世界微型小说荟萃300篇

由 五行缺水没有评论
编号：C98·1990516·0487
作者：
出版：百花文艺出版社
版本：1992年3月第一版
定价：18.20元
页数：583页

结构、字数、结尾都可能构成微型小说的特点，但对结尾的精心构筑才是这一小说体截最关键的特点；含蓄、幽默、回味，都可能是一部短篇小说的关键。许多小说作家对它的定义则说明每个人都有自己觉得最理想的微型小说类型，这是一部当代的小说选集，编选了5大洲59个国家和地区共300篇微型小说，作家225位。

奥德赛

由 五行缺水没有评论
编号：S32·1990516·0486
作者：（古希腊）荷马
出版：人民文学出版社
版本：1997年5月第一版
定价：22.00元
页数：543页

“神明们怜悯他，对神样的奥德修斯，直到他抵达家园。”英雄奥德修斯在一场游戏般的特洛伊战争结束后，在众神力量庇护下回乡复仇。这一复仇背景的转移似乎正是盲诗人荷马对英雄生活的另一种理解，夫妻、父子之间的人伦关系取代了特洛伊战争时敌我对立的派系关系。十年经历被浓缩成40天，这种荷马式的叙述是这部史诗最成功的尝试，它几乎成为以后史诗及小说创作留下了一个范本。

万物之灵

由 五行缺水没有评论
编号：W74·1990514·0485
作者：吕洪年
出版：广西民族出版社
版本：1996年12月第一版
定价：赠送
页数：434页

民间的各种信仰源于对万物的崇拜，并成为古代神话的一个有机组成部分，中国的民间崇拜多种多样，从对大地自然现象到动植物崇拜，从图腾崇拜到颜色崇拜，这种“心理的补偿”产生了积极和消极的影响，是中国人的一种“集体无意识”。本书介绍了108种物象崇拜，重在对“崇拜文化”进行考证。

鲁迅全集（1-16）

由 五行缺水没有评论
编号：H77·1990429·0484
作者：鲁迅
出版：人民文学出版社
版本：1981年第一版
定价：500.00元
页数：9798页

鲁迅是新文化运动中一个抹不去的记忆，这位以笔为枪的战士一直不肯放过对中国传统民族心理的讨伐，不论是小说还是杂文，字字见血，令人拍手称快。“改良这人生”的鲁迅显然最后从改良进入了革命，就如瞿秋白所言：“人人进取的寻求个性解放的个性主义进到战斗的改造世界的集体主义。”鲁迅的战斗使其付出了毕生的经历，最后积劳成疾使这一革命留下了永远的遗憾。16卷本的《鲁迅全集》初版于1981年，而这正是献给这位文学战士百年诞辰最好的礼物。

天方夜谭

由 五行缺水没有评论
编号：C46·1990410·0482
作者：
出版：漓江出版社
版本：1998年1月第一版
定价：57.00元
页数：1086页

精彩的故事可以让一个暴君停止杀戳,这种传奇正证明了古代阿拉伯人的智慧与力量,《一千零一夜》的故事结构成为东方人展示自身的最好武器.这部流传甚广的故事集集中了冒险、爱情、神话等各种民间体裁。善良、正义可以战胜自生邪恶与欺骗，《天方夜谭》的主题正是一个民族对美好未来的向往。此书为精选本，共收录21个故事，包括《阿拉丁和神灯》、《阿里巴巴、女奴和四十大盗的覆灭》、《辛迪巴德航海历险记》等。

《天方夜谭》：我一定要听完故事再杀死她

这是我的最后一次航海旅行，正是这次航行中断了我的旅行欲望。我万分感赞安拉默助我安返故乡。
——《辛迪巴德航海历险记》

七次航海行程，几乎是一生的冒险经历，对于辛迪巴德来说，巴格达是离开的起点，这个起点意味着对于外面世界的向往，对于财富积聚的渴求，欲望像巨大的力量推动着这个敢于冒险的人，但是当第七次航海之后，当二十七年的历险之后，却在人生的最后一个终点画上了句号，这是欲望的终止，而在更大意义上则是找到了物质欲望覆盖下的信仰，越过七重天而看到了安拉的光辉，是宗教的皈依让他返回，所以当这个以物质的占有、惊险的满足为起点的航海最终以“回家”的方式画上句号的时候，是一种真正的救赎。

《辛迪巴德航海历险记》其实提供了古代阿拉伯人生活的一个样本，从身份上来说，辛迪巴德是一个商人的儿子，在日益开放的时代，商业社会的意义就在于财富的积累，而起先辛迪巴德的生活，就是在父亲的遗产中完成了原始积累，但是那些钱财、房产和庄园并没有给辛迪巴德带来一劳永逸的生活，“我长大成人，这些财产全在我的掌握之下，我吃香的，喝辣的，交朋会友，衣饰华丽，整日和好友一道吃喝玩乐，自信好景长在，对我有百利而无一害。”这是消费式的继承，其后果很明显就是会被挥霍一空。于是辛迪巴德希望通过航海的方式，一是满足远行异国的欲望，另一方面则是为了赚钱改善生活。

这是最原始的欲望，当财富被耗空的时候，必须通过另外的努力重新建立起自己的财富王国，而这也反映了当时阿拉伯日渐成熟的“商业意识”，《商人和妖魔》中的商人就是长长在东南西北跑买卖而拥有了财富，当妖魔要杀他的时候，他也把自己的财富安置放在第一位，“你让我回一趟家，把这些事情处理好：欠债的还债，欠情的还情，然后我再回来，听凭你发落。”而他遇到的三个老人，也几乎都是商人，父亲留给他们三兄弟三千个第纳尔金币，于是他们开始了财富的积累；而在《贾尼姆和姑图·谷鲁比》中，富商阿尤布的儿子贾尼姆看到过世的父亲给儿女遗留下的财产中，有一百担打包好的垒丝绸、锦缎和麝香，上面的“运往巴格达”字样，更是表达着一种向外拓展的经营思路，就是把准备好的货物运往巴格达销售，贾尼姆按此方式进行了双边贸易，最后获得了双倍利润；
《拉丁·艾比·沙马特的故事》中的拉丁·艾比·沙马特是商人夏姆土丁的儿子，夏姆土丁是赫赫有名的开罗商会会长，是阿拉伯人的头领，当拉丁出生之后，他所需要的不是父亲的财产，而是一种经营的思路，“让他带我到市场去，为我开一间店铺，教我如何买卖经商吧！”

这是一个开放的时代，这是一个贸易的时代，正如《阿里·沙林和女奴祖姆鲁黛》中，呼拉珊国的商人买吉德临死之前对儿子说：“要知道，一个人的价值是靠他拥有的财产来衡量的。”因为人的价值首先体现在财产上，所以要求儿子不能挥霍，挥霍意味着下贱，意味着对于安拉的亵渎，所以从财产的来源和最后归宿来看，都是神赐的一部分，都体现着一个人的生存价值。所以当辛迪巴德在挥霍中过日子的时候，才猛然醒悟，对于财富，必须守护，更要用自己的行动去创造。

七次航海旅行，对于辛迪巴德来说，财富是在逐渐积累，他第一次旅行带了卖掉了所有而换来的三千第纳尔出发，一路冒险也运回了异国的货物，最终在巴格达交易，“我买了许多奴仆、婢女，还购置了房产、地产，比原先还要多。”第二次航海发现了粘在肉上的钻石，第四次到达一个繁华的城市获取了丰富的货物，而且在没有马鞍的国度因为制作了马鞍，实现了一种文化的输出；第五次在岛上用椰子换来了桂皮和胡椒，又在阿斯拉特岛收获了马尔沉香，还发现了中国沉香和珍珠……对于辛迪巴德来说，七次航海并不是简单的进行海上贸易，也并非是主动地进行文化输出，而是在回到巴格达之后，从商贸世界超越而出，做起了公益之事，第五次航海回来之后，“我把带回来的货物和钱妥善存放，然后开始济孤救贫，为寡妇提供衣食，广泛施舍，向亲人、朋友赠送礼品。”

贸易、文化、公益，这是辛迪巴德航海的意义，但并不局限于此，从他七次航海经历来看，其实都是冒险，甚至是危险，是经历了千辛万苦，是遭遇了种种磨难，第一次航海差点被像海岛一样的大鱼吞食，第二次航海遭遇了巨鸟，第三次航海遇到了烧烤众人的巨人，而第四次航海则在陪葬风俗中差点在藏人井里死去，最后在杀死了被人之后夺得了干粮和水罐，才最后得以保命；第五次差点死在“海翁”之手，第六次也几乎在航道不明的海上丧生……种种惊心动魄、令人难以想象的历险故事组成了辛迪巴德丰富的人生，大难不死的意义并非是为了彰显人的强大，而是为了让人真正找到归宿，当第七次航行，在一个每个人都拥有翅膀的城市中飞向天空的时候，辛迪巴德才看到那个七重天，那是安拉的地方，也是超越肉体意义而最终寻找到的信仰——正是在这样一种信仰的力量中，“我万分感赞安拉默助我安返故乡。”

从辛迪巴德的经历来看，商业意识的增强是他选择航海的动力，这是一种时代的写照，但是无论是曾经父亲留给他家财万贯的雄厚基业，还是自己幸运获救而积累的财富，其实都是一种物质意义上的获得，也就是说，这样的物质最后的结果一定是消耗完毕，也正是被消耗，甚至被挥霍，才会无休止地在欲望控制下一次次出海，一次次冒险，所以这里就有一种泛欲望化的问题，而这种泛欲望化的危机也正是当时一种社会现实的反映。

欲望不光是为了占有财富，在《天方夜谭》里更多是身体的欲望，《脚夫和三个女郎的故事》里充分反映了男女之间的欲望，脚夫的观点是：“要知道女人的幸福得依靠男人才会十全十美。”男人代表着一种征服欲，而女人则在肉体的世界里满足男人，当他遇到那些女郎的时候，完全开始了肉体的交欢，一个大池子了脱光了衣服，然后和女人玩起了淫荡的游戏，身体器官变成游戏之物，大家欢笑，大家取乐，“淫荡鬼”的脚夫把自己叫做：“叫吃桥上的野薄荷，嚼去了皮的芝麻，住艾布·曼苏尔旅店的调皮骡子。”《阿里·沙林和女奴祖姆鲁黛》中的阿里起初也是受到女人的诱惑，专行腐化堕落之事，沉湎于美色之中，“父亲给我积攒下了如此多的财产，我不享用，又留给谁人呢？”这是享用人生的写照，而即使当最后女奴祖姆鲁黛喜爱上了身无分文的阿里，在身体的欲望中，阿里也成为女奴妻子“门户的守护神、神龛的伊玛姆”。

而从《天方夜谭》起源来说，也是因为男女之间肉体的淫荡而产生的，萨珊国国王山鲁亚尔王的弟弟沙赫宰曼，因为自己的妻子和黑奴通奸而杀了她，而山鲁亚尔王本人也是因为妻子和黑奴交欢而产生了仇恨，所以在三年时间里，每娶一个处女，在她被破身之后当夜将她杀死。甚至连那个神通广大的妖魔，也被旁边的女郎诱惑，所以在这个国家唱起的那首歌说：“别信任女人——千万！/也别相信她们的诺言！/因为她们的喜怒哀乐/完全与她们的阴户相关。”《富商迈斯鲁尔和泽妮·穆娃绥芙》中的泽妮·穆娃绥芙是人间少有的尤物，几乎每一个男人看到她都会动心，不管是铁匠、法官，还是修道院的院长、众修士，甚至那些证人，都患了相思病：“所有看见泽妮·穆娃绥芙的人，都深深恋上了那位绝代美人，结果死的死，病的病；即使活着，也整日昏昏沉沉，总是思念着泽妮·穆娃绥芙，深深陷入了单相思的泥坑中。”

“妻子如果与人通奸，我们就有权杀死她。”这是《脚夫和三个女郎的故事》的风俗，男女之间的欲望明显是不公平的，而这种不公平更将男女关系带向一种危险的境地，所以在《卡尔·宰曼王子和白都伦公主》中，身为王子的卡玛尔·宰曼不想结婚，他对父王说：“父王啊，我不想结婚，也没有接近妇女的愿望。因为我听到的、在书上看到的关于妇女的阴谋诡计、狡诈欺骗行为实在是太多了。”而身为乌尤尔国公主的白都伦也拒绝婚姻，“父亲，我是永远不会结婚的。我贵为公主，只能统治别人，而不会让一个男人来统治我。”所以在这样两种极端的男女关系中，就需要一种解救，而这种解救就趋向于实现美好的爱情和婚姻。

也许从肉欲中挣脱出来，才能走向那种美好的爱情，所以对于男女来说，爱情世界也像冒险故事一样，需要经历千辛万苦，《赛义夫·穆鲁克和白迪娅，杰玛尔的故事》是关于神和人的爱情，他们从中国到印度，历经千辛万苦最后结束了冒险而相守在一起；《阿里·本·伯卡尔和莎姆苏·纳哈尔》是一对殉情而死的恋人的故事；而阿拉丁和公主巴德露·菩德公主的爱情故事里更有着谋杀、诡计和历险；《卡尔·宰曼王子和白都伦公主》最后的结局是：“为爱而如醉如痴心荡神迷不能自已备受折磨的沙鲁曼国王的儿子卡玛尔·宰曼王子致旷世之殊丽美如天仙的乌尤尔国王的为女儿白都伦公主。”

但其实，当告别了淫荡和色情，当超越了肉体和欲望，爱情的伟大也在于一种救赎，《富商迈斯鲁尔和泽妮·穆娃绥芙》的故事本身就是一个婚外情的故事，泽妮·穆娃绥芙当初嫁给的是一个犹太人，当他外出做生意的时候，泽妮·穆娃绥芙心里想着的是离开：“这个该死的……上帝是不会让他平安的！他回来，会把我们的幸福生活打乱的。但愿他永远不再回来！”而这种离开是因为本身婚姻的不合法性，因为泽妮·穆娃绥芙的父亲曾经把留给她的一万五千第纳尔寄放在犹太商人手中，不想泽妮·穆娃绥芙的父亲逝世之后，犹太商人强硬让泽妮·穆娃绥芙成为自己的妻子，所以泽妮·穆娃绥芙的母亲就说：“我怎么能够让她脱离自己的宗教信仰，让她成为犹太教徒呢？凭安拉起誓，我一定要向官府告你。”犹太商人霸占了钱财和女人，更是一个异教徒，所以最后对于这场婚姻的拯救变成了宗教的救赎，犹太商人被设计活活埋死，而泽妮·穆娃绥芙和加入伊斯兰教的迈斯鲁尔最后结婚，让段在道德之外的婚外情因为信仰的皈依而变得合理合法。

而这种宗教的救赎在《天方夜谭》里成为一种主题，《脚夫和三个女郎的故事》里那个城邦里的人都是祆教徒，他们崇拜的是火；《卡玛尔·宰曼王子和白都伦公主》中，卡玛尔·宰曼王子因为追一只叼走了宝石的大鸟而误闯入一个国家，整个国家的人民也都是拜火教徒；《拉丁·艾比·沙马特的故事》中那个名叫马哈莪德·白勒黑的商人，虽称自己是穆斯林，可内心却是个祆教徒，他追求腐朽糜烂之事，还搞同性恋；《阿拉丁与神灯》中那个自称是阿拉丁伯伯的法师来自非洲，他醉心于巫术：“他积四十年的经验对玄虚道学、泥土占卜、焚香烟蒸无不门门精通。”而在安拉的感召下，有人死去，有人皈依，引用智者贤人的说法：“宁肯遭皮肉之苦，不能受宗教之灾。”正像《赛义夫·穆鲁克和白迪娅·杰玛尔的故事》里的国王所说：“过去，朕与你们都信仰太阳、月亮，现在，朕得知，至高无上的安拉才是我们真正的主，引导我们从黑暗走向光明的主。这新的信仰就是伊斯兰教。”

不管是财富的积累而最后热心于公益，还是爱情在救赎中寻找信仰，不管是辛迪巴德航海之后看见的七重天，还是让异教徒回归宗教生活，为的都是在这惊险中找到心中的精神支柱，找到人生的信仰，找到回家的路，欲望可以终止，那是因为有人在彼岸召唤，而其实，当辛迪巴德讲述那其次冒险经历的时候，故事本身也成为寻找皈依的一种手段，历险者和讲述者是辛迪巴德，而听说者和阅读者也叫辛迪巴德，这仿佛是一种重构的暗示，当辛迪巴德讲述自己故事的时候，他是不是本身就是一个旁观者？而旁观者的意义并不只是一个听众，他是在自我意义上寻找生命的真谛，所以故事本身具有一种冒险的诱惑。为什么那些国王要杀人的时候，当有人讲故事的时候，他便要听完故事再动刀，“要是讲得好，我就割块地给你，让你更富有，而且封你做宰相，坐在我右手，管理我的国家，统率我的臣民。要是讲不出来，我就没收你的全部财产，把你赶出我的国家。”为什么魔鬼露出凶残本质的时候，当有人要讲故事的时候，会安静地坐下来，“行啊，老头儿！你如果给我讲完了故事，我觉得它实在离奇古怪，我就让你替他赎回三分之一条命。”

故事体现的是知识，是才华，故事意味着冒险，意味着欲望的满足，所以当山鲁佐德嫁给每天杀一个处女的山鲁亚尔，每天要讲一个故事的时候，她本身就成为一个罪恶的终结者，就像辛迪巴德面对的安拉一样，是为了救赎，“凭安拉起誓：我一定要听完这故事再杀死她。因为这故事可真够离奇的了。”所以在《国王山鲁亚尔和沙赫宰曼兄弟》之中，是另一个叫《渔夫的故事》，《渔夫的故事》里是《国王尤南的大臣的故事》，《国王尤南的大臣的故事》又是《国王辛德巴德的故事》和《诡计多端的大臣的故事》……山鲁佐德在讲，渔夫在讲，国王在讲，大臣在讲，这是一个嵌套的结构，当故事被一层一层包裹起来的时候，其实是把那寒光的刀包裹起来，把憎恶女人的罪包裹起来，把仇恨包裹起来，像一个冒险故事，而最后当像辛迪巴德完成七次航行的时候，他一定会看见头上的七重天，看见微笑的安拉，看见那条终于平安回家的路。

金阁寺·潮骚

由 五行缺水没有评论
编号：C41·1990316·0481
作者：（日）三岛由纪夫
出版：译林出版社
版本：1998年10月第一版
定价：14.00元
页数：318页

极端的三岛由纪夫就像自己塑的有着生理缺陷的青年沟口一样，有着对秩序最反叛的理解，这位日本个性鲜明的作家对死亡与颓废有着天生的冲动，甚至在他剖腹自杀的一刻，仍有一种欲望实现的快感，一如沟口烧掉了金阁寺，在熊熊烈焰中自我沉醉。这种悲剧关系是他对人性、战争的畸形理解，被别人毁灭信仰不如让自己彻底摆脱对生命的信心，但《潮骚》似乎是个例外，那种大自然的纯情宛如三岛精神支柱倒坍之时的回光返照。

青年艺术家的画像

由 五行缺水没有评论
编号：C38·1990316·0480
作者：（爱尔兰）詹姆斯·乔伊斯
出版：外国文学出版社
版本：1998年8月第一版
定价：13.50元
页数：295页

这是一部天书，那种冥想式的意识流成为阅读的最大阻力，没有一个人可以很明确的破译一个青年艺术家的生活经历，但这并不是最主要的，让我们平安地阅读才是乔伊斯最不愿意看到的。经过断断续续的写作，小说在1916年才正式出版，但几乎没有人能够深入乔伊斯的内心，这种阅读的阻力在1922年他的《尤利西斯》中再次证明，小说可以没有曲折的情节与具体事件，它只是发生，在另一个空间里完成虚构，也许只有与乔伊斯一样的经历的人才可能明白我们内心的焦虑、不安、痴想以及畸形。

《青年艺术家的画像》：让死人把死人埋掉

——我的祖先抛掉了他们自己的语言，接受了另一种语言，斯蒂芬说。他们容许一小撮外国人把他们征服了。你难道认为我会拿我的身家性命来偿付他们欠下的债吗？再说那又是为了什么呢？

从旁观者的身边走开，从崇拜偶像的旁观者身边走开，从三呼万岁的旁观者身边走开，从引用拉丁文“让着血腥的世界全面和平”的旁观者身边走开，对于斯蒂芬来说，走开是为了忿怒，是为了抗议，是为了抛弃一种生活，是为了告别一种人生：“留着你们的那个偶像吧。如果我们必须有一个耶稣，那就让我们有一个完全合法的耶稣。”打碎心中的偶像，只为了再造一个合法的耶稣，再造一个新生的爱尔兰，只不过在年轻的芬尼亚分子看来，这是一种背叛，混杂着民主主义和民粹主义，混杂着政治和信仰，混杂着宗教和传说，在崇拜爱尔兰悲伤的历史中，那些旁观者对于斯蒂芬来说，就是一种平庸，就是一种沦丧，就是一种厌恶，就像在闹区的那块纪念沃尔弗·托恩的石碑一样，在时间的推移中，勇敢而不朽的城市灵魂已经“萎缩成一股从土地上升起的淡淡的生命的气息”。

崇拜的英雄，在这个被“万岁！万岁！”的高亢情绪笼罩的时代，已经远离了民族应该保持的精神，“我简直没法儿理解你，达文说。一会儿我听到你大声呼反对英国文学。现在你又在反对爱尔兰的告密者。想想你名字和你的那些思想……你到底是不是一个爱尔兰人？”反对这一个不是为了支持另一个，过去的反对也并非是为了现在的支持，反对英国文学是斯蒂芬的态度，而反对爱尔兰的告密者也是斯蒂芬的态度，在这两种被看成是相异的观点里，被质疑的恰恰是“你到底是不是一个爱尔兰人”，“爱尔兰人”是一个烙印，它似乎被刻在每一个民族主义者的身上，但是在这个被抛掉了语言的旁观者身上，“爱尔兰”只不过是一个空洞的符号，在斯蒂芬的世界里，这个空洞的符号变成了那些人合理的借口，变成了逃避背叛的理由，从托恩的时代到帕内尔的时代，在各种战斗和变革中，爱尔兰已经“没有一个正派、诚实的，为爱尔兰牺牲自己的生命、青春和爱情的人”，只有“被你们出卖给敌人”的人，只有“被你们抛弃掉或者受到了你们的咒诅”的人，也只有“扔下他又去追随另外一个人”的你们，所以由你们组成的“爱尔兰人”，就像那尊石碑塑像一样，只剩下多年以前，和父亲一起来参加的那个空洞仪式。

和父亲来参加仪式，这仿佛是属于斯蒂芬家族的一个隐喻。迪达勒斯先生总是对斯蒂芬讲述一个和自己有关的故事，那是年轻时的自己，那是寻欢作乐的自己，作为科克大学的毕业生，迪达勒斯先生总是希望在都柏林去除他的科克口音，从科克到都柏林，对于迪达勒斯先生来说，是一次命运的转移，而在语言问题上，他希望用新的口音来融入，但是就像曾经和他在一起寻欢作乐的那些人一样，他们或者分散到了全国各地，或者已经死去，在现实里，改变口音其实意味着一种对秩序的妥协，而彼得·皮卡卡法克斯作为大儿子的名字，迪达勒斯先生也有一种迫不得已改变的欲望。改变是为了适应规则，但是对于斯蒂芬来说，这种改变只不过是一种仪式，当他坐在父亲身边，乘着晚邮车到科克去的时候，一种仪式已经慢慢变成了统治，变成了对现实的无情修订，“当火车喷着汽开出车站的时候，他记起从前对一切都感到惊异的孩子心情，以及他到克朗戈斯去念书头一天所发生的一切事。”

惊异的孩子之情还留在斯蒂芬的心里，那是童真，那是快乐，那是梦幻，甚至还有那个他一直想要和她结婚的女孩，“万斯家住在七号。他们也有他们自己的爸爸和妈妈。他们是艾琳的爸爸和妈妈。等他们长大以后，他就要和艾琳结婚。”而一切的美好都在离开布莱克罗克镇后变成了残酷的现实，把他送到克朗戈斯学校，对于斯蒂芬来说，是另一个人生的开始，这样的人生意味着离开，意味着抛弃，意味着孤独。而所有的原因就是因为父亲的失败，“他模糊地理解到他父亲的事出了麻烦，而那也正是他们为什么不再送他到克朗戈斯去学习的原因。”有人和父亲为敌，曾经他甚至希望自己参加这一场战斗，“感到他也必须肩负起某种责任”。但是他不是战士，不是英雄，他只是一个缺失者，父母挥着手和他告别，对于他来说，就是那个存在于他心灵的空幻形象破碎，“他敏感的天性因受到那种庸俗低下的生活方式的折磨，还常给他带来极大的苦恼。都柏林的沉闷生活也使他的心情不安而颓丧。他从两年的梦幻般的生活中醒来，发现自己完全进入了一个新的天地。”父亲的财产被拍卖，也就意味着自己的“一部分所有权”被剥夺，意味着他的一切梦想被粉碎，“他感到他和他们似乎并不属于同一个血统，他和他们的关系只是一种神秘的寄养关系，寄养的孩子和寄养的弟兄。”所以对他来说，一直希望改变科克口音的父亲只不过是那个叫做爱尔兰的国家的精神破灭，是一种失去自我的背叛，在对达文的时候，斯蒂芬就是用这一句话表达了自己的忿怒：“你知道爱尔兰是个什么吗？斯蒂芬带着冷酷的忿怒的感情问道。爱尔兰是一个吃掉自己的猪崽子的老母猪。”

抛掉自己的寓言，接受另一种预言，这是“祖先”犯下的罪，而对于斯蒂芬这样的爱尔兰人来说，并不是需要用自己的全部努力去还债，并不需要用高呼三声万岁来表达忠诚，并不需要反对英国文学来表明自己的爱国。他只希望能够找到自己失去的东西，找到童真，找到快乐，找到勇气，甚至找到住在七号万斯家的那个女孩艾琳。但是在克朗戈斯学校，他感到什么也没有，那些同学有各自的父亲和母亲，有各自的衣服和声音，而他离开父亲母亲，在一个叫做自己的地方品尝那种痛苦。“哦，我说，这家伙每天晚上上床睡觉的时候都要吻他妈妈。”这是一种对爱的依存，“噢，我说，这家伙每天上床睡觉的时候，根本不吻他的妈妈。”这也是一种对爱的依存，而在那张纸条背面，却写着斯蒂芬的生活状态：“斯蒂芬·迪达勒斯是我的名字，爱尔兰是我的国家。克朗戈斯是我居住的地方，而天堂是我的希望。”

天堂里有一个自己，天堂里有一个上帝，而在斯蒂芬的世界里，“上帝是上帝的名字，正像斯蒂芬是他的名字一样。”他找不到父母的爱，也找不到自己的寄托，更没有信仰，上帝属于他自己，而那个“斯蒂芬”永远写在他的生命里。尽管在学校里，有阿纳尔神父，有多兰神父，但是“礼拜堂里有一股寒夜的气味，但这是一种神圣的气味”。那种生活对于斯蒂芬来说，是被推倒水坑里的痛苦，是眼镜被打碎的无奈，是被戒尺打痛手臂的残酷，是拉丁文文章写得太坏的惩罚，但是不能逃避，也不能反抗，弗莱明说：“让咱们起来造反吧”，其实结局无非也是被挨打被开除。

而对于斯蒂芬来说，失去了幻想失去了童真失去了爱，他需要另一种力量，他阅读带有强烈反抗精神的作品，“作品中的讥诮之词和激烈的语言使他的头脑始终处于激动状态”，但是教英文的老师在他的作文里看到了异端邪说，谁是伟大的诗人，斯蒂芬的回答是：当然是拜伦！不仅是异端分子，而且还极不道德，甚至还属于英国文学。“在他的心灵中，除了冷漠、残酷、毫无感情的情欲之外，再没有任何使他激动的东西。”他的童年已经死去，和它一起消失的是他的能够欣赏天真的欢乐的心灵，但是异端、不道德等帽子将他覆盖在神学的世界里。

在如此残酷、冷漠的生活中，斯蒂芬其实一直在寻找自己，就像寻找那个真实的爱尔兰。“他急于想和另一个跟他相似的人一起去犯罪，强迫另一个人和他一起犯罪，并和她一起品尝犯罪的欢乐。”这是一种极端，一种报复，还是一种逃避，一种对于欲望的满足？当那个妓女叫他“亲爱的威利”，当他闭上眼睛把身心交给她，当他在温柔的嘴唇中感受到世界已经不复存在的时候，他进入了一种堕落的生活，情欲，那种和身体、肉体有关的体验把斯蒂芬拉向了一个虚幻的童真里，似乎只有在这个被人称作肮脏被自己叫做罪孽的地方，他才能感觉到真实的自己，“那股生命的热浪把他带在浪头上漂出了他的躯体，而后在退潮的时候又把他带了回来：他的躯体和灵魂没有任何地方受到损害，而在两者之间却反倒出现了一种阴森的平静。”这种平静抛却了对神的虔诚，抛却了卧室墙上的那张在贞女圣利亚教会学校担任过班长的证书，抛却了一个被神父的戒尺惩罚过的身体，那里只有狂野，只有热浪。但是这样的体验对于他来说，就是犯罪：“他的罪孽已经阻断了上帝对他的青睐，并使他越来越接近罪人的渊薮。”

“谁犯了十戒中的一条，实际就是条条都已触犯”，情欲的种子滋生出整个世界，他听到校长说：“如果我们犯了罪，他有力量为我们获得上帝的恩赐，允许我们进行忏悔。圣弗朗西斯·泽维尔真是一位伟大的圣徒！是一位伟大的灵魂的拯救者。”他听到阿纳尔神父说：“记住，我亲爱的孩子们，我们所以诞生在这个世界上，只是为了一件事，仅止一件事，那就是实现上帝的神圣旨意，并拯救我们自己的不死的灵魂。”而他也听到了自己对自己说的话：“上帝的全部愤怒正指向他犯下的秘密的罪孽。传教士的刀已经深深探入他的敞开的良心，他现在已经感觉到他的灵魂在无限的罪孽中慢慢溃烂了。那传教士是完全对的。现在该是上帝说话的时候了。”但是他却看见了艾琳，看见了自己变成了传教士，“安详而谦恭地行使着连天使和圣徒都感到无比敬畏的那种可怕的力量”，然后“偷偷用各种假想来满足他的这种欲望”——“她不知道，在他的思想中，他曾如何对她加以侮辱，他的野兽一样的情欲曾如何毁损和践踏她的天真！”他完成了对她的命名，充满着真实的情欲，难道不是一种真实的生命状态？但是那把刀还是刺进了他娇嫩的皮肉，那个叫做“忏悔”的仪式展开在他面前：“上帝正在向你们召唤。你们是属于他的。可怜的罪人们，可怜的、虚荣的、正在犯罪的罪人们，快回到他身边去吧。现在正是合适的时机。现在正是时候。”

忏悔间里，他面对的是神父，犯过淫乱罪，和结过婚的女人，他被神父救赎，但这种救赎对于斯蒂芬来说，只是一种仪式，就像他在降灵节的文艺晚会上看见神父的笑脸，充满了戏谑味道。忏悔，放弃，然后是“每日的生活都是在宗教气氛十分浓厚的地方度过的”，但是这种充满仪式的祷告和斋戒之不过是压抑自己的忿怒，一个喷嚏或者一些打扰就会破坏他的祷告，而他在这种仪式中，被邀请加入教会，神父说：“接受这样一种召唤，是全能的上帝所能加之于人的最大的荣誉。在这个世界上，没有一个皇帝或一位帝王具有上帝的传教士的权力。”这是一种权力，斯蒂芬也感觉这是一种“连天使和圣徒都感到无比敬畏的那种可怕的力量”，他可以在忏悔间知道别人的罪孽、别人的罪孽的向往、罪孽的思想和罪孽的行动，可以听到妇女和姑娘们怀着极大的羞辱亲口低声对他讲出她们的罪孽，“而他自己经那样被举手加封之后，便立即神秘地变得对一切罪孽都一尘不染，他的灵魂将会仍然保有原来的清白，再回到雪白的圣坛边去。”

但是这种仪式对于斯蒂芬来说，却也是一种背叛，世界充满了各种陷阱，世界到处是堕落的源头，没有童年，没有灵魂，没有那个美丽的女孩，那与世隔绝的天地里其实没有他的位置，或者对于斯蒂芬来说，内心的欲望从来没有被上帝的意志浇灭过，规劝的话看起来更像是一种无聊的故事：“他不会作为一个神父在圣体盘前面晃动着香炉。他命定对一切社会或宗教上的职务都将采取逃避的态度。”他依然看见了那个女孩，那个让他快乐的女孩，让他打开欲望的女孩：“生活下去，错误下去，堕落下去，为胜利而欢呼，从生命中重新创造生命！在他面前出现了一位野性的天使，人世的青春和美的天使，她是来自公正的生命的法庭的使者，他要在一阵狂喜中为他打开人世的一切错误和光荣的道路。前进，前进，前进，前进！”

那前进的声音取代了万岁，那自我的欲望取代了上帝的意志，对于斯蒂芬来说，他的生活就像是自己创作的小说一样，在对抗着秩序、规则、信仰以及道德，尽管“爱尔兰不要什么上帝！在爱尔兰上帝已经死了。让上帝全滚蛋吧！”的凯西提供给了他一种反面的样本，在参加维多利亚生日举行抗议活动中，“结果落下了这三个伸不直的指头”，但是抛弃那个上帝意味着一种新生，不仅是民族意义上的、宗教意义上的，也是艺术意义上的——艺术家斯蒂芬，他在这样一种重新命名中开始发现真正的美。

引用亚奎纳斯的概念，“意之所悦者谓之美”，“心之所向者谓之善”，斯蒂芬把不当的艺术所挑起的情感归为两类，一类是像欲望一样的“占有的念头”，一类是像厌恶一样“使人产生抛弃的念头”，一种是追求，一种是避开，而真正审美的情感是静态的，“它使人的头脑停留在某一状态之中，超出于欲望和厌恶的之上。”所以要表现美就需要唤醒或者诱发“一种美的静态平衡，一种意念上的怜悯或意念上的恐惧，这种静态平衡将招致、延长以及最后消除我所说的美的节奏”。或者说，美是一种完整，一种和谐，一种光彩。

那么激烈地开展民族的斗争，那么强烈地向上帝忏悔，对于斯蒂芬来说，似乎都不是真正的美，真正的美是心灵的陶醉，是梦境中的喜悦，是那个女孩出现时的快乐，试着爱上帝其实对于斯蒂芬来说，必定是一次失败的体验，用意志去抵达目标，本身就是一种邪恶，就像民族主义的行动，在某种意义上改变了这种和谐、完整和光彩，改变了语言和仪式，改变了真正属于自己的东西。而当失去了十年的那种童真再次出现在斯蒂芬面前的时候，“一阵情欲的闪光又一次点燃了他的灵魂，燃烧着并充满了肉体。是她诱使他写下了那首维兰内尔诗，她在意识到他情欲的时候，忽然从她充满芳香气息的睡眠中惊醒过来了。”那首维兰内尔诗体的几节诗似乎已经刻进了斯蒂芬的心里，它回来了，连同她一起，在罪孽之后的欲望中发现真实，发现自由，那“三月二十一日”的日记中写道：“夜晚。自由自在。灵魂自由自在，想象也自由自在。让死人去把死人埋掉吧。就是，让死人去和死人结婚吧。”

死人是死去的人，是没有信仰的生命，而埋掉死人的也是死人，是抛弃了语言、抛弃了自我、抛弃了信仰的人，而活着的是她，是我，是“过了一会儿，她和我拉了拉手，在离开的时候，她说她希望我照我说的去做”的幸福和快乐，复活，对于斯蒂芬来说，是新生的父亲，是新生的上帝，是新生的民族，是新生的国家，是新生的自我：“我不愿意去为我已经不再相信的东西卖力，不管它把自己叫作我的家、我的祖国或我的教堂都一样：我将试图在某种生活方式中，或者某种艺术形式中尽可能自由地、尽可能完整地表现我自己，并仅只使用我能容许自己使用那些武器来保卫自己——那就是沉默、流亡和机智。”

中国小说史略

由 五行缺水没有评论
编号：C91·1990316·0479
作者：鲁迅
出版：上海古籍出版社
版本：1998年1月第一版
定价：12.90元
页数：260页

鲁迅在编写整理了《古小说钩沉》、《小说旧闻钞》和《唐宋传奇集》之后，便把主要精力放在对中国古代小说的研究上，从油印讲义到最后出版，鲁迅建立了中国小说史最权威的体系，从神话与传统那里找到小说的渊源，汉代小说、六朝志怪小说，唐宋传奇、元明讲史以及明清小说的辉煌，鲁迅成为研究中国古代小说的第一人，特别是对各类小说思想艺术的得失点评，自成一体，具有极大的参考性。《史略》共分28篇，以史学对小说论述始，至清末谴责小说终。

公共领域的结构转型

由 五行缺水没有评论
编号：B82·1990316·0478
作者：（德）哈贝马斯
出版：学林出版社
版本：1999年1月第一版
定价：20.00元
页数：354页

法兰克福学派重要人物哈贝马斯在20世纪50年代就对“公共领域”作了较深入地研究，至90年代，他的“公共领域”学说随着时代的变迁已经具备了新的阐释必要。本书即哈贝马斯对自己的学说进行“转型”式的建构，以建立“自由主义因素及其在社会福利国家层面上”的新观点，这种对学说的完善最突出的特点是把“公共领域”与“民主理论”相联系，成为一种政治理论的话语形式。

《公共领域的结构转型》：被制造的公共性

公共领域本身在原则上是反对一切统治的，但是，在公共性原则的帮助下，却建立起了一种政治制度，其社会基础并没有消灭统治。
——《第三章 公共领域的政治功能》

个人评判如何成为公众舆论？公众舆论会不会成为一种公共权力？而公共权力会不会制约公共领域？在这个并非循环而构建的公共领域矛盾中，哈贝马斯试图用“转型”来化解这种矛盾，但是当国家与社会越来越一体化，私人利益越来越成为一种力量影响公众舆论，公共性的功能越来越从批判原则转向被操纵的整合原则，公共动力越来越依靠“制造”而非“存在”发挥作用的时候，公共领域的结构转型看起来更像是一种乌托邦，政党、议会所构筑的具有政治功能的公共领域，在某种程度上背离了自由主义和自然秩序，已经使公众舆论的批判变成了一种虚构。

资产阶级公共领域，这是哈贝马斯在源自欧洲中世纪“市民社会”基础之上发展起来的一种形态，虽然具有划时代的意义，但是最作为一种理想型类型，还是遭遇到了公共领域社会结构的转型和公共领域政治功能的转型，面对转型，哈贝马斯的疑问是：“根据资产阶级公共领域的结构转型，我们可以研究其功能在多大程度上、以何种形式决定，统治和权力的实施是一种否定的历史常量，还是一种变化的历史范畴。”也就是到底把统治和权力的实施看成是公共领域结构转型中的阻力，还是在更大更广的历史范畴里认识这种转型带来的可能机遇。而要在历史的视野里正确认识公共领域的转型，就必须将目光以历时的态度进行梳理，必须对资产阶级的公共领域进行确定。哈贝马斯从一开始就提出了公共领域的主体、特点和基础，他指出：“公共领域的主体是作为公众舆论之中坚力量的公众。”公众是公共领域的主体，而其特点便是公共性：“公共性——如法庭审判时的公开性——所发挥的主要是评判功能。到了大众传媒领域，公共性的意思无疑又有所变化。它从公众舆论所发挥的一种功能变成了公众舆论自身的一种属性：公共关系和公同努力——新近被称作“公共劳动”——就是想建立这样一种公共性。”公共性在历史不同阶段发生了改变，但其本质是评判功能，也就是公众在和私人领域相对立的公众舆论领域，以独立的方式进行评判，这种评判是公共关系，是共同努力，是公共劳动，是去除了私人性的自主、自发的活动方式，甚至它是和公共权力机关直接相抗衡。所以从这种确定来说，哈贝马斯所说的公众舆论、公共领域、公共性和一般所说的场所的公共开放、公共权力机关、公共招待会毫无关系。

哈贝马斯将这种公共领域的雏形确定在18世纪的欧洲，特别是在德国，它的表现形式是“市民社会”，所以在这一领域所特有的是尤其自身规则的商品交换场所，也是相对自主的社会劳动领域。说到“公共”，就必然和“私人”相对，在哈贝马斯的历史范畴里，古希腊的城邦里，自由民所共有的公共领域和每个人所特有的的私人领域泾渭分明，而公共领域的地位取决于领主的地位，私人领域表现的是生的欲望和生活必需品，而公共领域为个体提供了广阔的表现空间，它是一个自由王国，是一个永恒世界，“只有公共领域中出现的一切，才能让所有人看得真真切切。”而到了封建社会，已经不存在古典意义上的公共领域和私人领域的对立模式，封建领主所有权已经成为一切统治权的总和，它是一种管辖权，完全消除了私人占有，而以权力象征物、生活习性、行为举止以及修辞方式成为和个人有关的特殊标志物，这些“高贵”的繁文缛节，成为公共的象征，从而出现了代表型的公共领域。

而到了18世纪末，封建势力、教会、诸侯领地和贵族阶层发生了分化，代表型公共领域开始形成了对立，最终分裂成为公私截然对立的因素。一方面统治阶层从等级制度当中走了出来，发展成为公共权力，部分归立法机关，另一方面，劳动阶层慢慢会发展成为“市民社会”，而作为真正的私人自律领域，“市民社会”也逐步形成和完善，而市民社会在某种程度是和国家对立的。“严格来讲，只是从这个时候开始，才有现代意义上的公共领域与私人领域之分。”所以，随着等级特权为封建领主特权所取代，代表型公共领域萎缩了，为公共权力领域腾出了空间，而公共权力领域实际上就是现代意义上的公共领域。而另一方面，市民社会建立之后，“一直限于家庭经济的主动性和依附性冲破了家庭的藩篱”，从而进入了公共领域。社会和政府在这个时候是对应的，而政府运用具有连续性的国家行为实施公共权力，在公共权力之下，那些被管理的对象成为真正的“公众”，在这个时候，公共性其实也是社会性，汉娜·阿伦特就是用“社会”的发生来阐释公共领域与私人领域的现代关系：“社会是共同生活的形式，其中，人纯粹是为了生存而相依赖，除此之外没有什么公共意义，因此，只是为了维持生命的行为不仅出现在公共领域里，而且还会决定公共空间的外在特征。”

哈贝马斯：“合法性的危机”下转型

但其实，随着资本主义关系的进一步发展，随着商品交换、信息交换，以及政治报纸的出现，社会公共事物被政府管理之下，而那些公众其实是另一个新的阶层——市民阶层，他们居于核心地位，但是所组成的人员是政府官员、法官、医生、牧师、军官和教授、学者，实际上，他们处于社会结构的顶端，和普通的民众形成了一个不同的序列，而他们拥有的是社会权利和政府权力，或者说，这种公共领域的社会结构已经具有了资产阶级公共领域的特点——“由私人集合而成的公众的领域”，而在这种社会结构中，私人和公共权力机关处在对立关系中，私人反对公共权力机关自身，争取属于自己的话语权，这种话语权就是“公开批判”，他们就具有公共性质的商品交换和社会劳动领域中的一般交换规则进行讨论，哈贝马斯认为，这种公开批判“的确是史无前例，前所未有”，这是一种政治批判，而在另外，作为公共批判的练习所，作为私人性“天生经验的自我启蒙”，作为具有政治功能的公共领域前身，文学公共领域形成，在咖啡馆，在沙龙，在宴会中，对文化、艺术进行批评，而同时，与公众相关的私人性的经验关系也进入了政治公共领域。

可以说，这时候的公共领域具有了资产阶级公共领域的政治使命，一方面调解与国家事务不同的市民社会，另一方面则是敢于反抗现有的君主权威，而在此基础上，也出现了建立在理性之上的立法，“在整个18世纪，公众舆论都被当作是那些建立在争论一理性主义概念之上的规范的潜在立法资源。”法律保障了物主的权力，而文学公共领域又在爱、自由和教育的自律中体现了人的权力，而这两种权力正是成熟的资产阶级公共领域中私人具有的双重角色，即作为私人物主的旨趣和个体自由的旨趣形成了一致，甚至已经如青年马克思所说，已经具有了政治解放与“人的解放”，而这也为真正具有政治功能的公共领域出现打下了基础。

18世纪初的英国，三个时间标志着资产阶级具有政治功能的公共领域出现，英格兰银行的建立标志着单纯由商业维持着的制度得到了巩固和加强；检查制度的废除标志着理性批判精神成为最主要的力量；而第一个内阁政府的建立则导致了具有政治功能的公共领域成为国家机器的一个组成部分。再加上法国革命为政治批判创造的机制，德国私人读书会和商业读书会的出现为具有批判精神的公众找到了立足之地，是的18世纪的欧洲出现了具有政治功能的公共领域，这种公共领域建立的是自由的商品交换和社会劳动，反对的是政治指令，所以哈贝马斯认为，成熟的资产阶级公共领域，“其社会前提条件在于市场不断获得自由，尽力使社会再生产领域的交换成为私人相互之间的事务，最终实现市民社会的私人化。”也就是说，公共领域反对的是强制性决定，反对的是市场干预行为，反对的是权力本身，它的理想状态是自由竞争制度，是换过程的自发产物，是古典经济学所说的“自然秩序”，而这种自由、自发和自然，在宪法中也已经具有了现代理性：一切权力来自人民。

如何实现这样的目标和理想，哈贝马斯认为：“公共领域本身在原则上是反对一切统治的，但是，在公共性原则的帮助下，却建立起了一种政治制度，其社会基础并没有消灭统治。”也就是在资产阶级法治国家，公共领域中必然会出现矛盾，甚至是一种悖论。资产阶级公共领域所具有的功能，实际上是体现在“公众舆论”的范畴，在公众舆论的史前史，它有时候是一种良知和道德，有时候是一种意见和声誉，有时候是公众精神，而其核心是批判。私人组成公众，公众形成舆论，在其发展过程中，公共性和私人性其实从截然分开到慢慢融合，特别是在商品流通发达，权力集中之后，“具有公共性质的市民社会私人领域中，形成了一个再政治化的社会领域。”也就是说，国家机构和社会机构在功能上融为一体，无法再用“公”和“私”的标准来加以区分，哈贝马斯指出，“公共利益的公共因素与契约的私法因素糅合在了一起。这个领域之所以意义重大，因为这既不是一个纯粹的私人领域，也不是一个真正的公共领域；因为这个领域既不能完全归于私法领域，也不能完全算作公法领域。”在这种趋势下，社会领域和内心领域发生了分化，公众的文化批判变成了文化消费，而随着公众的政治批判功能弱化，被社团组织和政党取代，这也导致了资产阶级公共领域的瓦解，“批判的公共性遭到操纵的公共性的排挤”。

这种瓦解，在现实意义上表现为公共领域政治功能的转型，报刊逐渐商业化，商品流通和社会成员交往界限越来越模糊，公共领域和私人领域的融合变成了取代，“坚持私人利益大量进入公共领域这样一种虚构，并不能为舆论一致提供一个新的基础。”也就是说，国家和社会越来越一体化，社会本身却并不是政治社会，也就是在这样的社会形态中，公共性只有通过利益集团的秘密政治才能获得，也使个人或事情在一种非公众舆论的氛围中才能获得支持。本来的公共性具有评判功能，“公共性力图使个人或事情接受公开批判，让政治决策接受公众舆论的监督，并按照公众舆论的要求进行修正。”而现在正好相反，也就是说，公共性变成了一种“制造”，而不是社会“存在”，公共性的功能从一种源自公众的批判原则转变成一种源自权力机关、组织特别是政党的展示机制的被操纵的整合原则。甚至那些民众的选举活动，也成为“人为的公共领域与非公众舆论”，也就是说，“在操纵的公共领域里，随时准备欢呼的情绪，一种舆论氛围取代了公众舆论”。

虽然如此，但是哈贝马斯依然保持着某种乐观：“具有政治功能的公共领域的两个前提是客观上官僚决策的最小化和根据能够认识到的普遍利益使利益结构冲突相对化；不管如何，这两个前提在今天不能简单地被贬低为乌托邦。”并非乌托邦的理想，当然需要解构，更需要建构，他提出了在社会学解释上进行公共舆论的尝试，他认为，“公众舆论这一概念，要想既充满历史意义，又满足社会福利国家的宪法要求，既在理论上清晰，又在经验中能够得到验证，那么，就只能从公共领域自身的结构转型及其发展维度中获得。”自身结构中，他提出了要在两种交往领域中联系起来，也就是在非公众舆论的交往范围和准公众舆论的交往范围里建立一种批判的公共性，而意见要成为公众舆论的标准是：“该意见是否从公众组织内部的公共领域中产生；以及组织内部的公共领域与组织外部的公共领域的交往程度，而组织外部的公共领域是在传播过程中，通过大众传媒在社会组织和国家机构之间形成的。”内部产生，外部传播，在交往中产生批判力量和机制，而米尔斯在比较“公众”与“大众”之后，为公众舆论的定义提供了经验标准，这些经验包括，需要有众人表达意见、接受意见，需要有严密的组织，需要有有效的行动甚至是发泄，需要权威机构给予他们自主的权力。不管什么标准，建立一种理想化的公共领域，必须有作为批判力量“公众舆论”，所以实际上新建公共领域，需要的就是重建公众舆论，需要一种批判力量，而唯有此，被制造的公共性才能变成社会存在的一个常量。

电影的观念

由 五行缺水没有评论
编号：Y21·1990316·0477
作者：（美）斯坦利·梭罗门
出版：中国电影出版社
版本：1983年9月第一版
定价：10.00元
页数：439页

在斯坦利·梭罗门看来，电影首先是一种叙事艺术，电影的表现方法即是综合各种元素“表现他的意义”，这种电影方法论正是电影作为一种艺术方法区别于其他艺术的关键。他从三个方面来阐述他所认为的电影观念：《叙事电影的性质》：电影各种元素在银幕上的表现潜力；《电影形式的发展》：通过电影的发展史讨论电影元素的主要作用；《理论与美学》：电影各元素的美学意义。

《电影的观念》：流动性是电影的最高价值

我们想要知道的问题始终是：怎样用电影的方式表现意义。
——《第三部 理论与美学》

作为艺术的一种，电影必然和它最终表达的内容有关，也就是说，电影的优劣好坏，就在于它如何凸显它的美学价值，如何阐释它的叙事意义，电影的叙事性使得它具有机械性和流动性的特点，但是将这种叙事电影的性质转变成一种叙事的方式，进而表达一种意义，就在于它被注入观念的方法，也就是说，电影称其为电影，并不在于“这部电影有什么意义”，而是它“怎样表现它的意义”，有什么意义是静态的、固有的，甚至是客观的，而表现它的意义则是动态的、变化的、多元的，而其中最主要的因素就是创作者的观念，“一部叙事作品只有在它的基本观念适合一种艺术形式的特点时，才能取得成功。”不管是可广泛使用的观念，还是比较抽象的观念，只要为它的意义服务，就是一种适合揭露意义的观念，而电影也会成为一种表现了它意义的叙事艺术。

“本书的目的是联系叙事电影不同于其他叙事艺术的特点，来研究这种艺术形式的性质。”很明显，斯坦利·梭罗门所要研究的是电影的特性，电影之所以区别于文学作品、舞台剧表演等叙事艺术形式而只属于自己的那些特点，电影艺术家只有按照电影的这种特殊表现方式塑造一个叙事观念，并在完成自己的创作冲动中阐释意义，一部电影才可能是一部真正的艺术作品。那么叙事电影的本体性到底表现在哪些方面？斯坦利·梭罗门将其归结为运动、镜头、剪辑、生产等诸多方面，在对叙事电影的定义中，他指出：“从根本上看，叙事电影是由经过挑选的许多现实画面组成，并按照一定次序安排这些画面，使之表现事件、活动、思想和感情。”叙事电影的是以画面为基本表现元素，通过次序安排而表现事件、活动、思想和感情，最后再产生意义。所以在电影的画面拍摄、秩序安排和意义阐述上，都有一种观念的影子，都在不停地塑造观念。所以观念是至始至终贯穿在电影的制作中，也成为决定电影意义的核心。

观念是人的思想和情感，是人对世界的看法，是人对自身的理解，但是这种思想、看法和理解，必须通过物理特性的展示而表现出来。电影的物理特性包括它的镜头，动和静的画面，剪辑的方式和生产过程中的各种要素组合，所以电影的创作在某种程度上就是首先要充分掌握这些物理特性。“电影的表现手段包括音乐、语言、画面和动作，也包括沉默、阴影和静止；包括细节和抽象；包括不规则的图样和按一定模式进行的叙事。但是，多样化的表现方式来自电影的性质，而不是相反。”电影的动和静表现在画面上，作为一种机械性的产品，电影离不开它的机械意义，将现实的画面通过摄影机拍摄下来，成为电影的原始素材，这种成像的过程是电影制作中的最基本方式。实际上，画面的运动正是其区别于其他叙事艺术的一个重要特点，“从根本上和从本质上看，电影是骗人的。它让我们看到的是主动的光学幻觉，而放映机实际放映的却是一连串并不活动的照片。”但是当那些不活动的照片组合成画面的时候，它就是一种运动的呈现，就是在“骗人”的方式上开始了它独特的叙述，所以，画面的运动不仅被叙述，而且还成为电影叙事艺术的基本表现方式，但是，“电影的性质所要求的运动感，可以通过一系列表达人类活动的观念的形象来形成，而不需要表现实际的运动。”实际的运动是物理时间上的运动，而电影中的运动，却并不是单纯的动力学活动，而具有特定的电影意义，“影片中的运动也不应当同叙事无关或只有偶然的关联；而应当同银幕形象的总进程联系在一起。”一种是现实的运动，一种是艺术的运动——对象可以不动，但摄影机可以活动，对象持续地运动，摄像机也可以运动，所以在现实和艺术的不同运动方式中，可能会产生电影的意义，比如1896年的《接吻》，“摄影师提供了电影艺术基本原则的第一个重要范例：在一个镜头中孤立地表现现实的一个部分。”一个平凡的动作，只有在电影中，才能被突出，才能被强调，才能具有叙事意义，“在一刹那间，整个世界都被排除在外，全体观众都被一个亲昵的场面所吸引。”而1905年前后，鲍特使用北京而使画面构成运动模式，也是一种电影的贡献，“他使电影离开抽象的空间，再把电影放到某个具体的地方。这就使空间中的运动具有意义：一个人或一件物体，既有目的地，也有出发点。”

电影叙事具有的这些效果，完全是建立在电影作为客观工具基础之上的，电影的机械性意义表现的画面就是以镜头为基本单位的，所以从基本单位的镜头中就可以表现观念，实现意义，从最早的单镜头从一个角度和固定不变的距离拍摄，到格里菲斯推广的通过不同方式拍摄的方法，从活动镜头到摄影镜头，从远景、中景和近景的取景到仰拍、俯拍和平拍的拍摄，不同的距离，不同的角度，不同的表现，其目的就是为每一个镜头选择最合适的叙述方式。但是这种作为教科书的呈现方式其实并非是电影创作者不变的努力方向，也不是永远的标准，而是需要在探索中进行变革，甚至颠覆。比如有的电影创作者舍弃电影固有的风格，用强有力的视觉妨碍叙事，让观众加深摄影机存在的现实，从而在某种意义上起到间离效果。这种对于内容和风格关系的陌生化处理打破了电影叙事的规则，实际上也是一种新观念的渗透和实践，叠印效果、分离画托法、虹膜镜头的运用，都为电影叙事打开了不一样的窗口，也为电影观念的创新开拓了思路。

同样在对于电影镜头的剪辑中，除了切、划、淡入淡出等常规方式表现电影内容之外，也可以通过一种探索达到阐述新的观念的目的，1922年尼勃洛的默片《碧血黄沙》中，最少量的字幕和必要时出现的面部表情的运用，就将一种被引诱时的矛盾和痛苦表现出来，达到了一般镜头没有的效果，而卓别林的《流浪汉》，大量运用剪辑电影的观念，创新形式，使得电影具有了非同寻常的意义。而实际上，作为机械性的电影被拍摄出来，然后被制作，再被放映，其中很多时候都发挥了电影的物理特性，而在电影院观影时，其实电影也成为一种物理意义上的电影，电影的高度和宽度、电影的色彩和声音、电影带来的深度幻觉，都诉诸我们的感官，并使得观众感受到里面传递的美学经验。

从拍摄人物的物理性，到制作剪辑的物理性，再到放映时呈现的物理性，电影作为一种叙事艺术，并非只是一种客观意义上的实践，而需要观念的支撑，而观念从何而来，观念如何改变物理性而成为一种美学意义？斯坦利·梭罗门从电影形式发展的纵坐标中寻找观念的变革历程，一开始的原始电影，“主要目的是造成现实的幻觉”，一方面是对机械意义上摄影机和放映机的发明和改进，这是电影的操作和技术问题，另一方面，电影形成了一种叙事的中心，表现形式和内容慢慢变成电影叙事的关键，而使得电影成为一种艺术，梅里爱和鲍特成为最重要的实践者，“他们两人是这种艺术形式的第一批自觉的艺术家。”梅里爱用无数的神话片和幻想片改变了电影的一般的现实主义主流，他用想象力来影响故事的进程，而鲍特在《火车大劫案》中则用“一个分成镜头的统一动作”，造成了以往电影中从未见过的紧张，同时，突破了按照时间次序进行叙事的方法，而是以平行的动作展现同一时间里的不同场景，所以斯坦利·梭罗门认为：“电影叙事是在《火车大劫案》出现之后，才真正开始发展的，因为鲍特使摄影机摆脱了实际时间的束缚，从而为电影艺术的发展打开了道路。也许同样重要的是，使用平行动作使拍摄位置在空间上不必连在一起。”

而深受梅里爱影响的格里菲斯则对叙事电影进行了一种真正观念上的变革，“他创造了一种使观念成为既能看得见又有戏剧性的方法”，而其中最重要的贡献，是对影片进行分段。格列菲斯突破了镜头作为电影基本元素的传统，而使段成为传递观念的基本手段，影片的意义也变成了各段总和的意义，“在格里菲斯手中，段变成了电影意义的基本单位。”同时，格里菲斯通过交替切入展现高潮、用暗示叙述故事、有目的的远景等方式对电影得到叙事进行创新。而这种创新也是电影叙事不断发展的动力，从默片时代到有声片时代，从叙事喜剧到叙事正剧，也不断有创新、变革的观念推动着电影叙事的发展，默片时代塞纳特的寓言化喜剧、基顿创造的和内心感情相对应的视觉形象、罗伯特·维内导的《卡里加里博士》中使用的非现实背景、茂瑙《最后的一笑》中用普通形象揭露人类灵魂、弗里兹·朗格《该诅咒的人》中确立的剪接声带方法等，都是观念变革而使叙事电影具有了他独特的意义。而电影发展到了现代主义时代，艺术电影不断涌现，黑泽明生动地表现理性的微观世界，伯格曼在充满哲学和神学阐述中发展了新理性派，以及对现代人进行形象化描绘的新浪潮电影、以“真实电影”为代表的自然主义，都在内容的突破、技巧的创新上，使得现代主义成为“对当代电影各种态度的总汇”。

斯坦利·梭罗门在叙事物理特性的横坐标和电影发展的纵坐标上建立了电影作为一种叙事艺术的独特范畴，而要将电影表现意义，其实就是一种方法论，通过拍摄镜头的不同运用，通过画面运动的不同方式，通过剪辑手法的不同创新，使得电影在创作者观念的驱使下具有一种美学意义。“镜头的职能是提供一定的信息，而不是表达观念。”而要将具有局限性和不连贯性的镜头组合成某种风格，就需要对镜头所拍摄的画面进行运动和非运动的阐述，是固定固定摄影机拍摄基本固定的对象，还是固定摄影机拍摄运动的对象，是活动摄影机拍摄基本固定的对象，还是活动摄影机拍摄运动的对象？在这四种拍摄手法中，斯坦利·梭罗门就指出了一个前提：“流动性是电影的最高价值之一”，最高价值之一，还是可以辩论的观点，但是很明显，活动摄影机对于对象的拍摄已经具有了一种改变传统的美学意义，流动性可以交代背景，可以掩盖不动的形象，可以展现一个广大趋于，也可以向观众揭示和时间性有关的环境：“固定摄影机能更清楚地表现空间关系，而活动摄影机通常能更清楚地表现时间感。”所以在黑泽明的《罗生门》里，变幻不定的摄影运动模式，使得每个人在叙述中都成为一个中心，都从自身的角度来看问题，否定和肯定，自杀与他杀，引诱和强奸，这种摄影技法让一个死亡案件变得扑所迷离。

但是这仅仅是拍摄的技法，传递信息之后其实就需要表达创作者的观念，“电影观念是在剪辑的过程中最后得到实现的。”斯坦利·梭罗门将剪辑方法分成分解法和累积法两种，分解法就是把片段分解，插入另外的镜头，然后再通过观念将片段组接起来，这种由格里菲斯首创的做法突出部分而掩盖整体，从而将整体环境从电影的镜头中抽离，这种抽离不是单纯为了制造一种技术上的变幻效果，而是在每一个镜头的重新组接中产生新的意义，在爱森斯坦的《战舰波将金号》中，那段经典的敖德萨阶梯里，就有一百五十多个镜头，每个镜头平均不到三秒钟，就是通过这些镜头的组合，产生了紧张、对抗、恐惧的视觉效果，“镜头A和B的冲突产生了新元素X，这就是爱森斯坦的电影艺术概念的基础。”

而在累积法中，就是将本身不完整的片段连在一起，以加强每个片段的意义，这种方法是向观众强化简单观念的最直接方法，是可以深化情绪和情调的有效方法，雷乃的《去年在马里安巴德》就是通过累积的方式，在交代环境中，表达了一种内心强烈的逃离感。但是不管是分析剪辑法，还是综合累积法，都在于传递创作者的一种观念，所以，“应该把这两种方法主要看成是思想倾向，而不能看成是对立的风格。”不同的观念选择不同的方法，不同的方法实现不同的风格，不同的风格表达不同的意义，就像在声画关系处理上一样，雷诺阿的《游戏规则》代表的是对话和画面结合，而布努艾尔的《银河》则是对话和画面对立的范例，这两种处理方式都发挥了语言和视觉的相互作用，都达到了电影叙事的美学效果。

而在现代电影的结构中，往往从事先计划好的情节结构中脱离出来，或者说，没有情节的电影取消了叙事的因果关系，使得叙事向着一种开放的方向发展，充满了多元意义。而从电影发展来看，似乎一直有一种叙事的定式：“无论是由于偶然还是由于本性，电影主要是在格里菲斯的影响下，在很大程度上按照格里菲斯继承的狄更斯和十九世小说的传统，形成了一种叙事形式。”这种叙事形式就是在充满现实感的故事里虚构故事，狄更斯在小说中得到体现，而格里菲斯则把它带进了电影。这样的叙事艺术其实是一种亚里斯多德式结构，也就是说，情节比性格、主题或语言更重要，“国王死了，然后王后也死了”，这是一个故事，而“国王死了，然后王后因为悲伤而死去”则是情节。也就是说，在电影叙事中，情节的重要性就是为了突出因果关系，突出一种时间次序。而在现代电影中，对这种叙事形式的突围并不是全面颠覆式的，还没有形成典型的非亚里斯多德式结构，但是却有了一些新的模式。一种模式是没有形式的结构，只是把零星事件连在一起，另一种模式是按照时间次序表现一系列相关联的事件，但是情节发展只限于主角的活动；第三种模式则是以一个扩展的视觉形象来构造一部影片。三种模式都是现代电影新的结构模式，都充满了实验性，表达了非传统的意义，对于电影叙事艺术的发展起到了一定的推动作用。

从叙事电影的性质，到电影形式的发展，在到电影的理论和美学，从电影叙事的本体论，到电影发展的历史观，在到表现意义的方法论，斯坦利·梭罗门对于电影观念的重要性进行了阐述，从某种意义上，任何电影都有其观念在里面，也都会产生意义，所以这种教科书式的阐述其实普及了电影的一些概念和知识，特别是在方法论上用了大量既成影片的范例来分析电影叙事的方式，并无特别的创新，尤其是对于电影创作者在构思上的探索和实践的忽略，使得对于电影观念的论述缺少理论支撑和借鉴意义。

老子他说

由 五行缺水没有评论
编号：B52·1990313·0476
作者：（台）南怀瑾
出版：复旦大学出版社
版本：1996年8月第一版
定价：19.00元
页数：449页

“内用黄老，外示儒术”，对中国传统心理解构有着重大影响的“老子学说”，在南怀瑾看来是“人、道、物”相吻合的一种大哲学，在历代的哲学社会中扮演着一种“治病救人”的目的。在《老子他说》中，南怀瑾仍以他特有的解读方式对《道德经》进行现代阐释，寓庄于谐，具有另一种阅读的快意。

新中国邮票图鉴与交易行情总录（1993）

由 五行缺水没有评论
编号：Y76·1980306·0475
作者：
出版：中国旅游出版社
版本：1993年5月第一版
定价：23.50元
页数：192页

这其实是一本邮票收藏者的参考书，其中的邮票图鉴、邮票市场参考价就是为交易而备的。但从邮票本身而言，也包含着许多历史的审美情趣及政治目的，纪念邮票、特种邮票、“文”字邮票、编号邮票……这些不同时代的邮票正是对一种历史的纪录。本书收录了1949年至1992年邮电部发行的全部邮票。

中国近代社会思潮

由 五行缺水没有评论
编号：B28·1990302·0474
作者：高瑞泉
出版：华东师范大学出版社
版本：1996年7月第一版
定价：赠送
页数：518页

自鸦片战争而始，中国社会进入了历史中的“近代”，但思潮的演变并不会由这些人为的划分而出现大的消亡与新生。比如基督教思想，比如乌托邦的思潮，但更多思想的确被鸦片战争一炮而改变，并进行或大或小地本土化转变，从而影响19世纪末20世纪初的中国社会。本书概述了中国近代的人道主义、进化论、实证主义、自由主义、文化激进主义、文化保守主义、无政府主义、民族主义、佛教复兴、基督教传播等思潮的形成以及发展，甚至覆灭。

中国画语（上、下）

由 五行缺水没有评论
编号：Y74·1990226·0473
作者：
出版：中国民族摄影艺术出版社
版本：1998年10月第一版
定价：38.00元
页数：555页

在民间社会，连环画的出现以及衰败的确是一个重大的文化事件，“连环画”这个词也进入了中国民间的“记忆”中。同样，连环画所表现的“政治与情感历程”也使其成为美术作品中的一种特制。在发黄的小人书中寻找时代的印记正是这本“画语”的出发点，从《百年绣像》到《独立自由之歌》，从《红色年代》到《钢铁是怎样炼成的》，十四章的内容表现了这一“世纪末浮世绘”所表现的政治内核 和独特美学。

中国算命术

由 五行缺水没有评论
编号：W89·1990226·0472
作者：妙摩 慧度
出版：中国文联出版公司
版本：1996年1月第一版
定价：16.60元
页数：374页

“命”在中国历史中承载着太多的文化内涵，“受命于天”、“知天命”，等等都是古人对自身一种非科学的探究方法，继而演变成“算命”这种神秘文化。五行相生相克、十二生肖匹配……这种看似简单的认识论直接影响了中国人的心理结构，并在相当深远的意义上成为哲学、文艺、风俗的一个组成部分。本书较为系统地介绍了中国算命术的兴起、发展和算命的具体方法，是了解算命术的一本系统著作。

黄昏放牛

由 五行缺水没有评论
编号：C28·1990202·0471
作者：刘醒龙
出版：北京出版社
版本：1998年2月第二版
定价：20.00元
页数：479页

刘醒龙是受荆楚文化熏陶的，这种文化沉绽不仅体现在他极具个性的语言中，更渗透在他对城市文明厌恶与批判上，那种弥漫着地域神话的结构安排与文风中，有着刘醒龙对本上写作自身的理解。《人之魂》的招魂主题，《透视》中的驱邪手段其实都是刘醒龙对传统文化的一种批判，悲剧化的结局隐而不露。本书为“新时期地域文化小说丛书”之一，内收《异香》、《白菜萝卜》、《挑担茶叶上北京》、《女性的战争》等13部。

挪威的森林

由 五行缺水没有评论
编号：C41·1990118·0470
作者：（日）村上春树
出版：漓江出版社
版本：1996年7月第一版
定价：18.80元
页数：374页

在村上春村的所有作品中，《挪威的森林》是最具有现实主义特点的小说，这部取名为甲壳虫乐队一首代表乐曲的小说从精神气质上说，复活了日本小说哀怨的传统，“我”对昔日情人的回忆一如乐曲，静谧忧伤，以及莫名地沉醉，那种青年的迷惘感用舒缓的语调表达出来更有一种沉重。主人公渡边与直子、玲子的感情纠葛更让他陷入了无法摆脱的回忆当中，感伤的故事中出现了村上春树所未有的纯真爱情，也许，这才是村上春树心中最希望表白的东西。

电影的本性

由 五行缺水没有评论
编号：Y21·1990101·0469
作者：（德）克拉考尔
出版：中国电影出版社
版本：1981年10月第一版
定价：10.70元
页数：437页

克拉考尔用副标题——物质现实的复原来揭示他的电影观，即电影的本质是还原照相术中对世界物质化的表现。这种电影的物质论具有非常大的排他性，克拉考尔在书中极少引用以色彩和声音为主要表现手段的电影作品。另外，他还极认真地把电影定义为“攫取事物表层”的手段，“一部影片愈少直接接触内心世界、意识形态和心灵问题，它就愈富于电影性。”这本1960年出版的电影理论著作显然是复古主义。

《电影的本性》：银幕上没有宇宙

我试图要达到的目的，首先是让你们看见。
——D.W.格里菲斯

如果要从D.W.格里菲斯入手，让我们看见的是愈少接触内心世界、意识形态和心灵问题的表层，是高速游戏中展现的“千钧一发的营救”，是希区柯克所说“电影手段最高表现”的追赶，在他所有重要的影片中，总是在结尾处将动作从意识形态的领域转换成一场赛跑——营救者飞奔而去，一瞬间打垮恶棍救出受害者，而这样的转换也从由戏剧性冲突换气的内心情绪让位给了由激烈的形体活动和高度紧张的心理状态。而这种脱离于照相带有强烈“电影的”手段是对于记录功能的一个超越，揭露世界让物质世界得以再现，是电影摄像机在无限大的狩猎场里朝一切方向伸展到整个外在世界。

这种外在世界的出现或者正是罗兰·凯乐阿所极力要否定的那个“宇宙”，那个含有悲剧意义的宇宙，那只是追赶只是看见只是营救，只是运动只是形体只是游戏，并不具备艺术所需要的命运和形式，就如罗兰·凯乐阿认为“银幕上是没有‘宇宙’的，那里有一片土地、若干树木、天空、街道和铁路： 一句话，物质”。银幕是物质的世界，是看得见的物质，是土地、树木、天空、街道和铁路，所以那里没有派克·梯勒尔认为的创造性电影的宇宙，“艺术……是一个宇宙的若干主导原则的产物”，而这个存在艺术世界的宇宙是混乱和变化的，是一切偶然现象的基础，而它“所代表的是与机遇相对立的命运、与无形式相对立的形式”，所以在这个有边界、秩序井然的宇宙里，就会产生悲剧性的艺术，所以，如果找到了这个宇宙，那些在银幕上表现的电影，就会将支离破碎的的行为和冲突的故事带向悲剧的终点，带向一个由神秘的信仰、道德的原则或一种政治学说支配的封闭世界。

罗兰·凯乐阿所反对的宇宙，或许就像D.W.格里菲斯一样，在一种物质化的世界里让观众看见非宇宙的存在，或者在一种运动中将意识形态转移，也就是说，对于悲剧事件来说，它永远排斥意外的，而英雄之死如果变成一种意外影响而发生变化的话，那么这个偶然事件就会带有目的论，也就是说，偶然性成为“一个非志愿的救星”，而抛弃了它固有的“独立自在的动因”，也就是说，这样排斥偶然因素的做法违背了电影的特性。支持罗兰·凯乐阿否定宇宙观点的齐格弗里德·克拉考尔就指出，“电影手段的特殊要求和悲剧性英雄的死亡是互不相容的”，也就是说他认为银幕上没有宇宙，正如罗兰·凯乐阿认为的“电影强调……人与人之间的关系的偶然性质”，而悲剧性故事中英雄在自己的圈子里互相残杀，他们把路过那里的街道当成了没有秩序、充满运动和冲突的场所。如果举一个例子的话，就是桑顿·维尔德的小说《圣路易莱的桥》所展现的那座倒塌的桥，死了五个游客，如果将这场灾难当成上帝的旨意，只对五个死去的游客作”到此为止“的生平记述，那么如果变成电影的场景，就必须将这个意外事件作为物质领域的知识源泉和各种不同含义的核心，也就是说要抛弃将灾祸变成上帝的旨意，否则的话，小说改变成的电影就会“退缩进作为莫比·狄克等等诸如此类的幽灵藏身之地的形而上学界”。

抛弃形而上学界，就是抛弃宇宙，就是回到物质现实，回到D.W.格里菲斯的追赶和营救，而在齐格弗里德·克拉考尔看来，可以以更物质化的方式回到照相的理念上，而这也正是他对于电影本性的探求——物质现实的复原。“照相的本性存留在电影的本性之中。”所以在《电影的本性·自序》中，克拉考尔就明确指出，本书的“专门论述对象是脱胎于照相的黑白影片”，也就是说，在克拉考尔的电影世界里，“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。”也就是说，他所关心的是电影作为一种实体的美学，而不是形式的美学，所以不管是舞台化的电影、悲剧电影，彩色电影，甚至动画片都和电影的物质现实相背离的，而对于这些所谓的复杂多变的形式，他采取的态度是“不去理睬（至少是暂时不去理睬）”。在他看来，从卢米埃尔的第一批影片到费里尼的《卡比利亚之夜》，从《一个国家的诞生》到《阿帕拉吉托》，从《战舰波将金号》到《游击队》，“几乎所有重要的电影作品历来都是用传统规格的黑白片拍成的”。所以，电影如果要发挥电影行，就应该“以它深入我们眼前世界的程度作为衡量的标准”，也就是如D.W.格里菲斯所说的“首先是让你们看见”，这种看见就是那些不在宇宙中的“一片土地、若干树木、天空、街道和铁路”，就是远离内心生活、意识形态和心灵问题的事物表层，也就是说，要像照相一样，成为纪录世界和揭示世界的一种工具：“如果电影是一个照相的手段，它必须以广阔的外在世界为重心——这个无边无际的世界和悲剧所规定的有限的、整齐有序的世界几乎无所共同之处。”

电影脱胎于照相，这是历史的演进与发展，而达盖尔的照相法开启了对于“自然的复制”历史，而这种对于“可见的或有看见可能的外部现实”进行纪录的独特能力具有“数学般的准确性”和“难以想象的精确性”，它的兴起恰好逢上实证主义的流行时期，所以这种排斥形而上思考的科学方法实际上是和工业化过程是步调一致的，而这种时代的需求造就了现实主义派别，但是这其实引发了摄影是否是艺术的争论，现实主义者避免承认摄影是一门独立的艺术，他们坚持认为，“摄影机的不容侵犯的客观性是对艺术家的一种珍贵的帮助”。但是于这种复制派的观点不一样的是，反对派将这种只能进行机械模仿的手段不会提供或帮助获得艺术灵感，包括波德莱尔就瞧不起艺术圈子里的那些达盖尔崇拜者，认为他们“只是把眼见的东西照录下来，而不是把自己的梦想投放进去。”

这两派的争论其实在电影中就表现为现实主义倾向与造型的倾向，前者的代表人物是“严格的现实主义者”卢米埃尔，后者则是“一个自由发挥艺术想象”的梅丽爱，“他们拍摄的影片可以说是体现了黑格尔式的正题与反题。”卢米埃尔是电影机器时代的代表人物，他用一种纪录的方式表现我们生存的世界，而梅丽爱则“以经过搬演的幻象来代替未经搬演的现实，以经过设计的情节来代替日常生活中的琐事”。所以在现实主义道路上，两者互为补充，使电影在形式和表现手段上突破了照相的界限，这主要表现在将电影变成了描绘运动的一种方式，同时，它“搬演”那些处于复杂多样的运动状态中的外部现实，也就是说这两种方式的结合正是电影队物质现实的再现，是纪录和揭示世界的手段，而它又不是简单的再现，对于触目惊心的现象、“现实的特殊形式”等在正常条件下看不见的东西的揭示，正是电影的独特优势：“任何一个大特写都会揭示出物质构造的某些新的、前所未知的方面；皮肤的纹理使人联想起航空照片，眼睛变成了湖或火山口。这类形象从双重意义上扩大了我们的环境，它们放大了实物的原形；而在放大过程中，它们打破了正常的现实的樊笼，展示出一片我们以前至多曾在梦中见过的广阔天地。”这也正是电影对于“另一次元的现实”或“经过设计的现实”的再现，也就是D.W.格里菲斯所希望的那个“让你们看见”的世界。

这个世界当然是“试图要达到的目的”，而这种含有主观性的复原在克拉考尔看来就是一种复原，一种对本性的追求，而这种本性就是与物质现实的近亲性。艺术与非艺术的争论，对于照相术来说，有着一种对美学不一致的界定问题，而克拉考尔从基本的美学原则出发，他提出摄影具有的特点是摄影师应该具有的手段、照相的近亲性和照片的特殊魅力，特别是在和物质世界的近亲性上，排斥了复制派和相似性，这种近亲性一是和与未经改动的现实的关系，二是对偶见事物的关系，三是人生之无涯的暗示，四是和含糊不清的东西的关系，这些组成了照相特有的近亲性原则，而这种近亲性也直接使电影在复原物质现实时抵达电影的本性。他指出电影必然兼有照相的五种近亲性，这包括对未经搬演事物的复制，“如果搬演能引起现实的幻觉，它在美学上便是合理的；如果违反了电影手段的基本特性，任何搬演的东西都是非电影化的。”第二种是偶然的事物，也就是说，”意外事件代替了命运；难以预测的遭遇时而成为厄运的先兆，时而又莫名其妙地以万事如意而告终“，这正是对于宇宙论的否定；三是无穷无尽的事物，也就是说电影在“古怪欲望的激励下”，再现外部存在的连续；四是含义模糊的事物，也就是通过自然界不同含义的事物来触发心情、情绪和内在的思想活动，也就是说在理论是建立起无限的“心理一物理的对应”；第五种是“生活流”：“它有一种照相所没有的近亲性，即对生活的连续或“生活流”的近亲性。”也就是说它在具体的情境和事件中暗示出一切东西，“每个人都有一故事，但谁也不知道故事的内容。出现在眼前的只是一连串可能性和几乎是不可捉模的企图。”

在建立了电影与物质现实的近亲性基础之上，克拉考尔便从电影复原的方法论上做出了解释，在历史题材电影、幻想类型电影、实验影片、纪实电影、舞台化故事、穿插的小说和“找到的故事”等方面提出了复原的办法。对于历史电影，他认为具有一定的危险性，因为“大体上说来，他似乎不再关心物质的现实，而转向显然是处在现实的轨道之外的世界”，也就是说历史片排除了“生之无涯”的概念，而又容易走向让人想起舞台剧或假面舞会的古装片，所以克拉考尔建议的解决途径有两种，一是“把重心从故事本身转向摄影机面前的现实”，最著名的当然是卡尔·特莱叶的《圣女贞德的受难》，它避开了历史片所难以摆脱的困难，“那只是因为它抛掉了历史——利用特写的摄影美来拋开历史。”而另一种方法则是“描绘为某一历史时代所特有的行为方式”，也就是说要“完全沉没在那个时代里”。而对于电影展示的幻想，则是要让神圣的东西去适应自然，而不是与自然相对，也就是说，通过视觉经验，将一切“被肯定地想象成我相信是符合于事实的、不属于真正的摄影机面前的现实范围之内的视觉经验”。

实验影片、纪实电影和舞台化的故事或许是一个难点，因为它们是那种与电影手段格格不入的东西强加给电影的，所以在克拉考尔看来，先锋派“要有反对讲故事的立场以及随之而来的对电影的手法和题材的迷恋”，这些在一定程度上有利于现实主义的倾向，“艺术家通过电影摄影机和他所掌握的各种技术，便能对客观现实进行深入的发掘；跟富于创造性的摄影师一样，他在特定的素材中寻找各种看来似乎是毫不真实的形式和运动，并从而获得某种满足的快感。”实际上就是从复原偏重内心的现实。而纪实电影看起来是集中注意于物质现实的，但是这种注意在不同的类别中是大有差别的，新闻片和纪录片只是描写生活的那个世界，而艺术作品的纪录片是利用当代绘画作品来再现某一历史时期，所以造型要求是要明显服从于影片的现实主义意图，也就是说，不管是何种形式，凡是关心可见世界的纪录片都符合电影手段精神，而如果用故事手段的话，则是“自动地排除了电影化地展现生活的可能性”。对于舞台化的故事，克拉考尔将它与舞台剧区别开来，具有强调人与人的相互影响、复杂的单元、可以分离的含义、一个有目的的整体等特点，所以要将舞台化故事转变成电影，就需要把故事眼神到物质现实的领域，也就是说，重点要“从理性主题的领域转向适合于照相表现的物象的领域”：“各种社会学见解被种种生活事实所淹没；概念上的推理则被各种含义模糊的自然现象所代替。”另外，在电影中也可以穿插小说，“凡是在内容上不越出电影的表现范围的小说，当然更有希望被改编得很电影化。”而“找到的故事”和插曲的关键是被发现，而不是被构想，也就是说，“那些含有纪录意图的影片里必能找到它们的踪迹。”

当然，这些都是克拉考尔对于具体危险的电影形式的一种重建，他的目的是回归到电影的本性，除此之外，他还从电影演员、对话和声音、音乐、观众等元素上分析电影如何对物质现实的复原，他的目的就是要在“我们时代的电影”中找到重新使观众对生活核心部分引起注意，而现实是对自然和现实的“抄袭”掩盖了电影的本性，使其成为“象机器般精确的对外部事物的记忆”，而另一方面则是艺术的大量涌入，使生活素材在艺术家的意图中消失了，这两种极致都将电影带到一个封闭的“宇宙”中，使电影的固有可能性遭到破坏，所以克拉考尔的目的就是要建立一种无边无际的世界，一种偶然和模糊的自然，一种完整性的现实素材，所以对于照相的延伸，就是深入眼前的现实，和物质保持其近亲性，而即使成为艺术的一种，也是进入到电影化的世界里，“那必然是由于这些影片的制作者们善于观察自然”。

西西弗的神话

由 五行缺水没有评论
编号：B83·1990101·0468
作者：（法）加缪
出版：三联书店
版本：1987年1月第一版
定价：7.20元
页数：154页

加缪，其实就是西西弗，一个永远推着巨石上山，却永远没有终点的悲剧人物。加缪把自己的哲学称作“荒谬的哲学”，面对荒谬，人只有以否定来回答，加缪以巨大的荒谬感生存在这个世界上，而作为现代西西弗，加缪在“荒谬”中体会到了快乐与幸福，“最高的虔诚是否认诸神并且搬掉石头。”这的确是加缪对这个不合理世界的回答。本书1943年出版，包括《荒谬的推理》、《荒谬的人》、《荒谬的创造》三部分组成。