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编号：C38·20201231·0658 |
| 作者：（爱尔兰）乔伊斯 | |
| 出版：湖南文艺出版社 | |
| 版本：1998年12月第一版 | |
| 定价：6.00元 | |
| 页数：235页 |
其实这本小说选就是他的《都柏林人》，这是乔伊斯早期的作品，在这里，文字还没有那么晦涩，我们完全能够理解当时都柏林人的生存空间，以幼童面对死者起始，以成人回忆死者做结，其间十数篇，急管哀弦，离合聚散，诉不尽生者伤心尴尬无奈事。《都柏林人》是乔伊斯为爱尔兰人谱写的清明哀歌。
南回归线
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编号：C54·2021226·0657 |
| 作者：（美）亨利·米勒 | |
| 出版：时代文艺出版社 | |
| 版本：1995年11月第一版 | |
| 定价：5.00元 | |
| 页数：331页 |
亨利·米勒写完《北回归线》，又写了一部《南回归线》，这可能是他寻求某种对称之美。实际上《北回归线》也不是惟一的题目，北回归线，英文是Tropic of Cancer，巨蟹座回归线的意思。由于巨蟹座代表肆无忌惮横行霸道，米勒很喜欢这个意象，认为可以概括他的生活态度，在小说中，无拘无束的性爱体验把所有文字都指向一种肉体的归宿，而这种归宿在米勒看来，意味着恰恰是一种解放。
孩提时代
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编号：W71·2021220·0656 |
| 作者：（美）何德兰、布朗士 | |
| 出版：群言出版社 | |
| 版本：2000年3月第一版 | |
| 定价：8.00元 | |
| 页数：322页 |
十九世纪末二十世纪初，美国传教士泰勒·何德兰和英国传教士坎贝尔·布朗士在中国生活期间，目睹了那个时代中国特殊的生活，在半殖民地半封建的社会背景下，儿童生活在怎样的环境中？其实，在这两个传教士眼中，中国儿童的孩提时代仍然有他们的快乐，有他们爱玩的游戏，但是这样的生活到底有多少历史的真实？
如果我的工作能让天涯相隔的人们从中看到亲切、博爱和友善，那么，这本小书也就达到我的目的了。
——《中国的男孩与女孩·自序》
天涯相隔，便是东方和西方的距离，1909年，当美国传教士泰勒·何德兰在《中国的男孩与女孩》的自序中写下这句话，他其实在这中国生活了21年，1888年来华，任北京汇文书院文科和神科教习，对于何德兰来说，通向古老东方大国的大门已经打开，只不过曾经用坚船利炮打开的大门是不是真的能为西方人提供一个真实的中国，尤其是中国人的家庭生活，到底在多大程度上能提供一种可兹了解的样本？
“在中国紧闭的国门被打开、中国人的家庭生活为西方人所了解之前，中国儿童的生活不可能在西方得到全面的研究。”这其实已经回答了这个问题，但是，当全面了解和研究无法达到，却也可以从一个小窗口管窥，比如孩子们嬉戏玩乐的大街，就是何德兰观察的一个立足点，比如从会讲童话故事、会唱儿歌的“鹅妈妈”那里听到一些儿歌、故事和游戏，也会丰富对中国儿童生活的了解，即使是片段的，偶然的，也是一个必不可少的通道，而何德兰把介绍中国儿童的生活看成是自己的“工作”，似乎在某种程度上隐藏了自己传教士的身份。
其实，他于1909年写成的《中国的男孩与女孩》一书，就是隐去了自己的身份，而专注于细心观察儿童生活，为的是让美国人甚至欧洲人能够看到“亲切、博爱和友善”的中国孩子形象。从这一点来说，何德兰的记述具有客观性，也为真实展现中国人的特殊群体生活提供了一份资料——在书中有很多当时中国人的历史镜头，何德兰就是用西方的“洋机器”将他们拍摄下来，无论是中国传统的家庭合影，还是孩子们荡秋千玩游戏，都保留了百年前中国社会的真实面貌。
图像的保存是一个方面，而何德兰更注重文字世界的记叙，一方面他不仅仅是一个对于所见所谓进行记录的被动者，而是以“工作”的姿态直面儿童生活，主动出击，特别是在收集儿歌、游戏、玩具上，非常用心。为了得到保姆口中的那些儿歌，他答应给“殷太太”每首歌500个铜钱，像《小老鼠，上灯台》这种耳熟能详的歌都收录进来，“我不在乎歌的好坏，只求越多越好。”另外，他从赶驴人那里得到一些儿歌，从史密斯博士一本里得到山东地区的300多首儿歌，自己的朋友切尔芬也送给他一些儿歌。如此，从多个渠道得到了富有中国特色的儿歌，最后整理出版了《中国儿歌集》，向西方读者推介中国儿歌。
收集并整理，其实是两步，对于何德兰来说，其中既有一个选择问题，他认为，采集到的儿歌“不至于引起人们的反感”，也有一个翻译问题，“如何把这些儿歌翻译得既有韵律，又富于节奏，同时还朗朗上口。”从这两个方面进行整理，最后集结出版的儿歌集代表了中国儿歌的一些特点，特别是其中“饱含着对儿童诚挚而温柔的情感”，以及一些教育意义，比如那首“七岁我就没了娘，就像失水的花儿枯又黄。爹爹娶后娘，生了小弟把我忘。小弟吃肉我吃糠，叫声“亲娘”好心伤”，何德兰就认为：“这样的儿歌欠确实会培养起孩子们的怜饲心和同情心，使他们体贴和善待苦难中的人们。”
此外，在记录“男孩子们的游戏”时，他有意去寻找熟悉各种游戏的孩子，那个叫祁的男孩就告诉了他“跑马城”“盲人”“转肉轮”“掷石锁”“剥蛇皮”等游戏，并且和其他孩子一起在何德兰面前玩起了游戏，也正是在孩子们无忧无虑地游玩中，何德兰认真记录下来并拍摄了照片，而且还从游戏的组织、实施和趣味性上认识了中国游戏，他认为，“中国孩子们的游戏尤其有趣，这是一座迄今为止还没有被人发现的宝藏。”同时，通过他依然认为祁这个孩子具有一种“领导地位”，从而得出结论说，中国的小孩是“真正的民主派”，“中国人从孩童时代起就有一种根深蒂固的为大众服务的真正的民主理念。”
这似乎有点片面甚至偏颇，就像他从儿童玩具里观察认为，“亚洲没有产生任何科学，更没有达到任何程度的完善。”这似乎有一种先入为主的优越感，因为，他看到很多玩具只是贫苦的家庭妇女制造的，而且都是简单、粗糙的手工玩具，但是他也对此抱有宽容态度，提醒欧美人不能自高自大，不能嘲笑亚洲人。从何德兰对于儿童生活的“工作”态度来说，他的确是十分用心的，男孩的游戏让祁来介绍，女孩的游戏则由一个“街头的小流浪儿”来演示，所以光在北京，他就收集到了75种不同的游戏。而在儿童玩具上，他从“辛先生”那里知道了布娃娃、泥人、拨浪鼓、陀螺等游戏，而一名中国官员则将《十五个魔块》这本书带给了何德兰，正是在这本书里他了解到类似七巧板的智力游戏，而且这些拼图和中国古诗歌结合起来，“囊萤”的故事、李白捞月、张骞考察黄河源头、陶渊明采菊等，从一个侧面了解了中国的文化和历史。另外，少儿的娱乐表演，他则是从工匠尹实那里了解了木偶，也知道了周穆王的故事，并和欧美的“潘趣和朱迪”相比较，也提出了为什么这两个木偶表演会如此相似，“甚至连操纵木偶者的声调都没多大区别”，没有相关成文的记载，《马可·波罗游记》中也没有任何提及，所以他认为这可能隐含着一部东西方文化交流的“口头史”：“我们可以想见，即使没有成文的东西，也至少会有口头的交流，使他和其他意利商人或旅行家把木偶戏传到欧洲去。”
或者是一种假设，或者是一种猜想，但是从何德兰对于儿歌、玩具、游戏、故事的关注程度，对于各种传说的疑问，以及“工作”的主动性和认真态度，的确为百年前的中国儿童生活提供了一个独特的视角，就像儿童本身一样，他的叙述笔法让人感到亲切、友善和博爱，中西方之间隔阂已久，他就是想通过这一份独特的工作展示中国的家庭生活，并使得西方人更好地认识和了解中国，消除隔阂感，“细心观察各种情形，就会发现中国儿童游戏和娱乐的方式是很多的，并且同其他国家的儿童有不少相通之处，他们玩的许多玩具与西方的儿童玩具惊人地相似。”
当然，另一位传教士坎贝尔·布朗士来到中国，写下《中国儿童》一书，其目的也是让西方了解中国，在1909年作的序言中，他以写给西方孩子的口吻说：“在很远很远的中国，在那儿的群山中，有一个非常隐蔽的地方叫‘孩儿谷’。要是我有飞毯的话，我一定带你们去探访这个奇妙的地方。”中国孩子生活在“孩儿谷”，具有神秘的童话特色，也反衬出和成人生活不同，孩子们的世界是丰富多彩的，是天真有趣充满活力的，“就像你走在这条小道上，满目都是荒山秃冷，突然间却发现了一个姹紫嫣红的花园。长者对孩子们无不至的关怀和无私的爱，就像这迷人的花园里盛开的鲜花。”所以，布朗士就是为了打开那个仙境之门，让自己扮演“山神”的角色，让他们编织飞毯，然后“带你们到要遥远的中国”，进入这个迷人的“孩儿谷”。
所以布朗士的初期目的更多是“揭秘”，就像那些讲给中国孩子听的故事一样，里面有着一种不为人知的“中国模式”：中国人从西方穿过中亚，然后定居在陕西省；最初在蛮族的包围中，是个幼小的王国；后来不是通过武力而是以和平的方式扩大领土，最后成为了中华帝国……其中有很多对历史的无知，有很多对于中国的误解，而这也使得对于中国的探究变得越来越强烈，也正是这个原因，布朗士想要揭开那个“看不见的顶”，让中国显露出来。
中国儿童是一个独特的角度，像何德兰一样，他对中国儿童的相关礼俗、游戏生活、儿歌故事等方面力图展现中国儿童的生活，但是和何德兰原生态的记录不同，布朗士似乎站在一个更宏大的角度，从家庭、教育、宗教、忠诚和贫困生活等方面记述了中国儿童的现状，也得出了一些观点，比如，他认为，“在中国，男孩子和女孩子受的待遇是不一样的。”他发现，“中国人把孩子念书看得比什么都重”，他觉得，“忠诚是我们敬仰的另一种优良品质，也是中国人经常教育孩子的内容。”他也观察到，“赤贫使他们中的许多人死于饥饿。令人难以置信的是，孩子们往往在蹒跚学步的时候就必须开始工作了。”可以说，布朗士更多关注于中国儿童的群体现实和命运，那些儿歌、游戏和故事，似乎只是为他揭秘中国的一种辅助说明。
而其实，向西方儿童介绍遥远东方的儿童生活，只是他写作此书的一个目的，作为传教士，他不像何德兰一样将自己的身份隐藏起来，反而时刻凸显自己的身份，所以在每一章节中，他几乎无一例外地表达接近上帝、信仰基督的作用，也就是说，他的落脚点是为了传道，也是在这个意义上说，《中国儿童》更像是一本职业著作。比如，他从“中国婴儿”出生给家里带来乐趣，他更认为当孩子大了知道了“主”基督然后孩子告诉父母，那么，“家里就会增添新的快乐。”比如，他说中国城里的家庭有很多约束和规矩，但是只要信了《福音书》，那么不论男女，不论这家那家，都是平等的，而且信奉上帝之后，“无论别人怎么白眼相向、恶语相辱，都不能动摇这些新皈依者的信仰。”比如，他认为孩子在学校里接受《三字经》《千字文》和四书等经典之外，还应该学习“福音”，“传教士走到哪儿，就在哪儿建起学校。许多孩子由此知道了上帝之道，并爱上了‘主’。”
有一些说教，有一些夸大，甚至有些杜撰，对于20世纪初的中国人来说，信仰天主教的家庭毕竟不多，但是他却在书中说：“中国的孩子们平常也读一些圣经故事，例如约瑟、撒母耳、约拿单和施洗者约翰等人的事迹。”实际上，布朗士行文中有非常强烈的传道色彩，为了能更大范围传播基督教，他甚至将中国文化中的一些“糟粕”放大，比如他列举了很多的封建迷信，而其中有很多是风俗，他把所有的都归结为“迷信”，目的只有一个：“中国人对看不见的世界的恒常感受，对冒犯不可见的神灵的畏惧，应该让我们扪心自问：我们是否能做到经常把看不见的神记在心中，并且小心翼翼地不让自己冒犯我们敬爱的、无所不察的在天之父，就像中国人不去冒犯神灵一样呢？”而在“宗教”一节中，他介绍了中国的儒教、道教和佛教，但是他很直接指出，儒教和佛教有致命的错误，因为它们都没有引导和教育中国人去认识一个有人格的神，一个唯一的真神，“佛教让人们自己苦苦挣扎，没有向他们指出，谁能拯救他们于罪孽之中。”相反，有人信了天主教，于是，“在侍奉神的过程中获得了安宁和愉悦。”
为了传道，布朗士不惜将很多中国传统的东西视为对立面的存在，有些符合当时的国情，比如中国人吸食鸦片导致痛苦，有些可怜的女孩卖身为奴，所以他用“孩子们的哭”来证明诡异主的种种好处，一个叫凤子的姑娘，父亲有抽鸦片的恶心，为此遭遇了不少罪，有一次她看到了朋友手上的福音书，拿来一读，便发现了另一个光明世界，“在这之前，我觉得自己就像是一个掉入泥沼的人，渐往下沉，泥就要盖过我的脖子了。就在这紧要关头，有人及时赶来救了我，奋力把我拉了出来。我梦想着又重新回到学校，与同学们一起念书写字。我隐隐觉得朋友们的这次到来预示着一切有了转机，上帝即将为我打开幸福之门。事实证明我想得没有错，‘主’的力量果然神奇无边。”同样是不幸遭遇的是耀儿和乌妹，耀儿的父亲总是赌博，为此他也沾染上了赌博的恶习，当他在学校里学习了福音书知道了耶稣之后，发生了巨大转变；乌妹则遭遇了一场瘟疫，很多人死了乌妹也病了，但是她看到了福音书，于是在众人的祈祷中，她也向上帝表达自己的皈依之心，““谢谢你，上帝，你把独生子赐给了世人。我这个有罪之人，我相信你，希望你会让我获得永生。”最后耀儿和乌妹虽然都去世了，但是他们都去了乐土，去了“爱与永生之乡”，而从此之后，耀儿的父亲得到启示，开始帮助那些病人，并成为了教堂的长老，向更多人传道。
他们都是“布道的孩子”，而在这个意义上，布朗士描写的“中国儿童”实际上就是为了让所有的孩子都能从中得到启示，成为“布道的孩子”，从而让中国充满希望，“后来，我们的主耶稣来了，中国开始苏醒了。”中国像那些生病的孩子一样，笼罩在魔咒中，偶像崇拜，拜金主义和恶习使人们远离了天国和主，所以，要让中国苏醒，就必须让爱传播出去，而在布朗士看来，主就是“孩子王”：“中国的孩子们学会了爱耶稣，这就是耶稣是孩子王的明证，他亲吻他们，把他们从邪恶中拯救出来。如果你回过头来再看一看耀儿和乌妹的故事，你会发现，当主耶稣召唤他们回家时，他们愿意追随他。”
孩子的身上有亲切、博爱和友善的特点，所以自然和上帝之爱契合，所以他们都是“布道的孩子”，所以他们都可以走向“孩子王”——当布朗士的《中国儿童》变成一本启示录，一本传道书，那个神秘的“孩儿谷”其实也无非是通往天国的一条路，所以在如此强烈的目的论框架下，20世纪初的中国孩子生活或者也变成了布朗士的一种臆想，而他似乎也没有悬念地成为山神，打开了属于自己的仙境之门。
瀚海
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编号：C28·2021109·0655 |
| 作者：洪峰 | |
| 出版：华夏出版社 | |
| 版本：1997年1月第一版 | |
| 定价：5.00元 | |
| 页数：644页 |
曾经洪峰在先锋的道路上走得很远；后来他又一改以往那种反讽式的叙事腔调，不再动不动就瓦解某种观念，颠覆某种价值，而是试图重新拷问人的信念、责任与年龄之间所构成的隐秘关系，他大量调用一些现代叙事手法，频繁地更替叙事视角，转换故事流程，并且将凶杀、绑架、艳情等流行小说的元素引入故事之中；再后来，他在经商中消失了。此为洪峰小说自选集·短中篇小说卷。
插图本中国文学史（上、下）
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编号：Z32·2021109·0654 |
| 作者：郑振铎 | |
| 出版：北京出版社 | |
| 版本：1999年1月第一版 | |
| 定价：22.00元 | |
| 页数：1048页 |
郑振铎写此书的目的是“足以表现中国文学整个真实的目的与进展的历史”，其实郑振铎的写史手法并不见得高名，他的文学发展观也并不有见地，而这本书中大量插图对研究中国文学发展来说有很高的参考价值，也许大量的插图在郑振铎看来，可以接近历史的某些真实。
这么猛烈的文学革命运动，这么绝叫着的“在一夜之间易赵帜为汉帜”的影响，使那崭新的若干页的中国文学史，其内容便也和以前的整个两样。
——《第五十六章 近代文学鸟瞰》
近四百年的近代文学结束，几千年的中国文学史合上，但这不是整个中国文学的闭幕和收场：郑振铎原计划写作82章，但因种种原因1932年初版时只写到了60章，1957年重版时又补写了4章——第64章便是明末文学的“阮大铖与李玉”。对于郑振铎来说，1932年的计划和1957年的补写只是一种客观原因造成的“未完成”，当站在新文学运动的浪潮中，郑振铎的“未完成”在另一种意义上却注解了新文学到来的革命意义：它的出现让近代文学成为过去，它的到来让中国文学进入了新阶段，这是现代文学的登场，这是猛烈的文学革命运动，这是改弦易辙的新时代，崭新的文学已经“和以前的整个两样”。
这像是一个隐喻，站立而前眺，郑振铎甚至在“近代文学鸟瞰”的时候就已经包含了对未来的期望，就已经让中国文学进入了更新的时代，“五四运动的绝叫，直是快刀斩乱麻似的切断了旧的文学的生命。”这种猛烈的文学革命虽然迎来了全新的文学时代，但是回首几千年的中国文学发展，也持续着一种叫做“活的文学”的基本样貌，“近代文学的意义，便是指活的文学，到现在还并未死灭的文学而言。”而从近代文学向前，不管是古代文学，还是中世纪文学，在郑振铎看来，都有着一条发展而变异的线索，“他们自身常在发展，常在前进。”而这是这种发展、前进的基本轨迹，使得1932年的郑振铎要写作一部中国文学史。
“中国‘文学史’的编作，尤为最近之事。”在郑振铎之前，又翟理斯的英文本《中国文学史》，这部作者自称为“第一部中国文学史”的作品第一版出版于1901年，比郑振铎的著作早31年，而郑振铎回顾中国人自著的中国文学史，最早的一部“似为出版于光绪三十年(1904年)的林传甲所著的一部”。既然30几年前中国的林传甲和英国的翟理斯都有专门的中国文学史，郑振铎为什么还要写作这样一部同样性质的文学史？以“插图本”的形式撰写中国文学史，并不是郑振铎只在形式上的创新，的确，全书的174幅插图很多都是第一次公布于世，这些插图很多就是郑振铎收藏的，比如从明刊本《帝鉴图说》中的“焚书坑儒”，展示了既是一个“很伟大的政治家”，也是“摧残文化的最大的罪人”的秦始皇；从明刊本《山海经图》的“夸父逐日”插图，被保存在《山海经》里，也曾被《淮南子》、《列子》所重述；从明弘治本《阙里志》的“孔子像”，是“今日所见刻本中孔子像之最古老者”，与坊间习见的孔子像颇不相同；从明隆庆顾玄纬刊本《西厢记杂录》的“崔莺莺”，是最早见之于刊本的莺莺像……
174幅插图构筑了图文并茂的中国文学史，对于文学研究具有重要意义，这些藏品是郑振铎第一次尝试，“作者为了搜求本书所需要的插图，颇费了若干年的苦辛。”郑振铎搜求插图并将其作为中国文学史整体的一部分展示，其更重要的意义在于“得见各时代的真实的社会的生活的情态”，而这种想要凸显的“真实观”正是郑振铎写作这本文学史的用意所在。光绪年间的文学史和英人所著的文学史，在郑振铎看来，都有一个致命的缺点，那就是残缺性，“这二三十年间所刊布的不下数十部的中国文学史，几乎没有几部不是肢体残废，或患着贫血症的。”因为此前诸种文学史都有残缺性，所以郑振铎希望自己的这本文学史能够是一部“比较完备”的中国文学史。
174幅插图“得见各时代的真实的社会的生活的情态”，是一种完备，全书包罗的材料大约三分之一以上是其他书没有道及的，这也是一种完备，但是完备不是指体例上、内容上，真实表现形式上的完整，在郑振铎看来，完备的特殊意义在于“足以指示读者们以中国文学的整个发展的过程和整个的真实的面目的呢”。这里其实隐含着两个意思，一个是在郑振铎看来，文学史必须展示中国文学的整个发展过程，第二则是文学史必须呈现文学的真实面貌，这里就是两个关键词，一个是发展，第二是真实。在《自序》中郑振铎就认为，中国文学史的园地，被一些喊着“主上圣明，臣罪当诛”的奴性的士大夫们占领着，他们随意写作的几篇无灵魂的诗和散文“涂抹了文学史上的好几十页曲白纸”，而在他看来，文学的主体应该是人民，不仅真正的文学作品是那些“打动了无量数的平民的内心”的作品，“使之歌，使之泣，使之称心的笑乐的真实的名著”才是真正的文学，而且文学史的真正创造者也是人民群众，因为这样的历史“乃是活的，不是死的；乃是记载整个人类的过去或整个民族的过去的生活方式的”。
作品是那些打动平民的内心的作品，历史也是人民群众创造的“活的”历史，郑振铎的平民观其实折射出“完备”的真正含义：只有在“活的”历史中，文学才能将“某一个环境、时代、人种之下的一切变异与进展表示出来”，这便是文学作为人类最崇高的创造物的意义所在，“人类的最崇高的精神与情绪的表现，原是无古今中外的隔膜的。其外型虽时时不同，其内在的情思却是永久的不朽的在感动着一切时代与一切地域与一切民族的人类的。”这种变异与进展，既展现了文学的美和文学包含的人类情绪，也绘制了文学向前发展不止的轨迹，“那便是民间文学的发展”，地方性的变为普遍性的，草叶的变成文人学士的，这种自身发展、前进的动力，“便是我们的文学不至永远被拘系于‘古典’的旧堡中的一个重要原因。”
具体而言，郑振铎认为，过去的文学史忽略了文学内在的变化：
缺唐、五代的许多“变文”，金、元的几部“诸宫调”，宋、明的无数的短篇平话，明、清的许多重要的宝卷、弹词，有哪一部“中国文学史”曾经涉笔记载过？不必说是那些新发见的与未被人注意着的文体了，即为元、明文学的主干的戏曲与小说，以及散曲的令套，他们又何尝曾注意及之呢？
从“变文”到“诸宫调”，到戏曲小说，这是形式和内容的一条变异发展轨迹，而印度文学的影响，又在交融中出现了“变文”——郑振铎站在变化的历史观和中外交融的视野，寻求一种完备的文学史写作，在这个意义上的确是一种革命。也只有绘制了中国文学的发展轨迹，他所强调的展现“整个的真实的面目”才会实现。如何阐述发展？如何展现真实？郑振铎谦虚地称自己的著作不是“一家之言”，是“述而不作”的，而其实“述”本身就是一种观点之述，这种观点之述又以发展的、真实的思想为指导，“在一盘散沙似的史料的堆积中，在时时不断的发见新史料的环境里却有求仅止于‘述而不作’而不可能者”，所以为了真实，必然有质疑，为了完备，必然会有新材料下的新观点。
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郑振铎：文学自身常在发展，常在前进 |
将中国文学分为古代文学、中世纪文学和近代文学，这种分期本身就注解了发展、变异的观点。西晋以前的文学是古代文学，郑振铎认为这一时期的文学有两个特点，一个是“纯然为未受有外来的影响的本土的文学”，第二则是“纯然为诗和散文的时代”，这两个“纯然”的特点使得这一时期的文学成为纯粹的本土化文学，虽然是纯然本土的文学，但是其中有着向前的发展轨迹，郑振铎把先民的文学活动分为四个发展阶段，一个是从殷商到春秋的原始时代，其代表著作是《诗经》，第二阶段是战国时代，这是散文最发达的时代，第三阶段则是从秦的统一到东汉末叶，这是辞赋的时代，第四个时代是从建安到西晋末年，这是五言诗的伟大时代。《诗经》、楚辞、汉赋和五言诗，是四个时代代表性的文学样式，却是社会变异带来的发展，“在这四个阶段的文学的进展里，中国的历史的和社会的经济的情况也逐渐在变动着，且在背后支配着文学的进展。”这便是社会的变异带来文学的发展。
东晋开始的文学为中世纪文学，最主要的标志则是“佛教文学的开始大量输入”，郑振铎认为这一千二百余年的文学史是“最为伟大，最为繁赜的”，与以辞赋、四五言诗、散文的本土文学为主要形式的古代文学不同，中世纪文学是“印度文学和中国文学结婚的时代”，而且，“在这一千二百余年间，几乎没有一个时代曾和印度的一切完全绝缘过。”第一阶段，从晋的南渡到唐开元以前，这是诗和散文的时代，印度佛教的影响已经显现；第二个阶段从唐开元、天宝到北宋之末叶，印度文学的影响已经非常突出了，甚至，“她们已是直捷的闯入我们文坛的中心了”；第三个阶段是从南宋初年到明正德之末，这时最重要的是“散曲”的出现——可以看出，印度文学的影响是冲击，更是联姻，“变文”、“诸宫调”以及戏曲小说都受到了影响，而这便是更为开放的发展。
近代文学开始于明世宗嘉靖元年，而终止于五四运动之前——郑振铎将其下线设定在民国七年，即公元1918年，这也是五四新文学的发声之年，在这三百八十余年的文学史中，郑振铎认为，中国的文学又回到了“本土的伟大的创作”，初期的基督教、最后半个世纪的欧洲文化，都带来过一定的影响，但没有改变本土化的总体方向。但是这种本土化又不是一种保守的状态，“这四百年的文学，实在是了不得的空前的绚烂。”这种绚烂，郑振铎又定义为“活的文学”，是“到现在还并未死灭的文学”，因为其中的一部分问题，不曾被消灭，“他们有的还活泼泼的在现代社会里发生着各种的影响，有的虽成了残蝉的尾声，却仍然有人在苦心孤诣的维护着。”而在时间标志中将近代文学推向终止的，便是五四新文学，这是“猛烈的文学革命运动”，这是书写了崭新的若干页的中国文学，便是完全是另一种新的东西的现代文学。
古代文学、中世界文学和近代文学，中国文学的分期标准体现着郑振铎的发展观，这是一种“述”，而在具体对文学现象的阐述中，郑振铎更是体现了一种“变”。比如在《诗经与楚辞》一章中，他提出了《诗经》中存在着“伪诗”：
很可笑的伪歌，如《皇娥歌》及《白帝子歌》：“天清地旷浩茫茫”， “清歌流畅乐难极”之类，见于王子年《拾遗记》（《诗纪》首录之）。将这样近代性的七言歌，放在离今四千五百年前的时代，自然是太浅陋的作伪了。“登彼箕山兮瞻天下”的一首《箕山歌》，“日出而作，日入而息”的《击壤歌》，也都是不必辩解的伪作。“断竹，断竹，飞土逐夫”的《弹歌》，《吴越春秋》只言其为古作，《诗苑》却派定其为黄帝作，当然是太武断。“股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉”的虞帝与皋陶诸臣的唱和歌，比较的可靠，然却未必为原作。
这便是对“真实”的追求，“我们且放开了旧说，而在现存的三百零五篇古诗的自身，找出他们的真实的性质与本相来！”郑振铎认为，《诗经》的内容十分复杂，朱熹说：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。……若夫雅颂之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之词，其语和而庄，其义宽而密，其作者往往圣人之徒，固所以为万世法程而不可易者也。”郑振铎认为“不可通”，旧说的风雅颂并不能包括全体，而且这些分类本身就充满了矛盾，在他看来，《诗经》分为三类，一种是诗人的创作，第二种是民间歌谣，第三种是贵族乐歌，这是按照作者身份来区分的。而对于《诗经》的作者，郑振铎也认为三十几篇有作者名字的诗篇也大多靠不住，“其确可信的作家，不过尹吉甫、前凡伯、后凡伯、家父及寺人孟子等寥寥几个人而已。”
对于五言诗的发展，他认为这是“中国诗歌史上的一个大事件，一个大进步”，但是很多人认为五言诗产生于苏武、李陵时代，也有人认为产生于枚乘的时代，对此郑振铎都认为缺少证据，他认为，五言诗之产生不是几个所谓诗人写作而开创的偶然事件，而是在中国和西域沟通的关键时刻，因为这时的西域实物开始进入中原，同时传入的还有雅乐、文艺诗歌之类，“五言诗的发生，恰当于其时，或者不无关系罢。”这时一种对新声的呼应，它以民间崛起的方式出现，“所谓无主名的许多‘古词’、‘古诗’，盖便是那许多时候的民间所产生的最好的诗歌，经由文人学士所润改而流传于世的。”这种产生的方式和佛教传入之后对中国文学的影响方式相似，而在中世纪，佛教文学的输入在郑振铎看来，是中国文学的大事件，“假如没有中、印的这个文学上的结婚，我们中世纪文学当决不会是现在所见的那个样子的。”
中世纪文学中，郑振铎提到了被文学史所忽略的一个人物，就是唐代怪诗人王梵志，“王梵志诗，埋没了千余年，近来因敦煌写本的发现，中有他的诗，才复为我们所知。”这是一次重要的发现，郑振铎引用了他的一首诗，“城外土馒头，馅草在城里。一人吃一个，莫嫌没滋味。”他认为这首诗是大胆而痛快的，体现了“直捷的由厌世而逃到享乐的意念”，影响了之后的寒山、拾得、丰干等诗人。王梵志的诗作为一种个案成为了郑振铎“完备”文学史的一个段落，而他独辟一章专写“杜甫”也表达了这样的思路，公元755-770年他称之为“杜甫时代”，因为这里出现了安史之乱这个“时代的大枢纽”，“这个大变乱，把杜甫锤炼成了一个伟大的诗人，这个大变乱也把一切开元、天宝的气象都改换了一个样子。”除此之外，郑振铎也开创性地将唐代“传奇文”提高到一个高度，他认为这是“中国文学史上有意识的写作小说的开始”，而这些传奇是“中国短篇小说上的最高的成就之一部分”，“他们是我们的许多最美丽的故事的渊薮，他们是后来的许多小说戏曲所从汲取原料的宝库。其重要有若希腊神话之对于欧洲文学的作用。而他们的自身又是那样精莹可爱，如碧玉似的隽洁，如水晶似的透明，如海珠似的圆润。”
体现郑振铎文学发展变化观的则是对“变文”的论述，敦煌发现的“变文”在他看来是“我们的文学史上乃是最大的消息之一”，宋、元间所产生的诸宫调、戏文、话本、杂剧，都是以韵文与散文交杂的组成起来的文学形式，而它们的源头就在于“变文”，而变文的源头，郑振铎认为，“这种新文体是随了佛教文学的翻译而输入的。”到了宋代，变文之变产生了鼓子词和诸宫调，“自变文的一体，介绍进来了之后，以韵、散交错组成的新叙事歌曲却大为发达。这增加了我们文坛的极大的活气与重量。”而到了宋末，讲唱变文的风气虽然已经衰落，但是体制却刻进了民间，尤其在“小说”上，夹入唱词发展为一种特殊结构的文章。印度佛教而带来“变文”，变文衍生出鼓子词和诸宫调以及“讲史”小说，郑振铎在考察中国戏曲的起源时也否定了传统认为由杂剧转变而来的说法，他提出了由印度输入的观点：一种推测是由佛教徒输入，或者由商贾传入；另一个是在国清寺发现了古老的梵文写本，这个写本是印度著名的戏曲《梭康特嫩》 (Sukantala)的一段，国清寺离传奇或戏文发源地温州很近，所以郑振铎认为这不是一个偶然事件；最重要的是他在印度戏曲和传奇戏文的组织上找到了相似点，“像这样的二者逼肖的组织与性质，若谓其出于偶然的‘貌合’或碰巧的相同，那是说不过去的。”
不管是文学史的分期，还是文学体裁的溯源，不管是本土文学的地位，还是外来文学的交融，郑振铎的“述”是为了还文学以真实面貌，是为了梳理发展的脉络，是为了书写完备的历史，虽然有些观点还存在争议，但是郑振铎坚持并渗透着的变化观是文学不断向前的动力，这是一种文体之变，体制之变，当然最后变成了文学之变，而这也正是五四新文学成为历史必然的一种逻辑支撑，“不至永远被拘系于‘古典’的旧堡中”，才能使文学成为活的存在，活的文学之永存才能迎来“猛烈的文学革命运动”。
返本开新——熊十力文选
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编号：B29·2021109·0653 |
| 作者：熊十力 | |
| 出版：上海远东出版社 | |
| 版本：1997年1月第一版 | |
| 定价：5.00元 | |
| 页数：468页 |
20世纪，不仅中国哲学遭遇强大的颠覆力量，西方哲学传统也受到了根本挑战。在这种情形下，如何在肯定对古代或过去哲学的突破和超越的同时，通过阐释和发展，重新塑造东西方的哲学传统，就成为很重要的课题。熊十力坚持本体论对哲学的基础意义，努力发展出一种体现中国哲学精神的近代化的本体——宇宙论。这一体系的深刻性、独特性、宏大性，使得他的哲学已经无可争辩地成为了近代中国哲学走向世界的典范。本书选辑了熊十力各个时期的代表性论著。
是故吾国今日之乱，不缘新旧思潮异趣，仁义绝而人理亡，国无与立也。
——《心书·忧问》
发出“忧问”，在于“今日之乱”：今日之乱是“上无礼，下无学”；今日之乱是“旧学既已弃置，新知无所追求”；今日之乱是“名亡，则是非泯；法坏，则利害昏”……在“今日之乱”的现实中，有识之士看见的并不仅仅是现象上之乱，而是“开基甚坏”，于是自清朝道咸以降，出现了新旧两派，新派从洋务运动开始，扬言要立宪，继而要进行革命，走向民主共和；旧派唾弃洋务又仿效新政，但是改革后却是“密唱虚君共和”。不管是新派还是旧派，并不本质区别，他们所想要的就是顺应世界潮流以递变。而在熊十力看来，打着顺应世界潮流的旗号进行新旧改革，实际上却是“同怵于外人”，“貌袭以相应，实无改其贪贼险诈浊乱荒淫之心理。”
在熊十力看来，这是旧学被弃置新学又无所追求尴尬的时代，“虽国体更新，而士习学风，一切如逊清之旧。”而导致这一“开基甚坏”的今日之乱，在他看来，原因是复杂的，在《某报序言》中，熊十力认为报章的职责就是承担“国民之喉舌”的作用，就是要在监督政府、指导社会中起到自己的责任，但是现实却是“淆乱是非”，究其原因，“以朋党之实，冒政党之名，入主出奴，则爱憎成乎心，利用势力，则得失昏其智。”报章变成了“怙恶不悛，偏执长忿，怙恶流毒，黑白不分”的“智昏”之存在，所以这是一个名亡而法坏的社会。一方面，在这样淆乱社会中，熊十力以避世的方式远离“黑白不分”的世界，但是另一方面，知识分子的责任感又让他开始寻找解决的办法。
“余少失怙，贫不能问学，年十三岁，登高而伤秋毫，顿悟万有皆幻。”感伤之情绪似乎自小就有，这种顿悟万有皆幻的感觉其实源于那个真我之迷失，熊十力知道，幻不是天生的，它依附于那个真，如果无真，何来幻？而认识到幻在某种意义上也是因为有真我，“时则以情器为泡影，索真宰于寂灭，一念不生，虚空粉碎，以此为至道之归矣。”觉幻而省，“幻相为多事者，云何依真起幻？既依真起幻，云何断幻求真？幻如可断者，即不应起，起已可断者，断必复起。又舍幻有真者，是真幻不相干，云何求真？”在种种疑惑中，熊十力“忽读《王船山遗书》，得悟道器一元，幽明一物”，所明者何物，所悟者何道？“全道全器，原一诚而无幻，即幽即明，本一贯而何断？”于是，熊十力从王阳明的道学中开始了自我的探索：“天在人，不遗人以同天，道在我，赖有我以凝道。”
一诚而无幻、一贯而无断的“全道全器”是什么？这就是他写作《新唯识论》所要探讨的东西，在《与友论新唯识论》中，熊十力说：“新论建本立极，而谈本体。学不究体，自宇宙论言之。万化无源，万物无本。只认现前变动不居的物事为实有，而不究其原。”也就说，新唯识论所要阐述的是一种本体论，而且这种本体的存在是“体用不二”，熊十力甚至认为体用不二的原则是“千古正法眼藏”——在《明宗》一章中，熊十力就提出了本体论所具有的的意义，“今造此论，为欲悟诸究玄学者，令知一切物的本体，非是离自心外在境界，及非知识所行境界，唯是反求实证相应故。”玄学之存在，知识之境界，都不是独立存在的，而是和本体有关，从境界而入本体，便是找到“实证相应者”。这个实证相应者，熊十力给了它一个名字：性智，性智是一种“真的自己底觉悟”，而真的自己就是本体，本体在宇宙中就是“赅万有而言其本原”；性智之外，还有一种叫做“量智”，量智是思量和推度，是明辨事物的规则，也叫“理智”——性智和量智存在怎样的关系？熊十力认为，量智源于性智，但是自成为一种势用，也就是说，这是本质和现象之间的关系。
一方面，熊十力认为哲学之所以要站得住脚，就要保持其本体，只有本体论是科学所不能夺去的，而量智因为和本体不一样表现的是势用，所以常常与真的自己这个本体相分离，甚至障蔽了真的自己。性智和量智的关系，其实就是心之本心与习心之间的关系。本心就是“吾身与天地万物所同具的本体”，是心的真宰，它具有几个特点：心是虚寂的，无形无象，性离扰乱；它也是明觉的，无知而无不知。所以，本心表现的是吾人的真性，是物的本体，它有不同的名字，“以其主乎身，曰心。以其为吾人所以生之理，曰性。以其为万有之大原，曰天。”而习心则是“与物对待的心”，它源于形气之灵，由本心发用，凭借官能而显现，所以，“故习心，物化者也，与凡物皆相待相需，非能超物而为御物之主也，此后起之妄也。”
无论是性智还是本心，作为本体的存在，就是起到了“实证相应”的作用，也就是说，本体是自知自识的，是自己知道自己的，要获得实证，本心必须不受障碍，“所以，我们凭着性智的自明自识才能实证本体，才自信真理不待外求，才自觉生活有无穷无尽的宝藏。”但是正因为有量智存在，有习心存在，所以有物化的可能，会成为后起之妄。但是，这个后起的东西，这个物化的存在，需要在绝对而真实的本心面前进行修正，就是“对彼执离心有实外境的见解”加以斥破，但是这个斥破并不是取消，而是放置起堕入虚妄，在熊十力看来，这种表现出来的外境并非是离心而独立存在，心和境是互相和同的，是整体的不同方面，甚至表现出矛盾，而这种矛盾是一种发展——这就是熊十力提出的“唯识论”，“斥破执有外境的妄见，并不谓境是无的，因为境非离心独在，故说唯识。”唯识，就是特殊之识。
唯识论所建立的是心和境的矛盾统一观，而这种矛盾统一观就是“自我观念的扩大”，“所谓我者，并不是微小的、孤立的、和万物对待着，而确是储备万物，成为一体的。”就如孟子所说：“万物皆备于我矣。”我是真的自我，是本体，万物是境的形式，是相，是用，所以这里熊十力又深化了体用观，当本体不可直揭的时候，就以显体的方式出现，这便是用，而且是可说的用。当体显现为显体的用，这里就出现了“转变”，一方面，转变并不曾改变自性，“他的自性，恒是清净的、刚健的、无滞碍的，所以说是不变易的。”但是另一方面，转变体现的是“动势的殊异”，这种动势的殊异，熊十力用翕辟、生灭来表达，“此所谓翕和辟，都是才起即灭，绝没有旧的势用保存着，时时是故灭新生的。”在翕辟、生灭的动势中，相互对立和相互融合便产生了丰富的意义，“灭故所以生新，大化无有穷尽，森然万象，皆一真的显现也。”
转变是一个动态的过程，它是一种“恒转”，而恒转带来的是功能，“恒转势用大极，无量无边，故又名之以功能。”功能是对于功用的一种超越，是体和用结合起来“无量无边”的存在，“一曰，即体而言用在体。二曰，即用而言体在用。”这种体用不二所指向的依然是一种矛盾统一体，所谓矛盾，所谓发展，最关键的是“成物”，这就是宇宙的规则，“我以为物质宇宙是本来无有，而不妨随俗建立。”宇宙的建立，熊十力认为是“凝而兆有”的结果，“夫凝者，本于无。无者虚也。虚而之凝，遂以成多。故一立而数起。虚以含万有，而数乃无不赅。知虚凝本一致，一多互相即者，造化之奥昭然矣。”一是本体，多则是显体，是用，在这显体世界里，多更具有“潜能”的意义，这种潜能就是可能性，当本体为一，就是圆满，在一中的多，就是万物之可能的显现，“须知本体是圆满至极，德无不全，理无不备。所以目为化原，崇为物始。”
恒转而动，动而成物，人无非也是其中之一物，“夫本体之动也，其翕而成物，若与自性反。”但是这物又不应离本体，也就是心，所以成物必须重新回到本心世界，回到自性的层面，这就是熊十力所阐述的“明心”。作为新儒学的代表人物，熊十力明心的用意是明显的，在他看来，本心即仁，“仁者本心也，即吾人与天地万物所同具之本体也。”《孟子》所说：“万物皆备于我矣。反身而诚，乐莫大焉。强恕而行，求仁莫近焉。”就是这个仁者本心。在此，熊十力把心看成是“本来”的东西，把习心看成是“后起”之事，而这习心便是所谓学，“斯称性之诚言，学术之宗极也。故曰：欲了本心，当重修学。”
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熊十力：“开新”亦是“返本” |
这里其实阐述的是一种“返回论”，“吾以返本为学，历稽儒释先哲，皆有同揆。”把儒释先哲当成是返本的终点，就是回到本心的世界，在熊十力看来，这些先哲所著的经学就充分体现了“仁者本心”。在《经为常道不可不读》中，他认为经学包含万象，学者所习可以分为四科，一种是义理之科，一种是经济之科，一种是政治之科，一种则是考据之科，经学之言治有九义，“第一义中，仁实为元。”也就是仁者本心，“仁即道体。道者，万有之本体。以其在人而言，则谓之性。性者，亦名本心。亦名为仁。以其生生不已，备万理，含万德，藏万化，故曰仁。”甚至熊十力把经学看成是“常道”，“夫常道者，包天地，通古今，无时而不然也。无地而可易也。以其恒常，不可变改，故曰常道。”但是经学却在时势的变迁中，在国体的改变中，在名亡法坏的现实中，遭遇到了危机，一方面，是经学本身的衰绝，“上无礼，下无学”的现实就是摧毁了经学之常道；另一方面，则是西学的影响，“后生游海外者，以短少之日力，与不由深造自得之肤泛知见，又当本国政治与社会之衰敝，而情有所激，乃妄为一切破坏之谈。则首受攻击者，厥为经籍与孔子。”
分析这两种原因，实际上正是熊十力“返本开新”的意义所在，返本是回到仁者本心的儒学轨道，而开新则是面向西洋文化和西洋哲学，“返本开新”呼应于“欲了本心，当重修学”，其实是一种重构的开始，但是熊十力在“开新”上显然是矛盾的。一方面他把中西哲学放在一种对立的层面上，在《答敖均生》中，他认为西方哲学家把本体和现象分离开来而成为二界，在他看来这是一种割裂，“实则现象界即其本体之显现，犹言器即道之灿著。苟于器而识道，则即器即道。而道不离器之言，犹有语病。夫唯即现象即本体，故触目全真。”在《答马格里尼》中，他阐述了中国哲学的体认方法论，“体认者，能觉入所觉，浑然一体而不可分，所谓内外、物我、一异、种种差别相，都不可得。”而在《答张东荪》中他则举例了中西文化和哲学的根本不同，“西方人把学问当作知识，而东方人把学问当作修养。这是一个很可注意的异点。”
但是另一方面，他又指出中国文化缺少西方的那种理性主义，他认为中国民族的特性，就在于表现人生日用之常与男女室家农桑劳作之事，“不绝物以专求之内心，故无枯槁之患；亦不逐物以溺其心，故无追求无餍之累。”这种生活是顺其天则畅其至性的表现，但是从另一个角度来说，则缺失了宗教信仰，当生活变得空虚，遇事便表现为虚诳、诈伪、自私、自利、卑怯、无耻、下贱、屈辱、贪小利而无远计，“盖自清末以来，浮嚣之论，纷纭而起，其信仰已摧残殆尽。”也已意味着本体的丧失，而西方文化具有的理智主义，则可以解决这个问题，所以熊十力认为中西文化应该互相融和，“中西学术，合之两美，离则两伤。”但是这里有一个隐秘的线索，熊十力在提出“西洋科学之成功，何以不见于吾国”的时候，认为并不是中国不具备西方学术的条件，而是“未发展耳”，“西学之端绪，吾虽有之，而前此竟不获发展。”也就是说，对西方文化的学习只需要唤醒本已存在的东西，这个存在的东西就是经学，就是经学中体现的本心、体用、常道、恒转，就是经学中的义理、科学、政治、考据四科，“将为崇圣经，守常道，而即物穷理之智不启欤？”
“吸收西学，在今日固为理势之必然。”所以“开新”亦是“返本”，再回到固化的本体论中，熊十力的新儒学或者还是那个经学，在《与薛星奎》中表述得更为清楚：“今日言哲学，宜向西洋理智思辨路数，多用功夫，然后荡之以佛老，严之以宋明儒，要归于乾元行健，富有日新，扩充无已之盛。”
海上花落
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编号：C28·2021109·0652 |
| 作者：韩子云 原著 张爱玲 注译 | |
| 出版：上海古籍出版社 | |
| 版本：1995年8月第一版 | |
| 定价：5.00元 | |
| 页数：324页 |
《海上花开》和《海上花落》合为《海上花列传》，描写十九世纪末上海英租界的妓院生活，是韩子云用苏州话写成，1894年首次印行，1926年以标点版重新面世，70年代张爱玲译注为国语版。同类的小说在当时就有很多，但以这一部写得最好，胡适称这是“吴语文学第一部杰作”，鲁迅先生亦评定其为“清末狎邪小说”的“压卷之作”。
秀英道：“可不是瞎说！史三公子死了好久了，你怎么会不晓得？”
——《第六十回 吃闷气怒拼缠臂金 中暗伤猛踢兜心脚》
不是上册和下册，是“海上花开”和“海上花落”，似乎是独立成册，编号便也分列为两本，但是当花开、花落暗合成为一个完整的过程，当副标题为“国语海上花列传”，似乎又必然归之为一个整体。其实在这种分列或整体的阅读体验中，“张爱玲注释”似乎成为文本的一条重要线索，它甚至把“韩子云著”退缩到一个隐秘的位置。
“《海上花列传》的作者自称‘花也怜侬’，他的历史我们起先都不知道。”这是胡适在《海上花列传序》里说的一句话，不知道其人是谁，胡适通过检索资料、走访相关人员、笔记调查，才最后确定作者即为自号“松江颠公”的韩子云。考查韩子云不用真名，一种说法是：“因当时风气未开，小说家身价不如今日之尊贵，故不愿使人知真实姓名，随意署一别号。”署一别号完全是随意的，其实并不属实，署名为“花也怜侬”，其实只是写在第一卷里，作为缘起成为小说的一个部分，甚至“花也怜侬”也是作为小说人物而登场。而从韩子云自身的经历来看，这个名字也有着自己对于命运的某种怜惜。韩子云资质聪慧，读书别有神悟性，曾宦游京师，只是后来应试不及，铩羽而归后淡于功名，除了为《申报》撰稿之外，也是匿居妆阁中，“拾残纸秃笔，一挥万言”，《海上花列传》即为当时所做小说，只是“印全未旧”，年仅三十九岁便去世。
自身经历造就的悲叹之外，小说家身价也是重要一个原因，也正由此，韩子云几乎是隐匿的方式写作了《海上花列传》，而且在语言上运用地方特色明显的吴语，似乎也是一种“沉默”。但是也正是用地方方言写作，胡适认为这是“有计划的文学革命”，“古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土话里的人物是自然流露的活人。”故将其称为“吴语文学第一书”，“苏州土白的文学的正式成立，要从《海上花》算起。”并认为，如果方言文学的杰作能引起别处文人创作的兴味，如果能提供给中国新文学的新材料、新血液、新生命，那么，这本书一颗说是为中国文学“开了一个新局面了”。
用吴语来写作，韩子云自然是一个开创者，胡适称其为“吴语文学第一书”也是对于他语言意义上的开创性贡献的一种赞誉，胡适还提到结构上突破《儒林外史》的合传传统，用“穿插，藏回”之法来叙述，以及塑造了“黄翠凤之辣，张蕙贞之庸凡，吴雪香之憨，周双玉之骄，陆秀宝之浪，李漱芳之痴情，卫霞仙之口才，赵二宝之忠厚”等个性人物，也的确是小说的一种成就。但是，说是一次“文学革命”似乎有些夸大了，甚至把通俗官话里的人物称作是“不自然的活人”，只有方言里的人物是“自然流露的活人”，显然是以偏概全。如果按照这个思路，张爱玲注释这本书，便是毫无价值了。
“我等于做打捞工作，把书中吴语翻译出来，像译外文一样，难免有些地方失去语气的神韵，但是希望至少替大众存了这本书。”张爱玲的说法也是过谦了，“替大众存了这本书”是一种保护，但是当以翻译的方式来保存，似乎也不再是“吴语第一文学”，甚至在语言的转换中，文本也已经脱离了原作者韩子云的语境，如此，这是一次重新的刻写，似乎是新的作者和新的文本了——那里面讲着国语的人物岂不是和胡适说的那样，成了“做作不自然的活人”？所以张爱玲显得有些矛盾，一方面要让更多的人看得懂，突破地域的局限，具有普及的意义，她认为，“《水浒传》被腰斩，《金瓶柱梅》是禁书，《红楼梦》没写完，《海上花》没人知道。”古典名著似乎只有《三国演义》《西游记》《儒林外史》是完整普及的，但是，“三本书倒有两本是历史神话传说，缺少格雷亨·葛林(Greene)所谓‘通常的人生的回声’。似乎实在太贫乏了点。”但是，另一方面改写或翻译成国语，又失去了其固有的地方特色，即使在书中还保留了某些原著里的词，比如“口娘”，是吴语中的“眼”字，额颜切，近代口音变化为“娘”，含有不耐烦催促之意，兼用作加强的问号或惊叹号，可能带气愤或无可奈何的口吻，为吴语最常用的语助词之一，但是普通话里没有代用的字眼，所以只好保存原音；另外，比如果盘叫“围签”，高级妓女叫“长三”二等级女叫“么二”，有妓女的鸦片馆叫“花烟间”，妓院里摆酒或请客打麻将叫“做花头”，也都有着时代特色和地域特色，但是也仅仅是一种知识性的普及。
或许，对于韩子云的这本书来说，方言的意义更在于传达一种特殊的情境，在一种吴侬软语中更能营造柔情、细腻，甚至勾心斗角的氛围，而这和作者书名“花也怜侬”有着某种契合之处。而种种的情境，种种的氛围，在一开场的缘起里就已表明，“所以花也怜侬，实是黑甜乡主人，日日在梦中过活，自己偏不信是梦，只当真的作起书来；及至捏造了这一部梦中之书，然后唤醒了那一场书中之梦。看官啊，你不要只在那里做梦，且看看这书，倒也不错。”从一个梦开始，那一片花海便在眼前，而这个梦的怪异之处，不是“花也怜侬做了这个梦”，而是被梦拉进了梦里，这一种双重的结构，和名字所传递的“怜惜”之情一样，奠定了这部小说的基调，“不料那花虽然枝叶扶疏，却都是没有根蒂的，花底下即是海水，被海水冲激起来，那花也只得随波逐流，听起所止。”
“花海”不是如海一样的繁花世界，而是花是没有根蒂的花，海是具有冲激之力的海，所以有了沦落，有了汩没，有了随波逐流，而那分明是这些妓女的共同命运，也是被这个梦所夹裹，“花也怜依大叫一声，待要挣扎，早已一落干丈，直坠至地，正坠在一处，睁眼看时，乃是上海地面，华洋交界的陆家石桥。”花海属于梦中之所，而那个叫上海的地方，却已经变成了现实，正如“海上”词序颠倒而成为上海一样，其实这也并非是真实的上海，而是另一片海，另一个梦——所以，在那里发生的恩怨、争斗，那里传递的怜惜、无奈，甚至悲情，也都是一个梦，一个花海中的梦，一个花也怜侬的梦。
坠落在“上海地面”，甚至是“华洋交界的陆家石桥”，其实是两个用意，一个是如梦中的花海存在，一切都是沦落汩没和随波逐流，而另一方面则是交代了时代背景，“只因海上自通商以来，南部烟花，日新月盛，凡冶游子弟，倾覆流离于狎邪者，不知凡几。”这也是《海上花列传》作为一部世情小说的标记所在，海上通商才有了烟花的“日新月盛”，才有了颠沛流离的“狎邪者”，张爱玲在后记中说：“《海上花》写这么一批人，上至官吏，下至店伙西崽，虽然不是一个圈子里的人，都可能同桌吃花酒。社交在他们生活里的比重很大。”在里面的每一个客人，似乎都有着一定的经济基础，无论是长做一个妓女，还是为她赎身，甚至娶她，没有钱量如何办到，而他们每天的生活几乎都是在吃鸦片、打围签、玩麻将、看戏文里度过，连妓女的等级排列也都打上了商用的符号，一等妓女叫长三，是因为她们那里打茶围是三元，就像骨牌中的长三，两个三点并列，而二等妓女叫么二，就意味着打茶围一元，出局二元。
那一次赵朴斋就问小村：“你们打牌，一场输赢要多少？”小村告诉他，如果牌不好，会输两三百洋钱，赵朴斋便问：“哪来这么些洋钱去给他？”小村说：“你不晓得，在上海这地方，只要名气做大了就好。你看了面上几个人好像阔天阔地，其实跟我们也差不多，不过名气大了点。要是没有名气，还好做什么生意呀？就算你家里有好多家当在那儿也没用。你看吴松桥，可是个光身子？他稍微有点名气哩，两三千洋钱手里拿出拿进，没什么要紧。”沈小红是常年做王连生一个人，但是王莲生却又找了张蕙珍，王莲生告诉她，沈小红开销大，“爹娘兄弟有好几个人在那儿，都靠她一个人做生意。”所以关于沈小红要嫁给他，王莲生是连连摇手：“倘若沈小红要嫁给我，我也讨不起。前两年三节开消差不多二千光景，今年更不对了：还债买东西同局帐，一节还没到，用在她身上二千多！你想，我哪有这些洋钱去用？”
也正是这样的想法，当那次看到塌床上躺着两个人“搂在一起”，王莲生便以“倌人姘戏子”为由大闹，将保险灯、玻璃方灯、衣橱玻璃面都敲得粉碎，暗地里还告诉张蕙贞要娶她，为此，善卿就问他：“虽然沈小红性命也没什么要紧，九九归原，终究是为了你，也算一桩作孽的事。我们为了玩，倒去做作孽的事哩，何苦呢？”而几年下来单做王莲生的沈小红自然不服气，“我是单做你一个，你就没娶我回去，就像是你的人，全靠你过日子。你心里除了我也没有第二个称心的人在那里。这时候你为一时之气甩掉了我，我是不过死了就是了，倒是替你不放心。你今年也四十多岁了，儿子女儿都没有；身体本底子单弱，再吃了两筒烟，有个人在这儿陪陪你，也好生一世快快活活过日子。你倒硬了心肠拿自己称心的人冤枉死了，这以后你再要有什么不舒服，谁来替你当心？”但是终究王莲生是娶了张蕙珍，留下沈小红独自悲苦，也落得“婊子无情”的臭名。
女人对于自身命运的解脱，是依靠着有钱的男人，而其实，有钱而叫局，有钱而赎身，有钱而娶人，女人似乎也在着金钱世界里成为弱势群体，那个别号龙池的马师爷利用手中的权力，和齐韵叟花天酒地，“每遇大宴会，龙池必想些新式玩法，异样奇观，以助韵叟之兴。就是七夕烟火，即为龙池所作，雇募粤工，口讲指划，一月而成。”而书中唯一说出了一句普通话的赖公子，是豪门之子，出任的是水师将官，只要他不如意便带着些流氓门客，砸光了东西，又利用手中的权力安排商户，“赖公子喊个当差的，当面吩咐传谕生全洋广货店掌柜，需用大小各式保险灯，立刻赍送张挂。不多时，掌差的带个伙计销差。赖公子令将房内旧灯尽数撤下，都换上保险灯。”
对于那些沦落封尘的女子，更希望是有一种叫做爱的东西，陶玉甫和李漱芳的生死恋似乎是不多的真情流露，李漱芳多年来也是只做陶玉甫一人，只是命运多舛生出一场大病，最后也是魂归西去，当听得去世的消息时，“玉甫一路哭至床前，忽见乌黑的一团，从梳妆台下滚出，眼前一瞥，顷刻不见。”在坟前，也是如此，“玉甫目见耳闻，心中有些作恶，兀自挣扎，却不道天旋地转，立刻眼前漆黑，脚底下站不定，仰翻身跌倒在地。”生死之恋是情深意笃的表现，但是陶玉甫三番五次昏死过去，也只因为他知道这一段恋情终归没有好的归宿，就像钱子刚说的，“倘若玉甫讨去做小老婆，漱芳倒没什么不肯，碰着个玉甫一定要算大老婆，这下子玉甫的叔哥嫂，姨夫舅舅，多少亲眷都不许，说是讨倌人做大老婆，场上下不来。”
客人可以为妓女赎身，可以娶她，但是永远无法成为大老婆，或者说永远被家人看不起，苏冠香的命运如此，周双玉的命运也如此，即使在肉体关系之外真有灵魂意义上的情爱，到后来也被冠着“倌人”的名字永不翻身，所以“花也怜侬”，所以没有根蒂，所以随波逐流。这一场梦之开始和呈现，在“通商”之所的上海演绎，一个是交代了世情，另一方面也悲叹了命运，而这两方面的结合完整地体现在赵朴斋和妹妹赵二宝身上。花也怜侬跌落到上海，就是碰到了刚到上海找舅舅善卿的赵朴斋，这是一种“进入”的开始，十七岁的赵朴斋在上海的花花世界里进入妓院，吸食鸦片，但是本来身上没钱，所以只好依靠善卿，而善卿为了自己的利益，渐渐泯灭了所谓的亲情。
一开始，赵朴斋被两个流氓打了，却找善卿，善卿却让他快点回去，“上海地方你也不要来了！”后来善卿再次遇到赵朴斋，却是长衫也不穿，才知道缺了饭前，铺盖衣裳都被押着了，善卿再问他：“那么为什么不回去？”赵朴斋想从舅舅那里讨点路钱，被善卿啐了一口：“你这人还有面孔来见我！你到上海来坍我的台！你再要叫我舅舅，给两个嘴巴子你吃！”之后赵朴斋去拉车，又遇到了善卿，赵朴斋没脸见人，拉了空车没命地飞跑西去。善卿便托人报于巡捕房，要“拿他的人关到我店里去，不许他出来”，又写了封信给赵朴斋的母亲洪氏，“叙述赵朴斋浪游落魄情形，一早令小伙计送与信局寄去乡间。”直至后来来上海的洪氏、赵二宝欠下钱无法还清，善卿也是不出手相助，并留下了一句话：“从此以后，不要来找我，坍我台！你就算没有我这个兄弟！”
也正是善卿当初写给洪氏的那封信，使得十五岁的妹妹赵二宝踏上了命运多舛的那条路。本来是为了去上海找赵朴斋，不想一进入这个“花海世界”，也难以逃脱命运：学会了吃鸦片，结识了施瑞生，认识了那些倌人，最后便落堂子进入了那个世界。赵二宝从乡村进入上海，从普通少女成为烟花女子，一步步上演着“花也怜侬”的悲剧。后来做的客人是“天下闻名极富极贵的史三公子”史三公子，这似乎是改变命运的一次机遇，连赵朴斋也是极力巴结管家小王，而小王也告诉他：“三老爷倒喜欢你妹子，说你妹子像是人家人。倘若对劲了，真正是你的运气！”
史三公子喜欢赵二宝，并要娶了她，或者是赵二宝自我的想象，她对母亲洪氏说：“他说先到家里同他嗣母商量，还要说定了一个，这就两个一块娶了去。叫我生意不要做了，等他三个月，他预备好了再到上海。”也或者是史三公子的谎言：“你放心！倘若我自已想娶三房家小，那是恐怕做不到；这时候是我嗣母的主意，再要娶两房，谁好说声闲话？索性跟你说了罢：嗣母早就看中一头亲事在那儿，倒是我偷懒，没去说。这可回去就请媒人去说亲；说定了，我再到上海接你回去，—块拜堂。小过一个月光景，十月里我一定到的了。你放心！”赵二宝把所有的希望都寄托在这里，“我是今生今世一定要跟你的了，随便你娶几个人老婆小老婆，你总不要扔掉我！你要扔掉了，我是……””而最后史三公子留给赵二宝的一句话是：“还有什么不成功：除非我死了，那就不成功！”
似乎只有一种例外，那就是“我死了”，当三个月过去，当赵朴斋去寻他，这个“一定到”的承诺最后都化为了空无，甚至变成了他在扬州早已娶亲，而可怜的赵二宝已经欠下了三四千的帐，在善卿的绝情里，在赖公子的暴力中，赵二宝已经走投无路，“二宝思来想去，上天无路，入地无门，暗暗哭泣了半日，觉得胸口隐痛，两腿作酸，踅向烟榻，倒身偃卧。”像所有曾经有着美好寄托的烟花女子一样，再也看不到希望，看不到明天。而最后如一种幻觉般听见弄堂里的锣鼓声，看见了拥楼而上的管家，那一句“史三公子做了扬州知府了，请二小姐快点去”便重新将她拉回到希望之地。
只是哪有什么痴情之恋，哪有什么史三公子，哪有什么锣鼓声和管家，“可不是瞎说！史三公子死了好久了，你怎么会不晓得？”秀英的这句话无疑将她重新打入了不见天日的地狱，的确如誓言所说是死了，虚幻的爱情死了，而那些管家也变成了鬼怪，“吓得二宝急声一嚷，惊醒回来，冷汗通身，心跳不止。”一场梦，却是噩梦，而一个人，也早成为了“花也怜侬”。从梦开始到梦结束，起先是梦中之书，最后是书中之梦，终归是飘零，是沦落，是汩没，最后有人醒来，也是善莫大焉，正如韩子云所云：
苟阅者按迹寻踪，心通其意，见当前之媚于西子，即可知背后之泼于夜叉；见今日之密于糟糠，即可卜他年之毒于蛇蝎：也算得是欲觉晨钟，发人深省者矣。
海上花开
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编号：C28·2021109·0651 |
| 作者：韩子云 原著 张爱玲 注译 | |
| 出版：上海古籍出版社 | |
| 版本：1995年8月第一版 | |
| 定价：5.00元 | |
| 页数：324页 |
《海上花开》和《海上花落》合为《海上花列传》，描写十九世纪末上海英租界的妓院生活，是韩子云用苏州话写成，1894年首次印行，1926年以标点版重新面世，70年代张爱玲译注为国语版。同类的小说在当时就有很多，但以这一部写得最好，胡适称这是“吴语文学第一部杰作”，鲁迅先生亦评定其为“清末狎邪小说”的“压卷之作”。
秀英道：“可不是瞎说！史三公子死了好久了，你怎么会不晓得？”
——《第六十回 吃闷气怒拼缠臂金 中暗伤猛踢兜心脚》
不是上册和下册，是“海上花开”和“海上花落”，似乎是独立成册，编号便也分列为两本，但是当花开、花落暗合成为一个完整的过程，当副标题为“国语海上花列传”，似乎又必然归之为一个整体。其实在这种分列或整体的阅读体验中，“张爱玲注释”似乎成为文本的一条重要线索，它甚至把“韩子云著”退缩到一个隐秘的位置。
“《海上花列传》的作者自称‘花也怜侬’，他的历史我们起先都不知道。”这是胡适在《海上花列传序》里说的一句话，不知道其人是谁，胡适通过检索资料、走访相关人员、笔记调查，才最后确定作者即为自号“松江颠公”的韩子云。考查韩子云不用真名，一种说法是：“因当时风气未开，小说家身价不如今日之尊贵，故不愿使人知真实姓名，随意署一别号。”署一别号完全是随意的，其实并不属实，署名为“花也怜侬”，其实只是写在第一卷里，作为缘起成为小说的一个部分，甚至“花也怜侬”也是作为小说人物而登场。而从韩子云自身的经历来看，这个名字也有着自己对于命运的某种怜惜。韩子云资质聪慧，读书别有神悟性，曾宦游京师，只是后来应试不及，铩羽而归后淡于功名，除了为《申报》撰稿之外，也是匿居妆阁中，“拾残纸秃笔，一挥万言”，《海上花列传》即为当时所做小说，只是“印全未旧”，年仅三十九岁便去世。
自身经历造就的悲叹之外，小说家身价也是重要一个原因，也正由此，韩子云几乎是隐匿的方式写作了《海上花列传》，而且在语言上运用地方特色明显的吴语，似乎也是一种“沉默”。但是也正是用地方方言写作，胡适认为这是“有计划的文学革命”，“古文里的人物是死人；通俗官话里的人物是做作不自然的活人；方言土话里的人物是自然流露的活人。”故将其称为“吴语文学第一书”，“苏州土白的文学的正式成立，要从《海上花》算起。”并认为，如果方言文学的杰作能引起别处文人创作的兴味，如果能提供给中国新文学的新材料、新血液、新生命，那么，这本书一颗说是为中国文学“开了一个新局面了”。
用吴语来写作，韩子云自然是一个开创者，胡适称其为“吴语文学第一书”也是对于他语言意义上的开创性贡献的一种赞誉，胡适还提到结构上突破《儒林外史》的合传传统，用“穿插，藏回”之法来叙述，以及塑造了“黄翠凤之辣，张蕙贞之庸凡，吴雪香之憨，周双玉之骄，陆秀宝之浪，李漱芳之痴情，卫霞仙之口才，赵二宝之忠厚”等个性人物，也的确是小说的一种成就。但是，说是一次“文学革命”似乎有些夸大了，甚至把通俗官话里的人物称作是“不自然的活人”，只有方言里的人物是“自然流露的活人”，显然是以偏概全。如果按照这个思路，张爱玲注释这本书，便是毫无价值了。
“我等于做打捞工作，把书中吴语翻译出来，像译外文一样，难免有些地方失去语气的神韵，但是希望至少替大众存了这本书。”张爱玲的说法也是过谦了，“替大众存了这本书”是一种保护，但是当以翻译的方式来保存，似乎也不再是“吴语第一文学”，甚至在语言的转换中，文本也已经脱离了原作者韩子云的语境，如此，这是一次重新的刻写，似乎是新的作者和新的文本了——那里面讲着国语的人物岂不是和胡适说的那样，成了“做作不自然的活人”？所以张爱玲显得有些矛盾，一方面要让更多的人看得懂，突破地域的局限，具有普及的意义，她认为，“《水浒传》被腰斩，《金瓶柱梅》是禁书，《红楼梦》没写完，《海上花》没人知道。”古典名著似乎只有《三国演义》《西游记》《儒林外史》是完整普及的，但是，“三本书倒有两本是历史神话传说，缺少格雷亨·葛林(Greene)所谓‘通常的人生的回声’。似乎实在太贫乏了点。”但是，另一方面改写或翻译成国语，又失去了其固有的地方特色，即使在书中还保留了某些原著里的词，比如“口娘”，是吴语中的“眼”字，额颜切，近代口音变化为“娘”，含有不耐烦催促之意，兼用作加强的问号或惊叹号，可能带气愤或无可奈何的口吻，为吴语最常用的语助词之一，但是普通话里没有代用的字眼，所以只好保存原音；另外，比如果盘叫“围签”，高级妓女叫“长三”二等级女叫“么二”，有妓女的鸦片馆叫“花烟间”，妓院里摆酒或请客打麻将叫“做花头”，也都有着时代特色和地域特色，但是也仅仅是一种知识性的普及。
或许，对于韩子云的这本书来说，方言的意义更在于传达一种特殊的情境，在一种吴侬软语中更能营造柔情、细腻，甚至勾心斗角的氛围，而这和作者书名“花也怜侬”有着某种契合之处。而种种的情境，种种的氛围，在一开场的缘起里就已表明，“所以花也怜侬，实是黑甜乡主人，日日在梦中过活，自己偏不信是梦，只当真的作起书来；及至捏造了这一部梦中之书，然后唤醒了那一场书中之梦。看官啊，你不要只在那里做梦，且看看这书，倒也不错。”从一个梦开始，那一片花海便在眼前，而这个梦的怪异之处，不是“花也怜侬做了这个梦”，而是被梦拉进了梦里，这一种双重的结构，和名字所传递的“怜惜”之情一样，奠定了这部小说的基调，“不料那花虽然枝叶扶疏，却都是没有根蒂的，花底下即是海水，被海水冲激起来，那花也只得随波逐流，听起所止。”
“花海”不是如海一样的繁花世界，而是花是没有根蒂的花，海是具有冲激之力的海，所以有了沦落，有了汩没，有了随波逐流，而那分明是这些妓女的共同命运，也是被这个梦所夹裹，“花也怜依大叫一声，待要挣扎，早已一落干丈，直坠至地，正坠在一处，睁眼看时，乃是上海地面，华洋交界的陆家石桥。”花海属于梦中之所，而那个叫上海的地方，却已经变成了现实，正如“海上”词序颠倒而成为上海一样，其实这也并非是真实的上海，而是另一片海，另一个梦——所以，在那里发生的恩怨、争斗，那里传递的怜惜、无奈，甚至悲情，也都是一个梦，一个花海中的梦，一个花也怜侬的梦。
坠落在“上海地面”，甚至是“华洋交界的陆家石桥”，其实是两个用意，一个是如梦中的花海存在，一切都是沦落汩没和随波逐流，而另一方面则是交代了时代背景，“只因海上自通商以来，南部烟花，日新月盛，凡冶游子弟，倾覆流离于狎邪者，不知凡几。”这也是《海上花列传》作为一部世情小说的标记所在，海上通商才有了烟花的“日新月盛”，才有了颠沛流离的“狎邪者”，张爱玲在后记中说：“《海上花》写这么一批人，上至官吏，下至店伙西崽，虽然不是一个圈子里的人，都可能同桌吃花酒。社交在他们生活里的比重很大。”在里面的每一个客人，似乎都有着一定的经济基础，无论是长做一个妓女，还是为她赎身，甚至娶她，没有钱量如何办到，而他们每天的生活几乎都是在吃鸦片、打围签、玩麻将、看戏文里度过，连妓女的等级排列也都打上了商用的符号，一等妓女叫长三，是因为她们那里打茶围是三元，就像骨牌中的长三，两个三点并列，而二等妓女叫么二，就意味着打茶围一元，出局二元。
那一次赵朴斋就问小村：“你们打牌，一场输赢要多少？”小村告诉他，如果牌不好，会输两三百洋钱，赵朴斋便问：“哪来这么些洋钱去给他？”小村说：“你不晓得，在上海这地方，只要名气做大了就好。你看了面上几个人好像阔天阔地，其实跟我们也差不多，不过名气大了点。要是没有名气，还好做什么生意呀？就算你家里有好多家当在那儿也没用。你看吴松桥，可是个光身子？他稍微有点名气哩，两三千洋钱手里拿出拿进，没什么要紧。”沈小红是常年做王连生一个人，但是王莲生却又找了张蕙珍，王莲生告诉她，沈小红开销大，“爹娘兄弟有好几个人在那儿，都靠她一个人做生意。”所以关于沈小红要嫁给他，王莲生是连连摇手：“倘若沈小红要嫁给我，我也讨不起。前两年三节开消差不多二千光景，今年更不对了：还债买东西同局帐，一节还没到，用在她身上二千多！你想，我哪有这些洋钱去用？”
也正是这样的想法，当那次看到塌床上躺着两个人“搂在一起”，王莲生便以“倌人姘戏子”为由大闹，将保险灯、玻璃方灯、衣橱玻璃面都敲得粉碎，暗地里还告诉张蕙贞要娶她，为此，善卿就问他：“虽然沈小红性命也没什么要紧，九九归原，终究是为了你，也算一桩作孽的事。我们为了玩，倒去做作孽的事哩，何苦呢？”而几年下来单做王莲生的沈小红自然不服气，“我是单做你一个，你就没娶我回去，就像是你的人，全靠你过日子。你心里除了我也没有第二个称心的人在那里。这时候你为一时之气甩掉了我，我是不过死了就是了，倒是替你不放心。你今年也四十多岁了，儿子女儿都没有；身体本底子单弱，再吃了两筒烟，有个人在这儿陪陪你，也好生一世快快活活过日子。你倒硬了心肠拿自己称心的人冤枉死了，这以后你再要有什么不舒服，谁来替你当心？”但是终究王莲生是娶了张蕙珍，留下沈小红独自悲苦，也落得“婊子无情”的臭名。
女人对于自身命运的解脱，是依靠着有钱的男人，而其实，有钱而叫局，有钱而赎身，有钱而娶人，女人似乎也在着金钱世界里成为弱势群体，那个别号龙池的马师爷利用手中的权力，和齐韵叟花天酒地，“每遇大宴会，龙池必想些新式玩法，异样奇观，以助韵叟之兴。就是七夕烟火，即为龙池所作，雇募粤工，口讲指划，一月而成。”而书中唯一说出了一句普通话的赖公子，是豪门之子，出任的是水师将官，只要他不如意便带着些流氓门客，砸光了东西，又利用手中的权力安排商户，“赖公子喊个当差的，当面吩咐传谕生全洋广货店掌柜，需用大小各式保险灯，立刻赍送张挂。不多时，掌差的带个伙计销差。赖公子令将房内旧灯尽数撤下，都换上保险灯。”
对于那些沦落封尘的女子，更希望是有一种叫做爱的东西，陶玉甫和李漱芳的生死恋似乎是不多的真情流露，李漱芳多年来也是只做陶玉甫一人，只是命运多舛生出一场大病，最后也是魂归西去，当听得去世的消息时，“玉甫一路哭至床前，忽见乌黑的一团，从梳妆台下滚出，眼前一瞥，顷刻不见。”在坟前，也是如此，“玉甫目见耳闻，心中有些作恶，兀自挣扎，却不道天旋地转，立刻眼前漆黑，脚底下站不定，仰翻身跌倒在地。”生死之恋是情深意笃的表现，但是陶玉甫三番五次昏死过去，也只因为他知道这一段恋情终归没有好的归宿，就像钱子刚说的，“倘若玉甫讨去做小老婆，漱芳倒没什么不肯，碰着个玉甫一定要算大老婆，这下子玉甫的叔哥嫂，姨夫舅舅，多少亲眷都不许，说是讨倌人做大老婆，场上下不来。”
客人可以为妓女赎身，可以娶她，但是永远无法成为大老婆，或者说永远被家人看不起，苏冠香的命运如此，周双玉的命运也如此，即使在肉体关系之外真有灵魂意义上的情爱，到后来也被冠着“倌人”的名字永不翻身，所以“花也怜侬”，所以没有根蒂，所以随波逐流。这一场梦之开始和呈现，在“通商”之所的上海演绎，一个是交代了世情，另一方面也悲叹了命运，而这两方面的结合完整地体现在赵朴斋和妹妹赵二宝身上。花也怜侬跌落到上海，就是碰到了刚到上海找舅舅善卿的赵朴斋，这是一种“进入”的开始，十七岁的赵朴斋在上海的花花世界里进入妓院，吸食鸦片，但是本来身上没钱，所以只好依靠善卿，而善卿为了自己的利益，渐渐泯灭了所谓的亲情。
一开始，赵朴斋被两个流氓打了，却找善卿，善卿却让他快点回去，“上海地方你也不要来了！”后来善卿再次遇到赵朴斋，却是长衫也不穿，才知道缺了饭前，铺盖衣裳都被押着了，善卿再问他：“那么为什么不回去？”赵朴斋想从舅舅那里讨点路钱，被善卿啐了一口：“你这人还有面孔来见我！你到上海来坍我的台！你再要叫我舅舅，给两个嘴巴子你吃！”之后赵朴斋去拉车，又遇到了善卿，赵朴斋没脸见人，拉了空车没命地飞跑西去。善卿便托人报于巡捕房，要“拿他的人关到我店里去，不许他出来”，又写了封信给赵朴斋的母亲洪氏，“叙述赵朴斋浪游落魄情形，一早令小伙计送与信局寄去乡间。”直至后来来上海的洪氏、赵二宝欠下钱无法还清，善卿也是不出手相助，并留下了一句话：“从此以后，不要来找我，坍我台！你就算没有我这个兄弟！”
也正是善卿当初写给洪氏的那封信，使得十五岁的妹妹赵二宝踏上了命运多舛的那条路。本来是为了去上海找赵朴斋，不想一进入这个“花海世界”，也难以逃脱命运：学会了吃鸦片，结识了施瑞生，认识了那些倌人，最后便落堂子进入了那个世界。赵二宝从乡村进入上海，从普通少女成为烟花女子，一步步上演着“花也怜侬”的悲剧。后来做的客人是“天下闻名极富极贵的史三公子”史三公子，这似乎是改变命运的一次机遇，连赵朴斋也是极力巴结管家小王，而小王也告诉他：“三老爷倒喜欢你妹子，说你妹子像是人家人。倘若对劲了，真正是你的运气！”
史三公子喜欢赵二宝，并要娶了她，或者是赵二宝自我的想象，她对母亲洪氏说：“他说先到家里同他嗣母商量，还要说定了一个，这就两个一块娶了去。叫我生意不要做了，等他三个月，他预备好了再到上海。”也或者是史三公子的谎言：“你放心！倘若我自已想娶三房家小，那是恐怕做不到；这时候是我嗣母的主意，再要娶两房，谁好说声闲话？索性跟你说了罢：嗣母早就看中一头亲事在那儿，倒是我偷懒，没去说。这可回去就请媒人去说亲；说定了，我再到上海接你回去，—块拜堂。小过一个月光景，十月里我一定到的了。你放心！”赵二宝把所有的希望都寄托在这里，“我是今生今世一定要跟你的了，随便你娶几个人老婆小老婆，你总不要扔掉我！你要扔掉了，我是……””而最后史三公子留给赵二宝的一句话是：“还有什么不成功：除非我死了，那就不成功！”
似乎只有一种例外，那就是“我死了”，当三个月过去，当赵朴斋去寻他，这个“一定到”的承诺最后都化为了空无，甚至变成了他在扬州早已娶亲，而可怜的赵二宝已经欠下了三四千的帐，在善卿的绝情里，在赖公子的暴力中，赵二宝已经走投无路，“二宝思来想去，上天无路，入地无门，暗暗哭泣了半日，觉得胸口隐痛，两腿作酸，踅向烟榻，倒身偃卧。”像所有曾经有着美好寄托的烟花女子一样，再也看不到希望，看不到明天。而最后如一种幻觉般听见弄堂里的锣鼓声，看见了拥楼而上的管家，那一句“史三公子做了扬州知府了，请二小姐快点去”便重新将她拉回到希望之地。
只是哪有什么痴情之恋，哪有什么史三公子，哪有什么锣鼓声和管家，“可不是瞎说！史三公子死了好久了，你怎么会不晓得？”秀英的这句话无疑将她重新打入了不见天日的地狱，的确如誓言所说是死了，虚幻的爱情死了，而那些管家也变成了鬼怪，“吓得二宝急声一嚷，惊醒回来，冷汗通身，心跳不止。”一场梦，却是噩梦，而一个人，也早成为了“花也怜侬”。从梦开始到梦结束，起先是梦中之书，最后是书中之梦，终归是飘零，是沦落，是汩没，最后有人醒来，也是善莫大焉，正如韩子云所云：
苟阅者按迹寻踪，心通其意，见当前之媚于西子，即可知背后之泼于夜叉；见今日之密于糟糠，即可卜他年之毒于蛇蝎：也算得是欲觉晨钟，发人深省者矣。
从神话到小说
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编号：H48·2021109·0650 |
| 作者：（法）乔治·杜梅齐尔 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：1999年5月第一版 | |
| 定价：赠送 | |
| 页数：152页 |
每个民族都有神话般的先祖，也有许多神话一样令人迷茫的故事。不过，这本书，讲的却不是这些东西，而是着重考察了印欧神学对文学创作的影响。本书为“法兰西思想文化丛书”之一。
可是他放这盘冷菜的位置几乎恰到好处，正好填补了小说性转述留下的空档，而且他分割这盘冷菜的方式圆满无缺，避免了重复。
——《第七章》
当萨克索将《丹麦人的丰功伟绩》命名为一部历史著作的时候，他为什么要从斯堪的纳维亚的神话学源头寻找丹麦的历史？当他把丹麦传奇国王哈丁古斯的故事和瓦恩神约德尔联系在一起的时候，是不是只是为了一种“维京化”的叙事意义？一个13世纪初的文本放置在那里，经过现代人的阐述，在追溯其可能的意义时，是对于神话的解读，是对于历史的再现，还是仅仅是一部小说？
乔治·杜梅齐尔对这个问题的回答显得很肯定，“本书的目的正是要证明，相反他在一个很重要的方面有时会大大补足我们的神话资料。”这是在文本形成之后的一种观点，明确的是，它真的不是一段真正的历史，甚至它偏离了神学的框架和结构，在看起来像是小说的叙述中，一方面萨克索只是利用了第二手资料，里面充满了谬误，甚至改写和杜撰，另一方面，他根本不是在神话资料中挖掘斯堪的纳维亚文化，而只是为了“丹麦人的丰功伟绩服务”，所以这是一种用意太过明显的嫁接——无论是把主人公哈丁古斯当成了维京人哈斯丁，还是插入了两段人为的离题神话，在杜梅齐尔看来，萨克索就是在写作一部“维京传记”，“可能或者沿用此类文学常见的套子，或者借用取自其他传记或其他史诗系列的情节来丰富其主人公的经历。”
但是，在萨克索本人只是“东抓一把，西抄一点”的材料组合中，杜梅齐尔却发现了文本之外的另一种逻辑，“对于那些不能转化为人间的故事从而按照原样进入萨迦，进入哈丁古斯的传记的内容，作者就把它们当作一个仍带神话性质的括号嵌入其中，而且使这些内容涉及的不是丹麦王国，而是‘全欧洲’，不是普通的人，而是各式各样的拥有‘神的尊号’或僭称为神的巫师。”从丹麦神话到“全欧洲”的书写，从普通人到各种拥有神的巫师，这或许就是小说可能开创的领地，或者是一种叙述意义新的可能性——甚至在一种内在哲学结构的建构中提供了新的文本。
萨克索的历史著作首先一定是“神话化”的文本。用拉丁文写于1202年至1216年间的《丹麦人的丰功伟绩》，是关于丹麦人的著作，这是一部属于“严格意义上的历史著作”，但是，当他写完第十至十六章部分的时候，却萌生了一个意图，那就是从历史追溯起源，于是他又以逆向的方式完成了第五章至第八章的部分，而这正是《哈丁古斯的萨迦》部分。萨克索是为了补足关于丹麦的神话资料，当他“只为丹麦的光荣服务”，当他缺乏所谓的“语文训练”而满足于第二手资料的时候，误解甚至误解就产生了，就像出色的神话描述家保尔·海曼所说：“他的神话学是1200年前后的冰岛神话学，充满误解和曲解。如同有人指出的那样，他的九卷传说是一面走样的簟子……所以对他应极其审慎。”
用冰岛神话学来包装丹麦历史，就像他曾经用中世纪斯堪的纳维亚的好战形象来包装丹麦古代习俗一样，萨克索总是用这种“添油加醋”的传统办法来重写历史，而当这些所谓的古老叙述变成了文本，甚至里面夹杂了太多的宗教谬误，甚至成为异教变身本身的时候，那个叫哈丁古斯的人实际上变成了维京人哈斯丁——他变成了9世纪后半期西方编年史家记述的那个杰出领袖，变成了“惹是生非的可怕人物”，变成了西方历史中的那个具有“历史精神”的符号。
其中的误解甚至曲解是如何产生的？萨克索为什么要使哈丁古斯“维京化”？哈丁古斯是不是创造了丰功伟绩的丹麦人？杜梅齐尔说；“求索与神话吧。”也便是从文本本身去寻求这些问题的答案。《丹麦人的丰功伟绩》第一卷的后半部，即第五至第八章记叙了哈丁古斯王动荡的一生，作为“西奥都斯”的孙子，哈丁古斯是丹麦斯基奥东伽王朝的第三个传奇性国王，他在宫廷事件中流落他乡，后来被巨人救下，之后又与巨人的女儿兼奶娘哈特格蕾帕结合，又被独眼老人保护，喝下了强身剂，之后又合了狮子血，杀了了杀父仇人，接着是以国王的名义征战，开始第二次婚姻，以及与瑞典的战争，女儿的夺权等等。不管是巨人、独眼老人，还是强身剂、狮子血，萨克索记述哈丁古斯的“历史”，无疑变成了一部神话，甚至是“纯粹的神话故事”，尤其是前半部分，而最后哈丁古斯的结局也在老人的预言里死去，“他的瑞典友人洪丁古斯听到他已死的谣传，召集臣下为他痛饮举哀。事有意外，他掉进巨大的啤酒桶里淹死了。哈丁古斯得到噩耗，讲义气他可不愿落在后面。他聚集自己的臣下，当着他们的面自缢而死。”
哈丁古斯动荡的一生为什么会成为一部神话而不是历史？在回答这个问题之前，杜梅齐尔发现其实哈丁古斯传说和约德尔神话之间有着明显的相似之处，尤其是约德尔也娶了斯堪的纳维亚巨人的女儿为妻，又钟情于挪威岩石与森林的斯卡第为妻。约德尔是大海之友，是水手的保护者，他能支配风向，平息海涛和烈火，按照斯诺利对他的描述，“航海者与出海捕鱼者应该向他祈祷。”哈丁古斯属于史诗中的人物，按照一般的逻辑，“在那个时代，史诗中的一切都被认为起源于神话，人们毫不犹豫地在统一的自然主义神话建立无穷无尽的代数对等系列”，所以，哈丁古斯的“约德尔神话”框架就这样成为了可能。但是，在这种对等的相似关系里，女人根据秘密的标记选择丈夫、神速的海上航行是两个共同的母题，杜梅齐尔否认了两种可能：哈丁古斯与约德尔神话不是相互独立地“偶然”接纳了共有的母题；约德尔神话抄袭了哈丁古斯中的母题——也就是说，只存在于第三种可能：约德尔神话先借助了故事母题而形成，哈丁古斯的作者则熟悉这个混合多种成分的作品，然后借用了一组相关的母题，就像斯克罗德所描述的那样：“在程式化的民俗处理的背后隐藏着一个真正的、原初的神话核心，它只不过被几个故事母题包裹、包装起来而已。”
约德尔神话中的母题是什么，杜梅齐尔认为是“女人根据秘密的标记选择丈夫”，在印度故事集《吸血鬼的二十五个故事》里就有用脚印选择自己想要的女人，而在斯堪的纳维亚的多处岩画中，也有关于脚和脚印的绘画，无论是印度故事，还是斯堪的纳维亚传说，都有共同的文化表达，所以可以看做是一种母题，而当这种母题成为约德尔神话的一个重要组成部分，显示的是某种宗教意义，即脚印和叫是生殖力的象征，这也符合约德尔神话的宗教特色，那么，为什么说，哈丁古斯的“历史”是萨克索借用约德尔神话，甚至最后以小说的方式表述出来？
他提出的观点是，萨克索的历史是对神话一种“笨拙的小说性改编”，在约德尔神话的母题框架中，他至少以小说的叙述方式进行了修正，这种修正表现在两个方面，一方面是给予了宗教性的理解，另一方面则是对哈丁古斯本身进行了更仔细地审视，在“扭曲”的同时却也使得这个母题突破了神话框架，具有“更为高雅、更富小说性”的特点，更具有维京色彩，而这也符合萨克索撰写《丹麦人的丰功伟绩》的主旨。在分析哈丁古斯的传奇经历更具小说特点的时候，杜梅齐尔认为在两个阶段的划分中，突出了这种转变，其一是典型的“瓦恩”阶段，其二则是被独眼人奥定控制的阶段，而这两个阶段，都是哈丁古斯“跟踪约德尔的一生”的具体表现。
展开哈丁古斯的传奇经历，其两个阶段就是两次人生，奥定的出现是其分界线，在奥定死的英雄出现之前，他遇到的是巨人的女儿哈特格雷帕，并且与她结合，这个故事在约德尔神话里具有明显的宗族和宗教色彩，约德尔是瓦恩族的诸神之一，和它母题一样，代表的是生殖、陆地与海洋的财富以及感官享乐之神，所以和妻子结合其实是一种“合法的乱伦”，杜梅齐尔说：“给我印象很深的，是约德尔在完整的神的社会尚未形成的时期，也就是说在某种前社会的混沌状态中实行乱伦。”乱伦其实是一种制度，是有组织的社会出现之前的临时状态。哈丁古斯和哈特格雷帕的故事很明显受到了约德尔神话的影响，瓦恩的乱伦成为哈丁古斯身上的一种制度性符号，甚至变成了“合法乱伦”，而哈特格雷帕的魔法也在瓦恩族神话里成为一种可耻的、应受到谴责的魔法。
但是，在第二阶段，哈丁古斯的传说更具了文学性：他们的婚姻出现了更具文学性的“对歌”；独眼老人奥定出现之后，他与风和海洋有了特殊关系，最重要的是，奥定的魔法完全站在哈特格雷帕的对立面：哈特格雷帕的法术属于令人厌恶的、被谴责、受惩罚的魔法，而独眼老人的阳刚法术是一门高贵的知识产生的效应。从第一阶段女人占主要地位而具有“瓦恩”色彩，到第二阶段和奥定有关在道德观念和性别上的对立，使得哈丁古斯完全被“维京化”了：孩子由巨人瓦格诺甫图斯抚养；从小就“从命运获得成年人的完美”；他只对使用武器感兴趣……所有这一切，萨克索都将哈丁古斯变成了一个非瓦恩式的人物，“在萨克索的维京人视野里，对于一个后来将成为伟大的战士，成为‘奥定式的英雄’的人物，事情只能是这样的。”
为了证明这种维京化的转变，杜梅齐尔从两个离题神话入手，阐释了哈丁古斯这个人物的小说性构建。一个神话是“巨人、阿斯神和瓦恩神”，在萨克索的笔下，哈丁古斯的妻子哈特格雷帕也是自己的乳母，这和瓦恩神话中男神和女神之间的合法乱伦一致，也符合瓦恩族的道德观念，但是萨克索安排这个关系，并不仅仅是给约德尔神话套上一个维京人的传说文本，而是制造了一个“瓦恩相似点”之后，又让哈丁古斯成为更符合维京特色的英雄——对于哈特格雷帕魔法的背叛，从而接受奥定的另一种法术，便是对于瓦恩神话体系的改写，而且随着奥定接管哈丁古斯这个英雄，哈丁古斯还娶了第二个妻子雷妮尔达——她与哈丁古斯既无血缘关系，也无乳汁联系。这种转变并非是简单地对于瓦恩神话的改写，而是具有了巨人与神的内在对立，而这种对立关系在许多欧洲故事里都有发生，他实际上是重新建立了史诗模式，“哈丁古斯的萨迦使我们面对一个问题，或者不如说面对一场冲突：斯堪的那维亚异教临终时期的动荡不安。”在萨克索的其他文本，如《奥瓦尔奥茨萨迦》和《弗里德普约夫萨迦》，都传递着这种对立，表达了“神话人物和行动时毫无护教的用心”。
另一个离题的神话则是“阿斯族与瓦恩族的战争”，萨克索删除了这场战争，为什么这场使约德尔和瓦恩族进入另一个社会的战争会消失？杜梅齐尔的解释是，因为哈丁古斯是一个个人，他是英雄，但却不是瓦恩族的神，不是像约德尔一样决定着种族的未来，“哈丁古斯的一生不能偏离这模式。所以不可能在他的一生中加进‘种族战争’的内容，更何况对于这场战争来说，独眼老人与哈丁古斯的和解只是被纳入一个更普遍的‘社会性’协议之中的局部性终结。”一个不是神的个人，一场无关种族战争的冲突，所以萨克索就是以小说的方式塑造了一个英雄，而这个英雄的意义是作为原型进入到“全欧洲”的视野，作为一个“仍带神话性质的括号”纳入到传纪里，所以，哈丁古斯的小说性经历变成了“历史”中的一盘冷菜，填补了那个转述留下的空白。
萨克索借用约德尔的神话，为自己的英雄寻找到了母题，为自己的“维京传记”构建了一种神话框架，不管是抄袭说也好，还是虚构说也罢，杜梅齐尔用“探索其绞合方式”来定义萨克索的文本，而从这一过程可以清楚看到“从神话到小说”的发展轨迹，“不管应该以哪一种方式来考察这个文学建构的细节，总是这两个神话观念，哈丁加尔与约德尔-弗雷尔之间的根本上的亲和性，使这个建构成为可能。”实际上，萨克索从约德尔神话中获得某种灵感，从而在“同一个连贯的情节，同一条线索”的对应片段中找到文学结构，这对于小说的可能性写作具有更大的开创意义，杜梅齐尔也说，罗马传说、印度传说、冰岛传说中的受戒神话和武士晋升神话，都可能具有小说转述的可能，自己甚至在1942年的时候有过某种想法，“我指的是一个游离于个人的、以情欲为动力的故事情节如何取代了一个由社会最古老的习俗予以规范的、全部记载武功的脚本。”
神话是具有的社会性意义的文本，小说则是一种故事性文本，它的转述其实是创造了更多的可能性，而不至于被规范本身所束缚，萨克索以“历史”为名追溯丹麦人的丰功伟绩，哈丁古斯在他笔下也成为了一个英雄，所以萨克索的“维京化”提供了一种有益的尝试，正是在这种启示下，杜梅齐尔提出了“重新神话化”：“在神的世界里，约德尔不应该太特殊，他也应该历尽艰难苦辛，通过一个最初的不幸事件，赢得斯诺利认为归他管辖的、并能从一些斯堪的那维亚地名得到证实的那片动荡不安的疆域。这个合法的重构工作对于我们的研究是一个宝贵的成果。”
人文困惑与反思
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编号：W71·2021018·0649 |
| 作者：盛宁 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：1997年6月第一版 | |
| 定价：7.10元 | |
| 页数：298页 |
本书的副标题为“西方后现代主义思潮批判”，一个中国学者如何参与西方后现代思潮的研究，这种隔岸观火会不会是一种书斋生活？盛宁在某种程度上是西化的产物，但他在本书中批判了一种所谓的“话语的平移”，就是忽略文本的背景和语境，将具体的理论概念和命题抽出，他反对这种文本本体论，而在西方现代主义与后现代主义的夹杂整合中，盛宁用他自己的观点为西方后现代主义思潮找到了标本。
后现代主义话语所表达的是一个“阐释”，而不是“事实”；是有条件的“假设”，而不是可以无条件接受的“真理”。
阐释而不是事实，假设而不是真理，后现代主义话语是不是进入了利奥塔所谓的“叙述危机”？是不是回应了索绪尔所说的“语言学的转向”？是不是证实了哈桑所认为的“不确定的内向性”？是不是如詹明信所定论的“深度感的消失”？而当盛宁对“所有冠以‘后现代主义’的话语”进行考察后得出这个“认识论”，是不是也证明了他对西方后现代主义思潮的批判完成了“困惑与反思”？
把对后现代主义思潮的批判看成是“人文的困惑与反思”，盛宁一定是现有困惑，然后才能反思，他的困惑在何处？在《引言》中盛宁直接指出了近年来文坛对西方后现代问题的介绍和评述，犯了一个错误，那就是“话语的平移”。在他看来，“话语的平移”包含两层意思，一是指在对西方思潮的热点进行考察时只把具体的理论概念、论点和命题抽出，而忽视了这些论点产生的背景和话语，正是对说法背后的动机和所指不注意，致使一些特定的概念变成了普遍性的命题；第二种“话语的平移”则是忽略了东西方在文化传统上的差异，意识形态上的差异，以及具体问题的差异，把本来属于西方的文化传统无条件搬到了东方，最为典型的一个论点是：中国也出现了后现代主义。
针对这两种“话语的平移”，盛宁认为有必要对后现代主义进行新的考察，而他从詹明信对后现代主义的说法“当下资本主义阶段的文化逻辑”入手，把“后现代主义”限定在西方资本主义的范围里，以对资本主义的文化现状进行批判为切入口，“从根本上说，它更是一个如何认识和评价当代发达资本主义社会的文化现状问题。”从而在第二个层面纠正了“话语的平移”带来的问题，而第一个“话语的平移”，盛宁则主要从后现代主义产生的背景上进行梳理，考察背后的动机和所指。从西班牙学者费德里科·德·奥尼斯1934年编辑出版的《西班牙和拉美诗歌选集：1882-1932》第一次提出“后现代”这一术语，到著名批评家欧文·豪1959年和1960年在文学研究上使用该术语，无论是“后现代”还是“后现代主义”，都是指一种“现代主义伟大传统的一次旁落”，其归属的依然是现代主义，而当哈桑和莱斯利·菲德勒60年代其使用这一术语，才变成“向现代主义正统挑战的通俗文学”，变成对“归于沉寂的文学的自我消解”这一现象的探索。
所以在后现代主义的产生背景上，盛宁认为这是“从一个问题变成一个课题”，这个课题的核心是后现代是不是和现代有所区分？两者何以进行区分？哈桑是美国学界最早使用“后现代”历史分期术语的人，他认为“后现代主义”包含了某种内在的悖论，和这个词的词义本身一样，它是不确定的，而对应的这个时代也具有不可把握性，所以哈桑创造了一个词汇：“不确定的内向性”，用以阐述后现代主义的这种内在悖论，这和哈桑的历史观有关，在他看来，“历史会像书写在羊皮纸上那样，可以擦掉重写”，所以后现代对于“现代”来说，就是一个“可以擦掉重写”的建构。另一个代表人物詹明信提出了后现代主义的“文化主导因素论”，他借用英国著名的马克思主义理论家雷蒙·威廉姆斯提出的这个概念，认为后现代主义是一种断裂的存在，当西方文化的高雅文化冲动告罄，其后则会出现一种大众的、通俗的、杂乱的，异质共存的文化，并上升为新的文化主因素，这就是后现代主义；与詹明信将后现代主义看成是现代主义断裂之后的思潮不同，利奥塔提出，后现代应该是现代的一部分，一件作品只有“首先是后现代的，它才可能成为现代的”，利奥塔有一个著名的定义：“如果用最简单的语言下一个定义，‘后现代’就是对一切元叙述的怀疑。”这种对“元叙述”的怀疑就是体现了利奥塔所谓的“叙述危机”；关于后现代，哈贝马斯则以马克斯·韦伯的观点为起点，韦伯将文化的现代性建立在对宗教和形而上学理性一分为三的基础之上，所以哈贝马斯的现代性是为了坚持和弘扬启蒙主义理想——盛宁认为，后现代的课题集中在这几个学者的不同观点上，“哈桑将‘后现代’视为一种内在的悖论，詹明信试图以确定社会文化主导因素为‘后现代’定性，利奥塔和哈贝马斯有从语言表征的层面界定‘现代’和‘后现代’……”
这是从后现代产生的背景上进行梳理，盛宁还从时代分期概念上认识了后现代，丹尼尔·贝尔提出了“后工业化社会”的说法；而比利时政治经济学家厄内斯特·曼德尔提出了市场资本主义、垄断资本主义和晚期资本主义三个阶段的划分；把后现代看成是现代断裂出现的历史时期的詹明信认为，现代指资本主义前一轮征服“自然”的活动，而“后现代”则指它第二轮在文化层面、无意识层面上的扩张；与詹明信的看法异曲同工的是查尔斯·纽曼，他在“话语的通货膨胀”论点中提出了“二次革命论”——不同的历史分期观点在盛宁看来，是三十年代依赖西方马克思主义、法兰克福学派以及六十年代以来形形色色西方新左派对于当代资本主义批判的一个“重要的继续”。
而对现代和后现代的不同理解，对现代和后现代的不同分期，涉及到对后现代主义的定义，盛宁认为哈贝马斯心目中的“现代”是审美意义上的现代，是从启蒙时代、浪漫主义而到波德莱尔延续至今的现代意识，所以哈贝马斯身体力行地捍卫着“现代的构想”这一启蒙主义事业，而西方后现代引发的讨论，在盛宁看来是西方人文学者对西方传统的一次大改写，改写就是话语运动，从现代到后现代，甚至就是一次从解码到再编码的过程，所以他的理解，现代如果指的是从“自然”到“文化”的建构，那么从已有的“文化”到“文化的重构”，就构成了西方的“后现代”。这是盛宁提炼不同观点之后得出的结论，结合结构主义语言学，他认为这就是一个“语言学转向”的重要标志，尤其是在索绪尔对于语言学的“哥白尼式的革命之后”，人们对于外部世界的“再现”和“表征”失去了信任，他们把语言设定为一种具有系统性、社会性的自足系统，符号的人文随意性、意义由符号的差异决定等观点成为“语言学转向”的主要观点：现代是世界对人们产生意义的时代，而后现代则是面对一个文本、语言和象征的世界，这就引出了一个本质问题：我们该如何向自己来“再现”自己？
“语言学的转向”改变了语言的自我认识，也冲击了整个人文社会科学，这种冲击在利奥塔那里就是提出了“宏大叙事”的分裂，各种小叙述层出不穷，而这一切的根本原因是语言的独立；而福柯提出的“知识考古学”则建立了一种系谱学，知识不再是自然形成的“知识”，而是被看成是语言表述，即“话语”，它是“力”在语言象征层面的一种体现，这种力的表现使得知识具有了系谱的特征，也就是探寻的知识如何形成、如何变化的动态过程。正是语言学的转向带来的革命意义，它不仅凸显了“知识合理性的危机”，而且对未来的“表征危机”也提出了一种预设：在计算机语言成为认识世界的话语时，能指和所指会走向怎样一种关系？文本的解读在语言的独立中会不会变成另一种危机？
盛宁并没有对这个问题进行深入地探讨，在梳理完后现代主义的背景论之后，他又对后现代主义思潮进行了梳理。在这些思潮中，最主要的是解构主义，盛宁认为，解构思潮的出现是当代西方日益深化“认识危机”的一种表现，德里达提供了哲学纲领，福柯则提供了左倾的政治观点。在德里达看来，西方形而上学传统中的“逻各斯中心主义”有一个致命的矛盾，既然中心是不可质疑、不可阐释的，中心又置身在结构之外，是被中心消解的，那么当中心不复存在，结构中在价值论意义上的次要关系和主要关系就被颠倒过来了，所以解构主义所解构的是二元对立范式，当这种等级观被取消，德里达所谓的“自由游戏”便开始了。而福柯的“知识考古学”则是在权力与只是的关系中，对理性和理性主体进行了激烈的批判，作为一个拆庙，福柯定义了“人”的消失，作为理性时间活动的主体，人在知识系谱学中消失，便是理性主体的消失。解构主义成为一个学派，除了德里达和福柯提供了观点，更重要的是保罗·德曼丰富了他的内容，他在局限于文学语言性质的探讨中认为，阐释活动都有一种所谓的“内向性”，语言文字指向语言本身，批评和阅读是一种内在的理解行为，这种内向性把人们的注意力转移到了语言的世界、文本的世界、符号的世界，而不再是那个客观存在的世界——盛宁认为这无疑制造了“语言决定论”的陷阱，当语言不再具有所指意义，语言也变成了牢房，“他们开口‘解构’，闭口‘延异’，仿佛一切意义都是相对的，都是纯语言符号的置换运作，而语言的实指可以完全不予考虑。”
“新实用主义”也是盛宁认为的后现代主义思潮，它是一种“后哲学文化”的新实用主义，它是“后工业化”社会出现的具有实用主义价值观的流派，它具有的反实在论、反表象主义和反本质主义，既是一种“认识论”的转向，也是“语言学的转向”，在他们看来，语言就是语言，不再是表象和再现，也不再是“实在”，它放弃了内在与外在、本质与表象的区别——“如果我们从思想文化层面着眼，那么‘实用主义’似乎可以成为社会调节机制中的一种。”盛宁如此解读新实用主义的积极意义。而女权主义具有的解构意识和建构能力，也具有后现代主义的特征，它建立了“性属”的概念，男女之性别差异是后天形成的“性属”差异，是社会的、文化的属性，女权主义表现出的是拼盘杂烩、失去目标的运动和话语的增值与意义的失落等特征，在女权主义者反对固有本质决定论的“基要主义”时，盛宁认为这种反对本身就是一种基要主义，“女权主义者往往将男女之别视为不可再简约的、决定一切的基本差异，这本身就是一种最典型的基要主义。”另外，对历史进行阐释的“新历史主义”，具有东西不同政治分野的“后殖民主义”都被盛宁列入到后现代主义思潮中，在他看来，它们都具有“深度阐释模式”的消失、“拼盘杂烩”和“内在的不可确定性”等特征。
在背景论和思潮论之后，盛宁还梳理了人物论，从哈桑到詹明信，从利奥塔到哈贝马斯再到鲍德里亚，盛宁对每个人的主要观点进行了介绍，在他看来，哈桑的“不确定的内向性”就是西方当代文学的一个特点，也是时代的特征，这种自我矛盾、自我否定的悖论式特点也显露出对后现代主义本身的一个“历史的界定“；詹明信的”断裂“观体现的是”晚期资本主义的文化逻辑“，它表现在深度感的消失，历史感危机，拼盘杂烩，在詹明信看来，当后现代社会成为一个抹去了全部历史性的社会，它的过去也被消解了，”除了文本以外什么也没给我们留下“；利奥塔引入了”喻象“的概念，它是逃逸于话语之外的存在，是不可言传的言外之意，所以阅读行为一方面是自由的，因为文本的”喻象“不允许封闭地理解，另一方面对文本做出判断则是必要的；哈贝马斯则主要批判了贝尔的”后工业社会化
“，他认为这种观点是把资本主义的现代化与文化现代主义混为一谈；鲍德里亚则批判了信息爆炸时代的”仿真“文化，批判了消费和生产，”在垄断资本主义的条件下，所生产的物品的最终所指它们的使用价值也荡然无存，消费本身已不是一种享受，它已经转化为为了生产的目的而采取的行动；在这种情况下，生产又是为了什么目的呢？鲍德里亚的回答是，生产只是为了生产本身。“
从背景论到思潮论，再到人物论，盛宁的“人文困惑与反思”从这三个板块进行了梳理，不管是对后现代理论的发展，还是代表人物的具体阐述，他都采用了平面的介绍方式，抽取有代表性的观点，然后分类梳理，这种介绍方式是不是就是他所批判的“话语的平移”？虽然他比较注意观点和说法产生的背景和语境，虽然他尽可能去深挖背后的动机和所指，虽然他从来不提“中国”相关的后现代主义命题，但是他的著述方式的确就是自己所要批判的“话语的平移”，在完全是介绍和梳理中，对于各派的观点并没有深度的批判，也没有形成对后现代主义批评的总体思路。当盛宁所反对的方法变成自己的著述原则，这是不是一种自我悖论？是不是故意实践“深度感的消失”？是不是用自己的文本完成“语言学”的转向——对于“人文困惑与反思”的理性主义，终于变成了拼盘杂烩的感性，最后则变成了“叙述的危机”。
阅读大师
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编号：E29·2021018·0648 |
| 作者：马原 | |
| 出版：上海文艺出版社 | |
| 版本：2002年1月出版 | |
| 定价：22.00元 | |
| 页数：393页 |
在西藏进行虚构是一种生活，在现代都市的每一个讲台上评点作家也是生活，马原从西藏走出，就宣告了“那个叫马原的汉人”的结束，这不是无奈的选择，在马原看来，上下都很平坦，只要他的生活中还有文字，尽管这种文字不是创造，而是咀嚼。
Technologising the Male Body
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编号：H73·2021005·0647 |
| 作者：毛思慧 | |
| 出版：外语教学与研究出版社 | |
| 版本：1999年7月第一版 | |
| 定价：:19.90元 | |
| 页数：431页 |
本书的中文标题是“当代英国电影中男性主体的切割与重建”，作者将目光停留在二十世纪50年代至八十年代英国电影在好莱坞影响下，如何发展变化，尤其是男性工业化进程中的主体意识。
The Rainbow
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编号：H73·2021005·0646 |
| 作者：(英）D·H·Lawance | |
| 出版：WordsworthEditionsLimited | |
| 版本：1995年版 | |
| 定价：20.00元 | |
| 页数：426页 |
1915年出版的劳伦斯的长篇小说《虹》，描写了一个英国农村家庭的三代人对新的生命方式的追求。那是工业革命开始后，新一代的男女开始寻求灵与肉的平衡，放荡的美好与精神的独立并行不悖，其中两性间的搏斗与依恋处处体现着现代人为实现个体生命价值与自身解放所付出的代价。这部小说在第一次世界大战期间曾因“有伤风化”被遭禁。
祖堂集
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编号：B52·2021005·0645 |
| 作者：[南唐]静·筠禅僧 | |
| 出版：中州古籍出版社 | |
| 版本：2001年10月第一版 | |
| 定价：32.00元 | |
| 页数：715页 |
《祖堂集》，南唐泉州招庆寺静、筠二禅师编撰。顾名思义，祖者，佛祖，堂者，佛堂，祖堂，即供奉佛祖的地方。《祖堂集》就是按佛祖传灯的次第来排列禅宗谱系，依次辑录了七佛、三十三祖迄唐末五代二百四十六位禅师的行状和语录。据书中编者所注“未睹实录，不决化缘终始”，“具如宝林传”等语，可知静、筠二禅师在编撰《祖堂集》时是有所本的，如《宝林传》一类禅宗谱系、语录等。我们可以推测，《祖堂集》所采用的资料大多为唐代的早期禅宗史料，并且有许多为《景德传灯录》所无，这样就更增加了它在禅宗史、文化史上的地位和影响。
雪峰见他来，问师：“教你去江西，那得与么回速乎？”师对云：“到了也。”峰曰：“到哪里？”师具陈前事，雪峰深异其器，重垂入室之谈。
——《第十卷 玄沙和尚》
入室而谈，玄沙和尚“尽领玄机”，于是“如瓶泻水”，之后住普应，又卜玄沙，变为师——从雪峰义存一开始称其为“备头陀”，到被闽王礼重为师，并赐予紫衣，号“宗一大师”，那一次，雪峰义存和玄沙和尚师徒之间的入室之谈到底谈了什么？玄沙和尚“如瓶泻水”的玄机到底表现在何处？《祖堂集》似乎并没有明说，倒是玄沙和尚让弟子顿悟的方式和雪峰义存当初得道的方式倒有师承关系：玄沙和尚问弟子志超说：“我这里有三棒打你愚痴，会么？”志超不会，不会其实如中塔所云是“自愚痴”而已，三棒打下去便是打出了自愚痴，而雪峰义存当年去见德山宣鉴的时候，德山问他：“从上宗乘事，学人还有分也无？”刚问完，德山起来打雪峰并问他：“道什么？”雪峰就在那一刻顿承旨要，于是对德山说：“学人罪过。”德山便对他说：“担负己身，询他轻重？”雪峰礼谢而退。
德山宣鉴上所说的“担负己身”便是“自愚痴”的写照，“斯谓面临秦镜，目鉴亲躬，无猜非己之疑，复何言而属矣！”所以雪峰能够“罢探沧溟，身役心闲，盘泊数载”，之后返锡瓯闽，卜于雪峰，弟子有一千余人。同样玄沙和尚也是从雪峰处得道，对弟子的传授方法也是认识自己的负担，自己的愚痴。同样是自愚痴，同样是打人，从德山宣鉴到雪峰义存再到玄沙和尚，一脉相承。但是《祖堂集》记载玄沙和尚这一段实录和语录，一方面表明玄沙和尚得了雪峰义存的真谛，其师承有名，而《祖堂集》的作者是南唐泉州泉州招庆寺的静、筠二位禅僧，就是雪峰一系，也是一种归宗的目的，但是另一方面，更重要的是，在入室之谈之前的对话却揭示了此书写作的真正动机。
雪峰问玄沙的问题里有一个关键词：江西，雪峰当时说：“备头陀未曾经历诸方，何妨看一转乎？”于是遵照师嘱，玄沙准备出发云游四方，当他到山岭上时，踢到了一块石头，“忽然大悟”，大悟之后说了一句话：“达摩不过来，二祖不传持。”之后又上大树，“望见江西”了，于是说了一句：“奈是许你婆。”上山踢到石头而大悟，树上望见江西而回到雪峰那里，这便是玄沙和尚“经历诸方”的轨迹，于是回来后雪峰问他你去了江西了，为什么这么快回来了？玄沙和尚便说到了江西，于是便把刚才的经历告诉了雪峰，在这样的情况下，雪峰“深异其器”，然后有了不见会谈文字的“入室之谈”。玄沙和尚“江西之行”是悟道之行，一个是踢着石头得到的启示，第二个则是望见江西的感悟——不论是“石头”还是“江西”，都隐含着内在的门第宗派观念。
“石头”当然是石头希迁开创的石头宗，而“江西”则是以江西为宗门范围的洪州宗，因石头而悟道，见江西而归来，实际上玄沙和尚做了一种非此即彼的选择，而这个选择代表的正是《祖堂集》的根本立场，更为形象的二元对立在卷四的《药山和尚》中，药山道吾是石头希迁的弟子，他四十六岁才出家，他的弟弟是云岩和尚，药山修书一封，信上说：“石头是真金铺，江西是杂货铺。师兄在彼中堕根作什么？千万千万，速来速来。”云岩并不解其意，后来持书去见药山，“道吾相接，引去和尚处。”引云岩到来的那封信里很明显说出了两者的关系：江西洪州系是“杂货铺”，而石头系才是“真金铺”，就像玄沙和尚一样，只是踢到了石头便顿悟了，从此望见江西而回，皈依在雪峰门下，成为石头系的弟子。
比《景德传灯录》早50年的《祖堂集》为什么会尊石头而贬江西？作为禅宗的第一部登录，《祖堂集》明显有着宗派的背景，当初祖达摩偈曰：“吾本来此土，传法救迷情。一花开五叶，结果自然成。”就已经提出了禅宗的宗派说，“一花开五叶”就是禅宗时尚的五家分灯，即石头禅系的曹洞宗、云门宗和法眼宗，洪州禅系的沩仰宗、临济宗，五个宗派是会昌灭佛之后又重相继兴起的禅宗宗派，云门和尚《宗脉颂》中说：“西天二十八，祖佛印相传；达摩观东土，五叶气相连。”《祖堂集》就是按照这一宗脉书写的，但是作为石头禅的一派，它其实是要为石头禅正名。《祖堂集》成书时，法眼宗还没有正式开宗，而其它四宗已具规模，临济宗隆盛于河北，曹洞、云门、法眼几宗则显扬于今湖南、福建、广东、浙江等长江流域及整个南部中国。但是当时的一个现实时，石头宗处于一个边缘甚至被埋没的地位，在845年会昌废佛之前，韦处厚所作《兴福寺内供奉大德大义禅师碑铭》、贾貆所作《扬州华林寺大悲禅师碑铭并序》、白居易所作《西京兴善寺传法堂碑并序》均未提到石头宗，宗密在《圆觉经大疏抄》卷三之下，曾列举当时禅门七家，这时虽提到石头，但又将石头与牛头判为一家，称之“泯绝无寄宗”，而洪州与荷泽同属“直显心性宗”。这意味着在荷泽一系看来，石头宗也不彻底，不足以代表曹溪的正统。在会昌灭佛止，荷泽与洪州也互相承认为曹溪的正统，而没有石头宗的地位。
所以对于石头宗来说，这是一个尴尬的处境，《祖堂集》在某种意义上就是石头宗开宗立派的标志，至少在文献意义上它有意识、有系统地凸显了石头禅系进入南宗的视野，一定程度上揭示了石头宗系脱离洪州宗，而自立门户、开宗立派的禅宗理据，从而在宗派意义上形成了正统性与合法性。一方面，从《祖堂集》的体系上来看，起初并无分卷后来分为二十卷的这本灯录，第一卷和第二卷，记叙的是形成禅宗渊源的过去七佛、西天二十八祖和唐土六组，这一部分基本上承袭的是《宝林传》的系谱，从第三卷开始一直到二十卷，除了传为四祖道信的旁系嗣法牛头法融及其三代弟子、五祖弘忍的旁系嗣法老安及其弟子等八人的传记之外，皆为六祖慧能弟子及属于南宗法系的禅师或居士。这里便有了一个“傍正”的关系，释匡隽所撰的《海东新开印版前记》就明确了这一观点：“代有傍正，祖位次第，并以录上。”所以在体例上，初祖的傍出指的是道育、总持，到了四祖，慧融、智严、慧方、法持等九人为“空宗”，五祖时，神秀、安国师、道明、普寂、懒瓒、腾腾等八人则为北宗，六祖下面的思和尚、荷泽和尚、忠国师、崛多三藏、智策和尚、本净和尚、一宿觉和尚、让和尚等八人，虽然并不是傍出，是“第四十一代”，但是在《祖堂集》里并无多少记载——菏泽神会作为六祖的弟子，为南宗确立地位发挥了重要作用，甚至被称为“七祖”，但是在《祖堂集》里只有寥寥几笔，“因此，自传心印，演化东都，定其宗旨。南能北秀，自神会显扬，曹溪一枝，始芳宇宙。”既然神会显扬南宗，使其“始芳宇宙”，为何只有这几句话？在卷六《草灯和尚》中，似乎对这一处理方式有一种解释，当时的史山人十问草堂和尚，其中第九问是：“诸佛成道说法，只为度脱众生。众生既有六道，佛何但住在人中现化？又佛灭后，付法于迦叶，以心传心，乃至此方七祖，每代只传一人。既云一切众生皆得一子之地，何以传授不普？”草堂和尚在回答这个问题时提到了传承问题：“灭度后委付迦叶，展转相承一人者，此亦盖论当代为宗教主，如上无二王，非得度者唯尔数也。”
这就显示了一种宗派的合理性问题，甚至只具有唯一的合理性，所以“宗教主”便成为法系的重要标记。实际上草堂和尚的这一番话还有另一个神意，“贞元十二年，敕皇太子集诸禅师，楷定禅门宗旨，遂立神会禅师为第七祖。”这是《圆觉经大疏钞》卷三中的一段话，草堂和尚即宗密禅师，他的师父是圆禅师，再往回溯，则是益州惟忠、磁州如禅师，而磁州如的师父便是菏泽神会，也就是说，宗密系神会法脉，但是这个“七祖”的地位在武宗灭佛后渐次暗淡，而到了《祖堂集》虽然列为第四十一代，但是并没有“牌位”——但是这里还有一个奇怪的地方，既然宗密是神会系，不是石头系也不是洪州系，在《祖堂集》里又辟了转章，打破了《祖堂集》严密的谱系程序。这也许仅仅是一个例外，而在石头系和洪州系的安排上明显有着一种“傍正”观念：第三卷至二十卷除了南宗其他阐释之外，石头系占有从卷四到卷十三的十卷，录石头下七代传承，十卷载石头系禅师一百零三人，其中雪峰禅系的篇幅与禅师各占约三分之一，卷十、卷十三的全部和卷七、卷十一、卷十二的一部分都是雪峰法系，而江西马祖禅系共七卷记六代传承，禅师七十九名——也就是说，在《祖堂集》中，石头宗系占了三分之二的篇幅，明显处于优先地位。
这种优先性当然更多表现在语录中“抬石头、贬江西”的理念，除了石头是真金铺、踢石头而得道，卷四《石头和尚》中石头与六组之间的关系，就明晰了石头宗的正统地位：石头希迁当时听说六组慧能在扬真教便去礼觐，六祖见到石头时“再三抚顶而谓之曰：子当绍吾真法矣！与之置馔，劝令出家”，于是石头落发离俗。这里有一个非常重要的细节，六祖抚摸他的头顶时说：“子当绍吾真法矣！”实际上不仅仅是启发他落发离俗，而是一种承袭的仪式，也就意味着六祖将传承南宗真法的使命交给了他。这里似乎就必须“自圆其说”，一方面，石头只是落发离俗，当他问六祖：“百年后，某甲依什么人？”六祖的回答是：“寻思去。”这个“思”便是青原行思，在六祖迁化之后，石头便去了清凉山靖居行思和尚处，也就是说，石头希迁不是六祖的弟子，而是六祖弟子青原行思的弟子，所以当初六祖抚顶时说的那句“子当绍吾真法矣”在代承上就有了问题，因为这句话六祖应该是对青原行思说的，而且青原行思传承给石头希迁，继而开创了石头宗，也并无问题，但是因为石头系乃至之后的曹洞宗、云门宗和法眼宗，其真正的开创者就是石头希迁，所以《祖堂集》突出了石头希迁的地位。另一方面，《祖堂集》并没有给青原行思单独的篇章，石头西迁在“寻思去”之后，青原行思曾问过：“我亦不知汝早晚离曹溪？”这个关系似乎就有点复杂了。但是石头还是在“某甲不从曹溪来”之后受戒，这也使得这个代承重新回归秩序，而且青原行思迁化之前对石头说：“吾之法门，先圣展转，递相嘱授，莫令断绝。祖师预记于汝，汝当保持，善自好去！”实际上在形式上理顺了这个关系——但是，《祖堂集》这种笔法明显是为了塑造石头的形象，和“石头”“江西”透露出的隐喻一样，有着强烈的开宗立派的禅宗理据，而再马祖道一的洪州禅那里，他们对石头禅也完全是好评，如卷四丹霞章记马祖曰：“石头路滑！”并教丹霞去参石头；此外，马祖又教来参者或其门下去参石头，如对招提朗说：“你从南岳来，似未见石头曹溪心要，汝应却归石头。”对五洩默说：“此去七百里有一禅师，呼为南岳石头，汝若到彼中，必有来由。”
《祖堂集》以雪峰禅系为根据地，为壮大石头禅的神威，以抗衡洪州宗，争取禅宗南宗之正统，泉州招庆寺主净修禅师文僜述的《祖堂集序》中就说：“言教甚布于寰海，条贯未位于师承。常虑水涸易生，乌马难辨。今则招庆有静、筠二禅德，袖出近编古今诸方法要，集为一卷，目之《祖堂集》。”所以这是一个“师承”问题，而这个师承关涉的是根器问题，“最上根器，悟密旨于锋芒未兆之前；中下品流，省玄枢于机句已施之后。根有利钝，法无浅深。”这个观点当然就来自于六组慧能，在一脉相承中“祖堂”之序列中的便是“最上根器”者，也是《海东新开印版前记》中“傍正”之“正”，“随其血脉，初后联绵，昭穆之仪，有孙有嫡也。”而作为南宗的一部灯录，《祖堂集》在石头系和洪州系的傍正关系中强化了合理性，更在从初祖开始的谱系中确立正统性。
过去七佛之后是西国二十八祖，第二十八祖菩提达摩和尚，即禅宗初祖，在初祖来东土之前，船若多罗告诉他：“待我灭后六十七年，当往震旦，大施法药。”之后达摩问他：“我去彼国行化，有菩萨不？”船若多罗告诉他：“彼国获道者，如稻麻竹苇，不可称计。”所以他给他几点注意事项：“汝至彼国，南方勿住。彼国天人不见佛理，好作有缘而爱功德。汝至彼国，则出不住。”然后说了一段谶语：“路行跨水复逢羊，独自俩栖暗渡江。日下可怜双象马，两株嫩桂久昌昌。”这段谶语其实就是对达摩东渡之后的提醒：
羊，路行者，来也。跨水者，过海也。复逢羊者，洛阳也。达摩大师从南天竺国过来，初到广州，次普通八年丁未岁入梁国。独自者，无伴侣也。恓栖者，若甲恓也。暗渡江者，梁武帝不悟大理，变容不言，师知机不契，则潜过江，向北魏国也。日下者，京都也。可怜者，好。双象马者，志公、傅大士也。两株者，二木也。二木是林字也。嫩桂者，少也。则是少林寺也。久昌昌者，九年面壁而出，大行佛法也。
除了这些提醒，达摩之后问及的“难”则和石头系的谱系有关，灭度后一百五十年有小难，便是北周武帝无道灭佛法，灭度后一百六十年又有小难，则是傅奕上书废佛事；之后达摩问及后继人的问题，三藏给出的谶语是“捧物复嫌名”——“捧者，惠也。本名神光，复遇达摩嫌之，改名言为忘可。”这便指的是二祖慧可，之后关于继承者的谶语是“白宝初平平”——“白宝者，玉也。玉边作祭，琮也。三祖名琮大师。”之后是“路上逢僧礼”——“路上者，道也。礼者，信也。四祖大师名道信。”之后是“尊号过诸量”——“尊号过诸量，过量者，弘字也。”之后是“言勤又不勤”——“勤者，能也。六祖名能。”而六祖之后，则是“心里能藏事，说向汉江滨。湖波探水月，将照二三人。”这是从南岳怀让到马祖道一洪州禅的体系，之后的谶语是：“说小何曾小，言流又不流。草若除其首，三四继门修。”“说小何曾小”指的是石头希迁的“希”，“言流又不流”则指的是“迁”，“草若除其首”指的是无草的“石头”，“三四继门修”则指的是“传法弟子人数”——《祖堂集》云：“准其传法人数，应云‘十七继门修’也。
从达摩到达震旦的遭遇，到佛法继承者，以及之后的“一花开五叶，结果自然成”，便是把禅宗的发展都预言了，虽然这一段预言同时提到了洪州禅和石头禅，说到了“一花开五叶”，但是当六组慧能门下分出南岳怀让和青原行思两派，在文法的叙述上则暗示了洪州禅之“病”。六祖对前来的怀让和尚说：“什么物与么来？”怀让说：“说似一物即不中。”怀让在六祖左右一十二年，有一次六祖由提出了这个问题，“说似一物即不中，还假修证不？”怀让对曰：“修证即不无，不敢污染。”六祖便对他说：“即这个不污染底，是诸佛之所护念。汝亦如是，吾亦如是，西天二十七祖般若多罗记汝：佛法从汝边去，向后马驹踏杀天下人。汝勿速说此法，病在汝身也。”而在马祖道一章中，提到洪州城大安寺主二十年来讲经讲论，暗处却在诽谤马祖，有一日鬼使搥门告诉他：“四十年来贪讲经论，不得修行，如今更修行作什么？临渴掘井，有什么交涉？”然后说：“教有明文，自得度令他得度，自解脱令他解脱，自调伏令他调伏，自寂静令他寂静，自安隐令他安隐，自离垢令他离垢，自清净令他清净，自涅槃令他涅槃，自快乐令他快乐。是汝自身尚乃未得恬静，何能令他道业成持？”虽然是对寺主所说，实际上在阐释的却是雪峰所说的“自愚痴”的问题，也就在这一对马祖道一的语录中表达了石头禅的观点，而这似乎也是六祖对怀让说“病在汝身”的解决之道。
何为难何为祸？何为傍何为正？何为石头何为江西？《祖堂集》处处显露的禅宗理据或许也是一种“自愚痴”，也是“病在汝身”，也是“自身尚乃未得恬静”，所以当有人问：“古人道：路逢达道人，莫将语墨对。未审将什么对？”不如像雪峰一样，师云：“吃茶去。”
弗兰德公路·农事诗
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编号：C38·2021005·0644 |
| 作者：（法）克劳德·西蒙 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1999年9月第一版 | |
| 定价：25.00元 | |
| 页数：610页 |
1985年，克劳德·西蒙凭借这部作品获得当年诺贝尔文学奖，对他的评语是：“由于他善于把诗人和画家的丰富想象与深刻的时间意识融为一体，对人类的生存状况进行了深入的描写。” 克劳德·西蒙的原则是：“我做－－我产生－－故我存在。”西蒙在写作（即“做”）的过程中，他的精神状态所蕴含的意外、追问、间歇等等因素使他的语言富有魔力，然后，他通过“回忆”的姿态沉入那些瞬间的情境之中。
也许我在大白天里睡着了，也许我一直在睡觉，只是眼睛睁大着，在五匹马单调的马蹄声中摇晃着。这些马的影子不是完全以同一节奏前进。因此嘚嘚的蹄声以相互交替、你追我赶、重叠的方式出现，有时混成一体，好像只有一匹马在走，但接着又重新分开，重新解体，似乎又重头开始彼此追赶等等。
——《弗兰德公路·第三部》
睡着之前是肉体，睡着之后是身体，而醒来之后呢？是尸体。就像那五匹马，四个骑兵，从那里撤退，却始终在一条迷途的路上，最终是看见死亡。别人的死亡，和自己的死亡，有时候就如一种影子一样，笼罩在公路上。相互交替的声音，你追我赶的行动，不断重叠的方式，最后一种集体的行动变成了一个人的行动，五匹梦游的马变成了一匹马在走，他说：“像从镜子的一面走到另一面去。”
镜子的这一面，镜子的那一面，谁能从肉体看见身体，谁能从身体避开尸体？一面镜子是时间的间隔，是婚姻的阻隔，是战争的隔阂，但是他终归是带着还有温度的身体走进了那个房间，“在她身体深处，花蕊展开。”那里有黑色的喷泉，那里有湿透的花朵，那里有白皙的肉体，那里最后都是沉寂。肉体和肉体，就如镜子的这一面和那一面，本来是以梦为马的方式进入其中，走过去，在一种交错的肢体中深处一条腿，“这东西舔着我的脸。不管怎样，我的双手，我的舌头能触到，认出是她，我确信不疑了。”
确信的世界里那种欲望如何避免恐惧？关掉灯，脱掉鞋子，但总是想起八点钟的一班火车，想起明天回来的丈夫，科里娜说“放开我”的时候，是希望回到四年有关的婚姻？回到三个月前的相遇？而那一种留在身体里的痛最后变成了佐治的那个问题：“大约是几点钟了？”那条公路终于在没有睡着的时候，变成了东西向的记忆，五月的下半月，马上的影子，四十度的角度，还有砂砾，还有树木，还有屋顶和谷仓，还有四个人的移动和部队的示意图。大约是几点了是对于存在的确认，还是为了回到战争的噩梦之中？其实在这肉体的世界里，时间早就被分裂成词语，分裂成痛感，分裂成再也无法组合成四个骑兵和五匹梦游的马。
那里只有一个马尸，凝结的血不是出自一只动物，一只被屠杀的牲畜，而是“人在大地的粘土肋部所造成的亵渎神圣、无法补赎的伤口”，看见的时间里，其实没有任何出路，布吕姆死了，瓦克死了，队长雷谢克拔出军刀来挥舞，像是对于战争的态度，但是最后却用枪朝着自己的头上开了一枪。“拔出军刀来挥舞，因为这时他大概已完全死了。”可是，在壁炉边朝自己开枪之前，他是把衣服全部脱光的，四年的婚姻，和科里娜的关系到最后变成了必须秘密结束的那个开头，让所有的可能变成意外事故，让所有的现实都变成可乘之机，甚至像被免除军官的职责一样，从四年的时间里解放出来。但是解放的意义却在于迷路，“他的骑兵队几乎等于整个团最后剩下的全部人马，也许还有个四散在荒野各处被打落马的骑兵”，他们都在战争中失去了方向，都在死亡中看见了恐怖，“怎么搞得清？怎么搞得清？四位骑兵和五匹梦游似的马，不在前进而是举起脚又原地放下，实际上在公路上并没有移动。”
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| 克劳德·西蒙：我做——我产生——故我存在。 |
像是绝望的撤离，本来就是以死亡的方式记下时间，甚至战争带来的死亡也绝非是一种壮烈，朝自己头上开了一枪的自杀行为无论如何是对于灵魂的一次亵渎，可能就是在自己擦洗手枪的时候，稀里糊涂地吃了一颗子弹，这是一种传闻，它被称为暧昧，散发着桃色新闻的味道，风格相似房间里的那幅名为《突然被发觉的情夫或被诱惑的少女》的版画。死亡是意外，还是传闻？不管怎样，那种生命意义之外的遭遇就像那个四年的爱情一样，充满了虚假的味道，依格莱兹亚说，他头一次远远看见柯里娜时，就以为是雷谢克从中学里带到外面走走的小孩子或少女，“出于父母的宠爱，把她打扮成一位成年女人的样子”，爱情不是充满奇遇，而完全变成了一种暧昧，而在这中暧昧里，灵魂在何处？“愚蠢或聪明支配我们的行动、仇恨、热爱，一旦这一切消失了，我们的肉体、面孔仍然继续表现我们认为是自己的灵魂。”
谜一般的死亡，或者也叫作愚蠢或聪明的行动，或者也可以叫做灵魂的救赎，但是，“大约是几点钟了？”那一种被关闭了灯的夜晚，何来肉体触摸之后的兴奋，何来身体完好中的高潮？布吕姆说：“除了肯定要死外，还有什么比这更真实的吗？”没有什么可以触摸得到，没有什么变成自己身体的一部分，只有死亡，子弹穿过脑袋的死亡，血从不无补救的伤口流出的死亡，以及再也不能醒来的死亡，壕沟边沿都是死人，死马，先烧毁的卡车，放弃了的大炮，而当这一切都过去之后，当撤退行动以失败而告终之后，当从敌营越狱再次回到真实的生活之后，时间是不是成为身体里的那口钟，会敲响一个房间暧昧的时刻？
依旧是一面镜子，通过镜子，佐治看见的是一个女人的裙脚，她的腿肚，还有那穿拖鞋的双脚，“全都是倾斜的，好像她全身往后倒”。而和已婚的科里娜约会，本身就是隔开了真实的现实，“我求求你，我的丈夫会回来，我求求你，放开我吧，不要这样。”她的声音是单调的、机械的，以及恐惧的，但是她没有移动，没有移动的身体像是公路上那五匹没有移动的马，永远在梦游状态中原地踏步。没有前进，没有后退，没有深入，没有退出，佐治的世界里只有虚无，“死和生同时把他们忘记或推开或拒绝或吐掉，似乎都不愿要他们，因此他们现在似乎不是在时间中活动，而是在一种灰色的没有体积的甲醛中，在虚无中，在不明确的期限中活动。”像一匹马，“不知不觉中变成类似动物的东西。”
连死亡的恐惧都不存在，“大约是几点钟了”还有什么意义？两个人活着两个人死去，之后一个人死去，之后所有人都死去，“怎样称这一切呢？这不是战争，不是两军对垒正规地毁灭或消灭对方，而是为死亡所吞没。”在这死亡面前，时间当然已经不存在了，“昨天、刚才、明天都显然不再存在了”，而衬托战争、回忆战争，甚至丑化战争的欲望还能击败时间？“感官的享受，就是两个活着的人对一个死者身体的搂抱。”一切都死了，起先的爱情只不过是为了满足肉体的一时需要，而在骑师之后的爱情，也变成了满足不再睡去的需要，但是马的世界早就解体，爱的世界也必然充满沉闷、空洞的声音，“停顿、冻僵的世界风化、剥落，逐渐成为碎片崩溃了，像一座无用的被废弃的建筑物任凭时间通过缺乏条理、漫不经心、客观自然的作用把它毁灭。”
“斗争着是为了避免睡着。”《弗兰德公路》早已经睡去，爱情和欲望早已经睡去，而那五匹梦游的吗却忽然合成一匹马，在世界中驰骋，它被命名为“莎莱玛”，那一年是1789年6月，“他所在的第七炮兵团接到命令开赴巴黎。”一匹马开始了一段传奇，他曾经是那不勒斯的法国大使，曾被选入国民公会，但也曾被驱逐出那不勒斯，后来有成为革命人民代表，进入公安委员会，被选为国民公会的书记官，甚至获得圣路易十字勋章，而枪决帕奥利党首领也成为他值得炫耀的革命事迹，他曾参加过比利时战役、荷兰战役、瑞士战役、意大利战役、普鲁士战役，曾在施特拉尔松围攻战中奋勇前行，但是这是一个人的全部历史？一生或者可以简述为这样一个最后的终点：“他六十岁，监管着宇自己的城堡里建造大阳台的收尾工程，身上抖抖瑟瑟地裹着一件军人穿的旧宽袖长外套。”而在这个被记录的时间里，“当天傍晚就死去了。”是的，他曾经看见过死亡，他为发妻的坟墓撰写了墓志铭，也为自己雕刻胸像。
这是一种叙述，而在另一种叙述里，他却分明站在审判席上，“问他从什么时候起离开了自己的部队？回答是从1792年8月开始。”“问他是什么原因使他离开部队？回答说是因为觉得服军役无聊。”“1793年回到法国。问他回来后到过什么地方？回答，在家里。”1792年到1793年，是短短的一年，但是从离开到回到法国，对于他来说，并不是以胜利者的姿态，他过去是射石炮炮手的队长、山岳党的议会代表、弒君者、共和二年的将军、退任的大使、过去被尊称为“阁下”的人，但是回来之后，却“像是一件废物，一件被拒收的东西，一件被扔掉的废品”，而且在最后的《判决》里清清楚楚写着：“由第二十师的军事法庭执行判决对名为L.圣—米歇尔的炮兵军官处以死刑，此人曾于共和七年牧月十日逃亡国外。”这份“以团结一致的法兰西人民的名义”做出的判决将他变成了一个睡着的人，变成了一个犯人。
还有什么斗争？但是那经过的战争和镇压，逃亡和革命，是印在一个人的历史中的，还有那些致桑伯尔河和牟兹河队的人民代表们、总指挥莫罗将军、总司令布律纳的信，清楚地述说着他在这些历史中做出的种种决定，战争所带来的结局是：“在他们看来，能解决他们面临的问题、他们的前途、他们担心害怕的事，最简单的办法可以用一个字来概括：杀。”杀是一种瓦解，瓦解可以分为三个阶段：“瓦解的前奏，瓦解危险的威胁，最后的瓦解，可以说是完全彻底的瓦解被确认为已不可挽回的既成事实，任何团结、任何纪律都不存在了。”可是，在那和鲜血、死亡相关的瓦解里，和火焰、爆炸相关的袭击里，一切都被震动成了碎片。
被判决的人生，被震动的历史，其实在和战争有关的时间里，一切都变成了模糊不清的过去，变成了历史的某一片段，“所剩下来的一切，同这个墓志铭一起，都已淡忘、被废弃了，现在，这座巨大的房子少了那个似乎以她的存在而得以证实其合法的人，显得更加空阔荒寂。”即使在几十年后的一部小说里，那生与死的人也只是一个象征性人物，“一个可以在书的封面或招贴画上见到的寓言人物，或者在纪念性建筑物上也有这种人物装点在那里，掩盖在或环绕在这种人物身上的标志和物品是具有象征性的也是有意义的。”美国作家来到西班牙，不是看见了历史，而是见证了同样恐惧的现实，“左右为难的问题不再是在死亡与自由之间作出选择而是在死亡与可供燃烧的木柴之间”，甚至，死不是意味着清白和光荣，而是要死得屈辱，死得可笑，“在死之前和在死的四周还要举行一种本身就是侮辱性和损害死者名誉的仪式”，死亡变成一种讽刺，没有勇气，没有荣誉，只有都像凶手的每个人。
但是，让—雅克·卢梭说的：“气候、季节、声音、颜色、昏暗、亮光、风雨、食物、嘈杂、寂静、运动、安息，全都影响我们身体的机能，因而也影响我们的心灵。”被引用的那句话，被作家阅读的这一本书，以及被体现为灵魂一部分的农事，在这个战争的历史里也和那些写给总指挥官、给总司令、给人民代表的信一起寄出的信，也写给仆人巴蒂，米兰，共和九年雪月十七日：“亲爱的巴蒂，现在已到二月份了；要吩咐路易·谷岱叫认真管理好全部葡萄藤，包括小径树林里的和北屋里的在内。”米兰，共和十二年风月二十日：“亲爱的巴蒂，青草生长的时节快要到了。现在需要好好地把种种金花菜的园地、草场，种苜蓿的田地里的小石清除。”佩皮尼扬1809年4月5日：“亲爱的巴蒂：春天来到了，我忘记在最近一封信中吩咐您要在四月十五之前斫伐树木；如果在洛斯埃尔还有不长的树木，那就宁可把它们斫掉。”
是的，他是农民，他们在和战士谈论工具、垫草、粪肥、麦秸、燕麦，还有马，“其实，像那些小贵族一样，虽然他对数学有一些知识，本质上仍然是农民。”一个农民，如何表达对事物的喜爱，如何照料那一块土地上的作物？《社会契约论》，维吉尔的诗，都构成了一种成长的信仰，而在战争中，那些死亡，那些漂泊，那些苍老，那些革命，指向的是无规律的变化，指向的是一种宿命，两次战役、两次出差、两次带兵或两次选举之间，对于他来说从来没有过永恒的存在感，而那片土地，那些植物，一个月接着另一个月，一个季节接着另一个季节，在不断地成长，“像钟表的指针在钟面上在同一的数字上回转那样有规律地周而复始”，所以他需要的是像植物一样，从欧洲各处的一端跑向另一端，从一处死亡跑到另一处死亡。
像一个农民，是不是也是一种宿命？战争和农事，“同样的草场、同样的田野、同样的葡萄田、同样要重新搭建的篱笆、同样要检查是否安全的围墙、同样要包围的城市、同样要渡过或防守的河流、同样的防御工事下面定期要挖的同样的战壕”，那么所有的那些信都归结为一种命令，在斗争状态中保持向上的姿态，保持不死的强力，“不论要他们记录战事计划或播种的指示，致部长的信或种植土豆的吩咐，提升或授奖的建议，出差的汇报，他都用一视同仁的声音：
我想，在李子树区田里还剩下的一些香料植物，已用大犁翻过很久了，如果还没有这样做的话，您要马上命人去做，以便让寒气焖一焖土地，过了五月不会有哪块土地休闲，要使一切都生长得好。
一九八四
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编号：C38·2021005·0643 |
| 作者：（英）奥威尔 | |
| 出版：辽宁教育出版社 | |
| 版本：1998年3月第一版 | |
| 定价：11.10元 | |
| 页数：278页 |
《一九八四》是奥威尔写于1948年的一本反映极权统治中政治寓言小说，为了强调极权政治对人类社会的威胁的迫近，他把“一九四八”颠倒了一下作为书名。奥维尔描述这一反面乌托邦的意义在于警告，而警告几乎总是有益无害的，而对于这种批判，孤独是最好的办法：“我意识到我自己的存在。我生了下来，我还会死去。我有胳膊有腿。我占据一定的空间。没有别的实在东西能够同时占据我所占据的空间。”
在哲学、宗教、伦理、政治方面，二加二可能等于五，但你在设计枪炮飞机时，二加二只能等于四。
数字不是游戏，数字是规则，是渗入国家生活的标准，是不容改变和怀疑的思想，它统治一切，包含一切，剥夺一切，它就是一切。二加二等于五也并非是算数意义上的重新定义，不是创新，是在哲学、宗教、伦理、政治方面的绝对权威，它颠覆的不是二加二的等式，不是绝对的真理，而是一种自由，一种覆盖在二加二等于五之下的自由，“有时候是四，温斯顿。但有时候是五。有时候是三。有时候三、四、五全是。你得再努力一些。要神志健全，不是容易的事。”
不是容易的事，它却在那些“神智不健全”、没有自由的人身上，那些和温斯顿一样写着不被允许的日记的人身上，问题从来不会迎刃而解，从来不是在设计枪炮飞机时可以暂时接近真理和自由，是的，枪炮飞机不是独立在国家之外的技术生活，它是国家的一部分，是国家存在的另一种形式，所以，所谓二加二等于四的自由到最后也成了“他热爱老大哥”的归顺。是的，就像枪炮和飞机不是属于战争的武器，从任何时候开始，数字的真理只是属于数字本身，和哲学、宗教、伦理、政治等方面的思想无关。
数字里的存在是战争期间“巧克力的定量供应从三十克减少到二十克”；是“纪录司人人都一天工作十八小时，分两次睡觉，一次睡三小时”；是古旧美丽的东西招疑的时代四元钱的珊瑚，或者是在四月间天气寒冷的时候“钟敲了十三下”，他们准确无误，他们在哲学、宗教、伦理、政治之外，他们是个人生活的体现，可是那个在纸上写下的决定性标题，却像二加二等于五的规则一样，让人感到疑惑：“首先是，他一点也没有把握，今年是不是一九八四年。大致是这个日期，因为他相当有把握地知道，自己的年龄是三十九岁，而且他相信他是在一九四四年或一九四五年生的。”
“相当有把握地知道”和“大致”、“或”等字构成了强烈的对比，这是肯定的否定，这是否定的肯定。关于个体的出生，是纤小笨拙的字体，后面还加上“四月四日”，但是四月四日的记叙却是“昨晚去看电影。全是战争片”，当一九八四年从个体的生活变为一个时代的纪年的时候，字体被无限放大，粗壮代表着不容改变的权威，一九八四割裂了个体的出生和过去，割裂了从此开始的时间序列，割裂了被命名的轴线，一九八四就是一九八四，独立、权威、唯一的一九八四——和一九四八年没有任何关系。
脱离在现实之外，脱离在时间之外，一九八四的世界是三个超级大国的世界：“俄国并吞了欧洲，美国并吞了英帝国以后。目前的三大强国就有了两个开始有效的存在：欧亚国和大洋国。第三个东亚国是在又经过十年混战以后出现的。”而在这个“未来”的世界里，“欧亚国占欧亚大陆的整个北部，从葡萄牙到白令海峡。大洋国占南北美，大西洋各岛屿，包括英伦三岛，澳大利亚和非洲南部。东亚国较其他两国为小，占中国和中国以南诸国，日本各岛和满洲、蒙古、西藏大部，但经常有变化，其西部边界不甚明确。”地理意义的三个国家，却并非在战时状态下走向征服，走向毁灭，“战争是由一国统治集团对自己的老百姓进行的，战争的目的不是征服别国领土或保卫本国领土，战争的目的是保持社会结构不受破坏。”保持社会结构不收破坏，就是在自给自足的天地里不受外来危险的震动，就像真正用酒的和平一样，永久的战争也在创在着和谐稳定，这种“战争即和平”的思想就是一九八四年的思想，就是二加二等于五的思想，就是容不得自由的思想。
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| 乔治·奥威尔：生于“一九八四” |
战争是不是真的在打无关紧要，战争打得好打得不好，也无关紧要，“需要的只是要保持战争状态的存在”，那么如何维持这种战争状态，维持二加二等于五的生活，那就是要有一个党，一个寡头政治，一种极权主义，在大洋国的哲学叫“英社原则”——即英格兰社会主义，这与欧亚国的新布尔什维主义，东亚国的“崇死”“灭我”原则如初一则，也就是说，不管是大洋国，还是欧亚国、东亚国，都只是一九八四世界里相同的国家，都市在极权主义，都是“回到了等级制度和严格管制”。
“战争即和平”只是党的三句口号之一，另外两句是：自由即奴役、无知即力量。不论是自由和奴役，不论是无知还是力量，在任何一个人面前，都有一个党，一个绝对权威的党，一个消灭个体的党，“党有两个目的，一个是征服整个地球，一个是永远消灭独立思考的可能性。因此党急于要解决的也有两个大问题。一个是如何在违背一个人本人意愿情况下发现他在想些什么，另外一个是如何在几秒钟之内未加警告就杀死好几亿人。”党就是要消灭独立思考的二加二等于四的思想，从而在整个地球上建立统一的国家，为了这个目的，一定要消灭个体，违背每个人的意愿，当然最主要是违背集体的意愿。党所设置的四部，其目的就是要是个体的人消失：“在绝大多数情况下不举行审讯，不报道逮捕消息，人就是这么销声匿迹了，而且总是在夜里。你的名字从登记册上除掉了，你做过的一切事情的记录都除掉了，你的一度存在也给否定了，接着被遗忘了。你被取消，消灭了：通常用的字眼是化为乌有。”除掉名字，否定存在，然后是遗忘，是消灭，是化为乌有，是真正的不存在，而唯一剩下的便是党。
所以党要扼杀人的本性人的思想，“如果不能扼杀的话，就要使它不正常，肮脏化”，党叫你不要相信耳闻目睹的东西，也就是要相信而家二等于的规则，在党的规则下，党员是不许到普通店铺里去，党内女人从来不涂脂抹粉，党员之间的乱搞才是不可宽恕的罪行，党不允许离婚，但是如果没有子女却鼓励分居。如此等等，就连温斯顿的日记，也是一种秘密。对于党来说，“当权完全是为了它自己。我们对别人的好处并没有兴趣。我们只对权力有兴趣。”而这种权力是目的就是权力，而在他们看来，权力是集体的，也就是“真正的权力，我们日日夜夜为之奋战的权力，不是控制事物的权力，而是控制人的权力。”控制人的权力，所以不能有另外的声音，有另外的思想，甚至另外的性欲。
“党的真正目的虽然未经宣布，实际上是要使性行为失去任何乐趣。不论是在婚姻关系以外还是婚姻关系以内，敌人与其说是爱情，不如说是情欲。”所以对于温斯顿来说，和妻子凯瑟琳的关系仅仅是维系一种生育的工具，或者在生育中保持着对党的忠诚，额啥的性本能已经在党的权力制度下边的不正常和肮脏，凯瑟琳提起性生活用两种方式来飙到：一个是“生个孩子”，另一个是“咱们对党的义务”。所以对于在日记中寻找自己的温斯顿来说，那个曾被自己用石块打中的裘莉亚，当她用“我爱你”三个字表达爱意的时候，温斯顿身上人的本性被激发了出来，他曾在纸上“用整齐的大写字母写着——打倒老大哥—一遍又一遍地写满了半页纸”。所以对于裘莉亚的这三个字，是回归到破坏者的身份，这里有革命，有反抗，更有人性中的欲望，“五天以前的晚上，他还想用一块铺路的鹅卵石击破她的脑袋；不过这没有关系。他想到她的赤裸的年轻的肉体，像在梦中见到的那样。”而这样的梦时时让他想起自己的现实，想起无法摆脱的生活：“我三十九岁，有个摆脱不了的妻子。我患静脉曲张，有五个假牙。”而裘莉亚似乎什么也不在乎，她的一句““我都不在乎”消解了一切。其实，裘莉亚作为一个女人，并不是单纯以爱的名义来到温斯顿的身边，更重要的是意味着一种规则之外的反叛：“你瞧，我实际上就是那种女人。我擅长玩把戏。在少年侦察队里我做过队长。每星期三个晚上给少年反性同盟做义务活动。我没完没了地在伦敦到处张贴他们的胡说八道的宣传品。游行的时候我总是举大旗。我总是面带笑容，做事从来不退缩。总是跟着大伙儿一起喊。这是保护自己的唯一办法。”那曾经在十六岁是就同男人发生关系，而对象是个六十岁的党员，“他后来怕遭到逮捕便自杀了”，与其说这是裘莉亚的自我牺牲，不如说是为了一种政治目的，从党员的内部分解，而他对于温斯顿的发现，是在寻找反对者，寻找自己的同盟，她告诉他：“他们要你永远充满力量。什么游行，欢呼，挥舞旗帜，都只不过是变了质、发了酸的性欲。”而用欲望来解构欲望，用欲望来反抗欲望，温斯顿和裘莉亚肉体生活具有了政治意义：“他们的拥抱是一场战斗，高潮就是一次胜利。这是对党的打击。这是一件政治行为。”
除了对于性本能的控制和剥夺，在一九八四的世界里，还有着对于语言这一言说权利的剥夺，不仅“你发出的每一个声音，都是有人听到的，你做出的每一个动作，除非在黑暗中，都是有人仔细观察的”， 而那些党员呢，“从生下来一直到死，都在思想警察的监视下生活。”所以思想的控制从言语开始，在《新话的原则》中指出：“新话是大洋国的正式语言，其设计是为了满足英社——即英格兰社会主义——的意识形态上的需要。”新话分为A类词汇、B类词汇和C类词汇，除了单独表示生活中单词的A类词汇和科学技术的C类词汇外，最主要的便是B类词汇，“B类词汇是为了政治目的特别构成的词”，而对于新话语法，有两个特点：第一个特点是不同词类几乎可以完全互换，比如：任何一词都可以加一前缀“un-”而有否定意义，或加一前缀“plus-”而加重语气，外可加前缀“doubleplus-”而更加重。而新话语法的第二个特点是它的规则性，除了几个例外，所有字形变化都遵循同一规则，比如，所有动词的过去式和过去分词都以“-ed”收尾，所有复数都加“-s”或“-es”，形容词比较级加“-er”，“-est” 不规则形态“more”，“most”则被取消。主持进行新词编写的赛麦说：“我们的工作是决定语言的最后形式——也就是大家都只用这种语言说话的时候的形式。”最后形式是要消灭词汇，“当然，最大的浪费在于动词和形容词，但是也有好几百个名词也可以不要。不仅是同义词，也包括反义词。说真的，如果一个词不过是另一个词的反面，那有什么理由存在呢？”也就是说，和其他的语言的最大区别就在于词汇量会逐年减少而不是增多，“因为选择范围越小，思想的诱惑也越小。”就如赛麦说的那样：“你难道不明白，新话的全部目的是要缩小思想的范围？最后我们要使得大家在实际上不可能犯任何思想罪，因为将来没有词汇可以表达。”
用词语来控制思想，词语减少也就意味着思想的单一化，思想的单一化必将带来行动的单一化，所以在党内，一切的思想警察大行其道，这里只有揭发只有监督只有惩罚，诗人安普尔福思因为没有把一句诗的最后一个字“神”改掉而受到牵连，派逊斯的思想罪是因为说了“打倒老大哥！”而被自己七岁的女儿揭发，而曾经党的领导人之一的果尔德施坦因因为“谩骂老大哥，攻击党的专政，要求立即同欧亚国媾和，主张言论自由、新闻自由、集会自由、思想自由，歇斯底里地叫嚷说革命被出卖了”，最后变成了叛徒、变节分子，被判处死刑因为神秘地逃走而不知下落。
这里有小说写作机器，有电幕，有仇恨周，有忘怀洞，有党内有少年侦察队，“唱歌、游行、旗帜、远足、木枪操练、高呼口号、崇拜老大哥——所有这一切对他们来说都是非常好玩的事。他们的全部凶残本性都发泄出来，用在国家公敌，用在外国人、叛徒、破坏分子、思想犯身上了。”他们是党的最小组织，却拥有着和思想警察一样的权力，少年侦察队的男孩会对党内的人说：“你是叛徒！你是思想犯！你是欧亚国的特务！我要枪毙你，我要灭绝你，我要送你去开盐矿！” 而对于一九八四的党来说，雄踞在金字塔最高峰的是老大哥：“老大哥一贯正确，全才全能。一切成就、一切胜利、一切科学发明、一切知识、一切智慧、一切幸福、一切美德，都直接来自他的领导和感召，没有人见到过老大哥。”没人见过老大哥，但是人人却逃不过老大哥的眼睛：“老大哥这是属于这样的一类画，你不论走到哪里，画中的眼光总是跟着你。下面的文字说明是：老大哥在看着你。”老大哥无处不在，这是温斯顿的恐惧，也是所有人的恐惧，“老大哥存在吗？”“当然存在。有党存在，就有老大哥存在，他是党的化身。”
在这样充满压制充满监督充满死寂的世界里，会有反抗吗？或者说温斯顿、裘莉亚以肉体的方式进行的革命会有意义吗？其实，对于温斯顿来说，“看到了我爱你三字以后，他要活下去的欲望猛然高涨，为一些小事担风险太不划划算了。”对于他们来说，真正的革命是激发个体的欲望，是活下去，“有时候，死亡的临近似乎比他们睡在上面的那张大床还要现实，他们就只好紧紧地搂在一起，这是一种绝望的肉欲，就像一个快死的人在临死前五分钟享受他最后一点的快感一样。”所以虽然有兄弟会，有革命的火苗，但是对于温斯顿来说，最好的方式是用怀念过去的方式来让自己忘记未来，忘记现在，因为党控制着现在和未来，“温斯顿，那末你是不是认为，过去是真正存在过的？”温斯顿的回答是：“在记忆里。那末，很好。我们，党，控制全部纪录，我们控制全部记忆。因此我们控制过去，是不是？”只有记忆是属于自己的，包括自己死去的母亲。但是如何去恢复记忆，这基本上也是一个乌托邦的难题：“关于革命和革命前的事，我们已经几乎一无所知了。每一项记录都已销毁或篡改掉了，每一本书都已改写过了，每一幅画都已重画过了，每一个塑像、街道大楼都已改了名字，每一个日期都已改动过了。而且这个过程还天天、随时随刻地在进行。历史已经停止。除了党永远是正确的无休无止的现在，任何东西都不在。”
很明显，在一个被抹杀个体的时代，寻找历史寻找记忆是天方夜谭，在思想严密控制的党内，这是一次冒险，他是人类的精神监护人，但是在这个被割断了子女与父母、人与人、男人与女人之间的联系，没有人再敢相信妻子、儿女、朋友的时代，谁会是那个受苦的人？谁会是最后一个人？或者说谁会是那个提出二加二等于四的自由主义的人？当计划被暴露，当行动失败，裘莉亚和温斯顿被捕的时候，他们的过去也就死了，他们肉体的放抗和回归也死了，“我出卖了你，”她若无其事地说。“我出卖了你，”他说。“为思想警察的混乱？为老大哥的死掉？为人类？为将来？”所谓的干杯都是一种嘲讽，而“为过去”实际上也是一条死路，“党有一句关于控制过去的口号：谁能控制过去就控制未来；谁能控制现在就控制过去。”温斯顿其实只是在这个链条里的一环，他无法逃脱强大的党的规则，无法逃脱老大哥的眼睛：
终于这种喋喋不休的盘问比警卫的拳打脚踢还要奏效，使他完全屈服。凡是要他说什么话，签什么字，他都一概遵命。他一心只想弄清楚的是他们要他招认什么。这样他好马上招认，免得吃眼前亏。他招认暗杀党的领导，散发煽动反叛的小册子，侵吞公款，出卖军事机密，从事各种各样的破坏活动。他招认早在一九六八年就是东亚国政府豢养的间谍。他招认他笃信宗教，崇拜资本主义，是老色鬼。他招认杀了老婆，尽管他自己明白，拷问的人也明白，他的老婆还活着。他招认多年以来就同果尔德施坦因有个人联系，是个地下组织的成员。该组织包括了他所认识的每一个人。把什么东西都招认，把什么人都拉下水，是很容易的事。
而在招供之后，他又成为了一九八四的一个被消灭、被否定、被遗忘，被化为乌有的个体，最后他又回到了现在回到了一九八四，回到了二加二等于五的时代：“但是没有事，一切都很好，斗争已经结束了。他战胜了自己。他热爱老大哥。”是的，时间早就停止了，“四月间，天气寒冷晴朗，钟敲了十三下。”
中国禅宗史
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编号：B52·2021005·0642 |
| 作者：印顺 | |
| 出版：江西人民出版社 | |
| 版本：1999年9月第二版 | |
| 定价：18.00元 | |
| 页数：346页 |
印顺法师对佛学研究的贡献是多方面的，本文从禅宗史研究的角度进行探讨。印顺法师提出了禅宗史研究的方法：“禅宗史研究，必须弄清楚超时空的自心体验，现实时空（历史）中的方便演化’，这对禅史的研究具有重要的方法论意义。”他对楞伽师、楞伽禅的辨析，和对如来藏、如来禅的看法，以及对道信‘《楞伽》与《般若》合一’的禅法特色的概括等，对把握中国禅宗思想的基本特点及其演变发展，具有重要的启发意义。
在宗派的分化中，有对立，也就有会合。“即心即佛”、“见性成佛”的南宗，已融入牛头禅中。牛头的江东风味，也深深地融人曹溪的流派。融合，总是汇入一强大的学派。
——《第九章 诸宗抗互与南宗统一》
从分化到对立，从对立到抗争，从抗争到会合，再从会合到统一，从统一到融合，对于中国禅宗来说，“凡言禅者皆本曹溪”成为最后的归宿，宛如百川终于汇聚于一处，但是在这漫长的几百年历史中，其中的曲折，其中的纷争，如何会走向一统？其中是不是有着内在的逻辑需求？或者说，曹溪为代表的南宗是不是就代表着历史的趋势？
印顺给出的是肯定的答案，在《序》中，他就直言，从印度来的初祖达摩到六祖慧能，再到之后的南宗，禅宗所走过的道路“正是达摩禅的不断发展，逐渐适应而成为中国禅的时代”，也就是说，它有着内在的发展线索，这便是中国文化和印度佛教的融合，正是在这种融合中完成的佛教中国化，才能称为“东方文化的精髓”，“分化，对立，成为多种的宗派，最后又统一于曹溪。”于是，“凡言禅者皆本曹溪”，而关注于这条融合之路，也是他写作这本书的最大目的。
但是，在禅宗中国化的三百五十余年历史中，有着对经教本义的不同理解，有着“分头并弘”的分化，有着争法门正统的斗争，甚至有着历史传说的附会和编造，如何厘清这一发展规律？又为何南宗代表着禅宗的最终走向？印顺在《序》中，其实已经很明白地阐述了禅宗发展史的落点问题，那就是“祖统说”，到底谁是主流，谁是旁支，其实并不凭借宣传就可以确立的，也不会因为多版本的传说而被湮没，其中决定的力量是禅者的自行化，也就是顺着规律，在“众望所归”中成为真正的传承者，而这就是“历史的事实”：“优越的禅者，谁也会流露出独得心法的自信，禅门的不同传承，由此而传说开来。”
所以，这里就有一个“传承的确实性”问题，“祖统的传说，可能与事实有距离，但与禅法传承的实际无关。”而这个“传承的确实性”，即禅者的自行化，就是适合中国的实际，就是和中国文化的融合，唯有此，才能从分化和抗争的过程中达到一统和融合。菩提达摩作为禅宗的开创者，传授的《楞伽》，《楞伽》在达摩禅中只是初方便，不是所传的法门，而他所传的“楞伽印心”其实是“如来藏”的法门，包括之后的道育、慧可，“深信一切含生同一真性，但由客麈妄覆，不能显了”，也都是传承着如来藏的教授，但是，慧可在以“楞伽”为心要，“藉教悟宗”为宗旨的传教中，却也出现了不同的倾向，特别是分化了“口说玄理，不出文记”的禅师和以著作疏释为主的经师——重教和重经是对于“藉教悟宗”的不同理解，“重教的，流衍为名相分别的楞伽经师。重宗的，又形成不重律制、不重经教的禅者。”
终于著名的“东山法门”时代，“一颗光芒四射的彗星，在黄梅升起，达摩禅开始了新的一页。”东山法门主要指禅宗四祖道信和五祖弘忍时代，道信禅法主要提出了戒禅合、《楞伽》与《般若》合一、念佛与成佛合一：他的《菩萨戒法》，就是以“以目性清净佛性为菩萨戒体”，他将《楞伽经》的“诸佛心第一”与《文殊说般若经》的“一行三昧”融合起来，制为《人道安心要方便门》；提出了息一切妄念而专于念佛，心心相续，念佛心就是佛的“念佛心是佛，妄念是凡夫”。而到了弘忍时代，一方面极其重视法统的传承，另一方面则提出了“教外别传”，也就是不立文字的，顿入法界的，以心传心的达摩禅，也被明确地提出来。
道信的“念佛心是佛”和弘忍的“教外别传”，在印顺看来，就体现了“东山法门”独拔于一切的优越性，“息其言语，离其经论”延续的是“天竺相承，本无文字”，是“不立文字”；“别有宗明矣”，正是“教外别传”的自觉；而“直入法界”、“屈申臂顷，便是本心”，便是“顿入”；“意传妙道”、“唯意相传”、“传乎心地”，就是“以心传心”。不仅是继承，而且是创新，“旧传与新说的融合而又各有所重。”而当“即心是佛”、“心净成佛”成为双峰与东山法门的标帜之后，中国禅宗也迎来了“东山法门”的兴盛，“道俗受学者，天下十八九。自东夏禅匠传化，乃莫之过。”这是对当时“东山法门”兴盛的描述，《楞伽师资记》说：“则天曰：若论修道，更不过东山法门。”
东山法门重在创新，而这种创新和当时的中国现实有关，达摩禅传到中国的时代，是南北朝期间，而在北方，由于王室的崇敬和民间的仰信，便逐步发展起来，但是随着政局的变化，南方山林重行的佛教得到青睐，而随着唐朝的统一，达摩禅也由北而南顺利得到了发展，特别是东山法门提出的“法门大启，根机不择”，以及“即心是佛”、“心净成佛”的教义，使得佛教在南方迅速传播。但是在“东山法门”的兴盛中，印顺认为，真正和中国文化结合起来的，并不是东山宗，而是和东山宗对立的牛头宗，他认为，印度禅蜕变为中华禅，开启佛教真正中国化之路的，不是以滑台大会定宗旨的神会，也不是六组慧能，“中华禅的根源，中华禅的建立者，是牛头。应该说，是‘东夏之达摩’——法融。”
法融是牛头宗的初祖，他本是四祖道信的弟子，在江东牛头山传道之后，智严、慧方、法持、智威、慧忠形成了一个宗派序列，一方面牛头宗的传承具有显著的地域色彩，传说中的六代都在牛头山弘化，另一方面，牛头禅提出的“虚空为道本”、“无心合道”却是和中国玄学结合最紧密的禅学思想。道是什么？法融说：“夫道者，若一人得之，道即不遍。若众人得之，道即有穷。若各各有之，道即有数。若总共有之，方便即空。若修行得之，造作非真。若本自有之，万行虚设。何以故？离一切限量分别故。”道是离一切限量，离一切分别，不是一人所得，也不说各得一分，不是新熏的也不是本有的，而是“不落于名言、心思”，也就是超越一切而不可思议的——而这样的道正是中国道家所说的道，是“以无为本”，法融正是把道用于佛法中，“道遍无情”、“无情成佛”。在印顺看来，东山宗提出的“即心即佛”是从有情自身出发，是以心性为本，它的立场是人生论的，而牛头宗所说的“道本”，是从一切本源来说的，它是关涉宇宙论的，而具体到修行，“无心合道”便发展为一种无方便的方便，而这正是受了中国道家，尤其是庄子玄学的影响，“高卧放任，不作一个物，名为行道；不见一个物，名为见道；不知一个物，名为修道。”
牛头禅融合了中国道家学说和佛教教义，这便是一种融合，而这种融合为禅宗的发展也开辟了道路，而牛头禅在江东的牛头山，在印顺看来，也为禅宗“南宗”的确立奠定了基础。他认为，“南宗”在两个意义上体现了中国化的方向，一个是地域意义的，印度传来的佛教首先在中国北方扎根，而在传播发展过程中，无论是东山法门还是牛头禅，都传布于南方，形成了“南宗”；另一方面，南北分化来自于不同的禅学理念，北方倾向于现实的、人为的、繁琐的、局限的世界，而南方则表现为理想的、自然的、简易的、无限的世界，“这种不受旧制的拘束，务求适宜的精神，正是南方的精神。”而这不仅仅是特色的不同，更代表着传统和革新，所以在牛头禅中，追求质朴而实际的禅风就成为主流，这种和玄学相结合的理念就成为中国化的内在机理。
南北分化，代表着禅学的传统和革新之力，而印顺把禅宗的真正中国化定为“南宗”，除了牛头宗发展和融合了道家玄学思想之外，更有另外一种逻辑，在他看来，从慧能到神会发展起了南宗，一直在与北宗进行着分庭抗礼，甚至出现了“南能北秀，水火之嫌；荷泽洪州，参商之隙”的局面，他认为，南顿北渐绝不是法门上的差别，不是师承傍正的争执，而是法统问题，是根机问题：
顿与渐，是根机的利钝问题，不是“法”的不同。钝根累劫渐修，等到悟入，还是一样的“自性般若”。从应机的利钝说，直捷的开示悟入，是顿；须种种方便，渐次修学而悟人的，是渐。如“定慧等学”，“三学等”是顿；戒、定、慧的分别次第进修，是渐。所以南宗的称为“顿教”，是不假方便，直指直示的。“念佛名，令净心”的北宗，本渊源于道信的《人道安心要方便》，无念是念佛，契人心地明净。
无疑，印顺认为南宗的顿悟才是“见性成佛”，才是“直了见性”，才从圣人的难思难议变成现实人间，才从仰信变成自证，才从高远理想变成直下体现，“《坛经》所表现的，就不然。三身也好，三宝也好，菩提、般若也好，都在自己身心中，直捷了当地指示出来，就在日常心行中，从此悟入。”所以说，从牛头宗的“道本虚空”“无心合道”，到东山宗的“即心即佛”“心净成佛”，从慧能的“心即是佛”“见性成佛”，到神会的“直了见性”，以及南宗之后的无住说“直指心地”，黄檗的“直指人心，见性成佛”，都体现了这种顿悟思想，也体现了佛教中国化的真正融合契机，所以到了南宗后期，完全融入了日常生活，“特别是：扬眉，瞬目，擎拳，竖拂，叉手，推倒禅床，踢翻净瓶，划圆相，拨虚空；棒打、口喝、脚踢以外，斩蛇，杀猫，放火，斫手指，打落水去——欢喜在象征的，暗示的，启发的形式下，接引学人，表达体验的境地。”
“这样的简易、直捷，难怪‘凡言禅者皆本曹溪’了。”所以很明显，印顺认为顿悟就代表着禅宗的革新力量，就代表着佛教中国化的方向，也正是在这一逻辑下，在禅宗的发展中，需要树立南宗的法统地位，这个法统地位，维护的正是“一代一人”的付嘱制权威性。但是，一个现实时，从东山法门之后，分头并弘的局面造成了“禅法中心的大理想”陷于支离破碎，“一代一人的法统，失去实际意义；而中国禅者，又倾向于多头弘化。”当一代一人、禅门定于一的付法理想破灭，在印顺看来，才会引起纷争，才会形成对立。
所以，要使中国禅宗回到一代一人的法制，就需要确立真正的法统，就需要树立一种禅法，而承担起这个重任的人便是菏泽神会。神会在滑台大会上向北宗发起挑战，一直被视为南北对立的重要事件，“神会今设无遮大会，兼庄严道场，不为功德，为天下学道者定（宗）旨，为天下学道（者）辨是非。”而这个事件历来有争议，胡适在《荷泽大师神会传》中说它“是北宗消灭的先声，也是中国佛教史上的一大革命”。而现代研究者认为，这一判断似乎过于夸张，过于夸张则未免近乎戏剧，于事实本相则不免偏离。一种观点认为，当时神会在滑台大会上的对手是崇远，而崇远根本不是北宗一派的禅师，所以滑台大会其实并非具有标准的南北分宗的意义；另一方面，滑台大会似乎在《坛经》中有过预言：“吾灭后二十余年，邪法撩乱，惑我宗旨，有人出来，不惜身命，定佛教是非，竖立宗旨，即是吾正法。”所以当这一事件发生时，难免与附会的嫌疑；另外的观点是，北宗并没有因为神会的攻击而迅速衰落，甚至之后北宗还在僧俗两届稳持牛耳，他们之后的衰落更可以看成是内部纷争引起的自我瓦解。
但是，印顺似乎和胡适有着相同的观点，在需要英雄出场的情况下，发起滑台大会的神会自然成了“神僧”，他认为，神会表现的是“狂”，而这种狂是陷于南北分化时对护法的真诚，他提出的“为天下学道者定宗旨，为天下学道者辨是非”的积极意义是“代表了一代一人的付嘱制，反对分灯普化的付法制”，包括之后由郭子仪出面申请为达摩立谥、由广州节度使韦利见启奏请六祖袈裟入内供养，都表现了他的一种英雄气概，“神会为曹溪顿教而献身，不避任何艰险，坦然直进，终于达成了：韶州慧能为禅宗六祖，永为后代的定论。神会也该为了圆满所愿而熙怡微笑了！”
正是由于神会“为天下学道者定宗旨，为天下学道者辨是非”，南北宗对立才走向了统一，而这个大趋势最后也百川归海，特别是代表中国禅的牛头禅也在融合中汇入，最后变成了代表中国佛教主流的曹溪禅，也完成了中国化的任务，“对立，融摄，最后，胜利属于南宗，被统一于曹溪的南宗。”
90年代实力诗人诗选
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编号：S29·2021005·0641 |
| 作者：杨克 主编 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1999年5月第一版 | |
| 定价：25.00元 | |
| 页数：643页 |
他们的诗并不都出现在九十年代，用这个时间词组做为书名只是想表达一种世纪末情绪，何谓“实力”？这又是一个缺乏标准的定义，而我们读诗就是寻找精神家园，在这本书中，我们的确能找到自己的位置，想象自己是一个诗人，在旁若无人时救赎自己。
一朵花开在我的手心
另一朵花开在你的手心
两朵花都谢了，我们都陌生了
一个时代结束了
一个时代开始了
我把寺庙移到心中
在晨风轻拂里听不说的祈祷
对鸟说了，了
——默默《七无律·了》
一朵花开在我的手心，一朵花开在你的手心；一个时代结束了，一个时代开始了；一首首七律成为古典文学的经典文本，一首首“七无律”在“了·了”中书写了现代文本。一朵花和另一朵花，一个时代和另一个时代，一首七律和另一首“七无律”，它们相互对应，也相互关涉，是取代还是迭代？是唤醒还是取消？回答或者如作者的名字一样，是一种“默默”的状态：它以某种“无”的方式解构了存在着的高伟、庞大和丰厚的丰碑：“七无律”总题下是“进化”，是“出发”，是“法兰西”，是“阅读”，是最后一个的“了”。
进化而要出发，出发而至法兰西，法兰西而带来阅读，默默构筑了一种时间和行动意义上的轨迹线，但一切都不是如历史深处经典文本之命名的“七律”，文本自行解构了已书写的规则：《进化》中“一只羊激动成羊”，我从他变成了你之后又变成了我，在人称的替换中最后都“激动成野兽”，在天空留下豁大的伤口——这何尝不是一种退化？《出发》中，女孩的泪水像唐朝的雪，而男孩的目光像春雷，“出发，向着今天/去解放宫廷的孔雀！”——泪水被目光收回，古典被现代解放；《法兰西》是革命，是艺术，是未来，而在世界那张悲痛不语的脸上，“法兰西是地球激情的红唇/法语是绵绵的吻声”——革命的枪声是不是已经被性感的呻吟覆盖？《阅读》中淘到的是“两克美”，“一克是辛酸/一克真理里有半克绝望”，在一页页都是卑微里，只有乱石堆里的花朵比两克的美更重。
人激动成野兽的“进化”，去解放宫廷孔雀的“出发”，听到绵绵吻声的“法兰西”，发现乱石堆里沉重花朵的“阅读”，这条轨迹线终于在“一个时代结束了/一个时代开始了”中走向了“了了”的终点：终点是寺庙里的信仰，是祈祷声中的祝福，是晨风中的自然，但是也只是“两克的美”，最后你和我以及他都不在了，都不进化、不出发、不阅读了，最后留下的是对鸟说出的一个字：了——“了”在多音的意义上，进行了两种不同的言说：“对鸟说了”的“了”[le]以一种轻声的方式表达了完成时，而“了” [liǎo]则以最后结尾的方式变成了一种继续向前的动作，就像整个“七无律”都在这沉重而进行着的发音里拉开了天空的伤口。
默默显然用“说文解字”的方式解构着古典，解构着经典，解构着仪典——“七无律”中安插在中间的那个“无”字便是对“七律”的否定，而这种否定又不是覆灭，和自己的名字一样，在默不作声中其实进行着没完没“了”的言说：词语再度出发？词语重新命运？词语又将发声？“对鸟说了，了”的默默也在对人说：“历史给予我们的遗产过于丰富了，传统问题的魅力常常使我们导致虚无。因而，首先使我们关注的是一种自我启蒙。”这是他对于词语命运的一种回答，因为历史的遗产太过丰富了，所以反而导致了虚无，而“七无律”不是一种彻底的解构，是因为词语在虚无之后还有着更重要的意义，那就是自我启蒙。狼变成羊，我变成你，以及人激动成野兽，是为了走向自我启蒙的开始，而这个开始是把天空划出了一个巨大的伤口开始的。
默默其实书写了关于词语言说的两个方向：一个是在传统压制下的虚无，另一个则是拉出伤口后的自我启蒙，而这两个方向两种命运恰好印证了“90年代”中国诗人的两种态度，而这两种态度也反映了站在世界之末的诗人的集体言说。《90年代中国实力诗人诗选》，诗集选取的是90年代诗人的诗作，暂且不论是否是“实力诗人”，从这个诗作选取的时间节点来看，它就是被置于两种时间向度里：一种时间是逐渐走向新世纪的最后10年，90年代是走向一种末端的命名，在这样自动命名中，它会如何走向终结又会如何开创未来？这是略带希望的向前方式；另一种时间则是更为漫长的20世纪，当它走向90年代的时候，它完全具有了回望的可能，而回望20世纪百年走过的路，90年代的诗歌必定处在这个大视野内部，除了在回望中必然出现的总结，它还带有对20世纪中国诗歌传统形成的是继承还是颠覆的疑问。
回望百年，目视当下，这后一种时间向度里的言说更多表现在文论里，它是默默诗歌里的那一个轻声的“了”，在一种几乎是完成式的状态中“对鸟说了”。陈仲义的《<扇形的展开>之引论》就是站在20世纪的末端对整个百年的中国新诗年鉴发展提出了自己的看法，他认为，中国新诗从白话诗的初级阶段到广义的现代诗和现代诗阶段，它实现了现代转型，审美规范也已获得大体确立，所以到了世纪末中国现代诗学会以一种“扇状”的方式展现各具活力的部分，“它们既然最富活力的部位，就拥有足够能量延展至下一世纪。”这种多元化的特质，使得中国新诗在走向新世纪的时候，会更有作为，“但愿跨世纪的诗人和批评家们能从这些抛砖式分论形态中，获得一点启示，并且以自身更新的经验、感悟，加入到21世纪现代诗学的共建工程中去。”沈奇站在90年代中点写的《1995年：散落于夏季的诗学断想》也以更为悠远的目光审视了20世纪中国新诗走过的路，“整个20世纪中国文北的艰难进程中，唯有新诗是其最为闪光的深度链条，是身处多重困境的中国知识分子唯一真实而自由的呼吸，并成为与世界文明进程和人类意识对接的、最敏感最前沿的通道；我们再造了诗的国度，也最终仅以诗为最大的慰藉。”在他看来，中国三代诗人将浪漫主义、现实主义和现代主义以及新古典、后现代都不同程度匆促走了一遍，所以站在世纪末，他指出中国诗歌在实验性、探索性和发散性上获得了成就感和自信心，但是缺少自律性和自足性，所以面对新世纪，他认为，“必须寻找新的、自己的光源！”必须让诗歌成为原创性的艺术，成为创世的言说，成为永远的冒险。
在20世纪的诗歌视野里，90年代当然是不可分割的组成部分，陈旭光在《90年代：文化转型与先锋诗歌的“后抒情”》中认为，“今天”的诗歌写作处在影像文化崛起的时代背景中，诗人和诗歌的“边缘化”不可避免，所以在这样一种背景下，他指出了中国诗歌的“后抒情”特点，它和先锋诗歌有着某种历史传承性，是一种禀有诗歌写作神圣感和归依感的写作，如西川所说，“对于我，面对诗歌一如面对宗教”，如陈冬冬所言，“写作是从语言出发，朝向心灵的探寻，是对诗人的灵魂和人类良心的拯救”，与口语化和平面化的向度相反，诗歌追求的深度精神幻想的纯粹、抒情的超现实诗境，作为一种时代转型的产物，“后抒情”诗歌更契合西方对现代性的反抗。但是在陈旭光看来，这种反抗更像是绝望的抗争与无望的救赎，“‘后抒情’正是不甘沉默沦落而又自知回天无力的诗人对商品、媚俗、‘机械复制’的绝望抗争和自我的无望救赎。”
后现代之上的后抒情，后抒情流露的抗争，以及抗争中的无望，陈旭光似乎看到了中国诗歌尴尬的一面，在传统与现代，在东方与西方，甚至在20世纪和新世纪的教会中，诗歌处境的尴尬似乎不可避免，杨远宏的《中国现代诗的悲剧性处境——再谈“重建诗歌精神”》、陈超的《可能的诗歌写作》、李振声的《“泰初有道”，诗人有为》都在探寻着中国诗歌的未来走向，都在发现这中国诗人的可能方向。而张柠的《诗论的世界眼光和殖民心态》从汉诗言说的角度提出了中国新诗建设中的“误读”，他分析了结构主义、解构主义、纯诗、意象、口语诗、姿态等近年来常用且时髦的汉语名词来解读汉诗中的“执着”和“文字相”，“这些词现在既不是西语本来的意思，又不是汉语中曾有过的。”从而提出了去蔽、破执的创作观和方法论，为新诗的本土化、当下性提出中国方案。
从诗歌到诗歌，从抒情到抒情，从词语到词语，不管是回望还是探寻，其实站在时代转型和时间转换的立场来审视中国诗歌的过去和现在，很大程度上的确是一种人为的划分，甚至存在着某种割裂感，耿占春《群岛上的谈话》就试图消弭这种割裂，“时至今天，事实上我已感到，在诗学上一切相反的命题都正确。关于诗是形而上的冥思或是日常经验的描述，自白式的倾诉或是非个人化的创造，孜孜以求于言词自足体的魔力或是事物本身的呈现……”所以他借用勒内·夏尔的这种说法，就是将诗人置于远离大陆的群岛上，将诗歌写作变成“群岛上的谈话”——群岛上是你是我是他，你我他之间可以是谈话，也可以是独语，但是不管是谈话和独语，关键一点是都在言说，都在书写，而且都在此时言说，在此地书写——和诗论不同的是，诗歌写作没有回顾，没有展望，它永远在当下发生，“对鸟说了，了”。
“谁在言说之外？谁在沉默之上看到怵惕的力量？”这是主编杨克在和温远辉合作的《在一千种鸣声中梳理诗的羽毛》的序里提出的问题，当我们认为进入到一个私语的时代，实际上却是一个“互相聒噪的时代”，所以，当“一千种鸣声尖锐的分贝加剧了飞翔翅膀的坠落”，诗歌的羽毛是否还能守望飞翔？杨克关于诗人言说的疑问或者变成了一种隐喻：这两句对“谁”的疑问完整地出现在《2001中国新诗年鉴》的工作手记中，连同“这是一个聒噪的时代，私语的时代”，也在时隔四年之后几乎一字不差地被提出，这是词穷之后幼稚化的自我抄袭？还是故意设置的重复策略？从善意的角度来理解，或者杨克从世纪之末到世纪之初，一直在思考着这个问题，而且在进入新世纪之后还没有找到答案，从这个意义上讲，“谁在言说之外”便成为这个时代不变的问题，关于“谁”的发问会成为永远的疑问，而这也印证了中国诗歌之路探索的艰辛。
友善地理解，却无法摆脱词语被时间禁锢的宿命论，甚至从个重复的隐喻中再次看到了诗人从容面对当下性的难度所在，杨克在这个聒噪的时代提出了个人化写作的出路，在他看来，传媒的爆炸，科技的发展，影视业的振兴，都让这个时代变成了“机械复制时代”，所以必须以个性对抗共性，以自由对抗法则，诗人的“当下”便是这一种选择，“‘当下’作为诗学命题肯定了诗人将生命体验的深入与时代语境相融入的可能性，它要求诗人以直觉、经验和属于灵魂的记忆、激情作保证，在世俗中重新确立艺术的位置，从而真正守护诗歌精神，完成此岸到彼岸的泅渡。”但是，当下到底是什么？当下的言说是不是不可以在时间中重复？当下是不是可以抛弃完成式“了”？诗歌的当下是不是也可以成为一种彼岸存在？
其实，当下性就是回归诗歌本身，就是让诗歌自我言说——当默默在《七无律》中“对鸟说了”，言说者或许就是鸟本身，鸟在言说，鸟在听说，鸟就是鸟本身，所以于坚在《对一只乌鸦的命名》中说：“当一只乌鸦 栖留在我内心的旷野/我要说的 不是它的象征 它的隐喻或神话/我要说的 只是一只乌鸦”，只是一只乌鸦，一只黑透的乌鸦，一只有着“黑暗的肉/黑暗的心”的乌鸦，一只飞翔的乌鸦，甚至一只被捉住的乌鸦。于坚命名了一只乌鸦，曾经它可能是“天空的打洞者”，可能是“一只黑箱”，可能是“永恒黑夜饲养的天鹅”，可能是“无法无天的巫鸟”，但最后和永远意义上，它就是一只乌鸦。但是当于坚对一只乌鸦进行命名，也是对“我”进行命名，“当它在飞翔 就是我在飞翔”，乌鸦是黑透的乌鸦，我是黑暗中“进入永远的孤独和偏见/进入无所不在的迫害和追捕”的我；乌鸦可以被捉住，我也“逃不出这个没有阳光的城堡”；乌鸦发出一串串不祥的叫喊，我当然也在某处“向世界表白”——当对乌鸦的命名就是对我自己的命名，主体和客体其实在同一中就解构了命名和行动的意义：命名就是命名本身，行动就是行动本身。
于坚命名了一只乌鸦，周佑伦也命名了一只乌鸦，而且也是“去掉那种隐喻的成分”，那些火焰，那些洗礼与献身，那些主体和非主体，都回到了事物本身，回到了本义世界，“抖落身上的灰烬/从火焰中再生的不是凤凰/是一只乌鸦，全身黑得发亮（周佑伦《火浴的感觉》）”道辉在《寂静》中也命名了一只乌鸦，一只用翅膀制造了“比深渊还深”的世界，来自虚幻和爱恋的诗句便在寂静的时刻成为一种呓语，“有的人已睡去 有的人在睡中死去”；小海则在《老地方》说起了从村里来的两个人，他们被树上的鸟儿吵到了，于是一个说：“这儿从前是棵大槐树/垂弯下来好歇歇脚喘口气……”而另一个则说：“真是活见鬼，我在村里长大/从没见过，一望到底空荡荡……”一个和另一个，有和无，“老地方”就是属于他们各自的老地方，而鸟儿收起翅膀呱呱叫也是作为鸟儿自己的生活，乌鸦是乌鸦，鸟儿是鸟儿，两个人也都是两个人自己。
命名而返回，命名就取消了象征和隐喻意义，命名就变成了一个简单的动作，它是日常，它是当下，它是事件。于坚在《事件：谈话》中就书写了这样一种动词化的事件本身：“谈话是构筑爱的工具/一杯茶的工夫 就串起一大群名字 各种轶闻的冰糖葫芦”，谈话是中速的谈话，是行板的谈话，是庄严的谈话，是热情的谈话，是缓慢的谈话，是宁静的谈话，“以主谓宾补定状的排列 进出牙蓬/又在事物的外表干掉”，这是说者，而听者呢，“点头 叹息 微笑 为他换水 表示耳朵在动”，说者和听者组成了谈话必要的条件，而谈话本身成为了“我们一生”的事件，“雨仍然在下 它在和大地进行另一种交谈/大地回应着 那些声音 落进泥土/消失在万物的根里”。谈话是事件之一种，坠落也是，“它停留在那儿 在我身后 在空间和时间的某个部位（《坠落的声音》）”，阴影中走过的同事也是，“这次事件把他的一生向我移近了大约五秒/他不知道 我也从未提及（《下午 一位在阴影中走过的同事》）”而在韩东那里，事件便是甲和乙系鞋带：“甲乙二人分别从床的两边下床/甲在系鞋带。背对着他的乙也在系鞋带”，但是系鞋带在某种时候是被不是动词的命名命名的，因为甲和乙不是都处在事件的状态中，有作者和甲犯下了同样的错误，所以乙“隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具”，最后在一种和作者同谋的命名中，“当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液（《甲乙》）”所以在这样一个将事件带向“隔着玻璃或纱窗”的世界里，韩东认为写诗的错误就在于一种不是命名本身的命名，“写作者不是劳动者，他必须放弃用力的姿态。”
放弃用力，连动词本身都需要回归到它自身的词义上，那么如何回归写作？如何回到事件？如何完成动作？在诗人的回答里，有时需要的是一次倾听自己的转身，有时则需要在抛弃“他人”中获得自由，两个维度其实指向的是两种策略。在转向自我倾听的方法论上，诗人们阐释的是自己的“命运”，食指高声大喊：“埋葬弱者灵魂的坟墓，/绝对不是我的归宿，”但是却又悲叹于“诗人命苦”：“诗人命苦；当夜深人静/地下天上，才辟条大路。”而这种“诗人命苦”同样是一种共鸣，黑大春在《大诗人食指》中说：“你犹如一块抹布/擦去尘土，又被弃于尘土”——关于诗人的一种集体命运被凸显出来：王家新在帕斯捷尔纳克的墓地里追问灵魂的意义：“这是痛苦，是幸福，要说出它/需要以冰雪来充满我的一生”；西川把海子的死看成是牺牲，把静默看成是歌唱，“于是半夜睡在麦地里的人/将成为粮仓里的第一颗麦粒/白天走在大路上的人/将听到神灵在高空的交谈”，在骆一禾的身上看到了诗人的多重化身，“谁怀念你谁就是怀念一群人/谁谈论他们谁就不是等闲之辈”；刘漫流用诗人惠特曼的口吻向九十年代的中国读者致意：“向你们这些就着蓝色晨曦并且受到了一支烛光鼓舞的辛勤阅读者致敬！/向你们这些黑暗中的默诵者与月光中的朗读者致敬！/尤其是向那些能够大声地读出节奏并且能够把握内在韵律的人致敬！”
诗人是一群人，诗歌是灵魂共同的书写，在这个意义上，灵魂所解构的是跌落的个体命运，它们共同组成了一个宏大的事件：这是郭力家笔下“用诗用书用苦难的细节/唤我上路”的祖国制造的“疼爱”，是诗人“泪往上流”的孤行；这是柏桦让漂泊和寂寞都消失的抉择，是让恨变成一代人愤怒的表达，“这恨的气味是肥肉的气味/也是两排肋骨的气味/它源于意识形态的平胸/也源于阶级的毛多症”；这是沈天鸿笔下迷失的“纸筝”，“告诉我，还有谁是乘纸而去/从未归来的孩子？”这是耿翔笔下去除了轻浮而等待雪落的热爱命运者，“今夜，在你铺开大地的时候/我就端庄地坐在/一幅被我的手指磨损之后的画中”——命运是曲折，是迷失，也是寻找，也是热爱，所以一代人，一群人，以及人的一生，都在探寻灵魂的意义上寻找出口，“在生活的废纸上 我写下/“生活，一个旧名词”（岩鹰《剧院》）”
转向自我倾诉，探寻命运出口，这是一种维度的策略，而在90年代的诗人中，更多是对“他者”命名的弃绝，从而沿着自我那条路寻找到一种自由。“在石油的逼视中/回光返照的绿色是最纯美的境地/一尘不染的月光，干净的美/在汽车的后视镜里无法挽留（杨克《石油》）”石油已经死去，它变成了一种文明的化石，这是解构之后的建构，还是建构之后的解构？总之是不回头了，在向前中，杨克没有了书信只有了电话，“一次短暂的通话就是一次终生的相遇”，在变迁中，吕德安看见了自然的河马消失于水中，“它们在水里/伴随着音乐。它们喝彩/而我们消失。”在行走中，臧棣说到的一个男人在追拣吹落的礼帽，“这时候，如果有条狗/会比他干得更像样些”，而伊沙给了钱一种永恒意义，“我想只要我还有心数钱/就一定能够活到寿终正寝的一天”……诗人们用戏谑的方式解构着生活的形而上意义，甚至于将那个被命名的自己也变成了一种俯视的存在，而这是一种自然的消解，唯一的目的便是不被命名，不成为“他者”，而实际上，在这样的区分中，那些需要被命名为人的存在就变成了动物，“时髦女士摆脱黑夜连续的高压，/邀请我离开与他们肉搏战的房间，/我们乘公共汽车去动物园。/她谈起与动物相关的种种经历（肖开愚《动物园》）”
“对鸟说了：了”，“了·了”作为90年代的一个多音文本，其实不管是倾听自己的转身还是抛弃“他人”中获得自由，都是在一种事件中发生，都是在一种言说和行动中展开，这种言说和行动都保留了一个对象的位置，甚至说在这个意义上，回归永远是一种标注了参照系的回归，言说永远是一种有听众的言说，而这个特点在女性诗人的写作中尤为明显。唐亚平写作了《关于镜子的故事》五首诗歌，她看见了镜子里的马匹，她在镜子里饮茶、饮剑、弈棋，是因为她必须在镜像里制造另一个自己，只有自己能面对另一个自己，故事才会有一种存在的事件性，“镜子与镜子心照不宣/万象大团圆/化身为镜/一气呵成/连成一片的镜子/瞬间的反光/有如日出的辉煌（《大圆镜》）”这便是化身为他者的自我存在，而这也隐喻了女性之存在必须有一种男性的参照视角，无论是在现实意义上还是在想象意义上，都构成了女性事件的合理性存在。所以秦巴子在“中药房”里建立了他者的规则，“一朵花医治另外的花/一根骨头克服另一根骨头”，生活的真相就是“一切活物都有疾病/一旦死去皆可人药”；马莉同样在镜子世界里展开了革命行动，“因为我坚信/墙壁紧密地镶着一面镜子/正如/亲爱的敌人/当我想念你的时刻/我们之间的界线/就变得更加绝对”；贾薇一方面坚守着“自焚”式的快感，“我端坐火中/没有表情/没有言语/自焚的快感从始至终”，另一方面以戏谑的方式勾画了一个“老处女”，“我呀 我呀/想当科长太太/不管等多久/我守身如玉/意志如坚/除了科长/决不乱来”——特立独行和守身如玉都成为了一种自我解构的策略，而最终成为女性的一种喟叹；“不能在一张白纸上繁殖爱情”的刘亚丽，不想被定义为“弱者”的谷雪儿，也都发出了女性宣言，她们是在一种对世俗和庸俗的女性观鄙视中保持着对自我的命名，而每一种命名都无法逃离男性在场的宿命感，无论是积极还是消极，男性/女性的对视和对立都成为了一种无法改变的结构。而在男性视角下，对女性的定义更是明显含有禁锢的味道，程维看见了“对面窗口的一副乳罩”，“一副乳罩在风中飘动/仿佛在向世界倾诉/生命的孤独”，它迎着风，也迎着男人的目光和想象，而男人则在窥视中成为在场者：“它的主人是个什么样的女人/她长得美吗。作为诗人/我为无法抚慰她的孤独而伤心。”于是在“他”的文本里，有了“任风将裙子搅成一团花瓣”的《行动中的女子》，有了“对我构成诱惑之感”的《带枪的女人》，而纪少雄更是站在被嘲讽的男性高度定义了作为他者的女性，“孩子从她的手下溜掉/但男人随时可以卷土重来/只要有酒和香烟（纪少雄《爱情气味》）”
男人和女人在一起，性欲和爱情在一起，想象和现实在一起，杂糅、混合以及共谋，在一起也是一种当下，在一起也是一种在场，所以在时间意义上被划分为90年代、20世纪90年代的时候，本身就是在命名，就是在寻找命名者，寻找言说者，甚至在寻找听说者——一只没有隐喻的乌鸦，一只“说了，了”的鸟，是和诗人有关的乌鸦，是诗人命名的鸟，一个事件，一种动作，一些诗歌，在90年代“了·了”中成为“在一起”的纪实文本：
还来得及，只要你回到你自己的生命里
就像走进你喜爱的应有尽有的商店
还来得及，现在我还剩着一口气
请靠近我的床，我要说我多么爱你。
——俞心焦《纪实：1995·在一起》
枯草上的盐
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编号：S29·2021005·0640 |
| 作者：朱朱 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：2000年9月第一版 | |
| 定价：14.00元 | |
| 页数：187页 |
精美的包装，不菲的价格，对于朱朱的诗歌来说，这样的外表显得华丽，而正是这种华丽衬托着他诗歌的苍白，我们读到的是一个青年呓语，深深表露自己游离的现实，他说，“我找到了自己的弦/它在我的手拿不动的橡木里/聆听我的声音//”一种无奈和空虚。
这是流亡，其实是追逐。
冷落地，怀疑伴随着生活，
他将诗艺雕琢了又雕琢，
但这手杖上的珍珠唯有光洁的表面，
内部缺损了又缺损。
——《一位中年诗人的画像》
是在不彻底的时候回来了，带着梦想，“以自我铸成了偶像”，带着诗艺，“雕琢了又雕琢”，甚至带着隐喻，用语言想建一座堡垒，可是在流亡的世界里，只有感性的城市，只有故乡的雾，只有怀抱着危楼的港湾，而最后在时间里都变成了被覆盖的灰尘，即使珍珠还有光洁的表面，“内部残缺了又残缺”，即使和放荡不羁的青春重逢，也只是爱之后的悲凉。
第41页，一个中年诗人的画像呈现出伤感甚至悲痛的一面，从流亡到回来，除了时间还是时间，而当“年龄是他不贞的妻子”，我们是不是都“偏僻的博物馆”里面成为一副悲剧的木刻？需要追述那个流亡的时间？是岁月中不停迁徙的起点，中年诗人总是在一本诗集中出现，诗集早就搁置在书架上，早就被S29·2021005·0640编号，然后被覆盖上尘土，一种中间过程和1995年3月的中年诗人无关，2002年的时候，买下诗集，只不过是从时间的身边经过，仿佛时间永远在他处，就像是一个“相同的隐喻”，于是在未被打开的时候，在距离另一个中年诗人的1995年远去的2002年，注解了一种隔阂：“精美的包装，不菲的价格，对于朱朱的诗歌来说，这样的外表显得华丽，而正是这种华丽衬托着他诗歌的苍白，我们读到的是一个青年呓语，深深表露自己游离的现实”。
呓语是有的，游离的现实是有的，但是为什么是苍白的？为什么只是一个青年？仿佛是“嘲弄他的开始”，仿佛是用贫困说着“他难言的宿疾”，在41页以及一本诗集里面的中年诗人，在2002年以及被编号的诗集外面的读者，正朝着时间的相反方向行走，于是，是笨拙地理解，是伸向未知的阅读，是一种怀疑式的冷落。但是当时间又从时间里返身，当2019年的冬天重回2003年的冷寂，甚至回到1995年3月的悲伤，一个读者也在被打开的世界里成为了中年诗人。
互文的故事，总是会拆解里面和外面的区别，从第41页开始直到一本书，已经没有了精美的包装，没有了华丽的外表，也没有了武断地评语，只有把目光深入其中听见自己的呼吸，那里面真的没有如神的自己，没有欲建的堡垒，没有不羁的青春，也没有了像珍珠光洁的表面，“再见，青春时代的瘦削，”多么悲伤，有多么无力，一个作者的手指，一个读者的目光，都在流亡其实是追逐，生活其实是怀疑的过程中看见了那个巨大的空白：“空白是多么奢侈地占有生命”。
一个读者至少还有可以打开的一本诗集，可是一个作者呢，何处去寻找在时间中发现自己的读者？就像中年诗人的画像，到底谁来绘制？当新鲜的血被勒索，当爱变成投资，当晚年的利息变成目的，一个人如何消除贫困？当煤炭码头都是噪音，当空空的船从臆想的源头而来，当水汽模糊了苍白的日光，一个人如何找寻雾中的故乡？当温情只在冰的理智里，当语言只剩下假想的手稿，当光唤起的只是阴森和恐惧，一个人如何看见曾经存在的青春？还将启程，还将出发，还将在时间里赋予色彩，一个中年诗人是不是热爱着“不存在”？
有一种现实，叫消失，那里有黑拇指的河，有泼出的酒的河，有呼唤的石头的河，有纠结而飞奔的河，有吞没又显露的河，有将沿岸的木桩卷向野马的河，那么多条河，那么多的状态，那么多青春的记忆，但是在夏日里，所有的河都在睡梦中的九月消失，没有速度，没有翅膀，只有在一个梦里暗黑的影子。是的，时间里一切存在的东西都以复数的方式像河一样消失：女友们动身远离，蚂蚁遗弃了同类，狮子在相互撕咬，全部的信札全部飞离，而爱情呢，最后的激情也变成了“黄色康乃馨的蓝色背景”，即使背景也是一种臆想：“我还考虑/如果无法在一起/就抽象地在一起。（《过去生活的片断》）”抽象地在一起，仿佛是一个梦，只有睡去的形式，而醒来，“仿佛我的骨骼和肌肤里还有一千人在慢慢减少”。
“为什么天鹅是一匹/始终被空间骑回的马”，这是一种疑问，甚至是对于“始终”一种愤怒的质问，想要像风一样自由，想要看见自己的奔跑，原来不是能够远离，不是能够去向自己的方向，而是以一种宿命的方式被“骑回”，所以这样一种消失的命运其实构筑了两个方向，一个是破碎现实带来的困顿，一个则是“唯有像风”一样存在的挣脱欲望，正是这两个同样具有强力牵制的方向，才使得一个中年诗人在充满张力的斗争中寻找突围的可能。
现实里是一个人，一个男人，一个诗人，“一个男人捆起柴禾，背走木堆”，而男人是被观察的，那个“我”在他面前，其实如镜子一般照见了自己，“那灰色的影子/在一面墙上忙碌”，影子是灰色的，现实也是灰色的，最后背走木堆的男人和我一样，或者我和男人一样“一动不动地凝视”，所以在男人和我的互文里，现实呈现的是一种“相同”的命运，“像两个相同的人同时停住脚步/他们的脚趾被镜子或一片磁石隔开/”于是像梦中的狮子在相互撕咬——没有野性，只有在形式的动作中耗费力气和渴望。但是男人作为我的镜像，其实在现实里能够看见那所走过的路，这是一个诗人成为现实男人的一种地理学，而它的行走轨迹是：村庄-小镇–城市。
村庄的厨房是第一个看见欲望的地方，因为那里有“枯草上的盐”：“除灶台边的污垢，/盒子被秋天打开的情欲也更亮了，/我们要更镇定地往枯草上撒盐，/将胡椒拌进睡眠。”满足欲望的开始，是唱起这一首“厨房之歌”，在饥饿中等待，等待什么该接受，等待什么值得描画。等待的状态勾勒了一种和肉体有关的情结，而其实即使饥饿，也是在像它主人一样的厨房里成为自己，这是没有向外延展的生活，即使封闭，也会是一种真实的存在，“我在说：玫瑰涌上来/而蝴蝶，甚至死后也是美丽的。（《煽动》）”如此生如此死？如此活着？那盐其实是在枯草上的，所以厨房世界是会打开门，就像“一只狼寻找话语的森林”，就像对于一口酒的渴望，所以当门打开，那厨房世界，那枯草上的盐，又变成了一种形而下的生活，“人们一个接着一个，/穿过了街道/但又不知为什么穿过。”而这样的等待无非是另一种流亡，因为“流亡有很多种……”
从厨房出发，小镇似乎是不远的，而它提供的是另一种生存图景，“小镇的巴洛克”充满着一种变幻的色彩，乡村少女有着黝黑的形体，粗大的手，腿和腰肢，在音乐会上，她是舞蹈者，一种所谓的快乐和入迷，却原来是“背叛”——是因为黑暗遮蔽了一切？“我们每个人的身体敞开，任它自由出入，/唯有它停顿时，才能称它为‘音乐’。”一种假象的存在，是让黑暗穿过了身体，其实和乡村少女何干？而小镇也成为那个让身体自由出入，却只在黑暗里的存在，当谷仓和长矛不被尊重，当可怕的虚汗冒出来，当女人的慷慨地奉献“蜷曲的发烫的大腿”，“在码头边的音乐之家又有何用？/果园里丰盛的餐桌又有何用？”
一只马背上的鹰飞不起来，一个观察者被经验所限制，而城市呢？更远的存在，更多的可能，或者叫南京，或者叫古都，或者叫石头城，那里的夏天有沉的房间，有少女的芬芳，有变幻的肉体，那里可以从在不同的屋顶，“从一个男人的身上，/看见几个女人的夜晚。”而冬天的古都呢，仿佛被时间隔开而成为一个唯美的世界，男人来了，女人来了，寒霜降临了，雪下起来了，“她的肉体是新的，对于他/一刻也不应懒惰的手指。”新的和旧的，两个女人的肉体，却也是城市的两种时态，但是当一种城市的伦理学慢慢变成中年的堕落，想象的城市只不过是一个梦，于是，他要回岛上去了，于是，游人中爱上了南京，于是古都里的“残茶泼进下水道”，于是，“老式煤气管熔化了她的内衣”……新的和旧的，其实在“古都”的虚幻中都变成了一种存在，“它们都开始存在，独自醒来，/进入这世界的边缘，悲歌，扭动，伸手在抓/似曾相识的名字/雨糜烂在他的眼眶，/穿越全城的屋顶。”
从村庄的厨房，到小镇的音乐会，再到成为古都的城市，其实一切如梦呈现的地理学，都是和身体甚至肉体有关的存在，村庄的厨房撩开了身体的欲望，小镇的乡村少女正在舞蹈，古都的女人熔化了衣领，所以在行走的轨迹里，只是穿过，不知道原因的穿过，最后变成只是数字意义上的距离：“这片青黄的怪物，/正忙于向另一个季节迁徙：/而我的安慰在1991——/就是南京，形而下的8公里。（《八公里》）”所以可能的爱都变成了否定，“我爱你/不爱西尔维亚。//我不爱你/也不爱西尔维亚。（《怀念安妮·塞克斯顿》）”爱与不爱之间不是选择，是一种不选择，而你和西尔维娅之间构成的互文就是对于诗意的一种无奈拒绝。
形而下的世界如此猝不及防，那村庄里的鹰会不会飞走？小镇上的萨克斯在哪里？城市里打着呵欠的女人能不能赶走金色的蝇群？实际上在这一个变成现实的地形学里，有一种东西始终被提及，那就是故乡，村庄是故乡，小镇是故乡，城市也是故乡，所以最后所有的缺失都变成了对于故乡的遗忘，而这种遗忘在被时间侵袭的中年诗人身上，更多变成了无力的哀伤。“大地之空旷的一座小楼。时间像一匹/已经发黄的白色母马，正从/小镇后边的山丘上驶过，/我们坐在窗前，手背上闪过它的身影——”但是那里有什么，只不过是一张“轻佻的家谱”；我看见了铁门对面的中学，想到了拿着足球的少年，还有在风中飞翔的女生，但是，那只不过是送弟弟去医院的所见，当弟弟变成“离我最近的比喻”，那何尝不是我对于记忆的一次篡改？
故乡之存在，提供的是一种记忆？其实记忆也只不过如镜如影的存在，是一种相似物，“相似恰似两只杯子，眼镜片，脚趾/和脚趾。恰似/天空与纪念日，儿子兼父亲，/你照料自己，不必听他人抱怨。”所以这一种记忆的地形学变成了影子的地图，最后是患病，“你这多余的湿疣，赘肉，淋巴结，既然染上/怀乡病，又不愿割除。（《自我催眠》）”是死亡，“经常去郊外，在成群的石像中/迈着舞步，那里山峰像发霉的/面包。我一想到死亡就会死去。（《带耳环的女人》）”而正是这“一想到死亡就会死去”的状态，使得生也变得毫无意义，“就在/那时，/我被生下来。”（《最后一站》）”在一个谁也不知道终点的人生，在这一切不能继续的地方，写诗和卖淫都是扔石头、吐唾沫的结局——而那个受害者正是我的“母亲”，当一起的成长母体都被亵渎，“绝望只能消失，只能被沉默/沉默地容纳。有/呈现在没有之中，作为不被理解的奇迹”。
“不被理解的奇迹”，其实是中年诗人开始为命运构筑第二个方向，“唯有像风”一样存在地去挣脱欲望，他渴望“驶向另一个星球”，他要在死的方式里“敬畏每一个活着的人”，他要在泪水中奉献出自己，他要在“扬州郊外的昔昏”握住自己的比喻，“我找到了自己的弦/它在我的手拿不动的橡木里/聆听我的声音(《雨中》)”自己弹奏弦，自己听声音，那时一种怎样的孤独，甚至孤绝？自我在这里重新出发，而这个出发的起点被标注之后，一且似乎都在否定中开始，“我的笔在记录寻找一种形式，/并且跟踪它的每一次变化。/那是一个更炎热而谵妄的过去，/偶然我能察觉自己一闪而过，/越来越小，像粒子，熊，流星，/不复存在的瞬息。”《父亲的回忆录》变成了某种不存在的过去，这是一种割裂，在巨大的勇气里，其实根本没有回头；或者是以上帝的视角俯瞰现实，“不，我不愿讲述一个传奇，/枯燥像一部现代影片，女教师们，/请教我如何写水晶的诗，/诗是诗的主题，/写一种神经质的魔术，它撑起你们圣诗上的穹窿，/我要得到你们的办法，/能够有一次超尘世的凝视。(《更高的目标》”
割裂过去的怀乡病，去除曾经的飞翔姿态，忘记离我最近的家族比喻，而在更高的目标中像一个圣者，超越了地平线。或者“诗是诗的主题”是一种回归，是在中年诗人的现实里发现自身最好的归属，可是，这孤绝的存在，如何言说？他们都在地上，都在房间里，都在城市的街道上，谁来听？真的是弹着自己的弦听自己的声音？真的只是躲在里面和西尔维娅、爱米莉·勃朗特、茨维塔耶娃对话？真的在“诗是诗的主题”的自我催眠？门被关闭，街道被关闭，天空被关闭，他们是诗人眼中的他们，是只能听自己诗歌的他们，所以最后只能是能一种宿命：“一旦说对了，/舌头就是割下的麦子。（《秋夜》）”
其实是悲情的，甚至是悲剧的，一个中年诗人的所有对于时间的抵抗到最后都在牺牲自己，甚至最后是比中年更中年的存在，而这无疑是陷在悖论里无法挣脱的宿命，所以抛弃背景的孤绝，舍弃他人的神圣，割裂记忆的极端，只能是最后一个游戏，“风吹开了石头门，/我知道我是一个魔鬼，现在清晰的幸福使我绝望。（《最后一个游戏的终结》）”于是，合上第41页开始的诗集，一个读者也比自己更老了。
小说的兴起
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编号：C11·2020903·0639 |
| 作者：（美）伊恩·P·瓦特 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：1992年6月第一版 | |
| 定价：6.50元 | |
| 页数：378页 |
瓦特说，18世纪古老的叙事文学最后发展成现代意义上的散文“小说”，这本书是我们讨论英国18世纪小说时几乎无法回避的里程碑式的重要专著。他把小说的兴起与个人主义思想的兴起联系在一起，认为小说表达了“特定个人在特定时间、地点的特有经验”，而笛福、理查逊和菲尔丁等人的作品最早并最典型地代表了现代小说最主要的问题意识和艺术特征——即对“个人”的关注，以及有意识地采用“形式现实主义”的表现手法。
形式现实主义，事实上是一个笛福和理查逊确实予以承认的、通常是小说形式中固有的前提的叙述式体现：这个前提，或者说是基本常规，就是小说是人类经验的充分的、真实的记录。
——《第—章 现实主义和小说形式》
形式关涉的是人物，是情节，是结构，甚至是语言，缘何成为十八世纪出现“小说”这种新的文学样式的本质？为何可以区别于古代的散文虚构故事？当伊恩·P·瓦特用几乎是自创的“形式现实主义”这一术语来概括十八世纪以笛福、理查逊和菲尔丁为代表的作者写就的小说时，其重点并非在形式上，而是在现实主义上，这个从哲学演绎而来的流派对于瓦特来说，代表的是一种整体性存在，它体现的是人物个性化、环境特殊化、事件具体化，以及词语和现实的一致性，或者更具体来说，它以一套全新的叙述手法革新了小说创作，虽然“不涉及任何特定的文学教条或目的”，但是形式的独特性已经使小说成为小说，“而在其它文学样式中如此罕见，以至它可能会被认为是这种形式本身的象征。”
这是“小说赖以体现其详尽的生活观的叙事方法”，瓦特的这个说法至少点出了小说真正的本质，那就是对生活的叙事，这也就回答了十八世纪的这种文学样式为何区别于古代的散文虚构故事。所以对十八世纪的这些小说，在形式意义上，首先就需要对“小说”进行“行之有效的定义”，瓦特提出的几个问题是：“小说是一种新的文学形式吗？如果我们象通常所做的那样，假定它如此，假定笛福、理查逊和菲尔丁为其肇始，那么它如何区别于古代的散文虚构故事呢？例如，它如何区别于古希腊的、或中世纪的、或十七世纪法国的那些散文虚构故事呢？这些差异为什么出现于彼时彼呢？”从词语上来定义，此前的小说叫fiction，含有虚构的意义，此后便被叫做novel——在词语的宽泛解释上，就已经具有了创新性，而十八世纪的这些小说在哪些方面具有创新的形式？
瓦特借用了十八世纪之后出现的“现实主义”这个术语来解读“小说”的特征，这个1835年才首次公开使用的术语来源于美术，特指勃朗特绘画中“人的真实”，之后被杜朗蒂主编的杂志《现实主义》1856年创刊号作为一个特殊的文学术语献诸公众。绘画中定义“现实主义”，它所反对的是新古典主义画派的“诗的理想”，所以，之后的逐渐被使用所反对的就是理想主义，而对于小说来说，“现实主义”也可以成为区别于先前虚构故事最明显的特征，“小说的现实主义并不在于它表现的是什么生活，而在于它用什么方法来表现生活。”
三位小说家出现在同一时代，当然不是因为天才的偶然性，而是出现了“文学和社会环境方面的有利条件”，而这个有利条件其实就是小说产生的背景，结合哲学上的“现实主义”，瓦特认为，现实主义的总体特征是批判性的、反传统的、革新的，“它的方法是由个体考察者对经验的详细情况予以研究，而考察者至少在观念上应该不为旧时的假想和传统的信念的本体影响”，而哲学现实主义的这些特征和小说形式上的与众不同具有相似之处：它拒绝普遍性的、类别性的、抽象性的观点，而用以具有特殊性、具体性和感性知觉的客观实体，也就是所谓的“现实”。
借用哲学和美学的形式主义，回到小说这一文学样式，现实主义特征其实显露无疑：它们的情节不再取自神话、历史和传说，笛福开始对自传体回忆录模式“完全屈服”；特殊人物开始演化那个由传统搭建起来的舞台，他们被置于一种新的文学全视图之中；专有名称首先得到充分确认，它们是每一个个体的人的特殊性的字面表达；时空环境从普遍性过渡到特殊性，从而使得理念也具有特殊性，“只有小说中的人物被置于某种特殊时空的背景之中，他们才能是个性化的。”具体而言，笛福小说展现了“一幅个人生活的画面”，理查逊的小说事件都被置于“一个前所未有的详细时间表里”，菲尔丁则探讨了时间问题，就像《沙米拉》这部作品中的人物对话所揭示的那样，“我听到他走进门来了。你瞧，我是在用现在时态写信呢，正象帕森·威廉说的那样。喏，他现在躺在我们俩中间了……”“现在时态写信”就是把环境的详细展示和事件的具体化呈现在同一时空里，它的真实性和特殊性改变了以前虚构故事中的含混、笼统状态，这也使得“小说是人类经验的充分的、真实的记录”的具体表达。
但是现在的问题是：为什么小说会在十八世纪的英国成为一种新的文学样式？或者说，小说产生本身具有怎样的时空特殊性？瓦特把这一时期的小说用“形式现实主义”这一术语来定义，其实已经深入到了产生的背景上，那就是历史主义的情境，在瓦特看来，读者大众的趣味变化和小说的兴起具有重要的联系，十八世纪，文化普及变得广泛，人们获得学习阅读的机会增多，很多人有了闲暇的时间，“这种智者和缺乏教育者、纯文学与宗教训诲之间的妥协，或许是十八世纪文学的最主要趋向，而且这种妥协在本世纪最著名的文学新事物中找到了较早的表现形式，这就是1709年《闲话报》和1711年《旁观者》的创立。”而《君子杂志》将家庭生活的实际资料进行改良，与娱乐相结合，也在小说中得到了体现。同时，书商为了迎合读者的口味降低了写作的格调，在某种程度上也推动了读者群的改变；另外，批评界也发生了变革，整个文学界正在变成“一个民主世界，或者更确切地说，是彻头彻尾的无政府状态”，它使得多元的批评出现……
读者大众的趣味变化，其实在深层原因上是中产阶级的强大的自信，但是小说成为这一种新形式并不仅仅是因为读者终端的需求，瓦特在考察笛福、理查逊和菲尔丁的小说时，结合他们作品中的形式革新，对当时的社会、文化、政治的变化也提出了自己的观点。以《鲁滨孙漂流记》为例，瓦特将其解读为个人主义的滥觞，在当时的社会环境下，小说所关注的是普通人的日常生活，而这正是因为社会已经高度重视每一个人的价值，所以他们成为了严肃文学的主体，同时，普通人的信念和行为具有了多样性，小说才能在叙述中吸引普通读者的兴趣，而这个主体在笛福那里就是具有个人主义的普通人。
个人主义为什么出现？瓦特认为其中有两个最重要的原因，一个是现代工业资本主义的兴起，第二个则是新教的普及——这两个原因造就了一个新的时代，也发展了新的文学样式。在《鲁滨孙漂流记》中，鲁滨孙·克鲁梭无疑就会经济个人主义的化身，她本身即是一个自由自在的冒险家，他讨厌被社会束缚，他寻求利益最大化，也正是在这种个人主义驱使下，他才拥有了个人的灵活性，瓦特甚至认为鲁滨孙正是马克思所说的资本家原型，“享乐是服从于资本的，享受的个人是服从于攫取资本的个人的。”另外，鲁滨孙的冒险也基于这样一种现实：经济专门化成为可能。而在鲁滨孙的漂流过程中，清教个人主义也充分表现出来，而这种清教个人主义正体现了宗教的世俗化倾向。所以笛福在鲁滨孙身上所体现的个人主义使得这部小说改变了古典时期的书写模式，“现代人的视野主要被互不相干的特殊性、直接领悟的感觉和自主的个人所占据。”
笛福的另一部小说《摩尔·弗兰德斯》在瓦特看来，也是杰出的作品，主人公已不再是传统的流浪汉，她的犯罪就像鲁滨孙的旅行一样，“根源是经济个人主义这一原动力”，“看来，笛福在小说史上的重要性，是与他的叙述结构方式有着直接关系的，这一叙述结构方式体现了清教主义和根源于物质生产发展的世俗化趋势之间的斗争。同时也很明显的问题是，世俗的、经济的观点是支配性的合作者，正是这一点解释了通常被认为是小说兴起中第一个关键性人物的，为什么是笛福，而不是班场。”把笛福视作是小说兴起的关键人物，就在于他所表现的个人主义——经济个人主义和世俗个人主义的结合。但是瓦特认为笛福只是在对情节、人物和总体结构上具有创新性，但是在聚焦人际关系上，显然是不足的，而小说真正要成为一种文学样式，必须在整个结构中表现出和社会的共时性，“只有当小说家的目光集中在人物和人际关系上，并将其视为整个结构中的基本因素，而非仅仅视为增强所描述情节的逼真的次要工具时，只有当所有这一切都与支配性的道德意图相结合时，小说才能得到真正的确立。”
确立这个范式的是理查逊，在他的小说《帕美拉》中，他以“求婚”这个单线行动解决了情节问题，不进解决了人际关系中的结构问题，更在道德层面上奠定了小说的社会视野，“理查逊就能反映他的时代的实际生活，还能把一个私通事件扩展成一部比笛福的任何作品在容量上都大得多的小说。”用现实的方法表现情人关系，其中的日常生活问题、社会等级问题、观念冲突问题，都在帕美拉和B先生的故事中“负担起文学结构的整个重量”，同时，关于婚姻问题也折射出女性地位和男女道德关系等深层社会问题，“《帕美拉》中所表现的女性角色的概念，是两百年来我们的文明的一个根本特征。”
理查逊在《帕美拉》中用男女情爱故事编织了小说具有的社会结构，而在他的小说创作上，也在个人主义的具体情境中启动了“感伤主义”这一流派的流行，他谈论的是“头脑清楚的逃亡者”，他们是不同寻常的，是前所未有的，而且在展现中，从家庭生活进入到个人的隐秘世界，这就是理查逊的独特之处，“究竟是什么力量影响了理查逊，使他赋予了虚构故事这一表现主观和内心的倾向？”瓦特认为，承载这一功能的便是“书信”：书信是私人性的，又具有社会流通的特性，一方面理查逊描述的人物有着对于特殊环境的深深恐惧，就像《克拉丽莎》中的农村姑娘，她的堕落完全是“我对城市及它的那种方式一无所知”，所以展现其内心世界的时候，就是通过书信来表现她的恐惧；另一方面，书信本身的流通就反映了社会的变化，当时的英国邮递也发展已经在整个欧洲首屈一指，所以在小说中，书信揭秘了内心生活，也映照了社会变革，正是在这个意义上，小说完全建立在独特的个人经验和特殊的社会环境下，“使它成了对于具有现代意识的期望和抱负的一种主要的影响。”
在关照理查逊的小说创作中，瓦特认为在《克拉丽莎》中，他“创造了一种集叙述样式、情节、人物和道德主题于一体的文学结构”，书信揭示的内心世界和人物关系，沉闷而恐怖的环境营造、娴熟和细致的人物性格刻画，都体现了新的创造里，尤其是在《克拉丽莎》中，理查逊还解决了许多小说中的形式问题，“并以当时最高的道德和文学标准将一种新的形式引进到故事的叙述之中”，其中的无意识和死亡，具有现代小说的特征，具有极大的悲剧性，“克拉丽莎的悲剧似乎显然反映了清教主义精神的灵性及其惧怕情欲的综合的效果，这种效果遏止着性冲动的发展，不让其超乎于孤独癖和受虐狂的阶段。”也使得理查逊的小说在十八世纪成为一种文学样式的典范。
而对于菲尔丁，他的小说创作实践更多在时间意义上体现“史诗性”，这是对文学趣味日益增长的混乱状态采取的“严厉措施”，但这显然是一种新古典主义理论：史诗的情节具有一种逼真和奇异的独特性，“这对自相矛盾的伙伴得以愉快配合的方式，曾绞尽了文艺复兴时期的批评家的脑汁”，而在菲尔丁那里，变成了一种创新。而在史诗理论之外，他成为小说家得益于《汤姆·琼斯》，瓦特认为，在《汤姆·琼斯》那里，菲尔丁明显已经突破了理查逊对个人苦难的描述，个人已经不再是被动者，而是成功地适应了社会，这使得不仅在情节上还在人的价值上实现了突破，“他把小说转变成了一种交际性的、实际上是友善的文学样式。”而最终也在叙述技巧之外具有革新意义：“一种对他小说中的人物及其活动产生了影响的关于人类事务的可靠的智慧。”
笛福小说中的个人主义，理查逊对结构的重视以及人物内心世界和社会道德之间的重构，菲尔丁的史诗性叙事和人物价值上的突破，都使得小说具有十八世纪特有的形式，一方面社会发展影响了小说的表达，另一方面小说这种文学样式又地体现了社会深刻的变化，显然小说之新绝非只是形式上的，更不仅仅是单一的现实主义，所以十八世纪的变革形成了一种整体性的风景，沂摩莱特、斯泰恩和范妮·伯尼等人的小说都超越了平庸，后继者们无论在技巧还是在社会背景的展现上，都呈现了一种延续性，虽然没有成为一种固定的流派，但是瓦特却将其命名为“文学运动”：“这个运动的成员具有许许多多的相似之处。”
即使笛福、理查逊和菲尔丁在叙事技巧上还存在着明显的弱点，但是在小说成为小说的独特性上，的确具有划时代的意义，这种和当时社会、文化、宗教共呼吸的命运就是进入到“我是在用现在时态写信”的状态中，所谓创作反映现实，也是让文本成为共时性的产物，所以站在历史主义的情境之中，瓦特对十八世纪的三位作家在小说中的独特贡献提供了两个价值坐标：
为创立在近两个世纪中占主导地位的文学样式作出了主要贡献的明显的价值，以及另一种同样重大的价值，那种价值就在于他们本质上都是独立的创新者，他们的小说为这一样式提供了三个性鲜明的形象，从而对其后来传统的本质上的多样性作出了极为完整的概括。