2018-04-14 《看·听·读》：美在于感受关系
蜘蛛就这样位于它自己的网的中央，同各条线路保持沟通，因而生活在每条线路之中，并能（如果这些线路像我们的感官那样受激励）把其它线路可能给它的感受传给其中之一。
——夏巴侬
吐丝、连接、等待，这是蜘蛛的捕食方式，当位于网中央的蜘蛛在静心中期待猎物飞临的时刻，它其实并非是捕食者，相反它是在自我沟通，那些网就是沟通的“全部规模”，它以整体的方式传递最有效的信息，并以捕捉和整合的方式上升到某种哲学意境。但是，当音乐家夏巴侬在蜘蛛面前演奏小提琴曲子的时候，它能获得关于音乐的独特感觉吗？
“用音乐描绘出给眼睛留下深刻印象的东西，并不专门为了耳朵，而是为了精神，它位于这两种感官之间，它对它们的感觉进行比较，把它们结合起来。”这种“波特莱尔式”的沟通并不属于感觉，它们在感官上产生的反响效果依赖于理智。理智之存在，是打开了眼睛，“看”普森的画，理智之存在，也打开了耳朵，“听”拉摩的乐曲，理智之存在，也必将打开精神，“读”狄德罗的作品，当列维-斯特劳斯的《看·听·读》在我面前的时候，我是不是该在打开所有感觉器官中比较中，并在比较中结合？比较和结合，都是建立了“不变性关系”，但是现在的问题是，我从来没有接触过尼古拉·普森的绘画，从来没有可能去听拉摩的音乐，甚至狄德罗关于美学的书也没有接触过，不是沟通的问题，在这些“无”面前，作品仅仅是提供了词语，句子，段落，以及被分隔符号隔开的三种感官获取方式。
甚至比不上处在网中央的蜘蛛。但是既然捧着一本书，一本看·听·读合在一起的书，一本列维-斯特劳斯写作的书，一本只有一个封面和封底的书，它们是不是就是一种“结合”？看没看过尼古拉·普森的绘画重要吗？听没听过拉摩的乐曲要紧吗？或者对于狄德罗的书未有亲自打开的经验，还能解读关于美的论述吗？一本书，一个作者，都归结与一种精神，当它们汇聚成一个整体，或者“波德莱尔式”的沟通就开始了，或者夏巴侬对于蜘蛛演奏小提琴的行为艺术也发生了，“词语在其自身并无价值：只有关系才是重要的。”一部分的看，一部分的听，一部分的看，都是蜘蛛的网所编织的线，它们保持着沟通，它们是那些词语，于是感官在于传递，理智在于综合，于是一个整体就是一个整体，一种艺术就是一种艺术，一种哲学也是一种哲学。
每个观者、听众和读者都是一只蜘蛛，当夏巴侬对着蜘蛛演奏各种小提琴曲子的时候，他内心想说的话是：“艺术的哲学的最高使命是提醒人们注意每一种特别从其它使之感受到的感官中获取的感官”，普森的绘画、拉摩的乐曲和狄德罗的作品都是“其他”，它们在一个整体里被打开，被阅读，被获知，那么一定有一种感觉是从陌生到熟悉，从他处归拢在此处，即使只是词语的传递，也必然会建立关系，话语和音乐的关系，声音和颜色的关系，以及所有艺术之美的各种关系。
“看普森的画”，从单页开始，单数而复数，复数而比较，比较而结合，这是关系学的一种累积过程，乔伐尼·弗朗西斯科·盖香《阿尔卡迪亚的牧人》在词语开始的第一章，沉思的牧羊人面前是一颗醒目的骷髅，它似乎在和他们说话，这是词语出现的标志，在骷髅的下方不是写着：“Et in Arcadia ego”。拉丁文，翻译如下：“我也一样，我就在这里，我生存着，甚至在阿尔卡迪亚。”骷髅在说话，一种死亡的物证在说出词语，死了，曾经生存过，阿尔卡地亚的过去不是骷髅，或者正是眼前一模一样的牧羊人，于是在关于命运的喟叹中，死亡和活着呈现着同时的状态。罗马科尔西尼画廊的这幅画到了普森那里，只是同题而已，只需要翻过一页，命运就已经走向了不同的时代，普森《阿尔卡迪亚的牧人》的画有两个版本，第一个版本中骷髅不再醒目于前方，它被置于后景中，甚至变得无足轻重，相反，出现了女牧羊女；而到了第二版本里，没有了骷髅，而在牧羊女身边是一位妇女，俨然在画面前部的妇女不像半裸的牧羊女那样，而是以古典打扮出现。
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似乎必然说到时间，普森在再创造这些作品的时候，是不是在重建一种时间的序列？没有骷髅，没有死亡，命运却在场，“非有意的记忆并非简单地与有意识的记忆，即提供情况而并不再现过去的那种记忆相对立。”这是列维-斯特劳斯对于这种时间区别的阐释，非有意的记忆其实并非和有意的记忆对立，而是两种记忆在相互介入中产生了含混的时间，这种介入和含混的状态其实就是普森描绘的“无声物”，或者是以否定的方式弃绝陈规为现代派开路 ，正像他自己所说：“在本源寻找绘画根据想象所能产生的效果”。不管是色彩，还是构图，不管是其中的主观，还是客观表现，在普森的绘画中，深深透露出一种哲学观念，那就是整体理论，不论是《阿尔卡迪亚的牧人》从第一版到第二版的命运主题，还是《艾利才和利百加》中“人种和土地”的关系，都在一种象征性的阐述中，解决了空间和色彩之间的矛盾，“画和色彩二者不必再作妥协，而能各自达到自身的巅峰。这就像在音乐中一样，色彩的问题会发展直至寻求刺耳的不和谐音，但绘画与音乐这二者的不和谐之中，都表现出一种情感的丰富多彩。”
普森的画之后是“听”，当拉摩在歌剧《卡斯托耳和波吕丢克斯》第二版中将3个音的F小调转为降E调，他想描绘“那种郁闷而阴沉的痛苦感情”似乎在转调中得到了发挥，但是为什么18世纪的公众为他大胆的转调而欣喜，觉得自己和作曲家保持着一致，而现在的听众却无动于衷，甚至感到厌倦？拉摩的转调展示了复杂的程式，他指出，以大调的和音为起始，可以派生出其它各种和音，即第一个和音的转位。这是一种音乐上的“结构分析”，在列维-斯特劳斯这个结构主义人类学家看来，拉摩正是在乐曲中的转型建立了一种后来的建筑师采用的多维设计图型，“结构分析把数种规则，或数种神话还原为同一种婚姻交换原型，或经过各种转位的神话框架。”
这种转换在狄德罗的作品中似乎也有明显的痕迹，狄德罗要求艺术家有“道德和远见”两种基本品质，要求在“技术和精神两方面”对自然界进行模仿，要求“心灵激情和职业的激情”两种激情，两种品质，两种模仿，两种激情，是不是割裂甚至对立的？它们的转换是不是变成了技巧？拉摩的歌曲转调在18世纪的听众那里表现了毫无隔膜的“一致性”，这是对于所谓技巧的淡化，但是对于狄德罗来说，他却遇到了一种语言困境，如何描述一种“必然无法确定的微妙的细微差别”？他认为，绘画如果表现的是动作，当人物展示这些动作的时候，绘画在描绘瞬间人物的时候，“统一的规律就破坏了”，于是，他提出一个理论，他认为既然“绘画是永久性的，它只是即时态的产物”，因此它只能展示自然界始不连贯场景：“您尽可随心所欲多次重复画出这些形象，它们间必然会有中断处。”也正是从这个理论出发，狄德罗在“无法使整体语言都成为清晰”的困境面前却步了。
狄德罗是百科全书派的代表人物，当他在整体语言面前却步的时候，其实关于美的定义多少变成了一种理论。他认为，美的本质在于感受各种关系，抽象和具体，形式和内容，思想和事物等关系在那里，如何建立美的感觉，如何表达美的本质？普森的画作，拉摩的乐曲，似乎都在讲述关系，都在阐述美，而在列维-斯特劳斯看来，看·听·读就是如夏巴侬感兴趣的蜘蛛一样，在建立的各种网中感受到它的整体，“这些关系在它们之间保持相宜程度，使艺术作品成为一种存在于自身并通过自身而存在的实体。”就像康德所说，是无（外在）目的的（内在）目的性，也就是说，是绝对之物。
这个过程如何完成？变化的世界如何寻找到不变的结构？变与不变如何建立整体的关系？还是以音乐为例，以夏巴侬的蜘蛛实践为例，当他在蜘蛛面前拉出小提琴曲子的时候，音乐不是词语，不需要听懂，它只是要有一种经验意义上的感觉，“为什么诗歌，绘画，雕刻应当给人以忠实的形象，而音乐却是不忠实的形象？要是音乐不模仿自然，那么它又是什么呢？”音乐中无词语，它建立的就是一种如网状传递的感觉系统，夏巴侬说：“乐音并不是事物的表现，而是事物本身”。也是在这个意义上，列维-斯特劳斯认为，夏巴侬比索绪尔更早表述除了结构主义语言学的那些观点，在他看来，词对乐曲产生不了任何影响，没有词的音乐其实就具有了语言的特征，人人都会说话，这是天生的和普遍的功能，所以语言是约定俗成的，这就是索绪尔所讲的语言符号的任意性；他说：“连续性，即旋律；同时性，即和音。”他超前地提出了在索绪尔那里的“连续性轴”和“同时性轴”的语言分类；他反对自然主义的观点，认为语言的演进并不受外部影响，尤其不受气候的影响——他其实就是从音乐语言的特点来论述，在他看来，音乐是四海皆通的语言，让蜘蛛听小提琴曲，让淤泥中的小鱼对小提琴感兴趣，这就是一种动物结构和人的结构具有的天然感觉，“音乐既不描绘人也不描述事物，它并无同样的依附性：在罗马、伦敦、马德里，我们听到相同的音乐。”
无词的音乐，表现事物本身的音乐，来源于人的结构、动物结构的音乐，夏巴侬的体系就是一种音乐的符号学和结构主义，所以在列维-斯特劳斯的视野里，不管是看，还是听，还是读，也都是表现那种整体性的美学，就是“每一种特别从其它使之感受到的感官中获取的感官”体验—一方面它是同构，另一方面它也在异构中建立关系。卡斯代尔神父指出了颜色和声音的差异，这位发明了眼观羽管键琴或彩色羽管键琴却并没有制造出来的神父说：“声音的特性是流逝，逃逸，永远同时间系在一起，并且依附着运动(……)颜色从属于地点，它像地点那样是固定的，持久的。它在静穆中闪烁(……)”，另一方面，倘若“调属于颜色就像半低半高音属于半明半暗”的话，明暗则是独立于颜色而存在的，而“这两种差异会聚在声音中，因为不可能使声音变成低音和高音而不成调”。一切是相对的，但是相对却在比较中形成了相互的关系，所以卡斯代尔提出的逻辑正是需要各种感觉器官的沟通，沟通才能建立关系，才能抵达美。
考察各种造型艺术，特别是没有文字民族的各种编织术、刺绣，列维-斯特劳斯认为，它们就像音乐一样，当那里的人用自然来解读艺术，就是在自然和艺术之间建立联系，就是在表现一种无词的、原始的音乐，“音乐所参照的领域不属形象的展示，鉴于这个原因，这个领域拥有超自然的实在”，而这种源于自然和习俗的美学观就变成了经验，经验沟通了自然和艺术，使之成为一种具有各种关系世界的整体，而这个整体就是艺术作品——所以即使不了解普森，不知道拉摩，没有读过狄德罗的作品，在一本书，一个作者，一种美学的观念传递中，整体世界就是打开了眼睛、耳朵、精神等诸感官，就是在感觉世界里变成了那只在网中央的蜘蛛，激励着感官，迸发出激情，“难道我们没有在艺术和超自然之间建起某种联系吗？这正是热情奔放一词的词源意义，我们用这个词来表达看到不朽之作时的内心激情。”
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