处，有暖暖的红土，有栗子壳，有小野兔的窝，当然，还有凶恶的狼。“小野兔在线这头，狼在线那头。”一种分隔，那一道线在黑黝黝的森林和白皑皑的雪地交界处，隔开了黑与白，隔开了对立，也隔开了童话和现实。

狼终于没有跨过那道线，而小野兔也没有落入狼口，“小野兔在前面更远一点儿的地方，毫不见踪影；它用爪子挠了挠耳朵，跳着逃走了。”但是谁在说：“在这儿？在那儿？不对，还要再过去一点儿？”似乎像狼一样要把这条线推向小野兔的方向，狼在暗处，狼主宰着童话，狼把所有东西都藏进细颈瓶里？但是谁又能看见那道线的移动？谁能看见暗处的狼？谁又在细颈瓶的雪中欢呼？最后这一切又回到雪的世界，浩瀚的雪，无垠的雪，现实之外的雪，让城市看不见的雪，埋没那道在童话世界里的线的雪，“就像你们眼前的这张纸。”——白色而无垠，无垠而覆盖，覆盖而不见。

最后一章，最后一页，最后的冬天，以及最后的消失，一张白纸铺开，雪到底是存在还是不存在？上面分明写着字，写着童话，写着马可瓦尔多的现实，写着圣诞老人和孩子，可是它被雪吞没了。而那场雪曾经也下在马可瓦尔多的世界，第一年的冬天，马可瓦尔多打开了窗子，他发现城市不见了，“取而代之的是一张雪白的纸”。如雪的白纸，如白纸的雪，本体和喻体其实合二为一，在分不清是雪还是白纸的冬天，马可瓦尔多喊着“下雪了”，但是那声音却像城市的万物一样被雪覆盖了，“好像那雪不仅落在了线条、颜色景色上，还落在了声音上，更准确地说，是落在了发音的可能性上；就好像声音挤在一个塞满了东西的空间里，振动不得。”于是，这座城市变成了令人迷失的城市。甚至不仅仅是迷失，还让人返回到了现实里：起先，马可瓦尔多开始饿着肚子铲雪，他希望自己能从被囚禁的世界里出来，而失业人员斯基斯蒙德为了让工作得到保证而拼命铲雪，甚至，马可瓦尔多发现可以用铲子能塑起一辆汽车，像董事会主席、授勋骑士阿博伊诺的豪华轿车一样……

起先返回到现实都是抱有希望的，雪似乎创造了更多的机会，让人不再挨饿失业，不再贫穷和迷失，但是当一大团雪落在马可瓦尔多的身上，当马可瓦尔多被雪覆盖，它变成了被人想象的童话里的人物，孩子们做出了雪人，按上了胡萝卜，饥饿的马可瓦尔多于是嚼起了插在那里的胡萝卜，即使孩子们被这个雪人的举动吓坏了，但是对于马可瓦尔多来说，正是这一场雪，起先让他有了希望，之后让他有了食物，覆盖大地，似乎就是去除现实中的不如意，似乎就是走进了美好的童话世界。但是雪的世界里并不是美好，甚至雪本身都不美好，因为当马可瓦尔多从昏厥中苏醒，他才发现院子里空空如也，才发现一片雪花也没有，当雪消失，世界又回到了那个看得见的城市：“院子又呈现出了原来的模样：灰秃秃的墙，仓库里的箱子，各种东西又像往常那样棱是棱角是角的，充满了敌意。”

从城市被雪覆盖而消失，到雪消失而城市充满敌意，这是希望破灭的过程，这是现实回来的结局，这是冬天该有的景象，雪真的不是雪，是一张雪白的纸——当马可瓦尔多从“消失在雪里的城市”的冬天来到“圣诞老人的孩子”的冬天，其实五年时间根本没有发生变化，冬天还是冬天，雪还是一个传说，现实还是充满敌意，“一张雪白的纸”仿佛是一个摆脱不了的宿命，在马可瓦尔多的世界里循环上演，而在这没有终结循环上演的故事里，小野兔的背后肯定有一只狼，那条分隔的线总是被移动了位置，而马可瓦尔多也终于被放进到了“明亮的细颈瓶里面”成为一个样本。

“没有《马可瓦尔多》，就不会有《看不见的城市》”，腰封里的这句话格外醒目，当醒目指向一种“看不见”，是不是制造了一种悖论？就像马可瓦尔多在被雪覆盖的城市里却也迷失了自己，就像马可瓦尔多的故事在“看不见的城市”里被格外看见，一张纸、一本书，到底承载着多少童话之外现实的困境？存在着多少小野兔之后狼的恐怖？这是还没真正成为“看不见的城市”的一张纸，但是对于小工马可瓦尔多来说，却先是看不见了自己，看不见在城市里生活的自己，就像被雪包裹的雪人。在春天，有着“一双不是很适合城市生活的眼睛”的马卡瓦尔多看见了城市中心冒出来的蘑菇；在夏天，所有的人都离开了城市，而马可瓦尔多成为唯一没有离开的居民；在秋天，他一直精心培育的植物终于落下了最后一片叶子，“它从黄色变成了橘色，接着又变成了红色、紫色、蓝色、绿色，最后又变回了黄色，然后就消失不见了。”在冬天，看完电影的马可瓦尔多发现大雾侵袭了整座城市，“那雾又厚又暗，把一切东西和声音都裹在其中，把距离压成一个没有维度的空间，把光线卷入黑暗中，并把它转化成没有形状也没有方位的闪光。”

春天夏天秋天和冬天，四季组成了一个封闭的时间，而城市成为马可瓦尔多封闭的空间，看不见的城市似乎成了马可瓦尔多的一种臆想，而这种臆想而真正意义，是马可瓦尔多想成为这个城市之外的存在，想成为城市里看不见的自己——一个人的城市是马可瓦尔多生存的写照，他似乎和城市保持着隔离状态，当那个夏天“属于他一个人的城市”出现的时候，马可瓦尔多享受着孤独，他感觉马路是深谷，或者是干涸的河床，感觉房子是成片的峭壁，或者是礁石的岩壁——城市变幻成了大自然，它是广阔的，它是无限的，它当然也是自然的，所以城市变成了不存在，“那个曾经囚禁了马可瓦多一天天生活的城市，那个由各种合成材料堆成的凝聚物，现在变成了性质各异的马赛克石片，由于硬度、热度和质地的不同，每一块石头不管是看上去还是摸起来，都非常地不同。”这也正如他说过的那句话一样，“生命中除了以小时计酬的薪水、额外的工资补助和家庭津贴外，还有某些东西可以期待。”他正朝着自己期待的世界迈进。

于是，他用他的眼睛发现了树枝上一片发黄的树叶，看见了缠在瓦片上的一根羽毛，还有马背上的牛虻，桌上的蛀虫洞，人行道上被碾扁的无果皮，“通过它，可以发现季节的变化，心里的欲望，自身存在的渺小。”于是，他深夜出门寻找公园里的一张长凳，“哦，我真想有那么一次，能在鸟儿们婉转的呜叫声中醒来，而不是在闹钟的铃声中，不是在刚出生的保利诺的尖叫声中，不是在我老婆多米蒂拉的痛斥中醒来！”于是，他跳到装沙的船上，把衬衫、裤子、鞋子全脱了，钻进沙子里，让孩子们把自己埋起来。一个人的孤独，也是一个人的迷失，也是一个人的无助，马可瓦尔多想要成为一个在城市里消失的人，却注定是一场梦，“马可瓦尔多现在就跟瞎了似的，几乎失去了视觉，他觉得那自己只隐约看到了片刻的那个城市又被平日的城市取代了，或者也许只是梦到了。”

他听到牛群走过道路，是在梦中；他在大雾中坐上了飞机而飞机里都是印度人，也是在梦中；他和孩子们去高速路上的森林里伐木，更是在梦中。黑暗中出现的梦，梦中出现的又浓又厚的大雾、穿过城市的道路、水流的声音，都是城市之外的存在，但是梦更让他迷失，“就这样，几经拐角、凹陷处、岔口、柱子之后，马可瓦尔多的路走出了一个不规则的图形；好几次他都觉得路要走到头了，结果只是换了一个方向罢了；弯弯折折地走多了，他自己也不清楚拐到什么方向上去了，也就是说，如果还想回到底下的路面上去，他不知道应该往哪个方向跳了。”实际上城市没有消失，也不是看不见，它以另一种方式存在着，甚至就在马可瓦尔多的对面：因为采了路上的蘑菇，最后都中毒了，马可瓦尔多和其他人一样住到了医院的病房里；因为听说黄蜂能治风湿病，于是马可瓦尔多采集黄蜂给大家进行“黄蜂疗法”，但是最后，“马可瓦尔多躺在医院里的病床上，他的顾客被蜇得浑身浮肿，难以辨认，在病房里其他病床上对他破口大骂，他却一声都不敢回。”对一张长椅的期盼，最后在夜间巡警托尔纳昆奇的干扰下，在水池里的水的声音中，变成了一场噩梦，“他梦见了一顿午餐，盘子是被盖住的，好像是为了避免面凉。他把盖子掀开，里面有只死老鼠，发着臭。他看了下妻子的盘子：另一具老鼠的尸体。在孩子们面前，是其他一些小老鼠，更小一些，但也是烂掉一半的。他又揭开了一个汤碗，看见里面漂着一只肚皮朝上的猫，恶臭把他弄醒了。”最后在满是恶臭的垃圾堆里醒来……

马可瓦尔多在一个人的城市里，在幻觉的梦里，他其实是在逃避，但是当城市以另一种方式将他拉进去，他实际上陷入到无法逃避的困境中，逃避而无法逃避，像是一次次挣扎，一声声呼喊，一次次行动，最后又返回到了原点，甚至原点也不存在了，它反而变成了一个异化的世界：蘑菇不长在森林里却在道路上，最后所有人住进了城市的医院为成为了病人；一家人想要用粘鸟胶粘住丘鹬用来冲击，不想最后被黏住的是一只鸽子，甚至是一只市政府的鸽子，他们成为破坏城市规则的人；没有取暖的柴火，马可瓦尔多和孩子们发现了高速公路上的森林，却原来只是城市的广告牌，于是锯着木头的马可瓦尔多成了城市商业的一部分，路警阿斯多尔夫赞叹道：“啊，是啊，斯塔帕止痛药！这广告很有表现力！这个主意好！上面那个拿着锯子的小人儿象征着偏头痛，痛得把脑袋劈成了两半！我一下就明白了！”看到笼子里的兔子，马可瓦尔多的眼睛里是对“对动物的善意和烤兔肉的可能性”，而实际上这一只兔子是城市用来实验带着病菌的“毒兔子”；蓝蓝的河水，马可瓦尔多想要去钓鱼，却发现那种蓝色只不过是城市油漆厂排放的有毒物……

甚至，这种异化影响到了马可瓦尔多的家庭生活，本来期望着用沙浴来资料自己的风湿病，却不想当身体被埋进沙船的沙子里，“这艘装满了沙子的船，就自由自在地顺流而下了。”一个可怕的后果是：“过了桥的一百多米处河床会有一个落差；而这船也会顺着瀑布翻下去，他呢，将会被沙、水、船所吞没，没有任何活着出来的可能。”而那一次马可瓦尔多听到了穿过城市道路的牛群，他带着儿子一起去旅行，但是后来发现儿子不见了，接手马可瓦尔多儿子失踪案的警官说：“混进了牛群里？那肯是去山里了，去度假了，他真有福。你等着瞧吧，他回家的时候一定是又壮又黑的。”但是最后当儿子回来，他却变成了一个男人，而且是一个像马可瓦尔多一样为了生存奔波的男人，“根本就没时间。总有什么活要干。挤奶，备草，收粪。这都是为什么？就因为我没有劳动合同，他们付了我多少钱？真是少得可怜。但如果现在你们以为我会把钱给你们，你们就错了。行，就这样，我们去睡觉吧，我都累死了。”

一切自然的、美好的、甚至有些童话味道的东西都在城市里异化成了可怕的东西，城市没有消失，它反而以更隐蔽的方式对立在马可瓦尔多面前，就像在夏天，那个有着阳光、沙子和睡意的星期六，孩子们听到“漩涡”这个词的时候，感觉到一种欢快，但是马可瓦尔多却告诫他们说：“漩涡是看不见的：你在游泳的时候，它会抓住你的脚，然后把你往下拽。”漩涡是看不见的，城市的可怕之处是看不见的，城市的异化功能是看不见的，城市的吞噬能力也是看不见的，在这看不见的漩涡里，每一个人似乎只能随波逐流，吞没或者消失，再无自己的一点力可以反抗。而且，不仅仅是马可瓦尔多，城市里的每一个个体，都会变成消失的人，采蘑菇的清洁工，公司里的同事，公路上的骑警，以及在猫群生活的小屋子里的女侯爵，其实都无法从这个城市里突围，他们在政府制度、商业广告组成的城市规则里，变成了消失的人：曾经拒绝房地产开发的女侯爵终于死了，于是那一片最后的领地终于被机器的隆隆声吵醒，而那些猫最后的坚守看起来更像是一种臆想：“所有的猫都在脚手架上大摇大摆地散着步，把砖头、灰泥的桶推下去，在沙堆里斗殴。每当工人们要抬起一根钢筋时，钢筋堆的顶部总会有一只蜷在那里的猫，暴怒地吐着气。最阴险的猫会直接爬到泥瓦工的后背上，就像是要打呼噜那样，没有一点儿办法可以把它们赶走。”

一个人和城市，个体和集体，当然最后的命运是在看不见的城市里被吞没，就如那个下雪的“明亮的细颈瓶”，小野兔和狼在那道线的两边，看起来互不侵犯，但是线是可以移动的，就像梦是可以扩展的，水是用来淹没的，漩涡是为了把人拽入深渊，就像马可瓦尔多带着家人推着小推车的超市，在过足了购物瘾甚至可以从墙上的洞口离开超市，最后从洞口出来，却是选在那里的七层脚手架，而城市正放着霓虹灯，“正在邀请人们来这家大型超市里买东西。”出口即为进口，在一种循环的世界里，逃离就是无法逃离，消失就是不再消失，因为一场无垠的雪只不过是一张让雪消融的白纸。

	编号：C38·2200316·1630
	作者：【法】雷蒙·格诺 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2018年01月第1版
	定价：29.00元当当13.70元
	ISBN：9787020131068
	页数：184页

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《风格练习》是法国作家雷蒙·格诺最为著名的作品之一，首次出版于1947年，1963年由伽利玛出版社再版时作了修改。这本书以九十九种不同的叙述方式，讲述了同一个故事：公共汽车上，有个年轻男子，衣着外貌有些乖张，与人发生争执，但很快就离开原地抢了个空座；之后不久，他又出现在圣拉萨尔火车站，与另一年轻人在一起，两人在讨论外套上衣扣的事情。“有时，哲学家登上一辆S路公共汽车，这是一种工具性的，无关紧要的非存在。他的眼球的松果体如此明澈，完全能够透过转瞬即逝的、平淡的表征发现隐藏在虚荣的长颈和物质的帽绳之中悲伤的世俗意识。”1949年，《风格练习》首次被改编成戏剧，在圣日耳曼德普雷的红玫瑰酒馆上演。1954年被改编成歌曲，在布鲁塞尔的口袋剧场演出。1980年再次被改编成戏剧，在蒙帕纳斯剧院演出，并在法国电视三台播放。这本书已出版三十五种语言版本；其中，意大利语译本由著名作家翁贝托·埃科翻译。

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《风格练习》：我没有写作的习惯

“不。最奇怪的是我两小时后又看见他了。”
“在哪儿？”勒内问。
“圣拉萨尔火车站前面。”
“他在那里干什么？”
“我也不知道，”阿尔贝说，“他和一个伙伴在散步，那个伙伴指出他外套的扣子钉得下了点儿。”
“的确，这是我给他的建议。”泰奥多尔说。
——《99 意外》

意外接连发生：五月的最后一天，五月的最后一本阅读的书，以及五月最后一次书评，当一个小时之内将九十九篇的《风格练习》的看完，一种隐隐的感觉是，它曾经被我有限地阅读过。对于似曾相识的确认需要我搜索记忆，当然更为保险的办法是查找书评，果然，它出现在《《乌力波2》中，距今三年前，我就是阅读了这本有着我一篇书评的《乌力波2》，阅读了雷蒙·格诺的《风格练习》，然后写下了书评：《这种情况下，故事同样结束了》——当故事结束，当书页合上，为什么在三年之后的一个下午，还是拿起了这本书，从第1篇“笔记体”看到了第九十九篇的“意外”？

是记忆出了问题将经历的故事遗忘了？还是《风格练习》本身的无主题变奏让人走进了迷宫？或者说，三年之后无记忆的阅读是不是也成为无主题的一部分，成为了“意外”之后的第一百篇——由阅读的读者生成的第一百篇是不是雷蒙·格诺早就设置好了的“续篇”？但是又仿佛就是意外，五月的另一天，当阅读完帕慕克的《白色城堡》，准备将笔迹放入文件夹的时候，才发现这本书的普通版本在三年前也已经看完了，但是我也是跌进了遗忘的怪圈中，甚至写了6000余字的书评也没有任何印象。在同一本的另一本里，故事仿佛是重新开始，普通版和精装珍藏版，出版于2016年和再版于2018年，售价20元和售价是49元，同一性里的差异性让阅读变成了零度。

同样是阅读已经完成阅读的文本，也同样是三年前的故事被遗忘？是不是一种巧合？《白色城堡》里被引用的那句话是：“故事其实早已经结束而已经将书抛在一旁了”，我以为是对于遗忘的讽刺，但其实是对于意外的预言——在同一本另一本的迷局中，抛却哪怕仅存的一点记忆，忽视哪怕再点开的可能，就让一个故事，一种文本，一个寓言，在如白色城堡一样的空白处开始第一句话。故事早已经结束，图书已被抛在一旁，意外就是从这个地方起步的，而其实，生活中充满了意外：本来为了写作要讲书带着到办公桌前，后来发现我根本没有这样做：昨天想从正在修路的那个栏板的缝隙里钻过去抄近路，后来走到那里才发现那个缝隙被钉得严严实实……

意外已经发生，意外正在进行，意外将要开始，在将来时、进行时和完成时一起组成的意外中，规则是不是真的已经不存在了？或者意外就是规则之一？第九十九篇，意外发生在两个小时后，圣拉萨尔火车站对面看见了起先在公交车里遇见的年轻人，一个奇怪的年轻人，一个衣着夸张的年轻人，一个戴着用绳子取代缎边的帽子的年轻人，一个和旁边的人发生冲突的年轻人，最后出现在火车站，有同伴指出他的外套纽扣太低了。在整个过过程中，我似乎都是一个旁观者，旁观者一个陌生的人，旁观者一件不大不小的事件，但是在“意外”里，却出现了我的朋友勒内、阿尔贝，出现了几个人之间的对话，而对话的主体和这个年轻人以及衣服上的纽扣有关——完全可以将“意外”看成是由两部分组成，第一部分是“最奇怪的是我两小时后又看见了他了”，第二部分则是当大家听到有人指出“他外套的扣子钉得下了点儿”的时候，泰奥多尔却说了一句：“的确，这是我给他的建议。”

第二部分的意外似乎更有叙述的空间，泰奥多尔的回答中涉及到一个第三人称“他”，这里的“他”指的是那个年轻人还是指那个给出建议的伙伴？泰奥多尔说的是自己给他的建议，从建议指向的对象来看，“他”更多是指那个扣子有点低的年轻人，这也就意味着泰奥多尔和那个年轻人认识，那么这个年轻人，就不是一个陌生人，按照人脉论来说，勒内、阿尔贝以及我都可能认识这个年轻人，所以第一部分在公共汽车上我作为旁观者的事实描述可能有意隐含了一个线索：我可能是和朋友一起上了车，但是在“两小时后又看见他”的奇怪相遇中，可以看车，泰奥多尔的“他”指向的是那个提出建议的伙伴，也就是说，泰奥多尔当初是向伙伴提出了这个建议，而后来这个伙伴又向从公交车站下来来到圣拉萨尔火车站的年轻人提出了建议，在这种建议的再三传递中，在指向的人物发生改变的情况下，似乎就有了某种意外的效果。

但其实，不同的“他”一样具有意外效果，因为泰奥多尔是这个建议的最初提出者，在对于这个年轻人作陌生化的描述，在对再次相遇用了“奇怪”的修饰，一切都是为了突出这个已经发生的建议的意外效果——真正的意外，其实在于本来简单的故事，尤其是后半部分在两个小时后遇到他的情节，几乎都是没有起伏的状态中，忽然就出现了那些朋友，忽然就有了已经提过的建议——当这个九十九篇以“意外”的方式发生，是不是就是在解构这个故事本身？放在最后的一篇，是发生的意外，雷蒙·格诺是不是有意要将这个故事改写的目的指向必须意外的结局？不再是年轻人、车上吵架的乘客，也不再是我作为唯一的旁观者，也不再有一个提出建议的伙伴，而是出现了众多的人，出现了对话，出现了已经被提及的建议，意外就这样发生了。

但是，第九十九篇的意外，又像是对于前98篇书写的一次总结，或者说，前98篇也都是对于意外的书写——意外是什么？意外就是在必然性之外出现的可能性，意外就是在既定的规则之外新的规则，意外就是不按照给定的故事做一次书写，不妨从第一篇至九十九篇的中间寻找意外的意义所在：第50篇《笨拙》，在叙述这个故事之前，是一段开场白：“我没有写作的习惯。我不知道。我很想写出悲剧，要么是十四行诗，或者颂歌，但这些都有规则。这让我没法儿进行。这不是给业余爱好者玩儿的。其实就这些话已经不错了。”无论是悲剧还是十四行诗，无论是颂歌还是小说，都有规则，所以在“想写”的欲望中，这些规则“让我没法儿进行”，因为没法儿进行，所有我从来没有写作的习惯，也就是说，真正的写作是被命定的，它是在悲剧、十四行诗、颂歌规定的体例中，只有这样才可以叫做写作，但是当“今天看到了一点事情”，当我想写下来，是不是意味着我必须打破规则用写的方式写——一种解构开始了，我必须写，但是我不在规则之内写，所以我必须写变成了我可能写，可能写是一种“笨拙”的方法，但是所有可能写都意味着意外的发生。

最后一篇的“意外”在第50篇的《笨拙》中找到了线索，仿佛是一种对半的折叠，如此，再折叠一下，第一篇的开场是不是意味着具有某种没有意外也并不笨拙的手法？第一篇是《笔记体》，基本交代了时间地点人物和事件：“S路车，某高峰时间。一男子，二十六岁左右，软帽，软帽缎边代之以绳，长颈，仿若有人从上方拽住。人们下车。该男子与旁人冲突。他指责对方在有人经过时都要撞到他。一副哭丧模样却欲呈凶恶状。看见一个空位，该男子迫不及待地冲过去。”而两小时后之后的故事是：“两小时后，我在圣拉萨尔火车站前罗马庭院再次遇见他。他有一同伴，同伴告之‘大衣上应再钉一扣’，并指出纽扣应钉之具体位置（胸口处）及原因。”简洁而中规中矩，具备了笔记体记录的意义，但是很明显，这种记录对于事件的描述是简单的，它甚至只是流水账，而两个小时之后的相遇也没有奇怪的感觉，当然更没有出现意外。

但是第一篇的《笔记体》却正符合第50篇的《笨拙》的要求，抛弃一切的规则，以一个从来没有写作者的角度去记叙这个故事，当然，它也不是一种真正意义上的写作。如此，在第一篇、第五十篇和第九十九篇之间建立了一个完整的系统：从事件本身入手，不注重规则甚至抛弃规则，让一个从来没有写作习惯的人写下一次经历，所有不是方法的方法都变成了一次对于文本“意外”的练习——“我没有写作的习惯”就是写作的意外，就是文本的意外，就是叙说的意外，就是规则的意外，而这个故事最意外的一点是，从第一篇到第九十九篇，根本没有一个关于这一事件的范本，也就是说，连写作最基本的原始文本也不存在：到底在什么时候，在什么地点，遇到了谁，发生了什么事？——或者说，在九十九篇“意外”的文本之外，雷蒙·格诺根本没有设置一个用以练习的母本。

没有母本，没有规则，没有写作的习惯，雷蒙·格诺便开始了天马行空式的风格练习，开始了到处是“意外”的写作游戏。它可以在“那天的中间时刻，腹部白兮兮的鞘翅目大昆虫上，挤满了一堆移动的沙丁鱼。一只小雏鸡儿，伸着拔光了毛的长脖子，冲着旁边一条泰然处之的沙丁鱼嚷嚷，他的语言在空气中延展开来，充满了湿漉漉的抗议。接着，瞄到某处有一片空，小雏儿立即冲了过去”里寻找隐喻；它可以在“应该在外套上再加颗扣子，朋友对他说。我在罗马庭院的中央遇见了他，之前一次遇见的最后时刻，他正贪婪地冲向一个空位子。冲过去之前，他才抗议过旁边的乘客挤着他了，他说每次别人下去的时候，这个乘客都会撞他一下”里完成事件的“反溯”；它可以在“他，帽子。他通过人的声音表达了愤怒，将这声音与帽子相连的，是帽子下一个类球形的东西，这东西上围绕骨骼有肌肉分布，上面有几个小洞。接着他突然走开坐了下来，帽子”中建立“泛灵论”；它可以在“12点17分，在S路车一辆长10米，宽2.1米，高3.5米，从起点算起已经开了3.6公里长，承载了48位乘客的公共汽车上，一个男性乘客，年龄为27岁3个月8天，身高1米72，重65公斤，戴一顶17厘米高的帽子，帽子上部有一根长为35厘米的带子”找到“精确”的意义；它可以在“公共汽车的车后平台。这是地点。大约中午时分。这是时间。乘客间的争吵。这是情节。一个年轻男子戴着饰有绳辫的帽子。这是主要人物。某个人。这是次要人物。我。这是第三个人物。叙事者。听到的另一句话。这是结论”里进行逻辑分析……

雷蒙·格诺：求证作者的子集为空集

当然，它也可以在感叹号里“惊叹”，在问号里“犹豫”，在“不”里否定，在“噢”里感叹，在“突突突”中拟声；它可以提供主观视角以及另一个主观视角，可以转换为信函和新书宣传插页的形式；可以用问讯、戏剧和旁白，可以用定义、曲言和预卜；可以在限定词里作文，可以精确描写，可以字母移位，可以使用造词；可以使用不确定过去时、现在时、未完成过去时；可以头音节省略、尾音节省略、词中音节消失；可以用形同词重复、字母交叉对调、词语交叉对换进行重新排列；可以运用嗅觉、味觉、触觉、视觉、听觉来书写，可以从植物学、医学、动物学、几何学角度来阐释；可以用屠夫行话、爪哇语、伪拉丁语、伪意大利语体、“英格里希”（外国佬）腔来言说……

当然，作为对于写作规则的颠覆和重建，雷蒙·格雷故意用了十四行诗体，日本短歌体、亚历山大体、自由体诗歌，甚至将一种手法命名为“故作风雅体”：“差不多是七月的一个中午吧。骄阳似火，炙烤着母亲般的大地。柏油路面噼噼啪啪地慢慢融化，微微散发出那种沥青的味道，让癌症病人不禁想起他们既纯粹又具侵蚀性的病灶。”仿佛在这些体例中开始了规则之内的叙述，仿佛是习惯了真正的写作，但是在两个小时后遇的圣拉萨尔火车站，在对纽扣的议论中，雷蒙·格诺再次走向了解构：“而所谓的优雅，并不比一颗颗纽扣的问题走得更远。”优雅是一个问题，因为规则是一个问题，而这个规则的问题似乎涉及的是作者本体论：当雷蒙·格诺用前后四年时间创作了这九十九篇“风格练习”，是不是在故意不把写作当回事儿的情况下，要把作者也解构掉？他创作九十九种可能，看起来是一个作者，但是在安排了不同意外的情况下，创造的九十九种可能是不是就是指向读者，或者创造和互文的目的是为了读者阅读？这是一种单向的目的论，显然这个假设是幼稚的，在互文世界里，看起来有作者，而其实作者的目的是把更多的读者带向迷途，然后在迷途中成为作者，带入更多的读者，成为更多的作者，如此循环，所以最后的结果一定是：所有的读者都变成了作者。

这种不受作者控制而漫向了读者的文本游戏，在情节纵生中得到了体现，第七篇是《梦》，梦见了坐上了S路车，梦见了年轻人，梦见了冲突，之后又是“梦的另一部分”：“这个人在阳光下的圣拉萨尔火车站前行走。他和一个同伴在一起，同伴对他说：‘你的外套上应该再加一颗扣子。’”而最后是梦的终结：“就在这时，我醒了过来。”梦成了文本游戏之外的另一个文本，它以梦着和醒来的封闭结构将故事纳入其中，而梦即使醒来，也扩大了外延；第四十七篇《幽灵》仿佛是另一个梦，它将时间拖向了1793年5月16日，里面出现了布莱蒙索的猎场看守人，出现了奥尔良公爵家菲利普亲王殿下，出现了邪恶的帽子：“1793年5月16日，这一邪恶的存在戴着一顶形状怪异的软帽，上有一圈绳辫。于是我们很快观察到在上述的帽子下出现了一个年轻男子，长着一根长得出奇的脖子，也许是中国式的着装。这个人的可怕面貌让我们的血都凝住了，以至于忘了逃跑。”而第11篇《逻辑接力》更像是一个命题作文，在这个故事的外壳之外，设置了嫁妆，刺刀，敌人，教堂，气氛，巴士底狱，通信等词语，要求以一种逻辑将它们连接起来，于是故事变成了一种传奇：“有一天，我上了一辆公共汽车，站在车后的平台上，这辆车应该是马里亚日先生女儿的嫁妆，而马里亚日先生主宰着巴黎地区公共交通公司的命运。车后平台上有个颇为可笑的年轻人，不是因为他没有佩戴刺刀，而是因为他看上去佩戴着刺刀，实际上却没有。”

故事外层的梦，将时间置换的“幽灵”，设置了词语的“逻辑接力”，在这些新的结构中，一个明显的变化是：作者不再隐形，而变成了控制文本和故事的主角，这似乎在解构中又建构了一种规则。公交车上的年轻人，大衣上应该多加一个扣子，其实原本是没有母本的文本创造，是没有规则的写作，是充满意外的故事，但是当作者从文本的隐没处出来，雷蒙·格诺其实建立了规则，无规则之后的规则，似乎还是没有能让一个写作者在没有写作习惯的世界里任意驰骋，似乎不再让写作在可能性里体验更多的文本游戏，就像几乎所有的书写中，都有一个作为旁观者的“我”，我在旁观，我在记录，我最后又相遇，我处处存在，就是从不肯离开的作者。而让—皮埃尔·勒纳尔的《卷宗》完全变成了对于作者、对于主题、对于规则的一次解读：为什么有四个人物登场？那个年轻人是不是映射着迷恋爵士乐的法国青年？S路公交车为什么会有变化，是不是雷蒙·格诺带着一种想象强加给它？

这些问题都在严密的考证中走向了必然性的答案，而考证所指向的也是凸显雷蒙·格诺作为作者的意图，于是规则被一再建立起来，于是手法被一再研究，于是作者不再制造意外，于是主题在揭秘中完成了命名：“如果将位于中间的篇目单独放置，我们可以得到：49(7×17) +1+49(7×17)。我们可以把这所谓4倍的7看做是作家的签名。”因为雷蒙·格诺说过：“我的姓氏和我的两个名，每个都包含了7个字母，而且我恰巧是在一个21号出生的(3×17)。”而如果回到没有规则的可能性里面，回到取消作者的游戏层面，甚至回到充满了意外的文本练习里，99只是99，它的前面是毫无悬念的98，它的后面也是从不被限制的100：“原计划练习的篇数要多得多。但是因为懒惰停下了，我不想让读者感到厌烦。”

	编号：C38·2200114·1628
	作者：【波兰】扬·波托茨基 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2019年11月第1版
	定价：118.00元当当57.80元
	ISBN：9787540494155
	页数：936页

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还是腰封，上面写着：“文学史上的怪奇杰作，比肩《一千零一夜》《十日谈》的史诗巨著。”当一种传说重见天日，它的背后依然是一个充满了虚构的传说——文本本身而言，像是故意制造的神话：瓦隆卫队的年轻军官阿方索赶赴马德里，他很快发现，他被困在一家神秘的路边客栈，和形形色色的怪人待在一起：小偷、强盗、贵族、妓女与吉卜赛人，于是，他用六十六天时间记录他们的故事，大约四十年后，这部手稿在一个锁起来的箱子里被发现……这是一部关于伪装、魔法、幻想，关于荣誉与怯懦、着魔与诱惑的书，生动刻画了各色人物，小说使用了怪谈、魔幻、爱情、喜剧、哥特等文风，故事中套着故事，这些故事组成了一部难以被拆分的长篇小说，被誉为堪比《十日谈》与《一千零一夜》的杰作。18世纪的波兰伯爵扬·波托茨基在这部杰作里展现了怪诞文学的各种元素，而作为波兰贵族、旅行家、人种学家、埃及古物学家、语言学家、旅行家、启蒙运动期间受欢迎的作家，他的人生经历和功绩，在波兰也成为一个传奇人物。

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《萨拉戈萨手稿》：不能浪费在讲故事上了

你们都很清楚，我主是以言创世的，他随后又让自己化身为言语。
——《第九天》

上帝以言说创世，言说是不是就是绝对的权威，当质疑言说，是不是对虔诚信仰的背叛？十六岁的马蒙被父亲传授卡巴拉秘法，认识“源体”或“生命之树”的知识，是另一种言说，甚至就是背叛，因为父亲是个星相学家，而马蒙作为犹太拉比，当他违背父亲的教诲研究《雅歌》里的诗句，是又重新回到上帝言说的路上？他只是禁不住诱惑，探寻“艾米娜”和“齐伯黛”这两个不死神女的名字，而当他唤起神名，脚下的大地开始晃动，并将他压倒，而醒来之后马蒙看见先知牵着两个美丽的女子走向他，并将她们交给他——大地的震动是对于他禁不住诱惑的考验，是对于他违反上帝言说的惩罚，但是对于马蒙来说，却又进入到了上帝言说之外的故事里，因为他被两个女人诱惑，而当自己脖子上那条用那们的头发编成的发辫，在一团纯净之火的燃烧中吞噬的时候，神女其实变成了魔女，正如秘法师马蒙的妹妹利百加说的那样：“我们已经弄清楚，她们是女魔鬼，名字叫艾米娜和齐伯黛。”

从星相学父亲的卡巴拉秘法之书，到《雅歌》文末的诗句，从神女到魔女，从伊莉雅先知交给他的两个女子到所罗门王的两个女儿，从大地震动的惩罚到大火烧尽了凡人之物，上帝的言说到底在哪里？上帝自己又在哪里？当利百加把秘法说成是“一门科学”，并非全知全能的科学是不是像上帝言说一样充满了未知？甚至像“艾米娜”和“齐伯黛”这两个被命名为不死神女的名字一样，上帝的言说或者只是一种误读？当戈梅莱斯家族的后代阿方索·范·沃登走在去加入瓦隆卫队的路上，当他进入莫雷纳山区的死亡谷，当他遭遇宗教裁判所通缉，又受到国王命令在荒僻之地呆上三个月，在这旅程中的第九天，秘法师的故事，利百加的劝告，以及星相学家父亲的传授，先知的教导，阿方索听到的故事，是不是变成了另一种言说？

故事本身就是言说的一种，它就是这本“萨拉戈萨文稿”，“后记”中说，“我亲手将这份日记誊抄了一遍，然后放进一个铁盒，相信有朝一日，我的后人会让它重见天日。”那是1765年，在44年后，它被一个法国军官发现，那是萨拉戈萨围城之战结束后不久，法国军官进入到城里的荒僻地带，发现了一个小屋，在屋子的角落里发现了写满了字的笔记本，那是用西班牙语写成的手稿，于是他拿走了这本手稿并将它交给了上尉，而上尉发现这是一部对他来说无价之宝的作品，“因为这作品记载了他一位祖父辈亲人的故事。”1765年放入铁盒，1809年被发现，西班牙语写成，被翻译成法语，在“后记”和“前言”组成的线索里，一本书建立了一个闭合的系统，这是言说的第一层结构——其实并非是真正的第一层，因为这本书被命名为“萨拉戈萨手稿”的时候，它其实既不是西班牙语写成，也没有被翻译成法语，而是用波兰语写成的一部小说，它的作者便是扬·波托茨基，本书最后面的“作者及本书大事年表”便是对这一文本的真实记录：1989年《萨拉戈萨手稿》第一个全本出版。

如果排除扬·波托茨基作为言说的第一层封闭结构，在文本意义上进入到这个故事里，从1765年到1809年的构成的闭合系统便是真正言说的开始，而这个文本完全是各种言说的汇合。从内容意义上说，文本是多重的：在第三天，阿方索讲述自己的故事时说道父亲曾经在神学家面前，拿出了一本写满了奇闻轶事的书，里面有费拉拉的朗杜尔夫的故事，并以这个故事考验我的勇敢；第十天当阿方索在秘法师的城堡里时发现了桌子上的一本厚书，里面的文字是哥特字体，书名是“哈佩尔奇谭集”，里面记载着蒂博·德·拉雅基埃尔的故事；而在第十一天，隐修士拿出的一本书是菲洛斯特拉托斯写的《提亚纳的阿波罗尼乌斯传》，这本书于1608年由莫莱尔出版，里面记载了关于女魔诱惑的《吕基亚的墨尼波斯的故事》和关于幽灵的《哲学家阿特那哥拉斯的故事》；第十三天，听到吉普赛首领讲述的故事之后，阿方索想起了自己读过的那本哈佩尔的书，里面的记载的故事和首领所讲的故事相似，首领便说：“罗马蒂说不定就是照着这本书编自己的故事的，又或许书中的故事是从他这里而来。”而在第二十六天，吉普赛首领继续讲述的故事里讲到了市面上出现的一本叫《恋爱中的莱翁斯》的小说，因为书中描述爱情时文风大胆，于是小说成了危险读物，学校严禁学生接触此书……

故事在文本里，文本记载着故事，在这个多重的结构里，言说便成为了一种没有唯一的存在，甚至里面有混乱和矛盾，而对于文本的这种性质，创造言说同时可能意味着毁灭言说，就像在第四十九天首领讲述“由其本人之子即受永罚的朝圣者讲述的迭戈·埃瓦斯的故事”里，提到了埃瓦斯为了传达自身思考的各种观念，他写作了一百卷的一本书，里面包含自然史、动物学、鸟类学、鱼类学、人的生理学、解剖学、骨学、神经学，以及关于战争、神学、释梦学等包含各类知识的百科全书，最后一卷是“分析学”，“按照埃瓦斯的看法，分析学是研究科学的科学，是人类思想的最后一块界标。”当写作完成，他将原始文稿和部分章节的修改稿付之一炬，并将门锁好踏上了回乡之路，之后他做了一个梦，梦见群魔乱舞，而一只老鼠将他最重要的“分析学”最后几页拖进了老鼠洞里。分析学是关于人类思想的最后界标，当老鼠作为魔鬼一员毁掉了这一卷，也意味着思想的缺失，在这样一种情况下，埃瓦斯凭借记忆开始了重写，而重写并不是对于原本的复制，他创造了另一个文本：“在我出生的那一天，地狱里或许办了场庆典，为了庆祝那燃烧不休的地狱之火又多出来一个新的火种，受罚的人都被加了刑，一声声凄厉的哀号让魔鬼们得到更开怀的享受。”

这种被魔鬼毁灭又在文本里制造了地狱之火的创造，是不是在推翻曾经自己的言说，甚至推翻人类的思想？但是在谈到这个故事时，老首领的说法是：“所以，还是请您多给点耐心，等故事讲到结局时再做判断吧。”因为这个故事并不是受到永罚的埃瓦斯自己说出的故事，他是埃瓦斯的儿子讲述的故事，而首领又讲述了埃瓦斯的儿子所说的故事，所以在隔着不同的讲述人，这个故事其实可能制造了更多的混乱和矛盾，实际上正是埃瓦斯这个写作、破坏、重写、创造的模式成为了《萨拉戈萨文稿》言说的基本结构：从第一层的封闭系统开始，不断创造着新的故事，它们嵌套着，成为一个第二层、第三层、第四层的言说结构：第三天在隐修士面前，阿方索开始讲述“我”的故事，而这个故事里的父亲为了让我具有成为瓦隆卫队的一员，从那本大部头书里讲述《拉韦纳的特里武尔奇奥的故事》和《费拉拉的朗杜尔夫的故事》——这是一个两层嵌套的故事；在第十天里，“我”看到了秘法师城堡里“哈佩尔奇谭集”，打开读到了“蒂博·德·拉雅基埃尔的故事”，而在“蒂博·德·拉雅基埃尔的故事”里，蒂博遇到了一个少妇，少妇便向他讲起了松布尔城堡丽人“达丽奥莱特”的故事——这是一个三层嵌套的故事。

这是嵌套结构的一种运用，而在比重最高的吉普赛首领故事里，他从第十二天开始一直延续到底六十一天，这个流浪汉的故事构成了一个自足的系统，但是自足的世界里却又留出了不同的出口，当他遇到不同的人于是有了不同的故事，里面有几何学家贝拉斯克斯的故事，有出现又消失的犹太浪人的故事，有侯爵托雷斯·罗韦拉斯的故事，看起来这些故事和吉普赛首领的故事处在一种平行结构中，但其实是首领在讲述自己绵长的故事中故意为他们留下了讲述故事的空间。而且在首领的故事内部，还有另一种嵌套结构，阿瓦多罗父亲的故事出现在第十二天和第十三天，也就是说，如果把《萨拉戈萨文稿》按照《十日谈》的结构分析，他的故事就是被放置在第二个“十日谈”的起始部分，而第五十四天则是倒数第二个“十日谈”的结尾部分；而隆泽托和埃尔维拉的故事则在第十五天至十八天、二十天以及第四十一天至四十五天讲述，也就是说被安置在第二个“十日谈”的后一半和倒数第二个“十日谈”的前一半。这种结构设置似乎是扬·波托茨基 对《十日谈》的致敬，但是嵌套方式又是对“十日谈”的超越。

除了在讲述人讲述故事时完成了“连环嵌套”，在整个小说中，叙事类型的多样化也使小说变成了一部不同方式言说的百科全书，里面有和绞刑架有关的黑色小说，有佐托为讲述人和经历者的盗匪故事，有帕切科、秘法师相关的神怪故事，有阿瓦多罗讲述的流浪汉小说，有帕切科、托莱多、布拉斯·埃瓦斯的浪荡子故事，有贝拉斯克斯、迭戈·埃瓦斯的哲学故事，有族长相关的政治类故事，加上埃瓦斯的百科全书目录、乌泽达家族的家谱、特拉斯卡拉的自然宗教等，各种奇闻怪事和惊险经历构筑了一个丰富多彩的文本，也使得言说变成了一种杂烩，而在这样的故事里，上帝的言说还有必要寻找？

故事多种多样，人物身份千奇百怪，旅行经历充满了惊险、恐怖和神秘，但实际上，这些言说在某种意义上就如埃瓦斯的那一百卷的百科全书，在提供了丰富知识的同时可能意味着被毁灭，所以从这种嵌套结构中走出来，或者能找到真正的意义，就如艾米娜对“我”说的：“天就快亮了，我们接下来要共同度过的这些时间实在是太宝贵了，不能浪费在讲故事上了。”文本意义上创造了可能性的同时，真正的言说是存在的，犹太狼人说：“如果探究这种风格的源头，很可能会牵涉到古埃及的象形文字，另一方面也和埃及人的一条训言有关：不要痴迷于象征，而应该专心把握象征的内涵。”

种种言说，都是象征的表象，就像阿方索进入到莫雷纳山区一样，在这个还没有建立移民点的地方，在各种走私犯盗匪横行的的地区，在传说有鬼怪、食人吉普赛人以及吊挂着尸体绞刑架的神秘之地，阿方索就像是一个进入到言说世界的闯入者，但是在他看来，自己不会迷失，是因为自己接受了各方面的教育，正是这些教育“指引我恪守荣誉的信条”，而在这条路上，“践行这一信条的方式之一，就是绝不在任何情况下流露出丝毫畏惧之意。”这种教育从何而来？在第三天阿方索像隐修士讲述自己的故事时，说到了父亲对于自己勇气观的教育，父亲讲述了“拉韦纳的特里武尔奇奥的故事”，特里武尔奇奥是一个高傲的人，但是他喜欢上了美貌的尼娜，为了这份爱他放下身段向她表白，但是遭到了尼娜的反对，而当他看到尼娜和自己看喜爱的人在一起时，拔出匕首朝这对情侣连刺二十下，然后冲出教堂逃离城市，父亲讲述完这个故事问阿方索，“换成您是特里武尔奇奥，您会不会害怕？”阿方索的回答是：“我亲爱的父亲，我觉得我会非常害怕。”为此父亲愤怒地说：“你真是不配做我的儿子，我本来还想培养你进瓦隆卫队，可你这么懦弱，会给瓦隆卫队丢脸的。”之后父亲又讲述了“费拉拉的朗杜尔夫的故事”，故事里的朗杜尔夫是个没有信仰的人，当地人对他深恶痛绝，而他喜欢和城里的交际花打交道，最令他倾心的是一个名叫比安卡的女人，而这个女人更是狂放不羁，而且也不信教，甚至唯利是图、道德败坏，后来她的舅舅代表正直人士杀死了比安卡，比安卡化成了幽灵，于是父亲问阿方索：“换成您是朗杜尔夫，您会不会害怕？”阿方索这一次的回答是：“我亲爱的父亲，我向您保证，我一点也不会感到害怕。”于是父亲决定将他送到瓦隆卫队，在得到了卫队上尉的委任书之后，阿方索便走上了去往西班牙之路，而此次行程就是为了这一目的。

从最开始的害怕到后来的不害怕，阿方索的转变是不是真的是拥有了勇气？两个故事其实有着明显的不同，高傲的特里武尔奇奥刺杀了情侣，是为了内心的爱，虽然采取了暴力手段，但也正是体现了他的高傲，而朗杜尔夫的故事里，被杀死的比安卡是一个道德败坏的人呢，朗杜尔夫也是放荡不羁，所以当阿方索被代入到这个故事里的时候，他根本不害怕，这种不害怕的潜台词是自己不会成为那样的人——害怕和不害怕正是表现了阿方索的荣誉观，作为一个有着戈梅莱斯家族血统的后代，阿方索的这一种高贵的虔诚，成为他加入瓦隆卫队的重要原因，所以他的观念是：“我想象不出，除了荣誉，还有什么原则能为美德提供更为牢靠的基础。在我看来，荣誉本身就涵盖了所有的美德。”但是，对于阿方索来说，关于戈梅莱斯家族，自己一直是个未知者，他只是在遇到了艾米娜和齐伯黛之后，才知道戈梅莱斯家族的一段历史，但是马苏德族长将长老召集起来“采取更谨慎的全新措施”守护的秘密到底是什么，他依然不知道。实际上，这一次旅程对于他来说不是为了加入瓦隆卫队，而是为了揭开家族之谜。

脖子上的那个十字架是一个信物，也是一个标志，“我向我母亲承诺过，永不会与它分离，我的每一句诺言我都会信守到底，对此你们不必怀疑。”阿方索曾经这样说，但是就像家族秘密一样，十字架或者只是一种象征，阿方索的承诺也只是对于象征符号的维护。其实父亲在让他上路的时候说起过对于这个象征符号的解读，那就是需要一种“虔诚的信仰”，因为阿方索通过母亲获得了戈梅莱斯家族的血统，而母亲的亲戚都是新皈依基督教的信徒，甚至还有人内心信仰的是伊斯兰教，所以父亲问他的是：“假如有人给您一大笔财富，并以此为条件让您改宗，您会不会接受？”改宗意味着什么？就是改变自己的宗教信仰，改变主的唯一性，而这又似乎变成了一个言说的问题，当主以言说创世，又化身为言语，实际上就意味着阿方索走上旅程接受考验，就是面对言语和主保持唯一性，但是，在不同的路人的言说里，在不同类型的故事里，相信一种唯一性的存在而不背叛不受诱惑，的确是个难题，就像“萨莱诺山公主的故事”里公主那样喜欢“制造难题”，让身边的侍女接受考验，而考验的方法则是：“我常同时给她们下两条相互矛盾的命令，她们在执行时只能完成其中之一。”而讲述这个故事的首领本身就是制造了这个难题，当罗马蒂的故事被言说，阿方索发现它和城堡里哈佩尔的书有相似之处，所以首领才说：“罗马蒂说不定就是照着这本书编自己的故事的，又或许书中的故事是从他这里而来。”

其实，这就是要在难题中找到谁是真正的言说者，找到谁制造了诱惑谁带来了欺骗，谁坚守着自己的信仰，阿方索就是在这个还没有建立移民点的山区，在死亡气息弥漫的兄弟谷，在遇见走私犯、盗匪、吉普赛人的遭遇中，完成了一系列类似入会仪式的考验，从最初在兄弟谷客栈遇见两位自称摩尔人的陌生女子，他便进入到了这个考验中，艾米娜和齐伯黛把他看成是遇见的第一个男子，要许身于他，并且在“马吉努恩和莱伊拉的爱情故事”里，感受到了如火的热情，以及“爱情所有的美妙之处”，这一种文本的言说“也给我们懵懂的心灵带来光明般的启示”，但是当阿方索第二天醒来发现自己睡在被绞杀的尸体旁边，昨晚的一切如梦境一般，而此后被宗教裁判所追杀之后遇见了秘法师，秘法师和妹妹利百加就说起艾米娜和齐伯黛不是神女，是魔女，这就开启了关于考验的最大隐喻：如何识别真正的爱。

爱是最大的考验，在阿方索遇见和听说的各类故事里，关于爱情的确占了很大的比重，爱在这里也变成了诱惑，变成了背叛，变成了不爱，甚至变成了权力的工具，“魔鬼附身的男子帕切科”陷在情欲的罪恶里，甚至演变为一场和继母有关的乱伦，“在我们三个人当中，绝不可以只有两个享乐，让剩下的那一个受苦。我要求今夜我们三人共睡一床。来吧！”拉韦纳的特里武尔奇奥的故事里充斥着为爱而走向暴力的极端，“冲出教堂，逃离城市”的结局不是在暴力中拥有了爱，而是失去了自己的信仰；“佐托的故事”里，那个小王子对西尔维娅的引诱制造了悲剧，最后西尔维娅和安东尼奥死在了泰斯塔伦加手下……埃尔维拉和隆泽托、洛佩和伊内丝、特拉斯卡拉和托雷斯、族长和翁迪娜，这种种的爱情故事里，有仇恨，有欺骗，有暴力，也有背叛，所以对于爱情的考验必须回到一种平等状态，回到消除所有罪恶的现实，数学家兼哲学家贝拉斯克斯对此作出的解读是：“假设男人的爱和女人的爱一个是递增的，另一个是递减的；这样的话，必然会有某个时刻，两人的爱处在相等的水平，具体说来，就是甲方对乙方的爱，程度等同于乙方对甲方的爱。那么这就进入到函数的最大值、最小值领域了，而问题本身可以简化为一个曲线方程。”

所以对于阿方索来说，爱情的考验从一开始就到来了，在各种言说中又制造了难题，所以他以一种沉默的方式拒绝自我言说：“我如果回答，就只有两条路可走：要么是背叛她们，违反我以荣誉之名立下的誓言；要么是不承认认识她们，但这样我就不免要继续编造一个又一个可耻的谎言。到底采用哪种方案呢？稍做思量后，我决定一言不发，永远保持沉默。我下定决心，不管遇到怎样的审问，我都坚决不开口。”实际上这种不言说的沉默让自己成为了一个听者，听者的意义在某种程度上也是让信仰和爱一样处在“相等的水平”，无论是范·沃登、帕切科、利百加、秘法师、贝拉斯克斯，还有阿瓦多罗的三角恋爱，还是布拉斯·埃瓦斯与桑塔雷斯夫人及她的两个女儿的四角恋爱，都变成了不再言说里的故事，仅仅是故事。

但是在故事之外，阿方索也实践着对于信仰的探索，他承受各种压力，严守秘密，在孤身一人的情况下，甚至深入地下，用一只长柄锤和一把凿子来采掘金矿，还经受了一次象征意味浓厚的水漫矿井的考验，他的勇敢贏得了回报：他不仅拥有了金子和各种荣耀，两位妻子还为他各生下一个孩子。最后在马苏德·本·塔赫尔的第五十二位传人，即戈梅莱斯家族现在的族长解读下，这个家族的秘密才得以揭开：马苏德是伊斯兰教阿里的狂热追随者，他就是要通过努力让这一代代的后人都能皈依伊斯兰教，在八位族人的先后统治中，两大家族获得了西班牙的大片土地，他们也实现了联姻，但是西班牙那时是基督教占了上风，所以对于族长来说，他的职责就是复兴伊斯兰教，他和马蒙联手实施的这个计划就是与非洲和西班牙几个大家族的联络渠道重新打通，“千年以来，这座金矿一直是我们家族的宝藏，它似乎是取之不竭的。正是出于这样的信念，我们的祖先决定用这些金子来宣扬伊斯兰教，特别是为阿里的信奉者提供支援。他们实际上只是这笔宝藏的守护者，守护的职责让他们付出了无尽的艰辛，经历了无数的困苦，而我本人也在这一生中遭受了数不清的磨难。”而对于阿方索，作为计划的一部分，其目的是：“我们当时希望您能皈依穆斯林的宗教，最起码也要为我们家族传宗接代，后一个愿望我们还是得到了满足。”

所以自始至终这趟旅程就是一个被设计好的复兴计划，通过不同的故事，不同的教派，不同的宗族的言说，制造混乱，给出难题，最后阿方索也终于在这场考考验中坚守了自己的信仰，于是，在结束这次考验之后，阿方索的仕途一帆风顺，之后他加入战舰击败了英国人的围城计划，回到马德里之后成为亲王的副官，后来被晋升为上校，三十六岁时更是成为了将军，1760年还被任命为舰队指挥官。而对于这份手稿，阿方索于1765年誊写好之后放进了铁盒，“相信有朝一日，我的后人会让它重见天日。”有了金矿，有了财富，有了支援，甚至有了最好的权位，为什么这个关于伊斯兰复兴计划的手稿要锁进铁盒，要等待后人解开？基督教、犹太教和伊斯兰教，似乎都是宗教的信仰问题，是关于主的言说问题，而最后锁进历史的隐喻或者并不只是和宗教有关，它可能就是真正文本的制造者扬·波托茨基的一个复兴计划：为什么扬·波托茨基的母亲安娜·特蕾莎·波托茨基受法语教育会拒绝说波兰语？为什么从1772年至1795年，波兰会三次被瓜分？言说是一个语言问题，是一个统一问题，而这或许也是扬·波托茨基内心最大的隐痛，所以他创造这个关于言说的文本，真的“不能浪费在讲故事上了”，而是在讲故事的言说之外，期待着有人真正懂得属于波兰的这个复兴计划，在历史的言说中看见希望，正如贝拉斯克斯所说：“在历史学这一块，也想拿运算作为研究工具，来确定已发生的事与可能发生的事之间的比例关系，并从已发生的事推导可能发生的事的或然率。”

	编号：C38·2200114·1627
	作者：【德】埃里希·玛丽亚·雷马克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2019年03月第1版
	定价：58.00元当当28.40元
	ISBN：9787208156012
	页数：468页

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1928年，在德国一个大城市的郊区，罗伯特、奥托和伦茨三个年轻人靠经营汽车修理厂的微薄收入艰难为生。他们在“一战”期间曾是战友，在战后的混乱与穷困中他们相互扶助，彼此之间的深厚情谊是逃离困顿现实的避难所。开篇，主人公罗伯特回忆了自己自18岁参军以来，每一年所遭遇的变故，沉重的回忆使他难以喘息。一次偶然的机会，罗伯特结识了帕特，她外表纤弱却充满活力，二人坠入爱河，在一起度过了十分愉快的短暂时光。在一次短途旅行中，帕特突然病危，由此罗伯特才知道由于战时的营养不良，帕特早已身患肺结核，为了治疗她不得不离开罗伯特前往瑞士的医院。在帕特离开后，德国国内的情势也急转直下，纳粹势力逐步上升，伦茨被激进分子杀害，奥托冒着生命危险帮他报了仇。动荡的局势中他们的生计也被切断了。此时，瑞士传来消息，帕特奄奄一息。罗伯特和奥托二人急忙奔赴瑞士，为了筹措资金奥托卖掉对他们意义重大的改装车“卡尔”，而最终帕特还是在爱人的怀中去世了。本书是雷马克“一战三部曲”的收尾之作。

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《伙伴进行曲》：因为你没有屈服

我将表猛摔在墙上。“瞧，如今可不会再有嘀嗒嘀嗒的响声了。如今，时间已经停止啦。我们已经把它裂成了两半。只有我们两个人在这儿，我们两个人，你和我，再没有别人了。”
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她说：“你还应该活很长的时间。”她说：“我要你娶一位太太，生几个孩子。”她说：“在你还想活下去的时候死去，总比在你想要死的时候死去，好得多咧。”帕特的眼前是一种未及的时间，那里是鲜活的生命，是娶妻生子的祝福，是绕开死亡的祝福，但是，唯一不触及的是自己。那面镜子终于掉在了地上，那个黑夜终于无比漫长，最后她说：“你不应该再看我了。那已经不复是我啦。”是完全将自己撇除在了“我”的世界里。终于，她死了，“在破晓之前，黑夜的最后一个时辰死了。”

遥远的疗养院，无法治愈的咯血症，以及把自己抽离的夜晚，一种死亡发生似乎变得无声无息，而我说：“我既没有孩子，也没有妻子，除了你。你就是我的孩子，也是我的妻子。”我又说：“等你痊愈以后。我也想跟你生一个孩子咧，帕特。可是那必须是一个女孩子，而且就叫帕特。”但是一切都在了生命之外，即使我故意让镜子掉在地上不让她看见死亡前的自己，也依然无法把时间延续到幸福的未来，最后在她痛苦死去之后，我最后叫她的名字，“她第一次没有答应我。”而我望着她，什么事也不做，当帕特所说的“我又有一天啦”的清晨开始，“人世间便再也没有她了。”

这依然是一个“爱与死的年代”，可是在这场被疾病夺取了生命的死亡中，不是因为帕特再也看不到新的一天，而是在她撇除了自己的未来里，在人世间再没有她的生活里，活着的我也如同走向了沉寂的死亡，那双手已经冰冷，叫她的名字第一次没有回应，时间停止了，不是一种“只有我们两个在这儿”的永恒，而是“再没有别人”的孤寂。帕特口中的“活很长时间”，“又有一天”，以及“那已经不复是我”都是关于时间的一种叙述，而我口中的“等你痊愈之后”也是对于时间的期待，但是当还想活下去的时候死去真的发生，是不是时间反而变成了一种让人痛苦的存在？是不是爱在这种在没有回应的死亡面前再也没有新的一天？

镜子破碎没有办法阻止时间，表停止走动也不是取消了时间，它甚至以更加残忍的方式撕开了口子，就像费迪南德曾经问起我的那些伙伴：“你们知道天下最煞风景的事情是什么，弟兄们？伦茨的回答是：“一只空的酒杯。”不是时间是一只空的酒杯，而是生命的意义变得空洞，即使倒入了大家喜欢的朗姆酒，也只是一种自欺欺人的满足，而在时间中被抽空的就被就如人生，再也没有指向未来的风景，费迪南德掏出一只表说：“天下最煞风景的事情，弟兄们，乃是时间，时间，那是我们经过它而生活，然而却不能够占有它的碑碣。”它在滴答滴答中变成凶恶的机器，而且没有人能阻止，于是，死亡变成了对于时间的唯一注解：“人生是一场病，弟兄们，在诞生的时候，死早就已经开始了。每一次呼吸，每一个心跳，都是走向死亡的一瞬间——都是跨向末日的一小步。”

表里的时间是一种符号而已，它可以被摔碎，而在人生里，时间无可阻止地发生，而且一步步走向毁灭。如果这是一种对于未来无法把握的不安，那么当人已经经过了时间，当回首过去是不是可以遗忘？我迎来了自己三十岁的生日，生日的意义一定是为了思考生命的价值，而这种思考就需要回头，但是对于我来说，回头看见的时间也都是煞人的风景：1916年，18岁的我又消瘦又虚弱，却加入了军队；1917年，买了一瓶红酒想庆祝，英国方面却传来了隆隆的炮声；1918年，在医院里，是纸做的绷带，是重伤的人，是呻吟，是低矮的手术车，是整天来来往往地行驶；1919年，回家，却是革命、饥馑、外面响着机关枪、兵士打兵土、自家伙儿的人打自家伙儿的人；1920年呢，是暴动，是卡尔·布勒格被枪毙，是克斯特和伦茨被逮捕了，是母亲在医院里，以及是癌症；1922年，在图林根当了一名铺设铁轨的工人；1923年，在一家橡胶公司担任广告部主任……

真实的生活从1916年参加军队开始，对于我来说，生命的记忆只有短短几年，但是在这履历中，只有战争，只有痛苦，只有死亡，即使1921年“我已经记不起来了”，也不是一种可以遗忘的时间，记不起来其实和记起来有什么区别？即使1922年之后离开了战争找到了工作，可是在这个通货膨胀时期，活着也是一种没有希望的存在——甚至，我曾经预言根本活不到二十岁，当在三十岁的生日回忆那些令人痛苦的往事，活着和不活着又有什么不同？所以生日也完全失去了意义，连仪式感也早就被取消了。而当面对日常生活，如伦茨所说：“最坏的时辰已经过去了，危机已经过去了”，也像那只倒入了朗姆酒却依然空空如也的杯子一样，被时间抽空了一切。

的确，战争结束了，最坏的时辰过去了，当现实进入到日常，一样无法摆脱的是生命的虚无感。我在一家汽车工场做工，卖旧汽车或者开出租车，是工作的内容，在通货膨胀的年代似乎只为了赚得一点钱，而赚了钱之后便是喝酒打发时光，醉了醒，醒了醉成了一种常态，却也是对于现实的逃避：“酒吧的墙壁逐渐退远，突然它不再是酒吧了，而是世界的一个小小的角落，一个避难所，一个堑壕，在它的周围咆哮着永恒的喧腾的战斗，而中间却躲藏着我们两个人，在这朦胧的暮色中神秘地漂流在一起了。”在这种感觉里，日常生活又让人回到了那个战争年代，在黑暗中，在咆哮中，在战斗中，生命随时可能失去，也只有在小小的战壕里才能得到暂时的躲避。

但是战壕只是低矮的存在，人总是要走出去，总是要迎接激烈的战斗，在日常生活中也是如此。一种赴死的感觉，让现实真的失去了存在的意义，就像我租住的房间后面是一个墓园，死亡就在眼前，就在身边。而在这种静态的死亡之外，则是动态的、发生在每个人身上的死亡。房东是察莱夫斯基太太，他的丈夫曾经的箴言是：“一切要适可而止。”但却死在了无休止的酗酒中；哈塞总是和太太吵架，从上一个发薪日到这个发薪日，哈塞一直生活在恐惧中，直到最后无法忍受生活的窘迫上吊身亡，但死亡对于他来说似乎也不是一种终结，洗脸盆架上放着一点钱，纸条上写着“本月份房租的差额”，“仿佛要使人家明白，这跟他的自杀是全无关系。”而警察的说法是：“所有的自杀者，差不多全为了失业。有两个是全家一起死的，有一家还有三个孩子。煤气，当然喽，全家自杀的差不多都是用煤气。”失业而自杀，自杀而缴清房租，生命仿佛只是为了钱而存在；私人秘书埃尔娜·伯尼希有两个朋友，一个爱她，他送花给她，另一个她爱他，她送钱给他；奥尔洛夫伯爵也总是喝酒，喝醉了酒总是哭泣；本德尔太太在一间育婴堂里当保姆，她的丈夫在战争中阵亡，留下的两个儿子因为营养不足而夭折，后来她养了一只虎斑猫；罗莎是墓园里的娼妓，“钢铁骏马”是她的绰号，“这个绰号是为了对她难以驾驭的功夫表示敬意”，但她的生活依然艰难，无奈之下把孩子放在了豪华的托儿所，自己假造了一个高贵孀妇的身份……

一个公寓便是一个微型社会，他们都在自己的日常生活中，但是这种日常生活是争吵，是醉酒，是恐惧，是死亡，而关于我的那张名片上写着：“哲学系学生”。这是过去的身份，战争之前的身份，“那是胡说！很久以前，这是对的。”现在既不是学生，也和哲学无关。在被过去取消了身份，在被现在推向了生活，在被未来带入未知的生活里，时间带来的只能是静态的般的存在，所以活着就如正在死去一样：曾经向欺骗、自私、贪婪和无能发动战争，但是现在变得冷酷无情，变得对所有东西都失去了信任——除了和自己一样的伙伴，除了不会欺骗任何人的天空、大地、面包、烟草，“一切都崩溃、败坏、被遗忘了。而那些没有遗忘的，也只剩下了无能为力、绝望、无动于衷和酒。”——所以就像战争一样，没有胜利者，所有人都是牺牲品，在时间里浮沉而不自知。

伙伴、天空、大地、面包、烟草和酒之外，似乎还有一种东西让我产生了信任，那就是车，那辆被冠以教名“卡尔”的车，它是“路上的幽灵”，它能带来激情，每次“排气管里直冒着火星”就预示着生活出现了转机，所以就想伦茨所说：“卡尔还有一种教育的作用：它叫人对于创造才能应该给予适当尊敬，而这种才能往往潜藏在一个并不吸引人的外表里面。”当用冰冷的金属制造的车拥有一个教名，让人尊敬，带来生活的唯一激情，仿佛也是一种嘲讽：活着的人才是真正冷漠的存在，他们没有速度，没有方向，没有动力，在醉生梦死中寻找着解脱。

但是，帕特出现了，一个女人，一个美丽的女人，一个让人看见希望的女人，一个能唤起爱的女人，我第一次看见她从宾丁的车上下来，本来“像铜一样的天空”不见了，被烟雾遮蔽的世界也消失了，“音乐在吹奏，生命的脉搏清晰而有力，它大胆地在我们的胸腔中撞击。”但是这仅仅是一瞬的感觉，即使我确定“她样子很美”，我还是不再想它——不是“她”而是“它”，是美丽的样子而已，连想念都维系在作为物的样子上面，我对于自己对于他人的失望已经深入骨髓。而随着和帕特的交往，我总是保持着必要的距离，总是无法投入进去，她就是一种“它”的存在，任何闪现的想法都被自己一一否定了：帕特留下了纸条，我打电话给了她，在一起的第一次去了酒吧，然后把她送回去，当自己一个人步行回家的时候，我的想法是：“她到底是什么人啊？什么都随它去，我又何必去管呢？过去的事情，毕竟都过去啦。”后来教帕特开车，看见了她脸上被晃亮的灯光笼罩着的阴影，我似乎找到了某种温情的感觉，甚至有一种想要放纵一下的意念，但还是在理智中把冲动压了回去；后来邀请帕特来自己住的房间，我还从哈塞那里借了台灯，从察莱夫斯基太太借来靠背椅子，但是在路上却看到帕特从宾丁的车上下来，于是我内心产生了更强烈的不信任，也开始对自己进行嘲讽：“那个姑娘当然与我不相配。我到底算是什么啊？一个借用人家凯迪拉克汽车的陌路人、一个拙笨的酒鬼，如此而已。这是任何街角上都找得出来的人物。”而在关系渐渐发展起来之后，在看戏的约会之后，我有看到帕特在酒吧里和那些男人喝酒，男人还叫她“亲爱的”，我又产生了嫉恨：“随她跟那批人去鬼混吧。她是属于他们的。不，她不是属于他们的。是的，她是属于他们的。”也让自己自暴自弃：“我仿佛冲撞在一件什么东西上，有东西将我粉碎，使我失去理智，没有正义，让我颠簸动荡，毁灭了我辛苦经营起来的一切。”

也许正如伦茨对我说的那样，一个男人为女人所做的一切，在女人眼里都不会显得可笑，所以要随心所欲地去做一切事，但是只有一条底线必须遵守，“千万不要讲求实际，千万不要讲求理智。”这个观念无非是那种对于别人不信任的延伸和拓展，女人只是男人讨好的对象，反过来，女人也会投入男人的怀抱，但是一切都不能投入真感情。我的冷漠，我的拒绝，我的躲避，似乎实践着伦茨的这一条处事原则，即使是帕特主动将嘴唇靠近我，主动对我说爱，主动要求不要离开自己，我还是在坚守着这样一条底线：“我以为，也许这不过是今天一夜的事情，我相信一觉醒来，一切就会烟消云散了。”但是当我感受到温情，当我产生嫉恨，当我自暴自弃，它反而变成了对于情感的一次唤醒，反而变成了对于无聊生活和死亡的解构。

这种情感是复杂的，既不敢爱又渴望爱，而爱本身也变成了一种多义的存在，“假如你是一个普通的平凡的女人，我就不会爱上你了。”当我将帕特排除在普通女人之外，其实就是要将自己从那种无能为力、绝望、无动于衷的日常生活中抽离出来，看上去是逃避，却是一种创造，“我看到这光景，油然地生发出一种强烈的家庭温暖的感觉，我还想到如今终于有人在那儿了，以后会在那儿，我只要走上几步，就可以看她，跟她在一起，今天，明天，也许还有以后很长的日子……”但是最为悲剧的是，我有了这样一种想法，却是在旅行度假时发现帕特身患的疾病，而这一种疾病却让我看见了死亡的阴影。

咯血症，这个对于我来说陌生的疾病，正如帕特的存在一样，她的过去是隐秘的，而我也是在这样一种隐藏自己过去的“去时间化”的状态中活着，两个人都想取消不愉快的过去，但是都必须直面这种时间里的疾病，正如费迪南德所说，人生就是一场疾病。帕特口中吐出的鲜血让她变成了走向死亡的一个符号，而医生雅费告诉我她必须再次去疗养院，在那时，我的一个强烈愿望是：““她一定要活下来的，否则一切都没有意义了。”活下来才有意义，这种意义仅仅是单纯的爱？对于我来说，从前和女人在一起是逢场作戏，是求奇猎艳，更是为了逃避绝望和空虚的自己，但是帕特却给了生命一种新的定义：“只要我在，而且只要我跟她在一起，她便会快乐。”也就是说，自己的存在是为了让别人觉得快乐，不是为了爱情而生活，是为了另一个人存在，超越爱情，是弥合人与人之间的隔阂，是消除对世界的无能为力和绝望——就像那些伙伴，就像“卡尔”，他们的存在就是对别人具有存在的意义：帕特突发疾病，我打电话给伙伴，正是他们开着卡尔，带着雅费，几乎是飞速而来。

为了他人之存在，才是活着的意义，这是一种对于自我的发现，也是对于命运的抗争，就像我送帕特去疗养院的时候，轻抚着她的头发说：“因为你没有屈服。一个人只要没有屈服，他就仍然比命运更强。这是军队里的一条古老的教训。”没有屈服就是因为内心有像卡尔一样的方向和速度，就像伙伴们一样有着理解和爱以及一起从战壕里爬出来并且活下来的意志，就像帕特出现在我的生活中让我有了存在的意义，“我需要你，只需要你，我和你在一起总是觉得不够，我连一分钟也不愿离开你呢。”而这或许就是人生的真谛，“一种混合着悲伤、崇敬和自然的爱”。虽然死亡最后还是降临：卡尔在一次疾驰中出现了故障，当被吊车吊起来的时候，我看见了无法跨越的深渊；好伙伴戈特弗里德在一次斗殴中被人打死，我们将他埋葬在墓园里，“戈特弗里德总是说起，火葬场绝不是兵士的归宿。他的意思是，要在生活了那么久的土地上长眠。”卡尔的死，戈特弗里德的死，都像发生了一次战争，“我此刻就埋葬着他——瓦伦丁、克斯特、阿尔方斯和我——像我们以前埋葬许多同志一样。”在埋葬的时候，不是一种死亡的无意义，而是在没有屈服中找到了存在的价值。

帕特也死了，过去的咯血症将她带进了现在的死亡里，但是对于她来说，死亡不是时间的终点，而是不屈服的开始：她希望五月能够回去，她希望去旅行，“到肯塔基，到得克萨斯，到纽约，到旧金山，到夏威夷。然后到南美洲。经过墨西哥和巴拿马运河，再到布宜诺斯艾利斯，于是打里约热内卢回来。”她希望和自己心爱的人永远在一起，无论是让我活得更长还是要我娶妻生子，无论是自己感觉“又有一天啦”还是“不应该再看我了”，她在构筑一种未来，时间不会停止，死亡也不是终点，即使“人世间便再也没有她了”，那一种被感受的爱，被唤醒的生活，以及具有意义的存在，才是真正从告别走向新生：“我真觉得自己如同刚从寒冷和黑夜中出来，走进了一间温暖的屋子，从皮肤上感到了温暖，眼睛看到了温暖……”

	编号：C63·2200114·1625
	作者：【阿根廷】塞萨尔·艾拉 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2019年09月第1版
	定价：58.00元当当28.40元
	ISBN：9787208159655
	页数：288页

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19世纪的阿根廷，英国人克拉克到潘帕斯草原寻找传说中一种会飞的野兔，陪伴他的有一个少言寡语的高乔人向导、一个活泼可爱的画师、一匹神奇的骏马，他们到达印第安马普切人的地界不久，酋长却神秘失踪，克拉克肩负寻找野兔和酋长的重任，却一步步走进更为离奇的谜团中，足以改变他们生命轨迹的秘密与往事将在这趟旅程中逐一揭晓。“传说有一只野兔滚下了山洞，故事就这样开始了……”腰封上写着：这是“博尔赫斯继承人、当代拉美文学特立独行的大师塞萨尔·艾拉游走于现实与想象的奇诡之作”，这是波拉尼奥和摇滚巨星帕蒂·史密斯倾力推荐的作品。当最具创新精神、最令人感到兴奋与震撼、最具颠覆性的作家等修饰词加注在塞萨尔·艾拉身上，这又是怎样一种和文本有关的传奇？也许，从不在国内接受采访、总是在咖啡馆即兴写作、坚持在纸上写稿、写好的稿子从不修改，这些所谓的怪癖才是真正走近塞萨尔·艾拉的线索，它们是具体的，真切的，当然更是鲜活的。

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《野兔》：连续性是完美的万能钥匙

在第二天的猎兔活动中，克拉克一只兔子也没看见，他或许可以发誓，根本没人看到兔子。

高乔人向导高纳说：“大家都去看一只会飞的野兔了。”萨利纳斯·格兰德斯地区的印第安巫医马连说：“我到这里的时候，野兔已经飞过去了。”来自英国的自然克拉克充满疑惑地说：“我在想，这个野兔的故事是否确有其事，是不是真的发生过，或者说，会不会只是一种表演，一种宗教仪式。”会飞的野兔没有出现，狩猎时也没有发现野兔，在阅读一部小说时，也没有看见任何野兔，可是为什么腰封上说：“传说有一只野兔滚下了山洞，故事就这样开始了。”

当然，封面上也没有一只会飞会跑会转过身看你的野兔，但是当“野兔滚下了山洞”才开始的故事里，秘密到底藏在何处？克拉克在进入沙漠之前，似乎是为了发现这个传说的真正意义，发现这个秘密的真相，“他提到的的这个雷西布莱里阿纳种野兔，虽说不是他此次远征的唯目的，毕竟是最主要的目的，而这种兔子本身并不是秘密。”不是秘密，是因为当一个作为闯入者的英国自然科学家孤身一人迷失在广袤无垠的荒野上，用一些可怜的手段，怎么能指望找到它呢？不是秘密的秘密，不为了寻找的寻找，野兔是不是只是一个词语，一种命名，一个传说，以及一种根本不存在却充满了诱惑的幻觉？

从一个词语开始，从一个故事开始，克拉克和高纳，以及同样来自英国的卡洛斯走向了那一片广袤的土地，寻找传说中的雷西布莱里阿纳种野兔。当他们进入到这个秘密世界里，野兔依然是以词语闪现的方式出现，在卡福尔古拉为酋长的马普切印第安部落里，他们听说了一只会飞的野兔，不是正在飞，而是已经飞过去了，飞过去是一种“已经发生的事”，当然在希望看到飞的现时状态中是无法看到的，于是关于野兔这个词语的核心变成了对于“飞”的阐释，高纳说，在马普切语中有多重含义，其中表示的是“被偷”“消失”，野兔飞过去了，也就意味着一种贵重的东西消失了——于是，部落里真的发生了大事：大酋长卡福尔古拉失踪了！

卡福尔古拉失踪，并不是单纯的消失，酋长的儿子纳穆古拉据说正在外面旅行，于是，他也“消失”了；卡洛斯爱上了一个怀孕的女子伊妞伊，虽然她怀着的不是自己的孩子，但是卡洛斯对爱情做出的承诺是：“那个男人，我不知道是什么人，总之无关紧要。我愿意向她求婚。”但是很不幸，伊妞伊也跑了，这是另一个“消失”；而在众人打听克拉克的情感经历时，他说起了自己曾经爱上了地质学教授的女儿罗莎娜，这是克拉克“唯一的爱”，但是后来出现了黑人卡杨戈，他也爱上了罗莎娜，这给克拉克带来了伤害，后来在一次冰川探险中，“罗莎娜则毫无踪影。那个黑人卡杨戈，更是不知道他的下落。”克拉克唯一的爱消失了，连自己的情敌也失踪了。

“消失”是一个词语，消失也变成了故事，正是这个故事带出了关于野兔的另一个传说。卡福尔古拉酋长曾经有一个敌人，他是另一个部落沃罗卡族的酋长龙特奥，卡福尔古拉酋长曾经打败了他并且将他杀了，于是结下了恩怨，龙特奥的遗孀曾经立下誓言要报仇，族人的头人戈利盖奥调解恩怨，但是他们认为戈利盖奥只是一个假善人，他调停的目的只是为了得到更多的好处，不管是部落之间的恩怨还是调解背后的利益之争，都有着关于权力关于欲望的操控，而在这个时候，野兔又有了另一个解释：钻石：野兔跑进了漆黑的山洞，不想跌落到了山洞里，据说后来就变成了一枚钻石，这种转变充满了神秘色彩，实际上看上去更像是一种比喻，井底里有星星，野兔在模糊的语境中被星星照亮，于是向着透明转变，于是词语开始追寻意义，于是，“雷西布莱里阿纳种野兔”便成了钻石。

但是在这个意义转变过程中，在词语追寻意义的解读中，有着太多的未知，当年卡福尔古拉酋长打败龙特奥之后，被困于龙特奥的遗孀之手，是卡福尔古拉酋长三十二个老婆中的胡安娜只身前去解救，她独自一人闯入圣堂，在赤身裸体没带武器的情况下，一个人登上了一座山峰，那个叫“窗户山”的地方，她看见了一只野兔中“窗口”跑过，于是这只野兔被称作是“雷西布莱里阿纳种野兔”。窗户山和“雷西布莱里阿纳种野兔”充满了神秘色彩，赤身裸体的胡安娜充满了传说特性，连她此次行动也完全是神谕，巫医曾经预言酋长七十大寿的时候，会再次发生三十五年前发生过的事情——三十五年前就是胡安娜只身解救卡福尔古拉，并且在山顶洞上举行了结婚，后来经历了一年的追杀，而等平安回来之后，胡安娜怀里抱着一个男婴，他就是纳穆古拉——也正是三十五年前的这次行动，胡安娜成为卡福尔古拉地位最高的妻子，在王室中握有了强大的政治力量，而三十五年后的现在，当卡福尔古拉失踪，神谕是不是还会发生作用？

三十五年被写进神谕里的故事里出现了野兔，实际上在部落的争斗、胡安娜拥有了权力的经历中，野兔还是钻石就变成了关于权力和利益的解读，表面上是从此两派签署了永久和平协议，表面上是戈利盖奥调解了冲突，但实际上钻石就意味着权力和贪欲——“雷西布莱里阿纳种野兔”根本不是钻石，钻石是查理五世委托阿姆斯特丹的一些犹太人制成的，它的目的是为了减少散光，当它被置于伊拉斯谟的右眼眉骨上方时，是为了阅读，“阅读可以阅读的内容”——用钻石阅读，阅读一个故事，钻石只不过是一个工具，当然，野兔也是一个掩盖分歧制造和平假象的词语。

野兔飞了起来，野兔跌进了洞井，后来野兔变成了战争的代名词，“战争中最高明的策略莫过于隐而不见。”在这场称为“野兔战争”的冲突中，慌乱成为其主要特点，这是卡福尔古拉传奇生涯中的一次胜利，而实际上“野兔战争”的实际意义是制造隐秘的那种思想，在克拉克此后遭遇到了不同印第安部落时，他就运用了“野兔战略”，“从野兔出发，克拉克可以而且应该转移到任何其他因素中去，包括路线因素、地平线因素、流浪汉因素、视角颠倒的因素等。”这些因素的结合需要的就是思考，在“思想最重要”成为一种真理时，就要避免出现短路，只有避免短路，才能进入到思想的连续性中，这次是以一种战略计划的形式呈现的连续性。

不管是野兔成为飞起来的意象，还是野兔在意义的转换中成为钻石，或者从“野兔战争”到“野兔策略”中变成隐秘的一部分，野兔这个词语是多义的，是在故事书写中成为现实，而这个现实背后是失踪，是争斗，是虚假，是战争。一切都指向了克拉克出发前所遇到的复辟派领袖罗萨斯，这个19世纪阿根廷独裁者，无疑就是那只野兔，“他迈出一步，接着又是一步，整个足尖支撑在地上，渴望得到站稳的新鲜感。”渴望站稳就是渴望在权力中让别人消失，让自己拥有钻石，让统治的国家在战争中获得更多的利益。他骂那些目不识丁的野蛮人，他攻击那些反对派，他把自己当成魔鬼——和卡福尔古拉部落签订永久和平协议，就是他实施的一个“野兔战略”的一部分，他仿佛如伪善者戈利盖奥一样，“文字是死的，是对我来说就足够了。”一个居住在山洞里却是好战的部落，他的目的就是在野兔变成钻石的故事里，实现一种长久统治，“我掌管我族里的百姓，包括生产、发展和外交。”——也想要掌管一切。

而且，罗萨斯的政治观就是把这一切视为“选中”的结果，“一切问题都是在从一种状态向另外一种状态、从一种实体向另外一种实体、从一种可能向另外一可能的转变中解决的。这就解释了为什么是他，而非别人成了复辟派。”他成为复辟派成为独裁者是一种转变中的必然，所以这种必然就变成了把别人看成是宿命的存在，甚至连女儿都成为他权力实施的一部分，他要把女儿嫁给疯子艾乌塞比奥，就是为了堵住反对派的罪，“在某种程度上，他热爱贫穷和愚昧的宿命论，它能把黑人国家变成一个社会虚构的故事。”画家普里利迪阿诺无疑是这个虚构故事的牺牲品，这个绰号是“重复”的画家，做任何事都千篇一律，甚至做爱也毫无花样，和罗萨斯送给克拉克的那匹马的名字一样，“重复”意味着没有分叉，意味着循环，意味着接受宿命，也意味着在循环中完成的任何变化都变成了一种幸福，抵达了永恒。

这一切都只是罗萨斯的统治术，都是为了自己的独裁，连自然科学家克拉克起初也从社会进化的观点认为，罗萨斯对于野蛮人的统治就是一种连续性带来的幸福，“据说一些动物是另外一些动物的后代，因此用不着把动物以某种固定的形态保存起来，也根本无须把它们搬来搬去。”但是当他踏进沙漠，当他进入故事，当他寻找秘密，当他遭遇野兔，才一步步完成了对于“野兔”这个词语的解构，才发现了连续性的真实含义，才在完美的替身中找到幸福。和卡福尔古拉最先的交谈是连续性的开始，酋长身处散发着药味的浓雾中对他说，每一个部落都有自己的法律圈，它们构成了一个微型世界，“微型世界有它自己的法律，知道不？因为不仅空间可以是微型的，相应地，时间也会变得微型，加快流逝的速度。这就是为什么生命会如此短暂。”这是关于生命取消短暂意义的努力，只有将时间和空间变成一条没有过去和现在以及未来分别的存在，才有连续性，而克拉克和他之间无障碍地交换价值观，也变成了对于生命河流连续性的一种实践。而野兔飞过去了，不是飞走而消失，而是在飞过这个发生的状态变成一种看见，就变成了连续性，即使真的是“偷走”或“消失”，按照高纳的解释，也是一种连续性：“一个被偷走的孩子变成大人出现在另外一个地方，在不同的时间和地点之间建立了连续性。”

塞萨尔·艾拉：野兔被夹死在书页里

胡安娜三十五年前和三十五年后的神谕，是一种连续性，克拉克在卡洛斯的恋爱中看见了年轻二十岁的自己，也是一种连续性，连续几个小时可以做同样动作的拦路鸟，也是连续性，这是形式建立的联系性，“道德评价不重要，重要的是形式。具体到这个例子，我认为形式就是现实和结果之间产生的连续性。”但连续性绝不是在形式上体现，它更是一种意义。另一个印第安部落生活在洞穴里，他们是一种原始存在，但原始绝不是独裁者罗萨斯所说的野蛮，而是在无纷争的生活中体会一种安静，这种安静是真实，是意义，是发现了宇宙的奥妙，酋长比扬说：“一个符号并不因其所指涉的意义而存在，而是取决于它在某个特定框架内所处的位置。”真实就是这样一种特定框架里的内容，它虽然是是一种观念上的悖论，但是，想象给了它一个位置，“既然天上的星座只是一种纯粹的观念，能被人看见却绝不可能成为有形的实体，所以它们需要不停地证明自己存在的事实，尽可能每晚都出现，我想这就是您觉得困惑的关键所在吧。”悖论能够证明它的意义，就在于不被命定而破坏的连续性，“连续性是把完美的万能钥匙，是联系一切事物的无形纽带。”

连续性是时间之流的现时性，是被偷而再次出现的呼应性，是形式意义的连接性，是顺其自然的真实性，也是一种免除了对当下恐惧的同时性。但是这种同时性应该在连续性中消解现实的神秘，撇除神话的虚构，回到真实的状态中，回到纯粹的现在里，但是在野兔的寓言里，同时性却变成了故事的一部分——一个塞萨尔·艾拉制造词语，制造独裁，制造统治权力的故事，“同时性从属于故事。故事引导同时性，赋予同时性一种结构，让同时性变得可以理解，同时又去除了对当下的恐惧。”它是不可重复的，又在故事里变成了可以重复的现实，正如克拉克醒悟到的，“虽然印第安人看似沉浸于当下之中，实际上他们的活动必须仰赖于叙述者的热心讲述才能在现实中存在。”

把现实拉回到了故事里，用同时性取代连续性，这个没有看见野兔的故事终于在塞萨尔·艾拉的最后部分的败笔中变成了一种虚无：他把关涉生命、时间、宇宙和内心的连续性寓言简单地转化为一种同时性的“重复”，并将其命名为“完美的替身”，而这个完美的替身所要解决的是一个永久和平问题，因为那匹名为“重复”的马所代表的就是完美的连续性，“这两匹马是双胞胎，一母所生，母马是名马‘幽灵’的孙女；‘幽灵’死的时候，人们在它的肾脏里发了一颗蓝宝石，就是现在卡福尔古拉的护身符。除飞了宝石，还有神话传说和语言文字游戏。‘幽灵’之后有一系列良种孪生马诞生。”“重复”是卡福尔古拉培育出来送给罗萨斯的，为的是能签下永久和平条约，当这一个完美替身变成野蛮者向独裁者讨好的礼物，于是这个关于连续性的寓言完全失去了幸福的意义。

“幸福就是连续性，真正的连续性，令人开心的连续性。”因为克拉克看见了另一个自己，一个完全一样的克拉克，于是完美的替身变成了所有人的名运：在看见了窗户山的时候，胡安娜出现，他告诉大家的是三十五年前他其实生下了孩子，而且是双胞胎，他把其中一个孩子送给了诺赫米亚斯·克拉克，而他正是克拉克的父亲，于是作为双胞胎之一的克拉克变成了胡安娜的儿子，纳穆古拉便是那个完美的替身；卡洛斯也找到了伊妞伊，高纳则找到了自己的姐姐，就是龙特奥的遗孀，而当遗孀出来，克拉克才认出来就是自己唯一的爱——罗莎娜，而且罗莎娜告诉克拉克，当时分开的时候她已经怀孕，“我也生了一对双胞胎，一男一女。”而从卡洛斯臀部的标志才知道，卡洛斯就是双胞胎其中的一个，而另一个则是伊妞伊；传奇还没有结束，那个一直出现的流浪骑手终于现出了真面目，他就是失踪的酋长卡福尔古拉，他骑着的马匹马正是和“重复”一模一样的的双胞胎——恋人成为了双胞胎姐妹，朋友变成了父子，仇恨变成了闹剧，而臀部标识身份的图案就是一只小兔子，“野兔”变成了臀部和家族有关的“家兔”，于是这个已经完全没有寓意的故事在混乱中落下了帷幕。

连续性是万能的钥匙，艾拉甚至在这个拙劣的结尾将其命名为生命，“那条分界线是全部生命的总和，它使爱情、历险、获取知识成为可能。”这就是繁衍生息，在一种讨好式的故事里，野兔只是一个断裂的词语，一种虚假的传说，一个逃避现实的幻象，“传说有一只野兔滚下了山洞，故事就这样开始了。”合上一本书，野兔才最终出来，但是，它已经被夹死在薄薄的书页里，再也无法飞起来。

	编号：C46·2200114·1624
	作者：【土耳其】奥尔罕·帕慕克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2018年10月第1版
	定价：49.00元当当24.00元
	ISBN：9787208152878
	页数：192页

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17世纪的奥斯曼帝国，一名博学的威尼斯青年被俘虏到伊斯坦布尔，成为土耳其人霍加的奴隶。威尼斯青年和霍加外貌极度相像，霍加命令威尼斯人教他所有的科学文化知识，并与他交换人生所经历的一切细节。他们联手对付了席卷土耳其的一场瘟疫，霍加晋升为皇宫的星象家，威尼斯人则成了苏丹的倾诉对象。为了攻打西方的一座白色城堡，两人又携手发明了一件战争武器，然而最终战争失败，他们中的一人也在浓雾中不知去向，留下的另一人写下了他们所有的故事。“许多人相信，没有注定的人生，所有的事基本上是一连串的巧合。然而，即使抱持如是信念的人也会有这样的结论：在生命中的某一段时期，当他们回头审视，发现多年来被视为巧合的事，其实是不可避免的。”这一种偶然中的必然，是关于东西方文明冲突的寓言，也是“发现了文明之间的冲突和交错的新象征”的奥尔罕·帕慕克自传性作品：两个主角间几乎施虐/受虐的关系，正是基于作者和哥哥之间的竞争关系而来。

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《白色城堡》：真实的东西是有影子的

现在，我已经写到了这本书的结尾。或许，聪明的读者们认定我的故事其实早已结束而已经将书抛在了一旁。
——《11》

的确早已经结束，的确被抛在了一旁，一种复制的行为发生之后，才知道另一本书其实是同一本书：用一个晚上两个小时的时间看完了《白色城堡》，将其建好目录，做好笔记，然后放入文件夹的时候，提示出来了：“你已有相同文件。”一闪而过的惊异，难道这本书早已经被阅读？再次搜索，的确发现文件夹里存在着相同文件名的文档，而搜索书目，搜索博客，这个疑问最终被证实，《白色城堡》早在2016年11月就已经看完，还写了一篇长达6600余字的书评。

作者都是土耳其的奥尔罕·帕慕克，译者同是沈志兴，出版社均是上海人民出版社，在奥尔罕·帕慕克和奥尔罕·帕慕克之间，在沈志兴和沈志兴之间，在上海人民出版社上海人民出版社之间，是不是永远不存在一种差别？但是为什么在这种同一性中，我会毫无记忆？从2016年11月到2020年5月，时间走过了三年半，即使在这三年半时间里阅读了很多的书，即使在这三年半的时间里经历了很多事，也不应该将一本阅读过并且写了长篇评论的小说遗忘掉，“故事其实早已经结束而已经将书抛在一旁了”，这最后一句话就是对这种遗忘的讽刺？

但是，一本是普通版一本是精装珍藏版，一本出版于2006年一本则再版于2018年，一本售价20元一本售价则是49元——无论如何在同一性里会有差异性，但是当把差异性当做借口，是不是意味着它们是同一本中的“另一本”？或者说，购买也好，阅读也罢，是为了实践这本书里出现的那种异构性？我是我，他是他，他是我，我是他，他是过去的我，我是未来的他——在他和我之间，在他们和我们之间，到底在那个层面上具有同一性意义？到底在那种解读中具有差异性隐喻？或者遗忘就当是遗忘，或者阅读永远是第一次，在同一本另一本的迷局中，抛却哪怕仅存的一点记忆，忽视哪怕再点开的可能，就让一个故事，一种文本，一个寓言，在如白色城堡一样的空白处开始第一句话。

但是在进入这个全新故事的时候，进口不是第一句话，而是最后一章，当一本书已经被写到了结尾，当聪明的读者已经认定故事早已经结束，不如和阅读本身一样，将固定的思维抛在一旁，因为那里的我说：“我会完成这本书，遵照它应该有的终局，像我所想要的那样，像我所幻想的那样去完成它。”第一人称的我，是这本书的作者，作者要完成一本书，必须要有一个人物，一种事件，而要把这个故事推向它应有的终局，为什么“像我所幻想的那样去完成它”？——我幻想了什么？当以所幻想的方式去完成是不是在真实意义上并没有完成？当遵照应该有的终局去结尾，是不是它只是在寻找理想读者？

最后一章，最后的结局，其中有一个作为作者的我，而我也是一个叙述者：我是皇家星象家，我存下了一大笔钱，我结了婚有了四个孩子，我遇见了灾难，我放弃了职位，我逃离了城市，最后我来到了格布泽。这是我在苏丹的军队开赴维也纳之前，在阿谀奉承的小丑接替我的职位之前，或者在苏丹被遭到废黜之前，我在整肃异己的行动中被斩首之前，所作出的决定，也是最后的行动。这是我对于遗忘发生了故事的时间描述，但是重要的不是我的逃离，而是在格布泽，在我即将构想另一个故事的时候，来了一个从伊斯坦布尔骑马而来的人，这个他出现在我面前，是作为一种使者的身份而存在的，因为在他背后是另一个被他叙述的“他”——一个活在句子引号里的他：他的土耳其语有很多错误，他知道我的名字，他写了一堆关于土耳其人之间令人难以置信的冒险故事，他说起了热爱动物与梦境的苏丹，也说起了那场瘟疫、土耳其宫廷的规则和战争中的规则。

当然，这些故事并不只属于活在引号里的“他”，也和我有关，或者说我也经历了这些事，但是重要的是，那个从伊斯坦布尔来的他告诉我的是，“他”正在写一本关于我的书，题目叫《我所熟知的一名土耳其人》，“在书中，‘他’准备把我一生的故事呈现给‘他’的意大利读者，从我在埃迪尔内的童年开始，到‘他’离开我的那一天，并且还将辅之以‘他’个人对土耳其人的特性的评价。”那么这本书里的“我”是不是才是真正的我？从埃迪尔内的童年开始，到离开的那一天，书的目标读者是意大利读者，而且是“他”的意大利读者，甚至里面还加上了他对土耳其人的评价。

我和那个活在引号里的他当然是不同的，就像来自伊斯坦布尔的他所疑惑的：“他无法理解，共同在一起生活了这么多年的两个人，彼此为何如此不相像。”两个人怎么如此不相像，而我在写那本所幻想的结尾的书时，最后一页上写着：“我爱他，就像爱梦中所见的可怜的无助的自己的影子那样爱他，就像被这影子的羞耻、怒气、罪孽与忧伤压得透不过气来似的爱他，就像看到野生动物痛苦垂死而深陷羞愧似的爱他，就像为自己儿子的贪得无厌而生气一样爱他，就像是以愚蠢的厌恶和愚蠢的欣喜之情来认识自己似的爱他。”我似乎把他看成是另一个自己，爱他，接受他，并且写作一个有他的故事，而且是在交换了身份的情况下，是在再也没有见面的情况下，有了某种如幻想般的感觉。但是毕竟不是他，“正因为如此，我故事中的主角无法忍受作为自己，也正因为如此，他们才一直想要成为另外一个人。”而把他当成另一个人也仅仅是“无法忍受作为自己”，那么在这个已经更换了身份却在文本里又成为同一个人的故事里，我是谁？他是谁？

我在引号之外，他在引号之内，我的童年在埃迪尔内，他讲出的土耳其语言有很多错误，他写作的书名叫《我所熟知的一名土耳其人》，呈现给的是意大利读者，而我曾经是苏丹身边的星相学家——一种转折其实从这些线索中被疏离了出来：我作为一个作者其实就是霍加，而那个活在引号里的他则是从威尼斯而来因被土耳其舰队截住而成为努力的“我”——一种身份的置换发生在第11章，一本书的最后一章，一个故事的结尾，如果按照聪明的读者的思路，这一完全颠覆了前十章的叙事视角和叙述人称的结尾，可以被抛在一旁，因为那个作为意大利人流落到土耳其的作者已经把这个故事讲完了，正像来自伊斯坦布尔的他探出窗外对我喊道的那样：“您显然从未去过意大利！”

如果把最后一章的人称转变抛在一旁，重新进入到这个由意大利人讲述的故事，似乎一切都是清晰的：随着船队从威尼斯来到了那不勒斯，然后被土耳其舰队截住，从而成了战俘，也成了奴隶，而我通过编造谎言成为了一名医生不至于被砍头，之后帕夏将我给了霍加，使我成为了他的奴隶，之后我们一起研究烟火表演，一起研究武器，一起学习科学，获得了苏丹的赞誉，在之后霍加成为了星相学家而我则向苏丹提出建议避免了瘟疫的扩散，再之后带着所谓的武器开赴战场，但是在“白色城堡”未被攻下之后，霍加却离开了，让我留在苏丹身边，在离开之前，我和霍加交换了衣服，我给了他戒指，以及多年来没让他发现的项链坠，还有未婚妻的发丝，“然后，然后，他出了帐篷，走了。”

第十章的最后一句，当“走了”成为这个故事最后一章，其实已经在我的讲述中落幕了，但是为什么这反而成了第十一章所说的那个文本？霍加为什么反而变成了“我”？当第十章之后是第十一章，当结束之后是另一个结尾，整体的文本其实是一个关于另一个可能性的寓言。题辞上引用的是马塞尔·普鲁斯特的一句话：“想象一个让我们充满好奇的人，已获得了我们所未知的生活要素，而它的神秘使其更具吸引力；相信我们只能通过此人的爱开始生活——除了说这是伟大激情的诞生，还能如何形容？”另一个通向的是未知，唤醒的是爱，而所面对的主体依然是我。“我必须为自己编造一个过去，想到这一点时，我感到痛苦。但是，我这样来安慰自己：有朝一日会有一些人耐心地看完我现在所写的一切，他们会了解，那个年轻人不是我。”为什么我要创造另一个人？又要在最后说出那个人不是我？在这种同一性和差异性中，似乎那些可能和未知，都会以另一种方式存在，它甚至变成可以触摸的。

在被土耳其舰队截住之前，所救编织了我的另一种过去：“他二十三岁，在佛罗伦萨和威尼斯研读过‘科学与艺术’，自认懂得一些天文学、数学、物理和绘画。当然，他是自负的。对于在他之前别人所做过的一切，他都不放在眼里，嗤之以鼻；他毫不怀疑自己会有更好的成就；他无人能敌；他认为自己比任何人都更聪明、更具创造力。”创造和想象的他便是对于未知的一种填补，是对于现实的一种改写，而当被土耳其舰队截住成了土耳其人的奴隶，这种创造和想象就会更加强烈，虚构的医生身份便是一个最好的证明，“我用常识而非解剖学知识治疗了几名土耳其人，在他们的伤自行复元之后，大家都相信了我是医生。”医生不光是一种职业，也不只是为了救命，而是像我编织了一个不存在的自己一样，是通向了科学与艺术的那个王国，是成为了无人能敌、更具创造力的人。这一切的创造和想象最后变成了那个他，一个名叫霍加的土耳其人，“进屋男子的相似程度令人难以置信！我竟然在那里……这是跃入我心中的第一个想法。”一个相像的人，不再是虚构的，而是成为真实的存在，甚至让自己回到了原来状态——仿佛自己就一直是土耳其人，一直活在这个东方国度。

起先是霍加的奴隶，但是后来像两个兄弟，“就这样，像两个有责任感的学生，即使没有大人在家透过龟裂的门聆听，仍能认真做功课，我们坐下来开始研习，宛如两个好兄弟。”这是一种同一性的存在，而研究的东西也是沿着科学与艺术这条路迈进。但是在其中必须跨越的一个困难是：我是意大利人，霍加是土耳其人，我信奉基督教，霍加信奉伊斯兰教，我是霍加的奴隶，霍加是我的主人，我专心于科学研究，霍加还热衷于愚昧的迷信——差异性存在体现了矛盾性，而这种矛盾性却也分开了现实与想象，“但是现在，任何东西都是三维的。你不明白吗？真实的东西是有影子的。就连最普通的蚂蚁，也把影子像双胞胎般耐心勤奋地携带在身后。”真实的东西是有影子的，是遵重这个影子，还是让影子消失？这是同一性问题面对差异性最关键的一个选择：是保留本体扩展想象还是让影子取代自己？

宫廷的政变，帕夏的叛乱，以及国与国之间的战争，文明与文明之间的矛盾，宗教和宗教之间的冲突，其实都是现实中无法避开的矛盾，但是当真实的东西有影子，或许在影子的虚幻世界里能够消除这种矛盾和对立的直接性，甚至可以化险为夷。霍加成为皇家星相学家，霍加研制了独特的武器，霍加写作了书，霍加几乎控制了苏丹，霍加提出了瘟疫期间的许可证制度，这些都可以看成是一种影子力量，但是它毕竟是另一个，毕竟在真实之外，所以要返回同一性，其实也遇到了困难。我不断给他讲述自己的过去，不断编造曾经的罪过，甚至之后逃离去了小岛，其实都是一种对于影子的背叛，而对于霍加来说，他不断处罚我，他让我写下故事，他对瘟疫感到害怕，也都在还原自己的影子属性。所以面对镜子，一个自己和另一个自己看起来没有区别，“我看着镜子，在让人无处遁形的灯光下，再次看见我们是多么地相似。”但这只是一种模仿，而不是真实的两个个体，即使“完美得没有破坏镜里映象的均衡感”，也显然是不同的，就像面对身上的肿块，面对瘟疫可能带来的死亡，面对死亡的恐惧，都呈现着镜像性的差异，就像我做的那个梦：“我们身处威尼斯一场化装舞会，它令人恍惚地想起伊斯坦布尔的宴席。当我母亲和我未婚妻拿下她们脸上的“普通女人”面具时，我在人群中认出了她们。而当我摘下面具，满怀希望她们也会认出我时，不知怎么地，她们却不知道那就是我。她们手握面具指着我身后的一个人。我转身看去，发现这个人是霍加，他会知道我就是我。”

霍加让我进宫，让我讲述星相学，让我和苏丹讲话，而在那场战争爆发之后，在白色城堡没有被攻下之前，霍加真正离开了，这是影子的消失，而当留下真实的我，当一个不再有另一个，其实关于我的真实故事也在没有影子里成为了一种孤绝状态，“回到威尼斯，我又能怎么样？经过十五年的岁月，我的心早就接受了母亲已逝，未婚妻不再属于我并嫁作他人妇、有了自己的家庭和孩子的事实。我不愿想到她们，她们出现在我梦中的次数也越来越少了。”也正是我真实故事的存在失去了意义，以及最终我的消失，所以在霍加“走了”之后，在带走了我的纪念物之后，在第十章之后，留下的结尾就变成了一种影子叙事，而我则变成了那个放在引号里的“他”。但是，这不是一个仅仅是镜像的寓言，霍加之消失，真实的故事消失了，而霍加之返回，霍加之叙事，真实的故事又回来了，这是一种拯救？第十一章的转变中，我说自己不喜欢作者谈论自己，我对陷入混乱的读者表示歉意，但是还是在书里加上了一页，其中写道：“我爱他，就像爱梦中所见的可怜的无助的自己的影子那样爱他，就像被这影子的羞耻、怒气、罪孽与忧伤压得透不过气来似的爱他，就像看到野生动物痛苦垂死而深陷羞愧似的爱他，就像为自己儿子的贪得无厌而生气一样爱他，就像是以愚蠢的厌恶和愚蠢的欣喜之情来认识自己似的爱他。”

最后一章里的最后一页，最后一页的爱又回到了题辞上普鲁斯特的引语，而这个引语的作用在“前言”里更加明确地表露出来，这个1982年发现手稿的法鲁克·达尔温奥卢写的前言里说：“为了让故事听起来更有意思，我谈及它的象征价值、与当代事实的基本关联、我如何通过这个故事来理解我们这个时代，如此等等。”当他把这份发现于格布泽县长办公室“档案室”的手稿变成了百科全书的内容，就是将影子传说变成了真实存在，而且赋予了它的象征意义，这个象征意义就和真实的现在有关，“我想，把一切看作与其他事物有关联，是我们这个时代的癖好，因此，我也屈从这个通病，出版了这个故事。”如何将这个文本和时代相联系？一个我是真实的，另一个是影子，在真实和影子构成的互文关系里，它对于现代的启示就是如何在差异中寻找同一：从威尼斯到土耳其，就是从西方到东方，就是从基督教社会到伊斯兰教社会，就是从科学启蒙到愚昧迷信，就是从自由走向奴役，所以在这种完全展现冲突的世界里，如何走向一种互相理解甚至相爱的融合，才是这个寓言的真正用意。

没有真正去过意大利又有何妨？讲土耳其语总是有很多错误又有什么关系？在一种能化解罪恶、消除对立、尊重科学的共融世界里，本体和影子才会成为同一个，才会编入百科全书成为真实的历史，而那个年老的“他”在去除了引号之后也享受到了最后的平静：

桌上一只镶嵌珍珠母贝的盘子中放着桃子与樱桃，桌子后方有一张垫着稻席的睡椅，上面放着与绿色窗框同样颜色的羽毛枕头。现已年近七旬的我坐在那里。更远处，他看见一只麻雀栖息在橄榄树和樱桃林间的井边。再往远处，一架秋千被长索挂在核桃树的高枝底下，在似有似无的微风中轻轻摆荡。

	编号：C38·2200114·1623
	作者：【匈】克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛
	出版：译林出版社
	版本：2017年07月第1版
	定价：48.00元当当23.50元
	ISBN：9787544754781
	页数：410页

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一个破败的小村庄，十几个无处营生的村民在阴雨连绵、泥泞不堪的晚秋季节里上演了一出酗酒、通奸、偷窥、背叛、做梦与梦破的活报剧。冷漠与麻木残忍地虐杀着一切生机，直至两个骗子的出现点燃了所有人的希望，引领他们迈着周而复始的死亡舞步，走向想象中的光明未来……本书奇妙的结构与独特的语言风格使其成为文学史上最神秘的作品之一，也成为了翻译史上的奇迹。作者克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛，匈牙利当代最重要的作家之一，2015年曼布克国际奖得主，囊括了包括科舒特奖、共和国桂冠奖、马洛伊奖、尤若夫·阿蒂拉奖、莫里茨·日格蒙德奖、阿贡艺术奖在内的几乎所有重要的匈牙利文学奖项，并于2014年获得美国文学奖。对于这部小说，克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛说：“从这面看是喜剧，那面看是悲剧。我们东欧人对这矛盾的两面格外敏感。实话实说，我不认为《撒旦探戈》是部黑暗作品，它不是悲剧，而是一部关于没有根据的信仰的悲喜剧。”1994年，导演塔尔·贝拉将其改编成长达450分钟的同名电影。

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《撒旦探戈》：除了雾就是雾

“我来读，你听着……他是独一无二的危险人物，”这是关于弗塔基段落的第一句话，“但并不很危险。与他的反抗倾向相比，还是他的软弱更占上风。……”
——《第二部·二 只有烦恼，工作……》

贝拉·塔尔450分钟的同名电影在身后，苏珊·桑塔格“片长七小时却每一分钟皆雷霆万钧”的评价在身后，身后是看不见的存在，却以一种传说的方式上演，是不是需要转身，才能进入到已经被过度诠释的文本中？“蜘蛛事件”早已经在“∞”的标注中成为了一个趋向于无限的迷宫，再次返身的时候，那个“魔鬼乳头”，那个“撒旦探戈”是不是会成为同语反复的标志？——魔鬼和撒旦就是对同一种事物的命名，无论是以肉体的方式露出乳头，还是在从一到六六步踏前再从六到一的六步退后的探戈舞，一切都变成了“圆圈的闭合”。

是不让你走出去，还是严禁进入？“在我背后的东西，还在我前头。人不可能活得安生。”当“蜘蛛事件”以这样一种方式上演，身后和前头也成了一个闭合的圆圈，死与生也完成了一种循环。但是小说和电影是不同的，七个小时和410页的故事也是不同的——一种在物理时间里被打开，才有了苏珊·桑塔格所说的“年年都重看一遍”的状态，一种则是进入到物理空间中，于是在那个秋日的夜晚，虻虫围着破裂的灯罩嗡嗡地盘飞，最后在从灯罩透出的微弱光影里画着藤蔓一样的“8”字图案——“8”是对于“∞”标志的改写，九十度，或者270度，最后即使“一次又一次地撞到肮脏不堪的搪瓷面上”即使“随着一声轻微的钝响重又坠回到它们自己编织的迷人网络里”，这个世界的可能性也不是趋向于无限的迷宫，它只是一种数字符号凸显的意象，在动物趋光而扑火的状态中，把宿命的死亡看成是生命的激情。

“人不可能活得安生。”那么，人必然会死去，在这个从“∞”到“8”被误读的秋日夜晚，一份文稿成为了作品，“八点一刻的整理”已经走向了确定的时间，然后在它展开之后，一切又回到了“不可能安生”的可能中，因为一个人在读，一个人在听，因为一个人处在危险中，一个人制造着事件，因为一个人在反抗，一个人是软弱——一个人和另一个人，组成了狐步舞从踏前到退后的不同节奏，甚至它们被安放在“第一部分”和“第二部分”的间隔中，一段舞曲被分离，就不再是一个从生到死的完整过程，不可能是从时间到时间的流动形式，不可能是从一个空间到另一个空间的通畅状态，它以人为制造的方式在各自独立的世界里演绎——当读和听完全被拆解了，一个在背后，一个在前头。

可是，读和听之外，那个在“八点一刻”整理好文稿的人是谁？更进一步来说，那个在读和听之外的写作者又是谁？无论是读还是听，无论是背后还是前头，其实存在着一个文本和生命的源头，它会在某种缺省状态下，造成事件的误读，仿佛生命就只剩下生和死，仿佛文本就只有读和听，那个作者就在中间，就在现场，就在无法更改的现时里——他到底是谁？“他们全都死掉了，”当医生写下这一句话，他当然是写作者，在这个已经走向了“圆圈闭合”状态中，医生其实没有了行医的身份，或者说失去了去除疾病拯救生命的意义，当他以写作者的身份完成文稿，是不是变成了真正解读的进口？

他拥有某种独一无二的特殊能力，“这种能力不仅可以使他能够通过文字记录迎接那些永远朝向一个方向转变的事物的挑战，而且还可以从某种程度决定那些看似自由发展的事件的具体内容！”特殊的能力似乎是两种层面的，一种是用文字记录，一种则是用文字创造，而文字记录的意义也是创造，因为可以朝向事物转变的可能方向，是可以接受永远的挑战，这是不确定的，在文字的多种可能里，当写作者闭合了圆圈，读的人和听的人，其实被关闭在那里，他们被指向一个固定的方向，他们获取的是不变的内容，就像“他们全部死了”一样，命运早就没有了离开的理由，就像这个村子一样，在秋日的雨水中，在腐烂的气味里，在死亡的恐惧中，谁能制造另一个文本？谁能在走向前头却又在转身后看见背后的真相？

“十月末的一个清晨，就在冷酷无情的漫长秋雨在村子西边干涸龟裂的盐碱地上落下第一粒雨滴前不久（从那之后直到第一次霜冻，臭气熏天的泥沙海洋使逶迤的小径变得无法行走，城市也变得无法靠近），弗塔基被一阵钟声惊醒。”这是“他们来的消息”，第一句话，是克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛写作的第一句话，也是医生在弗塔基故事里写下的第一句话——同一个句子被两个作者写下，文本的双重性不仅仅是一个嵌套的结构问题，真正的问题是：为什么是医生在克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛的小说里会成为写作者？当他记录文字制造了朝向不同方向的挑战，谁是读者谁是听众？

在医生没有出现之前，其实文本就已经出现了，而这个文本在克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛的结构里，其实就是一个充满了谎言的骗局。“他们来的消息”只是一个消息：他们死了，为什么还会回来？这个消息是一个文本，但是这个文本同样在读到和听到之前，有一个作者，但是这个作者显然是混淆不清的。消息是从施密特夫人那里被说出来的，但是她却是听哈里奇夫人说的：“她说，伊利米阿什和裴特利纳正沿着砾石公路往这边走……要来这里，来村子里！说不定现在……已经到了小酒馆……”那么在哈里奇夫人之前，是不是还有传播消息的人？在不同的传播中，消息本身的可靠性已经值得怀疑了，况且这个消息的作者从来没有露面。而“他们要来这里”的消息其实是对另一个消息的否定，施密特说：“可是他已经死了！”如此确定，感叹号的情绪是不容怀疑的一切，但这也是一个消息：是霍尔古什家的男孩说的，而霍尔古什家的男孩说是从售票员凯莱曼那里听来的，消息之前还是消息，它的源头依然是没有作者，于是在作者缺席的情况下，真相也缺席了，无论是此消息还是彼消息，无论是他们死了还是他们回来了，都变成了只有读和听的闭合圆圈，在这个圆圈里，所有人都像那些虻虫，在秋日的夜晚，制造者“8”字的图案，最后是“随着一声轻微的钝响重又坠回到它们自己编织的迷人网络里”——从来不会走向那个可以创造无限可能的“∞”世界中。

“像是顺着施密特夫人的思路往下想那么……就是霍尔古什家的孩子撒了谎……”这是瘸子弗塔基沿着可能的逻辑做出的判断，因为他们真的来了，而且已经到达了小酒馆，所以一个消息是正确的，那么另一个消息则是谎言。谎言的文本就这样产生了——因为对不确定的未来有着软弱式的恐惧，所以他们以无助的方式相信另一个消息，但是，他们相信的消息就是真相？在非此即彼的判断中，宿命就成为了一种必然——只有读和听，在八点一刻的文稿中，从来没有真相。于是谎言在自己的道路上扩展：霍尔古什家的男孩说，玛丽和酒馆老板一起厮混，施密特夫人和瘸子偷情，校长在家里自慰，妹妹小艾什已经彻底疯了，妈妈什么事也不管，“她会这样呆傻一辈子……”

克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛:一切又都从头开始？

那时他是寸步不离跟着伊利米阿什，用崇拜的眼神偷看他，才说起了这些话，他看见，他听说，他传播消息，就像“他们已经死了”一样，可能只是一个谎言，所以玛丽、酒馆老板、施密特夫人、瘸子弗塔基、校长、艾什还有妈妈，每个人的生活是不是都可能都只是一种谎言？而当他对伊利米阿什讲述这一切的时候，听者是应该能辨别真与假，因为这个“绝望处境和绝望之人的牧羊人”完全生活在谎言中：他传播了谎言，他相信了谎言，当然，他也制造了谎言——当一个牧羊人变成谎言的作者，他带来的不是传福音的拯救，而是跳起一段“撒旦探戈”的毁灭。

“他们死了”没有发生，它只是在谎言的意义上拥有了读者和听众，而“他们复活”也是一个拥有了读者和听众的谎言。证明信、被报出的名字、效忠的媚态，是这个谎言得以传播的证据，而其实这不是单纯的谎言，而是在“强人的法律”里的一种屈从，上尉、军官是军士构成了一个严密的体系，他们是强人法律的执行者，“你们居然还敢谈论权利？对你们这类人来说，法律只是供你们利用的工具而已！你们遇到了麻烦才会找出个条款用来遮羞！但是这一切都已经结束了……”在这样的工具世界里，在无法出逃的囚笼里，他们当然死了，即使喊出了“炸掉桥梁。炸掉房屋！炸掉整座城市。炸掉公园！炸掉他们的上午！炸掉邮局！逐个炸掉所有一切……”他们也无法逃离“一切都在腐烂”的宿命，于是在腐烂之后的复活，就变成了生命的鬼魂，“影子飘向哪里，他们就像牛群一样跟着影子走，因为他们离不开阴影，就像他们还离不开壮丽与辉煌……？”

死亡之后的复活，无论死亡还是复活，都成为谎言一种，回到村子里，面对村民，或者让他们再次成为读者和听众，伊利米阿什无疑就是这个作者，“伊利米阿什如是说”便成为这个“八点一刻”的文稿最精彩的部分，他说：“我承认，我陷入了一个艰难的境地。”他说：“一个无辜孩子的可怕毁灭……我们必须做好充分的准备，因为市调查委员会首先会将这场灾难归咎于我们……”他说：“我认为，毫无疑问，我们必须排除谋杀的想法，因为没人会有任何的理由和任何的手段，在这样恶劣的天气里犯下如此可怕的罪行……”他说：“我建议从大家筹集的这笔款项里抽出一小部分用来安葬死去的孩子，为不幸的母亲减轻一些负担，让我们为孩子做一点什么……”他在说，他们在听，小艾什已经缩成一团的僵硬尸体成为这个文稿最触目惊心的一部分，但是当这场灾难排除了谋杀，当这场灾难变成了慈善，在“如是说”的作者面前，每个人都甘愿成为读者和听众。

“问题是，发生了什么而不是，怎么发生的！……”这是一个从来不返回源头的问题，发生了什么无非是小艾什缩成一团的尸体，无非是村子笼罩在巨大的恐惧中，无非是所有人渴望的逃离，但是伊利米阿什回避“怎么发生”这个指向真相的问题时，他却把一切的缘由归结为造物主，“这个村庄已被上帝抛弃了——上帝是谁？上帝在哪？上帝真的会救赎？当上帝抛弃了他们，不是在宗教意义上，而是在生存意义上，他们一样在缺失了造物主的世界里成为了读者和听众——哈里奇夫人挥着手的《圣经》，只是一个物体，它不具有对于灵魂的安慰；小艾什在成为缩成一团尸体之前，她早就明白了死亡是“让人跻身于天使们中间的唯一途径”，可是在雨天生命走向终点的时候，那些天使还在路上——永远在路上；伊利米阿什是裴特利纳口中“绝望处境和绝望之人的牧羊人”，是施密特夫人眼中没人媲美的人，像上帝一样的存在，只不过是跳起探戈的撒旦……

庄稼汉凯雷凯什不再为酒馆采购，酒馆老板沉醉在“我在壮大”的数字游戏里，米库尔惊恐地匍匐在腐烂板条上厚厚堆的鸽子屎里，哈里奇对着克拉奈尔夫人喊“亲爱的小茹兹，我的心肝宝贝。你不能这样丢下我！现在好不容易刚轮到我！”施密特夫人将钱藏进了最为安全的胸罩里，贴着地板闻到了“大地的味道”，弗塔基、施密特在商量着怎么分钱，甚至校长在自慰……在一个只有听众和读者的世界里，在造物主的上帝早就抛弃他们的生活中，在谎言为文本构筑的未来里，所有人其实都成为了闭着眼睛不再寻求真相的迷失者：

她闭着眼睛都能够感觉
到她们的存在，
自己就在她们跟前，
在她们之下，
甚至她还知道，她一旦抬头仰视她们，眼前的画面可能就会破碎，由于她们有着令人难以忍受的高高在上的特权，因而她们的视觉影像很可能就会一触引爆。

秋日的雨无休无止地下着，手风琴发出低沉压抑的声音，酒馆里的一切被蜘蛛网缠绕着，探戈舞曲让活着的人迈出了步子，他们准备出发，他们希望复活，他们只是在转身中看见了“透视”着的前面，“到处都是雾，除了雾就是雾。”看不清，就是一种没有真相的谎言状态，就是只有听众和读者的幻觉世界，而不再有上帝只有撒旦的村子里，伊利米阿什真正成为了作者：“不管我们现在看到什么都没有用，没有任何意义。天堂？地狱？另一个世界？都是没的蠢话。我敢肯定，相信这些东西只会让我们浪费时间。不管我们的想象力怎么不停地运转，我们丝毫都没有更接近真相。”在这个“如是说”之后开启的文本里，人物是找不到上帝的村民，事件是离开、分散、建立基金，“不要忘了，是什么我们团结在一起！你们一刻都不要忘记我们的任务。”——他们不仅是最初的听众和读者，还是在撒旦探戈里跳舞的主角。

当谎言变成文本，当救赎成为传说，当撒旦取代上帝，为什么医生会成为最后一个挑战可能方向并拥有了独一无二能力的作者？仅仅是因为在小艾什患病的时候，他是唯一一个“曾经在她的床边守护到天亮，并为她擦拭额头上汗水”的人？仅仅是因为他知道“在整个中生代，这里都是由大海主宰”的关于匈牙利地层演变历史的人？仅仅是因为他关在自己房间里发现了“宇宙日益衰败”的人？“我的听力越来越差。”也许这才是医生不再成为读者和听众，而要在笔记本上记下每个人离开村子生活的写作者。但是，当死亡依旧是死亡，伊利米阿什永远是伊利米阿什，在被“除了雾就是雾”笼罩的世界里，真相是不是在书写中也只是谎言的一部分？能让文字记录“迎接那些永远朝向一个方向转变的事物的挑战”，为什么医生会搞混了天庭的钟声和魂灵的钟声？能自由决定“那些看似自由发展的事件的具体内容”，为什么医生会看见紧地缩靠在角落里的小老头而问“你是谁？”他写下校长修理了破门窗，“冬季一到，会把他的屁股冻烂的。”写下克拉奈尔躺在床上，“外面，克拉奈尔夫人正在厨房里把锅碗瓢盆弄得叮当作响。”他写下弗塔基“看到自己被钉在自己摇篮与棺椁的木十字架上，痛苦地挣扎了一下，最后，随着干净利落的一声判决，他被赤条条地——既无封爵也无授勋地——交到洗尸人手中，交给一边忙碌一边大笑的剥皮工”，他写下哈里奇夫人坐在厨房里，“眼前摆着《圣经》，嘴里喃喃地念念有词。”

写下的一切是真实发生的？是写下而复活了他们？当医生终于说出自己写的“完全是蒙人的东西”，他无非是为这个谎言的文本画上一个走向地狱的句号，因为只有在“他们全都死掉了”的圆圈闭合之后，从生到死的过程才是完整的文本，于是，最后一句话写到：“但是一切全都静止不动，连他自己也一动不动地躺在床上，就这样，一直到他周围沉默的物品突然开始了某种令人心烦的对话……”静止，躺下，不是结束，而是开始，在对话进行中，医生也不再作者，而变成了读者和听众——最后“圆圈闭合”，医生在里面，在六步踏前六步退后的探戈舞里——他只不过是“撒旦探戈”这个充斥着谎言、死亡、沉沦文本中的一个人物，他只不过用另一种死制造了没有真相的文本，而文本之外，永远有读者有听众，永远有谎言有真相，永远有作者——克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛也不是完全的作者，因为他听到卡夫卡说：“那样的话，我不如用等待来错过它。”

	编号：E38·2191222·1621
	作者：【意】伊塔洛·卡尔维诺 著
	出版：译林出版社
	版本：2018年05月第1版
	定价：68.00元当当29.20元
	ISBN：9787544772556
	页数：574页

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这是卡尔维诺的一次非虚构写作，他怎样用想象力驾驭非虚构写作？这是卡尔维诺的文学实验之书，他探索了文学组合的各种可能性。《文学机器》是卡尔维诺一生文学创作和实验的心得体会，在这部文集中，卡尔维诺在读者、作者、评论家的身份之间来回变换，不仅为这个时代的文学探索了全新的可能性，也为我们的书架增添了全新的内容。卡尔维诺的文学创作，本身是一台复杂的文学机器，他一生的工作便是将与时代休戚相关的科学、哲学、政治学的零件置入这台文学机器中，不断地磨合，不断地调试。“如今，我可以将这些文章集结成册，能够重新阅读它们，也让他人再次阅读它们，以便使它们停留在属于它们的时间与空间里；与它们保持适当的距离，并且以正确的角度和方式对它们进行审视；重新勾勒出它们主观和客观的改变与延续的脉络；理解我所处的位置，对一切盖棺论定。”这也是卡尔维诺对这部“文学机器”所做出的的注解。

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《文学机器》：一场自己生命的游戏

这就意味着，从某个时刻开始，我放在已经完成的文章上面的这块石头，仅仅是一块镇纸而已。
——《再版前言》

原书名：Una pietra sopra，“在上面放一块石头”，一种完成时的表述，意译为“盖棺定论”，当卡尔维诺在1980年4月写在《再版前言》，也是对于一本完成了写作的图书的回应，也是对于一种“盖棺定论”的实践，他认为选择这个题目意味着没有必要对故事歌功颂德，它已经终结，成为了历史的一部分，就像对于这个世界，“我感觉自己没有任何干预的权利。”但是当他“再版”而再言，一种完成时里是不是还有进行时？是不是还有拿掉石头的必要性？甚至，当被定名为《文学机器》，是不是也是将卡尔维诺继续写作和思考变成一种机械式重复的误读？

“上面放一块石头”，的确是一种“盖棺定论”的终结，但是在卡尔维诺看来，这种成型而结束的状态仅仅是指小说，因为它们的稳定性和独立性，一旦完成作者就退出了，但是对于思考性作品，却不是这样一种完成状态，“在每一次的创作当中，我都觉得有必要将作品结束，然后再重新开始。”为什么结束了还有开始？这种矛盾状态也许和他对于文学的理解有关，也和他的经历有关，在文本层面，卡尔维诺认为，当不再对故事“歌功颂德”，意味着在远离了“很多没有根据的奢望时”，反而会重拾一个话题，“盖棺定论”只是对自己经验主义的一种忠诚，而这个重拾的话题之所以会成为“放一块石头”之后新的开始，更在于卡尔维诺返回自身的一种思考，1956年-1957年他脱离了意大利共产党，进入到个人历史的新时期，对于这种转变，他认为，自己需要“采取其他的方法”来关注周围文化氛围发生的变化——曾经的自己希望通过一种文学来建设因社会，“在青年时代，我最初的雄心是建立一种新文学，而这种文学又要用于建立一个新社会。”而现在随着政治生活的转向，并不是完全放弃了这种理想性的文学社会模式，而是要在新的开始中找到另一条路线——即使在“再版”之前的1980年3月，在为这本书做的“前言”中，卡尔维诺也承认，“尽管他没有发生突然的转变，却明显越来越放下了诠释和领导历史进程的奢望。”他把这些文集中的人物称为“他”而不是“我”，在某种程度上就是一种改变：一方面是与我一致，但另一方面却是和作品中反映出来的我相脱离，在一致和脱离中，这种转变才会在社会学意义上从完成状态变成进行状态。

“我可以将这些文章集结成册，能够重新阅读它们，也让他人再次阅读它们，以便使它们停留在属于它们的时间与空间里；与它们保持适当的距离，并且以正确的角度和方式对它们进行审视；重新勾勒出它们主观和客观的改变与延续的脉络；理解我所处的位置，对一切盖棺论定。”盖棺定论一方面是自己写作时的终结状态，另一方面是他人阅读的开放状态，而这种从完结状态到开放状态的转变在开篇的《狮子的骨髓》中得到了充分的体现。在这篇文章中卡尔维诺回顾了意大利叙事文学的发展历程，概括了整个时期的文学，在他看来，这一段历史中有着统一性的缺失，一方面是抒情的、知识分子和自传式的主角的缺失，另一方面则是大众货资产阶级、都市或古老农业社会现实的缺失，它所有的是和无产阶级接触的新人、密谋者、游击队员或者抒情的知识分子式的主角，这些主角的作用只是为了见证抵抗运动，但是，“它们并不能反映和强调真理，也不能表现主角内心的痛苦，或者人民史诗般的集体痛苦。”

这是一种完成状态的现状，正是这种现状把文学带向了一个未完成的状态：没有出现过知识分子小说，而在更年轻一代小说家的作品里，甚至“我”这个诗人或知识分子类型的人物也彻底被消灭了，“如今，除了将自己除掉，他已经没有别的赌注可以下了。”知识分子的消失，我的缺失，卡尔维诺分析认为，这是文学和艺术对意识形态的某种妥协，甚至是模仿，这种“政治上的幼稚”是让政治领导所做的事情“发生在纸上”，“用他认为最正确而有效的方法解决它们，并幻想通过这种方法教训别人，从而完成在某种程度上等同于政治真正完成的事业。”所以这是一种“将自己除掉”的文学观和写作实践，而卡尔维诺提出的想法是：小说属于历史范畴，也就是历史本身就是小说的一部分，而小说要对真正的历史进行反映，甚至符合历史是唯一真实的方式，“明白历史所从事的那些繁复而矛盾的活动是在为何种人物准备战场，同时赋予它敏感性、道德上的爆发、语言的分量，以及观察周围世界的方法。”

文学就如“狮子的骨髓”，它是一种营养，有利于建立一种严格的道德和对于历史的把握。卡尔维诺在《小说中的自然与历史》中对这个观点进行强化和深化，这篇1958年3月24日在圣雷莫市首次举行的讲座的发言稿中指出，“这里有历史，有它的发展，以及它对一种意义的寻找，它被编织进我们的个人生活，并始终是生活的一部分。”个人、自然和历史三个元素建立的关系中，有一种称为现代史诗的东西，在现代史诗里，没有英雄，也没有政治的傀儡，只有人，而且人是孤独的，要面对自然和历史——这种不被神化的人才能进入到真实的自然和历史中，才能在个人的史诗中发现现代性的存在。那么，这个人到底是怎样样的？他构筑了自然和历史，还是自然和历史投射到人身上？

在给这个人做定义之前，卡尔维诺审视了作为知识分子和诗人的“我”的缺失，批判了“将自己除掉”的政治幼稚病，但是在面对新的文学路线的时候，书写个人的现代史诗还遭遇了更多的劫难，“个性的屈服，以及面对物质世界的大海和一堆杂乱而没有差别的存在时人类的意愿，其结果只能是放弃对历史发展的引领，谦卑和原模原样地接受这个世界。”这种个性的屈服突出表现在我们所生活的那个“美好的年代”里：“美好的年代”是一个经济繁荣的安乐乡，是充满了物质世界的海洋，是每个人关注自身利益的现实，是消费主义带来的快感。一方面，“机器取代了动物，城市成为附属于工厂的宿舍，时间变成了时刻表，人成为齿轮。”人与自身、事物、地点、时间的关系被改变了，它不再是事物，而是变成了商品，甚至是带着浓厚消费色彩的系列产品，统治这个社会的是实际消费的快感，即使在社会主义社会里，一种梦想建立起来的“可能达到的、几乎关键性的目标”也带来了没有负罪感的快感，在这个“美好的年代”，“客观性淹没了‘我’的存在。”

但这只是一种极端，在这个物质世界的海洋里，还有另一种拒绝的极端，那就是卡尔维诺所关注的“垮掉的一代”，他认为，“垮掉的一代”是“生活在一个机械而又与他们不相干的丛林中的新一代野人”，和被客观化淹没的我的存在不同，卡尔维诺认为，“垮掉的一代”提出的问题是在“表面越来越完美的世界里，彻底经历我们的人性本质”，但是主导他们思想形成的，不是原子弹的威胁，而恰恰是“对富裕社会的繁荣的确信”，正是这种确信让他们成为“野蛮人”——不是在人的层面上跨掉，而是变成了事物：

它们是那些我们认为已经占有，却占有了我们的事物；是应该服务于我们，却把我们变成其奴隶的生产力发展；是那些我们用来传播思想，却禁止我们继续思考的手段；是商品的充裕，它为我们带来的并非舒适的幸福，而是被迫消费的焦虑；是狂热的建造业，它正在把一副可怕的面孔强加给那些我们珍爱的地方；在我们那些看似充实的日子里，友谊、亲情和爱情，都如同缺乏空气的植物般枯萎，任何与他人和自己的对话，一经开始，就已结束。

不黑客观化淹没的“我”，成为事物的“垮掉的一代”，这些都是漂浮在“物质世界的海洋”里的存在，甚至沉入时代的漩涡中，卡尔维诺认为，这是第一次工业革命的丑闻，是违反人性又缺乏诗意的现实困境，是革命极端主义和意识形态上的虚无主义的结果，是革命精神出现的巨大危机，“一切都像纸糊的城堡，吹一口气就会倒塌。”也正是在这个意义上，面对已经完成的状态，面对“盖棺定论”的那块石头，面对工业革命的丑闻，需要作出回到：接受还是拒绝？对于这个问题的回答，卡尔维诺似乎并不是要走非此即彼的道路，他甚至就是站在这个“美好的年代”，以发现自身经历为方法论，提出了一种完成之后的进行状态。

1967年的《控制论与幽灵》就是直面这个“断裂性、可分性和组合性取代所有连续性”的时代，他思考的问题是：是不是有一台文学机器，可以在完成语言这个拆卸和重新组装所有机器中最复杂和难以预料的东西之后，把文学的任务交给它——我们是不是“就会得到一台能够取代诗人和作家的机器”？这台机器会将小说中的天赋、灵感、直觉发挥出来，会运用经验和感觉，会沿着系统的和有意识的道路前进，“它的速度非常快，而且会几种方式并行。”当作者消失变成了机器，其实重点不是畅想一种自动化写作，而是将作者这个淹没在物质世界的海洋里“无意识的被宠坏的孩子”取消，让位给一个更有意识的人：意识取代无意识，不是机器取代作者，而是机器唤醒了，创造了人，“所获得的艺术成果却是这些交换中对人类产生的一种特殊效果，这个人类具有意识和无意识，持有经验主义和历史主义观点。”甚至这个具有意识的、人性化的文学机器就变成了社会的幽灵，而这正是卡尔维诺所设想文学的真正意义，在两年后的《痉挛的机器》里，他定义了这部“文学的机器”具有的两个关键词：游戏和自己的生命，组合成一起则是：自己生命的游戏。

自己生命的游戏，其实早在1959年的那篇纽约市哥伦比亚大学发表的英文讲稿中就已经提出了这一概念，卡尔维诺在回顾了“当今意大利小说的三个流派”后指出，有两位作家会对一个时代以及更多的年轻作家产生影响，一个是切萨雷·帕韦塞，另一个则是埃利奥·维托里尼。“存在与创作”是卡尔维诺对帕韦塞文学创作的一次总结，他认为，帕韦塞在世界文学中所具有的独一无二的价值，就在于他完成了某种“艰苦的转换”：“从一种消极和默默无闻的存在状态出发，过渡到将我们所经历的一切都变成自我创造、意识与需要。”他的这种转换是为工业世界中的文学付出的辛苦，因为他删除了人物和风景，以及心理活动，创造了文学上的严格，而这种严格在法国新小说那里得到了发掘。卡尔维诺认为，法国新小说的代表作家罗伯-格里耶看起来是“通过最大限度的努力实现客观事物的非人性化”，但是这种非人性化是不是完成时，而是一个进行时，它的目标是“对内心的回归”，也就是在由技术和生产构成的世界里，完成形式上的模仿的同时也“变得内在化”，而这正是“迷宫”的隐喻：“罗布-格里耶表现的那个非人类中心主义的空间，在我们看来如同由物质组成的空间迷宫，而且，上面还叠加了一个由人类历史史实组成的时间迷宫。”

迷宫的存在，不是让那些逃避困难的人找到避难所，因为他们永远只会站在迷宫之外，迷宫也不是让文学提供走出去的钥匙，而是找到出路的态度，从而通过这条出路向另一个迷宫过渡，所以卡尔维诺认为，我们真正需要的是对于迷宫的挑战，而不是对于迷宫的屈服。帕韦塞代表着迷宫式的游戏风格，而埃利奥·维托里尼则代表着一种生命意识，“计划与文学”是卡尔维诺对于维托里尼文学实践的总结，他认为维托里尼文章中的关键词是计划、愿景和指示，他的文学实践就是为了充当纲领和宣言，“由维托里尼设计，并以文学作为标志和载体的这个方案，应该是一个关于人类的设计方案。”卡尔维诺认为他感兴趣的永远是人与世界的关系，这是一种以人类历史和作为历史的人类为中心的人文主义，他的科学性和理智性就是一种意识的革命，“它使得诗人的能量不会在混乱的世界中迷失。”而正是维托里尼世界里的这种意识革命，卡尔维诺在空想主义者傅里叶那里找到了样本。

傅里叶被司汤达成为“崇高的梦想者”，被人定义为“空想家中的阿里奥斯托”，被布勒东称为超现实主义革命的祖先，而恩格斯则说他是“人类有史以来最伟大的讽刺作家之一”，卡尔维诺认为，傅里叶身上的标签并不是简单的“空想主义者”，而是更为复杂和丰富的风格存在，傅里叶与其他思想家的不同点在于给了“情欲”一种合法化的地位，他认为，情欲是人类唯一的精华，他把情欲分为五种与感官相应的情欲、四种精神方面的情欲，以及三种他自己发现的“分配情欲”，尤其是竞赛情欲、多样化情欲和创造情欲这三种分配情欲，傅里叶认为“它们是社会体系的根本机制”，在他的《新爱情世界》里，傅里叶就大胆表现了自己的“爱情癖”：观看和参加女同性恋游戏的乐趣，他的作品中还有一种“恋老癖”：“那些小伙子是以如何的激情与忠诚，准备给予那些老年贵妇和‘族长’‘爱情施舍’的行为；另外，在他列举的美食实例中间，最成功的一个就是对老母鸡的偏爱……”而在实践中，傅里叶也特别关注女同性恋，甚至让她们被一束特殊的光环围绕着。

认为情欲是人类唯一的精华，为女同性恋绘制欲望的幻影，发现人类的“爱情癖”和“恋老癖”，当傅里叶被巴黎五月学生运动、加利福尼亚嬉皮士团体、女性革命或者集体爱情体验者视为保护神，卡尔维诺认为他不仅仅是对于欲望世界的开拓，更在于他所建立的是一个乌托邦，“能够用于定义文学作品对于自身、对于自身用途、对于可以转化为用途的自身的公共有用性，以及对于任何其他类型的讨论的有用性所做的实验，这一点并非偶然。”乌托邦不是一种虚无，一种幻想，而是一种现代性的建构，正如傅立叶的那句名言：需要改变的不是人，而是文明。这种现代性正是发掘了自我生命的重要组成部分，在爱的社会中，在愿望的整理中，完成了维托里尼所说的“意识的革命”。

迷宫需要的是挑战，是创造性的写作，是无穷无尽的开放意义，自已生命所关照的是意识革命，是将自己从客观化物质大海中拯救出来，是在乌托邦里体现现代性，所以在卡尔维诺为未来文学确定的风格中，自己生命的游戏变成了一部“文学机器”，而且是痉挛的机器，它是疯狂的快乐，它是以头撞墙式的愤怒，但是它永远包含着一个有意识的人，“这台痉挛式的文学机器，正是通过作者（作品真正的负责人）才得以运转起来。”于是完成而进行，一块石头在变成了轻薄的镇纸之后，再也无法盖棺定论了。