书生e气

	编号：B76·2020515·0627
	作者：毛泽东
	出版：中国人民解放军总政治部编
	版本：1966年11月第一版
	定价：16.50元
	页数：270页

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上个世纪６０年代，中国人对毛泽东语录和他本人的追崇达到顶峰。毛泽东语录成为２０世纪６０年代世界上发行量最大、读者最多的书，累计发行５０亿册，覆盖了全国流向了世界。其中，国内外各种版本多达５００余种，仅外文版本就４０多种。被誉为“红宝书”的《毛主席语录》，即是把毛泽东著作和毛泽东思想中的警句和主要观点汇集起来的书册，收集了许多如“为人民服务”、“自力更生 艰苦奋斗”和“敢于斗争 敢于胜利”等中国人耳熟能详的警句。在那个年代，《毛泽东语录》几乎成为一本教科书，在文化权威的统治下，人们背诵里面的章节，并把他们当成行动指南和革命纲领。

	编号：B83·2020313·0618
	作者：（法）雅克·德里达
	出版：三联书店
	版本：2001年9月第一版
	定价：28.00元
	页数：547页

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本书收集了德里达1963年至1967年发表于法国重要的知识分子刊物如《批评》、《弓》、《泰尔凯》等上的11篇论文，论述的对象广及福柯、勒维纳斯、海德格尔、列维—斯特劳斯、阿尔托、巴塔耶、布朗萧等思想家，在书中，德里达运用解构的思想集中阐明了Differance这一他自造概念的内涵，它标志着一种迂回、间隔、代表、分裂的纯粹统一，希求文学书写与结构动机之间的连接。德里达说：“我—方面强调瓦解形而上学的那种必要性，另一方面强调无需否定哲学。这正是困难的来源，我一直就处在这种困难之中。”

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《书写与差异》：它本质上是三元

打开第三《问题书》的第三部分，就开始了关于“距离与重点”之歌：“明天就是我们双手的影子与反省性。
德里萨拉比”
——《省略/循回》

左侧的上册和右侧的下册，分列在手的两侧，如何用一只手掌握两册书的打开？方法论之一，是关闭未曾打开的下册，从上册开始，当上册作为打开的起点，一只手就可以越过一页纸，再越过另一页纸，直到最后一页，然后关闭，但这不是最后的终点，可以在无缝隙的时间里再次打开下册，一只手再次越过一页纸，再越过一页纸，直到最后一页，最终关闭，于此，它是从打开到关闭的整体性中，以一只手的方式完成了对于分列的上下册的阅读。

但是，当分列而合一，是一种“有限”，它只是在那里，是一种在场，却不是重复，如埃德蒙·雅毕斯《问题书》的第三卷又在哪里？方法论只是按照书中的某一个句子做出的动作，甚至在阅读中它只是解决了一个在场的问题，为何埃德蒙·雅毕斯还有第三卷？而且第三卷中说：“我是第二卷中的第一卷”？为何德里达说“握着书的两手之间的那个第三者”才是书写之当下的“延异”？从上册到下册，是一个整体性的关闭，当以一只手完成，它一样会在阅读之后变成分列的现状：左侧还是上册，右侧还是下册。甚至，那一篇《爱德蒙·雅毕斯与书的疑问》就在上册的104页，布里耶·布努鹤就曾为爱德蒙·雅毕斯的《建我所居》作了奇妙的序言推荐，而《省略/循回》在下册的526页，德里达对该文的注释是“致加布里耶·布努鹤”——在一个分列为上下册的不同文章里，如何对埃德蒙·雅毕斯整体性地进行阅读，或者如何在第一卷、第二卷的闭合中看见第三卷？

“我是第二卷中的第一卷”，第一卷包含在第二卷里，但是这句话却出现在第三卷中，当第三卷在泰然中完成，当《问题书》保持着开放性，它是无限的，“既不是一，也不是无，也非无数。”它本质上是三元的，三元而越过在第二卷中的第一卷，越过上册之后的下册，越过一只手和两只手的间隙，就像于克尔所说，“三个问题引诱了那本书，而三个问题将成就那本书。”结束而开始三次，所以“本书为三，世界为三，上帝对于人类来说，就是三种答案”，三，不再是一切和无，不再是缺席的在场，不再是黑色的太阳，不再是开放的扣环，不再是逃离了的中心，不再是省略了的重现之歧义性，也不再可以用双重性可以平息“一些和解了的术语中的辩证法”——德里达其实想说的一句话是：不再有形而上的中心，不再有一分为二的主体，不再有高高在上的上帝，当然也不再有逻各斯中心主义，甚至逻辑、推论、给定和再现，一切都变成了《问题书》所说：“在我问题的尽头，那三个问题的脚下”。

三是“一种眼中之眼”，三是书中之书，三是上帝之人类的答案，即三重性。但是在第三卷、第三部分之前，必然有如迷宫般的二：

那书是迷宫。你以为你离开它了，却深陷其中。你没有何自救的机会。你必须毁掉作品。但你却无法决定这么作。我记住了这种缓慢，但确信你的焦灼之攀升。墙接着墙。谁在尽头等着你呢？——没人……你的名字已反省自身，就像白刃上的手。”
——《问题书》

离开而深陷其中，想要毁掉而自救却无法决定，于是在爱德蒙·雅毕斯说：“墙连着墙。”墙连着墙，书连着书，尽头连着尽头，像是一种重复，但实际上是在迷宫中呈现了一个“自身外的出口”：“包括它自己的出口在内于自身中关闭的那种道路，它自己敞开自己的门，也就是说，向自己打开这些门的同时通过思考自身的开口而将自己关闭。”敞开而关闭，关闭而敞开，正是迷宫的意义所在，也是二对于“三元”本质的一种反射、参照和回路——从黎明到黄昏，从死亡到死亡，于克尔就是带着影子，在号码中，“书引导着我”。所以德里达找到了那本引导的书，即“二”：“二，就像第二卷《问题书》那样，就像于克尔那样，仍是那本书必不可少而又无用的环节，是被贡献出来的介质，没有它，就不会有那种三重性，没有它，意义就不会是其所是，也就是说就不会与自身有差异：在游戏中。关节就是裂纹。”

二是贡献出来的介质，是“书中的藤和枝肋”，只有通过它才可以产生差异，才可以进入迷宫和找到自身的出口，于是对于二分的断裂就在那里，“关节就是裂纹”，于是，在裂纹里，“它就在那里，却又超出那里，它在重复之中又逃离了它。”于是，在裂纹里，握着书的手不再是一，也不再是二，而是在两手之间有了像书的影子的第三者，“是书写之当下的延异，是书与书之间的距离，是另一只手”，从此，明天就是“我们双手的影子与反省性”。

而其实，这“第三《问题书》的第三部分”，这迷宫敞开自身的出口，这三之建立的“二”的介质，需要的是德里达所说的“省略/循回”，“只有在书中，只有不断地回到书中去汲取我们的资源才能无限地标示超越书之外的文迹”，省略是缺失的开始，循回不是重复地进行，在其中有一种“看不见而且是无法确定”的东西，只有同一条被重复过的线不再完全是相同的线，“某种东西的缺失为的正是使这种循环变得完美。”实际上，三的无限，二的影子，这个三元本质它所关照的是“一”，即源头，它是重复的开始，它是回归的起点，它是省略和循回的第一卷，而正是这个原有，造就了一种书写，“写，就是对源头的那种迷恋”——“只要我们可以从书中读出一本书来，从源中读出一种源头来，从中心上读出一个中心来，那就是无限重复之无底深渊的开始。”

一的源头，二的影子，三的无限，如此建立一种秩序结构，或者如此呈现一种书写，实际上又以悖论的方式走向了二分世界，或者那个中心又开始显现，即使是一切和无，是缺席的在场，是黑色的太阳，是开放的扣环，是逃离了的中心，是省略了的重现之歧义性，也无法逃避书写的闭合，甚至变成了一种再现，“源头已走样了。”当德里达这样说的时候，书写的危机就已经出现了，“这里或那里，我们已察觉出了书写中某种非对称的二分，—方面突显的是书的关闭，另一方面则是文本的开始。一方面是那种神学百科及以其为模式写成的人之书。另一方面则是某种印迹组织，这种印迹组织标识的是被超出了的上帝或教抹去了的人的消失。”

而这种矛盾显然再一次指向了结构主义，无论是书的关闭还是文本的开放，无论是启蒙意义的人之书还是被上帝抹去了人的印记的大写的书，其实都意味着二分式的整体性，而整体性被放置在一种关照的目光下，便成为了对象，而结构主义的目的就是建立对象：“结构主义首先是一种观照探险，一种向所有对象发问方式的改变，向历史对象—一尤其是它自己的对象。而其中最不寻常者即文学。”设置了对象，便有一个主体，主体和客体的关系构建，在闭合中产生了内在的意向，“结构中并非只有形式、关系和构成。它还有连带性和永远具体的总体性。”总体性无法逃离的就是它的闭合性，所以当结构主义批评方式在文学这个对象里发问的时候，就变成了对于已成的，已构筑的，已创立的东西的反省，甚至带上了一种历史主义的性质。

那么，在这一意义上，靠着结构主义的丰繁性过活，靠着内在意向的努力批评，如何能找到敞开的迷宫出口？如何能在两只手的影子里具有反省性？如何在自身里冥思它的可能寓意？对于这些问题的回答，德里达试图从笛卡尔的“我思故我在”寻找答案，他在《我思与疯狂史》中，其实也是设置了对象，那就是米歇尔·福柯的《疯狂与非理性：古典时期的疯狂史》，他如何在这一种对象化的结构主义批评中找到突破口？如何重建“它本质上三元”的解构主义“我思”？

福柯的文本被置于其中，在德里达那里并非是完全的对象化，而是一种“弟子和师傅无尽头的默默交谈”，因为在他看来，自己只不过是福柯的门生，对他充满了敬意和感激之情，而那本书也是“多方面令人赞叹的书”。交谈如何发生，对话如何进行？德里达其实在自我提问自我回答中深入了“疯狂”，他的问题其实来源于对疯狂的定义，疯狂和精神失常、丧失理智一样，已经被排除、放逐，已经剥夺了哲学生存权，也就意味着它不再是哲学思考的对象，笛卡尔所说的那个我思的主体也排除了疯子，“它就被逐出了哲学的席位”。但是福柯却反其道，他想要写作的是一部疯狂史，是一部疯狂自身的历史，“也就是说给疯狂发言权。”

“疯狂本身的历史，并非精神病理学的历史，它乃是疯狂在其本身最鲜活状态中，在被知识捕捉前的历史。”福柯这样说，让疯狂自己说话，这其中是不是有一种悖论？当福柯说到疯狂，就是要绕开理性，疯狂本质上就是非理性的，所以在书写中，他也在整体上拒绝作为“大写的秩序”的理性语言，大写的秩序是精神病理学希望表述的客观性系统和普遍理性语言，是哲学王国在某种结构单元中是以政治的暗喻和形而上学功能运作的语言，如果按照福柯的拒绝方式，疯狂是不是变成了一种沉默？当疯狂从大写的秩序中全盘撤出，那么福柯所说的“给疯狂发言权”的疯狂史是不是变成了“沉默的考古学”？德里达认为留给“沉默的考古学”只有两条路：要么对某种沉默一言不发，要么跟着疯子跑到他的流亡之路上。

另外一方面，让疯狂自己说话，它会如何书写？福柯说疯狂是“一种无法企及的原初纯粹性”，这种原初状态是无法在它自身中重建的，所以德里达质问的是：这种书写由谁写出？由谁去听？由哪种语言？“从逻各斯的哪个历史情境开始，谁写了谁又该是这种疯狂史的听众？”德里达将这些疑问归结为“沉默的考古学”的第二种方案，那就是与大写的决断，但是大写之决裂这个过程本身就成为一种二分，而且死在逻各斯内部：疯狂是站在理性的对面的，“在此它应当被理解为某种命令，某种决定，某种意旨的原初动作，它也应当被理解成一种断裂，一种顿挫，一种分离，一种二分。”——福柯想要建立的“沉默的考古学”，德里达以学生的对话方式问出的是：“考古学，即便是沉默的考古学，难道不是一种逻辑，一种有组织的语言，一种方案，一种秩序，一种语句，一种句法，一种‘作品’？”

对理性的革命只能在理性中进行，所以疯狂史作为“沉默的考古学”也必定在理性中进行，所以在这个充满悖论的议题面前，德里达找到了一种“沉默”中说出，也不在逻各斯的理性中说出的方式，那就是“感动”，它是一种间接的隐喻，是灵魂的悸动，于逻各斯相对的存在，其实就是德里达在重读笛卡尔的过程中，对“我思”进行了本源性的书写。在笛卡尔的我思中，疯狂是一种对于知识的错误，是感性意义上认识错乱的可能性，它是错误个案的一个，但是不是最重要的，甚至在他看来，沉睡者比疯子更疯，而德里达认为，“从笛卡儿关注的知识问题来看，做梦者比疯子更为远离真实的感觉。”

所以，如果必须从思想内部来处理疯狂的说话主体，只能在一种可能性范畴里，或者在虚构语言或语言的虚构中进行，而正是这个可能性，也是意义的可能性，当福柯说要囚禁理性，笛卡尔其实针对的是过去的理性，也就是说，笛卡尔从未禁锢过疯狂，他的逻辑起点只是：“思想的我不可能是疯子”，所以笛卡尔的我思之所以避开疯狂，“那是因为在它行动的时刻，在它其权限范围内，其行为是有效的，哪怕我是个疯子，哪怕我的想法疯狂无余。”也正是从这个角度出发，德里达认为，疯子所强调的是回到一个原初点，回到那个既不再属于既定理性也不再属于既定非理性，既不再属于二者之对立也不再属于二者之选择的原初点，“无论我疯了与否，我思即我在。”实际上，这样的我思反而是开放的，是无中心的，甚至就是解构主义的，而福柯不管是避开理性让疯狂自己说话，还是囚禁理性进行沉默的考古学，都变成了一种总体主义，而总体主义本质上是结构主义的，是“会关闭我思”的。

当我思被关闭如何言说自身？所以从疯狂到理性的矛盾关系中，从结构主义的总体主义中，德里达真正要建立的是一种延异，“理性、疯狂与死亡间的关系是一种，是一种其不可还原之独特性理应受到尊重的延异结构。”正是在这种不可还原的延异结构中，三会成为影子，也会回到源头，“在任何情形下，我思一旦在言说中安然处之，它就成了作品。不过在它成为作品前却是疯狂。”疯狂是言说自身的作品，是反身自省的我思。所以在结构主义的对象化之外，那本大写的书，需要开启式的写作，“因为它有某种绝对的说的自由，某种使已在的东西以符号显现的自由，某种占卜的自由。”而文学行动，就是这种书写的意志，它是对纯粹语言的承认，是面对“纯”言语使命的责任。

这种写作作为去除了二分的“三”而存在，那么必然会有那个作为介质的“二”，一种他者的存在，是为了激活力量，是为了形成语言，“力量是语言的他者，没有它，语言就不会是语言。”所以写作的出路是从自身中脱离自身，是如梦的隐喻：“作为现世他者可能性的隐喻，作为存在如果想让他者显形就得隐身的形而上学的隐喻，是着眼于现世他者的为他者的隐喻。”写作就是在他者的“二”中找到三的影子，然后才能在敞开自身的迷宫中，在两只手的反省中，在上帝对人类的三种答案中书写。

“写，就是对源头的那种迷恋”。但是很明显，当我们写作并试图探寻那个源头的时候，总会看见那本大写的书，书里已经有了语言，它早就说了出来，形成了体系，形成了规则，形成了中心，这便是德里达所谓的“被劫持的语言”，那么，谁劫持了语言？当阿尔托在《艺术与死亡》中说：“无论你从哪个方向转身，你都尚未开始思考。”没有思考是因为我思已经发生，而且我思已经将一切对象化了，而这本大写的书，这个已经发生的我思，一切被对象化的结构，都是因为有一个上帝——逻各斯中心。德里达不认为上帝是造物主，是创造者，而是劫持者，“那个大写的他者，那个大写盗贼，那个伟大的大写的逃脱／察觉者有一个特殊的名字：它就是上帝。”

劫持者将语言安置在某种秩序中，成为本质真理，成为总体结构，劫持者将语言授意于另一个声音，“而这个声音本身阅读着一个比我的身体之诗，比我姿态更古老的文本。”在这种语言被劫持的时间中，其实反而提供了另一种可能，当言语被窃，也就意味着从自身中被窃，被窃提供的可能在于：“总是被劫持了的因为它总是敞开的。”因为敞开，所以才会有恢复的可能，借用阿尔托的残酷戏剧理论，就是“应当在剧场中恢复被所有这些区别支解了的血肉之躯的完整性”。这里有两层含义，一是被窃取的力量关照了一个他者，而他者之存在就是返回自身的隐喻，所以恢复其完整性就是重新书写；另一方面来说，一切的劫持从我开始，我的呼吸、我的言语，我的身体，甚至我的姿势，所以恢复的源头就是那个生命体，就是血肉之躯——而且剔除了一切秩序内的东西，就像残酷戏剧，是在建构一种“血肉之躯的形而上学”：摧毁器官，摧毁隐喻，摧毁大写的造物主，用一种象形文字而非表意文字来书写：

这就是说这种新型的戏剧形态通过禁止偶然性、抑制机械的游戏来缝合所有的断层、所有的开口和所有的差异。它们的源头和它们积极的运动，即延迟和延异被重新关闭起来。这样—来，被劫持的语言就最终交还给了我们。这样一来，残酷性也许就在其重新找回的那种绝对邻近性中、在变成的另一种重新占有中、在其重返舞台的那种完美与经济学中得以缓和平息下来。

“我，安托南·阿尔托，我即我之子俄之父，我之母／是我自己。”根据阿尔托宣布的那种欲求，德里达认为，从大写的上帝劫持语言到残酷戏剧摧毁隐喻，就是以一种消除了形而上学意义的身体学，而回归的本源在戏剧意义上就是“居住空间的第一构造”，德里达说，这便是“元舞台”。但回到元舞台并非是德里达的最终目的，他进一步借用阿尔托的残酷戏剧理论，“它有待诞生。然而，一种必要的肯定只有在向自身复活的同时才可能诞生。”这个自身就是生命本身，当生命本身拒绝“再现”，就是拒绝一种重复，就是把上帝赶出舞台，就是对于力量的“元显现”——不再再现，却需要“元显现”，而这种看起来像是方法论的阐述，其实是德里达为哲学寻找的一个敞开自身的出口：

因此，向原初再现的回归不仅仅而且尤其意味着戏剧或生命停止去“再现”另一种语言，停止让自己从另一种艺术中派生，比如从文学中，即便它是充满诗意的。因为在作为文学的诗中，语词再现“偷取”了舞台再现的位子。诗只有变成戏剧才能从西方的“病疾”中得救。

这就是对于文学的审视，阿尔托的残酷戏剧在某种意义上也是对文学的审视，她认为，真正的戏剧显然不是非神圣性的戏剧，不是给言语或词语以特权的戏剧，不是将某种东西排除在艺术完整性之外的戏剧，不是间离化戏剧，不是非政治戏剧，不是意识形态戏剧，“阿尔托要通过戏剧还梦以尊严并使之成为比某种替代行为更具原创性、更为自由、更具肯定性的东西。”当戏剧不再是自我重复者的重复，它便是“作为差异在力量冲突中的原初性重复”——差异是为了书写，书写是为了非再现。而对于哲学来说，它的最终意义也是“差异与书写”。

“解构哲学。即思考哲学的某种关闭范围，但不放弃哲学。”在《访谈代序》中，德里达说到这本书的意义，就在于处在拉扯关系中寻找兼容的必要性，这种兼容既要瓦解形而上学，又无需否定哲学，“这个困难就在于解构哲学又不要瓦解它，不要轻易打发它或剥夺它的资格。”是困难，当然也是一种间隙中产生的可能，而这种可能性就是在哲学与非哲学之间寻找和重估“差异”的意义，这种差异当然不是给定的，它是在位移中揭示“定居之地”，而这个定居之地便是文学。

文学是什么？它和哲学的关系如何？德里达说，“文学作为现代建制乃是一种非宗教的、世俗化了的制度，也就是说一种摆脱了神学与教会的建制。但事实上，它保存了一些它想要挣脱的东西。”文学和宗教保持了亲缘关系，因为它变成文本之后就成为了一种对象，甚至被偶像化，但是文学也具有解构形而上学的意义，因为“写作与说话的自由在全世界都是根本性的”。正是文学的这种差异性，才使得德里达提出了“必须拯救语言”的宣言，“首先不只是将之存档，而是要使之活着，培植特殊习语所以是必要的。要去翻译，但翻译不等于去确保某种透明的交流。翻译应当是去写具有另一种命运的其它文本。”

语言不再是逻各斯语音中心的附属，文字不再是和上帝有关的神学的建制，那么书写就是一种非逻辑、非给定、非再现的“元呈现”，“写，就是对源头的那种迷恋。”于是，书打开了迷宫，于是，迷宫敞开了自身，于是，自身在血肉之躯的“元舞台”上，于是，在为中心举行的葬礼上，一本书被打开，无数本书被打开：

——书在哪里？
——就在书中。

	编号：B83·2020313·0617
	作者：（法）克洛德·列维–施特劳斯
	出版：三联书店
	版本：1996年6月第一版
	定价：9.80元
	页数：174页

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人种学家列维·斯特劳斯在本书中通过对艺术作品的欣赏，讲述了南美印第安人的艺术创造活动，阐明某些美学判断在不同地域中的原则，尤其在神话创造中的独特意义。

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《看·听·读》：美在于感受关系

蜘蛛就这样位于它自己的网的中央，同各条线路保持沟通，因而生活在每条线路之中，并能（如果这些线路像我们的感官那样受激励）把其它线路可能给它的感受传给其中之一。
——夏巴侬

吐丝、连接、等待，这是蜘蛛的捕食方式，当位于网中央的蜘蛛在静心中期待猎物飞临的时刻，它其实并非是捕食者，相反它是在自我沟通，那些网就是沟通的“全部规模”，它以整体的方式传递最有效的信息，并以捕捉和整合的方式上升到某种哲学意境。但是，当音乐家夏巴侬在蜘蛛面前演奏小提琴曲子的时候，它能获得关于音乐的独特感觉吗？

“用音乐描绘出给眼睛留下深刻印象的东西，并不专门为了耳朵，而是为了精神，它位于这两种感官之间，它对它们的感觉进行比较，把它们结合起来。”这种“波特莱尔式”的沟通并不属于感觉，它们在感官上产生的反响效果依赖于理智。理智之存在，是打开了眼睛，“看”普森的画，理智之存在，也打开了耳朵，“听”拉摩的乐曲，理智之存在，也必将打开精神，“读”狄德罗的作品，当列维-斯特劳斯的《看·听·读》在我面前的时候，我是不是该在打开所有感觉器官中比较中，并在比较中结合？比较和结合，都是建立了“不变性关系”，但是现在的问题是，我从来没有接触过尼古拉·普森的绘画，从来没有可能去听拉摩的音乐，甚至狄德罗关于美学的书也没有接触过，不是沟通的问题，在这些“无”面前，作品仅仅是提供了词语，句子，段落，以及被分隔符号隔开的三种感官获取方式。

甚至比不上处在网中央的蜘蛛。但是既然捧着一本书，一本看·听·读合在一起的书，一本列维-斯特劳斯写作的书，一本只有一个封面和封底的书，它们是不是就是一种“结合”？看没看过尼古拉·普森的绘画重要吗？听没听过拉摩的乐曲要紧吗？或者对于狄德罗的书未有亲自打开的经验，还能解读关于美的论述吗？一本书，一个作者，都归结与一种精神，当它们汇聚成一个整体，或者“波德莱尔式”的沟通就开始了，或者夏巴侬对于蜘蛛演奏小提琴的行为艺术也发生了，“词语在其自身并无价值：只有关系才是重要的。”一部分的看，一部分的听，一部分的看，都是蜘蛛的网所编织的线，它们保持着沟通，它们是那些词语，于是感官在于传递，理智在于综合，于是一个整体就是一个整体，一种艺术就是一种艺术，一种哲学也是一种哲学。

每个观者、听众和读者都是一只蜘蛛，当夏巴侬对着蜘蛛演奏各种小提琴曲子的时候，他内心想说的话是：“艺术的哲学的最高使命是提醒人们注意每一种特别从其它使之感受到的感官中获取的感官”，普森的绘画、拉摩的乐曲和狄德罗的作品都是“其他”，它们在一个整体里被打开，被阅读，被获知，那么一定有一种感觉是从陌生到熟悉，从他处归拢在此处，即使只是词语的传递，也必然会建立关系，话语和音乐的关系，声音和颜色的关系，以及所有艺术之美的各种关系。

“看普森的画”，从单页开始，单数而复数，复数而比较，比较而结合，这是关系学的一种累积过程，乔伐尼·弗朗西斯科·盖香《阿尔卡迪亚的牧人》在词语开始的第一章，沉思的牧羊人面前是一颗醒目的骷髅，它似乎在和他们说话，这是词语出现的标志，在骷髅的下方不是写着：“Et in Arcadia ego”。拉丁文，翻译如下：“我也一样，我就在这里，我生存着，甚至在阿尔卡迪亚。”骷髅在说话，一种死亡的物证在说出词语，死了，曾经生存过，阿尔卡地亚的过去不是骷髅，或者正是眼前一模一样的牧羊人，于是在关于命运的喟叹中，死亡和活着呈现着同时的状态。罗马科尔西尼画廊的这幅画到了普森那里，只是同题而已，只需要翻过一页，命运就已经走向了不同的时代，普森《阿尔卡迪亚的牧人》的画有两个版本，第一个版本中骷髅不再醒目于前方，它被置于后景中，甚至变得无足轻重，相反，出现了女牧羊女；而到了第二版本里，没有了骷髅，而在牧羊女身边是一位妇女，俨然在画面前部的妇女不像半裸的牧羊女那样，而是以古典打扮出现。

当象征死亡命运的骷髅不再，当露出笑容的妇女出现，普森的画作对于乔伐尼·弗朗西斯科·盖香来说，是不是在改变主题的表达，但是命运似乎没有走远，“虽然看上去露着得体的笑容，她不正象征着死神，或至少是命运吗？”在阿尔迪希亚成为一个建立关系的“在场”，因为象征死亡的骷髅说“我也一样，我就在这里，我生存着，甚至在阿尔卡迪亚”，而妇女却再说，“我在这里，在你们身边。”画作在改变，作者在改变，似乎命运还在那里，永远在场，那么改变的是什么？没有改变的又是什么？

似乎必然说到时间，普森在再创造这些作品的时候，是不是在重建一种时间的序列？没有骷髅，没有死亡，命运却在场，“非有意的记忆并非简单地与有意识的记忆，即提供情况而并不再现过去的那种记忆相对立。”这是列维-斯特劳斯对于这种时间区别的阐释，非有意的记忆其实并非和有意的记忆对立，而是两种记忆在相互介入中产生了含混的时间，这种介入和含混的状态其实就是普森描绘的“无声物”，或者是以否定的方式弃绝陈规为现代派开路 ，正像他自己所说：“在本源寻找绘画根据想象所能产生的效果”。不管是色彩，还是构图，不管是其中的主观，还是客观表现，在普森的绘画中，深深透露出一种哲学观念，那就是整体理论，不论是《阿尔卡迪亚的牧人》从第一版到第二版的命运主题，还是《艾利才和利百加》中“人种和土地”的关系，都在一种象征性的阐述中，解决了空间和色彩之间的矛盾，“画和色彩二者不必再作妥协，而能各自达到自身的巅峰。这就像在音乐中一样，色彩的问题会发展直至寻求刺耳的不和谐音，但绘画与音乐这二者的不和谐之中，都表现出一种情感的丰富多彩。”

普森的画之后是“听”，当拉摩在歌剧《卡斯托耳和波吕丢克斯》第二版中将3个音的F小调转为降E调，他想描绘“那种郁闷而阴沉的痛苦感情”似乎在转调中得到了发挥，但是为什么18世纪的公众为他大胆的转调而欣喜，觉得自己和作曲家保持着一致，而现在的听众却无动于衷，甚至感到厌倦？拉摩的转调展示了复杂的程式，他指出，以大调的和音为起始，可以派生出其它各种和音，即第一个和音的转位。这是一种音乐上的“结构分析”，在列维-斯特劳斯这个结构主义人类学家看来，拉摩正是在乐曲中的转型建立了一种后来的建筑师采用的多维设计图型，“结构分析把数种规则，或数种神话还原为同一种婚姻交换原型，或经过各种转位的神话框架。”

这种转换在狄德罗的作品中似乎也有明显的痕迹，狄德罗要求艺术家有“道德和远见”两种基本品质，要求在“技术和精神两方面”对自然界进行模仿，要求“心灵激情和职业的激情”两种激情，两种品质，两种模仿，两种激情，是不是割裂甚至对立的？它们的转换是不是变成了技巧？拉摩的歌曲转调在18世纪的听众那里表现了毫无隔膜的“一致性”，这是对于所谓技巧的淡化，但是对于狄德罗来说，他却遇到了一种语言困境，如何描述一种“必然无法确定的微妙的细微差别”？他认为，绘画如果表现的是动作，当人物展示这些动作的时候，绘画在描绘瞬间人物的时候，“统一的规律就破坏了”，于是，他提出一个理论，他认为既然“绘画是永久性的，它只是即时态的产物”，因此它只能展示自然界始不连贯场景：“您尽可随心所欲多次重复画出这些形象，它们间必然会有中断处。”也正是从这个理论出发，狄德罗在“无法使整体语言都成为清晰”的困境面前却步了。

狄德罗是百科全书派的代表人物，当他在整体语言面前却步的时候，其实关于美的定义多少变成了一种理论。他认为，美的本质在于感受各种关系，抽象和具体，形式和内容，思想和事物等关系在那里，如何建立美的感觉，如何表达美的本质？普森的画作，拉摩的乐曲，似乎都在讲述关系，都在阐述美，而在列维-斯特劳斯看来，看·听·读就是如夏巴侬感兴趣的蜘蛛一样，在建立的各种网中感受到它的整体，“这些关系在它们之间保持相宜程度，使艺术作品成为一种存在于自身并通过自身而存在的实体。”就像康德所说，是无（外在）目的的（内在）目的性，也就是说，是绝对之物。

这个过程如何完成？变化的世界如何寻找到不变的结构？变与不变如何建立整体的关系？还是以音乐为例，以夏巴侬的蜘蛛实践为例，当他在蜘蛛面前拉出小提琴曲子的时候，音乐不是词语，不需要听懂，它只是要有一种经验意义上的感觉，“为什么诗歌，绘画，雕刻应当给人以忠实的形象，而音乐却是不忠实的形象？要是音乐不模仿自然，那么它又是什么呢？”音乐中无词语，它建立的就是一种如网状传递的感觉系统，夏巴侬说：“乐音并不是事物的表现，而是事物本身”。也是在这个意义上，列维-斯特劳斯认为，夏巴侬比索绪尔更早表述除了结构主义语言学的那些观点，在他看来，词对乐曲产生不了任何影响，没有词的音乐其实就具有了语言的特征，人人都会说话，这是天生的和普遍的功能，所以语言是约定俗成的，这就是索绪尔所讲的语言符号的任意性；他说：“连续性，即旋律；同时性，即和音。”他超前地提出了在索绪尔那里的“连续性轴”和“同时性轴”的语言分类；他反对自然主义的观点，认为语言的演进并不受外部影响，尤其不受气候的影响——他其实就是从音乐语言的特点来论述，在他看来，音乐是四海皆通的语言，让蜘蛛听小提琴曲，让淤泥中的小鱼对小提琴感兴趣，这就是一种动物结构和人的结构具有的天然感觉，“音乐既不描绘人也不描述事物，它并无同样的依附性：在罗马、伦敦、马德里，我们听到相同的音乐。”

无词的音乐，表现事物本身的音乐，来源于人的结构、动物结构的音乐，夏巴侬的体系就是一种音乐的符号学和结构主义，所以在列维-斯特劳斯的视野里，不管是看，还是听，还是读，也都是表现那种整体性的美学，就是“每一种特别从其它使之感受到的感官中获取的感官”体验—一方面它是同构，另一方面它也在异构中建立关系。卡斯代尔神父指出了颜色和声音的差异，这位发明了眼观羽管键琴或彩色羽管键琴却并没有制造出来的神父说：“声音的特性是流逝，逃逸，永远同时间系在一起，并且依附着运动(……)颜色从属于地点，它像地点那样是固定的，持久的。它在静穆中闪烁(……)”，另一方面，倘若“调属于颜色就像半低半高音属于半明半暗”的话，明暗则是独立于颜色而存在的，而“这两种差异会聚在声音中，因为不可能使声音变成低音和高音而不成调”。一切是相对的，但是相对却在比较中形成了相互的关系，所以卡斯代尔提出的逻辑正是需要各种感觉器官的沟通，沟通才能建立关系，才能抵达美。

考察各种造型艺术，特别是没有文字民族的各种编织术、刺绣，列维-斯特劳斯认为，它们就像音乐一样，当那里的人用自然来解读艺术，就是在自然和艺术之间建立联系，就是在表现一种无词的、原始的音乐，“音乐所参照的领域不属形象的展示，鉴于这个原因，这个领域拥有超自然的实在”，而这种源于自然和习俗的美学观就变成了经验，经验沟通了自然和艺术，使之成为一种具有各种关系世界的整体，而这个整体就是艺术作品——所以即使不了解普森，不知道拉摩，没有读过狄德罗的作品，在一本书，一个作者，一种美学的观念传递中，整体世界就是打开了眼睛、耳朵、精神等诸感官，就是在感觉世界里变成了那只在网中央的蜘蛛，激励着感官，迸发出激情，“难道我们没有在艺术和超自然之间建起某种联系吗？这正是热情奔放一词的词源意义，我们用这个词来表达看到不朽之作时的内心激情。”

	编号：B86·2020202·0615
	作者：（美）斯东
	出版：三联书店
	版本：1998年2月第一版
	定价：16.80元
	页数：289页

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苏格拉底到底是怎么死的？现在解答这个悬案的只有亚里斯多德的著作，但这些文字有多少真实性，斯东的这本著作从古代文献中对苏格拉底的审判缘由、审判诉状等展开分析，力求展现真实。但是他的目的并不仅仅在此，他希望从苏格拉底时代对当代美国社会带来启发，实现其民主的目的。

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《苏格拉底的审判》：羞耻是你们的

他的殉道，加上柏拉图的才华，使他成了一个非宗教的圣徒，以宁静和宽容的态度对待无知暴民的优越者。这就是苏格拉底的胜利和柏拉图的杰作。苏格拉底需要鸩酒，就像耶稣需要十字架一样，来完成一项使命。这项使命却在民主身上永远留下了一个污点。这仍是雅典的悲剧性罪行。
——《第十八章 最后的问题》

审判、毒药和死亡，是古希腊哲学家苏格拉底走向生命终点的最后三样东西，当他最后面对法官的时候说道：只要我一息尚存，官能健全，我决不会停止哲学实践，不会停止对你们进行劝导，不会停止向我遇到的每一个人阐明真理……对于苏格拉底来说，哲学、劝导和真理，是苏格拉底一生所追求的，无法避免的死亡，必须坚持的观点，似乎构成了苏格拉底作为一个哲学家的伟大之处。纽约印象派画廊里，那张雅克-路易·大卫作于1786年的画，似乎就是对苏格拉底不屈生命的一个定格：被雅典人民判处死刑的苏格拉底，正宣讲完一个哲学论点，泰然拿着那杯将要结束他生命的毒药，而身边是那些悲痛欲绝的朋友。

定格在面对死亡的瞬间，一幅画或者要表达的是一种人格的不朽，一种思想的永恒，一种智慧的常在，所以以画作的流传似乎更能直观感受到苏格拉底不放弃哲学，不随俗观点，不改变信仰的一种态度，“哲学给苏格拉底以坚定的信仰，使他面对千夫所指能够保全合乎理性的而不是歇斯底里的自信。”升华而成为一种精神，变成了对于哲学的“慰藉”。而其实，苏格拉底似乎从柏拉图开始，就是这样一个为真理赴死的不朽哲学家，通过死亡证明不朽，通过哲学求得智慧，这是苏格拉底成为“非宗教圣徒”的一种途径，实际上，最后的毒药和死亡，使得苏格拉底成为这场审判的胜利者，包括哪些悲痛欲绝的朋友，无非是苏格拉底高傲而不羁地注视那个时代的写照，一杯鸩酒成全了苏格拉底，就像十字架成就了耶稣，它使得苏格拉底以哲学的名义完成了一种殉道，而对面希腊雅典的那个审判席上似乎永远坐着卑鄙的裁决者。

美国人斯东似乎也在认可着苏格拉底的特殊意义，但是在雅典表现它们的悲剧性罪行，而把苏格拉底推向生命终点的时候，他却在保持着对于苏格拉底为实现使命的自我牺牲精神表达敬意的同时，也开始反思苏格拉底的审判是不是就是他自己一个人的胜利。苏格拉底没有写下任何言论和观点，在学术意义上，他其实是一个“无言者”，似乎是不屑于用文字记录永恒，似乎在证明真理的不可解读性，但是无言在某种程度上也造成了历史的缺席，如果承认苏格拉底的确在历史上有过这样一个真实的哲学家，那么，还原苏格拉底就成为最现实的问题。

苏格拉底活在别人的记录中，色诺芬、柏拉图、阿里斯托芬和亚里士多德，这四个人都用不同的形式记录了苏格拉底的言行，而不管是色诺芬，还是阿里斯托芬，还是亚里士多德，对于苏格拉底似乎都是片段而有限的记录，而唯有柏拉图将他的老师的观点记录在诸多的文本里，所以在某种意义上，苏格拉底是柏拉图笔下的苏格拉底，或者是在“柏拉图化”中变成了一个圣徒，变成了一个符号。柏拉图记录并书写了一个缺席的苏格拉底，所以在斯东看来，这不是一种完整意义上的还原，不是一个真实的苏格拉底，他要做的就是从各种古希腊的文献中寻找苏格拉底，“第一步要做的是撇开这些遥远的，而且常常是恶毒刻薄的辩论考察基本文献本身。”

回到文献本身，就是为了回到苏格拉底本身，撇开斯东在浩如烟海的文献中查找关于苏格拉底和当时希腊社会的完整记录的努力，《苏格拉底的审判》里的确有着“非柏拉图”的很多记录和描写，从这些文献中梳理出公元前399前的这场审判，似乎也是有限离开被当成圣徒的伟大哲学家，在斯东看来，苏格拉底被审判，并非是因为如提出控告的三名雅典公民所说，是因为他不敬城邦之神、传播异端宗教、腐蚀雅典青年，他把这场审判归结为苏格拉底和雅典社会的那些人在哲学上存在三个“深刻的分歧”。

第一个分歧是关于人类社会群体的性质。斯东引用亚里士多德的观点：人是政治的动物，他认为，从政治这个词的希腊文词根来看，是polis，也就是城市，城市意味着是具有充分现代意义的独立和主权“国家”，它们有自己的法律，有自己的理性和道德，当然更重要的是作为其中的公民，有权在城市生活的决定上有投票权，也就是说，作为一种“根据天性”而存在的公民，在城市的政治生活中，是自己治理自己的，被统治者也就是统治者。这种看法基本上循着亚里士多德的观点，“无爱无视，但吾更爱真理”的亚里士多德，似乎是对于柏拉图学说的一种反对和反叛，而柏拉图是师承苏格拉底的，也就是说，亚里士多德提出人是政治的动物，公民在polis里“轮流进行统治和被统治”的观点必然是和苏格拉底发生着分歧。在苏格拉底那里，他的治国理想既不是少数人来统治，也不是由多数人来治理，色诺芬的《言行回忆录》里所说的治理方式是，用“那个知道的人”来统治，也就是说，苏格拉底提出的一种新形式的统治，即“专家统治”，关于政府的基本原则，他认为，“发命令是统治者的事，服从命令是被统治者的事。”所以在斯东看来，苏格拉底的思想就像一个忠君的保皇派，他在荷马史诗中找到了“那个知道的人”，那就是神话人物阿伽门农，因为阿伽门农作为各路军队的统帅，起着非常好的统治作用，是“人民的牧人”。

但是苏格拉底的这种观点，在斯东看来，不仅是一种理想化，而且是和当时的希腊城邦发展来说是违背民主潮流的。希腊城邦已经在公民的平等上迈出了重要的一步，在他们看来，“人民的牧人”并不能保证什么，“羊群不能信任臣牧人，人类群体也不能把自己交托给某一个人的绝对意志，不论他自称他的目标是多么仁慈。”所以他们宁可组成一个polis，而不愿被当作一伙羊群。而实际上，斯东也认为，苏格拉底寻找的理想国王，阿伽门农并不是各路军队的绝对统治者，“人民的牧人”在荷马史诗中用来称呼的是“随便哪个国王或队长”，所以苏格拉底提出的“那个知道的人”、“人民的牧人”其实是要建立一种根本的不平等：“没有人是公民，大家都是臣民。统治者和被统治者之间有一道鸿沟。”

第二个分歧则是什么是美德。苏格拉底对美德下过的最有名的定义是：美德是知识，而从这个定义出发，斯东的问题是：什么是知识？苏格拉底在一个形而上学的迷宫里以绝对定义的方式阐述过知识，“真正的知识只有通过绝对定义才能得到。如果你对某一事物不能下一绝对定义，你就并不知道它是什么。”苏格拉底证明的一个前提是，这种知识是得不到的，连他也得不到，“他谦虚地声称，在这个意义上，他所知道的唯一东西就是他不知道。”迂回于知识的定义，或者是悖论里的知识，在斯东看来，就如他对于人类社会群体的阐述一样，是不可知论的：人类社会群体是一伙“羊群”，不能放手信任它能治理自己。知识无法真正的获得，那么美德也就悬置在那里，而作为美德之一的勇气，苏格拉底也说“既不是天生的，也不是教会的”，而是“神赐”给我们的。把美德与知识等同起来，在苏格拉底那里产生了一个著名的推论：没有人是自觉地做错事的，或者，我们可以说，有人做错事是“因为他们不知道怎么做才是对的。”

而在斯东看来，美德的分歧在另一方的希腊人那里却是一种普遍的尊严，是人类平等的追求和实现，以亚里士多德的学说为代表，希腊的每个公民“由于他的作为一个政治动物的性质”具有这种过群体生活所必需具备的基本美德，他不需要成为一个形而上学大师，他只需要具备必要的一点理性，具备区别正确和错误的能力。这是“政治的美德”，在希腊城邦时代，这是一种民主的进步。从关于美德的分歧来看，斯东认为这主要是因为苏格拉底对于定义的追求变成了一种徒劳，苏格拉底认为，“如果你不能用始终不变的全面完整方式来为某一件事物下定义，你就并不真正知道它是什么东西。”这是一种绝对定义，“凡是够不上绝对定义的东西，他都叫做doxa，即仅仅是意思而已，有别于真正的知识，这他叫做episteme。”正是因为追求不可知的绝对定义，所以把美德、知识引向了毫无意义的方向，甚至导致了诡辩和荒谬。

第三个分歧是关于幸福生活的，苏格拉底似乎从来没有对政治生活感兴趣，他一直置身在政治之外，不管是推翻某种政治制度，还是恢复民主政体，似乎他都不想参加，在柏拉图《自辩词》中，苏格拉底说，他不参与政治是为了不让他的灵魂蒙上污点。而正是这种不参加，在苏格拉底看来是一种幸福生活，在柏拉图的《自辩词》里，苏格拉底就问法官：“你们以为，如果我参与公共生活，做一个好人应做的事，向公正的事情尽我的能力，并且把这认为是最有重要意义的事，我能活得这么高龄吗？”斯东把这种不参与看成是苏格拉底的“偏见”，因为他看不起代表雅典公民参与政事生活的各种“粗鄙手艺人”，他们不是“那个知道的人”，也无法成为“人民的牧人”，所以他蔑视民主，不参与政治，在自己的幸福生活里。分歧的观点，对于雅典公民来说，只有每个人参与政治，达到民主，才能在城市生活中找到归属感，亚里士多德的说法是，一个没有城市归属的人好像“棋盘上一颗孤单的棋子。”一颗孤单的棋子，单独放在那里是永远不会有功能的。

社会群体的性质、关于美德的定义、什么是幸福生活，这是斯东认为苏格拉底“与他的大多数雅典同人与古代一般希腊人有着深刻的分歧”，但是这些分歧似乎并不至于让苏格拉底被审判，更不至于使得他选择以鸩酒结束自己的生命。而且，作为民主的雅典，应该允许言论自由，对于不同的意见采取宽容的态度，为什么像苏格拉底这样的哲学家反而会遭受审判呢？再者，在他的一生中已经有很多人对他进行了攻击，又为何在70岁之后才对他提出控诉？

斯东认为，在苏格拉底晚年发生的三次地震，即公元前411、前404和前401年的政体变革，使得民主政体被推翻，独裁专政被建立，甚至实行了恐怖政治，而苏格拉底的追随者中地位显赫的那种有钱的年轻人在所有这三次社会动乱中起了领导的作用。所以三次地震动摇了雅典内部安全感，使得那些公民害怕起来，所以他们把矛头对准了苏格拉底，虽然苏格拉底不参与政治，没有站在贵族派一边，也没有站在自己的中产阶级或者穷人一边，缺乏激情却并不能为苏格拉斯逃避责任，在内心深处，苏格拉底是反对民主的，他的不参与被认为是对民主和正义的蔑视，“令人失望的是，他没有大声疾呼反对这一些，也没有运用他的影响把他的老友和弟子克里底亚斯带回到行善积德的道路上了，他就成了抵抗运动的英雄，也就不会有审判了。”

这或者是一种善意的猜测，但其实斯东解读苏格拉底审判发生的原因，不仅在分析三次地震和苏格拉底学说的联系时强调了一种客观的必然性，而且在主要控告人的背景上也认为这是苏格拉底政治观点所导致的结果，在三个控告人里，阿奈特斯是雅典唯一有声望的人，他是手艺人的政治领袖，属于有钱的中产接近，他们其实并不喜欢充分的民主，但是却发现比狭隘的贵族专政好，所谓作为稳健派，阿奈特斯对于苏格拉底的控告表明的是城市里头面人物的反对，甚至还有阿奈特斯在儿子教育问题上和苏格拉底的分歧，所以在利西亚斯的《控玉米商人》的演讲中，阿奈特斯就是雅典攻治中的领袖人物，他在自己的政治利益甚至私利上提出控告，也成为一种必然。

除了对于苏格拉底学说和政治观点的分歧，除了对于三次地震的极度不安，苏格拉底最后审判而被判处死刑，斯东认为也和苏格拉底自己的性格有关，他甚至认为，在是否决定苏格拉底有罪的时候，陪审团两派的票数非常接近，虽然大家认为苏格拉底在一定程度上是反民主的，但是只要他主动为自己争得无罪开释，完全可以避免死刑。而苏格拉底并没有这样做，相反他有意激怒陪审团，在斯东看来，一方面激怒陪审团，苏格拉底就可以听从自己内心的声音，自由死去，不为年老疾病所困，“苏格拉底甚至说，这次审判使他有机会按照雅典的处决方式愉快地饮鸩自杀。”愉快地自杀显然不是苏格拉底最大的兴趣，因为在他看来，自杀在道德上是不对的，而作为哲学家，死却恰恰是一个生存的目标，“别人不大可能意识到，真正从事哲学的人所研究的没有别的就是死而已。”即使有人安排他越狱，苏格拉底也依然放弃了这个机会，与其说是他被陪审团推向了死亡，不如说是自己抓住了这个机会实现了“等死”的目标。

但是，苏格拉底的死除了是一种态度，更是某种“阴谋”，如果雅典是民主的，那么起诉一个并无行动自由言论的人就是违反了民主的原则，“审判苏格拉底的自相矛盾和可耻的地方是，以言论自由著称的一个城市竟然对一个除了运用言论自由以外没有犯任何其他罪行的哲学家提出起诉。”所以被审判其实是另一种审判，审判雅典的民主制度，审判雅典的思想自由，“你们不是因为我做了什么事起诉我，而是因为我说的话和教的思想起诉我。你们以死来向我威胁，因为你们不喜欢我的观点和我的教导。这是对思想的起诉，这在我们城市的历史上还是件新鲜的事。在这个意义上，站在被告席上的是雅典，而不是苏格拉底。你们作为我的法官，个个都是被告。”苏格拉底自由以自己的被审判才能让雅典感到“羞耻”，只有自己的死才能让雅典的民主留下永远的污点：“思想并不像人那样脆弱。没有办法强迫它们饮鸩自杀。我的思想——和我的榜样一会在我死后长存。但是如果你们违背雅典的传统而判我有罪，它的名声将永远留下了污点。羞耻是你们的，不是我的。”

所以，苏格拉底尽管在三个问题上存在分歧，尽管在三次地震中有过观点的影响，但是审判苏格拉底最后却变成了对于雅典民主制度的一种讽刺，在最后的意义上成为道义上的胜利者。“审判苏格拉底”作为一个历史事件，是对于雅典那个时代社会和政治的一种反思，而斯东在这场审判的梳理中，既不是寻找在四个文本之外的苏格拉底，也不是为了还原言论缺席的苏格拉底，而是为了在那个时代的“羞耻”中找到什么才是真正的自由，所以在《本书写作缘由》中，斯东说：“古代雅典是思想自由和表达自由空前发达的最早社会，以后也很少社会可以与之媲美。我像许许多多前人一样，就此爱上了古代希腊人。”而审判苏格拉底无疑变成了他对自由的反思：“作为一个民权自由派，我对此感到震惊。这动摇了我的杰斐逊式的对普通人的信念。”因为爱而反思，因为反思而弥补，因为弥补而完善，这或许就是斯东在苏格拉底审判事件中，像那一杯鸩酒一样，成为一个符号，用以完成真正的“使命”。

	编号：B83·2020202·0614
	作者：（法）夸特罗其 汤姆·奈仁
	出版：三联书店
	版本：2001年7月第一版
	定价：15.00元
	页数：208页

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1968年5月的法国，爆发了现代历史上最波澜壮阔的社会运动，“1968”也成为法国人的一种“集体无意识”，学生运动成为之后法国的社会危机，在民主、福利的口号下，对当代资本主义的社会制度进行了冲击。“终结的开始”不仅仅是法国，在欧美等资本主义国家里，终结的还有一种社会的激情和修辞。

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《法国1968：终结的开始》：史前史的最后一道墙垮了

“当最后一个资本家被最后一个官僚的肠子绞死，人类将手舞足蹈。”——另一面墙这样回应。
——安琪楼·夸特罗其《第十幕》

3月15日打开，3月17日合上，这是关于文本的一个完整过程，50年前的风暴，50年后的再现，这是关于时间的一个闭合状态。一本书，一本列在计划里的书，在五月风暴的50周年，在即将到来的3月22日完成阅读，其实并不是应景，也不是纪念，只是在“此时此地”的现在，走进一种历史的存在。但是，在从“一个当代寓言”开始的叙事里，在“工人回到工厂”的落幕中，在“完全无预期”的事件里，在“新世界已然发出第一声哭喊”的启示中，在“发生什么事了？”的记录里，在“为什么发生？”的思考中，一个闭合的时间总是被用来打破的，就像“法国1968”书名的后面是冒号，冒号的后面则是一种再出发的态度：“终结的开始。”

所谓吊诡，《前言》里说得清清楚楚：“我们关心的是这个革命本身，关心那年五月和六月在被打败的人们中所浮现出来的积极意义，和远在巴黎之外的众多心灵。我们要使不信者信，使惧者产生希望，使沉睡者睡梦不安。”当不信者相信，当恐惧者产生希望，当沉睡者醒来，这不是结束，这是开始，安琪楼·夸特罗其说：“这个故事是个范例，不可能再度发生。”汤姆·奈仁说：“这个崭新的主体性和集体直觉在短短四周内，从一只眠蛹幻化为一个新世界的原型与愿景。”在这个“终结的开始”的现代寓言里，是不是“最后一个资本家被最后一个官僚的肠子绞死”，才能看见这样的新希望，才能开启新的时代，才能在终结中开始，才能让人类手舞足蹈？

“一个告诉我们如何，一个告诉我们为什么，我们的史前史此地此时终结。”当最后一个资本家、最后一个官僚在五月风暴的舞台上成为历史的符号，当“我们的史前史”成为一个段落，那么谁是终结者？谁是开启者？那一面墙上写着的标语其实是一种回应，它指向另一面墙，“我们该少些不忍之心！”革命回应着妥协，行动回应着想法，开始回应着终结——这是“发生什么事”的第十幕，索邦的学校里写着“让想像夺权”，写着“艺术已死，莫为食尸兽。”写着“半吊子搞革命，无异自掘坟墓”，革命、死亡、权力、想象、艺术，当这些词汇成为五月风暴的关键词，那个舞台上的一切开始都是为了走向新的时代，当星期三傍晚的欧德翁剧院被成功接管，那上面飘扬起的是一面黑旗和一面红旗，那里有带着挫折焦虑的知识分子，那里有同情学运的布尔乔亚，那里有学生和工人，但是剧院里从来没有资本家，从来没有官僚。

红与黑的革命，是不是已经把最后一个资本家绞死了？是不是已经白最后一个官僚送进了坟墓？是不是人类已经开始手舞足蹈？只不过是一个中间过程，距离终结还有时间，距离开始则更远，但是当黑旗和红旗被插上，一种革命的颜色已经在五月的法国呈现出特殊的所指：同样是在欧德翁剧院，在安琪楼·夸特罗其的第三幕，“人们被冲击往四方逃逸。很多人被抓，躺在行人道上。欢愉的代价。火红与黑暗。”红色代表激进社会主义倾向，黑色代表无政府主义倾向，激情和无政府，共同指向索邦，指向南岱和大学，指向巴黎，指向法国，但是为什么四个学生会判刑？为什么公社会失去控制，为什么工人们被关进工厂？

“吻你爱人的时候，枪不要离手。”欧德翁戏院海报里这样说，从1968年三月二十二日的南岱和大学事件开始，枪始终握在手里，但是当那根革命的导火线燃烧起来的时候，当一个寓言发出了五月革命的前奏的时候，资本家和官僚，其实把他们都扣在一条黑色的锁链中。把事件还给事件，是关于教育，关于大学，关于制度，甚至只是关于兴建大学校园，某个星期三的内阁会议上，需要建造新的大学开始讨论，最好在巴黎郊区，当时的陆军部长麦斯莫对当时的教育部长佛谢说：“我在巴黎西边的南岱和有一小块地。你要用的话就拿去。”这或者并不是真正的导火索，当1968年的学校周围是烟囱、荒原、廉价的国民住宅和阿拉伯人葡萄牙人的荒村，是“女孩可以到男生宿舍而女生宿舍男人不得进入”，当学生打断米梭飞部长的演讲：“你的六百页的书里为什么性问题你连碰都碰一下”，当无名者在墙上写下“教授，您老了”的标语，一个早已存在的矛盾被激活了，掺杂着进步、规划、政治、文化、伦理，也无法远离极端分子、左派神话，当三月二十二日的学会占领行政大楼，大厂法国大革命时期的著名革命歌曲《卡曼扭勒》的时候，红色的人群发出的自己的声音。

汤姆·奈仁说：“完全无预期”，为什么五月革命的势头是被在三月二十二日的那群称为“学生前卫队”的战斗者所鼓吹起来？为什么一直在布尔乔亚乐趣里的安分守己群体会变成“最激情的部分”？他的回答是：“状似潇洒无忧的学生是有痛苦，但痛苦的根源除了来自那个早就讲不通的零存整付的教育投资哲学外，也来自那个特别僵化、特别威权的法国高等教育情境。”看起来很美，当法国创造了新资本主义的“经济奇迹”，当法国式的“科技”神话在上演，当人民过上了布尔乔亚的“愉悦的生活”，甚至当戴高乐成为像伟人一样的政治家，为什么“这生产力之中早就内设了一重要矛盾”？为什么“完美”的生活会有革命的行动？

称之为“资本主义的最后一场喜剧”，却是“一出让人笑不出来的深刻喜剧”，“因为它和历史中的悲剧只是一线之隔。”革命不是因为物质的贫困，不是因为被剥夺的生活，甚至不是暴政，而是，“这个令人茫然若失的现代都会里最敏感、最受呵护的年轻心灵，本身竟是屠戮千万人与劫掠全世界的恶所灌溉出来的花；一群离经叛道之徒，完全否定一切既存意义。”从三月二十二日占领大楼，到四月十一日西德学运领袖鲁迪度西克遭狙击，从南岱和被关闭，到四个学生被判刑，从学生和教师再度集结于丹飞鹤须鹤，到游行喊出“打倒压迫”，这是一个狩猎季的开始，学生成为主要的反对者和抗争者，成为否定一切既存意义的群体。当他们在海报中要求“吻你爱人的时候，枪不要离手”，当他们在桑西叶喊出“立足现实，指向不可能”，当他们在索邦墙上写下“半吊子搞革命，无异自掘坟墓”，他们看见了社会这一朵塑胶花，他们发现了为法律与秩序而生的条子“族类”，他们把院长比喻成一只老鼠。但是不管是激进社会主义倾向，还是无政府主义倾向，他们在行动中就是用红色的革命来对抗黑暗的事物。

而当学生运动扩展到工人群体，是不是性质发生了改变？“半吊子搞革命，无异自掘坟墓。”所以把那些异化的工人发展到革命的队伍里，让他们从“薄薄的面包，重重的机器”的处境中挣脱出来，让他们从反叛变为革命，墙上的标语变成了：“商品是人们的鸦片。”变成了“他们在收购你的快乐。把它偷回来。”革命的公社在扩展。“星期一：全国大罢工。巴黎大示威。左翼全部动员。”第八幕似乎展开了一个全景的世界，而当这个全景的世界展开，戴高乐起床了，然后，“公社死了啦”——“如花一般的公社，就如花一般地被踩碎，就如花一般的死生一日。公社失去了它的领土，换得了它的将来。”但是，工会和政党开始聚集，学生还在聚集，“人民”走上街头，而布尔乔亚倚窗而立，“在这场事件里，学生为自己争得了行动据点，政党和工会则做完秀后全身而退，纸老虎政权安然逃脱一劫。”

剧院的红旗和黑旗在飘扬，激进社会主义和无政府主义还在行动，学生为了接手大学而战斗，工人为了工厂而造反，但是在六万一千名国家宪兵、一万名预备队员、八万三千名警察、十六万八千名士兵的追捕下，在煽动群众、祭起种族和民族主义、挑起阶级仇恨的欺骗和威胁下，在三边磋商、讨价还价的解决中，“把工厂还给工厂”却成为了他们最后的监狱，“工人关在里面，从铁窗往下看。既是占领者，又是囚犯。红旗飘。”为了面包、尊严、民主，最后却变成了薪资“从原先的三百八十四法郎跳到五百二十法郎”的承诺，“雷诺厂说不，雪铁龙说不，贝赫立叶说不”，最后在筹建新政府的大局面前落幕，最后在“历史走疲”的现实里，五月风暴的终曲是：“工人回到工厂，再度归属资本所有。卖劳动力买面包。这些是看得到的。其他看不到的，都活在人们的心灵里头。”

极短的时间，事件席卷全国大学，扩展至工人阶级，引发了全国性的大罢工，整个社会瘫痪与国家权力的暂时真空，最终导致内阁的更动，国会的全面改选与总理蓬皮杜的下台。但是整个五月风暴在“此时此地”只是一个开始，正像汤姆·奈仁所说：“这须臾片刻的意义不在于梦本身，而在于它雷霆显现了一个走势：现实是在往梦的方向移动。”虽然意象鲜明但是情节混乱，虽然看起来是喜剧却像是悲剧，看起来是革命却比其他法国革命矮了一截，但是，它在这个开始就提供了一个教训：“行动实践要比理论涵养或预知未来更重要得多。”它阐述了一种真理：“众理念要在它前面一修再修，直到吾人之意识能紧紧抓住现实。”就像安琪楼·夸特罗其在《序曲》里所说：“革命是历史的高潮：就在这个时刻，社会之实与社会之梦熔接。”而它最伟大的成就是：“五月革命为可见之物（面包）与不可见之物（一个新秩序）而战。”

这是开始，是打破旧秩序的开始，是击碎社会现实的开始，“在五月，正在秀出来的就是正在发生的。”正在发生的是什么？是具有法国特质的东西，关于经济奇迹，关于科技神话，关于愉悦生活，以及关于民主的真空，这就是革命的“在地性格”，只有在法国才具有这样的现实性，“因为革命首先在法国爆发，而且也不可能在别处发生”。法国曾经的革命造就了最完美的布尔乔亚政治民主，但是这只不过是一个古典秩序，在新时期，它只不过成为一个真空，甚至是一种幌子，“把资本主义当做神衹膜拜，就正是体系内在实已空无一物的现身说法。”所以能如此直接，如此赤裸，如此突然，所以“布尔乔亚有一个贬低所有乐趣的乐趣”。

但是当这个已经存在的矛盾显露出来，当寓言从完美中写出新的“红与黑”，它却在创造一个“崭新的主体性”，汤姆·奈仁说：“这个主体性即是拒绝承认当下之存在。”他们拒绝层级森严的威权，拒绝世界的理性化，拒绝布尔乔亚的趣味，甚至拒绝共产党这个专业革命者的革命要求，当一个崭新的主体性诞生，也就意味着“史前史的最后一道墙就垮啦。再也不会有人愿意以秩序、舒适、甚或是缥缈的未来之名，屈从在暴政巨石下。”从“高等神经中枢”造反开始，当知识分子加入，当工人阶级加入，五月革命是一个新的开始，那就是从“类人”变成一个“全人”：“反对这样的人生世界，革命运动要奋起夺回凡是体系从他们身上补走的所有一切。‘全人’要感受全整行动周遍。他的主体性要求他对工作、“休闲”、生命，要言之，所有正在进行中的事物，有从心所欲的控制力。”全人是喊出的自由，是夺回的民主，是要恢复的尊严，要满足的面包，这就是奈仁所说的用“心智生产力”形成的“自由之人”：“要消解这样的冲突，就一定要有“社会性个人”的出现，也就是像马克思所说的，出现一种“可以创造他们自己历史的人。”

不是“想像夺权”，而是“心智生产力”革命，不是“让工人回到工厂”，是让每个人回到自由，当史前史的墙倒塌，当最后一个资本家被绞死，当最后一个官僚醒来，手舞足蹈的将是一个“全人”。50年前的五月风暴，50年前的1968，早已经结束，是不是还需要开始？当“1968年五月”成为一个词组，但是数字的不同书写方式，它永远指向两种状态，五月是过去的五月风暴，是成为历史的五月风暴，而“1968”永远是一个特殊的存在，它属于南岱和，属于索邦，属于欧德翁，属于巴黎，属于法国，但更属于每一个时代：“这些全然新奇之事已然发生，当一个新世界已然发出第一声哭喊，理论为了要能赶得上实践，那就一定得非常的厚颜、非常的大胆。”