分类： 传说品

	编号：C36·2130722·1005
	作者：【英】劳伦斯·斯特恩 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2012年03月第1版
	定价：32.00元亚马逊24.00元
	ISBN：9787532756155
	页数：239页

她已经偷偷摸到离床很近的地方，以致进了那隔开两张床的窄过道，竟深入到她主人和我之间——
——第二卷：微妙的感情一例

一个二十岁的侍女，一个“最轻快，活泼的法国姑娘”偷偷地潜入两张床的过道里，深入女主人和“我”之间，这是一种勇气，还是祈求温暖？在这“微妙的感情一例”的故事里，所有的可能诱惑都变成一种想象，而想象的极致是：“因此，当我伸出手去时，抓住了侍女的手。”偷偷进入，也是偷偷抓住，微妙的感情在那个夜晚变成了一种潜伏的堕落，当然还有感伤：底下的一句是：第二卷完。对这个隐藏在括号里的话的注解是：《游记》原拟写四卷，因作者病逝而中断。

这是多么大的“感伤”，《多情客游记》的另一个名称便是“感伤的旅行”，它是英国“感伤主义”的滥觞之作，所以微妙的感情在第二卷里戛然而止，便是一个时代最大的感伤。死亡扑面而来，将劳伦斯·斯特恩一直努力进行的解构彻底埋葬在这文本的“第二卷完”里，像《项狄传》一样，成为未竟之作。所以充满感伤并不是这一路来的旅行，并不是那只手被“我”抓住之后的空白，更是一种与维多利亚时代的狂妄自大断裂的无奈。

那个叫约里克“我”其实在《项狄传》里就已经死去了，作为一个牧师，他出现在刚开始的文本里，然后在“支离破碎的作品”里，便成了一个黑色的符号，在30页的那个巨大的墓碑上写着：“哀哉，可怜的约里克！”可怜是因为不期而然的死亡，就如劳伦斯·斯特恩自己一样，在病逝而中断的文本里，留下一个符号，而那抓住侍女的手终于在命运的无常中松开了，那两张床之间的窄窄过道里只有微妙而富有想象力的空白。可是从“约里克”的名字入手，他应该是一种永恒的象征，这个取自于《哈姆雷特》的名字其实是对莎士比亚最大的致敬，虽然是小丑，但是一直书写在莎士比亚经典的故事里，这经典是陈列在书店里，陈列在英国感伤主义文学的文库里，而那个法国伯爵因为着迷于莎士比亚，而最终没有把我送进巴士底狱，而是爽快地为我办理了通行证——在英法战争期间，通行证其实隐喻着对于战争的某种厌恶，而厌恶之外，除了简单的快乐，便是能够有机会在一个法国人的家里遇到“面带健康红晕”的皮埃蒙特主人，遇到一个轻快活泼的法国侍女，以及能够在夜晚的有限时间里抓住那只手。

而这“微妙的感情”，并不是一开始就畅通无阻的，设置在他们前面的是一系列条款：

第一条。这间卧室的主权既然归先生一方，他认为靠近炉火的床最暖和，坚请夫人一方允许接受该床。
第二条。夫人一方要求，先生须整夜穿睡袍睡觉。
第三条。夫人坚持，并规定，先生上了床，灭了蜡烛，炉火后，先生整夜都不许说话。

整夜穿睡袍，不许讲话，上了床必须熄灭蜡烛，而这些条款其实也为夜晚的那种冒犯式的微妙关系奠定了基础，只是戛然而止，将从德国、法国、意大利一路行来的旅行画上了一个省略号，从此再无继续。而最后留下的感伤就如《项狄传》约里克的注解：“无非是公牛、公鸡之类的荒诞故事，约里克说，——这可是我听过的类故事中最好的。”最好的故事总是有着撩拨人的欲望的东西，而在《多情客游记》里，没有公牛、公鸡之类的荒诞，却一直有着直接、快乐的奇遇，它打开了沉静已久的维多利亚保守文风，颠覆了所有道德的束缚，“可怜的约里克”摇身一变，而成为“最多情的约里克”，弗吉尼亚·沃尔夫说：“在十九世纪的人看来，斯特恩作为丈夫和情人的行为玷污了他的一切作品。萨克雷义愤填膺地抨击他，大叫大嚷，“斯特恩写的东西，每一页都少不了以删去为妥的东西，那是潜伏的堕落——如一种不道德行暗示。”维多利亚时代的狂妄自大被消解，那种有关道德的抨击其实是为了维持一种正统，而这种正统的本质是那个时代的“可怜”，是对人性的一种扼杀，而劳伦斯·斯特恩显然要以复活的约里克为符号，像唐吉可德一般，开始用断裂的问句，用微妙的感情，甚至用黑夜里偷偷抓住侍女的手，来挑逗整个18世纪的英国沉闷文坛。

“心里一冒出这些想法，立即把天性带到它可能达到的最高境界。”对于天性的尊重，将小说带到了一个可能的最高境界，从前那个牧师的约里克一直以嘲弄、讽刺与他厌恶的人和事进行斗争，但是最后的结局是换来黑色墓碑上那句话：“哀哉，可怜的约里克！”，是因为寡不敌众，所以抑郁而死，其实约里克之死是劳伦斯·斯特恩的另一个讽刺，他是被一种权势，一种古老的制度束缚而死，所以这天性的最高境界变成了旅行中立的约定，也就是不与世人“为敌”，以最端正的态度来写，与人和睦相处。而这种和睦相处就再也不指向那些规则，那些风格，就是直接地呈现天性的最高境界，以“多情”的方式在旅行中打开人性的世界。“这种事，我说道，在法国就安排得比较好。”这便是开端便是口号便是态度。所以在《前言》中，约里克区分了很多种的旅行，有人是云游四方却被一定的疆界和藩篱束缚，在旅行的动因和终极原因中包含着体弱多病、智能低下或者“必不可免”的那些无奈，而另一种人，“渡海到异国他乡小住”，其目的只是“为了种种理由，找了种种借口省钱”，这样的人被称为“简单的游客”，而对于约里克自己来说，完全不是和身体有关，也不是和金钱有关，他要成为一个“多情善感的游客”：“他旅行过，而且正在写游记——像这一类的任何一个游客一样，出于必需，也是一个必须旅行的游客。”

必需而且必须，直指自己的人性，不可阻挡，所以他要去除身上那些违反人性的痕迹，他也鄙视那些让财务金钱成为目的的游客。“上帝啊！我一脚踢开皮箱说道，在人世间的财物中，究竟什么东西使我们容易动感情，使许许多多心地善良的同胞那么冷酷无情地争吵，像我们在路上争吵那样？”踢开皮箱，就是踢开财物，而这财物容易让人动感情，很多人为此争吵，所以在加来出发的时候，约里克就带上了并不装财物的皮箱，当然还有黑绸紧身裤、衬衫，和一个叫拉弗勒的随从。他鄙视那些财物和金钱，他也鄙视道貌岸然的修士，对于加来的那个修士，约里克在心里说：“我已拿定主意，一个苏也不给他。”因为他看到的是一个“靠别人劳动为生，成天懒懒散散，混混沌沌，念着‘看在上帝份上’混日子”的人，所以最好的方式便是拒绝，让他“脸红了一下”，便“逆来顺受地两手按在胸前，让那根棍子滑到胳膊弯里，随即退出”。而对于那些阿谀奉承的人，他甚至宁肯给乞丐两个十二苏的硬币，也不愿给他们。

对于财富、权威的鄙视，在约里克看来，就是为了找到真正的人性，“这是一次心灵的悄悄旅行，为的是探索本性，以及出自本性的、使我们更加彼此爱——爱这个世界的那些感情。”对于本性的探索，对于人性的尊重，使他在旅行中完全不提大教堂，因为“一个拿着绿缎子钱包的姑娘可能比巴黎圣母院重要得多”。爱这个世界的感情，使得“一个姑娘也许比一座大教堂更有意思；一头死驴比一个活的哲学家更有教育意义”，这人性之美，这感情之美，就如约里克自己说的那样：“我宣告，我愉快地拍手说道，要是我在沙漠，我也会找到在沙漠中唤起感情的办法——即使不过如此：我会系情于可爱的桃金娘，或者寻找忧郁的柏树，跟它互通心曲——我会追求它们的荫凉，亲切地向它们致敬，感谢它们庇护——我会把我的名字刻在它们身上，发誓说它们是全沙漠中最可爱的树：要是树叶枯萎，我会教自己哀悼，它们高兴时，我也跟它们一起高兴。

这便是一种发自内心，又契合自然的本性，所以即使是自然界中的那些动物，也能唤起内心最纯真的感情，在南庞看到的那头死驴其实是一个感人至深的人性故事，一个旅人对着死去的驴哭泣，因为它是最好的。他原本有三个儿子，但是因为闹天花，所以在一个礼拜时间内就失去了两个儿子，而最小的那个也害上了这种瘟疫，所以他为了救儿子，带着那头驴到西班牙圣地亚哥寻求解救之法，而回家的时候，在南宠，那头驴死了，“那山把他们隔开三天；那三天，他找驴，驴也找他，在相遇之前，他们都没吃、没喝。”因为他确信，他爱着驴，驴也爱着他。而在旅途中，他看到了小笼子里的欧椋鸟，被绳子吊在那儿，而且一直说道“我出不去——我出不去”。这是一种被囚禁的生活，而从这只欧椋鸟约里克想到了自己曾经养过的鸟，“作为我的纹章的顶饰”的鸟，所以对于被囚禁的那种命运，约里克既感到愤怒，也感到悲哀，因为它不愿去自由不愿去寻找自己的天空，所以它的叫声让约里克感到只是一只鸟低劣的复制而已。

对于约里克来说，这充满人性的旅行有着死驴的传奇，有着欧椋鸟的故事，也有处处充满爱意的偶遇，在阿布德拉的每条街上，他听见几乎每个家庭都在谈“啊，丘比特！丘比特！”，这是激起的热情，“全城，像一个人的心一样，都向爱敞开了胸怀。”而在波旁努瓦，他看见了快乐的农夫，“因为你的农舍是快乐的，家里的人是快乐的——在你周围玩耍的羊羔是快乐的。”就像那个感恩的老人说的，“一个不识字的庄稼人所能奉献的向感恩最好的祭品，就是一颗快乐的、满足的心。”快乐、感恩便是人性的一种展示，虽然不识字不文雅，虽然有疾病有痛苦，但是最终一定是快乐是充满爱。在穆兰，那个神经失常的玛丽亚充满忧伤，但是她有让她充满力量的笛子：“然后，一声不吭，拿起她的笛子，吹奏赞颂圣母的曲子”，这也让我触动，因为这实际上代表着对于所谓的唯物论没有灵魂的观点最大驳斥。

人性不是对财物的占有，不是混混沌沌混日子，人性也不是被囚禁的享乐，人性是爱，是感情，是艳遇。所以在这场感伤的旅行中，约里克遇到了很多让他感到快乐的女性，她们美丽柔情，她们有着原始的欲望和诱惑，她们是世俗的另一面，她们甚至是道德之外的另一个世界，所以从一开始在加来买马的时候，就有了一场艳遇，刚到旅店的一位女士在约里克那里就变成了诱惑：”而且，情愿听其诱惑，哪怕让我单独跟她在一起，拉着她的手，我们俩都转过脸绝无必要那么近地对着车房门，也情愿。“因为她是如此美丽，“把她搂在怀里温存一番，即使是在大街上，我也不会脸红。”而在大街上，即使看到寡妇，他也认定“她是较好一类人”。在约里克的心里，只有一本正经的人是为了名声讨厌爱情，自私的人是为了他们自己讨厌爱情，而伪君子是为了上天，所以即使痛苦写在脸上，也代表着某种直接的爱和不虚伪的感情。而对于约里克来说，他对于爱的追寻一直贯穿在这旅行中：“我这一辈子几乎总在恋爱，不是爱这位女王，就是爱另一位女王，而且希望能一直爱到死，因为我坚信，要是我竟干出卑鄙的事，那准是在一次热恋和另一次热恋之间的空当。”这是约里克对于艳遇的合理解释，但其实从一开始，他是担心害怕的，是犹豫不决的，在旅店里遇到美丽女子，他想请求她一起坐他的马车，但是他又担心会有什么害处，或者造成多大的不幸，在他的内心里出现了贪婪和谨慎、怯懦和小心、骄傲和虚伪之间的争斗：

“贪婪”：那你得弄第三匹马，就要从你腰包掏走二十里弗尔；
“小心”：你不了解她是什么人；
“怯懦”：这事会使你陷人困境；
“谨慎”：没错，约里克！别人准会说你跟情妇私奔，约好到加来幽会；
“虚伪”：从此以后，你再也无脸见人了；
“卑鄙”：在教会里，也永无出头之日；
“骄傲”：这事无论多么不妥，你绝不是个卑鄙的牧师。

各种情绪交错在一起，各种矛盾对抗着，但是最后约里克还是自己为自己解围，一是他把“几乎每时每刻都苦恋着什么人”当成是一生中独特的幸福之一，另外一方面，他认为，“当男人和女人之间达成道德上的协定时，他们就是到最背静的地方去，也无罪恶”，也就是说，只要不违反道德，男女之间的爱就是合理的。所以见到女子，他理头发，刷衣服，装扮一番，他给L夫人写信，炮制着一首肉麻的情歌：“没有感情，爱情就毫无意义。没有爱情，感情就更少。人们说，人绝不要绝望。大家都会轮到。等到那时——爱情万岁！肉体爱万岁！”他给迷路遇到指路的女人搭脉搏：“我敢肯定，你是世界上的女人当中脉搏跳得最好的一个——摸摸看，她伸出胳膊，说道。于是，我放下心帽子，一只手握着她的手指，用另一只手的食指、中指摸着脉。”而且几乎当着她的丈夫，而那位丈夫“脱下帽子，向我鞠了一躬，说道，不胜荣幸——说罢，戴上帽子走了”。极尽礼仪。而他对朗博耶夫人的评价是：“所有女人当中品行最端正的一个；我决不指望看到比她心地更贞洁的女人”，所以希望美丽的女人都能摘到自己的玫瑰，并且撒到路上去，而那个一开始就被多种感情纠结在一起的夫人，竟对着约里克脸一红，说道：“这一阵，你一直在跟我调情。”

所谓调情，其实是不管男女都有着最真诚的最热烈的感情和爱，那种爱原本被束缚，成为生活的一种条款，但是这在某种程度上就是违反着人性违反着感情，而对于约里克来说，其实是向着维多利亚时代的沉闷宣战，从而重建“享乐的哲学”，在旅行的“艳遇”中，约里克完全变成了一个逃离现实勇敢追求人性的旅人，“天地间没有一个男人像我爱女人，尽管我见过女人的种种缺点，读过所有讽刺女人的诗文，但我仍然爱她们；我深信，一个男人如果没有爱整个女性那种感情，他就不能永远爱他应该爱的某一个女人。”这实际上就是小说的主旨：“我写这本书的意图是，教我们更加爱这个世界和世人”。

所以即使有各类条款，有现实的某种鄙视，但是那侍女还是偷偷地来到了我和女主人之间的窄窄过道，然后像一幕悬疑剧一样，我伸出手抓住了侍女的手，是惊叹号，是疑问号，还是省略号？只是再无继续的旅行，再无不可阻挡的爱，约里克死在可怜的墓碑上，而劳伦斯·斯特恩也死在18世纪的非议里。

	编号：C28·2130624·1003
	作者：余华 著
	出版：新星出版社
	版本：2013年06月第1版
	定价：29.50元亚马逊22.10元
	ISBN：9787513312103
	页数：232页

我对他说，走过去吧，那里树叶会向你招手，石头会向你微笑，河水会向你问候。那里没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨……那里人人死而平等。
——《第七天》

The Seventh Day，第七天，不是复数，是序列，不是过程，是终点。那题辞上明明写着那句已经泛滥的引用：“到第七日，神造物的工已经完毕，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”神已经不在救赎的路上，神在安息，神在创造世界的时候已经疲倦到“歇了一切的工”，那么死亡是不是也需要用安息的方式抵达“人人死而平等”的“那里”？七天，第七天，或者无数个七天的段落，在时间的重复里是死亡的重复，它遍及每一个必须经历从生到死的生命，但是在招手、微笑和问候里，轻易抵达的死亡却从来没有逃避现实的疼痛。

如果从时间的序列中寻找到一种全新的感受，不妨将这个生与死的过程打乱，所以在阅读体验中，先从《第七天》开始，某一章节，和题目处在同样的文字里，第一句是：“我从来没有这么干净过，”鼠妹说，“我的身体好像透明了。”第七天的透明，是因为第七天要完全从过去的那个”斑驳陆离，虚无又真实“的隔世记忆中挣脱出来，就像对鼠妹的净身，“不是很多人，是所有的人。”然后“排着队把河水端到你的身上”，死亡的仪式完全是一种释然，望不尽的道路其实是走向最终的安息之地，像神一样，歇了现实的工，而那片死亡之后所要到达的墓地却是鼠妹活着的男友为她购买的，“我不是去嫁给伍超。我是去墓地安息。”这里隔开了现实的生和现在的死，隔开了为了爱情的生命和死亡，只不过当殓衣被当做婚纱，所谓走过去那个“人人死而平等”的地方只是一个永远也无法挣脱的现实，只是现实的另一种投影。

第七天的投影真实而又痛苦地横亘在每一个死去的人的面前，还有我和父亲的相逢，“我和父亲永别之后竟然重逢，虽然我们没有了体温，没有了气息，可是我们重新在一起了。”原本是别离和失踪，原本是在“分开的两个世界里互相寻找”，只有在死去的时候，才会最终相逢，重新在一起是归宿，也是命运的无力反抗，其实，这不是荒诞，这是逼仄的现实，所为逃避在最后的死亡面前，依然是一种回归：

他问：“那是什么地方？”
我说：“死无葬身之地。”

死亡葬身之地又将命运连在了一起，活着的和死去的寓言都只是换了一个场景，第七天其实就是第一天，人人死而平等其实也是人人死而不等。所以即使从最后的“第七天”翻阅开始，即使用最后的“二〇一三年一月二十四日”来证明某种书写的荒诞，即使在时间的片段里已经过去了无数个第七天，但是翻过第七天的时候，又必须回到“第一天”，回到那个死亡的开始，被预约的九点半的开始：“我要去的地方名叫殡仪馆，这是它现在的名字，它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知，让我早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半。”

这是浓雾弥漫的第一天，这是空虚混沌的城市里的第一天，这是我一个人孑孓而行的第一天——死亡总是以某种虚幻的方式降临在这个已经被“二〇一三年一月二十四日”结束的现实。但是结束预示着新的开始，预示着没完没了、不断重复的现实，死无葬身之地的投影里其实没有净身，没有穿上殓衣，没有解脱，陈旧臃肿的棉大衣，A64号的排队序列，以及沙发那边正在“谈论自己寿衣和骨灰盒的昂贵不同”的死者，都在还原着现实的场景。还有那个市长告别仪式，“早晨烧了三个就停下了，要等市长进了炉子房，再出去后，才能轮到您们。”也依然是现实里的特权。

死亡是这里，活着已经变成了那里，这里和那里，是春天和冬天，是殓衣和婚纱，是净身和肮脏，但是这种对生与死的隔离只是一种想象，不管是记忆还是仪式，都要把这里的一切世俗化，甚至荒诞化。市长的遗体告别仪式背后就是一个被遮掩的现实，官方的解释是工作操劳过度而突发心脏病去世，而民间的流传说法是：“在一家五星级酒店的行政套房的床上，与一个嫩模共进高潮时突然心肌梗塞，嫩模吓得跑到走廊上又哭又叫，忘记自己当时是光屁股。”官方和民间，不同的话语体系代表着不同的现实，而在这死亡的世界里，现实还是在延续，只有等市长的炉子烧好之后才能轮到那些卑微的死者，甚至炉子本身，就有着尊卑的区别，两个炉子“一个是进口的，一个是国产的。进口的为贵宾服务，国产的为您们服务。”

赤裸裸的现实，使这边和那边又连接在一起，所以那个“树叶会向你招手，石头会向你微笑，河水会向你问候”的世界，那个“没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨”的世界只是一个幻觉，是另一个现实，尽管里面有着我和父亲的重逢，有着鼠妹和男朋友的冰释，有着袭警者和警察相互下象棋的和谐，但是这也都是虚构，“十多年前，他们两个相隔半年来到这里，他们之间的仇恨没有越过生与死的边境线，仇恨被阻挡在了那个离去的世界里”。

而在虚构的背后，一定是一个赤裸裸无望的现实，这种用死亡的荒诞来重返现实的方式看起来是余华的一次解构，但实际上依然是迷失，是错误，是无法摆脱的先入为主。生的世界就在那边，也在痛苦无常而死去的我不能抹去的记忆里——如果这样的生是一种痛苦一种悲剧，必然是从个体开始。“一列火车在黑夜里驶去之后，我降生在两条铁轨之间。我最初的啼哭是在满天星辰之下，而不是在暴风骤雨之间。”这是出生的荒诞和痛苦，我被速度带进了黑暗中，父母远离我而去，被抛弃的出生现实让人生的意义变得曲折，养父把我养大，这本身就是一个人间的悲剧，但是悲剧的传染性并不只是一个个体的不幸，“我的童年像笑声一样快乐，我一点也不知道自己正在毁坏父亲的人生。”这种毁坏是将父亲的人生道路安置在一个遥不可及的婚姻世界里。也就是说，我被抛弃的出生也是养父被婚姻抛弃，这种抛弃或者是养父自愿的，甚至有过想送我去孤儿院的再次遗弃的经历，但是最后的结局依然是我背负的那种出生时的罪孽将父亲“拋弃在站台上”。

其实，和死亡一样，出生的偶然性也是无法更改的，里面有着现实的尴尬，被拒绝出生也是另一种死亡，我出生在铁轨，父亲拒绝婚姻，都是在扼杀正常的人伦仪式，所以在我的个体生命中，和李青的结婚看起来是一种自我的超越和救赎，是对于卑微身份的挣脱，但实际上也是一个轮回：“她回家后重新服用避孕药，她说暂时不想要孩子。”在众多的追求者中我成为李青的丈夫，这种像肥皂剧一样的故事自然只是一种媚俗，这里其实没有爱情没有对自我的超越，因为结婚之后李青在飞机上遇到让她野心有了飞翔机会的海归博士，不想要孩子的约定变成了婚姻里的一种轮回，而李青在和我离婚之后和博士的结婚，也是一个悲剧，“他在外面包二奶，还经常去夜总会找小姐，我得了性病后就和他分居了。”以至最后李青在浴缸里的自杀，完全是一出道德谴责剧，就像我对于自己亲身父母一样将我遗弃在铁轨上，都充满着道德的鞑伐——李青的死不是救赎，是惩罚，“我躺在浴缸里 血在水中像鱼一样游动，慢慢扩散，水变得越来越红”，爱情的死亡在我的心里反倒有了某种快感。

但是，自我的迷失并不仅仅只有出生的无力和无奈，那个正在离去的世界远非这样一种个体的悲剧人生，所以在余华构筑的文本里，在与我有关的记忆里，便涌出了诸多和社会有关的种种荒诞，这里有瞒报重大事故死亡人数的丑闻，有二十个被处理死婴的悲剧，有商场火灾造成无辜死亡的事件，也有袭警、强拆、卖肾买iphone的新闻，以及毒大米、毒奶粉、毒馒头、皮革奶、石膏面条、化学火锅、大便臭豆腐、苏丹红、地沟油，当这些事件和悲剧被我连在了一起，而和事件有关的人也都走到了死亡的“这边”，“每一个在那个离去的世界里都有着不愿回首的辛酸事，每一个都是那里的孤苦伶仃者。”但是当他们都走到这死无葬身之地的时候，都走到了他们共同的归宿，“死无葬身之地：我惊讶地看见一个世界——水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏。”有流淌的水，有青草，有树木，也有果子和树叶，还有心脏的模样和跳动节奏，仿佛是希望之所，和谐之所，但是，“我看见很多的人，很多只剩下骨骼的人，还有一些有肉体的人，在那里走来走去。”只剩下骨骼是不是也是行尸走肉，是不是也是一种谎言？是的，死亡也是走不出的迷失之所，而现实也一个永无无葬身之地的存在。

爆炸而死，火灾烧死、被车撞死，自杀而死，这形形式式的死，几乎都没有“老死”，也就是说，所有的死亡都是非正常的死亡，在荒诞的现实生活里，这样的非正常死亡是不是具有最大可能的批判性？余华：“写下中国的疼痛之时，也写下了自己的疼痛。因为中国的疼痛，也是我个人的疼痛。”很明显，余华想用生命的死亡来印证现实的悲剧性、荒诞感和社会的不公，以此来表达忧国之思，但是国家的疼痛是不是仅限于这样的社会困境，是不是个体必须具有这样的“国家主义”？那些被文本重新编写的新闻事件是不是能折射和代表怪异的现实？看起来过于自信的余华，其实是过于慵懒，《兄弟》之后的七年酝酿和写作，对于这本13万字的小说而言，显然只能听到在时间逝去里的一种个体疼痛，它只属于余华，只属于“我个人的疼痛”，或者它和具体的文本无关，从《兄弟》开始，余华的蜕变实际上是彻底而无望的，关注现实并不一定要牺牲写作的深度，并不一定要用平面的语言来构筑，而用平面化、碎片化的新闻事件堆砌一种社会乱象，也并不能带来文本的真正变革，简单、粗糙，甚至有些媚俗的篇章构筑的是一个迷失的余华。

《第七天》，其实是“七天”，没有终点没有归宿，只有过程和罗列，“歇了他一切的工，安息了”的神在远处，在“第七天”之外，而“七年之痒”的文本实际上是将余华曾经的神话埋葬，不是死亡葬身之地，是它自己选择了坟墓，“那边的人知亲知疏，这里没有亲疏之分。那边人殓时要由亲人净身，这里我们都是她的亲人，每一个都要给她净身。那边的人用碗舀水净身，我们这里双手合拢起来就是碗。”这或许也是余华式疼痛的最后注解，而短短两个小时的翻阅，也让我对余华文本的阅读划上了最后的句号。

	编号：C55·2130624·1002
	作者：【美】威廉·巴勒斯 著
	出版：作家出版社
	版本：2013年03月第1版
	定价：29.80元亚马逊15.90元
	ISBN：9787506368063
	页数：240页

“在一个母权社会，同性恋是一种政治犯罪，没有一个社会能容忍对其基本原则的公然拒绝。”社会的荒诞、堕落和腐朽并会以一种温情来展示。“谁把你的玩意儿割掉了，你这个两穴怪物？”这种质问背后是“垮掉的一代”的集体写照。被誉为“垮掉的一代”的精神教父和美国后现代主义创作的先驱，威廉·巴勒斯用他的笔重新界定了美国文化。一个毒瘾者漫游纽约等城市的令人胆寒的故事里，有着另一个美国。威廉·巴勒斯使用了一种称为“剪裁法”的写作手法，风格新颖独特，并夹杂了大量典故、方言、俚语、黑话、双关语、文字游戏等，给读者一种全新的阅读体验。“大麻中毒后特殊的身心交疲特性是对人感情取向的干扰。你不知道你是不是喜欢某样东西，也不知道你的感觉是不是愉悦。” 深奥的感觉错乱刺激着阅读的神经。该书被评为《时代周刊》英文百大小说，并于1991年被大卫·柯南伯格翻拍成同名电影。

《裸体午餐》：它们分裂成毫无意义的马赛克

瘾君子没有廉耻……他们感受不到别人对他们的厌恶。我怀疑，性欲没有了，廉耻还能不能继续存在……
——《医院》

瘾君子就在那里，他们没有被打上“无数毫无意义的马赛克”，他们是医生，是警员，是长号手，是代理商，他们和威廉·巴勒斯站在一起，我变成了“我们”，是分裂的欲望，是泯灭的廉耻，他们的肉体和精神上都打上了印记，“总有一天，义务警员，鲁比，代理商李，A．J．，麦角病孪生兄弟克雷姆和乔迪，胎盘大亨哈桑·奥李瑞，水手，敌杀死，安德鲁·凯夫，“肥佬”终端，本威医生，“手指”斯加弗会用同样的话语表达同样的意思，在那个时空交叉点上占据同样的位置。”而那个时空交叉点只有一样东西无法被涂抹，那就是在“阳光下那个赤身裸体的吸毒者”，这是所有瘾君子最后的状态。

但是性欲没有了，廉耻只不过是在社会制度下的一种自我安慰。那个睁着恐惧和不安的眼睛像是走不过去的集体影像，威廉·巴勒斯就站在他们中间，十五年的疾病用一种文本的证词记下迷乱的状态，而在这泄密鲁昂的状态被详细的笔记记录之前，是一天三十格令的吗啡，是一年没有洗澡，没有换衣服的生活，然后是“每小时撩开衣服把针头扎进毒瘾晚期那种纤维状的、灰木头般的皮肉里”，这是习惯，还是麻木的精神，只是肉体已经成为一个摆设，需要不断地用针头唤醒，需要用吗啡、海洛因、蒂芬迪德、优可达、鸦片总碱、蒂考迪、蒂奥新、鸦片、杜冷丁、美沙酮、右旋吗拉胺等许多形式来刺激，扎进去，流出血色的水珠，然后世界便如你看不见的样子，以为是从疾病中可以醒来，以为是平静、理智、健康状况不错，以为是幸存者，但是当扎进皮肉的时候，一切的欲望都凝固在那把餐叉上——一个凝固的时刻，看见那些被戳进去的食物，如自己纤维状、灰木头般的皮肉。

四十五岁的威廉·巴勒斯醒了，就像用封面上的眼睛凝望对面的世界，是的，曾经“我”和“我们”是站在一起的，是被别人厌恶却感受不到的瘾君子，是没有性欲和廉耻的瘾君子，但是当目光凝固的时候，刀叉上不仅留下了那些被看见的食物，也看见了自己迷乱的过去，威廉·巴勒斯醒了，然后就是把“裸体午餐”当成是对立的标本，那些标本只是幸存者身上的符号，但绝不是所谓的药品崇拜和神圣毒品，“毒品产生了‘邪恶’病毒的一个基本准则：需求的代数学。”而所有瘾君子都在代数的最底层，他们以自己狂乱的肉体和迷乱的精神，写下了关于毒品的方程式：“必须靠毒品为生的街头瘾君子才是那个不可替换的因数。”

街头瘾君子，已经站在了一本书的里面，除去封面的眼神和苍老的面容，那里面是不像自己的皮肉，是性欲被置换的场景，是色情无关的死刑抗议，是可以被消灭的数字金字塔：“若想消灭毒品金字塔，也必须从金字塔的底部开始，那就是街头的癮君子，而不是不切实际地把精力放在所谓的“大毒枭”身上，这些人都是可以随时替换的。”在这个方程式里，有同性恋，有虐待狂，有色情表演，有广场上的恐惧和逃跑，有间谍和制度的破坏者，但所有这一切，都是从肉体的狂乱开始的。

“老瘾君子对于毒品也是同样的德行。他们一看见毒品，就语无伦次，失声尖叫。”语无伦次和失声尖叫其实并非是老瘾君子的“德性”，还有义务警员的分裂症：“我也是个幽灵，想得到每个幽灵都想得到的东西一个身体——长眠之后在没有气味、没有生命，只有无色无味的死亡存在的空间里游荡……”就像禁止使用酷刑的本威下的定义：“虐待狂们赤裸裸的欲望必须用反复无常、错纵复杂的行统加以巧妙掩盖，使管制对象无法直接地接触他的敌人。”他们是在逃避管制者逃避制度，甚至在逃避法律和审判，但是谁是管制者，谁是制度执行者，谁是国家体系，谁是官僚机构？“当国家体系瓦解，官僚机构便随之死亡。它们像被取出的绦虫，或像杀死了寄主的病毒一样，没有能力独立生存。”或者在民族党的午餐会上可以读到所谓的现实批判，而治病救人的本威医生被首领叫做“西方的特工”，被中尉叫做“一个猖狂的法国犹太人”或者是“一个猪日的赤党、犹太、黑鬼”，所以巧妙掩饰的意义就是在解构所谓的制度和法则，那些审判，那些科学研究到底有什么用？在所谓的“国际精神病学科技大会”上，地方检察官对陪审团说，那些博学之士所宣称的无辜之人，并不是要被恣意杀戮，而是“突然变成了一条巨型蜈蚣”，而道德、法律或者人文关怀意义上是“要求他们在此怪物造成祸害之前将其消灭”，而所谓“对人类的义务”其实只是一种“强行脑白质切除术”，而手术的切除只是肉体狂乱的另一种形式而已，它同样指向无意义的解构：“完全的细胞代表权的最终结果就是癌症。民主是癌症性质的，官僚机构就是它的癌。官僚机构在国家任何地方扎根，像毒品署那样转为恶性，越长越大，总是复制它自己那个形式，最后如果不控制或切除，就会把寄主挤死。”

威廉.S.巴勒斯：我四十五岁时从那种疾病中醒来

而在这前，所有的批判和手术治疗都只是一种自欺欺人的办法，只不过要把毒贩身份变成无意识，“也就是说，是他无法控制的。然后你就可以用药物或催眠把情报套出来。”那些情报是什么？是集中营和大逮捕？还是虐待狂、同性恋和色情表演？“在一个母权社会，同性恋是一种政治犯罪。没有一个社会能容忍对其基本原则的公然拒绝。我们这里是一个母权社会，感谢上帝。”所以在制度和规则之下，在国家体系和官僚机构之外，瘾君子实际上是多余的人，既不能被处罚和接受酷刑，也不带来“对人类义务的拯救”，他们只是自己，他们只是“我们”，他们只是日趋死亡的身体。奥卡姆剃刀定律“如无必要，勿增实体”其实就如路德维希·维特根斯坦的《逻辑哲学论》中的那句话：“一个命题若非必要，便没有意义，接近于零意义。”所以，瘾君子没有廉耻和性欲，他们只是零意义的存在，“还有什么比毒品更多余呢——如果您不需要它的话？”这种多余是是社会的偏执还是吸毒者的自我戕害？是国家体系的抛弃还是瘾君子的自我沉溺？在底层，即使他们成为幸存者，他们也逃不出最终在这个社会寂灭的命运，所以，”全世界服用止痛剂的孩子们联合起来，我们失去的只是贩毒者，而他们是多余的。”便成为一种行为艺术。

其实，太多的行为艺术并不是需要这种对孩子般的联合呼喊来实现的，“在我看来，每个人都像吸毒者。”在医院里一切都有了病态的普遍意义，而那所谓的午餐是“一只煮老了的蛋，皮剥掉了，露出一个我以前从没见过的玩意儿……一个黄褐色的很小的蛋……”不是被戳进刀叉赤裸裸呈现的凝固，而是变异的可能，就如这个被“强行脑白质切除术”实施的社会，已经找不到拯救的意义，已经找不到自我修复的能力，“报上真是这么说的？……我拼命看清那些文字……它们分裂成无数毫无意义的马赛克……”巴黎梅尔迪路的一起连环杀人案不是一个吸引眼球和惩处罪犯的案例，而是写在“对人类的义务”的报纸上的一种讽刺，文字就像底层金字塔的罪恶因数，“分裂成无数毫无意义的马赛克”，于是没有了身份，解构了意义，于是只剩下肉体，只剩下“勃起恐惧”——毒瘾越来越大。

A.J.的年度聚会成为最疯狂也是最狂乱的场景：“母的，公的，骑墙头的，今晚我给你们带来了国际著名的色情电影和短波电视制作人，独一无二的，伟大的斯拉图毕！”这里有“铁丹尼一号”的橡皮阴茎，有“血像牡丹花在滴管他把海洛因推进去”的老吸毒者现场操作，有“火车呼啸着穿过他的身体”的疯狂，而这一切总会让人想起五十年前那个手淫的男孩，“纯洁无瑕地从糟烂的皮肉后面显露出来，使厕所里充满年轻男性欲望的芬芳……”而年度聚会的肉体不可遏制地上演淫乱和死亡：“玛丽仍然连在上面扭动……她咬掉约翰的嘴唇和鼻子，噗地吸出眼睛……她撕下大块面颊……现在她午餐吃到了阴茎……”最后灰飞烟灭：“身上起火，喊声震碎玻璃墙，两人滚到空中，一面性交一面尖叫，在沙漠烈日下的黄石头上喷射着血液、火焰和烟灰。”

幻想还是现实，过去还是现在，只有肉体，疲惫而暴躁，尖叫和燃烧，歇斯底里像子弹穿过沙漠，而厕所里的芬芳像是欲望的最后味道，“性幻想热乎乎地对阴茎耳语……”然后是：“射出自由。”自由只不过是在狂乱的肉体里寻找安慰，但是当精神陷入迷乱，所有的一切都变成了“性、疼痛、时限和雅热——亚马孙苦涩的死藤草……”这是自我的幻灭，但是对于瘾君子和多余人来说，另一种幻灭似乎更能显示出意义，那就是消灭他人。克雷姆和乔迪，作为两个老杂耍舞蹈演员，他们充当俄国间谍，目的是“丑化美国的形象”，而这并不是一种社会多于的自我定位，他似乎承担着更多对于国家体系和官僚机构的破坏，而作为缉毒队的老队员，豪泽和奧布赖恩被打死则消除了复仇意义，不管是地区间城市聚会中的“习惯于各种变态行为”的液化派，还是“潜意识的或公开的同性恋”的分裂派，或者是“反液化派，反分裂派，并且最重要的是反发送派”的事实派，都是那只被幻化的蜈蚣，那个强化控制、最后要被杀死的怪物，而所有的人都是孤独的人，“就像毒品……”本来是多余，而当成为背叛者的时候，一定会最后成为阳光下那个赤身裸体的吸毒者，A.J.，义务警员，黑犰狳，还有李、水手和本威，“我知道有些间谍在暗中搜寻我。因为所有的间谍都会背叛，所有的抵抗者都会出卖……”

“别去昆斯广场，孩子……邪恶的地方”，因为“奥卡姆剃刀定律”一直在这些瘾君子面前，不再联合的孩子早就是多余的人，昆斯广场上的警察也已经被置换了，他们都有“蓝水晶”的身体，而所有的结局都像那个无色无味的死亡气味，弥漫在任何的角落，“同时它又是一种令人窒息和血液凝固的气味”，而在这凝固面前，所有“阳光下那个赤身裸体的吸毒者”都站在一起，裸体的午餐在交叉点上最终成为被消灭的现实，骆驼尿清汤加煮蚯蚓、阳光催熟的刺鳐鱼片、古龙水浇淋，荨麻点缀、特级牛胎盘、沥出的曲轴箱油烹制、佐以开胃臭蛋黄酱、以及压扁的臭虫，这些菜单样例在刀叉上闪现着恶心的味道，就像“誓不放过”的座右铭，欲望被套上了避孕套。

而我，威廉·巴勒斯已经不和他们站在一起了，像是幸存者，平静，理智，健康状况不错，从十五年瘾君子的生活中挣脱出来，而那些马赛克是不是也像这本笔记里的文字一样，分裂得毫无意义？没有连贯的情节，没有主要的人物，“垮掉的一代”对于巴勒斯来说，不是写作的标签，对于这“一个蓝图，一本指南书”而言，《裸体的午餐》或许就是巴勒斯刻意击碎的生活，时空交叉点上不是赤身裸体的吸毒者，而是站在对面的读者，和他一样审视的读者，面前的只是打上马赛克的词语：“这个词被分成许多单位，本应合成一体来理解，但那些片断可以随意排列组合，挪前挪后，挪出挪进，就像花样繁复的性的排列方式。”也就是说，取消情节取消意义，对于巴勒斯来说，只是再现疾病，再现迷乱的状态，而“《裸体午餐》要求读者沉默不语。不然就是在给自己搭脉……”的劝告也是让那些“语无伦次，失声尖叫”，让那些狂乱、淫欲、恐惧变成没有气味的死亡，最多，只是在临死之前叫出如落款为“丹吉尔”的人在一九五九年的叙述中的最后一句：“没得……星期五来吧。”

	编号：C38·2130522·1000
	作者：【法】马塞尔·普鲁斯特 著
	出版：译林出版社
	版本：2008年07月第1版
	定价：125.00元亚马逊75.00
	ISBN：9787544706469
	页数：2259页

因为，在贡布雷附近，有两个“那边”供我们散步，它们的方向相反，我们去这个“那边”或那个“那边”，离家时实际上不走同一扇门：
——《第一部 在斯万家那边》

冒号，不是一个句子的终结，停留在那里，是等待一个决定，是开启一扇门，是选择一种方向：这个“那边”和那个“那边”，之间是一个“或”——“或”是单一的方向，是单一的目的，而无论是哪种选择，必定是单一的时间，到达这个“那边”是开始，再继续前往那个“那边”是继续，在时间的序列中它们无法重叠，前和后，开始和继续，总是在冒号之后变成单一的行动。而无论是这个“那边”的斯万家，还是那个“那边”的盖尔芒特家，无论是这个“那边”的平原风光，还是那个“那边”的河畔尽管，无论是这个“那边”的“在少女们身旁”，还是在那个“那边”的“索多姆和戈摩尔”，它们都被不同的门隔开，被不同的时间隔开，被不同的故事隔开，而所有的方向、目的地，所有的少女和同性恋，所有的景观和故事，在被“或”的选择开始的时候，冒号之前一定有一个无法逃避的起点，一个必须离开的原型，一个在时间内部的中心。

贡布雷。这是“有一个女人趁我熟睡睡之际从我摆错了位置的大腿里钻了出来”的贡布雷，这是莱奥妮姨妈“总那么躺着，那么凄凄切切、有气无力、病病恹恹，老想不开”的贡布雷，这是圣莱伊尔钟楼里的穿堂风让人“感到透心凉，说简直觉得自己像死了一样”的贡布雷，这是凡德伊小姐“跳起来坐到她的女友的腿上”还朝死去的父亲遗像上啐口水的贡布雷……错乱、死亡、逃避、亵渎，“贡布雷是我心目中的基督教世界的终点站。”当然，这里也是有着我日夜期盼的母亲的吻、小玛德莱娜点心，有着《弃儿弗朗沙》故事的“理想段落”，有着松维尔的花篱、鲁森维尔森林中的树木和蒙舒凡背后的灌木丛。贡布雷的世界是一个起点，是一个原型，是一个中心，是从相反的方向去往这个“那边”和那个“那边”的冒号。

冒号是一种时间的开始，第一句：“在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。”睡着是不是一种无意识？是不是对于时间的无奈甚至对抗？是不是对于自己的忽视和遗忘？“一个人睡着时，周围萦绕着时间的游丝，岁岁年年，日月星辰，有序地排列在他的身边。”时间却在身边，躺下，在床上是进入到一个没有时间的梦里，我的精神放松，我忘记了自己身在何处，就像死亡的状态，而我的确就是在死去多年的外祖父的乡间住宅里，“我的身躯，以及我赖以侧卧的那半边身子，忠实地保存了我的思想所不应忘怀的那一段往事”，但是死去的状态是永不回来，永远不在去往这个“那边”之后回到那个“那边”，睡着只是一个暂时的样子，它会让人醒来，让人变幻姿势，甚至让人离开住宅，离开贡布雷，所以当醒来，当变化姿势，当离开，就进入了另一个时间，或者说，时间又回来了，即使是做原始的存在感，即使“比穴居时代的人类更无牵挂”，我也将在冒号的世界里产生新的回忆，走向新的方向。

等待妈妈来吻我，在小说世界里进入“理想段落”，经历亲人死去的故事，贡布雷的起点似乎更多是对于时间、对于自我的背叛，我不想在离开贡布雷很多年之后追忆，只是因为贡布雷在我心里已经死了，我不想回到一个时间的原点，只是因为我无法遇到那隐藏在某间意想不到的物体之中的往事，奥克达夫姨夫去世了，莱奥妮姨妈病倒了，布洛克总是不被长辈喜欢，所有的故事似乎都在我可以触及的世界之外，而在这种茫然和无奈中，似乎只有宗教的某种救赎才能让我在贡布雷感到一种存在的意义，但是圣伊莱尔钟楼里有什么？连神甫都说：“因为一到钟楼上面，穿堂风大极了！有人之甚至感到透心凉，说简直觉得自己像死了一样。”依旧是死亡，作为基督教世界的终点站，贡布雷其实是一个已经死去的起点、原型和中心。

但仅仅是一个我渴望忘记时间的贡布雷，仅仅是被风吹得失去了感觉的贡布雷，贡布雷的意义在于它是时间的一部分，是往事的一个段落，甚至是它开启了通往这个“那边”和那个“那边”的方向，“宇宙之大，区区感官岂能得窥全豹，倘若没有他的引领，天地间有多少方面是我残弱的感知所无从分辨的啊！”所以从终点的意义上看见起点，从原型中找寻故事，从中心开启行程，却是另一种被书写的时间，这个“那边”和那个“那边”，即使全都是一些概念，一些和赤道、极圈和东方一样的地理名词，却也提供了一种出行的可能，提供了醒来时间的意义，“所以我就把这两个‘那边’想像成两个实体，并赋予它们只有精神才能创造出来的那种凝聚力和统一性。”

马塞尔·普鲁斯特：青草应该生长，孩子们必须死去

实体而赋予精神，而具有凝聚力和统一性，就像那小玛德莱娜点心，它存在于很多很多年以前，存在于我年幼时的记忆中，又矮又胖，像是用扇贝壳模子做的，在母亲的身边，我有一种超越时间的感觉：“一种舒坦的快感传遍全身，我感到超凡脱俗，却不知出自何因。我只觉得人生一世，荣辱得失都清淡如水，背时遭劫亦无甚大碍，所谓人生短促，不过是一时幻觉；那情形好比恋爱发生的作用，它以一种可贵的精神充实了我。”我大约是闭着眼睛品尝了小玛德莱娜点心，从嘴巴到心里，从实体到精神，从回忆到现实，它才真正逃离了时间，跨越了荣辱，启示了人生，打开了爱意，无比美妙，无比舒适，而它无疑成为真正的起点、原型和中心，在时间的行走中，打开门走向这个“那边”，又走向那个“那边”。

这个“那边“是斯万家的那边，它带来平原风光，带来少女们的欲望，也带来妒忌。斯万和奥黛特的恋爱开启了这个“那边”的故事，而在遐想中，它无非是一个梦境，甚至体态上的缺陷也被忽视，“因为一旦成了他所爱的人的身子，它从此就是唯一能给他带来欢乐或痛苦的身子了。”斯万不落入套，讨厌老生常谈，讨厌尔虞我诈，讨厌弄虚作假，可是，当自己陷入到情网的时候，又像把奥黛特变成了自己的一部分，“摆出一副公爵夫人的保卫者的架子”，而这保卫者的架子和地位无关，它只和某种掌控的欲望有关，爱而成为私人的占有，是不是对于爱恋的背叛，而斯万完全是被那一种叫做妒忌的东西左右，“那种坠人情网的乐趣，仅仅是为了爱情而活着的乐趣，他有时也怀疑它是否现实，但他作为精神享受的爱好者而为此付出的代价越多，就越是觉得它的价值高昂。”所以斯万的妒忌其实更多是一种幻觉，偷看奥黛特的信，那一个晚上的场景全部变成了现实，按下门铃，没有马上来开门，是不是福什维尔在那里，而后奥黛特将他打发走？“我怎能不去开门，那是我舅舅。”信里的每一句话都可能是一个疑点，而为了弄清疑点，他必然是一个实证主义者，从浪漫而现实的爱恋到实证哲学，无非是想在逝去岁月里寻找一种恒久的东西，一种不会被改变的生活方式。

但是这种恒久的实证哲学，在斯万那里变成了另一种悖论，在爱情中制造醋意，是对爱情的质疑，是挑起矛盾，而在质疑之后又制造一种温情和怜悯，把奥黛特推远，又用力气把她拉回来，斯万之恋在“那边”构成的无非是对于时间的篡改，一种主观的、想象的感情支配起了客观的时间，甚至当那封说奥黛特是无数人的情妇还当过妓女的匿名信被斯万发现之后，斯万的怀疑又把这个主观式、想象式的妒忌，在实证之后变成了否定，“我所以生气，不是由于你的行动，我既然爱你就会原谅你的一切，而是由于你的虚伪，你那毫无道理的虚伪，使得你一个劲儿否认我所知道的事情。”那么，即使真的只是一个在布洛尼林园发生的夜晚，一个在洛姆亲王夫人家吃晚饭的故事，如何能回归到真实的时间里？妒忌而虚构，虚构而篡改，时间已经从斯万年轻而妩媚的面孔里消失，在他乡间的妩媚景色里改变，离开巴黎便成为另一种逃避，逃避而追寻，悖论的“那边”似乎不是为了返回。

“种种偶然的机会使得我们跟某些人相逢，这机会并不跟我们爱他们的时间相一致，可能发生在爱情还没有开始以前，也可能在爱情已经泯灭以后又再重现；事后回想起来，在我们一生中后来注定要成为我们意中人的最初出现总是有预告或先兆的意义的。”这是斯万之恋具有的时间意义，它们发生，他们发展，爱情只是在预兆意义上和时间保持一致，而从这个“那边”的斯万家出发，时间对于我的意义就是找寻那预兆的偶然和必然。贡布雷已经在身后了，站在巴尔贝克这个城市，我其实就是站在少女们身旁，而斯万小姐希尔贝特作为“少女”之一种，对于我来说，是不是一种浪漫的继承，还是实证的开启，或者就是那妒忌的影响。“生活里充满了这种爱恋者永远可以指望的奇迹。”这是在我生病中接到希尔贝特的信时的感受，幸福是不是指向恒久？这种恒久看上去没有妒忌，而其实当“虚假的处境和矫饰的冷漠”袭来的时候，妒忌便再也无法摆脱，“既然我想不起希尔贝特的面貌，我几乎相信我忘记了有她这个人，我不再爱她。”这是放弃？当偶然而必然的预兆被现实无情取代的时候，“我们的记忆中永远只有拍坏了的照片。”

我在“少女们的身旁”体会到了坏照片，而这一切只不过发生在斯万夫人的周围，斯万从爱恋到妒忌，到怀疑到生气，最后却依然无法改变时间提供的预兆，也就是说爱恋在斯万和斯万夫人的周围变成了另一个模型，“他没有任何理由嫉妒，却仍然嫉妒，因为他无力更新恋爱方式，他将往日与奥黛特的恋爱方式应用在另一个女人身上。”报复是一种伤害，而伤害的意义就是回到不想有伤害的原点上，投影一般的时间，在伤害和反伤害的对立中，走向的是一种囚禁的悲剧，“然而，这种爱情的危险在于：女人的屈服可以暂时缓和男人的嫉妒，但同时也使这种嫉妒更为苛刻。男人甚至会使情妇像囚犯一样生活：无论白天黑夜都在灯光监视之下以防逃跑。而且这往往以悲剧告终。”而我在“那边”的时间中，也进入到一个报复、伤害和囚禁的故事里，希尔贝特不是原先的她，我当然也不是原先的自己，“虽然曾经爱过她的那个我，已经几乎完全被另一个我所取代，但是从前那个我，会突然又冒出来，而这种时刻的来到，常常是由于一件小小不然的事，而不是什么重大的事情。”被取代的自己，就是被取代的时间，“赢得时间的最好办法便是换换地方”，但是囚禁的牢笼里，不是变换了主角就可以唤回时间，其实不管是卖牛奶的女孩、钓鱼女郎，还是推自行车的姑娘，在我眼前出现的时候，都变成了逃脱现实时间的一种幻想。

时间在别处，而在这个“那边”之后，必然会走向另一个方向——那个“那边”，“确实应该离开巴尔贝克了。”圣卢、布莱克、埃尔斯蒂尔，他们标注在那个“那边”里，而“盖尔芒特夫人”更是变成了一个坐标，它打开了另一种可能，启示了另一段时间。不是因为我真心实意地爱着高贵的德·盖尔芒特夫人，不是因为我祈求上帝赐予我最大的幸福，而是希望在灾祸、悲剧中，让她从一种和社会地位有关的现实中脱离出来，变成一个“艺术”的化身。的确，在更广泛参与的沙龙里，我进入的是一个和斯万家的那边截然不同的生活圈子，德雷福斯案件似乎永远在一种讨论中变成对于这个时代，对于种族的映射，有罪或者无罪，就像时间的一样，悬置在那里，变成一种讽喻。

而所谓的爱情呢？无论是高贵的盖尔芒特夫人，还是充满欲望的德·斯代马里亚小姐，还是热情的帕尔玛公主，无非是在一种“人名”和沙龙构成的世界里变成高崖的女人，变成被赞美的对象，而这种虚伪在那个“那边”甚至已经脱离了最原始，“大家都认为她是贵族社会中最美貌、最贞洁、最聪明、最有学问的女人，认为他有这样一个妻子是他的造化，她掩护了他的放荡生活，她接待的方式与众不同，她使他们的沙龙保住了圣日耳曼区第一沙龙的地位。”而陷入到其中的我，似乎也看到了和贡布雷压抑背面的那份温馨记忆——玛德莱娜点心之外的感觉，“不管怎样，我在德·盖尔芒特夫人家听到的那些故事对我来说是很新鲜的，和我在山楂树前或在品尝玛德莱娜甜点心时可能产生的感觉完全不同。”不是肉体上的占有，而似乎是一种被社会的认同，一种被遮掩的虚伪，一种美化的道德歧视。

甚至已没有了“在少女们身旁”的欲望和激情，而变成了“索多姆和戈摩尔”的性寓言，“女人拥有戈摩尔城；男人拥有索多姆城。”阿尔弗雷德·德·维尼的这句引语似乎就刻在那个“那边”的沙龙里，索多姆和戈摩尔，代表着男人和女人，可是在一种混杂的爱里，男人可能失去索多姆，女人也失去戈摩尔，他们像是陷入在同性的纠葛中，而同性更像是雌雄同体，占有和被占有，征服和被征服，歧视和被歧视，其实都如出一辙，都殊途同归，城市陷落，寓言被改写，性取向变成了一种娱乐事件，“眼下，众人都希望预防致命的差错，即避免有人像鼓励犹太复国主义那样，最终导致创建一个索多姆后裔运动，重建索多姆城。然而，索多姆后裔每每刚抵达一个城市，便急于离去，以免被看做该城的居民，他们娶妻成婚，到别的城市与情妇往来，并在那儿获得种种适当的娱乐。”

还有什么艺术？还有什么爱情？甚至，还有什么是永恒的时间？德·福古贝夫人，“简直是个男子汉”，盖尔芒特公爵的新欢德·絮希夫人的两个儿子具有着母亲绝伦之美，布洛克的妹妹与过去的女戏子保持着隐秘的关系，而德·夏吕斯先生，“真是个十足的女人”——男性从夏吕斯哪里感受到肉欲和温情，而女性则从夏吕斯那里获得的满足是“柏拉图式的”，也就是说，德·夏吕斯先生已经具有了“索多姆和戈摩尔”的性寓言意义，肉体和精神，男性和女性合二为一，但是正如这个寓言的毁灭一样，当他最终成为“女裁缝”的时候，当他和絮比安在一起的时候，不是男女合二为一成一个理想模型，而是既失去了男子气概，又没有了女人气质。

“索多姆和戈摩尔”，在性意义上被覆灭，政治意义上的“重建索多姆城”也变成了虚幻理想，变成了一个被囚禁的寓言，而在那个的“那边”，我的爱情里也住着那个悲剧意义的“女囚”，在阿尔贝蒂娜身上，曾经是激情，是肉欲，是爱恋，甚至是妒忌，而当肉体的激情，当精神的愉悦，都在“索多姆和戈摩尔”的寓言破灭之后，本身就爱上女人的阿尔贝蒂娜变成了无法主宰自己的囚徒，“听着这美妙的声息，我觉得眼前躺着的这个可爱的女囚，她整个儿的人，整个儿的生命，都凝聚在这声息中了。”连妒忌的欲望也不存在了，结婚的想法当然是一个玩笑，而囚禁的意义在于报复，在于伤害，在于制造现实之外的永恒幻觉，“现在海风不再鼓起她的衣服，我剪断了她的飞翼，她已不再是个胜利女神，而成了一个我难以忍受，很想摆脱的奴隶。”而实际上没有了爱的投射，没有了激情的占有，甚至没有了欲望的重建，囚禁别人其实也是囚禁自己，我最终也成了一名囚徒，一名时间的囚徒。

“我不是一个单一的男人，而是一支由热恋者、冷漠的人和嫉妒的人混合组成的大军——这些嫉妒者中没有一个只为同一个女人而嫉妒。”当“阿尔贝蒂娜小姐走了”变成现实的时候，那一种死亡仿佛又回到了贡布雷的起点，救赎的教堂在哪里？母亲送来的吻在哪里，小玛德莱娜点心在哪，甚至邪恶的凡德伊小姐又在哪？走了就是死了，死了就是时间的覆灭，1916年的战争是死亡的另一个起点，圣卢冒着生命的危险去救自己的勤务兵最终死在战场上，希尔贝特希望得到罗贝的消息，鸽子号飞机却把她赶到了遥远的当松维尔，莫雷尔认为战争时期呆在办公室里没有出息所以最终投笔从戎，而德·夏吕斯得到双重覆灭在于“他既属于法国躯干，又属于德国躯干”。

战争带来了死亡，死亡是终结，作为一种事件，当经历了这个“那边”和那个“那边”，却再也无法在冒号之后重返贡布雷，重上圣伊莱尔钟楼，重新获得小玛德莱娜点心，而在时间之前发生的爱情？囚禁而死，逃离也是死，索多姆陷落，戈摩尔也被覆灭，而每一种死亡其实是为了另一种新生，是为了重新打开一扇门，重新从冒号出发，而当一切都变成回忆的时候，其实就已经从现在的时间里隐藏了，它是往事，它是记忆，它是取代狭隘的空间的时间，它“就是在时间之中”的似水年华的巨人，“青草应该生长，孩子们必须死去。”引用维克多·雨果的这一句话，是为了在死去的时间里找到永恒的意义，就像在贡布雷沉沉睡去，周围流淌的是另一种时间持久而永恒，有序而无碍，“我们自己也在吃尽干辛万苦中死去，以便让青草生长，茂密的青草般的多产作品不是产生于遗忘，而是产生于永恒的生命，一代又一代的人们踏着青草，毫不顾忌长眠于青草下的人们，欢快地前来用他们的‘草地上的午餐’。”

	编号：C37·2130520·0998
	作者：陀思妥耶夫斯基 著
	出版：人民文学出版社
	版本：1981年08月第1版
	定价：55.00元亚马逊40.80元
	ISBN：9787020015153
	页数：973页

人一旦拋弃了奇迹，他同时也就会抛弃了上帝，因为人寻找的与其说是上帝，还不如说是奇迹。
——《第二部·第一卷 折磨》

	编号：C55·2130513·0986
	作者：【美】唐·德里罗 著
	出版：译林出版社
	版本：2013年04月第1版
	定价：88.00元亚马逊60.70元
	ISBN：9787544731683
	页数：878页

黑与红，一只手上的地球探到地下世界里，德里罗《地下世界》用一种抽象写意的方式描写了一部冷战史诗：一架报废轰炸机，在这个被遗弃在地下世界的杀人机器上，居然有人喷涂了“长腿美女萨莉”的形象。这个世俗的性感美女似乎有某种对抗死亡的力量。垃圾分析师尼克目睹被人类抛弃的废物——从纸屑到核废料——构成了一个地下世界，它在暗中积累、扩张，进而吞噬着现实世界的生活……《地下世界》讲述20世纪后五十年的美国故事。它以摄像机般极富画面感的语言，捕捉现代社会的荒诞和痛楚，探寻存在于个体身上的历史的真实力量：“他说话时带着你的口音，美国口音，两眼闪闪发光，带着些许希望的感觉。 毫无疑问，这一天是上课的日子，然而他站立的地方却远离教室。他希望待在这里，待在这个陈旧不堪、锈迹斑斑的庞然大物的阴影中。”

《地下世界》：it这个词语具有幽灵般的力量

如果一个故事没有结尾，那算什么呢？不过我觉得，我们需要的不是故事的结尾，而是它的开头。
——第三部 未知之云（1978年春）

如果从结尾开始，那么就首先将世界“固定，紧密吻合，合为一体”，小孩子的游戏，邻居院里玩的游戏，踢球的游戏，说话、赛跑、脱离或者吃掉，仅仅是一个词语，向外扩展，以协议或条约的语调，心平气和的语调，招呼和告别的语调，在数以千计的语言和方言中，变成索引，“在其古词根的隧道交错的地下世界中追寻它的踪迹”，可是一旦进入沉思，进入合为一体的地下世界，那个词语“把一种渴望传遍这座城市阴冷的漫铺街区，向外飘过梦中的小河和果园，传到那荒凉的群山。”

游戏的词语，诗意的词语，运动的词语，逃离的词语，“最终万物都被连接”：“那里，或说在这里，或在她所在的地方，既无空间，也无时间。只有连接。万物都被连接起来。人类的所有知识都汇集起来，被链接，被超链接，这个网站通向那个网站，这个事实关联那个事实，敲一下键盘，点一鼠标，输一组密码——无边无际的世界，阿门。”这是Nostra aetate，意为“我们的时代”，只是这个从罗马教皇开始说出的词语已经在现实里变成了错综复杂的隧道，时间的隧道，政治的隧道，在“我们的时代”里，母亲已经去世，玛丽安是接近五十五岁的女人，“我们到土桑市去看我们的女儿和孙女，人们已经不再谈及得克萨斯州公路杀手，我偶然发现了那个棒球。”而儿子杰夫可以在电脑上输入十七个字母，输入.com/miraculum，那么各种各样的奇迹便出现在屏幕上。打开的网页是：http://blk.www/dd.com/miraculum，一个叫埃斯梅拉尔达的女人，被人追寻但最后的结局是“遭到强奸，被人推下了房顶”，十二岁，在天国里安息，这也是“我们的时代”，这也是一个奇迹，而更多地奇迹和词语不断通过那个网页通过万物的链接涌现出来，伊斯梅尔说：“我计划很快上网，两位修女给我收集的废品汽车做广告。就像现在人们常说的，实现全球销售，把废铁卖给希望建设军事工业的被蹂躏的国家。”这是链接在日常生活和政治隐喻的词语，那些圣礼，那些秘密的银行账号，那些艺术藏品，以及“决心甘受贫穷，保持贞操”的顺从神灵的道路看起来也只是一个游戏，一个从地下世界转出来的游戏，万物是词语，是一个棒球大小直径的核弹。

所以，那个词语不管用何种方式，它的最后落脚点一定是被抓住，“结果就是it了”。“棒球的规则很简单，你触到对方选手，他就出局了。”触到对手，就是出局，就是被阉割，就是不可名状地成为别人不愿提及姓名的邪恶和失败的人，“it一词是是是伦敦佬说（触及）一词时发音不当形成的呢？”将你与别人分割开来，试图逃避那只手，逃避线路内心活动的接触，那么，“一旦形成it结局，一旦失去名字，无论是男是女，你就会变成让人感到恐惧的人，成为街道上的黑暗力量。”这是幽灵般的词，孩提时代的游戏在某种力量下，不是像修女一样消费着那些道德的圣礼，它只是和一个十二岁被谋杀的女孩有关，而那个棒球在球场上，以及球场外，都变成了it的幽灵，“超越隐藏、寻找和假装这三种动作，转向某种纪意味的敬畏感，也许转向更古老的东西，让人毛骨悚然的东西。”

隐藏、寻找和假装，it的词语世界里，它们是连接在一起的，就像那个十七个字母组成的网页，里面是奇迹，是恐惧，是伤害，是谋杀，当然，更主要的是一定有一个最后的结尾：

和平。

最后的词语，在经历《死亡的胜利》，经历《长腿美女萨莉》，经历《特别献给左手的挽歌》，经历《未知之云》，经历《混蛋布鲁斯》，经历《通过化学作用实现美好生活的良策》，以及经历《灰色和黑色的安排》，在最后被定格，878页的结尾是“固定，紧密吻合，是合为一体”，一次一次的引爆，一枚又一枚的核弹，只要点一下鼠标敲一下键盘，修女和警察，男人和女人，以及活着和死去，都变成了一体的东西，充满和平的向往，充满词语的恶奇迹，所以当幽灵般的力量以词语it的方式出现的时候，隐藏、寻找和假装就会从任何一个页码任何一个字母中链接成一个游戏。那么如果你还想从这个无可名状、具有幽灵一般的结尾处走开，寻找那个被隐藏、寻找和假装的开头，那么就从那个最初的棒球游戏开始。

隐藏。隐藏是对现实的解构，那么隐藏首先一定是对于时间的处理：“这一切将以不能磨灭的方式，进入已逝的岁月。”这在那个解说员拉斯的心里变成一种残酷的记忆，“整个下午的记忆碎片聚集起来。喊叫声、球棒击球的声音、充盈的膀胱、零星的哈欠，这些东西就像扬起的砂粒，数量无法计算。”混杂在一场1953年10月3日的那场棒球比赛中，一个本垒打将奇迹变成了现实，胜利或者失败，游戏里的it现身了，然后被击打到观众席上的那个棒球被抢夺被收藏被消失。很好的开头，“他说话时带着你的口音，美国口音，两眼闪闪发光，带着些许希望的感觉。”17岁的他正如十七个字母一样，都是成为it的奇迹，但是在一场纯粹的游戏开始之前，是必须接受的“我们的时代”：“在这个大都市里，到处都是钢筋水泥建筑，墙面油漆斑驳，草坪经过修剪。广告牌上画着切斯特菲尔德牌烟盒，巨大的盒子倾斜，每个上面都竖着两只香烟。”城市和时代，都是人们曾经追求的那种体积庞大的东西，而对于十七岁的小孩来讲，外面的世界没有什么渴望，他只是一个巨大群体的组成部分：“成千上万素不相识的人从公共汽车下来，从火车上下来，拖着沉重的脚步，顺着人流，走上横跨河面的回旋桥。”

成千上万的素不相识的人，一个球最后的归宿肯定是被隐藏的现实，所以从1953年之后，球消失在成千上万的人手中，它可能在船上，可能在太空，可能被放在秘密的房间里，可能在地下的世界里，成为垃圾成为废料，而后成为核试验的一个词语，“五个人可能得手，一个会被人抓住”的现实等同于五个人可能见证，一个人可能被隐藏。四处收集废品，然后将废品变成游戏用品，隐藏的不是一个球，是无法回避类似于奇迹的现实。“巨人队在第九局里打出一个具有戏剧性的本垒打，最终获得锦旗。”在《纽约时报》头版两条标题上，其中便是对于那场球赛的报道，而“右边的标题与之对称，同样大小的字体，占据相同的行数：苏联爆炸了一颗原子弹，一声巨响，细节不详。”

左和右，游戏和战争，在相同的时间里，一定有东西被隐藏了，那是一个被珍藏而又消失的球，那也是关于地下世界的秘密，或者那只是在漫长时间里人们无法忘记的现实，关键是谁在现场？“实际上见不到人影——当然，我算一个，然而我几乎不在现场。”每一个人都是成千上万素不相识的一部分，谁都是那个不在现场的“我”，所以不管是尼克，还是马特，还是拉斯，还是捡到球的科特尔，都成为游戏的被隐藏者，而面对那个握在手上的球，父亲曼克斯·马丁却说是一个谎言，“没有撒谎，我得到了球，就在这里。”但是用什么来证明你就在现场？搭乘地铁，然后混了进去，“五个人可能得手，一个会被人抓住”，科特尔却是不被抓住的那个隐藏者：“我没钱买票，就硬冲了进去。假如我有钱，我会买票的。”这是游戏的组成部分？“没有钱，没有票”但却得到了这个球。

唐·德里罗

这是现场的隐藏者，而对于成千上万素不相识的人来说，隐藏是在“我们的时代”最常见的对于it的逃避方式，尼克的父亲就在那一天出去买烟就再也没有回来，是逃跑还是失踪，也是被隐藏的一个游戏，“这就是人们曾经听说的关于失踪者的情况。”对于这一隐藏，有很多版本，其中之一甚至是谋杀：“他们把他弄到果园海滩附近，那里的海岸线遍布水湾。他们把他扔到海里，他的尸体漂浮在海岸岩石之间的海草丛中，飘浮在柔软生物构成的黑暗中。”想象中的谋杀，对于那一年“我十一岁”的尼克来说，其实并无任何的意义，关键是父亲“从不把数字写在纸上，他有记忆数字的超强脑袋，那是专门记录数字的存储体。”而当失踪降临的时候，这些数字也是被隐藏的，无人知道最后的结局，甚至尼克对于自己“八岁时从树上摔下来”的记忆也来自于家人的某种说法。而在现实中，对于尼克来说，只有喝豆奶、每天跑一千五百米、在与废物打交道的公司上班，以及一半意大利血统才是属于那个叫“我”的人身上。那么隐藏便是一种常态了，是“我们的时代”最现实。

而在隐藏之后，作为一种万物连接的方式，便是无休止对于隐藏者的寻找，关于那个消失的棒球，对于失踪的父亲，对于在地下的试验，都变成了现实游戏之外那个it的属性。“有的人如实相告，他们当时并不在场。”即使有人说，“尼克拥有那个棒球，就是博比·汤姆森打出本垒打的那个棒球，真正的东西。”但是没有人会把这样的结论当成是最终寻找到的结果，其实，或者说，那个球从未出现过。甚至那场比赛留下的也是神话的组成部分，是神话，也就意味着人们用这样的奇迹来麻痹自己，现场变成了最隐秘的部分，没有人真正会把其中一个球当成了那个现场的证据，没有标志，没有票据，没有签名，和任何一个球一样，它只是被赋予了神话意义：“我买那东西，并不是因为它代表了辉煌和激动人心的场面。它代表并不是本垒打的汤姆森，而是投球失误的布兰卡，代表的只有失败。”没有现场，那么所有的失败和成功，所有的奇迹都是在寻找中变成虚幻，包括其中的时间。

“而且，那个商人还告诉我他是如何追踪那个球的，时间几乎追溯到1951年10月3日那一天。”1951年10月3日那一天在《通过化学作用实现美好生活的良策》里完全变成了一个游戏的源头，从20世纪50年代和60年代的公私生活片段里其实读不出现场的任何证据，有的只是“1961年12月19日”的叙述中，“有一样东西暴露他的普通人爱好——在房间的一个角落里，一个似神龛的台子上放着三件平民喜欢的棒球纪念品。”这是四十六岁的查理，没错，查理非常希望把这个棒球托付给儿子查克，给小儿子查尔斯。查克和小查尔斯不在现场，当然查理也不在现场，他只是将一个隐藏的秘密变成了另一种神话，让人在寻找中进入另一个游戏。在时间错乱的记录和片段里，有1953年2月6日遇见的屠夫的马特，十三岁的马特是尼克的弟弟，他可以把肉拿上楼去；有1953年7月12日“我”作为尼克枪杀乔治·曼扎的那个游戏：“你既是开枪的人，又是现场证人，你可以将这两个角色分离开来。第二个角色全然无助，无法阻止第一个角色实施射击行为。”也有1953年11月3日的一场和十八岁的“我”有关的杀人惩罚：“我们打半场，一场接着一场，竭尽全力奔跑，大口呼吸，常常发生争斗。”就像在球场上一样；有1955年1月11日我和神父在漫天大雪中，距离加拿大边境大约三十英里，我在支持麦卡锡参议员的的请愿书上签名，我只是“希望查velleity和quotidian这两个词，永远记着这两个混蛋的名字，拼写出来，了解意思，一个音节一个音节地朗读，大声说出来，发出声音，在背诵时记住它们的意义”；还有1957年10月8日正对着男用避孕套自慰的埃里克，有1962年10月22日、24日、25日、27日和29日模仿肯尼迪演讲，针对俄国人把导弹运进了古巴，说了一句“我们全都要完蛋了！”的伦尼；有1964年8月14日说着“他们迫使我们奔跑，后来我们变得善于奔跑，不再需要他们的刺激了”的保险评估员洛西，有1966年11月29日参加舞会的警察局长埃德加，有1967年1月9日蓝白两色鞋子的珍妮特，也有1967年10月18日打电话给尼克希望和他结婚的二十五岁玛丽安……而这些时间的记录片段里，大家都在追寻一种纪念意义，追寻那个如棒球一样的神话，但是破碎的时间和破碎的人生一样，寻找的最后意义不是抵达是无法再组合成一体的世界，“对查克而言，博比·汤姆森和拉尔夫·布兰卡毫无意义，是自己动荡的童年生活留下的模糊不清的名字。”模糊不清的现实里谁还会记得那些消失在时间里的故事和对话，谁还会在神话里看见真实的自己，而当时间终结在1969年12月1日的最后片段的时候，那里有机头艺术画，有长腿美女萨莉，也有停在坡道上的B-52高空轰炸机，四十次任务，不是战争的真实意义，而是在艺术、色情和结婚中变成另一个游戏：“不要辜负了她的良好愿望。她是长腿美女萨莉，是独一无二的。”

而这样的消解是不是也是在寻找中否定神话的终极意义，那个不在现场的棒球和核弹的大小差不多，关于多尼·莫尔的棒球投手的故事里，那个多尼送给对手一个关键的本垒打，结果他妻子被人开枪打死了。而因为多尼·莫尔是黑人，跑出本垒打的那名球员也是黑人，所以最后的结果是，他开枪自杀。黑人，一种政治意义的色彩，在神话意义上最终变成了不能隐藏的隐喻，正如那场白色汽车黑色汽车比赛一样，“显然暗指美国和苏联”。还有那场舞会里的黑和白，1966年11月28日在一式三份的世界末日计划之外，便是黑白舞会：“五百位莅临嘉宾身份不凡，假面舞会，凭请帖入场，男宾穿无尾礼服，戴黑色面具，女宾穿晚礼服，戴白色面具。”男宾和女宾，黑与白，是对立，也是隐藏，而在1966年11月29日的时候，那场示威游行变成了关于“系着黑色领带的白人杀手”，在局长埃德加保存的私人档案中，就是“一张8厘米xl0厘米照片，上面是那具膨胀的尸体——那张照片可被称为《死亡的胜利》。”它表现了恐惧，让人不寒而栗，传达了中世纪的宗教惩罚的可怕意义，而这张《死亡的胜利》曾经就在球场里出现在埃德加的面前，16世纪佛兰德斯绘画大师彼得·勃鲁盖尔创作的一幅作品，却夹在《生活》杂志里，身着中世纪服饰的人物有的濒临死亡，有的毙命，那里有棺材盖，有死神，有瘦骨嶙峋的老马，“面容憔悴，没有血色”的写照里传达着宗教之前的恐怖，而这和对立的黑与白对立的生与死，是被“操纵荣辱，带来毁灭”。

《死亡的胜利》是随时出现的文本，而在地下世界里，也是这样逃不出的黑白对立，被象征的神话，不断通过这样的对立凸显隐藏和寻找的矛盾。关于寻找那个棒球有关的“曼克斯·马丁”以1、2、3的形式夹在第一部《长腿美女萨莉》和第二部《特别献给左手的挽歌》、第三部《未知之云》和第四部《混蛋布鲁斯》、第五部《通过化学作用实现美好生活的良策》和第六部《灰色和黑色的安排》之间，三个段落，三种情形，而在这被夹住的故事里，总是有颜色的暗示：“那一天刻骨铭心，非常可怕，在依稀的记忆胶片上褪去色彩，变为黑白。”之后是黑色的夹页；“他站在黑暗的房间里，心里犹豫不决，权衡他是否应该这样做。后莱，他动手了，伸手抓起了棒球。”又是黑色夹页；“后来，我有了内疚感，觉得玛丽安就在我的身边，在黑暗中安睡。”后面又是黑色的夹页；“他看见许许多多的人，父亲和儿子围着火堆取暖，骑警们的坐骑嘴里喷着热气。”火堆的后面还是黑色的夹页；“那个夜晚，到处一片黑暗。你站在时报广场附近的人行道上，可以感觉到夜色在逐渐扩展。一阵警笛声从半英里之外传来。”后面是黑色的夹页；“街道上人车稀少，偶尔有一辆或者两辆汽车经过。那些车从黑暗中冒出来，车里坐着神秘的驾车人，仿佛是夜里巡游的昆虫。”后面仍然是黑色的夹页。

黑色的隐喻，夹在白色的时间里，夹在白色的故事里，而这样的寻找对于整个“我们的时代”的来说，正是为了在对立中发现那种如幽灵般的力量如何成为逃避不掉的宿命。而在隐藏和寻找之后，假装的时代又出现了，这是更为隐秘的神话，这是更玄妙的数字：13，它从开头到结尾，从失踪到背叛，从神话到现实，从战争到游戏，处处都在it的世界里，连接、合为一体。“我父亲名叫詹姆斯·科斯坦扎，或者杰米·科斯坦扎。如果把这个名字的英文字母加起来，得到的数字是13。”失踪者从一开始就隐藏着数字，但是这种组合又将隐藏的秘密揭露出来，然后1951年10月3日那一天的球赛，那个神话意义上的球，13号的比赛，而队员布兰卡的球衣也是13号；旧金山地震时一口钟：“那口大钟是在上午早上5点17分停摆的。5、1、7亲爱的。如果把三个数加起来，得数是13。”而与地铁艺术有关的月球人157，“把这三个数字加在一起，你就会得到13”。而对于地下堆砌的垃圾金字塔，那些废物里的钚：“这种同位素的质子数是238。把这几个数加起来，得到的结果是13。”而Pluto-nium（钚）这个词源于Pluto（冥王），“他是冥界之神，是地下世界的统治者。”冥界之神，地下统治者，也是一种数字里的巧合？当过多的巧合在一起，便像是一个设置好的陷阱，像一个无法逃避的宿命，而在尼克的心里，13已经变成了那个假装的世界：布兰卡穿着13号球衣；布兰卡今年赢了13场比赛；巨人队开始棒球锦标赛时，落后道奇队13场半；昨天那场比赛的日期，10月3号，把这两个数字加起来，得数是13；巨人队今年赢了98场比赛，输了59场比赛，其中包括季后赛的分数，9、8、5、9，把这四个数字加起来，把这个得数倒过来念，也是13；那个本垒打出现的时间，3:58，把分钟数加起来，得数是13；除此之外，如果你想了解每局得分情况，你可以拨打的电话号码是ME7-1212，M是英语字母表中的第十三个字母；如果把电话号码中的五个数字加起来，得数又是13……

不是神秘，是必然，不是神话，是现实，而更大的现实是：1961年苏联的核弹在北冰洋上空引爆，资料保存于当时用于制造它的电脑中，5800万吨当量——把这些数字加起来正好得到13。13就是那个it？就是那个幽灵般力量的词语？“超越隐藏、寻找和假装这三种动作，转向某种纪意味的敬畏感”，但是当黑与白、隐藏与寻找，以及地上与地下，敬畏的是不是只有一种：死亡？那在埃迪口中的“太空丧葬”出现在大西洋上空：“推进火箭分离之后，在宁静的天空中画出一个可怕的字母Y。”蒸汽保持完整，久久不散，但是宇航员却已经坠人大海。“这样死亡是一种经过升华的东西，正在邀游，清清爽爽，饱受困扰的躯体进人蒸汽和火焰之中，在世界之上形成一个花押字母Y，表示英年夭折。”像是一个艺术品，在天上变成的祭奠，而在地下，则是那些垃圾，被利用被生产最后变成文明的衍生物，“不，先出现的是垃圾，它激励人们做出回应，在自卫过程中形成文明。”散发恶臭和被人清扫和遗忘并不是垃圾的最终归宿，它在地下成为另一个象征，“国家拥有的所有力量和恫吓手段将会从个人的血液中渗透出来。”如火山喷发，终结的是“我们的时代”——宗教的敬畏消失，爱情变成背叛，神话主宰黑白世界，“我觉得，国家在大规模地演戏。我生活在现实世界中。我放进来的幽灵都是本地的”。那才是真正的it，真正要将人从开头带向结尾的恐惧，幽灵一般，在天上爆炸成Y形，又在地下变成死亡的寓言，辐射、变异、暴死，就像谢尔盖·爱森斯坦那部电影一样，这些受害者或囚徒，就是实验对象。严重畸形的面孔，“歪脑袋，短下巴，嘴巴凸起，模样像一条蚯蚓——一不过是一条让人心生悲悯的蚯蚓。”这是人类的未来还是末日，而这部电影也是被隐藏的、失踪的，“这部影片在东柏林一个地窖里存放了很长时间，片名由此得来。”

地下的世界里都是那些幽灵般的it，都是恐惧和不安，都是死亡，艺术或者战争，黑和白，其实都是游戏，“我说，武器与废物是一对神秘的双胞胎。”是的，废物是秘密的历史，是地下的历史，而当在it的词语下，开头的游戏最后就会变成那个被连接的世界逃脱不了的词语，失踪、背叛，时间、数字，以及爱国主义、共产主义、个人所得税，一切都是一个寓言，因为那个球从未出现过：“比赛那天，两万个位置空着……”

	编号：C39·2130513·0985
	作者：【英】朱利安·巴恩斯 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2007年01月第1版
	定价：27.00元亚马逊20.30元
	ISBN：9787020084579
	页数：430页

信仰之眼。亚瑟爵士与他在查林路口大酒店见面时就带着信仰之眼。
——第四部《结尾》

信仰之眼在哪里，谁应该看见谁？是小律师遇见大侦探，还是致残动物的嫌疑犯遇见受到道德杖责的小说家？或者是不需要名誉的帕西人后代遇见身上有一点英格兰血统的信仰迷途者？亚瑟和乔治，从“开始”到“以结束为开始”，从“起始于结局”到最后的“结尾”，他们或者不是个体和个体的相遇，而是宗教和信仰，道德和法律，以及尊严和死亡的某种交叉，而“信仰之眼”也不是看见，是对准空中对准虚无的切换，是“追忆和历险”的人生的发现。

一开始一定是看见，最后也是看见，“他现在看见了什么？他过去看见了什么？他将来会看见什么？”在“结尾”的时候，乔治五十四岁，“生活舒适，对自己的未婚状况想得很开。”顺便说说的生活里已经没有了“达沃里帮派”的案件，没有了名誉之争，没有了罪与罚，甚至没有了“眼球突出通常跟不健康的性欲有关”的某种医学唯物主义。在他面前的只有一个名字，一个带着敬意的名字，它在方形靠背椅的中间，在长方形制版的上面，纸板上写着的名字叫：柯南·道尔·亚瑟爵士。而在之前，乔治已经看到了那本六年前出版的深蓝色大部头书，亚瑟爵士的自传《追忆与历险》，上面写着1906年的亚瑟的人生困境：“我长期卧病的妻子去世了……在那些黑暗日子里，有一段时间我根本无法静下心来工作，直到艾达吉一案突然冒出来，把我的精力转向一个完全出人意料的方向为止。”

长期卧病，妻子托伊的肺病就像一种折磨，对于亚瑟来说是一种黑暗，而对于托伊本人来说，则是身体面对死亡的痛苦。这种痛苦其实对于亚瑟来说，从孩子时代就埋下了种子，那是亚瑟的祖母留下的印记，“毫无疑问，一切都宛如当日那般清晰，那扇门，那间房，那道日光，那张床，还有床上：那具蜡白色的尸体。”作为天主教家庭的那具尸体，所呈现的不是身体的死亡，而是一种陈旧的信仰，这具躯体究竟着什么？“或者，说得更确切点儿吧，当生死巨变之时，留下的躯体，其中究竟发生了什么？”这是亚瑟童年开始直到半个世纪之后，在成长中始终关注的核心命题。对于他来说，家庭生活已经完全变成了对于宗教的皈依，他每周去一次冷石教堂，然后下跪并且祈祷，因为“那里有上帝、耶稣、十二使徒、十大戒律和七宗罪”。这一切都仿佛《圣经》里的赞美诗、祷告和韵文那般，“被井然有序地罗列并编号”。人的成长是不是也是在这样的秩序中被罗列并编号，所以，对于亚瑟来说，所有的生活都写好了开始，写好了结局，“惟有中间部分暂缺”。而那中间部分是什么，是信仰？是责任？还是秩序？而即使每周去教堂，每次下跪和祈祷，但是他的父亲却依然是一个衰弱的酒徒，“不时被关人护理院”，出于艺术世家的父亲甚至只绘制“野性和恐惧”的主题，而“他最喜欢画的，又最能让人记住的作品却是，仙女。”

生活对他来说，只是“见见母亲和偶尔露面的父亲”，以及对于那具散发着浓烈宗教气息的外祖母尸体的注视，而在这样的家庭环境中，他似乎也成为了宗教的某种异端，“贴身穿法兰绒衣服。”这是母亲对他的建议，“永远别相信有永恒的惩罚。”而在帕崔基看来，那些完美概念的教义，其实也是宗教的异端的一种表现，“教皇无谬性论”到底是该反思还是要反叛，而帕崔基更残酷的命题是：“如果你有一个另外的父亲，你仍然是你自己吗？”另外的父亲，另外的自己，以及另外的宗教和另外的信仰，生活对他来说，几乎成为了一句双关的拉丁语：杖责：“忍受，我承受了。忍受，严酷，狠毒，我承受了酷毒，责杖的全部含义，不是吗？”忍受是不是就是在教堂里“被井然有序地罗列并编号”的那些宗教皈依，选择学医或许是为了发现纯粹生理意义上身体，以及一个活着的个体，“在人生的大部分成型阶段，亚瑟在学校被传授的是医疗唯物主义。”而在这样的医疗唯物主义世界里，他摆脱不掉的依然是死亡，依然是忍受、严酷、狠毒的杖责，即使从生理意义的性开始，他的婚姻也是从病人霍金斯之死开始的，“亚瑟的婚姻，就像他记忆中的童年一样，是由死亡开始的。”新郎二十六岁，新娘二十八岁，在约克郡的桑顿—朗斯代尔村庄举行的婚礼其实让亚瑟进入了同样一个世界，而在这个世界里，他不再皈依，不再下跪并且祈祷，他选择虚构，“他只能写故事：通过在虚构中解救他人，来解救自己的母亲。”

小说是虚构一种，那个大神探福尔摩斯只不过是亚瑟的一个影子一种寄托一种信仰，“他那些不太成功的小说，描写了一个以爱丁堡疗养院的约瑟夫·贝尔为原形的侦探，就像医疗诊断一样，细致的观察和严谨的推断成为找到罪犯的关键。”细致的观察和严谨的推断，其实就如小时候的那种“看见”，是深入身体的死亡，是怀疑宗教的皈依，或者也是用虚构来构筑他自己的世界。这是一个隐喻，“如果你参观一个金矿，你会发现到处都是金子吗？不会。很多都——大多数都是——是镶嵌的石头里的贱金属。”外部呈现的永远不是真正的自己，所以亚瑟把这个世界当成是信仰之外的世界，“我需要信仰。我只能依靠知识清晰的白色光芒来起作用。”福尔摩斯是那个清晰的白色光芒，而他同时也迷上了通神论、招魂术，用心灵感性和对灵魂世界的投入来反抗现实，反抗那个充满种族血液和宗教气息的现实，这种反抗是不是另一种信仰，是不是从医疗唯物主义走向形而上层面的信仰？当宗教残余被清除了，亚瑟依然需要宗教，需要“知识清晰的白色光芒”，是的，亚瑟迷上了小说，喜欢了招魂术，当然更重要的是他遇见了乔治，碰到了“大沃里帮派”案。

而乔治呢？和亚瑟童年时候那种“看见”不一样，“乔治没有最初的记忆”，甚至他没有意识到在弟弟贺瑞斯出生之前，自己曾是一个独子。害羞的、认真，以及缺乏创造力，对于乔治来说，他听得最多的是父亲的那句话：“我就是规则，就是真理，就是生活。”而规则“就是一生都只说真话”他的祖父是教区牧师，他的父亲是牧区牧师，看上去乔治的家庭充满了某种宗教关爱，母亲，教他识字、晚安吻别，而父亲虽然常常缺席，但是所从事的也是探望老弱病残，或者写布道词布道。他甚至不知道邪恶，不知道谎言，但是学校生活里的那些孩子让他怀疑了父亲的教义，不仅有扯谎的孩子，还有很多人给父母写匿名信和明信片，明信片的“图案是布鲁伍德教堂里显示一男二妻的墓碑”，或者在家里的窗台上出现一把锡勺子和一只钉在草坪上的死兔子，甚至前门台阶上还有三枚破鸡蛋。这些恶作剧或者并不只是恶作剧，而是对于他们一家所谓血统的贬低，不是英格兰，是帕西人，似乎，只有英格兰才是中心，才是大英帝国跳动的心脏，而英格兰教会才是流动的血脉。尽管帕西人创造了很多第一，但是作为一个含有歧视的词语，对于乔治来说则是一种羞辱：“乔治感到自己正在慢慢被规则、真理和生活放逐出去。”

在调查匿名信中，乔治成为了一名律师，但是城市里的那些纷乱和噪音让他害怕，他拒绝现代生活，拒绝文明秩序，其实是拒绝谎言和种族的污蔑，“乔治觉得自己对上帝的保护越来越没有信心。每天当父亲锁上卧室门的那个时刻，他才觉得自己是安全的。”但是这样的安全并没有让他安心自己的律师，一九〇三年八月十七日，星期一，像平常一样的工作竟然成为“他人生最后一个正常的二十四小时”。其实案件本身并没有特别的意义，“十七号的晚上雨下得很大，狂风大作。”或者可以表述为：“这是六个月里第八起案件了，第十六只动物致残。”而警察的怀疑就直接进入了乔治的牧区牧师家里，和父亲一起使用的剃刀，弄湿的衣服，以及身上的二十七根动物毛发，都成为乔治作案的重大嫌疑。“我的名字是艾德吉，不是艾达吉。”但是怀疑就是怀疑，怀疑最后成为了罪证，最后的结论是：“乔治·厄耐斯特·汤普森·艾达吉因在八月十七日非法意残害马匹、破坏大沃利煤矿公司财产而被起诉。”英国法律本来是乔治以为最安全的东西，但是最后却被判决：刑事拘禁七年。乔治只是一个牺牲品，或者只是一个替罪羊，“今天：我们了解乔治，并且我们知道他是无辜的。可能三个月后：我想我们了解乔治，并且相信他是无辜的。然后一年后：我发现到我们并不了解乔治，但是我们仍然认为他是无辜的。谁能指责这样的变化呢？”而那首席治安官的那封信里明明写着英国法律的恐惧：“在明年三月前他们会像对待那些马一样对付二十个女孩。还有另外三个字：小女孩。”小女孩代替马匹，而残害还将继续，那么乔治在那里，那个残杀动物的罪犯已经在莱维斯监狱里了。

所谓荒诞，大约就是在充满谎言的世界里，成为另一个人，一个隐喻和象征，一个具有合法权益却不能解脱的人，而且就在案子发生两天之后的十九号，西德茅次植物园附近发现了一具深度腐烂的尸体，那个叫索菲·弗朗西斯·希克曼小姐的皇家自由医院的女医生也是一个牺牲者，但是她不是明年三月的二十个小女孩中的一位，“小女孩”三个字只在恐吓的信里。一具尸体仿佛又被能那个童年孩子的眼睛看到，那般清晰的那扇门，那间房，那道日光，以及那张床，是的，这是生物有关的医疗唯物主义，这是身体有关的死亡现实，亚瑟和乔治相遇了。

他们为何相遇，他们又在哪里相遇，如果像乔治一样取下《追忆与历险》，答案就在里面，那段关于亚瑟婚姻的叙述是一个通道，那是黑暗的日子，那时被疾病和死亡笼罩的日子，所以亚瑟只是想从那个叫艾达吉·乔治的人身上找到救赎的意义，“把我的精力转向一个完全出人意料的方向为止。”转向另一个方向，是转向另一种信仰另一个人生，是在自己的身上用“信仰之眼”再次“看见”，而那信仰之眼出现在他们相遇的时候：“亚瑟爵士与他在查林路口大酒店见面时就带着信仰之眼。”或者还要早，仅仅是相遇，或者是擦肩而过，是在他们平行的生活保持了许久，而在另一个文本里却奇怪地相遇了，第87页，“乔治与亚瑟”，这是一个充满虚构的夜晚，“半弯明月，漫天繁星”，有一匹马，男人，没有说话，只是嘟哝，然后是在夜的寂静中，从“篱笆上的那条缝隙”中进去，又出来。

这是第一次相遇，其实完全是文本意义上的，月夜，男人，篱笆，以及缝隙，仅仅是代称，而第二次的相遇则是一次命名：“他瞥了一眼信下的签名，读到一个完全陌生的名字：乔治·艾达吉。”而在第三次，亚瑟已经为乔治进行了辩护，而“释放乔治的决定无论在精神上还是在现实中都把他逼入绝境。”有罪还是无罪？为错判道歉还是重新肯定对他的判决？对于乔治的意义又在哪里，而在乔治看来，他需要的只是恢复名誉：“我要重新获得律师资格，我只需要这个，允许我重新开业，过一种平静的、有价值的生活，正常的生活。”平静、有价值的生活对于乔治来说，无非就是在实践最初的那个关于规则的真实生活，投入监狱是一种信仰的毁灭，是对于真实、无扰的生活的毁灭，这实际上就是乔治的信仰，也是作为一个律师对于现实的理性判断，而亚瑟对他说“一种现象无法举证并不意味着这种现象不存在”，所以不管是信仰还是现实，他都有可能存在虚构的假象，亚瑟对乔治否定在这句话：“我不认为你是无辜的。不，我不相信你是无辜的。我知道你就是无辜。”

那么查林路口大酒店的相遇呢，这个被称为发现“信仰之眼”的经历其实是关于相似性的判断，乔治身上找到的二十九根毛，据说是和科利瑞马驹身上割下来的一块皮上的毛“在长度、颜色和结构上相似”，但是这本身就是一个逻辑漏洞，更可怕的是，所谓的英国法律创造了一种“奇迹”：“通过思维的力量把二十九根马毛从一个封好口的包裹转移到另一个封口的包裹”，所谓谎言无非就是这样一种通灵术，而习惯于用心灵感应来反抗宗教皈依的亚瑟将这样一种“奇迹”写进了他的另外小说里，小说的开头是这样写的：“我见到乔治·艾达吉的第一眼就足以让我相信他的罪名根本不成立，他没有犯下被指控的那桩罪恶，同时，也让我至少领悟到一些他受到怀疑的原因。”从代称到命名，再到这里的虚构，所谓“信仰之眼”是一种领悟，其实也是一种对于道德的抛弃，因为在亚瑟的生活中，出现了另一个女人：琼，甚至她已经成为亚瑟的第一读者和生活的第一见证人。这无非是在他的自传《追忆与历险》中找到了理由，于是信仰之眼成为了亚瑟找回自我的一次放逐。

是的，在《追忆与历险》中，如果像乔治一样在书落下打开到二百一十五页，就会读到一九〇六年的亚瑟的痛苦抉择，长期卧病的妻子去世仍是黑暗的日子，而我们如果用置换的方式，打开《亚瑟与乔治》这本书的二百一十五页，就会读到：“亚瑟还是非常谨慎地开始把琼介绍进昂得肖的社交生活里去。”这个被他称为迷人、举止自然得体的姑娘其实已经走进了他的生活，而那个患病的妻子托伊呢，或者看到了一切，但是没有说什么，甚至完全成为了一个沉默者。当亚瑟用自己的判断和分析使乔治无罪释放的时候，乔治看到亚瑟的信仰之眼则是恢复律师资格以及赔偿他三百英镑之后的“平静的、有价值的生活，正常的生活”。而其实，在乔治的世界里，信仰之眼并不是关于信仰，而是关于道德的。二百一十五页，也是文本的暗示？而二百一十五页之后，则是亚瑟对琼说：“我会在我们相遇的每个周年纪念日那天送你雪莲花。”是的，花朵，每一年，从未忘记，在三月十五日那天，琼收到挚爱的亚瑟寄来的一朵雪莲花和一张纸条。而每年送琼一朵白色的花，就意味着对他妻子撒一个谎。而亚瑟并没有在那些花朵里找到信仰，”如果——如果托伊死了，琼和我自由了，我们的爱最终能公开和被尊重吗，能公之于众吗，如果到了这个时候，我却发现，时间已经悄悄地发生了腐蚀、侵害、削弱的作用呢？”是的，在另一个文本里，在亚瑟书写的文本里，妻子托伊死了，他帮助乔治打赢了官司，而乔治也参加了亚瑟和琼的婚礼，而最后一次乔治与亚瑟的相遇就是乔治翻开了《追忆与历险》的二百一十五页，那是亚瑟的另一个仪式：葬礼。

身体的逝去，是不是会带走信仰之眼？而那把椅子上写着柯南·道尔·亚瑟爵士名字是不是乔治的一次命名？“你只能用信仰之眼看见他。”是用信仰之眼对亚瑟进行最后的命名，切换镜头里依然是那些看不见的现在、过去和未来，而对于亚瑟和乔治来说，相遇更像是文本和文本的交集，不在查林路口大酒店，不在篱笆的缝隙里，只在深蓝色大部头的二百一十五页，或者朱利安·巴恩斯的《亚瑟与乔治》二百一十五页，最后的故事，是以两种方式方式结尾的，一个是关于那个著名的动物致残案件，乔治一九三四年十一月七日给《快报》撰写了一篇文章：

还出现过一个奇怪的理论，斯塔福德郡的一男人告诉我，这些罪行不是人类犯下的，而是一两只野猪犯下的，他认为有人给野猪吃了药，在晚上放出去，药物促使野变得疯狂。野猪理论当时在我看来似乎——现在我仍然这样认为——太离谱。

而另一个则是关于道德信仰之眼的隐喻：“托伊临死前不仅警告女儿亚瑟会再婚，而且提到他将来的妻子是琼·莱琦小姐。”

	编号：C38·2130513·0984
	作者：【爱尔兰】詹姆斯·乔伊斯 著
	出版：人民文学出版社
	版本：1997年12月第1版
	定价：79.00元亚马逊55.30元
	ISBN：9787020084579
	页数：1089页

《尤利西斯》是爱尔兰意识流文学作家詹姆斯·乔伊斯于1922年出版的长篇小说。小说以时间为顺序，描述了主人公，苦闷彷徨的都柏林小市民，广告推销员利奥波德·布卢姆（Leopold Bloom）于1904年6月16日一昼夜之内在都柏林的种种日常经历。乔伊斯将布卢姆在都柏林街头的一日游荡比作奥德修斯的海外十年漂泊，同时刻画了他不忠诚的妻子摩莉以及斯蒂芬寻找精神上的父亲的心理。乔伊斯一反传统的写作方法，使用极为怪诞的手法，展现发生在都柏林一天十八小时中的种种事情，每一小时写一章，最后一章描写女主人公的性心理，整章只有前后两个标点符号，堪称文学一绝。加以《尤利西斯》因是否属淫书的争论，在西方曾两上法庭，解禁后其影响更大。2000年英美一些重要媒体，一致将《尤利西斯》列为20世纪世界最富影响的名著之一，并被誉为20世纪一百部最佳英文小说之首，每年的6月16日已经被纪念为“布卢姆日”。

《尤利西斯》：是记忆的母亲们编造的寓言

复活，生命。人死了，就是死了。所谓末日的说法。到一座座的坟墓上去敲门，把他们统统喊起来。……拉起来吧！末日到了！于人都东翻西摸，到处寻找自己的肝哪、肺哪等等一切零碎玩意儿。

黑色的末日，不是死亡，也不是复活，是记忆，是记忆的女儿们编造的寓言，是记忆的母亲们编造的寓言，她们最初在《最后审判的景象》里，在一句诗句的典故里，在一个希腊神话的引用中，可是除了寓言或讽喻，还有那些受灵感支配的想象呢？在“海豚仓，字谜游戏。卜一：上”里？在十八小时的如水的行走中？在音乐响起的赞歌里？还是在最后仅存一个标点的“珀涅罗珀”中？编造的寓言必须接受谁的审判，是神父？是历史学家？是犹太民族的最后一个回家的英雄？或者是荡妇是妓女，是充满情欲的女人？还是天真无邪的少女？“可是，谁是格蒂呢？”桑迪芒特海滩边的声音最后是一个问号，它不是“我希望有一天有那么一个男人当着他的面就搂住我亲嘴什么也比不上一次又长又热的亲吻一直热到你灵魂深处简直能使你麻醉过去”那些完整地呈现在内心深处的挣扎和快感，句号是最后的“真的”，最后的“我愿意”：“于是我用眼神叫他再求一次真的于是他又问我愿意不愿意真的你就说愿意吧我的山花我呢先伸出两手搂住了他真的我把他搂得紧紧的让他的胸膛贴住我的乳房芳香扑鼻真的他的心在狂跳然后真的我才开口答应愿意我愿意真的。”而瑙西卡的问号到底能否开启那个灵感的女儿编造的想象？

想象就是末日里的坟墓，一座座坟墓，有着一扇扇门，然后有人敲门有人喊起来，有人东翻西摸寻找自己的肝和肺，零碎玩意儿难道就长在自己的身体里，就在经过坟墓的死亡里？它或者早已经是布鲁姆嘴巴里的点心，或者是圣餐上的面包和酒，在缓乐奏起的时候，肉体和灵魂，血液和创伤，以及有问题的白血球都变成了仪式的一部分，只是地道的基督女已经变成了亵渎神灵的“黑弥撒”，这些以裸女为祭坛的仪式是不是将圣洁的基督女变成了在末日接受“最后审判”的记忆的母亲们？从少女到母亲，从基督女到裸女，被命名为的最后晚餐里是耶稣最后的象征和讽喻，只是当马利根将Christ加词尾变成一个女人名字似的christine的时候，末日回来的生命就在寻找自己那些丢失的零碎玩意儿。

所以马利根将“这个女人挺了狗腿儿啦”作为对斯蒂汾母亲之死的隐喻的时候，被命名为的已经不仅是死亡，不仅是坟墓，不仅是末日，也不仅仅是“自己的肝哪、肺哪等等一切零碎玩意儿”，从坟墓里出来的是斯蒂汾的母亲，僵直，瘦骨嶙峋，而身上是麻风病人的灰色衣裙，头上是枯萎的橙色花环，一块撕破的新娘面纱遮起的脸不是为了让人不看见她的死亡，而是要证明那个寓言里有多少作为母亲的记忆：“我原是美貌的梅·古尔丁。现在我死了。”

站在面前的就是斯蒂汾，把乔治五世和爱德华七世复活的光看成是历史的一次荣耀，是不速之客的光荣旅程，可是当梅·古尔丁取代母亲的记忆，取代母亲的死，还有什么可以让马利根免除对那个末日般的死亡的侮辱，下跪而且祈祷，变成了一种逃避，背后是对爱的拒绝还是对历史的背叛？被感染的基督女，被死亡的母亲，被重新命名的美貌梅·古尔丁，在斯蒂汾的记忆里，一切都变成了被取代的寓言，包括名字，马利根叫他啃奇，“像刀刃”，切开了不能超脱的压抑，切开了对于父亲的忏悔，但始终切不开“挺了狗腿儿啦”的亵渎，所以在马利根的命名之外，也有自己荒谬的寓言：“玛拉基·马利根，两个扬抑抑格的音步。倒是有一点希腊韵味，是不是？跳跳蹦蹦，高高兴兴，正是壮鹿的意思。”

想象的返回，依然不能阻止那些和死亡有关的记忆，以及和记忆的母亲有关的寓言，“历史是一场噩梦。我正在设法从梦里醒过来。”历史是圣餐，历史是坟墓，历史是莎士比亚，历史是都柏林的一场大火。斯蒂汾无法释怀的就是母亲死亡之前被拒绝的下跪，所以在死亡之后，“爱的奥秘叫人辛酸”，“我在家里，压低了深沉悠长的和音独自唱着。她的房门敞着：她要听我的歌声。我内心悚然而又哀伤，默默地走到她的床边。她在她那不成样子的床上哭泣。”那首歌曲变成了忏悔，“因为弗格斯统率着铜车”，而其实这些阴沉的秋夜，只有一个被挖去果心塞上红糖的苹果，她那修长的指甲已经被染成了红色，最后是目光里的祈祷文，“愿光辉如百合花的圣徒们围绕着你；愿童女们的唱诗班高唱赞歌迎接你。”重重地按下去，重重地忏悔，却也是重重地忏悔，而在斯蒂汾被写好的寓言里，只有食尸鬼和吞噬尸首的怪物，只有红色的苹果和指甲，只有辛酸的爱，“不，母亲！放了我，让我生活吧。”那个大声对她说话的人，给她正骨的人，给她医药的人，不是斯蒂汾，不是不信教的人，不是讨厌“一仆二主”的人，“神圣的三位一体中的第三位何在？” “我敬爱的牧师”幻化成“可敬的腐肉鸦”，专吃着动物死尸，专门守候着死亡，所以在“圣父圣子圣灵”的三位一体的救赎中，只有那些被遗弃的“肝哪、肺哪等等一切零碎玩意儿”，只有麻风病而挺了狗腿儿的死亡，也只有莎士比亚麻痹中的盛怒杀人——杀人之后是没有胡须的脸，是写在一本巨作里的象征，而都柏林的大火在那个夜晚烧起来，而在末日的火中，死人都从前景公墓和杰罗山的坟墓里钻出来，像是被敲醒的门，被末日召唤的魂灵，被编造成寓言的记忆，而那些“肝哪、肺哪等等一切零碎玩意儿”真的还在自己身上？

詹姆斯·乔伊斯：书写爱尔兰记忆的寓言

篡夺者。斯蒂汾不想念《小荣耀颂》：“荣耀归于圣父、圣子、圣灵；起始如此，现在仍是如此，永将如此，无穷无尽。”他的命运是“斯蒂汾老弟，你是永远成不了圣徒的。”所以在他来说，不如坐在孩子身边解一道关于莎士比亚的数学题：用代数证明莎士比亚的阴魂是哈姆雷特的祖父。但这不仅仅是一道数学题，一道可以计算的题目，“哈姆雷特，我是你父亲的亡灵”，飘荡在莎士比亚的剧作里，也成为自己记忆中的一个符号，“他就是鬼魂，国王，是国王而又不是国王，而演员就是莎士比亚，他一生中所有并非虚妄的年代中都在研究《哈姆雷特》，就是为了演幽灵这一角。”《李尔王》、《奥瑟罗》、《哈姆雷特》、《特洛伊罗斯与克瑞西达》等莎士比亚剧中的痛苦经历是什么投下的阴影？又会在什么情况下消散？这不是历史学问题，当然也不是文学和哲学问题，是关于肉体和灵魂，关于命运的抗争和死亡的归宿问题，是圣父圣子的寓言问题，是“没有发生而可能发生的事情；有可能发生的事情作为可能而存在的可能性”。在《裘力斯·凯撒》中，为什么预言家警告凯撒提防“三月中”，而不相信预言的凯撒果然于“三月中”被杀死，没有发生而可能发生的事情，就像有可能发生的事情作为可能而存在的可能性一样，都是无人知悉的事情，都是和死亡有关的末日情结，“泰尔的亲王佩里克利斯在惊涛骇浪西斯似的备受艰辛，是什么东西把这样一个人的心肠化软了的呢？”

那道阴影其实是和不成活的儿子有关，“莎士比亚就是哈姆雷特的信念”在另一个意义上则是文本和虚构来代替记忆，不安宁的父亲的阴魂最后就是失去的儿子的意象，就像你年轻时立下的愿望，到中年时会真的出现，“要他注意听。他是在对儿子讲话，他的灵魂的儿子，青年王子哈姆雷特，也是对他的肉体的儿子哈姆内特·莎士比亚，那儿子已在斯特拉特福去世，从而使那位与他同名的人得到永生。”莎士比亚的儿子名哈姆内特，Hamnet与Hamlet只差一个字母，这个一五八五年二月二日生，夭折于一五九六年八月的肉体成为永恒的梦魇，灵魂是在肉体上的永恒回归？是被书写的剧本和哈姆雷特，是生存还是死亡的疑问，或者变成了一个buonaroba，一个象征艳俗女人的“普通东西”，“从那些词句中感到，他受到一些肉的驱策，使他产生了新的情欲，这是当初的情欲的一个影子，使他对自己的理解也蒙上了一层阴暗。”这是等待的一种命运，是自己掌控的狂暴，情欲幻变成没有胡子的脸，William和himself变成了一个固定的符号W.H，变成了“我是谁”的终极疑问。

所以按照斯蒂汾的分析，莎士比亚是灵魂的刽子手，“他不愧为屠夫之子，往掌心里啐上一口唾沫就绰起了战斧。为了他父亲的一条命，九个人送了性命。我们的在炼狱中的父亲。穿咔叽军服的哈姆雷特们开枪是不犹疑的。第五幕那血流满地的大屠杀，正是预示了斯温博恩先生歌颂的集中营情景。”父子之间的这种屠杀象征在他拒绝的宗教里又如何变成了圣父圣子圣灵的“三位一体”，所以依照无政府主义者莫斯特有一个嘲笑的观点：“他，自己生下了自己，中间夹上圣灵，自己派自己来当救赎者，在他自己和别人之间，他，受了他的妖孽的欺弄，被剥光衣服又挨了鞭打，被钉在十字木架上饿死，活像蝙蝠钉在谷仓大门上，他，让自己埋入地下又站立起来，下地狱救人之后才上天，在那里坐在自己的右手边，坐了这一千九百年，然而将来有一天还要回来毁灭一切生者与死者，但那时所有生者已经成了死者。”

他自己生下了自己，他也将所生者变成了死者，救赎和惩罚，都变成自己的寓言，所以在上帝的启示面前，埋葬着许多末日里的亵渎，那些鬼魂从坟墓里出来，像是被释放的囚徒，寻找自己丢失的肉体，而贵格会创始人基督福克斯呢，因为反对而受迫害，多次逃亡和被捕使他成为一个被英国教会的讽喻，穿着皮裤子，藏在枯萎的树杈间，没有女伴却获得了妇女的信仰，这里有巴比伦妓女，有法官太太，也有豪放的酒店老板娘，这种信仰最后变成了一个关于“狐狸与鹅”的游戏，就像在“普通东西”身边的莎士比亚，也仅留下一个松弛而不贞的身体，留下内心害怕的坟墓，留下未获宽恕的生命。

解构的不是文学，不是哲学，不是历史，是宗教，是民族，是生命，是死亡，是灵魂，是肉体，“灵魂的某种意义说来就是全部存在：灵魂是形态的形态。突如其来的、巨大的、白炽的宁静：形态的形态。”而肉体呢？“我登上天主的圣坛。”这句神父主持弥撒开场用语在最后的晚餐里不是圣餐，是身体和血液，在考利神父那里是唱着的秀美姑娘，是在风中飘扬的面纱，是竖琴，是卤肉，是杜鹃花丛；在康眉神父那里，是灵魂的蓝没公费，是路旁树篱下缺口里钻出的男女，手里的野菊花不是祝福，不是祈祷，是写着Sin的罪过，是逾越教规和道德的谴责，“王侯对我无故加以迫害，但是我心中敬畏的是您说的话。”身体甚至就是那些“肝哪，肺哪”的东西，布卢姆说，已经在我的嘴里了，他也看见了那些死亡，看见了大火，看见了末日，看见了莎士比亚，看见了斯蒂汾，看见了记忆的女人们和记忆的母亲们，看见了肉体。那是妻子莫莉的身体，莫莉的肉欲，莫莉的背叛。当对于他来说，这种背叛反而变成了对肉体的某种迷恋，颠簸的生活和劳累的工作，使他在10年前就丧失了性机能，而布卢姆明明知道妻子对他不忠，明明在众人面前深感羞辱，也只能沉默忍受。工作、起床、洗澡、吃饭、写信、散步，以及吃动物内脏，成为他生活的全部，而在18小时构筑的世界里，他却在猥亵庸俗之中寻找一丝快意，那本《偷情的快乐》摆放在那里，而读着“给了他一个甜蜜性感的吻，同时他的双手伸到她的睡衣里面，去摸那丰满的曲线。”这样的句子，布卢姆竟感到全身灼热，肉体受到一种压力，“在压皱了的衣服中间，肉体毫无保留地交了出来”；在莉迪亚的身边，他成为一个男人，在他离去的时候，这个女人发出了“走过玫瑰花，走过缎子胸脯，走过抚弄的手，走过酒渣，走过空杯瓶，走过废瓶塞堆，走着打着招呼，走过了眼光和处女毛、古铜和深海阴影中隐隐约约的金发，布卢姆走了，柔软的布卢姆走了，我非常寂寞的布卢姆走了”的感慨；而在那片海滩上，遇见的格蒂就如瑙西卡，“他清清楚楚地看到了她膝盖以上很高的地方，那地方从来没有任何人看到过，甚至在荡秋千或是涉水的时候也没人看到过，而她并不害羞，他也不害羞，这么肆元忌惮地盯住了看……”像那烟花，黑黑的，软软的，飞来飞去，越升越高，兴奋地不敢喘气，“高的几乎看不见”。“简直是野兽”是格蒂内心里的一种声音，而另一种声音是“并不害羞”。

对于妻子的肉欲，他曾经有过“真的我觉得他那么样的嘬奶把奶头都嘬得硬一些了他嘬了那么老半天弄得我都口渴了他把它叫做奶子我忍不住要笑真的至少这一边的硬些这奶头有一去我要用马沙拉白葡萄酒调鸡蛋喝把乳房为他养得肥肥的”的不间断的故事，可是在某一个肉体消逝之后，这种情欲的享受就变成了折磨，那就是自己小儿子茹迪的夭折，在那个写着寓言的记忆里，有着茹迪侏儒似的脸，有着全是皱纹的紫红色的脸，“像油灰那样疲软，装在一只衬着白布的松木匣子上里。”还是丧葬互助会付的款。“恨。爱。这些都是名称。茹迪。我快老了。”这是布卢姆想说的话，而这个夭折的孩子就像莎士比亚的故事一样，充满着某种宿命，是记忆中的那一部伪作，就像假托亚里士多德的《杰作》，歪歪扭扭、乱七八糟的印刷呈现的是一个血红的子宫，“像从新宰的母牛身上取下的肝脏似的，里面是蜷成一团的婴儿。”婴儿都在努力用脑袋往外顶，但是这种生命的意象对他来说是折磨，那本伪书和《偷情的快乐》放在一起，这是肉体的出生和毁灭，这是情欲的恢复和消灭，而布卢姆的痛苦已经被命名为失去贞操的妻子的灾祸，所以即使在“衣服褴褛发臭”的肉体里也能看见一个妖女的“白皮肤”。

茹迪的夭折，在布卢姆看来，却是一种父权的失落，这是轮回转世，这是灵魂转移，按照保罗·德·科克的书的观点，“我们死了之后又用另一个肉体接着活下去，生前也有生命。他们把这叫做投胎。”所以茹迪就是布卢姆灵魂的一次转移，一种投胎，是“一切肉体都归向您”的救赎，而那个侏儒的身体和油灰般疲软的尸体总是出现在布卢姆的脑中，也如斯蒂汾所说，是通过不安宁的父亲的阴魂，显现不成活的儿子的形象，而布卢姆的父亲在第二只抽屉里留下的启事是关于一个家族改名的秘密：“我，鲁道夫·费拉格，现居都柏林克兰勃拉西尔街52号，原匈牙利王国松博特海伊，今已更名为鲁道夫，布卢姆，并决定今以后在一切场合与一切时期均用此姓名，特此启事。”信封上写着：致亲爱的儿子利奥波尔德。当费拉格变成布卢姆，一种传承的父权体系也解体了，那种投胎或者灵魂的转移只能出现的布卢姆的梦中，梦中有父亲鲁道夫的质问：“你在这地方作什么？你没有灵魂吗？你不是我的儿子利奥波尔德吗？你不是利奥波尔德的孙子吗？你不是离开了亲生父亲的家，离开了祖先亚伯拉罕和雅各的神的，我的亲爱儿子利奥波尔德吗？”梦中当然也有布卢姆受道德审判，发表演说，和神父争吵、医生证明以及受妓女欺凌的场景，但是这一切的梦幻并不能建立一个家族的谱系，也不能延续父权的某种荣耀。

而布卢姆的父权意识完全是身为犹太人的民族寓言，“我的亲爱的臣民们，一个新的时代即将露出曙光。我布卢姆郑重宣告，它已经近在眼前。确实的，按照我布卢姆的诺言，你在不久之后就要进入一个未来的黄金城市，未来世界的新海勃尼亚的新布卢姆撒冷。”这些演讲对布卢姆来说只不过是臆想，当有人问什么是民族时，布卢姆的回答是“民族就是生活在同一个地方的同一群人”，所以在被人嘲笑的时候，他变成了“一位向非犹太人传道的新使徒！”实际上他是被排除在秩序之外，正像斯蒂汾引用圣奥古斯丁的《忏悔录》所说：“你们犹太人为何不接受我们的文化、我们的宗教、我们的语言？你们是一个游牧无定居的部落；我们是一个强大的民族。你们既没有城镇，也没有财富；我们的城镇中有繁忙的人群，我们还有大批配备着三排桨、四排桨的大船，满载各式各样的货物，航行在已知世界四面八方的海洋。”而在爱尔兰，只因为成为唯一没有迫害过犹太人的国家，实际上只是因为从来没有让犹太人放进来过，而布卢姆无疑是这个国家中一个异类，青年摩西为什么当初要出埃及，就是要从拥有强大队伍和胆战心惊的武器的埃及寻找属于自己的力量，“你们被人称作流浪汉和卖苦力的：我们的名字威震全世界。”，所以弱小的以色列到最后变成了一种怀疑，“如果他在这种高傲的教导前低下了脑袋，丧失了斗志，丢掉了主心骨，那他就决不会率领神选的民族脱离奴境，也不会在白天追随云柱了。他决不会到西奈山顶的雷电阵中去和神明对话，也决不会满脸放射着灵感的光芒从山顶下来，怀中抱着用亡命者的文字镌刻着律条的石板。”

布卢姆“属于一个被歧视、被迫害的民族”，但是他所想要的是博爱，“侮辱和仇恨并不是生命，真正的生命是爱”。正像父亲所说：”他将为自己所迫而永远漂泊，直至自己的彗星轨道的顶端，超过各种恒星和各个多变的太阳和用望远镜方能见到的行星，那些天文学上的流浪儿和走失者，直至空间的尽头，经过一片又一片的国土、一个又一个的民族、一件又一件的大事。在某一个地方，在不知不觉之间，他将会听到召唤他回家的呼声，将为太阳所迫而不情不愿地应声归来。“他的漂泊是寻找那个“顶端”，那些行星，那些流浪儿和走失者，那一些召唤他回家的呼声。

而流浪儿和走失者在哪儿，那个家在哪儿？“我们的出生方式莫不相同，而我们的死亡方式却各有一套。”对历史、对宗教怀疑的斯蒂汾在街上被人毒打之后，渴望寻找救赎的父爱的他从布卢姆身上找到了契合，而这种契合在布卢姆看来，刚好是填补自己丧子之痛，按照文·林奇提出的设想，出生和死亡都受着某种守恒的规律，“和宇宙演变的一切其他现象相同，如潮汐运动、相转换、血液温度变化、各种疾病，总而言之，在大自然的巨大作坊中，从某个遥远的太阳的陨灭，到点缀我们公园的那无数朵花之一的盛开，一切都受一种至今尚未弄清的数字规律的支配”，也就是说父权的失去就意味着回归，妻子的背叛意味着救赎，对宗教的怀疑也意味着肯定，“一个由正常健康的父母生下而本人看来也很健康的孩子，照料也很恰当，何以竟会在童年的早期无故夭折？我们大可放心，大自然对其一切作为，都自有其正确有力的理由，这一类的死亡很可能是服从一种预防性的法则”。在规则面前，在布卢姆和斯蒂汾共同的“回家”中，他们在各人审视对方中，“相互形成肉镜”，这个有着爱尔兰艺术象征的镜子在这里变成了“拼合形象”，这是一名孤独而变化男人形象。孤独是“自我关系”，是“兄弟姐妹他一概全无，他父亲的父亲是他的祖父”的关系，而变化是“异己关系”，是“自婴儿期至成年期，他像他的母性生育者。自成年期至老年期，他将像越来越像他的父性生育者。”

他们在这种“拼合形象”中形成了新的“三位一体”，他们回家的归程是一条平行路线，途径下加德纳街、中加德纳街、蒙乔伊广场西路，然后降低速度，均向左转，沿加德纳里直走至远处的圣殿北街口，然后仍以慢速走走停停，向右拐人圣殿北街，直走至哈德威克里。，再到后来不再挽臂，以轻松步行速度，同时取直径越过乔治教堂前圆形广场，直到最后回到家里。他们用姓氏、年龄、种族、信仰这四种分隔力量来区分那些临时客人，而他们之间的年龄也构成了某种关系：

十六年前的一八八八年，在布卢姆为斯蒂汾现有年龄时，斯蒂汾为六岁。十六年后的一九二〇年，当斯蒂汾为布卢姆现有年龄时，布卢姆将为五十四岁。至一九三六年，当布卢姆为七十岁而斯蒂汾为五十四岁时，他们二人起初的年龄比率16比0将变成17½比13½，随着任意性未来年数的增加，比例将增大而差距将缩小，因为如果一八八三年的比例一直保持不变，假定这是可能的话，则于一九〇四年斯蒂汾二十二岁，布卢姆应为三百七十四岁，至一九二〇年斯蒂汾达到布卢姆这时的年龄三十八岁时，布卢姆将为六百四十六岁，而至一九五二年斯蒂汾达到大洪水后最高年龄限度七十岁时，布卢姆将已活一千一百九十年，出生于七一四年，比大洪水前最高年龄即玛土撒拉的九百六十九岁还大二百二十一岁，而如果斯蒂汾继续活下去，至公元三〇七二年达到那个年龄，则布卢姆应已活八万三干三百年，出生年代不能不是公元前八一三九六年了。

科学气质和艺术气质，深沉苍老的过去和敏捷年轻的未来，以及一先一后的小便，不相似的轨迹，都变成了一种灵魂的转移和拼合，当斯蒂汾把身体蜷成一团，布卢姆拿着帽子和手杖直立在一边的时候，身体的变幻完成了一次“投胎”，斯蒂汾的脸和身体有了另一种意义：“脸像他那可怜的母亲。在树林的浓荫里。深处的白色酥胸。”而远处的那个十一岁的男孩子就变成了茹迪：“直视布卢姆的眼睛而无所见，继续念着书，吻着书页，微笑着。他的脸呈现一种柔嫩的紫红色，衣服上的钮扣是钻石和红宝石做的。他的左手拿着一根细细的象牙棍子，上面系着一个紫色的蝴蝶结。一只白色的小羊羔从他的坎肩口袋里探出头来。”

微笑着，呈现出紫红色的脸，象牙棍子、蝴蝶结以及白色的小羊羔，成为一种救赎的象征，但是这个在布卢姆和斯蒂汾之间形成的“拼合形象”和肉镜到底会不会带来新的秩序？那面镜子如莎士比亚《暴风雨》中的妖精凯列班看见的自己一样，“十九世纪人们对现实主义的憎恶，是凯列班在镜中见到自己面容时的狂怒。十九世纪人们对浪漫主义的憎恶，是凯列班在镜中见不到自己面容时的狂怒。”王尔德的注解成为这个世界的隐喻，看见自己和不看见自己是不是都意味着狂怒？“有何事件能使这些计算全部作废？”回答是：“两人或其中之一停止生存，历史另辟新纪元或新历法，世界毁灭以及随之而不可避免但无法预言的人类消灭。”

“它是一部关于两个民族（以色列-爱尔兰）的史诗，同时是一个周游人体器官的旅行，也是一个发生在一天（一生）之间的小故事……它也是一种百科全书。”当回家从身体、灵魂、宗教、父权、民族的十八个小时变成一个时代的象征时，谁能找到那面肉镜的象征，那种流亡的救赎，那种编造的寓言和想象的神话？而当乔伊斯站在一九二二年的记忆中的时候，那一张判决的纸张正如那个装在匣子里的柔软身体，是需要有人唤醒，从前传的《一个青年艺术家的画像》到续篇的《芬尼根守灵夜》，夹在回家路途中的布卢姆用一个仪式化的“布卢姆日”开启了与神的对话，是的，只有在地震、大火和旱灾的毁灭面前，才会有灵魂的转移，才会有形态的形态，才会有死亡之后看见真正的自己：“这时一个声音自天而降，呼唤着：以利亚！以利亚！他的回答是一声有力的叫喊：阿爸！上主！他们见到他，正身的他，儿子布卢姆·以利亚，由大群大群的天使簇拥着升向金光圈中，以四十五度的斜角，飞越小格林街的多诺霍酒店上空，像一块用铁锹甩起来的坷垃。”

	编号：C38·2130513·0982
	作者：【苏】亚历山大·索尔仁尼琴 著
	出版：群众出版社
	版本：2006年9月第1版
	定价：130.00元亚马逊85.20元
	ISBN：978750143787002
	页数：2014页

作为苏联集权制度的一种反抗，亚历山大·索尔仁尼琴用真话的力量构建了一个关于奴役的集中营，苏联并没有古拉格群岛这个地理名称，索尔仁尼琴只是把整个苏联比作海洋，在这个海洋上处处皆是监狱和集中营的岛屿，他把这些岛屿称为古拉格群岛。作为书中事件的目击者和第一手材料的获得者，亚历山大·索尔仁尼琴出狱后采访了270位人士，为书中所写的事提供了证词。全书既以“群岛居民”的经历为线索，又穿插了苏联劳改制度发展史中的大量资料，结构宏大，卷帙浩繁，充分显示了诺贝尔文学奖得主驾驭材料的能力。《古拉格群岛》创作于1962年至1973年间，于1973年在西方出版。对于索尔仁尼来说，即使他曾经因为对自己的未来憧憬而使他对政府的暴行保持了沉默的态度，可是单就这一部《古拉格群岛》就足以洗涤一切加于他的懦弱的说法。的苦恼问题。

《古拉格群岛》：可耻地开始为自己建造监狱

他们说的话，只有动词和名词的字尾还能听出是俄语。他们讲的是一种不可理解的隐语。
——第二部 第一章《群岛之舟》

不可理解的隐喻，是远离法律、道德和宗教，是丧失语言能力的“缄默不语”，是被命名的“古拉格群岛”——它矗立在俄罗斯的大地上，牢固在苏联的历史上，它是象征是传奇是永远的伤痛和耻辱，“它之所以依然存在，是因为这个国家制度离开它就不能存在。消除了古拉格群岛，这个国家本身也将不复存在。”当“古拉格群岛”以不可理解的隐喻变成新的统治力的时候，那些名词和动词便成为千万人走进去却再也出不来的迷宫，迷宫里四处都是牢固的墙，而“这堵墙上的砖是用谎言的灰浆粘结在一起的”。

隐喻的迷宫里，嘴巴被封住，“古拉格”是俄语“ГУЛАГ”，这是一种浓缩的命名，远离现实的命名——全称是“Главное управление исправительно－трудовых лагерей и колоний”，译成汉语意思是“劳动劳改营总管理局”，在这个被命名的名词背后，是一串动词，连续的东西，关于一生的动词，是逮捕、侦查、判决，是监禁、改造、反省，是流放、逃跑和死亡，甚至到最后的释放，也都是一个“不可理解的隐喻”，因为作为古拉格群岛“这个恶毒的主意结出了多么丰硕的果实”，释放和逮捕其实是意义完全相同的动词：“它只是从一种惩罚过渡到另一种惩罚，它同样刺痛你的胸膛，摧毁你整个生活安排，打乱你一切事物的概念，而同时却又不给予你任何希望。”

从惩罚到惩罚，从摧毁到摧毁，从古拉格群岛之内到古拉格群岛之外，动词依然是一种隐喻，迷宫依然有着谎言的墙，而那些被改造、被反省、被流放的犯人，依然在“锁链，还是锁链……”的世界中寻找不可能的出口，因为从对自由的向往变成了“可耻地开始为自己建造监狱了”，从起初的反抗和斗争变成了屈服和沉默，最后的命运是：“既然让斧头任意砍，斧头就会砍到自己人身上。”谁是自己人？谁手上握着可以砍人的斧头？他们依然讲着不可理解的隐喻，而那些在迷宫中的人除了缄默不语，已经完全忘掉了这个被命名的现实——动词和名词的词尾那唯一而可怜的俄语，也被一把锋利的斧头砍掉了。

一切从隐喻的动词开始。“这个神秘的群岛人们是怎样进去的呢？”它是一扇随时打开的门，注定了的结局，没有其他的可能，“而到那里去死亡的，读者，如像你我之辈，唯一的必经之路，就是通过逮捕。”逮捕是一个不可说的动词，它是“瞬息间从一种状态到另一种状态的惊人的变动、转换”，它是使人眼花缭乱的电闪雷击，“从此，现在就变为过去，而不可能的事却成为真实的现在。”突然降临，却早已写在被注定的命运里，只不过在快速的转变中，在去死亡的必经之路上，它便成为一个再也回不到过去的动词，甚至，一切的逮捕没有任何抵抗，“抵抗本应从这里、从一逮捕起就开始”，但没有开始！没有抵抗，没有质疑，没有一切的可能，这被注定了的命运变成了普通监狱学的教程中最重要的组成部分，也成为那个时代“坚实的社会学理论基础”。

社会学、监狱学，到最后还是变成了“缄默不语”丧失了说话的能力，变成了不可理解的隐喻，迷宫的墙就如那些汇聚而来的下水道，散发着阴暗恶臭，那些血、汗和尿，当被压榨之后成为一段历史的水流，“经常拍打着壁管”，但是都是隐喻，没有抵抗，那里只有“人类历史上独一无二的惩罚机关”，只有“把跟踪、逮捕、侦查、检察、审判和决定的执行集中于一身的革命哨兵”，只有“伟大的、雄健的、丰富的、多权的、多面的、横扫一切的五十八条”，在这些下水道里，在这些迷宫里，你成为一个不可逃脱的分子：“俄罗斯国家的任何一个公民，某个时候加入过其他政党而不是加入布尔什维克党的，就不能逃脱自己的厄运，他是注定了的。”注定了的厄运是一首诗歌的背叛，是一个民族的背叛，是一种政治的背叛，马雅可夫斯基的声音发出来的时候，依然没有抵抗，依然是被注定的厄运：“谁今天不是跟我们同声歌唱——/谁就是/反对/我们！”从来没有抵抗，从来却都是反对，一位厂长因为停止鼓掌而被判了十年，一位裁缝因为把针插在印有国家领导人照片的报纸上而被捕判刑，甚至那一声呼唤：“你可以自由地祈祷，让上帝独自听到”也成为丹尼娅·霍德凯维奇十年刑期的荒唐证据。

“俄罗斯的良心”索尔仁尼琴

“锻造后立即在一九二七年初试锋芒的、在以后十年的各条水流中都浸淬过的五十八条的利剑在一九三七——一九三八年法律向人民的冲锋中开始大杀大砍。”巨流滚滚而来，它夹杂着阴暗和恶臭，杂夹着荒诞和痛苦，杂夹着死亡和恐怖，成为不可抗拒的厄运，成为不可理解的隐喻，成为用谎言的砖建成的迷宫，而他们已经不是单个的人，“它在俄国的全部历史上无与伦比。这是国民大迁徙，这是民族的浩劫。”因为数字是给定性的、分级摊派的，以及统一分配的。而这样的摊派、分配和给定的规律，使那座迷宫里充满了历史最无声的旁白：“我国的监狱从来没有空的，只有满的，或者是过分满的。”

“哪里有法律——哪里就有犯罪。”法律不是公平、正义的象征，不是自由和民主的保障，而是犯罪的同伙。不管是十月革命后曾经有过的革命法庭，还是后来变成的“契卡”，不管是对言论审判的《俄罗斯新闻》案、莫斯科革命法庭三名侦查员案、科瑟列夫案、“教会分子”案、“策略中心”案，还是燃料总管理局审判、奥奥尔登博格尔工程师自杀案、莫斯科教会案、彼得格勒教会案、社会革命党人审判，不管是襁褓中的法律，还是在壮大、成熟的法律，它总是和犯罪联系在一起，和制裁联系在一起，也最终为无法无天的一切奠定了基础，而走向迷宫的法律必然是一场没有反抗的革命：“革命急于把一切都改名换性，以便使每个事物看起来都是新的。”所以，“死刑”以“最高措施”的名义出现，并且不叫做“刑罚”的最高措施，而是所谓“社会保卫”的最高措施。就像社会革命党逃不脱的检举一样，是对于新典中法律思想的新发现，“这是把感恩的后代一批一批送到西伯去的铺好的道路”。所以，当1916年死刑被完全恢复的时候，一个新纪元开始了，最高措施当然是隐喻，当然是不可理解，也当然会指向注定了的厄运，一九三九——四〇年的小道数字是：全苏联共枪决了五十万“政治犯”和四十八万刑事犯。

当有了最高处罚的法律，当有了不断汇聚的下水道，当迷宫的墙越来越厚实，那些隐喻的动词便开始纷纷行动，从侦查到判决，从改造到流放，从反省到逃亡，以致像是终结的释放，都使“古拉格群岛这个恶毒的主意结出了多么丰硕的果实”。

侦查，从一把手枪开始，往桌上一摆，便是一种厄运，便是不能逃离的隐喻，“请您证明，您不是弗兰格尔的奸细。”爱伦堡的回忆成为一九二〇年契卡侦查的一个悖论，如何证明，不是为了真理和真相，而是为了让自己走向毁灭，这里没有辩证逻辑，只有子弹，这里没有坦白交代，只有通宵审讯，这里没有千百万人的苦难，只有一种忠于领袖的奴性，而最大的悲剧是，在清洗的运动中，你不能自证清白，却是要在自己被捕入狱的那一刻，“还在毫无怜悯地把别人关进去，遵照同样的指示消灭自己的同类，把任何一个昨日的朋友或战友交出去受惩办。”这就是规律，这就是命运。这就是一把手枪的政治，而等待那些准犯人的惩罚看起来简单，却在泯灭人性，肉体和精神，意志和人格，都被留下了痛苦的恶痕迹，夜审、辱骂、恫吓、谎话，以及利用对亲人的感情、利用动物对肉体的侵害，这31种方法就是为了给所有人套上注定了的厄运。

厄运之后，便是那被生产的“监狱工业”，便是在机器间的监禁，那里有“泽克车厢”，有“乌鸦车”，而这些被命名的工具将犯人带向那个被命名的“古拉格群岛”：“一个被妖术控制的群岛的成千个岛屿，星罗棋布于几乎从白海峡到博斯普鲁斯海峡之间的广大地域。这些岛屿是不可见的，但确实存在着。”这里是递解站，这里是特种劳改营，这里是取消现实的迷宫，这里的进来和出去间隔着几十年、四分之一世纪，所以对于所有的群岛的罪犯来说，“你们永远回不到你们原来的世界！”被侦查的绞肉机摧毁，饥饿和困乏，挨冻和毒打，除了肉体，也是精神的幻灭，而最可怕的不是回不到原来的世界，是在充满隐喻的迷宫里找不到真正的自己，我在古拉格的登记卡片上是“核物理学家”，而且是自己登记的，但是，“我一辈子从来没有当过核物理学家”，非真实的个人信息只是为了抵抗谎言，只是为了隐藏真相，核物理学家的背后是一个国家的某种图腾，它是改过自新的目标和方向，但是，在巨大的谎言和机器拷问的古拉格群岛，我们却成为另一部机器，在“可耻地开始为自己建造监狱”，是自我囚禁，是自我毁灭，因为在这个群岛里，用这样的方式也是自我救赎。那里或者有申诉，但是没有用；那里有逃跑，但是最后总会被抓回，甚至枪决，也就是说，所有积极的反抗都会走向一种结局，所以单纯地“活下去”反而是一种以别人为代价的等待，就如《哥林多前书》15：51的启示：“你们要注意一件奥秘的事：我们并不都要死……而是……都要改变。”改变的不是制度，不是法律，不是谎言，而是自我的肉体和精神，让生命从迷宫里看见终点，让灵魂穿过铁丝网。

但是这种等待何其漫长，这种改变何其折磨人，从白海波罗的海运河到莫斯科一伏尔加运河，从科特拉斯一沃尔库塔铁路到萨列哈尔德支线，从公路到水电站工程，从化工厂到矿产开发，在长长的清单里的各项工程中不断“改造”，不断建设，不断地各省自己的罪行，不断地痛苦、悔恨、逐渐改过自新，“我们一年一个螺旋地沿着认识生活的道路缓慢地向上登攀，从这个高度我们清楚地看到：重要的不是结果！不是结果——而是精神！不是做了什么——而是怎样做的。不是达到了什么目的，而是花了什么代价。”这就是“我们在这个国家里弯着腰从事了多年的全苏苦役”的代价和意义。所以我的流放可以看作是灵魂重新生长的开始，这是向上的力量，这是自我的重新命名，因为在我的心中，有着一种不可磨灭的信念：“如果最初的小小一滴真理的水珠都能像一颗心理炸弹那样地爆炸——那末，当真理像瀑布一样泻落下来的时候，在我们的国家里将会是怎样一种情形呢？”最后的回答是：“一定会泻落下来的，那是不可避免的。”

不可避免地落下真理的瀑布，尽管在流放地，是置于另一种公开的监督，是不能擅自离开范围——否则可判处二十年苦役刑，但是流放依然是“幸福生活”，可以走进教室，可以拿起粉笔，可以获得真正的公民权，可以知道斯大林之死，这才是希望之所在，这才是一个真正的春天。尽管对于古拉格来说，永远会存在，尽管释放就是从一个劳改营营区转到另一个劳改营营区，尽管生活还是“伊万·杰尼索维奇的一天”之后的第二天，但毕竟是可以自己走在大街上了，毕竟是在慢慢告别隐喻，毕竟听到了名词和动词字尾里的俄语，“祝福你，监狱！”或者成为我回顾自己被监禁年代的最大感慨。

十一年光阴的牢狱生活，有肉体和神经的折磨，有对于各种荒诞判决的亲历和见证，有改造和建设中的各种丑恶，但是对于我来说，却不是耻辱，不是噩梦，“我将能从骨头和肉里，并且还是从活生生的肉里，从今天还活着的蝾螈的肉里，拣出一点东西来？”甚至每逢我被捕的纪念日，我都要过一个“囚犯日”，这个特殊的日子里，“早晨切百五十克面包，放两小块糖，倒上一杯热水。午饭我要求给煮一份烂菜汤加一小勺稀饭。”用这样的怀念方式让自己很快回到原来的境地，是的，当往日的景象历历在目，当往日的感受刺得我的心隐隐作痛的时候，也就是我走出历史走出荒诞，走出迷宫走出古拉格群岛的一天，而只有这时候，我才变成了索尔仁尼琴，变成了用笔记录和见证那个时代的人，从活着的蝾螈里找到那个独一无二的强大“泽克”部族里的人。

“1918一1956（文艺性调查初探）”这是索尔仁尼琴对于这本158万字“巨著”的注解，为什么叫“文艺性调查”？或者只是一种接近小说的笔记整理，“此书中既无臆造的人物，又无虚构事件”的声明，以及“写作这本书的资料，是二百二十七人在一些口述、回忆和书信中提供给我的”的信息来源，当然，“为此书提供了资料的，还有以马克西姆·高尔基为首的三十六名苏联作家，他们是俄国文学史上破天荒第一次颂扬奴隶劳动的关于白海运河的那本可耻书籍的作者”，而索尔仁尼琴几乎用毕生精力记录和整理的“文艺性调查”是为了献给那些“没有生存下来的诸君”，也就是说对于那段历史没有亲历、听闻的那些人，他们“没有看到一切，没有想到一切和没有猜到一切”是不是就是“1918年至1956年”的无能为力叙述的历史？为了纪念建立了古拉格群岛的革命取得胜利五十周年和发明铁丝网（一八六七年）一百周年，索尔仁尼琴以真实的笔触揭开了那个迷宫里的所有秘密，但是对他来说，似乎并不过瘾，“我停止了本书的写作并不是我认为本书已经完成，而只是因为我自己再没有更多的精力写它了。”而真正的停止似乎并不只是文本，在那个被禁锢的时代，在那个释放之后的时代，充满谎言和压制的古拉古并没有消失，1969年11月，索尔仁尼琴被苏联作协开除会籍，1974年2月12日，苏联最高苏维埃主席团宣布剥夺其苏联国籍，把他驱逐出境。

这是用生命、用信仰构筑的文本，这是历史的记录和时代的良心，虽然直击了集权时代的诟病和政治耻辱，但是作为一部小说，158万字虽然有血肉，有痛苦，有折磨，有抗争，但是用真实的笔触记录的文字里，依然只是一个个体的呼叫和挣扎，一个知识分子的反抗和思考，书信、文件、笔记，以及大量的口述、回忆和书信，这只是一个内容丰富、细致入微的有关政治的报告文学，没有主线的情节，没有一体的人物，或者是索尔仁尼琴反抗虚无历史的一次努力，在文本里他所传达的就是真实的声音和真相的现实：“我得以在铁门扉重新关闭之前，从它的缝隙里把极少的一点真相第一次传递到外面去。”

158万字的煌煌巨著，对于苏联来说，只是罄竹难书的历史罪状而已，“在未来世纪的某个时候，这个群岛，它的空气，以及凝冻在冰透镜层里的它的居民的残骸，将变成好似那种难以置信的蝾螈。”是的，没有了活生生的肉，没有了在场者，历史就是一个标本，索尔仁尼琴也是一个标本。

	编号：C64·2130513·0981
	作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2013年3月第1版
	定价：45.00元亚马逊32.90元
	ISBN：9787208112025
	页数：288页

他说，有那种自己咬自己尾巴的蛇。他说，甚至有自己把自己整个吞下去的蛇，要是你看见自己吞自己的蛇，那赶快跑开，因为早晚会发生坏事，就像现实生活里的爆炸事件一样。
——《毛毛虫》

那个叫比利亚维西奥萨的村子里没有发生过爆炸，爆炸事件在“毛毛虫”嘴里是一个比喻，或者是现实之外的那种想象，所以那条蛇，自己吞自己的蛇也是想象，“赶快跑开”的命运才是一切，才是一个村子最后的焦虑和不安。这个两千年历史的村子有杀手和保镖，但从来不杀自己人，“杀手不害杀手”看起来是一个遵守的规则，实际上是在消失之前仅有的保。是的，消失之前还有那条地平线，被放大的存在和可能，是一块条黑水河，一块坟地，以及一个三角洲的终点，“看见地平线是肉色的，像是垂死者的脊背”，肉色和脊背构筑了另一个想象中的人，远离那条“自己吞自己的蛇”，而后跑开，沿着地平线，沿着看不见的现实生活。但是地平线之后是什么，这是比利亚维西奥萨村民的最大疑问，那些杀手和保镖属于比利亚维西奥萨之外，所以他们只是用风和尘来相信自己的村子永远不会消失，就像相信爆炸永远不会消失。

但是“毛毛虫”的手里也拿着枪，别在身后，腰间，很沉的老枪，他不是杀手，也不是保镖，当然，他或者也没有看见过那条自己吞自己的蛇，但是那把枪似乎正要把某种想象带入爆炸事件的场景中，地平线其实是要消失的，肉色和脊背只停留在毛毛虫自己的叙述中，而我的父亲则叙说了另一个比利亚维西奥萨，“相当贫困，生计来源很少，没有工厂”，这样的存在在父亲的预言里结局只有一种：消失。移民或者去美国，一定是看不见肉色的地平线，看不见风和尘，当然也肯定看不见自己吞自己的蛇。作为一种“不同意”的观点，毛毛虫对比利亚维西奥萨的现状解释为：“他坚信比利亚维西奥萨是那个古老村庄的延续；他还相信周围经济的落后于对这座村庄的侵害、就是我父亲说的对这座村庄的存在构成威胁。”

但是这样的坚持并不能阻止“消失”，就连这个带着枪有着某种自我保护的毛毛虫最后也消失了，“有人告诉我，他去北方了。后来就再也没见过他。”他留下的是友善、热情和那一叠送给我让我不再去偷书的文本，当然还有一把写有“卡波尔卡”的骨制折刀，作为对我某种生存的保护，我也是感谢的，但是毛毛虫的消失预示着某种传说正走向一个肉色的地平线，他最后给我说的一句话包含着脱离的欲望，当我问他喜欢哪种女人时，“他想了又想。最后说道：安静的女人。后来又补充说：可只有死人才安静啊。过了一会儿，又说：就是死人也不安静。”经过深思熟虑的这句话其实是对于最后的消失的恐惧和担忧，只有死人才安静，但是死人有时候也不安静，就像那个遥远却又像在爆炸现场的比利亚维西奥萨。

肉色的地平线，垂死者的脊背，并不只是比利亚维西奥萨的比喻，或者还有《戈麦斯帕拉西奥》中我和文学工作室女馆长去过的戈麦斯帕拉西奥，一个地名，似乎不能承载太多的关于存在和消失的命题，甚至它就在某种想象中：“我在汽车旅馆里曾经想：沙漠里的夜色是什么颜色呢？这是一个愚蠢的修辞问题，里面寄托着我的未来，或许不是未来，而是我忍受心中痛苦的能力。”沙漠里的夜色是不是也像比利亚维西奥萨的地平线拥有肉色？或者说，文学工作室女馆长所看到的是不是关于一个城市的爆炸现场，没有修辞，没有未来，但是只有在陷入沉思的时候听到杜兰戈女友歌声，全神贯注又闭上眼睛，世界仿佛都在自己的想象中，都在不能跑开的现实里，所以，消失变成了一个赤裸裸的人生命题，是看得见和看不见的地平线，那里连着被阉割、失踪和死亡。

而所有指向消失的原因似乎都无可避免地归结为一种可能：流亡。在《“小眼”席尔瓦》里，就明明白白提供了一个流亡的范本：

毛里西奥·席尔瓦，人称“小眼”，总是想逃避暴力，哪怕被人骂做胆小鬼。可是，暴力，真正的暴力是不可能逃避的，至少我们这些出生在50年代的拉丁美洲、阿连德牺牲时近二十岁的人们是无法逃避暴力的。

关于暴力，关于革命，关于拉美，关于阿连德，其实并不是要构筑什么理想的社会模型，而是在一个特殊时代里如何逃离这样的束缚和压制，参加过抵抗组织，作为一个流亡者，“小眼”的世界里却是最触及心理的那种孤独，“那天夜里，他坦白告诉我：他是个同性恋，这跟流亡者们的传言一致。”把传言变成事实，所以他在逃避那个流亡者聚会的圈子，所以他要在印度的节日里寻找快乐和热闹，但是身份并不会改变，流亡的现实也无法改变，“但是，他已经被阉割了。”这或许是最后的悲剧，同性恋和阉割，本身就包含着对于流亡者的一种社会惩罚。还有在《邀舞卡》里被检查站站长抓住的“一个墨西哥恐怖分子”，尽管后来改称为“外国恐怖分子”，但是最后的命运也无非是和1973年11月记录的那个“被老鼠那一套糟蹋过”的左派革命运动组织成员一样，“她死于伤心、忧郁症。”

或许有时候他们并不是呈现为赤裸裸的流亡，在《亨利·西蒙·勒普兰斯》这个生活在“第二次世界大战中和战后不久”的法国的作家来说，他则是隐藏着自己的流亡身份，他既不加入主张抵抗派，也不是主张合作派，远离“在七宗罪的重力影响下组成的”各派，而只是写他蹩脚的诗和短篇小说，“依靠巴黎黄色小报苟活”。这是一种失败的创作，甚至会将一首六百多行的诗付之一炬，原因就在于被二流诗人的神秘世界的心灵所折磨，作为一种创作上的失败，亨利·西蒙·勒普兰斯或者并不想让自己获得文学上的成就，相反，对他来说，面对流亡的过去，他解决的办法是：应该消失，应该秘密写作，应该让自己的作品不再出现自己的面孔。

秘密写作是对现实和评价体系的的逃避，是对自己过去的隐藏，“应该让自己的作品不再出现自己的面孔”这或许也是那个叫比利亚维西奥萨村子的生存规则，不看见自己吞自己的蛇，也就远离爆炸的现场，远离消失的命运。但是并不是所有流亡者都会像亨利·西蒙·勒普兰斯一样找到聪明的解决办法，在焦虑、不安甚至令人恐惧的现实面前，这种躲避的结局可能是提前消失。获得过文学征文第二名征文的阿根廷作家圣西尼或许就是这样的一个典型，不管是《乌加特》还是《阿罗多·贡提》，里面都有一个关于殖民和反抗、逃亡和失踪的故事，甚至文学作品也不被承认，圣西尼在信上说的一句话是：“文坛除去荒唐可笑之外，还是可怕的。”这种可怕并不是文坛自身评价体系上的问题，而是对文人化生存的压制，他的儿子格雷戈里奥或许是“不自觉地纪念格里高利·萨姆沙”，卡夫卡式的荒诞成为现实的一种映照，他失踪了，或者在被发现乱葬坑里，他是一具尸体，失踪的尸体，消失的尸体，以及失望的尸体，他变成一个永远无法返回的标记，而在活着的妹妹米兰达那里，这个标记是被寻找的“黑暗长廊里闪闪发光的眼睛”，而黑那长廊里有什么？“有拉美恐怖的黑影在悄悄活动。”

所以在圣西尼的生活里，格雷戈里奥就是那个被异化的格里高利·萨姆沙，卡夫卡的荒诞已经深入到每一个文本里，在他的作品中就有一个在农村垂死挣扎的儿子，“在农村，一块平原上，确切地说是荒地上，叙事者的儿子在垂死挣扎”，而这个让人产生幽闭恐惧的故事，并不在于农村的儿子到底有没有死，而是从现实社会的生存退回到“爆炸现场”：“完全是圣西尼的叙事风格，从圣西尼叙事的广阔地理空间一下子缩小到只有棺材大小的体积。”广阔空间里都是流亡者的身影，而当流亡结束的时候，并不是真正的出口，并不是平和、有序和安全，而是“只有棺材大小的体积”的消失。

消失是被阉割，消失是失踪，消失是死亡，《恩里克·马丁》的那串请柬的数字就是一个破解的符码，“3860+429777-469993 ? +51179-588904+966-39146+498207856”，小说首发式，邀请文坛的作家和评论家参加，为的是要见见我，但是恩里克·马丁这样一个“连加泰罗尼亚语的基本语法概念都没有”的诗人也是一个蹩脚的诗人，我只是和他进行有限的书信往来，或许没有参加首发式不是一个作家消失的理由，但是那种会导致毁灭、疯狂和死亡的忍耐力对于这些柔弱的文人来说，都是无法避开的困境，“咱们都是外星人，恩里克说，就是说，地球上活着的人都是流亡者，是被放逐到地球上来的。”这是他对生存的寓言，流亡者是活着的地球人，是被放逐的外星人，他们无法融入社会，他们无法忍耐一切，他们甚至不想看见自己的面孔，所以消失是一种必然，那串数字的解读在警察那里便自然成了恩里克生前无法偿还的欠款。

地球上活着的人都是流亡者，“都是”说出了这是一个复数现象，“一群形象，都是受伤的。”一群是不是一个贬义词，这个在《地球上最后的夜晚》里那个后现代作品阅读后的感受其实就是这些地球上流亡者的群像写照，这里有靠参加小说比赛赚奖金为生的落魄小说家，这里有为通俗杂志撰写UFO文章的前诗人，这里有曾在欧洲和印度漂泊的摄影师，这里有发了疯的流亡作家，他们都是被社会规则抛弃而流亡的文人，但是流亡并不止于这一切，并不只是他们“受伤”，也有那种对于爱不懈追寻的女性，比如《安妮·穆尔的生平》中经历坎坷的女子安妮，在她的生活里出现了诸多的男人，保罗，鲁本，查尔斯，托尼，拉尔夫和比尔兄弟，以及我，在他们中间，爱变成了一种生理上的需求，结婚、离婚，看色情电影，卖淫，和两个男人一同做爱，对于安妮来说，最后只有孤独和死亡，查尔斯给她买的红裙子和红色高跟鞋是欲望的象征，而那把手枪则是爆炸事件的比喻。它们合在一起，在生活中呈现出必然的命运，而在我面前，似乎这样的孤独在消失，但是很明显，这种替换并不能完全取消被消失的命运，“一种生活，或者一种青春生活，总是与另外一种相似，尽管客观上有所不同，甚至对立。”这是安妮的观点，相似其实是无奈，是束手无策的放弃，“我和她在某种程度上走过了同样的道路，经历了同样的战争、冲突，接受了同样的情感教育。”这是我的观点，也是相似，也是替换，“到了凌晨五点钟，也许更晚些，我俩上床，做爱。”而作为结局，依旧是孤独，依旧是充满肉欲的生存，也依然是一群人的“受伤”。

只是在这样的群像受伤的流亡和消失面前，谁是那个独立之外的旁观者，甚至是解救者？“Last Evenings On Earth”，小说集的标题，Evenings也是复数，里面的那些故事或者都是黑夜里的流亡者，都是在爆炸现场看见或看不见自己的人，但是那个B呢？或者那些B呢？是个体还是群体，是特指还是泛指？是存在的现实还是虚幻的符号？在封面里，它就是一个黑色的字母，而在不同的文本里，B也成为一个群像，他在《一件文学奇事》里，在《通话》里，在《地球上最后的夜晚》里，在《1978年的几天》里，在《在法国和比利时闲逛》里，作为一个做直接呈现的符号，他也对应着一组符号系统：B和A，B和X，B和B父，B和U、U妻、K，B和M，他们分属在不同的体系和世界里，“A与B同龄，不同的是A有知名度，有钱，有读者，有更大的抱负，是在这个领域里一个文人能拥有的抱负。B没名气，没钱，他的诗作发表在少数人看的杂志上。”这是《一件文学奇事》中A和B的区别，作家或者作者，嘲笑或者有远大抱负，伪君子或者朋友，对于所有可能对立的关系，其实最后可能都会走向相似和替换：“终于，A说出一句：你好吗？B说：很好。”最后B和A见面其实也是某种对立的消失。在《通话》中，这样的对立看起来像是一场爱情，只不过最后X的死亡变得有些诡异，同样是消失，同样只是对于恋爱的想法，梦里完成的虚构所对应的却是现实中的死亡，“B说：她以为是我。明白吗?X的弟弟问道：凶手就是那个打匿名电话的人吗?B说：正是。当时，X以为是我。”情人是凶手，而B只不过又是一个虚幻的符号。而在《1978年的几天》里，B爱上的U妻显然已经不是一个平常的恩怨故事，U是自杀，用自己的皮带自杀，所以B不是替换不是对于消失的挽救，恰恰相反，是一种参与。

那么谁可以在里面扮演一个挽救者？《地球上最后的夜晚》显然是为了对于那些流亡地球的活着的外星人一个文本之外的救赎，B和B父去阿卡普尔科度假，在度假中B发现了两个时代的生存意义，父亲的生活和自己的生活，就像路边的红门帘，“不仅分开了厨房和饭摊，还分开了两个时代”。这两个时代一个是父亲读的那本居伊·罗塞的诗集，这个失踪的诗人在B看来是一个次要诗人，“罗塞一听说永远拿不到去美国或者墨西哥的签证，就决定在当地了却一生。”这是B的观点，一个平和又孤独的诗人，就像那个时代的群像，“都是受伤的”，而B的经历是“1974年从智利回来，拉美发生的战争，我差点被打死”，所以最后的脱险被B看作是逃离流亡，或者不再重复那个次要诗人的一生，那种自杀的一生，所以B和B父其实在貌似一起的度假中完全成为两个时代的象征，“最后的B快活地想：明天我们就走了，明天我们就回首都墨西哥城去了。这时他们动手打起来了。”

B和父亲的最后一次远行，预示着走向不同的人生道路，而最后的夜晚像是一个地球流亡者的集体消失，但是，“这个故事没有结束”，没有结束的故事是对于流亡对于地球上活着的人最后希望，类似的说法还有：“本来说到这里故事可以结束了。”“这个故事应该到此结束了，但是，实际生活可比小说艰苦多了。”那么就好了，从小说走到实际生活中，从B父走到B的生活中，自己吞自己的那条蛇终于没有出现，那个爆炸现场已经被所有有关B的符号所覆盖。

	编号：C38·2130422·0979
	作者：【英】朱利安·巴恩斯 著
	出版：译林出版社
	版本：2012年08月第一版
	定价：29.80元亚马逊17.90元
	ISBN：9787544728119
	页数：193页

最终没有结果而已。既没有人怀孕，也没有人死去。

“那么，你如何表达一个包含b，a1,a2,s,v五个整数的累加赌注呢？b=s-v×/+a1或a2+v+a1×s=b？”链条写在艾德里安的“日记”里，写在“争议文书片段”的文件里，独特的手写方式，古怪的斜体“g”，是真迹，只是在四十年后，艾德里安已经自杀，维罗妮卡和我分手，而我，托尼·韦伯斯特，后来简称为安东尼，已经和不在故事里的安妮认识，又与后来认识的玛格丽特结婚，还在婚后三年生下了苏茜，分手和相遇，结婚和离婚，对于这一个四十年后的古怪斜体为真迹的链条，我是不是需要重新寻找破解的线索？

b，a1,a2,s,v五个整数的累加赌注，是五个人的人生关系学？如果a1是艾德里安，a2是安东尼，v是维罗妮卡，那么s是莎拉，也就是维罗妮卡的母亲，我称她为福特太太，这也是公寓里的废纸里的最后一个信封上“关于莎拉·福特夫人（已逝）不动产相关事宜”的遗嘱人，如果按照艾德里安说的加或乘代表“圆满的关系”，减号代表“全然失败的关系”，那么b是baby，就是这错综关系的最后结果，宝宝在身体里，在怀孕的身体里，而出生的苏茜，当然只是后续的故事了，和五年前的这份遗书，或者四十年前的这个链条没有丝毫关系。

但是累加堵住是不是在人生中成为一种可能？一开始艾德里安问托尼介不介意他和维罗妮卡在一起，而托尼又寄了那封无所谓的明信片，但是后来他可能想不通又寄了那封恶毒的信。如此在一个人生的关系学中，链条中的全然失败的关系就是在亏损/减法，或者除法/减少中，使“两者的总和都为零”，而圆满关系则是加法和乘法，但是除此之外，失败的关系和圆满的关系之外，逻辑不通的“链条”是不是指向一个无解的结局呢？

链条是个伪隐喻，如果不是伪隐喻，按照艾德里安的推论，责任到底该归为哪一部分呢？b在不成立的关系里，即使失败，即使圆满，都是断裂的两部分，而这个链条就会成为遗忘的“日记”，成为怀念的真迹，而最后的结语一定是“因而，比如，假使托尼”。页面底部，一行尾端，就像一份赝品，像是维罗妮卡苦心制造的一个影印件。而“累加赌注”的问题就不是数学的公式，也不是逻辑学问题，而是一个思想者对于人生的某种思考，而艾德里安的自杀将这个人生问题推向了另一种断裂，那么，b，a1,a2,s,v五个整数只是“住在这一语域中”而已，“这几个词语其实自成一体，完全不需要在后面加上某个解释性主语从句”。

这也是没有结论的一段代码而已，最终结论依然还是：“假使托尼不是托尼。”而我作为一个在这链条里第一人称的“解释性主语”，在经历了人生的四十年过程，忽然看见了那些时间中的加减乘除，而这一切的符号和隐喻就是生活本身：“我们的生活未必是我们自己的生活，而仅仅是我们讲述的关于生的故事。是讲给别人听的，但是——主要是——讲给自己听的。”讲给自己听的故事里一定包含着戴在手腕内侧的手表，包含着柴可夫斯基的《1812序曲》以及法国电影《一个男人和一个女人》的原声唱片，包含着像一段墓志铭的“每天都是星期天”，包含着服务器、谷歌地图、电子邮件等现代交流方式，但是所有的一生的“链条”，所有伪隐喻的累加赌注一定是关于时间，关于记忆，关于“都是一味向前看”的第一部和“站在未来的某一点回望过去”的第二部，它们隔着b，a1,a2,s,v，隔着失败的关系和圆满的关系的种种可能，以及隔着“我们分手以后，她和我上了床”之前的“***”。

“我们生活在时间中——时间掌控并塑造我们——但我感觉自己从未很好地理解时间。”如果按照这条线索，我们暂时可以抛弃伪隐喻的链条，在时间的过程中，最直接的表达方式一定是历史。历史是从老亨特的历史课上开始的讨论，比如“亨利八世统治时代的历史”到底是什么？不是动荡不安，不是“事情发生了”，而是一夫多妻的君王刽子手，而第一次世界大战？属于“那位塞尔维亚枪手”？属于“整个欧洲就像个一触即发的火药库”？而对于历史之后课堂里的后来者来说，“我们喜欢有输赢结局的游戏，不喜欢平局。”就像科林坚信一切都是偶然所致，整个世界都存在于一种永恒的混沌状态。将意义加诸于那些本该或本不该发生的事情，也许正是历史存在的一种疑问，不喜欢平局意味着我们对历史意义的解构，我认为，“历史就是胜利者的谎言。”科林说：“历史是一块生洋葱三明治。”而艾德里安认为：“不可靠的记忆与不充分的材料相遇所产生的确定性就是历史。”而对于历史的意义，艾德里安以一个思想者的角度说：“我们责备某个个人，目的就是为其余人开脱罪责。或者呢，我们归咎于历史进程，为一个个体免责。抑或将一切归咎于一片混沌，结果也是一样。”从历史中解脱某一个个体，那么历史是不是就是一种掩饰，一种免责。而当历史成为偶然、不确定，以及无法还原的时间记录的时候，赤裸裸的就剩下了我们个人，我们的人生，我们的链条。

历史和人生，也就是主观时间和客观时间的区别，所以从历史中挣脱出来，就是人生的不确定，人生的偶然，以及人生的终结。或者说，个人的历史也隐含在私密性和公开性的矛盾中，隐含在讲给自己听和被公开讨论的矛盾中。它们交错在一起，它们组成了各式链条和隐喻，它们在失败的关系或者圆满的关系中，像文学一样书写着人生，又像怀孕一样延续着断裂的等号。起初就像学生时代我们三个团体里的“同盟象征”：“经常把手表表面戴在手腕内侧。”内测是看不见的时间，看上去有一番做作，但也许另有深意：“它让时间感觉像是一件很个人，甚至是很私密的东西。”私密的个人时间当然会被发现会被公开，在我和为维罗妮卡恋爱的时候，这种做作便不复存在了，维罗妮卡的问题是为什么要把手表戴在手腕内侧。所以在一种混沌的状态中，我自己解构了象征：“我无法明确说出理由，所以只好把手表转了个圈，让表面朝外，就像普通年人那样。”像普通人那样就是消除了个体属性，消除了隐秘的历史，所以我们也没有发生像小说里的那种“等家长关门睡觉之后，情侣之间免不了要偷偷溜进彼此的房间来个热烈的拥抱”。没有小说中的意义，那么生活就剩下一点私密的记忆，在和维罗妮卡家人见面的时候，那种身体里的私密就藏在我的个人记忆中，一个周末的便秘成为最真实的记忆，而到了离开他们的那个傍晚，在自己家里，“我记得自己终于痛痛快快地拉出了积存一个周末的大便。”所以这看起来是不敢公开私密，实际上是在保护自己，甚至和维罗妮卡的上床故事，也是在分手之后上演，而最终结果是回归自我，所以那个分手充满了戏谑，充满了对意义的解构：“然后我起身，走进浴室，涨得满满的安全套偶尔拍打着我的大腿内侧。我丢掉套子，做了个决定，并得出结论：不，这一切结束了，不再继续了。”

当然，这样的分手的最终没有任何结果：“既没有人怀孕，也没有人死去。”没有意义，没有公开的历史，甚至“在我们分手以后，她和我上床了”也很容易就能反转成“在她和我上床之后，我和她分手了”。但是在个人的时间中，终结并不只是分手，不是反讽，不是对个体记忆的坚持，而是在链条的纷纷断裂中走向一种平面的时间，比如之后认识了“不在这个故事里”的安妮，比如“后来我认识了玛格丽特；我们结了婚，婚后三年苏茜出生”，比如玛格丽特在结婚十年后又移情别恋爱上了一个开饭店的家伙，比如苏茜长大还有了自己的医生丈夫和两个孩子。而我呢，在记忆里活着，又在不是记忆的人生里活着，“我幸存了下来”代替了“每天都是星期天”的墓志铭，在流逝的时间里，个人的历史只是“幸存者的记忆”：“他们既称不上胜者，也算不得败寇。”

但是不是所有的个体记忆都是在流逝的时间里看见自己的，讲给自己的故事总是会有个体的死亡，所以死亡构成了个体的另一种历史。理科六年级的罗布森的死是因为“弄大了他女朋友的肚子”，然后在楼上吊自杀，这是关于身体私密性的历史的公开，而艾德里安呢？也是自杀，“他在浴缸里割腕。”而验尸宫的最后裁决是，“艾德里安·芬恩在‘思维紊乱’中自杀身亡”。与罗布森的忏悔性质的死不同，他是在一种道德谴责中完成了个体里是的最后书写，而艾德里安呢，在和维罗妮卡交往之后自杀的，这里没有道德，只有思想者的哲学意义：“生命是一份礼物，却非我辈索取而得；但凡有思想之人都有一份达观的责任去审视生命的本质以及随生命附赠的条件；倘若这人决定放弃这份无人素求的礼物，那么，依据这一决定的后果行事，是合乎道德与人性职责的。”

这是艾德里安在日记中解释自杀动机。所以这两种死亡是身体和思想的死亡，是“妈妈，对不起”和“一流的学位，一流的自杀”的区别，但是任何死亡在个体时间面前都没有了任何隐喻，它只是生命的最后归宿，所以在我不断接受到有关艾德里安有关的信息——相互交流的明信片、攻击的信件以及链条有关的日记中，被书写的个体历史慢慢发生了改变，或者说任何的时间都在主观的阐释中变成了另一个人生版本。从我对维罗妮卡的谩骂和恶意攻击中，体会到了个体记忆并不只是私密的，他还在更大程度上成为链条的一个环节，加减乘除的累加赌注，当我写下那句“时间会说明一切”的时候，其实我低估了时间的意义，或者说是误判了每个人的历史：“时间不是在报复他们，而是在报复我。”所以在艾德里安那个斜体的“g”有关的日记本之后，我的假设就会走向另一个等号：“要是一切开始之前，你能告诉我说艾德里安没自杀，而是跟维罗妮卡结了婚；生了个小孩，可能不止一个，再后来孙子孙女都有了，我应该会回答说：那太好了，我们分道扬镳，各走各的，井水不犯河水。”

时光如流水，这流逝的东西里并不都是人生的意义，也并不都是戴在戴在手腕内侧、紧靠脉搏的时间，而“真正的时间，是以你与记忆的关系来衡量的”，所以回到最初的那个“次序不定”的记忆：

——只手的手腕内侧，闪闪发光；
——笑呵呵地把滚烫的平底锅抛进了水槽里，湿漉漉的水槽上顿时蒸汽升腾；
一一团团精子环绕水池出水孔，然后从高楼的下水道一泻而下；
——一条河莫名地逆流而上，奔涌跃腾，在六束追逐的手电筒光线照射下波光粼粼；
——另一条河，宽阔而灰暗，一阵狂风搅乱了水面，掩盖了河的流向；
——一扇上了锁的门后，冰冷已久的浴水。

这是时间，爱情，性欲，死亡和生命，但是一扇门上了锁，那些流逝的时间又会在哪里？这是没有真正见过的“最后一幕”，所记得的“并不总是与你曾经目睹的完全一样”，那么在那些幸存者的记忆中，走向终结的不是生命本身，而是其他什么东西，是“生命中任何改变的可能性的终结”，它不是历史，不是人生的意义，而是那一句在累加赌注的链条之后的假设：“因而，比如，假使托尼”，就在“页面底部，一行尾端”。

	编号：Y29·2130422·0974
	作者：【法】弗朗西斯·瓦努瓦 著
	出版：北京大学出版社
	版本：2012年07月第1版
	定价：28.00元亚马逊16.90元
	ISBN：9787301207376
	页数：249页

首先是一本书的物质，体现在版权页上的相关信息都指向一种物质性的叙述，包括书名、著作责任者、责任编辑、特约编辑、装帧设计、内文制作、标准书号、出版发行、地址、网址、电话、印刷者、经销者、定价，以及“未经许可，不得以任何方式复制或抄袭本书之部分或全部内容”的告示，甚至是“版权所有，侵权必究”的法律意义上的指向。当然在信息阅读之外，还有关于实体的数字构成，比如880*1230，单位毫米，开本32,8.25印张，200千字，2012年8月第一次印刷，249页的图书拿在手上的感觉，也可以完全是物质化的。当然，Francis Vanoye的作者对应的也是“弗朗西斯·瓦努瓦”的中文译名，没有照片，只有文字的简介，没有具象，只有在字里行间体现的叙述技巧，一切都在物质的层面被感知、被阅读，以及最后被翻阅和收拢。

而所有对叙事的阅读都是建立在这样一种物质和工具基础之上的，这也正是在前言所讲的主旨：“试图把书面叙事和电影叙事置于比较分析之下加以区分，同时检验主要来自（叙事、文学、电影）符号学以及叙事学的工具的可操作性。”这里有两个关键词，一是“区分”，书面叙事和电影叙事的相异之处，另一个是“可操作性”，也就是对工具属性的一次解读，当然是通过对符号学和叙事学的理论阐释，将这些理论用语书面叙事和电影叙事的实践，所以在大段的文本、电影剧本和图例中，体现“工具的可操作性”，而不管是关于书本还是电影的文本的图解，不管是关于标题、对白、叙述、描写、人物和时间，也都是用一种可见的物质呈现。而所有的解读标本，也像这本《书面叙事·电影叙事》一样，是可见、可触摸的：“引用的书面叙事几乎都有袖珍版本。影片被改写成分场景剧本，或以连续的影像甚至超8毫米胶片或盒式录像带的的形式发行。”

面对文本，如何解读？按照瓦努瓦的写作意图，便是以克洛德·布雷蒙的逻辑为出发点，突出它的“技巧性”，布雷蒙引用普罗普的假设，认为一个故事的结构“与讲述它的技巧无关”，叙事“仅在依靠叙事技巧——使用其特有的符号体系的叙事技巧——中转的条件下才可传递”。也就是说，叙事通过技巧得以传递，从而在符号体系中得以实现。那么哪些是特有符号体系中的叙事技巧，对于书面叙事和电影叙事而言，技巧有着相通的地方，比如构成叙事的物质要素中，不管是书本还是电影，都有一个叙事的在场意义，也就是在叙述者和受述者之间建立一个关系，这个关系有一个出发点，也有一个终结点，出发点当然是叙述者发出的“语言”，热拉尔·热奈特在给叙事下的的定义中指出：叙事就是“借助语言，尤其书面语言再现一个或一系列真实或虚构事件。”这里的“一个或一系列事件”意味着一连串的行动；一个或多个施动者和被动者；一个环境（地点、物品，等等）；一个时间顺序等诸元素，也就是说这些“真实或虚构事件”都是叙事者发出的，而到达受述者面前之后，就会成为另一个“现场”，那就是阅读叙事，这是“读者要做特别的辨认和识别工作”，所以从这个定义来看，“借助语言……再现”就是一个链条式的动作，是“再现的配置”，其中包含“一个公开或隐蔽的叙事陈述者”也就是叙述者；包含“一篇或多或少带有特征的叙事陈述”，也就是叙述；包含“一个或多个作为再现出发点的视点”；也包括“一个叙事的接受者”，也就是受述者，在书面叙事中是阅读的读者，在电影叙事中是观看的的观众。

这是一个从叙述者出发最后到达受述者这样一个目的地的过程，所以叙事的另外一个定义则来自克里斯蒂安·麦茨：叙事是“不实现事件的时间序列的封闭话语”。这个更普遍的定义更直接指出了这个过程的“封闭性”，也就是从开始到终结的话语都是呈现一种封闭，但是这种封闭状态也仅是指叙事的物质性：“任何小说、任何影片都有物质的限制”，而物质带来的封闭性却没有事件的限制，“叙事结束时，一连串事件可以封闭或不封闭”，也就是在叙事的物质性时间结束的时候，封闭性其实也已经结束了，而对于小说或者电影来说，留下的却是另外没有封闭的阅读空间，环形结局或纹心结局或者还有开放式结尾等。所以时间上，在物质意义上来讲，叙述者是无所不知的，而在与受述者的关系中，当封闭性遭到解构，那么和叙述者之间就会形成一个对规则的修改、颠覆和破坏关系，也就是说叙述者建立和公开的规则，在受述者并没有接受这些规则的任意性、约定俗成甚至无动机的特点，也就是说他们的共谋关系没有形成，甚至是遭到破坏，主要表现在：某些体裁（侦探小说、惊险小说、爱情小说）强烈的代码性、一个固定结构的重现和对某些规则的遵守（如惊险小说中对主人公的保护）；作者的闯入，他解释、判断或嘲笑自己的叙事，有时甚至推出一个虚构读者来攻击它；对这些规则的强调、戏仿、部分或全部的违反；超出情节范围并使其迅猛发展的文字游戏或形式游戏。

但是瓦努瓦显然并不打算从这种破坏性入手，他只在最后一章《异常叙述》中对“打破读者一观众的各种错觉”的叙述方式进行阐释，在他看来，异常叙述的目的就是要“凸显一切叙事的随意性”；要“强调叙事对现实复杂的方方面面的简化和缩减”；要“促使人们关注针对能指（词、模式、形象、声响……）和所指（事实、价值观……）的‘叙述工作’，而不抹杀它”。在内容形式上，则是那些“引起失望的手法”：“故事无结果（没有结局、有多个结局或带偶然性的结局；叙述进入死胡同；重复、变奏、矛盾、停滞；迷宫般错综复杂）；话语无意义、超意义或微不足道（贬低价值观、反讽、距离、意识形态的矛盾）”，而在只管的电影里，这种一场叙述则更为丰富和多变，有照片的颗粒面带来的图像不正常，有杂音盖住对白导致的声响不正常，有拍摄器材在景内出现现象，有图像停止播放、胶片着火等展示放映工作的镜头，有句子未完，断断续续，不符合通常的句法；有不同的人物叫同一个名字、无来由地从“我”转成“他”、按照“别样的”逻辑重新分布动词的时态的各种混淆，还有固定长镜头，违反衔接规则，口头文本或声响与影像断裂或矛盾，非叙事性特技和特效等等，这些异常叙述一方面是颠覆了叙事规则，但是另一方面则是在慢动作、快动作、模糊效果、倒放、图像颠倒、变形镜头、负片影像的等技巧展示中“显示了电影的物质性”。

当然对于瓦努瓦来说，这只是叙事中的一个插曲，在大量的书面叙事和电影叙事中，都是为了建立那个封闭话语，都是为了在叙述者和受述者之间建立一种正常的叙事技巧，从而在工具的可操作性上提供更多可能。所以在本书的大部分篇幅里，以一种科学化详解的方式展示了书面叙述和电影叙事的规则和技巧，这里既有两者的共同点，比如“共同的开端：标题”，不管是书面叙事还是电影叙事，标题都在实现着它与读者，与整个叙事文本，与同时代、同作者，以及相同、相近或相反体裁的其他叙事标题以及与自身的关系，它呼叫读者，它指涉文本的真实和再现，它展望文本，开始叙事并作出允诺，提供信息并发出询问，并依靠词语成分产生审美或诗学效果。而在对书面叙事和电影叙事的阅读中，瓦努瓦指出了他们的不同点，这种不同点主要是阅读习惯、感知叙事的物质条件角度展开的，书面叙事的阅读更多是“遵守”，以小说家的切割为出发点，邂逅一个主题，邂逅一个文本，邂逅一个言语片段，从而引起词语快感、叙述快感、写作快感的三种阅读快感。而在电影叙事上，对叙事的感知约束明显要比书面叙事的阅读来得多，他说：“影片在观众眼前放映，他掌控不了时间，无法停止、倒回来或往前跑。观众坐在黑暗的大厅里，在一个限定的时间内面对一块银幕。他的自由受到限制，尤其当我们想到不是一个人，而是集体看电影这个事实；弄出响声，朝银幕爬的行为很快受到压制。操纵影像、操纵放映机是不可能的。必须全看全听，要不然就走出放映厅。”

当然这只是瓦努瓦在当时对电影叙事的感知约束所做的结论，但是在目前的互联网时代，或者在电影自娱自乐的时代，这种约束则基本上被解构了，电影时间已经完全脱离了放映厅，坐在前面的不是观众，而是读者，他可以掌控时间，可以停止、倒回那些电影叙事的时间，甚至可以操纵影像。也就是说，电影观众永远是清醒，永远站在影片的面前却保持它的“警惕性”，“受催眠或做梦”的时代被解构了，那么感知叙事也就更多了物质性和工具性。甚至慢慢消融了书面叙事和电影叙事在感知约束上的差别，他们一起，将各个要素和众多代码的现实化联系起来，正如马克·维尔内所说，由“众多代码建构的网络”组成了叙事的符号体系。

众多代码的网络，这也正是这两种叙事的物质化基础，所以瓦努瓦更进一步，更详细地阐述了叙事有关的物质，这其中包括对白、标点、描写、人物、聚焦方式和时间性，而在时间性上，这种物质性的叙述更接近虚构，“不必被标示的特权”已经使“故事自行讲述”，也就是说在叙事的速度上和真实的叙述发生了不对等，这种不对等消除了时间的客观性，继而消除了物质性，这种叙事速度变化，包括恒速叙事、省略、停顿、场景、概要和慢速场景，在与文本对应的行数和电影对应的放映时间之间，叙事的正常速度被替换了：“文字用时间‘兑换’空间（书、篇章、页、段落等空间），电影则用时间兑换另一个时间。”

兑换其实是不遵守规则的表现，这规则也退出了物质性和工具性的特征，从而也终结了那个封闭话语体系，只是这样的解构在瓦努瓦看来，并不代表叙事的正常传递——特有的符号体系正在瓦解，而那种叙事中的虚构使叙事从内部受到置疑，从而在利用叙述结构的同时，将各种方式进行颠覆。但这或许不是瓦努瓦感兴趣的终点，在他看来这只是对陈词滥调的依赖而已，而远远没有达到虚构，也远远没有建立自己的符号体系，建立自己的叙事技巧。

	编号：C26·2130320·0970
	作者：冯梦龙 蔡元放 编
	出版：人民文学出版社
	版本：2007年01月第一版
	定价：45.00元亚马逊27.30元
	ISBN：9787020058716
	页数：1090页

这是大动荡、大倾斜、大变革的时代，这里有弑君、亡国、乱伦的历史和传奇，这里有诸侯交战而形成的“春秋五霸”，这里有诸侯割据而称雄的“战国七雄”，这里有管仲、子产、曹刿、孙武等战略家，这里有孔子、鬼谷、卫鞅、韩非诸子，这里也有晋灵公、楚怀王、郭开、屠岸贾等昏君佞臣，更有齐襄公、宣姜、夏姬、蔡景公等乱伦之辈，这一幕幕大国争霸，这一出出新旧交替，这千古乱世，是“绵延过历缘忠厚，陵替随波为倒颠”，就如《东周列国志》第一回词曰所云：“道德三皇五帝，功名夏后商周；英雄五霸闹春秋，顷刻兴亡过手！青史几行名姓，北邙无数荒丘；前人田地后人收，说甚龙争虎斗。”

纵观东周几百年，无外乎一个“乱”字，乱世春秋，父子相残、兄弟相争、父夺子爱，子通其母、兄妹相通等并不足为奇。为何会在那时进入这乱世？一方面是周王朝的纲常之乱，小说第一回就说到了西周末年历史图景：“自武王八传至于夷王，觐礼不明，诸侯渐渐强大。到九传厉王，暴虐无道，为国人所杀。此乃千百年民变之始。”千百年民变之始便再无挽回的可能，“月将升，日将没；蘗弧箕簸，几亡周国。”或许只是童谣，但却以这样一种预言的方式拉开了乱的序幕，“凡街市无根之语，谓之谣言。上天儆戒人君，命荧漀星化为小儿，造作谣言，使群儿习之，谓之童谣。“从童谣转向上天，也是一种必然，而到幽王，则是以一种宿命的方式开始了周王朝的式微，”暴戾寡恩．动静无常“的周幽王喜欢的褒姒，其实就是那个追查未果的妖女，而为了博美人一笑，变动用烽火戏诸侯，实在是一出闹剧，褒姒是开颜而笑，但是这笑是对于曾经纲常的颠覆，对于秩序的蔑视，所以之后犬戎大闹镐京，已经被“狼来了”所戏的诸侯已经不再相信尊卑次序，周平王东迁是东周的历史起点，也拉开了千古乱世的序幕。

这“乱”的第二个原因也便是国家伦理的丧失。被称为“春秋小霸”的郑庄公，就是因为“寤生”，母亲武姜不喜欢，而宠爱他的弟弟叔段。母亲生下自己的骨肉，仅仅因为“寤生”而在武公面前说叔段贤，“欲立段为太子，公弗许”。这不仅超出了一般的家庭伦理，也使郑国走向了一段兄弟阋于墙的恶斗，他即位后，武姜请求制地作为叔段封邑。庄公说：“那里不行，因为制邑地势险要，是关系国家安危的军事要地。”武姜改而威逼庄公把京封给叔段。京乃郑国大邑，城垣高大，人口众多，且物产丰富，庄公心里不肯，但碍于母亲请求，也只好答应。面对大夫祭仲的质疑，庄公笑曰：“段乃姜氏之爱子，寡人之爱弟。寡人宁可失地，岂可伤兄弟之情，拂国母之意乎？”其实这一番言论都是假的，尽管有后面“掘地见母”的传奇，但是在郑庄公心里，家庭伦理和纲常之失在他心里埋下了复仇的种子，甚至开始起兵征讨周王朝，群臣关系也被颠覆，所以史官评论周郑交质之事说：“以为君臣之分，至此尽废矣。”而这并不是一个个案，当国家伦理丧失之后，便是颠覆，便是废弃，便是争霸和屠杀。

因为乱，所以诸侯大国争霸，“礼乐征伐自天子出”，现在慢慢地变成了一种象征，这些权力都落到诸侯手里，“礼乐征伐自诸侯出”，“礼乐征伐自大夫出”，甚至于“陪臣执国命”，周朝处于“礼坏乐崩”的境地。在这个层面上，楚国似乎一直扮演着颠覆者的角色，从“熊通自立为楚武王”开始，“楚之无道，至此极矣！”别的诸侯只能称“公”，唯独南蛮之地的楚国国君都称为“王”，这“王”当然是和周王朝分庭抗礼，一方面是实力使然，当楚宋泓水之战后，上书“仁义”的宋军大败之后，这种颠覆遂成为一种象征，“至日，郑文公拉众诸侯，枣请楚成王登坛主盟。成王执牛耳，宋、鲁以下，次第受歃。”楚国甚至成为诸侯推举的盟主，对于群臣的尊卑关系推向了极致，而在楚国，也杂夹着宫廷的弑君和乱伦争斗，“成王以弟弑兄，其子商臣，遂以子弒父，天理报应，昭昭不爽。”弟杀兄而报应为子弑父，也成为一个标志。而这种自立为王之乱在东周历史中，太过平常，父子相残、兄弟相争、等并不足为奇，司马迁说：春秋之中，“弑君三十六，亡国五十二，诸侯奔走不得保其社稷者，不可胜数。”

与此相应的则是父夺子爱，子通其母、兄妹相通等一幕幕的乱伦之戏，齐僖公的两个女儿，可谓是乱伦的典型，长女宣姜淫于舅，次女姜文淫于兄，特别是文姜因为私通而杀了丈夫，所以对于儿子鲁庄公来说，实在是一个“孽种”，“论情则生身之母，论义则杀父之仇。”在这乱世之中，不仅有晋献公之骊姬与优人私通，情好甚密；有“蔡景公为其世子般娶楚女芈氏为室。景公私通于芈氏。”也有卫灵公的夫人南子，“有美色而淫”，在宋时就先与公子朝相通……更有周朝隗后与太叔的乱伦好戏：“是夕开怀畅饮，醉后不觉狂荡，便按住小东求欢。”而更为惊诧的是陈灵公，竟然和夏姬以及臣子三人私通，同往株林，作连床大会：“一君二臣，正在朝堂戏谑。而那个夏姬也是乱伦高手，甚至“弄做了一妇三夫，同欢同乐，不以为怪。”

这便是东周之乱，实在令人瞠目结舌，所以这纲常尽失的时代，必然是一个旧制度、旧统治秩序被破坏的时代，而同时也是一个新制度、新统治秩序确立的时代，新旧交替的乱世，必然是一个英雄辈出，群星灿烂的时代，而所谓英雄，也就是在式微的旧王朝废墟上寻找新的秩序新的伦理，这种寻找一方面是力图维持旧有的局面，一方面却在创造新的突破口。而“春秋五霸”显然是这种新生力量的代表。首先建立霸业的是齐桓公他打出的口号便是“尊王攘夷”，他任用管仲，改革内政，使国力强盛。又用管仲的谋略，联合燕国打败了北戎；联合其它国家制止了狄人的侵扰，“存邢救卫”；以后，齐桓公又多次大会诸侯，周王也派人参加会盟，加以犒劳。“九合诸侯，一匡天下”，齐桓公成为了春秋五霸之首。

维护周朝旧秩序其实更多是一种借口，管仲就曾经说过：“海内诸侯，皆知我之无私，必相率而朝于齐。不动兵车，而霸可成矣。”实际上就是在这种合乎礼仪之中慢慢积蓄自己的力量，而其他五霸成霸业的过程中，也都有着自己的“私利”，百里奚对秦穆公说：“君以德抚而以力征，既全有西陲，然后扼山川之险，以临中国，俟隙而进，则恩威在君掌中，而伯业成矣。”五霸另一种说法中的吴王阖闾在称霸过程中，就有伍子胥的建议：“夫霸王之业，从近制远。必先立城郭，设守备，实仓廪，治兵革，使内有可守，而外可以应敌。”实际上他们都没有把恢复周王朝的“礼乐征伐自天子出”的传统和秩序，成霸业也就是要建立自己的秩序，甚至取代周王朝的那些规则。所以在春秋之后的战国，诸侯的野心慢慢膨胀，从以前楚国称王的一国之举，到后面的尽享仿效，也就预示着就有的秩序慢慢瓦解。首先便是齐国：“因齐自恃国富兵强，见吴、越俱称王，使命往来，俱用王号，不甘为下，僭称齐王，是为齐威王。”齐国能够僭称齐王，实际上也是周王朝权力式微的象征，周考王四年，当晋哀公薨，韩、魏、赵合谋分地“入于三家，号曰三晋”，实际上是春秋时代的真正终结，而伴随三分晋国，幽公“反往三家朝见，君臣之分倒置矣”。所以，毫无实权的周威烈王，也就顺水推舟“赐籍为赵侯，虔为韩侯，斯为魏侯，各赐黼冕、圭璧全副”，于是赵、韩、魏三家，“各以王命宣布国中。”而从此，进入战国割据时代，齐、楚、魏、赵、韩、燕、秦“七国地广兵强，大略相等”，也就掀开了更大意义上的解构，而到洹水相会的时候，七国其实已经不再理睬周王朝，“于是苏秦建议，六国一概称王。”

一概称王，也就正式宣告周朝王权的真正终结，而彻底将徒有虚名的周朝推下历史的则是秦，“徒守空名，不能号令”面对秦王的征伐，已经无力回天，末代周赧王只能“率群臣子侄，哭于文武之庙”，而在三日之后，“捧其所存舆图，亲诣秦军投献，愿束身归咸阳。”最后“赧王谒见秦王，顿首谢罪”。而秦王嬴政只是看在可怜他们的份上，“以梁城封赧王，降为周公，比于附庸”。至此，周朝成为附庸，周王成为周公，秩序规则完全颠倒过来，而历史洪流已无可阻止，“周自武王己酉受命，终于东周君壬子，历三十七王，共八百七十三年，而祀绝于秦。”

一种秩序的结束，必然会以新的秩序开始，秦并吞六国而一统天下，在称呼上，也不是周朝的王，更不是诸侯的公侯：“秦王以六国曾并称王号，其名不尊。欲改称帝，昔年亦曾有东西二帝之议，不足以传后世，威四夷。乃采上古君号，惟三皇五帝，功德在三王之上，惟秦德兼三皇，功迈五帝，遂兼二号称‘皇帝’”。这“皇帝”便是新的开始，便是新的伦理，新的秩序。但是对于这“混一海内”的秦朝，并不是崭新的希望，而是新的乱世的开始。“于是焚书坑儒，游巡无度，筑万里长城以拒胡，百姓嗷嗷，民不聊生。”所以从这最后的哀叹中，也可以看出是《东周列国志》内在的一条维系线索。

作为明代的一部历史演义小说，是古今中外时间跨越最长，人物最多的一部小说，其中叙写的事实，取材于《战国策》《左传》《国语》《史记》四部史书，这种将分散的历史故事和人物传记按照时间顺序穿插编排，冶为一炉的结构，并不是简单将乱世的故事做一个介绍，从周宣王轻易见杀、褒姒巧遇得活开始，小说进入的其实是一个关于王朝覆灭的内在伦理的讨论，东周分为春秋和战国两个阶段，但是很明显，春秋阶段的故事显得详尽而精彩，如果按照史学家的观点，晋分三国作为春秋的终结，那么《东周列国志》的前85回都是叙述春秋战乱，只有33回描写了七国争雄，很明显，因为春秋时代以五霸为代表，而五霸的最突出意义便是在革新中的积极力量，他们励精图治，他们善于用人，甚至还在一定程度上尊重周礼而不造次。春秋时期，多有谋国之能臣如管仲、百里奚、先轸、智宁俞、赵盾等，也多有谋国之君如郑庄公、齐桓公、晋文公、晋悼公、楚庄王、秦穆公等，但之后，谋国之君和谋国之臣皆越来越少，后几近灭绝，多出将才而无相才者，也多为游说之人，再之后，只剩家养士人的君子，当然如信陵君这些也堪为国才，但所养之士少有用者。再之后，仅剩将领之才了。将领之后呢，就只剩贪赃枉法、卖国卖家的郭开之流。所以重春秋而轻战国的叙述格局就是为了一种理想。而在列国之中，上至君王，下至卿士，守信立身，不惜功名生命的事例，比比皆是。程婴牺牲自己的儿子，救出赵氏孤儿，忍辱偷生，终于复国。豫让因智伯以国士待之，决意以国士报答，在智伯死后，几次为智伯复仇，就义之前，仍请求将智伯仇敌的衣服用剑斩过，以了心愿。田光向燕太子丹举荐荆轲，图谋刺杀秦始皇，为守机密，自刎而死。当时的忠义之士，往往如此，千百年后仍使人感吧敬慕。勾践身负灭国之耻，心怀复国大志，刚强、勇毅，不计荣辱生死，克制私欲，礼贤下士，以非凡的耐力和恒心，十年生聚，十年教训，终于以少胜多，摧毁强敌，称霸天下。像这样反败为胜、变弱为强的事例，还见于晋文公重耳，吴大夫伍子胥等段落之中。这些都是人生立志的榜样，也都是小说所要着重表现的。

而对于最后完成一统的秦，《东周列国志》从来都不没有用褒扬的立场。在春秋时期，虽然秦穆公在改革中成为五霸之一，但是秦穆公在第25回再出场，而且笔墨很少，而到了战国时代，秦逐渐强大，但是这种强大却是通过欺骗、暴力来完成的，所以秦的崛起只是“以暴制暴”的典型，用蔺相如的话说：“自穆公以来，共二十馀君，皆以诈术用事。远则杞子欺郑，孟明欺晋；沂则鞅欺魏，张仪欺楚。往事历历，从无信义。”相同的观点连仲也有过说法：“秦乃弃礼义而上首功之国也。恃强挟诈，屠戮生灵。”而且作为秦完成统一的嬴政，身世的故事里也有太多的乱伦，嬴政的父亲名义上是当初的秦王孙，但实际上母亲赵姬在和秦王孙结婚的时候，就已经怀孕：“那赵姬先有了两月身孕，方嫁与异人，嫁过八个月，便是十月满足。当产之期，腹中全然不动。因怀着个混一天下的真命帝王，所以比常不同，直到十二个月周年，方才产下一儿。或者正如传奇故事所记载的那样，嬴政实为吕不韦和赵姬所生，所以在这样一个君王身上，流着论乱的血，实在是一种讽刺，所以从某种意义上说，周王朝的覆灭是纲常伦理之灭，实际上秦更是”礼崩乐坏“的象征。

“总观千古兴亡局，尽在朝中用佞贤。”髯仙读《列国志》的这句诗就是一个注解，而编者的蔡元放在《读法》中也说过：“读《列国志》，全要把作正史看，莫作小说一例看了。”或也是一种寄托。

庞大和简略，梦境与评论，只有那一抹红，还粘在《红楼梦》的百二十回中，也粘在这《〈红楼梦〉评论》中，或如王国维书中所说的那样，这红色也是欲望的一种呈现，是欲望发现的人生存在，“文化愈进，其知识弥广，其所欲弥多，又其感苦痛亦弥甚，故也。”所以王国维只以这小小的五章来论述“自足为我国美术上之唯一大著述”的《红楼梦》，或者也是在文化和知识的保留中，不让欲望过多，不让苦痛过多。