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编号：X34·1970719·0396 |
| 作者：（英）莎士比亚 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1988年3月第一版 | |
| 定价：24.50元 | |
| 页数：:625页 |
“伟大的莎士比亚”，用他的戏剧来言说欧洲一个变异的时代，而他的悲剧则是莎氏命题的核心。“Ｔｏ ｂｅ，ｏｒ ｎｏｔ ｔｏ ｂｅ？＂的矛盾；＂脆弱啊，你的名字是女人”的无奈以及复仇、妒忌、情欲构成了文艺复兴时期“巨人”内心的巨大冲突。在戏剧历史中，莎士比亚不是在创造一种精神，而是在毁灭那些人性中的罪恶。当悲剧一幕幕上演时，我们可能还会禁不住问一句，莎士比亚到底是谁。
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编号：X18·196915·0325 |
| 作者：[清]王国维 | |
| 出版：华东师范大学出版社 | |
| 版本：1995年12月第一版 | |
| 定价：7.30元 | |
| 页数：171页 |
国学大师王国维是一个受过西方现代哲学影响的人，与《人间词话》不同，《宋元戏曲史》是王国维整理国故的一次需要，“古人未尝为此事故也”。所以《宋元戏曲史》与《人间词话》不同，这是一部介绍中国戏曲发展的史学著作，他认为，宋元戏曲“能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能放佛也。”推崇致至。
北剧南戏，皆至元而大成，其发达，亦至元代而止。
—《十六 余论》
从上古之巫而歌舞之兴，到汉代俳优用以乐人，从汉魏百戏而合，到唐分歌舞戏及滑稽戏，从宋时借歌舞以缘饰故事，到元杂剧定出体制，再到南戏多元变化，王国维绘出了一条中国古代戏剧的轨迹线，而当元曲之一代文学形成，当元杂剧为一代之绝学，大成而辉煌，他也终于在元杂剧和南戏中画上了一个句号，而之后的戏剧发展，再没有达到元代的成就。“至元代而止”是有“嗣是以后”的续章，王国维认为，明初的杂剧作品，“谷子敬、贾仲名辈，矜重典丽，尚似元代中叶之作。”而之后即使有周有燉、徐文长、汤显祖等戏剧家，但是在王国维看来，周有燉“词虽谐稳，然元人生气，至是顿尽”，徐文长的《四声猿》“虽有佳处，然不逮元人远甚”，汤显祖虽有才思，也只是一时之隽永，“然较之元人，显有人工与自然之别”。
明初之杂剧只是到了元代中叶水平，这是一种倒退？无元人生气的作品，达不到元代意境之远的戏剧，具有人工雕琢痕迹的剧作，当这一切成为明代戏剧的标签，其实隐含着一个王国维式的标准：只有元杂剧具有活生生的气息、高远的意境和自然纯粹的表达，而两相比较得出的结论无非又回到王国维最后画上的那个句号：“故余谓北剧南戏限于元代，非过为苛沦也。”所以只有“余论”一些续篇，所以书名曰《宋元戏曲史》–当戏剧历史在元代被终止，才可以称之为一代之绝学，而这个王国维式的标签在《序》中就已经被标注了，“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”一代有一代的文学，当元曲成为一代之文学，实际上就意味着后代再无超越的可能–“莫能继焉者也”，就是一个“至元代而止”的句号。
也正是做出这样的结论，王国维才阐述了写这本书的意义所在，一方面是历史的原因，元人之曲，似乎“为时既近，托体稍卑”，所以在明清两代的史志中，在《四库全书》的集部中，均没有被收录，甚至后世的那些“儒硕”，也因为鄙弃而而没有说及，所以在文本缺席的状态下，王国维发出了“遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年，愚甚惑焉”的疑问；另一方面来说，元人杂剧已经达到了一个高峰，它需要后世对其作出正确的评价，需要有人站出来进行梳理脉络，而从前他人和自己所论述的点滴似乎都是片段，“昔人之说，与自己之书，罅漏日多，而手所疏记，与心所领会者，亦日有增益。”于是王国维趁着“旅居多暇”的机会，用了三个月的时间，完成了此书，尽管如此，在王国维看来，并非自己的才力盖过古人，只是“古人未尝为此学故也”。
或者是自谦，但是对于挖掘疏离“郁堙沈晦者且数百年”的一代文献，的确表现了王国维的一种使命担当，在王国维看来，元曲之所以能成为“后世莫能继焉者也”的一代文学，就在于它能“道人情，状物态”，而最根本的一个特点是，这一切都“出乎自然”，正是这个“自然”，“盖古所未有，而后人所不能仿佛也。”“自然”成为前无古人后无来者的文学性状，成为一代文学的核心意义，为什么王国维会认为元曲创作的核心意义在于呈现自然状态？或者说，他所说的“自然”到底意味着什么？
从戏剧发展来看，似乎也隐含着最原始的自然观。王国维对于戏剧历史的考察从上古开始，在他看来，戏剧的最初源头便是巫术，“巫之兴也，盖在上古之世。”古代的巫术，是以歌舞为职，“以乐神人者也。”而在周礼被废之后，楚越之间盛行的则是“灵”，“是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”这是戏剧最初的萌芽，而这个萌芽在上古也慢慢得到了发展，之后的俳优则突破了巫术的局限，丰富了表现形式，“巫以乐神，而优以乐人：巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。”后世戏剧，就是从“巫、优二者出”–虽然它们“固未可以后世戏剧视之也”。后来又出现了“百戏”的角抵，北齐时又出现了歌舞演事的体制，而这也成为戏剧之源；唐代在歌舞戏基础上又出现了参军戏，而滑稽戏成形之后也得到了发展，这种发展是自由的结果，“此种戏剧，优人恒随时地而自由为之；虽不必有故事，而恒托为故事之形；惟不容合以歌舞，故与前者稍异耳。”到了宋代，滑稽戏被称为杂剧，因为“托故事以讽时事”，专注于表现“所含之意”，所以宋时的小说起到了很重要的作用，在小说的影响下，又丰富了专演故事的傀儡戏，出现了以演故事为事的影戏，凡此种种，都丰富了戏剧形式。
在这个阶段，最重要的发展标记则是戏剧形式已经比较全面，“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”尤其是戏曲在宋代发展较快，一方面宋代一代文学之词为歌曲提供了表达的言语，而传踏之制，有丰富了歌舞动作；再加上作为叙事体的大曲发展起来，继之又有曲破、诸宫调、赚词，也丰富了宋曲的形式，而宋曲也被记入文本，成为宋官本杂剧，《武林旧事》所记载的官本杂剧段数达到二百八十本，虽然现在只是存目，但是可以窥见两宋戏曲发展的盛况。到了金代，则出现了“院本”，院本，是“行院之本”，而行院，王国维认为，“大抵金元人谓倡伎所居，其所演唱之本，即谓之院本云尔。”
在王国维看来，宋金以前的杂剧院本，只是一种“古剧”，“古剧者，非尽纯正之剧，而兼有竞技游戏在其中。”古剧主要用于宴集，主要娱人耳目，主要表现种种技艺，但是在宋金的杂剧院本中，古剧的结构已经成型，其中正杂剧之前有艳段，脚色已有了分化，歌舞中已有代言体，但是种种，也只是为元杂剧孩子兴盛做了铺垫，“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”但是作为一代文学之开始，前代的发展和演变，起到了关键作用，从上古巫灵开始，戏剧从萌芽到雏形，不同的时代丰富了表现形式，也不断创新突破旧有体制，而这一切的演变，都是自然而然的结果，都是内在需求所致，而到了元代，杂剧能够达到发展的高峰，能够成为一代之文学，也在于自然。
考察元代杂剧较之前代戏曲的进步，王国维认为有两点，一是形成了一定的体段，使用了一定的曲调，“百余年间无敢逾越者，则元杂剧是也。”宋杂剧中使用大曲，使用诸宫调，但是，“大曲之为物入遍数虽多，然通前后为一曲，其次序不容颠倒，而字句不容增减，格律至严，故其运用亦颇不便。”而诸宫调“不拘于一曲”虽然解决了这个问题，但是又有不足，“移宫换韵，转变至多，故于雄肆之处，稍有欠焉。”而元杂剧“每剧皆用四折，每折易一宫，每调中之曲，必在十曲以上”，也就是它比大曲更自由，而相对于诸宫调则更为雄肆。另一方面，元杂剧由叙事体变为了代言体，突破了以前戏剧仅仅作为叙事的体裁限制。这两大进步，一个是形式上的革新，一个是材质上的突破，所以，在这个意义上，“二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”
这两大进步是对于前代的突破，具体分析来看，元剧在结构上，“以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧，大抵四折，或加楔子。”而动作、言语、歌唱三者而成的杂剧具有了完备的戏剧形态，但是真正让杂剧具有“一代之绝学”意义，就在于它的文章，也就是元曲的创造性贡献，王国维用一句话来总结这种文章之绝，便是“自然而已矣”，在他看来，古今之大文学，都是以自然取胜，元剧也不例外，而这种自然之作产生的根本原因，就在于剧作者的群像具有一种特殊性，“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。”他们都不是功名之人，他们没有体制的束缚，他们自由抒发自我，“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”
元剧的自然观，王国维更侧重于研究其创作者的自由状态，自由而自然，却又与时代相合拍。文人的自然观之外，则是文章的意境观，王国维认为，元剧最佳之处，不在于思想结构，而在于文章，“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”什么是意境？王国维说，“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”在他看来，明代之后的戏剧文章在思想结构上胜于前人，但是只有意境是元人所独有的。意境观是王国维在文艺批评中一直强调的一个观点，而在元剧中，意境又如何表达？“马致远《任风子》的第二折这样写道：“（正宫·端正好）添酒力晚风凉，助杀气秋云暮，尚元自脚，趄趔醉眼模糊；他化的我一方之地都食素，单则俺杀生的无缘度。”王国维认为，“语语明白如画，而言外有无穷之意。”而描写男女离别之情的《倩女离魂》中，郑光祖在第三折上写道：“（醉春风）空服遍腼眩药不能痊，知他这腌臢病何日起。要好时直等的见他时，也只为这症侯因他上得。得。一会家缥渺呵，忘了魂灵。一会家精细呵，使著躯彀。一会家混沌呵，不知天地。”也是体现了意境之悠远。而马致远的《汉宫秋》第三折里的描写更是写景之绝唱：
（梅花酒）呀！对著这迥野凄凉，草色已添黄，兔起早迎霜，犬褪得毛苍；人搠起缨枪，马负著行装，车运著候粮，打猎起围场。他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁。他部从，入穷荒；我銮舆，返咸阳。返咸阳，过宫墙；过官墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量。
而这一段元曲除了意境之外，还有对于语言的革新，除了回环式的抒情之外，元曲中对于古语的创新就在于融入了日常俗语，“独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”《西厢记》第四剧第四折上写道：“煞煞伤别，急煎煎好梦儿应舍，冷清清的咨嗟，娇滴滴玉人几何处也？”郑光祖的《倩女离魂》第四折则大量运用俗语衬字，形成了让丰富的节奏美：“将水面上鸳鸯忒楞楞腾分开交颈，疏刺刺沙鞴雕鞍撒了锁鞋，厮琅琅汤偷香处喝号提铃，支楞楞争弦断了不续碧玉箏，吉丁丁挡精砖上摔破菱花镜，扑通通东井底坠银瓶。”这些文章贴近生活，大胆创新，在自然而自由的创作者手中，在悠远的意境营造中，形成了奇绝之美，在王国维看来，这便是文学真正的使命，所以他感叹道：“由是观之，则元剧实于新文体中自由使用新言语，在我国文学中，于《楚辞》、《内典》外，得此而三。”不仅于此，元代的小令也丝毫不逊于杂剧，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”《天净沙》里的这一种意境也难有匹敌者。
“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元第一。白仁甫、马东篱，高华雄浑，情深文明；郑德辉清丽芊绵，自成馨逸，均不失为第一流。”元剧作者能以自然状态“写当时政治及社会之情状”，文章的意境营造和多用俗语的写作方式，使得元剧创造了一个文学的高峰，达到了前无古人的高度，也让后来者望之兴叹，遂成为一代之文学。但是元剧并不是唯一的高峰，在王国维看来，甚至元剧本身还有许多需要完善的东西，“然元剧大都限于四折，且每折限一宫调，又限一人唱，其律至严，不容逾越。”所以，庄严雄肆，是它的优势所在，但是在曲折详尽上，则是最大的问题。也正是在这个意义上，王国维认为，还有比元剧更大进步的存在，那就是南戏，“一剧无一定之折数，一折无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者”，这是对体制的突破，当《荆》、《刘》、《拜》、《杀》四大南戏出现，元剧在形式上的不足便通过南戏得到了弥补，从而完成了成为一代之文学的使命。
但是，虽然各有长短，但是在王国维看来，无论是元剧还是南戏，都同样具有意境之美，“故元代南北二戏，佳处略同；唯北剧悲壮沈雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别。此由地方之风气，及曲之体制使然。而元曲之能事，则固未有间也。”北剧之文章胜在意境，南戏之文章亦胜在意境，或酣畅淋漓，或宛转详尽，或独铸伟词，北剧南戏共同营造的意境终于使得一代文学攀上高峰，也再无后来者，而对于王国维自己来说，除了梳理历史弥补了旧作“罅漏日多”的不足之外，也在心所领会中更进一步丰富了自己美学批评的“意境说”–《宋元戏曲史》完稿于1913年1月，而在几年前他所著的《人间词话》中，境界说便是它的理论核心，“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”
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编号：X37·1960711·0307 |
| 作者：（法）梅里美 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1994年10月第一版 | |
| 定价：5.05元 | |
| 页数：318页 |
在法国文坛上，梅里美的小说有一种神秘的力量，《伊尔的美神》是他最出色的小说，但梅里美更是一个叛逆者，这在他的戏剧作品中有最充分的体现。这本《梅里美戏剧集》其实就是他于1825年假托女演员克拉拉·加苏尔的名义写的一部剧作集，内收《在丹麦的西班牙人》、《天堂和地域》、《伊内丝·门多，或偏见的失败〉《伊内丝·门多，或偏见的胜利〉、《非洲人的爱情》、《女人是魔鬼，或圣安东尼奥的诱惑》、《机会》和《圣体马车》等８部戏剧，是法国浪漫主义戏剧的先声。
在她的国家，有关这个奇怪的女人的流言蜚语多不胜数，也唯有我才能从中辨别出哪些传说是真实的。
—《克拉拉·加苏尔小传》
侧面的画像，是一个端庄优雅的女人，脖子上还戴着一条项链，这是《克拉拉·加苏尔戏剧集》的作者，这也是“西班牙著名女演员克拉拉·加苏尔”。当一八二五年的巴黎出版了这本戏剧集，当戏剧集的译者为艾斯特朗奇，甚至当约瑟夫·莱斯特朗热的人写作了《克拉拉·加苏尔小传》，似乎一切都是真实的：她的伯父是安达卢西亚一支游击队的司令希尔·巴尔加斯·德·卡斯塔涅达学士，她的监护人是格拉纳达宗教裁判所的法官弗赖·罗克·梅德拉诺神父。当一个女人写作了一本戏剧集并被翻译和出版，当她的全部资料背景都有名有姓，为什么还需要“辨别”？
因为在这一切之外还有一个“我”的存在：我在和瓦特维尔的瑞士军团一起在直布罗陀驻防时第一次见到了克拉拉·加苏尔，她把行李中的几本不成套的书送给我开始了我们的友谊，我把忠实于原著的译文给她看过，克拉拉·加苏尔还把一个未出版的短剧给了我让我并入这个集子，所以我是证明人。当一个证明人存在，克拉拉·加苏尔似乎就显得更加真实了，也只有我才能在良好的友谊作为基础的交往中能辨别出真假。而这其实只是一种“故弄玄虚”，所谓克拉拉·加苏尔其实完全是梅里美虚构的一个作者、一个演员，以及一个女人，那幅画像只不过是梅里美的好友戴内克留兹根据梅里美的形象绘成的–这样一种虚构作者的方式，梅里美是不是只是为了显示自己作为浪漫派文艺青年的活泼性格？
其实，在《克拉拉·加苏尔》小传中，梅里美以约瑟夫·莱斯特朗热的名义就是在塑造一个充满了无限可能性的女性形象，“她还为自己随意编造了一个家谱。她压根儿没有自吹是古老的基督徒的后裔，而说自己是摩尔人血统，说自己是古典西班牙抒情曲中众所周知的多情的摩尔·加苏尔的曾孙女。”捎带野性的眼光、乌黑的长发、细长的个儿、雪白整齐的牙齿和捎带棕色的皮肤，都无限接近她所说的“摩尔人血统”，作为一个“西班牙著名女演员”，她出现在舞台上时唱着爱国的赞歌，让那些“serviles”为她心醉神迷，而基罗加兵团的军官把她当成了心目中的美人；作为作者，她更是带着野性颠覆了传统的戏剧规则，在《女人是魔鬼》这部短剧中，“当西班牙观众第一次看到穿着法衣的宗教裁判所法官出现在舞台上的时候，他们的惊奇是可想而知的。”这完全在梅里美的预料之中，在《序幕》中他借作者克拉拉·加苏尔写道：“你们将要对之作出评价的这出喜剧的作者擅自违反了传统规矩，他第一次把我们的奶妈和女用人嘱咐我们要顶礼膜拜的某些人物搬上了舞台。许多人将把这种大胆的做法叫做亵渎神明，会感到愤慨；可是，把一位仁慈的天主的残酷的使者引上舞台，这并不是攻击我们神圣的宗教。”亵渎神明，或者只是传统卫道士眼中的规则，克拉拉·加苏尔说：“天主的传活人的错误无损于天主的荣耀，就像一滴墨水玷污不了瓜达尔基维尔河清澈的河水一样。”
用作者之口说出这出戏对传统规矩的“违反”，似乎还不够，在《在丹麦的西班牙人》这出“发生在三天内的喜剧”中，梅里美还设置了一个“楔子”，克拉拉·加苏尔自己出场，她和一个贵族、一个诗人和一个船长在自己的住所里讨论这出戏，当贵族问她：“谁是作者？”的时候，克拉拉的回答是：“我不知道。”而诗人问她的是“那么……三一律呢？”克拉拉·加苏尔的回答是：“我不知道是怎么回事，为了评价一个剧本我不会去打听事件是不是发生在二十四小时以内，人物是不是都来到了同一个地方，他们之中有些人在阴谋策划，有些人让自己被谋杀，有些人让人在自己尸体上扎刀子，就像在比利牛斯山另一边惯常做的一样。”诗人希望作为一个西班牙戏剧作者，能够学习一下法国，但是克拉拉·加苏尔似乎在违反三一律中针对的就是“比利牛斯山另一边”的法国传统，甚至对这部违反传统规则的戏剧充满了期望：“那么，随着时间的流逝，剧本会慢慢好起来的。”
一个写作了《克拉拉·加苏尔戏剧集》的作者，一个在舞台上演出了剧本的女演员，克拉拉·加苏尔作为梅里美的虚构人物，其实也是他的代言人，对“这个奇怪的女人的流言蜚语”，那些伪君子聚集起来大声斥责这种伤风败俗的丑闻，甚至那些基罗加兵团的军官们把她当成心目中的美人，都是克拉拉·加苏尔作为代言人存在的意义所在，那些所谓的贵族、诗人和船长在剧中站在传统的守旧派立场，对克拉拉提出了异议，而这正是梅里美所要反对的，也正是由于此，站在克拉拉·加苏尔这一边，“也唯有我才能从中辨别出哪些传说是真实的。”“故弄玄虚”把自己的画像变成了克拉拉·加苏尔，充满浪漫主义地虚构了和她的相识，也在打破陈规的剧本设计中让克拉拉·加苏尔发声，这是梅里美的创新之举，这是梅里美的大胆变革，和每出戏剧结尾“作者谬误之处，尚请多多原谅”一样，构成了新的戏剧结构，而在《戏剧集》里，真正的文本意义就是打破陈规，就是追求自由，就是体现真性情–和克拉拉·加苏尔这个坚持自己不是基督徒、身上有着“摩尔人血统”的女人一样，戏剧也需要这一种对于自己身份的质疑，对于自己理想的坚持。
剧情发生于1808年的菲英岛的《在丹麦的西班牙人》，着力表现的是政治和爱情的矛盾，拉罗马纳将军是西班牙侯爵，他出生于马略尔干岛一个显赫的家庭，因为反抗拿破仑军队，“他的同胞，甚至法国人，都对他的勇敢、他的才干和他的忠诚给予公正的评价。”但是在1808年的菲英岛，他其实也成为法国殖民的对象，借用法国驻扎官的话说：“而且这些见鬼的西班牙人又是那么……他们不能理解为什么我们伟大的君主非得派他至尊的哥哥给他们做国王才能给他们幸福……”当时拿破仑就是委任其兄约瑟夫为西班牙国王，所以侯爵的最大愿望是离开这里，“我宁愿千百次处在战场上的弹雨之中，也不愿意在这个房间里等候这条船，又不能稍许加快一些它的到来。”而他手下的副官唐·胡安也表现出追求独立的自由精神，“喔！西班牙，西班牙！什么时候我才能看到你的巴斯基纳，你美丽的浅口薄底皮鞋，你的像宝石般闪闪发光的黑眼睛！”在他看来，自己的使命就是“把自由的旗帜插到加利西亚”。
一个女人的出现既带来了爱情，也带来了阴谋，库朗热夫人，这一支“巴黎的玫瑰花”来到这里就是为了监视他们，“我是受警察局雇佣的；他们派我来这儿勾引您，从您这里探听您朋友的秘密，把您送上断头台。”最后的库朗热夫人面对唐·胡安说出了自己的真实身份，而此时，他们之间已经产生了跨越国界的爱情，库朗热夫人“跌坐在一只长沙发上”是某种无力和无奈的表现，而在爱情和自由中，他们会选择什么？法国和西班牙，殖民和被殖民，这是渗透了政治阴谋的关系，而爱情似乎也在这里变成了一种隔绝，因为唐·胡安奋勇跳进激流中救出了一个英国军官，库朗热夫人大受感动，把他称作英雄，这种对于英雄的崇拜开始了他们隐秘的爱情，但是不同的国籍，不同的任务，他们的爱情其实就像两个人唱的抒情歌里的人物一样，好心的骑士阿尔瓦尔·德·卢幼回到了祖国，把财富分给了穷人，最后在圣洁的气氛中死去，而他爱着也爱着他的索贝伊特也在爱情中伤心而逝，“因为索贝伊特是摩尔人，而他是基督徒。”
所以面对这种隔绝的爱情，两个人发出了“让抒情诗见鬼去吧！”的呼喊，不再重演抒情诗的悲剧，就是为了追求真正属于自己的爱情，即使两个人在抒情歌曲中坚定了自己的想法，即使库朗热夫人告诉了她自己的真实身份，即使唐·胡安说：“我不能没有您，我只能爱您……”但是为了自由牺牲生命的革命中，在戳破了政治阴谋的反抗中，爱情也只能以永别的方式成为一种遗憾，“永别了，法兰西，我永远也不会再见到你了！”库朗热在胡安追随侯爵前去保卫祖国时，说出了伤心欲绝却心有所寄的话。这是政治和爱情的矛盾，无疑，当胡安踏上西班牙国土追求自由，作为政治阴谋牺牲品的库朗热夫人，无疑也在这场爱情中失去了所有，而《克拉拉·加苏尔》的这本戏剧集中，梅里美以克拉拉·加苏尔的角度，更多是一种女性视角，她们遇见了爱情，她们追求幸福，但是几乎最后的结局都是悲剧性的。
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梅里美：让克拉拉·加苏尔成为“她者” |
《依内丝·门多》的戏剧实际上分为两部，第一部是“偏见的失败”，第二部则是“偏见的胜利”–失败和胜利，关于偏见的两种截然不同的状态也把戏剧带入了截然不同的喜剧和悲剧结局里。依内丝的父亲曾经是个杀人的刽子手，地位低下又沾着罪恶的血，所以他向神父忏悔，“天主是我唯一的希望！”所以他为了保护女儿要将她送到修道院去。但是依内丝却爱上了贵族的儿子唐·埃斯特万，而埃斯特万也爱上了她，甚至他不在乎两家人的门第差距，“虽然我是伯爵，可是我对我的爵位，就像对我的破靴子一样漠不关心。”爱情让他们感觉到幸福，但是在爱情的道路上，却也充满了冒险和未知，在一个山谷里，埃斯特万遇到了同是贵族的唐·卡洛斯，而卡洛斯觊觎于依内丝，于是在两人的对打中，埃斯特万杀死了卡洛斯。埃斯特万被抓进了蒙克拉尔监狱，并被判决要处以斩首。面对死亡，埃斯特万抛却门第观念，把遗产留给依内丝，并且希望自己的坟墓上刻上“门多萨家中的一员，因无视社会偏见，娶了一个刽子手的女儿”。而在行刑的广场上，曾经作为刽子手的门多立下“我不再做刽子手了”的誓言，并且用斧子将自己的右手斩了下来，而依内丝为了爱情也走上了斩首台，高喊着：“我们一起死吧！您把您的女儿跟他一起杀了吧！”
生与死，门第观念，在爱情面前似乎都不值一谈，这便是所谓“偏见的失败”，而最后国王特赦免除了埃斯特万的死刑，并封他贵族，而依内丝也成为了他的妻子。这或者就是一出喜剧，但是在第二部“偏见的胜利”中，依内丝的命运却发生了巨大的改变，埃斯特万开始在他看不起的末等贵族面前“摆摆架子”，而对于依内丝，似乎也感觉她失去了曾经的美丽，不再可爱不再天真，“在这个荒僻的小城堡里，我无法对付这些习俗，我感到非常羞耻……”当曾经的恋人蒙塔尔万公爵夫人打破了他的生活，他甚至跟着她去了葡萄牙，“我不再离开您！您的自由，也许是您的生命，眼下都受到了威胁；当我知道您处于万分危急的时候，我怎么能安心地生活下去呢？”抛弃了依内丝，让她一个人忍受痛苦。而当埃斯特万来到了葡萄牙，才知道公爵夫人是谋反集团的人，而且还有很多相好，“职责应该胜过爱情”，公爵夫人的这句话彻底将埃斯特万的爱情变成了泡影，当他最后见到依内丝的时候，他喊着“我亲爱的依内丝”像是一种忏悔，但是依内丝想要把他的手和父亲的手握在一起，最后门多的手抽了回去，而依内丝在说出了“埃斯特万，拥抱我……再见”之后跌入他的怀抱后死去。
依内丝之死是偏见的胜利，曾经砍掉了一只手的父亲门多还是把她送到了修道院，曾经疯狂爱着他的丈夫埃斯特万背叛了她，最后她只能以死亡的方式祭奠着偏见，这是门第与爱情的抉择。《机会》中，女修道院的寄宿生唐娜·玛丽亚暗恋修道院年轻神父弗赖·欧亨尼奥，这使她感动痛苦，一方面是宗教的禁锢使得这种爱无法表达，另一方面在痛苦她又无法选择自杀，所以她只能感慨：“不过，一定得逃，我一个人逃……是的，我要逃离这个世界。”但是她却得知弗赖·欧亨尼奥和另一个寄宿生唐娜·弗朗西斯卡在暗处交往，当神父在他面前说“我一定在您的眼里显得十分有罪”时，唐娜·玛丽亚终于选择了另一种罪恶，她毒死了弗朗西斯卡，自己也跳入了修道院的井里。同样和宗教禁忌有关，在《天堂和地狱》中，宗教裁判所法官弗赖·巴托洛梅希望唐·巴勃罗能皈依宗教，他也希望唐娜·乌拉卡能够忏悔，“您必须禁欲苦修，我的女儿，您必须禁欲苦修！”保护唐娜·乌拉卡是因为他害怕巴勃罗是一个反政府人士，甚至是一个想推翻西班牙政府、刺杀国王的人。而其实，巴勃罗和唐娜·乌拉卡一直相爱着，但是在宗教和政治中，爱情变得脆弱，而作为女性的唐娜·乌拉卡在宗教裁判所监狱里，勇敢地拿起了匕首，将宗教裁判所法官弗赖·巴托洛梅刺死，“来吧，巴勃罗，我们要离开这个地方，我们以后永远也别再拌嘴了……来。”
《机会》中的唐娜·玛利亚为了爱情选择了杀人和自杀，《天堂和地狱》中的唐娜·乌拉卡为了心爱的人勇敢地刺死了宗教法官，她们选择了不同的方式追求自己的爱情，但其实，在巨大的宗教机器面前，在无可逃避的政治斗争面前，她们都是脆弱的，都滑向了悲剧的深渊，而在《女人是魔鬼或圣安东尼奥的诱惑》中，梅里美借用玛丽基塔的口，喊出了颇具讽刺性的“女人是魔鬼”的口号。为什么女人是魔鬼？戏剧引用了卡尔德隆《杰出的魔术家》里的一句话：“魔鬼。/我要这样做，使你为这个绝色美人所迷惑，忘记任何教训。”把女人等同于魔鬼，就在于她具有迷惑性。王位继承战争时期的格拉纳达，一座宗教裁判所里，来了一位新的上司安东尼奥，他要审判一个女人玛丽基塔，在他的认识中，玛丽基塔是一个“女巫”，和魔鬼串通一气，所以他对那里的法官拉斐尔和多明戈说：“据说，魔鬼给了这个无耻的女人一种超乎自然的能力。可是我们要有信心，我们戴的十字架可以抵挡魔鬼的毒手，即使它能穿透圣职部的赐福过的墙壁。”
一个除了《圣经》什么书都不看的法官，一个每时每刻都在祈祷“天主！别让我受诱惑”的审判者，一个把女人看成是女巫的男人，正是在“序幕”里所说的那种“被顶礼膜拜的人”，是仁慈的天主的使者，当梅里美用克拉拉·加苏尔的名义将他们引向舞台，无疑颠覆了那些伪君子的所谓道德观，而安东尼奥似乎也成为了伪君子，尤其是当玛丽基塔被带上圣职部开始审问的时候–安东尼奥闭着眼睛开始审问，却忍不住睁开了，那一刹那，一个新的世界被打开，拉斐尔和多明戈感慨：“天啊！多美的姑娘！”而自认为不受诱惑的安东尼奥声音颤抖：“我认出你来了…..我就要被你带进地狱……你脱去你那新婚的连衣裙，我看到你被魔鬼烧焦的皮肤……那么我已经在地狱里了……所有的弥撒，连圣安东尼奥本人，也救不了我啦！”
把自己送进地狱，是因为甘愿被诱惑，不想再是宗教裁判所的法官，不再是握有生杀大权的刽子手，而是深深爱上了眼前的这个女人，“情人，情人！是的，你的情人！我们永远相亲相爱。”为了爱情，他自己沦落到地狱，为了爱情，他抛弃了信仰，为了爱情，他甚至刺杀了阻拦他的拉斐尔，“在一个小时以内，我成了奸夫，违背誓言的人，杀人凶手。”当玛丽基塔最后说出“女人是魔鬼”的时候，她自己其实已经变成了悲剧性的牺牲品，“女人是魔鬼”是男人的评语，是威权者的贬低，是伪君子的辩解，就像安东尼奥，“三十年的祈祷、苦修就这么完啦”，却将罪恶怪罪于女人的诱惑。
政治与爱情、自由与爱情、门第与爱情，以及宗教与爱情，在任何选择中，女人都是被动者，都是牺牲品，“让抒情诗见鬼去吧”或者真的是一种浪漫主义，在隔阂面前，在伪善面前，在强大的制度和陈规面前，爱如何变得可能？自由如何能实现？所以在痛斥当时的道德观对人性的束缚中，梅里美虚构了克拉拉·加苏尔，正是用她对身份的背叛，对秩序的质疑，对作品的创新，以及那一身桀骜不驯的性格，否定“女人是魔鬼”–女人是作者，是演员，是美人，是具有“摩尔人血统”的奇怪女人！
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编号：X26·01960501·0282 |
| 作者：曹禺 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1994年9月第一版 | |
| 定价：5.05元 | |
| 页数：187页 |
1941年的曹禺，已经度过他彷徨的时期，“在这个人世，需要更新的血液”，曹禺远离了《雷雨》中的呻吟，而看到了自己可以前进的方向。在这个颇有象征意味的戏剧作品中，以大汉“北京人”来反衬曾家这个封建大家庭中的腐朽与新生之间的较量。在该剧中，曾瑞贞的出走显然是作者对政治生活的一类幻想式的图解，而缺少更具体的铺垫。
“北京人” （徐徐举起拳头，出入意外，一字一字，粗重而有力地）我——们——打——开！
——第三幕
这是1941年彷徨之后的剧本，这是1996年被蒙尘的图书，当这本187页的书重新从书橱的角落里翻将出来，重新置于案桌之上，重新从第一页开始看起，仿佛听到的是那一声粗重而有力的喊声“我——们——打——开！”打开的是一部剧本，打开的是一个故事，打开的是一种声音——北京人就是以现实和象征的方式打破了某一种固有的秩序，如重生一般进入到“现在时”。
而对于这一个发生在遥远时代的故事来说，当北京人用拳头重重地打开一扇没有钥匙锁着的门，也具有了双重的含义，北京人是居住在背景的曾氏一家，北京人也是被视作哑巴的原始人，北京人是老朽时代封建专制的门第产物，北京人也是冲破束缚渴望自由的现代激情，北京人是见证辉煌却又走向衰微的家族，北京人也是不说话却是自由主义的代表——当在引号里、具有隐喻意义的“北京人”打开这一家北京人的大门，是一种象征破坏另一种象征的力量，是一个生命引领另一个生命的重生。
北京人作为一种现实的存在，是对于一个逝去时代的缅怀，曾氏家族曾经煊赫，曾经辉煌，曾经盛极，作为一个大家门第，当现实无情地摧毁了这一切，当时代残酷地埋葬所有，他们只能走向衰微走向落寞走向死亡，花园里的草木已经荒芜，屋内的柱梁已经褪色，墙壁的灰砌已经剥蚀，甚至隔窗也只是用纸糊起来。冷寂，空洞，奄奄一息，而在里面的那些人，似乎也和这衰微的大家门第一样，走向时代的边缘。
但是这房屋里却还有最后一座堡垒，那就是老太爷曾皓，六十三岁的曾皓见证了祖上的荣耀，见证了家族的辉煌，当走进这一个新时代的时候，他自然采取的是固守历史的方式，在他看来，祖宗留下来的繁文缛节必须遵守，必不可少的家教必须保持，家长的威严必须加强，所以对于这一个日渐衰微的家族，他却说：“这房子是先人的产业，一草一木都是祖上敬德公惨淡经营留下的心血，我们食于斯，居于斯，自小到大都是倚赖祖宗留下来这点福气，吃住不生问题。”
生活在祖宗的世界里，当他自己成为最后的长辈时，自然要延续这种权威，而这无疑是想象的一种辉煌，中秋节让晚辈败节是一种仪式，而守护着自己那口棺材更是一种仪式，存放了十五年的棺材，上了一百多道油漆的棺材，这是他死亡的符号，但是在曾皓看来，却是彰显权威的另一种象征。六十三岁的老人是最后一座堡垒，还在支撑着的房子是最后一座堡垒，连存放死亡的棺材也是最后一座堡垒。而在这个最后堡垒里，曾皓更像是一个活死人，他吝啬、他自私、他无时无刻不在想着自己、怜悯着自己，但是当自己放大了时代给他造成的不幸之时，一种可怜的权威维持，又让他看不到别人的痛苦。
其实，当生活在这座最后的堡垒的时候，每一个人都在朽败的象征世界里感受到痛苦，每个人都像一个活死人。处于虚幻权力最高处的是曾皓，而在实际权力中心的则是他的媳妇曾思懿，一个贪财若命、笑里藏刀的人，在人前她微笑，说着动听的话，而身后则是自私虚伪的代表：对于曾皓，她似乎是言听计从，以一个听话的媳妇示人，但是却把已经变坏的人参给他吃，希望老头早早死掉；对于奶妈，她笑脸相迎，没有主人的架子，但是在背后却骂奶妈嘴巴臭气熏天；对待儿子曾霆、曾瑞贞也是和蔼可亲，却总是算计，对于照顾曾皓的姨侄女，表面上也是给予照顾和同情，暗地里却因为和丈夫暧昧关系而心生仇恨……实际上，作为一个实际的权力代表，她是这个北京人家族的中心，甚至是她主宰着个人的命运。
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| 曹禺：在这个人世，需要更新的血液 |
北京人这个家族组成的权力体系，自上而下都透着腐烂的味道，曾皓的棺材是一种极具讽刺意味的象征，而对于第二代的曾文清和曾文采来说，则是权力变异中的自我放逐，曾文清是曾思懿的丈夫，他儿时有“神童”的美誉，但是这之不过也是一种虚幻的历史，当被母亲溺爱而长大，当门当户对而结婚，其实对于曾文清来说，自己的一生早已经被宿命所注解，这种宿命一方面是家族权力影响下的结果，另一方面则是找不到出路之后的自暴自弃，他身体孱弱，他精神恍惚，他敏感而沉郁，他悲哀而无力，一种病态的身体和病态的精神，使得曾文清“一半成了精神上的瘫痪”，最后只能依靠鸦片才获得一种活着的动力。而对于曾文采来说，似乎也沾染上了懦弱的毛病，不仅在身体上体弱，而且优柔寡断，所有的事情都在崇拜丈夫江泰的过程中失去了控制力，反而“甘心受着她丈夫最近几年的轻蔑和欺凌”。
所以在第二代北京人懦弱、沉郁、悲哀，甚至自暴自弃的现实里，他们自然变成了被欺凌的对象，也使得一种权力体系走向崩溃的边缘，曾思懿和江泰在某种程度上取代了他们的位置，这种取代对于这个家族形成的垂直、男权统治体系来说，自然是一种解构。曾思懿是权力崇拜的典型，她的贪财和自私为自己构建了一种堡垒，而江泰作为一个老留学生，有着西方的经营头脑，却沉溺于欲望世界，回到北京，他和那些公子哥儿一样，贪图享受，而经商的失败又让他把矛头对准了曾皓，他想要这个曾经煊赫的家族为自己提供资金，甚至当看到落寞的现实的时候，他甚至想把房子卖了作为盈利的资本。
而曾家的第三代曾霆和妻子曾瑞贞，似乎并没有表现出合拍的时代气息，只有十六七岁的他们早早地组建了家庭，早早地失去了少年自由选择的权力，婚姻是门当户对的，而这这不过是继续了曾文清和曾思懿的老路，他们在热闹的锣鼓鞭炮中走向婚姻殿堂，却在两年零七个月的时间里住在冰冷的新房里，他们是“一双临刑的肥羔羊”，而所谓的婚姻本身就成了桎梏，“曾霆和他的妻就一直是形同路人，十天半月说不上一句话，喑哑一般的捱着痛苦的日子，活像一对遭人虐待的牲畜。”
这是三代北京人的世界，而在这个自上而下形成的朽败的结构中，还有另一个特殊的人物，那就是愫方，她从小就生活在这个家族里，但是这种生活对于她来说，却如死了一般，她是以照顾者的身份生活在曾皓的身边，每天为他煮参汤，每晚为他捶腿，“在老太爷日渐衰颓的暮年里，愫方是他眼前必不可少的慰藉，而愫方的将来，则渺茫如天际的白云，在悠忽的岁月中，很少人为她恳切地想了一想。”就是在这种牺牲了青春、牺牲了爱情的死寂生活里，愫方为这个朽败衰微的家族添加了一种悲剧气息。
这是一种北京人的现实，曾皓、曾文清、曾霆三代组成的体系就是把生命放在棺材里，放在鸦片中，放在冰冷的婚姻里，就如江泰那次喝多了酒所说：“我们只会叹气，做梦，苦恼，活着只是给有用的人糟蹋粮食，我们是活死人，死活人，活人死！”这是整天垂头丧气的生活，这是垂死挣扎的现实，这是希望泯灭的时代，这最后的堡垒和外面有推着北平独有单轮水车的人，和挑担子的剃头师傅，和磨刀剪的人一样，也是生活在崩溃和死亡的边缘。
但是在这个朽败的家族中，却始终潜伏着有一种生命最原始的力量，对于曾文清来说，他对于愫方的感情是复杂的，一方面他陷于伦理之困不敢表白，只能通过那些画作交流，另一方面在曾思懿的蛮恨和欺压下，他却需要一个倾听者，愫方也一样，她似乎在曾皓的服侍中看不到未来，但是在曾文清身上她唯一可以感觉自己的存在；曾霆是一个对鲜鲜食物有自己兴趣的少年，在袁圆的影响下，“他开始爱风，爱日光，爱小动物，爱看人爬树打枣，甚至爱独自走到护城河畔放风筝。尤其因为最近家里来了这么一个人类学者的女儿，她居然引动他陪着做起各种顽皮的嬉戏。”对于他来说，这是生命中出现的亮色，那一些游戏也仿佛是对于他从童年一下子跨入成年造成断裂的弥补，而曾瑞贞虽然和曾霆形同陌路，但是她和愫方有着共同的语言，而且在外面也接触到了一些革命思想，这让她慢慢成长为旧时代的破坏者。
虽然他们内心有着自己的欲望，虽然他们渴望逃离这样的秩序，甚至他们也有了行动，但从某种意义上来说，强大的权力体系和对于新时代的不适应，使得他们总是畏手畏脚，使得他们无法彻底大秩序，使得他们又被宿命拉回到现实里。曾文清又一次毅然决然地离别，他想要离开这个家，离开自己的妻子，离开所有的秩序，也离开深爱着却永远无法在一起的愫方，消失，但最后他却又回来了，这不是一种胜利者的回归，反而是懦弱的另一种爆发。曾文清的离开，对于愫方来说，反而可以无虑地放弃一切的想法，安心在这个家族里走向生命的终点，因为在她看来，曾文清的离开就是为了让她取代他的位置，就是把一种爱传递给了她，“他走了，他的父亲我可以替他伺候，他的孩子，我可以替他照料，他爱的字画我管，他爱的鸽子我喂。连他所不喜欢的人我都觉得该体贴，该喜欢，该爱，为着他！”这是一种自我牺牲的爱，她误把这一切当成是爱的最高境界。
一种内心的欲望被压制，一种积极的行动被阻止，对于曾文清和愫方来说，他们也只能成为有限的出走者，宿命又把他们推向一个悖论：出走是离开爱人，是追求自由，而走投无路的结果不如把自己囚禁在没有自由的爱里。不管是曾皓，还是曾文清、曾思懿，还是曾霆、曾瑞贞，其实在三代矛盾迭起的关系里，在即将解构的系统中，需要另一种力量的破坏，需要另一种力量的重生，而“北京人”作为一种象征出现在这个家族里的时候，就是为了打开那扇真正通向外面世界的大门。
北京人似乎只属于象征意义，这一个由房子的租住者、考古学家袁任敢带来的怪物，本身就是一个闯入者，当中秋夜出现在大家面前的时候，是一个“猩猩似的野东西”：“他整个是力量，野得可怕的力量，充满丰满的生命和人类日后无穷的希望都似在这个人身内藏蓄着。”巨大而散发着野性，当然是和所谓的文明，所谓的秩序背道而驰的，“四十万年前的北京人倒是这样：要杀就杀，要打就打，喝鲜血，吃生肉，不像现在的北京人这么文明。”所以当他以黑影的方式投影到这个已经熄灭了灯的家族的时候，就是一种象征性符号的闯入：“在那雪白而宽大的纸幕上由后面蓦地现出一个体巨如山的猿人的黑影，蹲伏在人的眼前，把屋里的人显得渺小而萎缩。”
他是“北京人”，是人类的祖先，是人类的希望，“那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生。他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼；吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多人吃人的文明，而他们是非常快活的！”所以北京人是自然的代表，是自由的代表，在他身上有着和腐朽的家族不一样的生命气息。
但是北京人是曾经的机器工匠，是一个哑巴，失语对于这个符号来说，则象征着那些渴望自由的人缺少一种真正的表达，如愫方，如曾瑞贞，所以要让闯入者变成破坏者，就必须赋予他另一种力量，那就是在那个曾家最黑暗的夜晚，北京人终于举起拳头，对着这个时代说出了“我——们——打——开！”那时曾家隔壁的杜家已经把漆了上百道漆的棺材当做债务抵押品抬了出去，曾皓失去了权威最后的象征；那时候，逃离了桎梏的曾文清以失败者的身份回到了家，愫方所有对于爱的美好构想都一下子坍塌了；那时，一心想要发财的江泰，因为顺手牵羊被警察抓去落得了耻辱的名声；那时，曾霆和曾瑞贞悄悄签好了离婚协议，向那一种冰冷的仪式最后告别……矛盾在激发，而新生的力量也在破坏之中成长，就如愫方那句预言：要我离开的那一天，就是“天真的能塌，哑巴都急得说了话！”
回来的曾文清让她失去了自我牺牲的爱，而当那堵墙最后坍塌，当哑巴的北京人说出“我——们——打——开”的时候，预言毫无意外地变成了下一步的行动，那把锁被打破，那扇门被打开，那些懦弱的人在死去，那些看见希望的人走出最后的堡垒——对于举起拳头，对于打破束缚，对于开口说话让预言成真的“北京人”来说，他不仅是自然主义、自由主义的代表，也体现了一种英雄主义，只有英雄会引领他们走向另一条路，只有英雄才可以真正打开那扇门，“跟——我——来”是最后的态度，是最后的呐喊，是最后行动，而真正悲哀的是，敢于冲出这封建重围的却只是愫方、曾瑞贞一样的女性，那些延续北京人家族传统的男人们，自然在这个男权社会的坍塌中，成为了最后的牺牲品。
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编号：X93·1960426·0280 |
| 作者： | |
| 出版：中国电影出版社 | |
| 版本：1985年12月第一版 | |
| 定价：27.35元 | |
| 页数：1201页 |
以代表作家的代表作品的代表场次，来反映中国戏曲的发展历程，这种“断章取义”式的选本标准自然是为教学而参考的，每个部分又分作者介绍、题解、正文、注释及附录，从关汉卿杂剧到近代吴梅杂剧，共选录74人的作品。
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编号：X24·1960116·0240 |
| 作者：[明]洪昇 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1988年5月第一版 | |
| 定价：6.95元 | |
| 页数：265页 |
关于杨贵妃与唐明皇的爱情故事，已有不少文人进行过创作与阐述，但洪升认为“因断章取义，借天宝轶事，缀成此剧”，而《长生殿》中对杨贵妃、唐明皇、安禄山、杨国忠等历史人物的还原，则是洪升的贡献，这出历史剧将那个特定时期的社会风貌作了客观的描写，尤其对唐明皇与杨贵妃的爱情给予了较深的理解与同情。《长生殿》共50出，以“郑振铎所藏 草堂为底本加以校订。
神仙本是多情种，蓬山远，有情通。情根历劫无生死，看到底终相共。尘缘倥偬，忉利有天情更永。不比凡间梦，悲欢和哄，恩与爱总成空。跳出痴迷洞，割断相思鞚；金枷脱，玉锁松。笑骑双飞凤，潇洒到天宫。
–《第五十出 重圆》
凡间的是一个帝王梦，一个贵妃梦，是生死相离的噩梦，是“不及莫愁家”的情梦，但即使是金钗、钿盒的定情，即使是“压着鸳衾侧卧”的春睡，即使是“霓裳羽衣”的制谱演乐，即使是“一骑红尘妃子笑”的进果，即使是“在天愿为比翼鸟”的密誓，人间的繁华，人间的权势，人间的爱情，最后也会落得“埋玉”之悲剧。悲剧便是梦恍然醒来，便是成空的恩爱以另一种方式上演，“笑骑双飞凤，潇洒到天宫。”是超脱于凡间，超脱于生死，而不管是多情的神仙，还是遥远的蓬山，对于爱情来说，无非是一种经历，一种“暂住人间”的小遣，一种考验永贞的方式而已。
“上皇，太真，你两下心坚，情缘双证。如今已成天上夫妻，不比人世了。”这重圆的一幕在生死之外，在神人之外，“我那妃子呵！”“我那上皇呵！”拥抱和恸哭像是在人间的游戏结束之后感情的喷发，哭吧哭吧，死吧死吧，到最后还是“仙家美眷，比翼连枝，好合依然”，这一场千秋万古的奇缘，这一片填补离恨怨愁的天地，原也是设置好的一出戏，连玉帝都敕谕唐皇李隆基和贵妃杨玉环：“咨尔二人，本系元始孔昇真人、蓬莱仙子。偶因小谴，暂住人间。今谪限已满，准天孙所奏，鉴尔情深，命居忉利天宫，永为夫妇。如敕奉行。”永为夫妇是从人间到天上的升华，从人类到神仙的升级，从此和着一曲霓裳舞，情留万古无穷。
对于这一结局，吴梅似乎早已有了解读：“钗盒自定情后凡八见：翠阁交收，固宠也；马嵬殉葬，志恨也；墓门夜玩，写怨也；仙山携带，守情也；璇宫呈示，求缘也；道士寄将，征言也；至此重圆结案。大抵此剧以钗盒为经，而借织女之机梭以织成之。呜呼，巧矣。”爱情是经线，天机是纬线，这经纬纵横就是勾勒一个超越于凡间的爱情世界，有宠有恨，有情有缘，最后必是一种”遽然梦觉“的佳话，而这种充满喜感的结局在洪晟的自序里便是对于白乐天《长恨歌》和元人《秋雨梧桐》伤感基调的一次叛逆，所谓言情之文也并非是洪晟最主要的目的，当然从历史的泥沼中拔将出来是他有意“去政治化”和去历史化“的一种努力，所以最后将一个倾国的美女以死亡的方式自缢马嵬坡，无非是为“乐极哀来”的人间悲剧找到“垂戒来世”的理由，而这寓意也就是祸败之中如何找到悔意，如何用一种忏悔的心态为自己赎罪，如何在怨艾之深处找到启示意义？“孔子删《书》而录《秦誓》，嘉其败而能悔，殆若是欤？第曲终难于奏雅，稍借月宫足成之。”陨身之死，爱情之毁，杨玉环以悔意来构筑自己的仙境，构筑一个浪漫的爱情归宿，正如《传概》所言：“唐明皇欢好霓裳宴，杨贵妃魂断渔阳变。鸿都客引会广寒宫，织女星盟证长生殿。”
而这种悔从何而来？当然是现实的权势，现实的欺压，现实的颠倒。“愿此生终老温柔，白云不羡仙乡。”这一出的爱情从一开始似乎就是在躲避现实，“朕乃大唐天宝皇帝是也。起自潜邸，入缵皇图。任人不二，委姚、宋于朝堂；从谏如流，列张、韩于省闼。且喜塞外风清万里，民间粟贱三钱。真个太平致治，庶几贞观之年；刑措成风，不减汉文之世。”官民和谐，刑罚不用，这是一个太平盛世，但是这出自唐明皇之口的现实却有意回避了杨玉环入宫做道士再被占为己有的秽闻，去历史的意义就是要从唐明皇和杨贵妃的爱情故事中寄予理想，“惟愿取恩情美满，地久天长”。这天长地久的期盼就是唐明皇的理想，就是杨贵妃的理想，也是洪晟的理想。
但是理想总会遭遇种种现实，从国家体系来说，唐明皇当然是决定着国家的兴衰，主宰着国家的命运，所以在权力场上，唐明皇是一个分不清奸忠的皇帝，杨国忠、安禄山无疑是败坏这个国家的祸害，而他们能够造反，也完全是因为唐明皇治国之误。在《贿权》一出中，安禄山自爆自己的战败历史，也暴露自己的野心：“莽龙蛇，本待将河翻海决，反做了失水瓮中鳖，恨樊笼霎时困了豪杰。”自喻是被樊笼围困的豪杰，而传说皇上笑问安禄山的大肚子，安禄山竟然回答说是：“惟有一片赤心”。从征讨奚契丹大败而归，到依靠杨国忠贿赂皇帝，安禄山无非是想重新回到国家秩序中，从而慢慢成为翻江倒海的龙蛇。而他也正是这样做的，在杨国忠面前给以好处，使得“胜败乃兵家常事，临阵偶然失利，情有可原”这一理由中获得赦免，而杨国忠也依靠贵妃得宠“中书独坐揽朝权，看炙手威风赫烜”。于是，安禄山不仅不被惩罚，反而因为“通晓六番言语，精熟诸般武艺”而担当边降之任，天宝九载，安禄山封为东平郡王，唐代以将帅而封王的，他是第一个人；而有了权势之后的安禄山，也与杨国忠互相攻讦，而为了平息这将相不和的现状，又命安禄山为范阳节度使。权力一步步增大，灾祸也一步步酝酿，直到最后的反叛、围攻。
而杨国忠则是“荣夸帝里，恩连亲畹，兄妹都承天眷”，这使得他也威风凛凛，使得他独坐揽朝权，而太监高力士则是“职掌六宫之上，权压成僚之上。迎机导窾，摸揣圣情；曲意小心，荷承天宠。”这便是戏剧中描绘的皇宫生态图，也是一副国家腐朽图，在《疑谶》中，不仅用壁厢上李遐周的题诗：“燕市人皆去，函关马不归。若逢山下鬼，环上系罗衣。”来预言杨贵妃自缢马嵬坡的结局，也通过郭子仪之口，表达了“笑他每似堂间处燕，有谁曾屋上瞻乌！不提防柙虎樊熊，任纵横社鼠城狐。”的现实，“只为国舅杨丞相，并韩国、虢国、秦国三位夫人，万岁爷各赐造新第。在这宣阳里中，四家府门相连，俱照大内一般造法。这一家造来，要胜似那一家的；那一家造来，又要赛过这一家的。若见那家造得华丽，这家便拆毁了，重新再造。定要与那家一样，方才住手，一座厅堂，足费上千万贯钱钞。”一家胜似一家，一家赛过一家，这是豪华奢靡的富贵生活，而这样的现实使得郭子仪发出了“呀，外戚宠盛，到这个地位，如何是了也！”的感慨，而对于安禄山，他惊怒而言：“呀，这、这就是安禄山么？有何功劳，遽封王爵？唉，我看这厮面有反相，乱天下者，必此人也！”这也预言了安禄山后来起兵时的野心：“我安禄山夙怀大志，久蓄异谋。只因一向在朝，受封东平王爵，宠幸无双，富贵已极，咱的心愿倒也罢了。”对杨国忠的不甘，到最后范阳合围西京开始，举起了反叛的大旗：“你看诸路番将，一个个人强马壮，眼见得的羽翼已成。唐天子，唐天子，你怎当得也！”
“闹汹汹怎提防！乱纷纷难镇压，急攘攘谁拦截。”这是唐明皇一手造成的国家现实，而另一方面，则是与杨贵妃的儿女情长中，“天下表章经院过，宫中笑语隔墙闻。”爱情和朝政两条线交叉发展，实际上凸显出杨贵妃情悔的意义。“别赏阳台乐，前旬暮雨飞。”对于唐明皇来说，爱情首先是对于男女云雨之事的追求，充满了情欲的味道。不管是“爱他，红玉一团，压着鸳衾侧卧”的春睡，还是“逸态横生，浓姿百出。宛若翾风回雪，恍如飞燕游龙，真独擅千秋矣。”的盘舞，或者是“款解云衣，早现出珠辉玉丽”的洗浴，都写出了贵妃“漫揩罗袂，泪滴红冰；薄试霞绡，汗流香玉”的艳丽之态，在《窥浴》一出中，通过永新和念奴偷窥来表现贵妃身体之美：
［合］悄偷窥，亭亭玉体，宛似浮波菡萏，含露弄娇辉。【浣溪纱】轻盈臂腕消香腻，绰约腰身漾碧漪。【望吾乡】［老旦］明霞骨，沁雪肌。【大胜乐】［贴］一痕酥透双蓓蕾，［老旦］半点春藏小麝脐。【傍妆台】［贴］爱杀红巾罅，私处露微微。永新姐，你看万岁爷呵，【解三酲】凝睛睇，【八声甘州】恁孜孜含笑，浑似呆痴。【一封书】［合］休说俺偷眼宫娥魂欲化，则他个见惯的君王也不自持。【皂罗袍】［老旦］恨不把春泉翻竭，［贴］恨不把玉山洗颓，［老旦］不住的香肩呜嘬，［贴］不住的纤腰抱围，【黄莺儿】［老旦］俺娘娘无言匿笑含情对。［贴］意怡怡，【月儿高】灵液春风，淡荡恍如醉。【排歌】［老旦］波光暖，日影晖，一双龙戏出平池。【桂枝香】［合］险把个襄王渴倒阳台下，恰便似神女携将暮雨归。
甚至连太监高力士也来凑热闹，而这为渲染玉环天生丽质，却偏于色情描写。而在唐明皇的世界里，贵妃已经成为象征。虽然有禊游时的不合到最后贵妃忤旨、被谪出宫，明皇的诱奸、杨妃的吃酸、虢国的羞恨，传递出爱情接受考验的过程，而贵妃献发，则将前嫌释然：“自恨愚味，上忤圣心，罪应万死。今生今世，不能够再睹天颜。特剪下这头发，着奴婢献上万岁爷，以表依恋之意。”而唐明皇则是思念为由复招贵妃，“从今识破愁滋味，这恩情更添十倍。”而在与梅妃的争宠中，一方面是用霓裳大败惊鸿，使唐明皇发出：“寡人适见此谱，真乃千古奇音，‘惊鸿’何足道也！”并命令李龟年制谱传唱，在“疑谶”之后，忽然引出闻乐、制谱，为的是和梅妃争宠，而在宫廷里，要得到皇帝的因宠，或者长得美丽，或者擅长技艺，杨贵妃兼而有之，似乎已经胜券在握。而另一方面，“絮阁”一出则直指皇上的滥情，梅妃要被贵妃撞见，如何是好，金屋藏娇留下一双凤舄、一朵翠钿的证据，使得“春光漏泄，怎地开交？”而杨玉环以“三竿犹不临朝”来质疑“凤友鸾交”：“问、问、问、问华萼娇，怕、怕、怕、怕不似楼东花更好。有、有、有、有梅枝儿曾占先春，又、又、又、又何用绿杨牵绕。［生］寡人一点真心，难道妃子还不晓得！请、请、请、请真心向故交，免、免、免、免人怨为妾情薄。”这争宠的波折通过贵妃这断断续续，似恨非恨的唱词表达出来，写出了这一出爱情的波折。
而在絮阁之后的密誓，则将两人的爱情慢慢推向高潮。七夕赏月，贵妃泪眼婆娑，“妾想牛郎织女，虽则一年一见，却是地久天长。只恐陛下与妾的恩情，不能够似他长远。”所以两人立下海誓山盟：“双星在上，我李隆基与杨玉环，情重恩深，愿世世生生，共为夫妇，永不相离。有渝此盟，双星鉴之。在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此誓绵绵无绝期。”爱情达到高潮，也预示着从此开始走下人间的悲剧终点，而实际上，对天盟誓，在某种程度上也打开了那一扇通往上天的路，奏响了“潇洒到天宫”的序曲，乐极生悲，或者乐极哀来，实际上是为了摆脱人世间的那种流离和无奈。
不管是对于肉体的某种浸淫，还是对于音乐、舞蹈等文艺的共鸣，他们的爱情里更多为了争宠勾心斗角，为了满足欲望而千里进果，致使农人被踏死，一方是轻歌曼舞，逸态横生；一方是田禾被踏坏，行人被踩死，一方是爱情的享乐，一方是民生的悲苦，这为贵妃之死和死后的悔意做了铺垫。安禄山起兵打破西京，取得潼关，大小三军势如破竹，而唐明皇却只得逃离，此“惊变”作为分水岭，也使两个人的爱情从宫廷里走出，而在马嵬坡的“埋玉”中，在杨国忠被杀的结局面前，杨贵妃已经完全成为了专权的牺牲品，六军激怒，似乎只有这女子谢罪自刎，才可以安定军心，所以杨贵妃又成为了“为国捐躯”的义女，“陛下虽则恩深，但事已至此，无路求生。若再留恋，倘玉石俱人类，益增妾罪。望陛下舍妾之身，以保宗社。”在唐明皇“堂堂天子贵，不及莫愁家”的哀叹声中，杨贵妃留下了临终之言，一是让高力士在自己死后小心弄侍圣上，二是将金钗、钿盒等皇上定情之物一起下葬，“臣妾杨玉环，叩谢圣恩。从今再不得相见了。我那圣上啊，我一命儿便死在黄泉下，一灵儿只傍着黄旗下。”在解出白练，在哭泣自缢的时候，杨贵妃留下了人间的绝唱。而这也预示着他们爱情走向浪漫主义，走向“飞去蓬山寻旧果”的升华之路。
一方面是骂贼、剿寇、刺逆、收京的国家收复线索，郭子仪领兵讨贼，作乱的安禄山醉酒被杀，山河破碎又复归本位，而那一出爱情呢，亦是收复，亦是回归，在冥追中开启浪漫主义序幕，“特命将他肉身保护，魂魄安顿，以候玉旨。不免寻他去来。”土地神、仙人都来助力，也使杨贵妃仙家下凡的身份得以确定，而皇上，在闻铃中深切还念玉环，在哭像中看见妃子满面泪痕，在私祭中发出“白首红颜，对话兴亡”的感慨。在另一边，杨贵妃也在尸解中知道致遭劫难只是因为要悔过：“咨尔玉环杨氏，原系太真玉妃，偶因微过，暂谪人间。不合迷恋尘缘，致遭劫难。今据天孙奏尔吁天悔过，夙业已消，真情可悯。准授太阴炼形之术，复籍仙班，仍居蓬莱仙院。钦哉谢恩。”于是开始“情悔”之路：“只想我在生前所为，那一桩不是罪案。况且弟兄姊妹，挟势弄权，罪恶滔天，总皆由我，如何忏悔得尽！不免趁此星月之下，对天哀祷一番。”哀悼之后哀祷，只为去除生前的罪孽，在“逞侈心而穷人欲”的奢靡生活中寻找到真正的爱情，而皇上选高手匠人，将旃檀香雕成妃子生像无疑使这一场爱情升华，“只念妃子为国捐躯，无可表白，特敕成都府建庙一座。”也就是说马嵬坡之死是“为国捐躯”的行为，上升为一个神，人间天上，变了世界，所以吴梅评述说：““杨妃凡三变，马嵬以前，人也；冥追以后，鬼也；尸解以后，仙也。而神仙人鬼之中以刻象杂之，又作一变。假假真真，使观者神迷目乱。”
从人到鬼到仙，是一个女人的蜕变，“既悔前非，诸愆可释。吾当保奏天庭，令他复归仙位便了。”在神诉中，杨贵妃只不过又回到了曾经的神位，而对于唐明皇来说，则是收获了至死不渝的爱情，在又一个七夕，又一个定情之夜，对着天孙祈祷：“天孙既然记得，须念彼、堕万古伤心地，他愿世世生生，忍教中路分离。”于是便有了文人肆才的迷魂，有了织女娘娘的补恨，也有了月宫奏演“霓裳”的团圆。
现实主义和浪漫主义，人世间的纷争和战乱，神仙里的怂合，对于这一幕爱情来说，经历过的种种都是预设的故事，“若逢山下鬼，环上系罗衣”这是生命的谶言，而“愿永证前盟夫妇”是神仙的计谋，而对于洪晟来说，当然是“合天孙，情传羽客，钿盒、金钗重寄将。月宫会、霓裳遗事，流播词场”的完美结局，只是将国家的哗变，将生灵的命运都归结为一个女人“为国捐躯”，似乎充满了戏如人生的喟叹，而那从人间到天上的情，“感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删郑、卫，吾侪取义翻宫、徵。借太真外传谱新词，情而已。”实际上也只是如虚幻的梦一样，去除的也仅是“辄作数日恶”的那份伤感。情归何处？此曲只应天上有啊！
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编号：X13·1951205·0218 |
| 作者：（美）凯瑟琳·乔治 | |
| 出版：中国戏剧出版社 | |
| 版本：1992年4月第一版 | |
| 定价：4.10元 | |
| 页数：247页 |
凯瑟琳·乔治将节奏理解为“描述”一出戏剧在我们身上所产生的效果的力量。这其实就是戏剧的作用，戏剧打动观众的核心，要达到这一目的，就必须考虑场景、语言、风格等戏剧因素，“剧中人物相互之上的戏剧行动或变化”，以使戏剧的节奏具有多样性和开放性。
弗劳拉 今天早上你注意到那朵忍冬了吗？
爱德华 那朵什么？
弗劳拉 那朵忍冬。
爱德华 忍冬？在哪儿？
弗劳拉 在后门口，爱德华。
—-品特独幕剧《微痛》
早上被注意的忍冬，后门口的忍冬，应该知道的忍冬，可是这些忍冬仿佛都是弗劳拉在重复，在她的台词里形成了一种连续性；但是对于爱德华来说，忍冬却像是一个陌生的词，陌生的花，他的疑问甚至看起来像是有意躲避，而这种躲避具有的重复也造成了“冷漠”的连续性。一种是制造问题带入情景而形成的连续性，一种是避开回答而具有的连续性，在关于忍冬的对话中具有了节奏的意义。但是节奏似乎是刚刚起来，当爱德华引入新的单词“牵牛花”的时候，连续性之后的变化就产生了。
而当牵牛花取代了忍冬，当变化代替了连续性，爱德华变成了主动带出节奏的人，他说到了“牵牛花也开了”，用的是一个否定式的疑问，“你刚才还说没开呢？”当弗劳拉纠正说，“我刚才说的是忍冬”的时候，爱德华又加深了否定，“说的是什么？”“那就是？”“我还以为那是日本山茶花呢。”当弗劳拉有点生气地说：“你完全知道你的花园里长的是什么。”爱德华的回答是：“正好相反。芮然我并不知道。”
连续之后的连续，变化之后的变化，停顿之后的停顿，以及否定之后的否定，他们的对话还在继续，他们的重复还在继续，但是很明显，这样的递进是单一线性发展的，而在这个发展变化里，凯瑟琳·乔治认为，“爱德华和弗劳拉的世界是风雨飘摇的”，之所以用重复，其目的就在于缓和某种“威胁性的氛围”，但是在“从进攻转为防御，从钟情转为厌恶，从邀请转为拒绝”的小小单元里，节奏似乎具有了某种情感上的共鸣，话题在继续向前，停顿在不断增加，甚至变得越来越频繁，而这样一种设置就起到了“引进新的内容来与冲突抗衡”，爱德华把话题从忍冬转向了牵牛花，是一种紧张，把牵牛花转向了日本山茶花，是一种紧张，又把话题从太阳转向了轻风，也是一种紧张。
“有节奏的重复把我们引向象征和冲突，这个事实是重要的。”不管是风雨飘摇的关系，还是威胁性的氛围，不管是走向某种梦魇的对话，还是蒙上阴暗色彩的喜剧，重复的意义在凯瑟琳·乔治看来，是为了让我们“吸引到接受和相信不可接受和不可相信的事物”。也就是说，通过重复而形成连续性的节奏，在观赏者那里具有了某种创造性启示，它带来的是重新构建“不可接受和不可相信的事物”——“它甚至明显到了立刻吸引了我们的注意力，并使我们怀疑我们刚刚进入的这出戏的世界简直模式化到了非写实的程度。”它和我们之间建立了联系，虽然在我们看来，是一种怀疑，是模式化的重复，但是却是在不断重复的“忍冬”和停顿中产生的“牵牛花”、“日本山茶花”的单词意义上吸引了注意力。
重复和变化制造的效果，终于把我们带向了一种情景中，在爱德华·阿尔比的《微妙的平衡》中，整整三页的对话篇幅制造的是一个古怪的动态模式，“令人惊讶一相信一意外一相信一令人意外一相信一随风漂浮一随风漂浮一漂浮物一发疯一大茴香酒一漂浮一令人惊讶一揣测一发疯一大茴香酒一科涅克酒一揣测一揣测一完全发疯一丝带一科涅克酒-随风漂浮一科涅克酒一疯一丝带—惊讶一恐惧一恐惧一揣测一令人惊讶”组成的不仅是词语的重复和变化，也制造了节奏的含义；在贝克特的《等待戈多》里，胡言乱语和神态清醒的结合却具有了一种诗意的重复：“有一天，难道这还不能满足你的要求？有一天他成了哑巴，有一天我成了瞎子，有一天我们会变成聋子，有一天我们诞生，有一天我们死去，同样的一天，同样的一秒钟，难道这还不能满足你的要求？”
不管是词语制造的古怪模式，还是育婴韵般的重复形成的诗意，它们都具有某种节奏，“节奏或动态的模式是理解涵义的线索。”爱德华·阿尔比需要是在台词的世界里建立内省的逃避，还要建立向外延伸的通道，而三页对话的篇幅对于我们制造的注意力就是一种外向的联系，而贝克特的荒诞派戏剧里，那种超越时间的意象甚至把单词的涵义掏空了，但是却在荡然无存的程度上、在行动不可能而只剩下对话时，明显的节奏却被凸显出来，而这具有反讽意义的效果却正是节奏的涵义之一，文字本身变成了符号，因为对于节奏来说，“文字并不是用来代表什么；文字是用来代替什么。”
重复而停顿，连续而变化，甚至只剩下逃避，只剩下符号，在凯瑟琳·乔治看来，就是体现了节奏的动机，引用《哈姆雷特》里的那句话：“鬼魂在这儿。鬼魂在这儿。它消失了。”凯瑟琳·乔治说，“节奏之于我们，犹如哈姆莱特的鬼魂之于守夜的卫兵，常常令人费解，难以捉摸。我们寻觅它时，它不露面。谈别的事时，它却出现了—一但转瞬即逝。”出现却又转身即逝，寻觅却又难以捉摸，像是一种突然出现又消失的灵感，但是只要是出现，只要有了效果，节奏就是可以把握的。按照波列斯拉夫斯基《演技头六讲》中的解释，一件艺术品所包含的是不同要素的“有次序、可衡量的变化”，变化的过程是递进的，它的意义是刺激观赏者的注意力，而它最后的目的是“毫不偏离地引向艺术家的最终目标”。
凯瑟琳·乔治把这个定义引入到戏剧中，她认为节奏是艺术的实质，认为节奏是建立关系，认为节奏是体现变化，所以从波列斯拉夫斯基的定义出发，她发现节奏具有六个特点：首先，观赏者是头等重要的；其次，艺术家为观赏者制造一连串期待和这些期待的实现；第三，节奏涉及某种对立物之间的交替；第四，内容与节奏难以分离；第五，变化具有某种次序或模式；第六，一部作品有一个总体的节奏，一个总体的被模仿的姿态或行动。节奏是对立的统一，是变化的发展，是内容的有机，是总体的行动，而实际上在凯瑟琳·乔治看来，节奏最大的意义是在开放性场景中表现它的涵义。在一个相对封闭的小小剧场里，如何能够体现体现它的开放性，如何制造它的冲突，如何在对话中提供跌宕的效果，如何在台词里形成可能性，“节奏这个东西如此微妙，任何速度上、变化点或变化幅度的变化，都会导致各个部分相互之间的一种新型关产生，因而都能改变风格、语调和涵义。”
凯瑟琳·乔治其实在某种程度上通过方法论的介绍来阐释她的节奏理论，在声音、单词和短语的重复中，制造一种动态的模式，这是一种反讽，正如品特所说：“有两种沉默。一种是无言的沉默。另一种也许是说了一大堆话。”一大堆废话最后带来的却是沉默，这是动态中产生的节奏涵义。而在讲话人在台词的长度变化和交替中，产生的是对话节奏；语言策略的重复中，重要的是“自言自语进入角色”的内心独白，它在重现、聚合产生的整体效果中制造了节奏，就如哈姆雷特，“他的内心变成了一座法庭，反复掂量着证据。”还有是“态度的模式化”，就是通过肯定或者否定的态度表达行动，在行动中制造节奏，“重要的变化并不完全是沉默同声音的关系，而是进承同屈从、否定同肯定或拒绝同接受的关系。”
不管是单词重复、讲话人的交替、态度变化还是语言策略，所提供的的模式都是在完成一个动作，在叙述一件事情，它是单一的，而对于一出戏来说，保持节奏的最要一点是整体的连续性，这就是风格，易卜生的风格是“对感情的条理化或控制”，斯特林堡的风格是“提供了更多的对紧张的表达”，高尔基在《底层》中以客观的面目来讲话，契诃夫则以持续的、含蓄的反讽对我们讲话，“不论整个模式的一部分有多少，每个节奏的显示都是整体的内在组成部分。”而风格的意义并不是简单的保持整体连续性，它指向的是作者，也就是把我们“引向艺术家的最终目标”。
节奏也并非是外在的重复和变化，并非是明显的语言和风格，在凯瑟琳·乔治看来，节奏更重要的是反映它是视觉隐喻，它体现在场景和“象征性姿态”中。场景分为单一场景、多场景舞台、全景舞台和在场景之间“有限的递进”。场景提供了空间，作为一种存在，它本身就具有节奏性，“存在就有节奏。”在单一场景中，节奏更多表现为“重复自身的作用”——“这种重复赋予发生在它身上的各种变化以形式，通过那些变化的性质来显示涵义。”它以阴影、被重复的物体、台阶的线性形式等存在的节奏制造一种视觉性隐喻。而在多场景舞台和全景舞台上，通过场景的变化体现地点的变化，通过提点的变化递进一种主题，“重复对不同地点的运用、重复一个地点到一个地点的旅程、提供视觉性反讽（比如展示地点与地点之间的关系），以及强调递进。”但是很显然，这种递进是一种有序的变化，它带来的是更多的空间，更多的生机，更多的舒适，但是却要保持一种整体的统一性，这种统一性带来了递进的逻辑性，提供了视觉性的线索。
而服装、道具等视觉性象征的姿态，对于节奏来说，也体现了着同样原则：“重复，变化和递进——也支配着它们的运用。”它包括人物的服装、人物的用品以及行动的地点、季节和时间，以及“外部意义上被加以模仿或表现出来的东西”，这些视觉性领域已经超出了单纯的场景设置，受到舞台上人物的多少，彼此之间的关系和发生的行动有关，“谁对谁在什么情况下做了什么？”具有的意义把节奏带向了一个更广阔的舞台，因为它不单纯涉及剧作家的创造，还涉及导演和演员的职能。也就是说，节奏不仅是和剧本有关，更涉及到现场，那么在现场意义上来说，除了导演的临场指挥，演员的临场表现之外，似乎还应该考虑一个因素，那就是观赏者。
在凯瑟琳·乔治对节奏做出的分析中，就强调过观赏者的重要意义，节奏的变化和递进的最终目的是达到艺术家的要求，但是如何达到，那就是要在刺激观赏者的注意力中制造节奏效果，所以她认为，“观赏者是头等重要的”，而且，艺术家就是通过为观赏者制造节奏而实现他们的期待，甚至可以说，观赏者就是一种审美主体。但是很显然，凯瑟琳·乔治在阐述制造节奏的单词重复、讲话人的交替、态度变化、语言策略、场景隐喻等方面，并没有把观赏者放在头等重要的位置，放在艺术家最终目标实现的可能意义上，只是简略地提及那个在剧外的“我们”。
声音、单词和短语的重复制造的是一种变化，凯瑟琳认为，“对话使我们对梦魇有所准备，同时又拉开了我们问它的距离，允许喜剧公然蒙上了阴暗的色彩。”在那些重复的忍冬和停顿之后产生的牵牛花、山茶花单词世界里，观赏者无非是“吸引到接受和相信不可接受和不可相信的事物”中，但是这种吸引只是局部的，甚至只是一种可能；通过讲话人的交替和词的长度制造的节奏，很像古希腊时代的歌队作用，凯瑟琳认为，歌队起到的意义是“间离观众”，是悲剧性结构的主要部分，也是对于舞台时间的填补，如何让观众产生间离效果而把舞台推向更广阔的场景，却并没有提及。在对风格的论述中，凯瑟琳·乔治认为，“只要观众或读者受到作为常数的风格的影响，风格在节奏方面就发挥着作用；也就是说，作者正在有节奏跟我们讲话。”也仅仅是一种“讲话”，而且是单向性的讲话，即使是一种节奏，也完全是被影响的。单一场景具有的是视觉隐喻，当我们的目光追踪着那些阴影，那些台阶，那些重复的物体，在空间上注意到了节奏的潜能，并使我们充满了对于变化的期待，但是这种期待，甚至心理变化而具有的自由，也是被动的。
“存在就有节奏。”这是波列斯拉夫斯基的一句话，存在是舞台，是场景，是人物，是动作，是艺术家，当然也是观赏者，当他们接受，当他们阅读，当他们想象，甚至当他们拒绝和否定，在一种整体性的节奏中，他们就是我们，就是节奏的紧张和紧张的消逝，就是节奏有次序、可衡量的变化的主体，就是把节奏的递进引向正轨并最终达到艺术家的最终目标的体验者和创造者——即使偏离艺术家的目标，偏离期待，对于一种开放性剧场来说，这也是节奏可能性的真正意义，戏剧并非是文字、事件、行动、思想、人物的模式化，苏珊·朗格说，节奏的过程是一种命运，亚里斯多德说，这个过程是头，身和尾，它是活动的，它是开放的，它是多元的，“这种运动着并使我们随之而运动着的排列就是节奏。”而节奏的最终目的，是在运动之后形成停顿，形成变化，形成不是忍冬的牵牛花和山茶花，“剧作家的工作是要通过对特殊变化的精心地模式化和强调来吸引情愿的听众得出一个特殊的结论。”
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编号：X13·1951205·0217 |
| 作者：（法）安托南·阿尔托 | |
| 出版：中国戏剧出版社 | |
| 版本：1993年1月第一版 | |
| 定价：2.90元 | |
| 页数：151页 |
当过演员，参加过超现实主义运动的安托南·阿尔托有一种天生的狂妄性格，他鄙视传统的舞台戏剧，宣称自己的剧团要让“观众走上街头欢度节日时的诗意。”“戏剧应该按照残酷作用的观念来更新自己。”阿尔托力图表现人物的残酷罪行，以引起感官和心灵真正的冲击，他在戏剧的舞台语言、灯光、服装上进行改革，以实现他自己的戏剧理论。不安的思想使安托南在极端中革新与失败，从这个意义上说，他本人才是残酷戏剧最好的注解。
从人的观点看，戏剧与瘟疫都具有有益的作用，因为它促使人看见真实的自我，它撕下面具，揭露谎言、懦弱、卑鄙、伪善，它打破危及敏锐感觉的令人窒息的物质惰性。它使集体看到自身潜在的威力、暗藏的力量，从而激励集体去英勇而高傲地对待命运。
—《残酷戏剧》：戏剧与瘟疫
吸毒、流亡、逮捕，关进监狱、送进医院，以及没完没了的电击和牙齿脱落，对于安托南·阿尔托来说，那根将他置于痛苦之下的鞭子狠狠地抽打在他的肉体上，而他拿起的另一根鞭子，用残酷的意志，用打碎语言的勇气，用《征服墨西哥》的实践，像瘟疫一样让潜在性残酷显露出来，像炼金术一样破坏单纯和秩序的统治，让诗意死去，与杰作决裂，把表达送进坟墓，在必然性的生活中找到隐藏的残酷：“残酷首先是清醒的，这是一种严格的导向，对必然性的顺从。没有意识，没有专注的意识，就没有残酷。是意识赋予一切生命行动以血的颜色，残酷的颜色，因为，显然，生命总意味着某人的死亡。”
影子之于影子，就是抽打之于抽打，死亡之于死亡，语言之于语言，“戏剧并不固定于语言和形式之中，因此，事实上它摧毁了虚假的影子，但开拓了道路使影子重生，而在重生影子的周围聚集了生活的真正戏剧。”虚假的影子是那种看得见的语言，是那种看得见的痛苦，可是生活的本质在哪里，形而上学的意义在哪里？谁来撕碎套在诗人脸上的面具，谁能激发潜在的威力和暗藏的力量？谁又能英勇而又高傲地对待命运？在安托南·阿尔托的被看见的秩序里，只有混乱的时代，只有断裂的文化，只有西方式的白人病，只有冷漠而死去的诗人。
“真正的艺术，是通过它的激奋与力量起作用的，而欧洲的艺术理想则努力使精神沉入一种与力量相剥离，对激奋采取观望态度的状态之中。”这是一个没有“自律的无秩序”的时代，世界处于饥饿之中，而文化变成了免除饥饿之苦或改善生活之虑的一种工具。欧洲，就是混乱的代名词，就是白人身上的气味，就是蔓延的“白人病”，就是一块“白色的烙铁”：“可以说，一切过分的东西都是白的。对亚洲人来说，白色成为腐烂败坏的标志。”腐烂败坏的是艺术，它用一种理想的虚假的方式使精神沉入观望状态中，没有激愤，没有力量，而这种“为艺术而艺术”的畸形文化直接导致混乱，“混乱的根由是断裂，是物体与字词、与思想，以及其代表者符号之间的断裂。”而这种断裂看起来是消灭了诗意，消灭了力量，是返回到了物本身，实际上是导致了物体的报复，“那个不再存在于我们身上的诗意，那个我们再无力在物体中找到的诗意，却突然出现在物体的恶面。”找不到是因为被篡改了，因为被阉割了，因为在罪恶里让我们“无力驾驭生活”。
而那种报复其实是一个虚假的影子，是复制品，“雕刻家在塑像时认为自己释放了某种影子，某种共存在将扰乱他的安宁的影子，艺术自此刻起就来临了。”而实际上，这样的艺术散发着恶臭，人性的恶臭，那些自诩为伟大的诗人，欧洲的诗人，在高处享受着自己的诗意，享受着他们创作的杰作，而他们俯视着群众，并把群众当成是丧失崇高感的存在，“责备群众缺乏崇高感，这是可笑的，这是将崇高与某种形式表现——而且永远是死去的形式表现——混为一谈。如果说今天的群众看不懂《俄狄浦斯王》的话，我要说那该归罪于《俄狄浦斯王》，而不该归罪于群众。”与群众的决裂，也意味着和生活的决裂，而那些叫莎士比亚的精英，那些叫兰波、雅里、洛特雷亚蒙的诗人们，在精神的保留区里，在“为艺术而艺术”的世界里。但是他们的生活中只有秘密的卖淫区，只有冷漠、颓废的文学崇拜，只有对文字和书面诗意的迷信，或者说，他们已经死去，已经在经验主义、偶然性、个人主义和无政府状态中死去，封闭、自私和个人的艺术在安托南·阿尔托看来，就是那虚假的影子，就是那复制品的影子，它看上去揭露着人性，表达着艺术，但丝毫不触动观众，不触动现实，不触动生活，相反，却“发出腐朽和脓血的恶臭”。
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| 残酷的安托南·阿尔托 |
仿佛是那一场瘟疫。1720年4月底5月初的一个夜晚，撒丁岛总督圣雷米，做了一个不祥已极的梦，梦见他染上了瘟疫，而且小小的王国也遭到瘟疫的蹂躏。而这场梦最后变成了一个可怕的现实，甚至比梦境更早到达马赛，而那艘总督指挥的大圣安托万号轮船，在抵达马赛的时候又带来了东方病毒，“而正是它的到来及传播使这个流行病急剧蔓延而且变得极为凶残。”同样凶残的瘟疫还爆发在1502年的普罗旺斯，1347年的佛罗伦萨，以及埃及、希波克拉特、锡拉库萨，而它们的共同点是凶残地夺取了成千上万欧洲人的生命。而1720年带来的东方病毒仿佛是侵入西方世界的另一种凶残，挖空机体和生命，出现抽搐和撕裂。但是瘟疫在摧毁生命的同时，却以一种寓言的方式为安托南·阿尔托找到了戏剧的存在方式。
瘟疫侵害和损失了脑和肺，而这两者直接受制于意识和意志，也就是说，瘟疫摧毁的是固有的意识和意志，是一种非肉体的精神世界，就像圣奧古斯坦所说：“因为这灾难袭击的不是肉体，而是道德。人们如此盲目，戏剧如此败坏人心。”甚至成为戏剧蜕变的一种启示。“瘟疫病人死去，他们身上并没有物质的毀灭，只是带着一种绝对的、而且几乎是抽象的疾病的一切伤痕，病人的这种状态与演员的状态相似：情感使他惊惶失措，而并不产生任何现实的效益。”瘟疫作用于病人，物的状态却没有变，而那种伤痕是绝对的、抽象的疾病，就像戏剧之于演员，他的身体和瘟疫病人的身体一样，“表明生命的反作用达到极点，然而，什么也没有发生。”也就是说瘟疫造成的毁灭反而带来了生命中隐藏力量的爆发，是对力量的强大召唤，而这种力量“将精神引向冲突的根源”，和戏剧的作用一样，将身上沉睡的一切冲突苏醒，“而且使它们保持自己特有的力量”。瘟疫和外界事件、政治冲突、自然灾害、革命秩序及战乱一样，“当它们转移到戏剧中时，进入了观众的敏感中，观众就会带着流行病的狂热来观看。”这是一种力量的蔓延，而对于戏剧来说，瘟疫的最重要寓意是显露危机：“如果说本质戏剧是和瘟疫一样，那不是因为它具有传染性，而是因为它和瘟疫一样也是显露，是潜在性残酷的本质的暴露、外露，而精神上一切可能的邪恶性，不论是就个人还是就民族而言，都集中在这一本质里。”呼喊、狂奔、想象，以及撕下面具，揭露谎言，看见真实的自我，安托南·阿尔托用死亡和极端的净化将戏剧变成了对于欧洲腐烂时代的一根鞭子。
瘟疫和病毒，东方和西方，其实对于安托南·阿尔托来说，是一种取代和决裂。他一直在寻找诞生于自律的无秩序之中的戏剧，一种能感受到它存在的本质戏剧，一种无冲突的统一意志的戏剧，就像炼金术一样，在大崇拜仪式的基础之上，在困难及重影时期，在物质及理念稠化相结合中，成为一种“所谓具有潜在可能性的艺术”，而这种抛却秩序和单纯的理念，在莱登的吕卡斯的《洛特及女儿们》的画中寻找到了榜样。这是一种自成体系的语言，画变成了它自己，变成了自律的一部分，而这种不受制于有声语言只是表达思想的东西，就是安南托·阿尔托所说的“真正的戏剧语言”，这是舞台上可以使用的一切表达手段，音乐、舞蹈，造型、哑捌、摹拟，动作，声调、建筑、灯光及布景组合成了戏剧本身，在积极和无秩序的创造中，打破情感和字词间的通常界限，“我认为，如果语言从舞台出发，如果它的效力来自在舞台上的自发创造，如果它与舞台作直接的搏斗而不通过字词，那么这种演出比剧本式台词更是戏剧。”超越剧本台词，超越舞台障碍，这就是一种形而上学的戏剧，一种“使有声语言成为形而上学，意味着让语言表达它通常不表达的东西：即用一种新的、特殊的、不寻常的方式使用语言，使语言恢复有形震荡的潜力；使语言分裂，并积极地在空中扩展，用绝对具体的方式掌握声调，使声调恢复真正撕碎或表现什么东西的能力；反对语言及其卑下的实用性——或者说食品性——源泉，反对语言作为困兽根源；最后，用咒语的形式来观察语言。”
这是语言的革命，而这种革命只是在理论上完成了启示意义，而安托南·阿尔托在巴厘戏剧中找到了契合点，歌舞、哑剧、音乐，“它与欧洲所谓的心理剧毫不相似；它使戏剧恢复为自动与纯粹的创造，并充满幻觉与恐惧。”幽灵、动作、音乐，这些舞台上客观化的一切是一种真正的戏剧语言，“在巴厘戏剧中，一切创造来自舞台，它的表达和泉源在于隐秘的心理冲动，即字词之前的话语。”巴厘戏剧被安托南·阿尔托称为“最完美的纯戏剧”，因为在被表现物的原始性形体中，精神从未与之分离，而它所呈现的也是一种语言的前状态：“它可以选择语言：音乐、动作、运动、字词。”
而巴厘戏剧正是东方戏剧的一种代表，安托南·阿尔托将它与西方戏剧相对比，西方戏剧受制于剧本，戏剧与剧本密不可分，而这样就是把戏剧变成了一种语言的附属，一种文本的变体，“一切真实的感情是无法表达的。表达即背叛。表达即掩饰。真正的表达隐藏了它所表现的东西。”戏剧的文本化表达隐藏的是真正属于戏剧的东西，在与生活与物的对立中远离戏剧的本质，“真正的美从来不是直接地使我们激动。夕阳之所以美是因为它使我们失去了许多东西。”而巴厘戏剧启示了一种非语言的戏剧观念，戏剧独立于剧本之外，“将戏剧与通过形式的表达潜力，与通过动作、声音，颜色、造型等等的表达潜力联系起来，这就是恢复戏剧的原始目的，恢复它的宗教色彩和形而上学色彩，使它与宇宙和解。”也就是说，戏剧需要的是找到属于它自己的语言，在空间性和能指上结合，成为一个现实的物体，从而产生空间诗意。或者像安托南·阿尔托直接指出的那样：“西方戏剧有心理学倾向，与此相反，东方戏剧有形而上学倾向。”
而这种形而上学的规则建立只不过是找到了戏剧本质的形式和语言，而在主题意义上，什么是那种“撕下面具，揭露谎言、懦弱、卑鄙、伪善，它打破危及敏锐感觉的令人窒息的物质惰性”的残酷？那就是极端，就是咬啮，就是还原现实中的可怕的恶，发现潜在性的残酷，“凡是起作用的就是残酷。戏剧应该按照这个极端作用来更新自己。”在给让·波朗的信中，安托南·阿尔托很清晰地阐述了这种戏剧的革命：“残酷首先是清醒的，这是一种严格的导向，对必然性的顺从。没有意识，没有专注的意识，就没有残酷。是意识赋予一切生命行动以血的颜色，残酷的颜色，因为，显然，生命总意味着某人的死亡。”“我所说的残酷，是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性，是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风，是指无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命就无法施展。”“在生命之火、生之欲望、对生命的盲目冲动中有一种原始的恶。情欲是一种残酷，因为它排除偶然性；死亡是残酷，复活是残酷，耶稣变容是残酷，因为在各个方向，在这个封闭的环形世界中，真正的死亡没有立锥之地。”
这是一种生活的必然，这是无法改变的痛苦，这是抛却偶然的死亡，这是原始意义上的恶，这是摧毁一切的意志，而在舞台之上，在戏剧之中，毫无顾忌的演出里就是用节奏、声音、字词、反响以及图案反映一种“令人吃惊的混合形式”，就是在梦幻的技巧里“使观众的犯罪倾向、色情顽念、野蛮习性、虚幻妄想、对生活及事物的空想，甚至同类相食的残忍性都倾泻而出”，就是在客观、具体的语言中“逮住、卡住器官”。而在残酷戏剧的宣言之后，安托南·阿尔托也在剧团的创作中实践着这样的理念。莎士比亚时期的作品被改变成一出为伪经剧，或者在《光辉之书》里展示大火般的烈度和力量，或者在《蓝胡子》里加入色情及残酷的新观念，也或者把圣经里的故事变成《耶路撒冷的陷落》，“其中有鲜血流淌的颜色以及听天由命、仓皇失措的感情”……而这些不用考虑剧本的演出，安托南·阿尔托就是和语言相融合的导演，将“话语在视觉和造型的物质化”，将语言“脱离话语而能在舞台上说和做”——让演员成为“感情田径运动”的运动员，在平衡、膨胀、吸引的呼吸中创造出中性、肯定和否定的角色，使生命能够自发地再现，使演员能“尖锐性挖掘自己的人格”。男人和女人，以及中立，在“塞拄凡剧团”的演出里，就变成了一个不断隐去性别，不断寻找意志和梦幻的一场戏剧，“我确实是在地道里，我呼吸，采用适当的呼吸，呵真妙，而我就是演员。”
只有呼吸，只有自己，只有那种适当的美妙感觉，只有生活的最初意义，而残酷似乎已经远离，形式上的极端表达对于戏剧来说，也永远是一种必然，一种打破偶然的“自律的无秩序”：“我刚发出的呼喊首先引来一片沉默，沉默在密集，接着是暴雨的声音，水声，这是正常的，因为声音与戏剧相连。在一切真正的戏剧中，被正确理解的节奏就是这样进行的。”雨中，那鞭子真的举了起来，在舞台上，在舞台之外，在“令人激动及敏感的诗意之泉里再浸洗一下”，重新回归到早期的神话里，而安托南·阿尔托在忍受着肉体剧痛之后的鞭打，分明看见了那残酷的影子：“真正的戏剧在动，在使用活的道具，因此它一直晃动影子，而生活也不断地倒映在这些影子中。”
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编号：X92·1951205·0206 |
| 作者： | |
| 出版：中国戏剧出版社 | |
| 版本：1991年11月第一版 | |
| 定价：7.40元 | |
| 页数：704页 |
这一卷所收戏剧被称为“象征主义”戏剧，这是一个集体性名词，它的出现并不是短时间的，甚至不是反对现实主义与自然主义等创作手法的，它的主题是不确定的，恰好迎合作者对现实、对生命的独特观照。当然，梅特林克的《青鸟》在很大范围内象征着一种希望，但剧作本身的抽象性使这一解释带有很大的疑问。但这类戏剧的确丰富了作家创作方法和对整个世界的理解。本书辑录戏剧作品11部。
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编号：X38·1951112·0193 |
| 作者：（苏）A·盖利曼 | |
| 出版：中国戏剧出版社 | |
| 版本：1992年2月第一版 | |
| 定价：6.30元 | |
| 页数：427页 |
1968年开始发表作品的盖利曼生活在苏联社会主义建设时期，他的剧作自然在建设时期人与人之间的矛盾和冲突上着力进行表现，他是“生产题材”剧作家，表现了一个相对平静社会中的现实问题：“了解近二十年来我国社会存在着那些冲突，那些矛盾。”内收盖利曼5部剧作：《反馈》、《验收书》、《签字人》、《家丑外扬》、《长椅》、《齐努莉娅》。
他 （高声地）我整个人都在您面前，还要问名字干什么！
—《长椅》
可以不问名字，因为名字仅仅是某种符号和标签，当“整个人”站在面前的时候，具体的存在便意味着“去名化”的可能。但是在不问名字之前，却遇到了如何命名的问题：看完书，想在豆瓣上做一个标记，但是搜索“盖利曼”无果，于是只好用唯一的书号去检索，结果出来的书名是《外国当代剧作选（5）》，和彼德·谢弗的《伊库斯·上帝的宠儿》是一个系列——豆瓣上彼得·谢弗的这部作品就命名为《外国当代剧作选（3）》。用图书系列来做其中一本书的书名，毕竟不严谨也不科学，但是谢弗的戏剧作品收录了两部，还可以用两部剧作的题目作为书名，但是A·盖利曼的这本书却收录了五部剧作，难道用对谢弗的书命名的方式泡制成《反馈·验收书的签字人·家丑外扬·长椅·齐努莉娅》？
书名既不应该是《外国当代剧作选（5）》，也不应该是《反馈·验收书的签字人·家丑外扬·长椅·齐努莉娅》，于是，当这本书“整个人”站在面前，却在一种无法命名的状态中，最后索性用《盖利曼剧作选》作为书名——第一次以自造的方式命名一本公开出版的书，的确是某种尴尬，而当回到“还要问名字干什么”的戏剧语境里，不需要命名的背后不是尴尬，不是凑活，也不是有具体存在的“去名化”行为，而是呈现了一种真相的缺失，正是在这种真相的缺失中，唯一性和必然性也不复存在，于是站在面前的“整个人”也成为了符号和标签，最终具体的存在也变得虚无。
出场人物只有他和她，第三人称代词指向的只是某一种性别区分，他是身材不高、秃顶、壮实的男子，而她则是一名少妇，男子和少妇可以指代所有人，当他和她在祖鲁巴文化休息公园里相遇，第三人称的故事注定会走向不确定，甚至变成完全的谎言。但是在少妇面前说着不要问名字的男人，却首先把自己的名字告诉了她，“现我要告诉您一个高度机密：我叫尼古拉。”告诉名字是为了得到一种肯定性信息，在肯定性信息里才有可能铺垫出接下来的故事：他说自己每月有三百五十卢布的收入，他说自己是一个四十二岁的单身男人，他说妻子和自己离婚了，他说自己正出差在这个城市——无论是收入还是年龄，无论是婚姻状况还是此行的目的，他都是为了搭讪，并寻找一种机会。而当他说可以为遇到困难的女人提供必要的帮助时，实际上就是把她当成了自己寻找的目标，“只要店里有货，然后我们带上买好的东西，叫一辆出租汽车，到您家里作客去！”
做好了铺垫，只为这最后的目的，但是起先就朝他笑的她却告诉了他一个事实：“您已经在我家里作过—次客了！”这是一种对已经发生事件的确认，理由是她知道他的名字，“尤拉奇卡”无疑解构了他说出自己叫“尼古拉”的事实，而且，和他说“我整个人都在您面前”的具体存在相对应，她也说：“要不要我脱光衣服，让你认一认？”而且在这个身体作为证明的存在中，她也说出了那次在家里做客的情形：在家里呆了一个晚上，最后临走前告诉她很快会回来，因为要从宿舍里取来生活必需品和证件，为了“以后住在你这里。”但是他却一去不返，于是再次遇见之后，她骂他是：“公园的臭流氓！两条腿的畜生……”
他整个人站在她面前，说出了自己的名字，告诉了自己相关的信息，而她也整个人站在他面前，也告诉了他自己的名字叫“薇拉”，也提供了相关的信息，于是问题产生了：到底是他说的是真相，还是她说的是事实？实际上，围绕这个问题，盖利曼在接下去的情节里几乎都是在证明他所说的是谎言，而她则不断地戳穿他的谎言：他说自己离婚了，一个人生活了三年，作为一个四十二岁的单身男人，知道面前的她想要嫁人，于是他急于想一起去她家里，但是她一开始质疑的是，为什么他没有认出自己？“为什么你一下子没认出我来？竟然忘记了，怎么会呢？从你那儿我还能得到什么好呢？我这人就那么容易被忘掉？你去找个不容易忘掉的人好了！”他解释说，“上次我们相遇是鬼使神差，今日则是天作之合。”但是在他紧抱着她的时候，她从他的口袋里摸到了身份证，才知道他根本不叫尼古拉，也不叫尤拉奇卡，而是费多尔·库兹米奇，也就是“费加”；他不是来这里出差，而是在公共汽车场工作；他也根本没有离婚，和妻子住在红军街；孩子也不是女儿，而是两个儿子……
身份证当然是他身份的证明，于是关于名字、工作、婚姻状况和子女都一清二楚，当然也把刚才他所说的话都变成了谎言，但是他还是沿着自己的逻辑，力图证明自己不是说谎，“好，瞎说就瞎说吧，有什么办法呢！我的想象力很丰富。”将这一切都归结为想象力，他便告诉她自己的孩子是儿子，而且马上有自己的孩子了，和妻子已经离婚，为了证明自己所说的话是真实的，他甚至把前妻的电话号码写在纸片上，让她打过去确认。实际上他知道她不会愚蠢到去打电话，她在他面前也说自己不会去确认，但是在自己离开之后，她却真的打了电话，她得到的信息是：电话根本不是家里的，是单位的，和妻子也没有离婚，而且也不是供应科长只是一个普通司机。
于是，谎言全部被揭穿，“全世界每天晚上成千上万的男人在欺骗成千上万的女人！这是生活的规律！”当欺骗成为生活的正常规律，一个具体的人便被解构了，变成了一种虚无的存在：他到底是谁？或者如她所发问的：“那到底真相是怎样呢？”但是谎言被揭穿并不是最终的结局，当他离开她坐在长椅上哭泣，当他返回她告诉他“我觉着我已经活不下去了”，甚至当他建议回去拿点必需的东西然后坐车去她家里，并且“往后我就住你那里”了，她似乎又接受了他新的说法：儿子是两个，但是那个大的是前妻生的，八年前他跟他离婚了，然后她嫁给了一个军人，后来大儿子也结婚了，而现在的儿子是第二个老婆生的，儿子刚上二年级，而和妻子之间也发生了矛盾，因为妻子有了外遇。
在一切被信任的情况下，她等待他回去拿必需品，她相信了她的妻子有了外遇两个人关系不好，她也接受了他回去和妻子好好谈谈明天再来找自己，但是最后他的建议是：“我求你一件事——不管发生什么事，不管多么需要，不管你多么想……任何时候，任何情况下，你都千万不要去找我……工作单位不要去，家里也不要去。听见了吗？”于是她回答了“听见。”甚至最后给了他自己在波里戈夫大街四楼四单元一层的房间钥匙，等待他和妻子商谈完之后回到她身边，开始在一起的生活。从名字到婚姻状况，从工作单位到孩子情况，为什么一个满嘴谎言的人最后还是被她接受？其实，盖利曼或者设置了一个陷阱，当他被她一步步揭穿谎言，似乎说谎者就是他，沿着这样的思路，他之存在就是一个可能，甚至是可能都不是。这里或者又盖利曼道德层面的考量，但是在她拿出钥匙等待他最后来找他的时候，是不是她也设置了一个骗局？或者说，当她成为揭露真相的存在时，有可能她也在编造谎言，甚至比他更甚——在她作为真相的寻找者而存在的时候，不仅站在在道德高地上使他丧失了一个人的尊严，而且一步步接近事实。
但是，她似乎从一开始就设计了这个不明显的骗局，当她见到他并且说他曾在自己家里做过一次客，是不是意味着这个开始就是一种不真实，从他的反应来看，他几乎没有质疑就认定自己的确是去过她家，一个到处找女人搭讪到处编织谎言的人，当然已经记不得自己和谁有过交往，于是顺水推舟承认了她所说的事实，特别是在“要不要我脱光衣服，让你认一认？”的具体存在面前，一切都失去了质疑的可能。正是在这一点上，他已经处于下风，被她牢牢掌握了主动权，之后她对他的命名，之后拨打的电话，都是一种骗局，而被他控制的她试图证明她是喜欢自己的，所以一步一步被她牵着鼻子走。最后当她给了他钥匙，在某种意义上也是一个可能，“用不着担心，我的傻瓜。如果有那种情况，我会换一把新锁的。”那个房间是谁的房间，这把钥匙是谁的钥匙，在他没有真正打开那扇门的时候，一切都可能是假设。
所以，在他和她这两个第三人称演绎的故事里，一切都可能是谎言：他不叫费加，她不是薇拉；他没有儿子和妻子，她也没有在一年前认识他；他不是公司职员，她也没有那套房子……在一切的事实都变成虚构的时候，他只是一个不被命名的、可能的他，她也是一个不被命名、可能的她，于是真相缺失了，甚至寻找真相都在他们相信的谎言里放弃了，最后，盖利曼在他和她离开之后再次将目光对准那些长椅，长椅上还坐着几对情侣：有时是她对他说的是：“咱们走吧，已经很晚了！”有时是她对他说的是：“急什么，还早着呢！”在没有真相的时候，“两位姑娘说得都对。”而盖利曼为这样的可能性生活带出了最后的结局：“因为严酷无情的夜幕正徐徐降落到人间，正如一位诗人所说的：‘有人啼哭，有人安眠。’”谁会啼哭，谁会安眠，也许只有也本身知道，而一切的生活都滑向了没有真相的可能状态中。
“场次由导演决定”标注在这部戏剧里，当导演决定着场次，一切也都变成了盖利曼对于真相的态度。这是剧作选里最具有哲理意义的一部戏剧，作为苏联“生产题材”的剧作家，盖利曼所关注的是一个相对平静社会中的现实问题：他在《致中国读者》中说“我希望我的剧作能够给读者这样一个印象：了解近二十年来我国社会存在着哪些冲突，哪些矛盾。”的确，《长椅》之外的其他剧作都具有批判现实主义风格，但是无论是《长椅》中的寓意，还是其他剧作中的现实，盖利曼都在寻找真相，尤其是在“生产题材”的剧作中，他试图抓住矛盾和冲突，用问题的紧迫性和尖锐性，用关系到每个社会成员权益的利害性，来激发和调动公众的兴趣。《反馈》聚焦的是生产线投产与否的政治问题，正在兴建的大型联合企业需要马上进行投产，州委工业书记完全了解这一任务的重要性：只能整体投产，不能部分地按生产线分期投产，否则将给国家造成重大经济损失，他不顾工作人员的反对，一再要求公司提前投产，从而在全州树立一个先进企业的典型。但是刚上任的公司经理努尔科夫知道整个工程竣工投产非但不能提前，甚至如期投产都成问题，但是他没有已故经理马隆采夫的关系和威望，搞不到工程所必需的设备和材料。但是，为了迎合上级的意图，为了能搞到所需的材料，他决定铤而走险，玩弄偷梁换柱的手段，妄图用一条生产线提前投产的办法，沽名钓誉，瞒天过海。
新来的市委书记萨库林经过调查了解，揭露了建筑公司的这一冒险骗局，官司打到了州委奥库涅夫利用职权，将此事的责任完全转嫁于努尔科夫，骗局虽被揭穿，损失却在所难免，最后只得由州委第一书记出面收场：两害择其轻者——提前将一条生产线投产。《反馈》所批判的并非只是抛弃原则、不择手段的努尔科夫，而是揭露这样的问题出现的体制原因，当把市委书记萨库林作为一种理想而最终解决了这个严重问题时，盖利曼就是要将批判一种经验主义，以及经验主义背后的官僚主义、徇私舞弊、优柔寡断，最后他通过安装工人叶列明发出自己的声音：“党员必须忠诚老实……劳动中一丝不苟……讲原则……对缺点错误不妥协……与官撩主义……地方主义作斗争……深入研究马克思列宁主义……个人利益必须服从人民的利益……”
就像《长椅》中提出“那到底真相是怎样呢”这一问题，就像《长椅》中谎言成为生活的规律的巨大讽刺，《反馈》所聚焦的就是反对官僚主义和地方主义，《齐努莉娅》则表现了如何与现实作斗争：齐努莉娅是一个波塔波夫式的十九岁的姑娘，她天真、善良、富有正义感和高度的责任心。她的崇高的思想完全发自她的内心，而不是夸夸其谈的漂亮言词。但是在现实生活和工作中，她遇到了困难：周围上下一些人所奉行的则是另外一套生活原则，他们有自己的价值观；他们追求的是生活要好，工作要少，待人接物常常表里不一，两面三刀。齐努莉娅几乎完全陷入了这样一些人的包围之中，但是她不向命运低头，一个人孤军奋战。她也动摇过，甚至想去自杀，但信念还是战胜了自己，坚定了斗争的决心，逐渐得到了人们的理解和支持。但是齐努莉娅和《反馈》中的萨库林一样，有一种理想化色彩，而在《验收书的签字人》中，围绕面包厂该不该验收签字，委以重任的申金完全以这个目标而终极任务，他通过不同的方法甚至极端做法获得签字，但是验收小组成员谢苗诺夫最后对他说的是：“我不能签字。你上头有指示，我上头也有指示—一你有你的上司，我也有我的上司。让他们自己去谈吧。”两个具体执行者的困境变成了权力之间的斗争，而当妻子申金娜却他最终放弃的时候，申金却极力否定了这个决定：“不，不！不，不！”这是一个底层人的呼声，也是他的无奈。
面包厂能不能验收通过，关键在于验收小组的签字，这无疑也是一种形式化，而形式的背后则是权力，所以当申金不惜一切代价让达到了标准的面包厂通过验收，被认为是一种正义，申金作为一个正面人物“体现了崇高的道德精神”，但是有人也指出，申金是“用不正当的手段追求正义”，在道德上是不成熟的。两种观点其实也是关于人物定位的争论，无论是程序正义却遇到困难还是用不正义的手段追求正义，他们都反映了现实中存在的体制问题，而盖利曼也通过剧作将社会存在的冲突和矛盾展现出来。其实，在被权力控制的体制面前，在真相被掩盖的现实面前，其实很多时候只是一种“命名”：它是《长椅》中那把无关开门的钥匙，是《反馈》中不断被改写的提前投产倒计时牌子，是《验收书的签字人》中夹在车窗玻璃上的车票。
而在“命名”之外，生活就成为了这些问题本身，即使有叶列明、萨库林、齐努莉娅、申金这样的理想人物，最后也只是一个他或她，所以在《验收书的签字人》中盖利曼有一句话颇耐人寻味：“故事发生在今天”今天就是无时无刻的现在，就是无处不在的此时，它不是虚构是一种现实，它不是创作是真实，所以在真相即是真实中，盖利曼本身就是用文本在讽刺着现实，讽刺“命名”：1987年1月6日他在《致中国读者》中写道：“我深信：没有广泛的民主和公开性，社会主义社会就无法向前发展。”四年后的12月25日，他所生活的苏维埃社会主义共和国联盟宣布解体。
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编号：X38·1951112·0192 |
| 作者：（英）彼德·谢弗 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1991年11月第一版 | |
| 定价：4.55元 | |
| 页数：324页 |
曾创作过侦探小说的彼德·谢弗似乎对社会中犯罪事件有着天生的敏感，他对人性中“犯罪”本性进行了大胆的揭露。《伊库斯》中男孩刺瞎了眼睛，《上帝的宠儿》中萨利埃里谋害莫扎特无不表现作者对“悬念”的剖析能力。虽然谢弗的创作手法多样，但他的基调是悲剧性的，他不是一个狂热的社会改造着，他只是不停的向社会提出问题，在舞台上表现人性中的阴暗面。
萨利埃里 （对观众）没有一个说对的。他的死因很简单，是上帝吹的。因为他必须吹，不停地吹。笛子在他永不满足的嘴中吹裂了。
—《上帝的宠儿·第二幕》
莫扎特一定在那个夜晚看到了罪恶，当他失去了成为伊丽莎白公主太傅的职位，当他在穷苦中接受了用剧本换报酬的建议，当他在憔悴时失去了休息的机会，这个音乐天才在维也纳走完了他落魄的一生：他举起酒瓶一饮而尽，他绝望地低下了头，他喊出了一句：“啊，神圣的上帝！”在呼喊上帝的时候，他一定是看见了夺命的魔鬼，但是天才而天真的莫扎特，至死都不明白上帝为何未离他远去？或者说，为什么他想感恩的世界里却失去了上帝所垂青的生命？
莫扎特，人称“阿马德乌斯”——拉丁文：上帝的宠儿。“上帝的宠儿”像是人类对于这位独一无二音乐天才的崇敬，但是，当他们的目光向上仰视，其实就是把莫扎特带入到了人类和上帝所割裂的世界里，因为他是被人类命名、应该不食人间烟火的“宠儿”，但是他陷入的绝境恰恰是缺失了人类最基本的生存保证，没有了高贵的职业，没有了高收入的工作，没有了名望，他甚至在两个孩子和妻子康斯坦茨的哭声里度过生命的最后余光，他的死亡就是一个被割裂的寓言：索求他稿子的恩人成为了索命的魔鬼，一个想要感恩的恩人竟然将他推向了深渊——他甚至在妻子面前说哈布斯堡宫廷的作曲家萨利埃里是“一个真正的好人”。这当然是一个悲剧，但是制造这个悲剧的人是谁？或者把莫扎特置于死地的人是谁？
一切似乎是没有悬疑的，当莫扎特绝望地垂下了头，萨利埃里对着观众说：“戴上我给他预备的面具，亲自出现在莫扎特面前，装成把他引向死亡的信使。”当莫扎特告诉他要为孩子写出这出新剧时，萨利埃里用意大利语对他说：“是我！——我在杀害你！……我为你而下地狱！”已经变成魔鬼的好人就站在他面前，并且看着他死去，萨利埃里难以逃脱道德的审判和法律的制裁，就像他的仆人戈雷比格说的：“那是真的！我起誓！上帝啊，那是真的！”就像在剧场里不断重复的“凶手”一词指向了“萨利埃里”，甚至萨利埃里自己也承认，“我给他下了毒药。用的不是砒霜。不是，而是用你们已经看见的，是我干的一件件勾当！”
当死亡的勾当在观众眼皮底下发生，当魔鬼的行为被萨利埃里自己承认，为什么“风言”和“风语”会说“我不相信”？当传播谣言的“风言风语”否定了凶手是萨利埃里，是不是反倒变成了一种真相？但是当莫扎特的生命最后阶段已经成为了一个放浪形骸的人，一个体面的宫廷作曲家有必要将他推向死亡？就像萨利埃里自己所言：“一个一帆风顺的歌昧团首席指挥有什么理由要谋害一个穷愁潦倒的歌咏团第三指挥呢？真是可笑。”可笑而可悲，死亡却并没有在事件已经显出真相雏形的时候走向终结，一种死只不过是另一种死的起点：1823年11月，在自己的家里，萨利埃里把一篇文章交给戈雷比格，让他在自己死后公开，而正当戈雷比格疑惑的是，萨利埃里把一块饼干扔到了刮脸的水中，然后拿起刮脸刀割向了自己的喉咙，在戈雷比格的惊叫声中，这个制造了莫扎特死亡的凶手也走向了死亡。
“究竟是谁死了？”萨利埃里曾经对于莫扎特的死亡提出过这个疑问，而这似乎也成为他自杀的一个线索：谁死了，一种现象的死亡还是一种本质的死亡？一个上帝的宠儿的死亡还是罪恶的魔鬼的死亡？当“凶手”以自杀的方式结束生命，是一种赎罪？萨利埃里曾经说过：“他的死因很简单，是上帝吹的。因为他必须吹，不停地吹。笛子在他永不满足的嘴中吹裂了。”当他把自己扮成索命的魔鬼，看起来就是为了打破上帝的恩宠，甚至把莫扎特的死亡看成是一种必然，因为只有莫扎特死了，外界开始渲染，那么作为凶手的自己名气也将会越来越大，“这正是我赎罪的代价。”但是显然，所谓的赎罪只不过是一种“历史的真相”，或者只是单一事件的真相，而在萨利埃里制造的双重死亡里，有着对于“上帝的宠儿”最本质的质疑和解构。
“在这场战争中，当然必须要摧毁这个人！”这是萨利埃里的心声，当他发起这场“战争”，看起来也的确是一种嫉妒心。萨利埃里一心想要名声，跻身伟人之列是他的追求，“我希望大放异彩，犹如掠过欧洲上空的一颗彗星！”尽管已经是一个多产的宫廷作曲家，尽管有体面的住宅和体面的妻子，尽管众多的学生，但是这个野心勃勃的作曲家却不幸遇到了莫扎特，正是这个上帝的宠儿的出现，“那一夜改变了我的一生。”国王接见了莫扎特，让他写一个含有正统德国美德的歌剧，给了他至高的礼遇。萨利埃里以为莫扎特只是一个风流的人，却不想被恩宠，于是嫉妒心在那一刻开始膨胀，他不想失去自己最漂亮的学生凯瑟琳娜，于是想要占有莫扎特的未婚妻康斯坦茨，他答应前来找他的康斯坦茨，让莫扎特成为伊丽莎白公主的太傅，但是条件是让康斯坦茨做出“牺牲”，当康斯坦茨拒绝，于是萨利埃里开始了报复：他把太傅的职位给了名不见经传的普通乐师，他羞辱了当时拒绝他的康斯坦茨，他在皇帝面前说莫扎特的歌剧伤风败俗——他把《费加罗的婚礼》看成是一个明显的失败，他说莫扎特挥霍无度还去嫖妓，正是在萨利埃里的不断攻击，他的阴谋得逞了，莫扎特成为了上帝的弃儿，不仅失去了成为宫廷音乐家的机会，而且在贫寒交迫中失去了一个人的尊严。
在这样一种结局里，萨利埃里已经用最卑劣的手段打败了他，为什么还要将他推向死亡？因为上帝把他的名声吹裂了，这样一个原因似乎显得苍白，萨利埃里自杀之前其实已经讲出了他内心所要扼杀的东西，“我周围的人向往得到各种权利，我则唯独向往得到奇妙的音符。”向往各种权利，甚至包括莫扎特，当人们称他是“上帝的宠儿”，无疑是在一种荣光中感受上帝给予的权利，而这正是莫扎特一生无法走出的窠臼，而萨利埃里认为自己是纯洁的，只要音乐是真正的“上帝的宠儿”，他在音乐中甚至渴望成为奴隶，“让一个神——音乐，把我占有、驱使直至累死。”上帝和上帝的宠儿是沽名钓誉的，只有心中有神的人才能抵达真正的高度。而当萨利埃里用一把刮胡刀杀死了自己，他就完成了一种解脱，所以死去而站在有光柱的舞台上时，他把目光投向了黑暗的源初，然后说出了最后一句话：“所有的庸才们—一在世的和未来的庸才们，我宽恕你们全体！阿门！”
自杀不是因为罪恶需要赎罪，而是不想在这个连上帝都被污名化的世界里活着，所以萨利埃里不是嫉妒的代名词，他也不是罪恶的魔鬼，而成为了内心有着音乐神圣性的人。音乐是他的神，权利是上帝的伎俩，神和上帝之间的关系似乎是不可和解的，也只有通过死亡才能完成自我神话的命名——“莫扎特”只不过是一个道具，“上帝的宠儿”只不过是一个符号，只有站在超越宗教和道德的高度看见内心的神，似乎才是生命的真相。但是生命是在死亡是完成命名的，而在《上帝的宠儿》之外，《伊库斯》里出现的“你的神是一尊嫉妒的神”，是不是也需要用一种死亡完成对于自由的命名？
也是伤害，也是死亡，当然，也是表象里的嫉妒。首先是六匹马被刺瞎了眼睛的伤害，凶手则是一个叫艾伦的少年，“一个铁家伙弄瞎了六匹马。”这是身为地方法官的海瑟对于事件的描述，而当他被转到精神病院的时候，实际上在马成为伤害者之后，艾伦也成为了伤害者——这是法律和科学对于人的定义：当艾伦被带到医生狄萨特面前的时候，他一开始没有任何回答的反应，之后则是骂医生，之后则是不停地喊“埃克”……在这个过程中，他站在狄萨特面前的时候，完全是一个缺乏交流的医治对象，甚至就是一个精神病院里非正常的无数病人中的一个，狄萨特在见到艾伦之后做过的那个梦似乎印证了这一种对立关系：在梦中狄萨特成为戴着金色面具拿着一把快刀的祭司，他主持了一个隆重的献祭仪式，而献祭的贡品就是一群儿童，当狄萨特将那把刀扎进孩子的身体，他的副祭司抢去了他的刀，“我就醒了。”
献祭的孩子，拿刀的祭司，以及被夺去了刀的结局，似乎是一种隐喻，狄萨特似乎也在整个梦境里看见了伤害：那些孩子和艾伦有着一样的面容，这是作为对象的病人的投射；但是自己的刀被人拿走了，而后梦醒了，也就意味着他所从事的工作在某种意义上也是一种罪恶，所以梦激活了他压抑的欲望：“我越来越这样认为。我希望用未来的十年悠闲自在地游遍真正的希腊……”他这样对海瑟说。噩梦让他第一次开始面对艾伦，开始不是作为治疗对象和他交谈，虽然一开始也是没有反应，也是冷漠甚至敌视，但是狄萨特渐渐掌握了一些关键词，也在和艾伦的父母接触中了解了艾伦的一些经历：比如他重复的“埃克”是歌曲里的词，比如他的父亲作为一个印刷厂工人希望他阅读，比如他的房间里挂着一张圣经里的图片，最为关键的是马，艾伦的母亲多拉说他喜欢马，他看西部片，看骑马的牛仔，“我记得我曾经告诉过他，骑马这个词来自伊库斯，拉丁文的马字。”正是这个“两个U字连在一起的单词”让他着迷，但是匪夷所思的是艾伦却不喜欢骑马。
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彼得·谢弗：我不能把它说成是上帝注定的 |
喜欢看别人骑马，着迷于“骑马”的拉丁文，却不喜欢自己骑马，这种矛盾是不是艾伦的一种分裂，狄萨特在走访中了解到的一个情况是：艾伦的父母就是处在对立的关系中——多拉常常给艾伦读圣经读物，墙上挂着的照片，拉丁文的“伊库斯”都和宗教有关，而他的父亲弗兰克却是个无神论者，他甚至讨厌他们母子整天黏在一起读圣经读物，“该死的宗教——那是我们家庭中唯一的真正问题，而这又是无法解决的。”而艾伦不喜欢骑马，甚至恐惧骑马就是这种矛盾激发所带来的结果：正是有一次在骑师的指导下艾伦骑上了马，但是却被弗兰克阻止最终摔了下来——从此他只要听到马蹄声就感到害怕。
“上层阶级的社会渣滓！骑马的人都是这类货色，他们的目的就是要糟踏普通人！”从骑马到宗教再到社会阶层的仇视，父母之间的紧张关系影响到艾伦，就成为自由和压抑之间的对立，就导致了艾伦的分裂。“看哪,我赐予你，我唯一的儿子伊库斯！”在母亲那里他似乎得到了一种力量，但是当他把一段绳子挽成一个套子，把它放进了自己嘴里的时候，艾伦是将自己当成了上帝眼中的伊库斯，是为了像伊库斯那样拥有力量，“今晚，我们要去击败他们。”他们是敌人，是老板，是主人，“所有那些为了他们自己的虚荣而炫耀它的人。为了他们自己的虚荣而把各种花饰系在它头上的人！来，伊库斯，让我们击败他们！跑起来啊！”于是伊库斯的鬃毛坚挺在风中。
在艾伦看来，那个马厩就成为神殿，成为圣坛中的圣坛，但是伊库斯，甚至幻化为伊库斯的自我，为什么嘴里要带着套子？“为给世人赎罪。”当艾伦以赎罪的方式让自己成为伊库斯，他实际上就是一个牺牲品，“吃掉我的罪恶。为我吃掉它们……它经常这样做。”圣殿即是祭坛，所以在某种程度上，狄萨特那个关于献祭的梦实际上就是艾伦命运的写照，而当狄萨特梦见了艾伦并在最后的时候被夺去了刀子，在某种程度上似乎也让狄萨特看见了自己身上伊库斯的影子。艾伦生活在父母矛盾的阴影里，而狄萨特的婚姻生活也充满了对立，“可你知道两个人住在同一幢房子里，却象是在世界上不同的地方似的滋味吗？在精神上，她沿袭家里的习惯总是沉迷在阴湿的苏格兰教堂之中，而我却神游在古希腊的陶立克神殿里——云雾缭绕在柱子之间——兀鹰从天外带来神示。”他曾经对海瑟这样说，也正因为在艾伦身上看到自己的影子，所以他认为，艾伦跑遍了整个医院打听狄萨特和妻子的情况，“想要通过我挽救他自己。”
真的是一种挽救？其实这是一种双重自我欺骗的开始，从艾伦来说，他在父母紧张的婚姻关系里不想成为牺牲品，所以他在伊库斯那里找到寄托，到马场工作便是这种努力的结果，而且他还在那里认识了女孩基尔，一种内心深处的欲望让他产生了冲动，“她才是长着这样一双眼睛的人。”基尔的眼睛像马，所以他沉浸在伊库斯的世界里，在性的启蒙中开始忘记家庭的烦恼，忘记社会的约束，但是在和基尔去看有裸体女人的电影时，为什么会碰上自己的父亲？一个整天说工作忙的男人，却是撒谎在电影院里满足在家里无法满足的欲望；为什么在马厩这个圣殿的圣殿想要触摸基尔的身体时，为什么会传来让他害怕的马蹄声？“我抚摸她时，我感觉是在摸它。”当基尔变成一匹马，当他只是需要马从脖子上流下的汗水，他自我挽救却又自戕的分裂性状态又被激活了，“结果我甚至不能吻她。”
但是艾伦却还是走向了想要自我拯救的那条路：刺瞎了马的眼睛，即使他赶走了基尔，即使他活在痛苦中，即使他不停地叫“惩罚我吧！”但是对于艾伦来说，当去除了内心撕裂着的那马蹄声，那刺瞎了无法成为正常男人的马眼，艾伦渴望的是回到一种人格里，唯有毁灭才能得到救赎。但是，当他做出举动成为了一名精神病患者的时候，他实际上又跌入了社会的桎梏中，但是他遇到的狄萨特似乎从他的经历中发现了人性的光辉：他是被压抑才渴望自由，他是讨厌虚伪才想要沉默，他是“正常”才可贵：“‘正常’，就是孩子眼睛里善良的笑容——完全正确，它也是上百万成年人临死时的眼神。它能让人欢欣鼓舞，也能让人悲痛欲绝——就象上帝一样。”但是在被命名为正常的时候，一个被噩梦缠绕的医生，一个陷入困境的丈夫，也在现实中成为艾伦一样活在自我挽救却又自戕的分裂性状态里：“‘正常’是必不可少的，操生杀大权的健康之神，而我就是他的祭司。我的工具非常精致。我的同情是真诚的。在这间屋子里我曾经真诚地帮助过许多孩子。”
把正常当成是一个具有生杀大权的健康之神，把自己看成是献祭的祭司，狄萨特实际上在无法改变自己分裂现实的情况下，他只能成为一个毁灭者，甚至夺过了那把曾被夺去的快刀 “我站在黑暗中，拿着镐头挥向一个个脑袋。”艾伦死了，在作为医生的狄萨特看来，这是一种解除他痛苦的办法，在作为祭司的狄萨特看来，他便成为了拥有生杀大权的神，“我不能把它说成是上帝注定的：我不会走得那么远。可是我依然会非常尊敬他。如今在我的嘴里也有一根链条。它是永远去不掉的了。”那匹嘴里含着链条的马，被艾伦刺瞎了双眼，那个生命中带着伤害的艾伦，被狄萨特敲碎了脑袋”在伊库斯和艾伦的嘴里，永远有着无法被拿走的链条，它甚至在死亡时成为被惩罚的烙印。
“你的神是一尊嫉妒的神”，上帝不在，上帝的宠儿只是权利的代名词，伊库斯只是伤害者，只有拿着刀的神，站在黑暗里，以一种毁灭的方式让对立、矛盾消失，而整个舞台仿佛只有这一个神站在那里，和观众说话：“座位上都坐满观众。在本剧进行之中，当狄萨特直接对全体观众说话的时候，也不时地对他们说话。其他演员不和这部分观众说话。”
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编号：X27·1950808·0158 |
| 作者： | |
| 出版：北京师范大学出版社 | |
| 版本：1992年7月第一版 | |
| 定价：3.00元 | |
| 页数：368页 |
作为80年代文学新潮之一，探索戏剧是一种类的称呼，是文学空间开放的一个标志与成果，是对中国沉寂的戏剧创作的一次积极的改造。象征、符号化、哲理性成为戏剧舞台上新的创作手法。《魔方》中的间离效果，《红房间·白房间·黑房间》中的象征感，《潘金莲》中的荒诞性，《一个死者对生者的访问》的批判性，《狗儿爷涅磐》中空间的模糊性以及《十五桩离婚案的调查剖析》的散点结构，都大大丰富了当时戏剧创作的手法与特性。
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编号：2X96·1950505·0122 |
| 作者： | |
| 出版：上海辞书出版社 | |
| 版本：1981年9月第一版 | |
| 定价：3.20元 | |
| 页数：878页 |
这是一部中型戏曲、曲艺专科词典，共收词目5636 条，分总类；戏曲名词、术语；戏曲声腔、剧种；戏曲作家、理论家、演员、团体；戏曲作品、论著、刊物；曲艺名词术语；曲艺曲种；曲艺作家、理论家、演员、团体；曲艺作品、论著等四大门类。
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编号：X38·1941103·0073 |
| 作者：（英) 萧伯纳 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1987年8月第一版 | |
| 定价：7.15元 | |
| 页数：731页 |
“他的无优无虑的安乐态度不过是一种策略：他必须哄得人发笑，这样人们就不会想到拉他去上绞刑架了。”1925年诺贝尔文学奖揭晓的颁奖词对萧伯纳的幽默风格给予了幽默地回答。而正是由于这一点，使萧伯纳的戏剧在揭露问题之后以妥协的方式宣告矛盾的解体，这是一位批判现实主义作家的无奈和局限。但萧伯纳毕竟是一个作家，他不是一个政治家，对社会它只是提醒，而后若无其事。
人人赞美我，我就要受难了！我要你们记住我是一个圣人，而圣人新能够创造奇迹的。现在告诉我，我可以重新复活、作为一个活生生的女人回到你们中间吗？
——《圣女贞德》
重新复活的贞德出现在那场烧死自己的大火之后，二十五年，或者就是一个新的时代，当蔑视宗教的吉尔·德·雷斯已被绞死，当科雄的尸体从坟墓里拉出扔到阴沟里，当不想当国王的查尔斯成了“胜利的查尔斯”，一切的秩序都已经被颠覆了，但是贞德喊出的“活生生的女人回到你们中间”的期望，却只不过还是一个虚幻的梦，她已经不是指挥战争的胜利者，不是背叛宗教的女巫，甚至也不是“另一个上帝”的异端，而是圣女。那列出的四大谬误是对于贞德之死的平反，但是对于贞德来说，她被神圣化，就像二十五年前被妖魔化一样，只不过是一个工具。
“十字架因纪念我而神圣，并不是有了十字架才使对我的纪念神圣化了。”这种神圣化并不是永恒，也不是作为一个女人活得更久的象征，这只不过是教会按照常规进行的审查，只不过是对于一种阴谋的掩盖，“她具有崇高的美德，被赋予上天的启示，因此，战无不胜的教会特称呼崇敬、神圣的贞德为圣女贞德。”不管是主教还是过国王，都在颂扬一个二十五年之后被平反的圣女的时候，对于贞德来说，却依然是一个受难的开始，因为颂扬本身就是对一种信仰的亵渎，对于贞德来说，她只想成为一个和上帝站在一起的人，一个活生生的女人。但是这个活生生的女人在二十五年前却是一个无视传统、无视教规的违背者，却是一个损害教会利益将自己当成上帝代言人的异端。
“这是我的上帝让您发出的命令。我的上帝是天堂里的国王。为奥尔良解围！”在贞德看来，在那场战争中，她必须以上帝的名义站出来，必须以上帝的力量成为解救者，她需要盔甲，需要军刀，需要战士，需要勇气，不顾一切地把自己当成上帝的使者，在她的耳边是圣女凯瑟琳和圣女玛格丽特的声音，“她们真的和我说话的。我听到一些声音，它们来自上帝。”而且在贞德那里，上帝的意志不是为了占有，而是为了解放，“他们也是人”，是对敌人的一种肯定，“上帝创造的英国人和我们都一样。而且上帝也给了他们国土，给了他们语言。他们进犯我们的国土，还想使用我们的语言，这都不是上帝的意志。”所以即使能够获胜，也不是去征服英国，不是去说英国人的语言，不是住在那里，否则魔鬼就会附身，“等我老了以后，一想到我做过的坏事就会发抖。”而对于国王查尔斯来说，他只是一个胆小的人，对于王位，对于国家，他只是想逃避这一切，“我只希望谁都不来打扰我，让我用自己的方式消遣、享受。我从来没想过当国王，是他们强迫的。”而在贞德看来，王位是上帝赋予的责任，她必须指挥军队完成上帝的旨意。
对于贞德来说，真正的阻力来自教会，在大教主那里，她是一个女疯子，她参加战争只不过是一个诡计。“她把上帝的启示带给查尔斯，而教会只能呆在一边。她要在兰斯大教堂为查尔斯加冕；是她，而不是教会……她说话的时侯提到过一次教会吗？从来没有。总是上帝和她自己。”实际上，并不是贞德口口声声代表上帝令教会害怕，而是贞德作为一个牧羊女，却要以上帝的名义重建国家的秩序，这是一种摒弃教会中介的信仰原则，摈弃贵族封建的政权组织形式，科雄主教和沃里克爵士把贞德所预示的这两种危险倾向命名为“新教”和“国家主义”。“撒旦要诅咒，就要诅咒全人类的灵魂。教会始终在提防这一可怕的企图。在我看来，这姑娘只是这个企图中的一个工具而已。”所以在科雄看来，她不是女巫，她是异端分子。
实际上，在贞德的心里，当她站在战场的时候，她身上已经完全去除了世俗的属性，“我现在是军人，我不希望别人把我当女人看。我也不想穿女人的衣服，不喜欢女人喜欢的东西。她们总是幻想着情人和金钱，我幻想的是指挥冲锋和放大炮。”当她穿上盔甲，当她手拿军刀，当她指挥军队取得胜利，她实际上越来越远离世俗对她的定义，而这种状态便是孤独，“我在这个世界上是孤独的，从来没有人和我站在一起。国家是孤独的，上帝是孤独的，在我的国家和上帝的孤独面前，我的孤独算得了什么？我现在明白了，上帝的力量正在于他的孤独。”而只有这种孤独，使她更觉得自己是上帝的代言人，也使她越来越走向被定义的“异端”——“异端就将毁灭教会和帝国。”所以当贞德撕掉那张返回到世俗秩序的纸时，迎接她的便是那熊熊的大火。
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| 萧伯纳：信仰社会主义的素食主义者 |
和魔鬼交往，她是女巫，穿男子的服装，是下流和邪恶，当德斯蒂韦宣布这两条令人发指、亵渎神灵的罪状时，那大火已经将一个民族英雄还原为受煎熬的肉体，但是在这肉体被惩罚的时候，德斯蒂韦却感受到了一种救赎，“火在我周围升起的时候，她发现如果我在她跟前举着十字架，也会被火烧死，她就警告我赶快离开，别被火烧着。”在死亡面前还想着别人的安慰，这不是魔鬼，所以当十字架从贞德的眼前拿走的时候，德斯蒂韦给了贞德一种救世的安慰，“这不是她的生命的结束，而是她的生命的开始。”为此就在贞德被烧死的二十五年来，他每天都向上帝祈祷，为的是“愿他的女儿在尘世间也能得到她在天堂里所得到的正义。”上帝的女儿，在尘世中得到正义，这或许也是贞德所希望的，但是大火已经燃烧在那个邪恶的时代，贞德的死意味着新教之死，意味着“国家主义”之死，也意味着一个活生生的女人之死。当贞德被平反为“圣女”，这二十五年的聚会就像是一个后来人故意设置的戏剧，以非历史的虚构方式为“一个人的宗教战争”寻找解救的方式。
但是这种解救却依然是悲剧性的，当贞德获得了“圣女”的称号，当曾经反对的人开始赞美贞德，并忏悔自己的所作所为，但是当面对贞德如果还面对同样的情境会不会还被烧死的疑问时，那些人依然选择了肯定的回答，“异端分子总是死了的好。活人的眼睛分不出谁是圣人，谁是异端分子。”圣人和异端或者只是不同的称呼而已，当所有的人从贞德面前退出，也就意味着从历史中退出，而最后一名守约的战士也最终离开贞德的时候，她又成为一个孤独的人，对着上帝发出孤独的声音：“噢，创造了这个美好世界的上帝呵，它何时才肯欢迎你的圣徒？需要多久，啊上帝，还需要等待多久？”
赞美是新的受难，不肯穿上女人衣服的贞德似乎只有在作为一个工具之死之后才会想到以活生生的女人返回到世界，这是贞德的想法，或者也是萧伯纳理想，但是这样的想法只不过是一个“奇迹”，它不在历史里，也不在传统的故事里，它被放在“跋”里，这是一种隔绝，而这种理想化的隔绝无非是“在一个对真正的英雄主义极为不利的时代里的英雄主义”，而实现的方式只有一种，那就是复活，但是复活成一个活生生的女人不仅是贞德的难题，也是萧伯纳的难题。
“我歌颂的不是武器和英雄”，对于萧伯纳来说，贞德的死和复活并非是在英雄的意义之上，而是在一种“生命力”的意义之上。喊出这句话的是《人与超人》的唐璜，这个出现在夜色中，出现在地狱中的唐璜，却发出了新的时代的声音。“地狱是荣誉、孝心、公正和七大美德里其它美德的归宿。世上所有的坏事都是打着它们的招牌干的，地狱不报偿它们，那又该哪儿来报偿它们呢？我不是告诉你嘛，真正受咒诅的是那些在地狱里感到幸福的人。”地狱世界只不过是一个被人间和天堂虚构的场所，而在所谓的人世间，那些荣誉、小心、公正和其他美德只不过是一种骗人的东西，爱过的女人代表爱情还是欲望？杀死敌人代表着英雄还是荣誉？在这个被魔鬼统治的世界里，唐璜对于死亡的解读就是对于人间骗局的击穿，“重要的并不是死亡，而是对死亡的恐惧。使我们堕落的也并不是杀人和死亡，而是苟且偷生，接受堕落的工资和利益。十个死人也比一个活着的奴隶或其主人强。”而在男人和女人的职责中，他更是把男人当成是女人“生育和抚养子女的一个工具”，这种被安娜称为“野兽主义”的论调其实暗含着唐璜把男性从属地位解放出来的欲望，而要解放，就必须爆发出“生命力”，就必须具有生命的意志：“他在沉思冥想中去发现世界的内在意志，在发明中去发现那种意志的手段，并在行动中用这种发现的手段去按那种意志做。”唐璜歌颂的不是武器和英雄，而是哲人。而他把自己命名为纯粹有理性的动物，命名为一个思想家，命名为生命的崇拜者：“这地种至高无上的目的使我觉得：爱情不过是瞬间的快乐，艺术不过是借我能力的熏陶，宗教不过是懒惰的借口，因为宗教树立起一个观察世界并认为世界不错的上帝，这同我的本能正好相悖，我用我的眼光观察世界并认为世界还可以改进。”
这是一个大写的人，即使有自己的快乐，有自己的健康，有自己的财运，也并非是幸福，而“使我成为‘女人’俘虏的并不是对她的爱，而是精疲力竭。”婚姻是人类制度中最放荡的一种，在唐璜的世界里，所谓地狱，只不过去除人世间的放荡，给人一个重新复活成为活生生具有生命力的人，而这个梦醒来的时候，泰纳尔就喊出了“生命力来了”的声音，这是返回到现实的一次转折，作为富闲阶级会员的代表，写作有《革命者手册和袖珍指南》一书的泰纳尔诗歌夸张而热情的人，当他成为安的监护人之后，他似乎觉得摆脱了和安那种“孩子般的同盟”的爱情，这种同盟具有创造力，但是也具有毁灭力，泰纳尔害怕的是在这种爱的同盟中被毁灭，“女人魅力最可怕的一面正在于此；她使你心甘情愿地自己毁灭自己。”爱情或者婚姻，只能使一个充满创造力的男人“在结婚戒指面前低头”，所以“既不是爱的奴隶，也不是爱的俘虏”的他逃避着安的追求。在自然的爱面前，他是一个人，但是在这种创造力面前，他却需要一种“超人”的生命力，或者说，爱是一种自然法则，而创造是革命的法则、解放的法则，“成年男女的首要任务就是发表《独立宣言》。求助于父亲权威的男人算不上男人；求助于母亲权威的女人不配为自由的人民生育公民。”所以在世俗面前，他希望自己成为一个新的男性，希望自己的生活中处处响起《独立宣言》，所以当唐璜的故事在那个夜晚上演的时候，他感觉到自己的生命力正在一种痛苦中成长，面对安，面对爱，泰纳尔最终还是以一种世界的意志，把自己纳入到同盟中，而这种同盟也成为生命力的写照，“今天下午我们两人所做的一切就是否认幸福，否认自由，否认宁静，特别是否定不可知的未来浪漫的可能性，而好好过日子。”
受生命力勾引，受生命力控制，实际上也是对于安的一次全新复活，《人和超人》看起来是“对英国人早期崇拜温柔的女性圣者所持的反对态度”，实际上并不是对立，而是转换，生命力或者超人是手拿武器的强者，但其实他们首先应该是人，是正常的人，是不受约束的人，使自己意志下的人。那些武器是贞德身上的盔甲是手上的军刀，是被蕾娜藏起来的士兵手上的枪，“对于一个只有靠你来阻挡死亡的人，这个武器合适极了。”但是在战争之外，士兵的武器并不是枪，而是真正的自己。蕾娜是一个崇尚英雄的少女，父亲和订婚的丈夫都在前线作战，也获得了荣誉，但是这不是她最终期盼的生活，丈夫塞吉厄斯背对着她对一个女仆表达爱意，而在战场上，他也是一个毫无勇气的人，在他看来，这种门第之间的爱情只属于钱。而塞尔维亚士兵布隆奇利的闯入，则把蕾娜带向了一个新世界，那巧克力远比金钱更诱人，所以当塞吉厄斯用二十匹马、三辆车作为一种炫耀的时候，布隆奇利却以二百匹马、七十辆车击溃了财富的虚伪，“我有千九千六百对床单和毯子，还有两千四百条鸭绒被。我有一万副刀叉，还有一万只点心匙。我有三百个仆人。六座宫殿似的宅邸，两个马车行，一个茶园，还有一处私人别墅。我有四个功勋章，还有军官的官衔和绅士的名望，而且我会说三种语言。指给我看看，保加利亚有谁拿得出这么多东西来！”
这种种的财富无非是揭示自己的另一个身份，“我在瑞士的地位是最最知名的：我是一个自由公民。”自由公民其实是人的意义的最高表达，超过了所有的财富，也贬低了所有的武器，《武器与人》，对于雷纳来说，真正的偶像当然是那个自由公民，那个巧克力士兵，而在蕾娜身上，也激发了那一种爱，一种人性上的爱，一种活生生的女人的爱。这是生命力的写照，而在《华伦夫人的职业》中，华伦小姐或者在寻找的也是这样一种属于自己的生命力，“我借此学点法律。工作累了的时候，我喜欢坐在一抽舒服椅子里，抽一支雪茄烟，喝一杯威士忌酒，看一本好侦探小说。”这样的生活对她来说似乎是一种契合生命力的生活，但其实这个不知道父亲是谁的女人，一直生活在母亲罪恶的生活之下，她所受教育的费用无非是母亲用肉体换来的金钱，所以，华伦夫人对于女人的期望是：“女人想过好日子，只有一条道：跟一个有钱又跟你要好的男人去要好。”金钱是女人活下去的支柱，但是华伦小姐似乎并不追求这些，甚至他把爱情和浪漫放在自己生命力的对面，“可是有两件事我不愿意谈。一件恋爱的青春梦，不管它是什么形式；另外一件是生活的美和浪漫，尤其是俄斯坦和布鲁塞尔的繁华和欢乐。”去除树林里的那种小孩子的纯洁，也去除了对于美和浪漫的虚无，在华伦小姐看来，只有当一个职业女性，只有把自己从女人从属地位中解放出来，才是真正对于母亲的救赎，才是对女性的尊重，而这个“职业”在萧伯纳看来，便是一种生命力哲学：“人如需被拯救，就必须自己拯救自己。”
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编号：X27·1940910·0068 |
| 作者：刘恒 | |
| 出版：中国社会科学出版社 | |
| 版本：1993年1月第一版 | |
| 定价：4.70元 | |
| 页数：485页 |
从某种意义上说，刘恒在影视剧本中对情节及主体的发挥超过了其小说，在文字媒质的操作中，刘恒其实对语言的传神作用的追求一直未能有一个突破，而通过电影的图像传播，恰好掩盖了他的这种缺陷。《秋菊打官司》、《菊豆》、《本命年》三部电影剧本都有着某种耐人寻味的主题，有一种宿命式的悲剧以及宗教式拯救。《菊豆》也许是其中最优秀的。
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编号：X27·1910630·0002 |
| 作者：中央电视台 编 | |
| 出版：中国青年出版社 | |
| 版本：1986年2月第一版 | |
| 定价：5.00元 | |
| 页数：394页 |
“我们赞美长江，你是无穷的源泉；我们依恋长江，你有母亲的情怀。”一首《长江之歌》的走红，在更广泛的意义上体现了民族自豪感和爱国主义。这是对“地大物博，物产丰富”的优越感的又一次顶礼膜拜，而作品选择的载体同时具有广泛性和易接受性，所以，当1985年《话说长江》在中央电视台播出后在全国新起了一个高潮，并以此开始了中国电视纪录片全新的发展阶段，此后的《话说运河》、《话说黄河》、《长城长》等形成了一种系列。本解说词由田本相、柯蓝等人编写。