书生e气

	编号：C38·2170820·1404
	作者：【塞尔维亚】米洛拉德·帕维奇 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2016年10月第1版
	定价：128.00元亚马逊63.30元
	ISBN：9787532770083
	页数：240页

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“我的一本书《君士坦丁堡最后之恋》，实际上是一部塔罗牌小说，由与大阿卡纳纸牌相对应的22章组成。借助塔罗牌，可以预测未来，而《君士坦丁堡最后之恋》包含着若干牌义，就像那些塔罗牌。”无限可能性意味着不可能，不可能的世界如何走向“最后”？《君士坦丁堡最后之恋》深入到欧洲的现实和历史中，寻找一个与现实类似的断片，来放置作者的思想。这个断片就是18世纪末到19世纪初的拿破仑战争和塞尔维亚起义。在《君士坦丁堡最后之恋》中，帕维奇写了两个塞尔维亚家庭的遭遇，这两个家庭分别在为拿破仑的法国和反拿破仑的奥地利卖命，代表了塞尔维亚在东西方两种势力之间的选择。只是，不管是哪一方，他们都并不是为了塞尔维亚的未来在奋斗，而是为了与本民族无关的事情在拼杀，而这个事件却最后在文本中消失了，如此，仿佛听到了帕维奇的问题：“我们是否都在面对一种挑战，看到最后一百名读者的面孔，或者略微悲观地讲，看到小说的最后一百名读者的面孔？”

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《君士坦丁堡最后之恋》：人类永远十七岁

身在雅典去想君士坦丁堡，君士坦丁堡就是君士坦丁堡；身在罗马去想，它则是另外一座君士坦丁堡。
——《20号牌 审判》

第一张翻出的牌无论如何也不是第20号牌，无论如何也不会开始审判。这是一个漫长的过程，甚至是一个曲折、善变的过程：首先你要听说有这么一本书，它早已经上市，摆放在某一个书品系列里，它的名字叫“君士坦丁堡最后之恋”，这是一个名字上的“君士坦丁堡”；然后被人看见，被人选购，被人消费，当经历了某一个库房发货之后，才能在几天之后到达我的手中，于是可以看见那个蓝色如瓷器的封面，封面上是君士坦丁堡的建筑，这是一个可以感官的“君士坦丁堡”，但是仅仅是看见，甚至仅仅是抚摸，它距离十九世纪的故事还很远；当它在书橱里陈列了一段时间之后，你从容地撕去上面的塑膜，然后像轻轻地打开，宛如礼盒，也宛如潘多拉的盒子，那种神秘是以前所有阅读体验中不曾有的，拉动红色的带子，是一本蓝色锻绒封面的书，上面写着“君士坦丁堡最后之恋”，底下的注解是：“一部算命用的塔罗牌小说”。

从名字意义的“君士坦丁堡”到被消费的“君士坦丁堡”，再到可以触摸的“君士坦丁堡”，是不是可以打开书进入阅读状态？可是你所购买的是一个整体，而不仅仅是一本书，在那个宛如瓷器礼盒也宛如潘多拉盒子的盒子里，还存放着一张“一四九三年的君士坦丁堡全景图”，山上的房子，山下的河流，房子里的门和窗户，河上的船只，都囊括在一张长方形的图里，但为什么是一四九三年的君士坦丁堡？它和这个19世纪的小说故事有什么关系？

这其实是一张出版于1493年的Nuremberg Chronicle，描绘的是君士坦丁堡被穆斯林攻占40年之后的情形。1493年倒退40年，就是那个著名的1453年，在库威岛的火山岛发生大爆炸之后几个月，处在火山灰阴霾下的君士坦丁堡圣索菲亚大教堂上，出现了“巨大的火焰”，这个过去一年多年来处在东罗马统治下的城市终于在烈焰当头的几天之后，彻底陷落，东罗马帝国从此灭亡，奥斯曼帝国开始了它的统治。这是西方时代的终结？这是基督教文明的失陷？当40年后君士坦丁堡的水依然在流，到底是是文明压倒野蛮，还是野蛮压倒文明？甚至在300年后，当代表法国征战的奥普伊奇中尉来到君士坦丁堡，是寻找自己的身份，还是代表着另一种侵入？

“一四九三年君士坦丁堡全景图”只是局部，正像历史也只是时间的一个局部，而盒子里那副塔罗牌呢？轻轻打开，是22张大阿卡纳牌，它们按照秩序从0到21排列在一起，而大阿卡纳牌也只不过是塔罗牌的局部而已，只有22张大阿卡纳牌和56张小阿卡纳牌合在一起，才组成塔罗牌，而最早的塔罗牌产生于1390年和1445年，它们现在收藏在威尼斯柯若尔博物馆——1390年和1445年的塔罗牌，都早于1453年的那场战争，也早于1493年的这张全景图，所以在君士坦丁堡陷落之前的塔罗牌是不是代表着西方文明的残留？而当300年后，生于塞尔维亚的奥普伊奇中尉和父亲一样加入拿破仑的法国军队，是不是一种背叛？还有音乐天才帕霍米耶·泰柰茨基成为奥地利的神枪手，参加了1797年的威尼斯战争，是不是也是一种不忠？就像君士坦丁堡，曾经是世界东正教的中心，是塞尔维亚人心目中的圣城，却被奥斯曼土耳其统治了300年，变成了伊斯兰的城市，甚至它的名字也被叫做伊斯坦布尔，这是不是一种信仰的缺失？

一四九三年的君士坦丁堡是局部的历史，22张大阿卡纳牌是局部的命运，当它们和一本用来算命的塔罗牌小说共同组成“君士坦丁堡”文本的时候，它会是一个整体吗？整体并非是不翻阅的静态，并非是不解构的合一，它其实保留了所有可能，就像那22张阿卡纳牌一样，“算命小引”中说，你可以按现有顺序阅读这本小说，从0号牌开始，到第一组七张牌，再到第二、第三组七张牌，一直到最后的第21号牌；当然，你也可以选择按照牌阵来解义，塔罗牌阵法有三种，魔法十字、大三位一体和凯尔特十字，你可以选择其中一种牌阵，然后根据牌阵要求的顺序去阅读相关篇章，当用阿卡纳牌的随机性来阅读小说，那么就创造了顺序的无限可能，而每一种可能会带来不同的体验。

但是，当用塔罗牌来控制阅读篇章的顺序，实际上就是让一本书脱离了它的独立性，或者说，是塔罗牌侵入了小说的文本，在无数可能中，命运会走向何处，历史会走向何处，阅读会走向何处？这是复数的阅读，复数的结局，复数的文本，而当面对唯一一个读者的时候，其实这看起来更像是一个游戏，或者说是文本的陷阱——君士坦丁堡全景图、22张阿卡纳牌和一本书，从来不构成一个整体，它们只是在文本的多义性和互文性上构成了一种景观，而其实，无论如何，都难以逃离现实的掌控，而在这个唯一现实里，只有唯一的读者，只有唯一的一双眼睛和一双手，于是，把“一四九三年的君士坦丁堡全景图”放置在一边，把22张大阿卡纳牌放进牌盒里，而只剩下一本缎面的书，一本215页的书，一本塞尔维亚作家米洛拉德·帕维奇写的书。

从多个部分到一个部分，从多种可能到唯一现实，一本书或者只是一本书，一个君士坦丁堡或者只是一个君士坦丁堡，它不在雅典人的想法里，也不在罗马人的头脑中，或者也不在奥斯曼人的征服中，它只在君士坦丁堡自己的历史中。但是从阿卡纳牌开始，这种唯一性在战争、混乱、死亡中或许已经不具有确定性，那么在诸多的变化中，在可能的结局里，用算命的方式是不是可以找到君士坦丁堡自身的存在逻辑？

引自《百科全书》的那段话是：“愚人通过21次启蒙，获得神秘的能量和玄奥的智慧；象征愚人的纸牌同时有塔罗牌‘大奥秘库’中的O号牌、正当中那张牌和最末一张牌。”获得神秘的能量和玄奥的智慧，靠的是21次启蒙，而启蒙的意义是赋予愚人一种力量，那么这种力量带来真正改变就涉及到三张牌：0号牌、当中那张牌和最后一张牌。不妨放弃所谓的魔法十字、大三位一体和凯尔特十字等三种牌阵的解读，从愚人的世界开始寻找抵达君士坦丁堡的那条路径。打开第0号牌，按照自然秩序，它也在第一组七张号牌的前面，谁是愚人？“父亲过去谈到他，经常说他像河岸上新起的风一样愚蠢，说他总是挨着悬崖的边缘行走。”父亲是哈拉拉姆皮耶·奥普伊奇，他一直是法国骑兵队里的军官，而这个他称作愚蠢的人的儿子索福洛尼耶·奥普伊奇从童年时代起就在父亲的队伍里效劳，也就是说，他被父亲定义为愚人，在某种程度上是失去了自我定义。

这是一个在某种程度上失去了其归宿意义的存在，索福洛尼耶·奥普伊奇出生在塞尔维亚的的里雅斯特，他的家族拥有亚得里亚海的商船，拥有多瑙河畔的麦田和葡萄园，但是因为随父亲征战，他除了母语，还讲希腊语、法语、意大利语和土耳其语；他痴迷于骏马，把它们的尾巴编成辫子；他从维也纳购买银质餐具，他热衷于参加化装舞会、假面舞会，喜欢观看烟花表演；他总是置身于欧洲女人之间，“他总是感觉如鱼得水。”从某种意义上，索福洛尼耶·奥普伊奇就是一个从小失去家的孩子，而他身上被浸润的欧洲文化，却让他处在一个尴尬的境地，甚至像一个魔鬼一般：他的一只眼睛像身为希腊人的外祖母，另一只眼睛则像他塞尔维亚人的父亲，所以，“出生于的里雅斯特的小奥普伊奇所看见的世界是一个斗鸡眼所见的世界。”他会窃窃私语：“上帝是上帝，我却不是我自己。”

不是我自己，这是小奥普伊奇对自己的评价，这也是丧失归宿感的一种无奈，所以愚人之存在，是因为总是“挨着悬崖的边缘行走”，是因为“带着一副外国女人的笑容”，是因为“舌头底下像掩藏了一个秘密一样藏了一块石头”，所以对他来说，就需要找到智慧，找到力量，找到启蒙，而最直接的办法是找到父母，“他一如既往躲在某个角落后面观察他的父亲，躲在另一个角落后面倾听他的母亲。他渴望与他们相会。他并不了解自己是谁。”而对于一个14岁时在乌尔姆战役中、22岁时在普鲁士战役中失去知觉的征战者来说，他却拥有另一样东西，那就是自己的“第11根手指”，它一直挺直着，一直数着天上的星星——这是欲望的象征，他所需要的是可以满足欲望的女人，就像他总能听到地底下奇怪的声音，像欲望的潜流总是有着喷薄而出的可能。

所以从0号牌的愚人开始，索福洛尼耶·奥普伊奇为了摆脱“不是我自己”的命运，就需要寻找力量和智慧，而找到自己的最好办法则是知道父亲是谁，知道母亲在那里，知道自己出生的的里雅斯特在何处？这是回归的一个信号，也是改变愚人命运的第一步。按照这个目的，他就是按照大阿卡纳牌的顺序，从0号的愚人到1号的魔术师，再到2号的女祭司，再到3号的女皇。1号魔术师对他说：“假如你随身带着家里的钥匙，而你的家已被战争摧毁，那么只消把你的钥匙扔进一口大锅里，我就可以重建你的家，连最末的细节也不漏过，因为每把钥匙都会制造某种回声，从而让耳朵获得有关那把钥匙所守护的房子的形状和尺寸的清晰描述。”这是和钥匙有关的房子，它可以打开一扇门，可以进去，可以知道家，而那个钥匙，那个房子，那个想回家的愿望在另一个地方，那就是君士坦丁堡，在那个圣殿里，有一根石柱，石柱上有一块紫铜盾牌，盾牌里有一个圆孔，“任何想许愿之人必须把大拇指插入那个圆孔，同时手掌紧贴在上面，绝不能让手掌离开那块铜板或是让大拇指离开那个圆孔，然后他的愿望就会得到回应。”

的里雅斯特是出生地，为何要去君士坦丁堡？要去圣殿？要插入那个圆孔？这仿佛是某种关于欲望的隐喻？那用手插入的动作正像他一直挺直的第11根手指渴望“星星”，所以当最后在君士坦丁堡的圣殿里插入了手指，小奥普伊奇却什么也没有看到，它只是欲望的一次空置，所以魔术师引导他进入到君士坦丁堡，就是让被欲望控制的蠢人在空无中回归到自身。但是魔术师却说出了另一个秘密，那就是告诉他，父亲还活着，但是有三次死亡，只有在第三次死亡到来之际才会真正消失，而让他消失的是一个真正爱他的女人，“直到你经历了你的最后之恋，直到你引起一个女人的注意，你会跟那个女人繁衍后代。就在同一个瞬间，你会从世界上完全消失，因为存在三次的灵魂不能生育后代，正如一个人因为三次死亡而变成吸血鬼之后不能生育孩子一样。”

关于父亲的三次死亡其实并非是魔术师的秘密，在剧院里舞台上正表演的就是那出名为《奥普伊奇上尉的三死》的戏剧，“说回来，你的每一位先祖都只有一个死。可你却不是这样。你会有三个死，这三个死都在这里。这位上了年纪的女士，这位可爱的妇人和这位姑娘，她们就是你的三个死。”父亲奥普伊奇的三次死亡，都背离了祖先唯一的死亡，也都和女人有关，三个女人到底意味着什么？戏剧中奥普伊奇的第一次死于与熊的搏斗，第二次死于穿奥地利军大衣、拿着来复枪的男子，第三次则在黑夜中准备袭击敌人时被那个奥地利人的匕首刺中。

三次死亡出现在戏剧中，出现在魔术师的预言里，但是对于儿子索福洛尼耶·奥普伊奇来说，却只是一个传说，“真相是什么？我父亲究竟是活着还是死了？”这是他质问魔术师的话，而魔术师对他说的是：“每个人都拥有两种过去，一种叫作‘慢悠’，这种过去随着一个人的出生而生长，然后向着死发展。另一种叫作‘哧溜’，它跟着一个人回溯到他出生的时刻。”一种是自然秩序的出生和死亡，而另一种是回溯到出生的时刻，“真相就存在于两种过去之间……”所以对于索福洛尼耶·奥普伊奇来说，无论哪种方式，都必须在过去寻找真相，而过去的真相里到底隐藏着什么样的秘密？

在女祭司那里，索福洛尼耶·奥普伊奇被塔罗牌算命，而且和父亲的命运都在月之处女的同一张牌上，她告诉他的是，父亲属于一个组织，这个组织的人大权在握，他们甚至发动了战争，所以即使索福洛尼耶·奥普伊奇是胜利者的儿子，世界也永远不是他的，“你父亲会喜欢白天胜过黑夜，喜欢男性圣像胜过喜欢女性圣像。只要你为之效劳的国家还在追求权力和富裕，它就属于你父亲；也属于他那类人，他的兄弟会。”索福洛尼耶·奥普伊奇喜欢的是小麦，懂得保持沉默，但是因为自己的11根手指，将长年累月和欲望搏斗，但是最后却会从一个具有两种性别的女人，即“第三只鞋”中得到问题的答案，“迄至今日，这些纸牌讲这些植物的语言已经长达千年，人类的命运就镌刻在这些植物上面。‘第三只鞋’就是那个不会踩踏这些植物的人。”

魔术师和女祭司对索福洛尼耶·奥普伊奇讲的话其实都纠缠于自己和父亲的关系，或者说自己的命运是被父亲所决定了的，不管是父亲的“三死”，还是权力圈子，与其说是接近真相，不如说是远离真相，在两种过去之间，在“第三只鞋”那里，都是不确定的，都是谜语式的，也都在一次次远离索福洛尼耶·奥普伊奇“我自己是谁”的谜团。所以在这样的迷局面前，索福洛尼耶·奥普伊奇不如直接回到的里雅斯特，回到母亲身边，回到哪所大房子——这是索福洛尼耶·奥普伊奇的第一次回归。在这次回归里，他不是寻找父亲的线索，而是用回溯的方式找到了自己的过去。

那个叫佩特拉·阿拉乌普的女人像是自己的姨妈，但其实安排他睡觉的她更像是欲望之神，“我积攒了很多绺头发，正在织一个阴茎保暖袋。”全身散发着扁桃仁芳香的她甚至和他裸身睡在一起，而当母亲掀起被子看见他的第11根手指挺立在那里的时候，发出尖叫：“我要杀了这个佩特拉！你这样子怎么能去教堂啊？”这当然是亵渎，因为欲望玷污了信仰，但是在的里雅斯特的家里，索福洛尼耶·奥普伊奇看到的并非是纯洁的信仰，不管是头发缠住自己脖子的妹妹，还是把一杯酒倒在自己的双乳之间一滴不剩喝干的嫂子，甚至告诉他啃家里门柱和门把手的母亲，他们作为女人，也是欲望的代表，所以当母亲说出1789年的那头熊，说出那个屋子，说出父亲，他的第一次死，就是欲望之死，“我就看了，只见哈拉拉姆皮耶与一头活着的熊被关在一间屋子里，当他用他的匕首杀死那头熊时，垂死挣扎的熊滋了他一身尿。我们无比开心，无比相爱，就在1789年当年，在深冬，我生了你，索福洛尼耶，人就是这样过来的……”

人之诞生，是用婚姻和爱灭除了欲望，但是索福洛尼耶·奥普伊奇的第11根手指，的里雅斯特淫乱的家，却又是另一种欲望的开始，甚至当帕纳·泰奈茨基成为“灵魂上的兄弟和肉体上的丈夫”的妹妹约瓦娜说起自己家族和泽蒙的泰柰茨基家族的恩怨，也完全是欲望之罪：“你不知道啊？这两个家族的关系是在上个世纪、上一次战争中开始的，也就是在1797年威尼斯共和国崩溃的时候。你父亲遇到了帕霍米耶·泰奈茨基，他是此刻正在操你妹妹的帕纳·泰奈茨基的父亲。”帕纳·泰奈茨基的父亲就是帕霍米耶·泰奈茨基，他一直为奥地利征战，在与法国军队的战斗中，他吃了败仗，但是尽管如此，帕霍米耶·泰奈茨基的世界也是一个欲望的世界，只不过他靠的是自己的来复枪，“在他周围形成了一个来复枪射程所及的无人之地，如同在维也纳时一样。”而他最欣赏的一句话是：“杀人最多的人，活得最长久……”

同样是塞尔维亚人，却同样被欲望驱使，所以奥普伊奇家族和泰柰茨基家族，在欲望面前都无法逃脱命运，而这样的命运无法使他们站在同样的民族立场，“他明白，在民族之间不存在爱，只有恨。他喜欢说，胜利有很多父亲，而失败永远只是孤儿；不过，他也会想，尽管从未说过，失败和胜利两者永远拥有同一个母亲。”不管是奥普伊奇上尉的权力观，还是泰柰茨基的杀人观，他们最后其实都找不到自己的“父亲”，找不到自己的祖国，找不到自己的民族归宿感，也正是由于这一点，在他们欲望所构筑的后代里，充满了乱伦，充满了敌意，充满了对抗。

奥普伊奇和泰柰茨基在塔楼上的对决，让手持来复枪的泰柰茨基被化成马人怪物的奥普伊奇一枪洞穿，而这也使得那个“杀人最多的人，活得最长久”成为了一个讽喻，而和泰柰茨基在一起的拉斯蒂娜却要和打死了泰柰茨基的奥普伊奇生孩子：“我想给你生个孩子。你给了我生命，我要把它还给你。一命还一命。”当奥普伊奇用象征权力的盲人权杖戳开拉斯蒂娜的下身时，他才发现她还是个处女；而当拉斯蒂娜告别战场回到卡尔洛夫奇，和丈夫生下了儿子阿尔瑟尼耶和女儿杜尼娅，后来又爱上了从椅子背部劈开而生下来的帕皮拉，竟然和他做起了情人；而在女儿杜尼娅的床上，拉斯蒂娜放置了一块山羊皮，第二天竟然发现帕皮拉的后背上有粗糙山羊毛磨出的印痕……

欲望总是难以遏制，而关于奥普伊奇的第二次死也在欲望中悄悄酝酿。当被赶出了家门的帕皮拉报名参加了奥地利的军队，和泰奈茨基的儿子帕纳·泰奈茨基在同一个军队里成为朋友，于是他帮助帕纳·泰奈茨基找奥普伊奇上尉报仇，结果在夜晚的对决中，那一盏马灯下，奥普伊奇用马刀杀死了帕皮拉——这是魔术师对索福洛尼耶·奥普伊奇说出他父亲三死的第二次死亡，而这次死亡之后出现的另一个女人，就是和帕皮拉一起被赶出来的杜尼娅，于是，获胜的奥普伊奇对杜尼娅说：我要让你怀上一个小孩，你可以生下你所希望生的那一个。你会有两次受精，而且要自己决定两个种子你想要哪一个：生命的种子，抑或死亡的种子。”而就在奥普伊奇和杜尼娅培育种子的时候，拉斯蒂娜却对儿子阿尔瑟尼耶说：“知道吗，我以前不敢告诉你。但现在我必须说出来。奥普伊奇上尉是你的亲生父亲。”

在和那头熊搏斗中，奥普伊奇的第一次死成为了索福洛尼耶·奥普伊奇的父亲，在第二次死的时候和杜尼娅培育种子，而拉斯蒂娜的儿子阿尔瑟尼耶也是奥普伊奇的儿子，也就是说，奥普伊奇上尉和不同的女人生下了儿子，三次死亡的三个种子，是生命的种子还是复仇的种子？而在搏斗中得到的胜利，使他成为唯一的父亲，但是这个唯一的父亲就像唯一的祖国，唯一的民族一样，以一种复数的死亡、复数的孩子制造了混乱，所以，父亲在某种意义上则是权力和欲望，所以即使是胜利者，就像隐士所说：“胜利是没有孩子的，它只有一个父亲。相反，失败却有上百个孩子。想想吧。谁是更强大的一方？”

那时的塞尔维亚正和土耳其作战，但是不管是奥普伊奇家族爱是泰柰茨基家族，都为了权力和欲望跟随着法国军队和奥地利军队，“你们为什么要在外国人的军队，而不是在你们自己的军队里服役？你们是在为了两个属于外国人的帝国——为了法兰西和奥地利——战斗并牺牲，而与此同时，你们自己部族的同胞却在塞尔维亚，在贝尔格莱德，正为了他们的国家与土耳其人进行战斗。”所以对于寻找父亲的索福洛尼耶·奥普伊奇来说，改变愚人角色的真正意义不是找到智慧和力量，而是回到唯一的君士坦丁堡，回到由真正的过去启示的真相，而那个保护着植物的“第三只鞋”便成为他从0号牌愚人命运中解脱出来的唯一力量。

“给我那条围巾，一只长烟管，这把椅子，一双手套和一枚戒指。”当泰柰茨基的女儿耶丽赛纳·泰奈茨基在店铺里买来了这些东西，她便开始了自己的征程，那双鞋只留下一只挂在脖子上，那枚戒指上刻着“请记住我！这枚戒指重获了贞洁。我期盼你的手指，一如你的新郎！”的铭文，她踏上了寻找爱人的旅程，而她所遇到的第一个让她心动的男人则是索福洛尼耶·奥普伊奇。第11根手指还挺立着，在遇到耶丽塞纳之前，受伤的奥普伊奇被杜尼娅疗伤，欲望找到的是她“双腿中那个让别人快活”的叶夫多吉雅，但是这“命运之轮”像是到了最后的时刻，当11号牌变成“正义”之后，命运已经昭然若揭地走向它该有的正义，正如奥地利军队中的帕纳·泰奈茨基上尉所说：“我永远在中间。在两位基督之间，在东方和西方之间，在面包和葡萄酒之间；假如你喜欢，也可以说是在过去和未来之间。此乃我希望继续待着的所在。我那死去的父亲没能做到这一点。”这是和“父亲”不同的开始，即使当他和父亲仇人之子索福洛尼耶·奧普伊奇在战场上遭遇，那马刀所对准的也并非是敌人，而倒下的奥普伊奇则开始在受伤而“倒吊”中开始了新的旅程——就在那时，他遇到了“第三只鞋”，他被她呼出的气所救，他把自己藏在舌头下面的秘密给了她。

而父亲奥普伊奇呢，那座荒芜的城堡里，那个泥泞的营地里，这个生下了复数孩子的父亲，这个被权力和欲望控制的父亲，终于看到了“死神”——那一本名为《伊利亚特》的书已经不再是西方文明之源头的史诗，而是记载了过去之死亡和预言了未来之死亡的书：他看见了1204年十字军在君士坦丁堡的征战，看到了罗马迁移到君士坦丁堡，看到了哥伦布停靠在新大陆海岸，看到了法国人进攻威尼斯，看到了莱比锡的战役：

他看见了对犹太人的迫害和闪击战，以及四个男人在雅尔塔、斯大林在1948年；而且，惊恐不安中，拨开他罪孽的迷雾，他看见了耶路撒冷和哭墙以及阿拉伯人，看见了油再次从东方流出来，盎格鲁-萨克逊人登上月球，进入苏维埃俄罗斯人所在的太空，以及塞尔维亚人冒全天下之大不韪；他那预言家的眼睛的源泉都要枯竭了，谁知道他还看见了别的什么以及看到了多远……

一边是爱情，一边是死亡，一边是儿子，一边是父亲，一边是受伤，一边是胜利，但都和君士坦丁堡有关，和真相有关，和唯一的命运有关，“我之所以选了你，是因为你没有被你的母亲、姐妹或情人们所爱，而且你也不会被自己的女儿所爱，假如我们会有一个女儿的话。”这是耶丽塞纳对索福洛尼耶说的话，她是第三只鞋，既不是胜利者的妻子，也不是胜利者的女儿，她只是自己，“当我选择时，我选择我最爱的那个人。”而“最爱”也成为第11根手指一直挺立的索福洛尼耶·奧普伊奇找寻的自我，也是这种自我使她变成了愚人，而愚人在另一个意义上则是幸福的人，“幸福和睿智不会同时存在，正如身体和思想不会共存，因为，只有痛苦才是身体的思想。换言之，幸福的人会变成愚笨的人。”

索福洛尼耶·奥普伊奇为什么要去往君士坦丁堡，因为那里有着圣殿，有着铜柱，有着秘密，“我们要跟着你的父亲前往君士坦丁堡。去找那根镶着紫铜盾牌的石柱。”而父亲奥普伊奇为什么要去君士坦丁堡，因为在死神那里他看到了过去遭受蹂躏的君士坦丁堡，看到了未来被权力控制的君士坦丁堡，而三次死亡之后的他将会带着最终极的死遇见最后的爱恋，这一次的爱恋才是唯一的爱，才是让自己归于一个人的爱。但是不管是儿子索福洛尼耶·奥普伊奇，还是父亲哈拉拉姆皮耶·奥普伊奇，他们其实在君士坦丁堡遇到的只有一个女人：耶丽塞纳，而第三只鞋的耶丽塞纳所代表的就是唯一的爱，唯一的世界，“什么是民族？瞧瞧我。我十七岁。我是人类的同龄人，因为人类永远是十七岁。这就是说，民族是一个永恒不变的孩子。它一直在成长，而它的语言、它的精神、它的记忆，甚至还有它的未来，对于它来说就像衣服，总是会显得过于窄小。”

实际上作为泰柰茨基家族的女儿，耶丽塞纳离开家，憎恨哥哥，都是拒绝一种身份上的认同，而她只活在自己的17岁里，活在“第三只鞋”的自我里，对于索福洛尼耶·奥普伊奇的爱，是让他从第11根手指的身体欲望中解脱出来，寻找到属于自己的真相，而对于哈拉拉姆皮耶·奥普伊奇来说，则是在最后的爱恋中完成三死之后真正的权力之死，“直到你经历了你的最后之恋，直到一个你能够与她生育后代的女人爱上了你。到那时，在那个刹之间，你将会从这个世界上彻底消失，因为‘第三个灵魂’不能生育后代，正如被再次吸过血的人不可能有孩子……”而君士坦丁堡呢？一个遭受过不同民族蹂躏的城市，一个在欲望和权力的征战中遍体鳞伤的城市，一个信仰随时陷落的城市，也成为一种复数，但是在这个只属于君士坦丁堡的君士坦丁堡，它就是整个世界，而“世界”正是最后一张牌——从0号牌的“愚人”到11号牌的“正义”，再到最后一张牌的“世界”，无数次启蒙，无数次失败，无数次死亡之后，曾经被魔鬼控制的索福洛尼耶终于回到了君士坦丁堡，终于成为他自己：

经过了十七年，他的性器萎软下来，他右脚的皮靴不再让他觉得夹痈，他的听力变弱了，再也听不见地底下的声音。整个广阔的世界在他面前展开。简直就像代表他命运的所有纸牌，他的全部大阿卡纳牌，一直都是反着摆放的，所以他的生活被翻转了，他的全部官能发生了倒错，并改变了从地底到宇宙的感知方向。

	编号：C38·2170820·1403
	作者：【法】乔治·佩雷克 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2017年05月第1版
	定价：29.00元亚马逊14.40元
	ISBN：9787020123179
	页数：192页

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“经过深思熟虑鼓足满腔勇气您决定去见您的上司请求加薪所以您去求见上司简便起见因为不简总是不便我们且称他张三先生也可叫作张先生或者干脆就是张生”，无标点的第一句，似乎要走向无穷尽的末日，但是没有停顿的世界里，哪里才是终点？哪里才有希望？随着乔治·佩雷克引人发笑的叙事和势不可挡的逻辑，读者如同在观看一场真正的障碍赛跑：一次次对会面的忐忑预想，一次次失约后的腾挪跳跃，焦虑持续加剧而希望越来越渺茫。《加薪》起先是乔治·佩雷克写于一九六七年的广播剧，其文本翌年以《加薪秘诀》为题在杂志上发表，不加任何标点；一九七〇年，该剧由马塞尔·居维里埃（Marcel Cuvelier）首次搬上舞台。

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《加薪秘诀》：狗屎般的人生变化无常

老妇人，声音压得极低：我们到底是谁……
妇人，声音压得极低：我们在这里干什么……
男子，声音同样压得极低：……我们所隐瞒的一切……也许我们彼此并非真的陌生……也许这里有一位丈夫和他的妻子……一位母亲和她的女儿……
——《巴氏口袋》

我们到底是谁，是关于身份的问题，我们在这里干什么，是关于行为的质疑，像是哲学的终极问题，但是这是两个疑问句？两个肯定的疑问句？“声音压得极低”里甚至没有问号，当用省略号取代的时候，他们的句子里是欲言又止的话，是已经和即将发生的事，是可能但是必然的结局：老妇人说的“我们”，妇人说的“这里”，以及男子说的“丈夫和他的妻子”、“母亲和她的女儿”都把一切带向了确定的位置。

以及确定的时间，确定的地点，以及确定的舞台：时间是1974年2月12日，地点是尼斯剧院，舞台是罗伯特·康达曼导演《巴氏口袋》设置的剧场。铁幕升起，传来吸尘器强烈的噪音，那里没有门，即使有墙，上面的壁饰也只是伪装而已，一切都是舞台的设置，当观众走进剧场观赏一部剧作的时候，当演员面对观众表演的时候，这一切设置好的东西仅仅是虚设的布置，那么包括舞台上的六个人，也都完全没有必要问出那两个具有哲学形而上学意义的问题。

一切都是形而下的？老妇人又怎样的打扮？妇人脱去服装会呈现怎样具体的样子？男子几岁了，他上台演出有几年经验了？回归到现实是不是就是形而下的开始？而且还有那土豆，一袋袋堆起来的土豆，一定是可食用的，一定是粒粒饱满的，一定是带着新鲜的色泽。可是，勒内·德·欧巴尔迪亚《无名将军》里的那句话被引用了：“即便是在现代，削土豆皮或许仍是最大的冒险。”为什么是一件冒险的事？是形而下解构了形而上？是现实冲击了艺术？还是具体确定的人破坏了“我们到底是谁”的终极疑问？

其实，舞台不是舞台，当引座小姐让入场的观众就坐，他们就对台上发生的一幕仿若未闻，他们只是坐在位置上，不是台下的位置，是像在家里一般关了门坐在里面，看看书读读报聊聊天或者打个瞌睡，都是和别人无关的现实；而台上呢，六名剧中人物早就在台上了，他们取消了观众“看见”的时间，也就是说，“给人感觉他们已在台上数小时、数日、数月之久……”而且，他们对观众席视而不见，目光永远在舞台上，在表演中，在“声音压得极低”的对话中。台上和台下，舞台和现实，就这样被隔离开来，一些不在剧场的观众，一个不在舞台的演出，就这样生生划出了两个世界，各自发生，各自始终，各自对话，各自在自己的确定的位置上。

这当然是已经发生的故事，“用意是营造出一个原本富丽堂皇却为光阴无情销蚀的场所。”也是正在发生的现实，那一袋袋的土豆总是要倒出来，总是要每一个人都削起来，总是充满了“最大的冒险”。是的，正在发生的现实里有了三次敲击声，有了长时间的沉默，有了总是有人或没人的猜测——老妇人之后，是青年男子，是男子，是妇人，是青年女子，他们面对土豆，他们谈论土豆，他们对土豆充满了疑问，而每一次关于土豆的疑问就是关于“我们到底是谁”“我们在这里干什么”的回答。男子说：“我们对土豆谈论得还不够！”，停顿之后说“其实我们应该每天都怀着激动的心情想念土豆！”再停顿之后说：“是土豆养育了我们！给了我们一切！”停顿，是允许时间插进来，当时间插进来，土豆就不是现在的土豆，土豆就不是我们的土豆。

土豆是战争期间的土豆，“战争时期哪来的土豆，那会儿只有洋姜和大头菜。”妇人说，然而男子纠正说：“错！！那会儿是有土豆的！就在战俘营！被他们用来做身份证，是的，夫人！”妇人的否认，男子的肯定，但是这个被插进来的战争时间，对于他们来说，都是真实发生的？1970年的现实没有战争，正在现实里的男子和妇人没有看见战争，所以土豆之一种是记忆之外的虚构，当虚构进入时间，就必然是为了发生关系，所以男子说：“没有就去找啊，关系，把它找出来，想象出来，别没事儿瞎嚷嚷！”所以关于土豆的叙事，就一定是一种关系，和欧内斯特卖了版权换了菟头茎，阿基米德烧了亚历山大港，“还有藤生的或者曼声的菜豆、与村姑齐名的香菇！别忘了花菜！”都在一层层的关系里接近土豆叙事，接近虚构的战争。

“战争爆发了……”青年男子出来，说到了战争以及省略号，那欲言又止的话里，那已经和即将发生的事里，那可能但是必然的结局里，就有了女儿和女佣，就有了宅子，就有了把自己关在客厅14年的英国人，就有了两只在墙壁中发现的活蝙蝠，就有了烤箱、亭子、大池塘、小岛、冬天龙卷风、小船、钢琴等等，给有了火车和马车，就有了亲历的故事看见的人已经发生的场景，就有了阿诺夫人、居巴雍老爹、很多的孩子、很多的猫。是一种返回？虚构的返回？可能的返回，和土豆叙事有关的返回，以及寻找关系的返回。

但是充满了疑问，和肯定的疑问句不同，这里是有疑问的肯定句，英国人在客厅里关了14年，妇人问：“他们忘了关煤气？”男人说：“不，他们以为是自己的梳子！”那两只活蝙蝠从墙壁里被发现，是当时故意被放进了墙里，还是仅仅是去实验而逃跑了？那个宅子里的人在战争之后已经去世了，男子为什么敲门进去的时候他们正围着盆子削土豆？有疑问的肯定句，最后的疑问总是被叙述中确定的东西化解，确定的是战争，是宅子，是孩子和猫，是记忆。但是当所有确定的东西在各自的叙述中返回到了一个地方，一个空间，一个时间，当疑问变成肯定，当我们开始对话，其实一切都变成了正在发生，无法逃逸，无法躲避，就像在舞台上的封闭空间，从来都不允许有人敲门，从来都不允许观众看见他们。

孤立而隔绝，这就是战争时期的状态，现在的问题是，在被一袋袋的土豆围起来的冒险故事里，谁能打开一个出口？青年男子说：“我们困在这儿，就像是老鼠一样，一辈子都出不去了。”老妇人说：“您说得不对！花园可不是虚构的，院子也一样，您知道的。”男子认为缺少方法，青年女子觉得“仿佛有奇迹来拯救我们”。而妇人则认为：“她……您……我们所有人……我们之所以在这儿，因为那是我们曾经的愿望……因为我们现在仍想留在这里……再也要动弹……再也不要出去……”一辈子围着土豆，谈论土豆，“是土豆养育了我们！给了我们一切！”又一种土豆叙事，真正超越了时间，超越了记忆，超越了舞台，超越了生活，土豆就是一切，一切都是土豆——不是政治流亡者，不是告密者；时间就是一切，一切就是时间——不是古老的历史，不是亚历山大和巴尔芒捷的时代；我们就是我们，不是陌生人——丈夫和妻子，母亲和女儿，甚至主人和仆人……

于是在冒险的土豆叙事中，在现在的时间里，在彼此认识的我们中，有人看见了“藏在后面的那些人”，有人被恶棍拖进了秘房，有人陷入了工程风波，在确定的位置上，不是不想逃离，而是无法逃离，“伴随着旧王朝崩塌的饥馑与粮荒到了年轻的共和国初年仍肆虐不止，这时惊愕莫名的世人才发现，救星就是土豆！”土豆是食物，土豆是工具，土豆是象征，土豆是让存在不存在，让死亡不死亡的符号，有人渴死，有人愁死，有人缠绵死，有人冻死，有人被别人的仇恨杀死，可使土豆的冒险故事还在那里发生，死了之后是复活，“长时间的沉默。死者一个接一个地爬起来，却仍旧在地上坐着，还稍稍有些喘息。”可是最后死去的是那个叫做“我们”的人，老妇人、男子、妇人、青年男子、青年女子，男人和女人，母亲和女儿，丈夫和妻子，在无名无姓的五个人之外，是第六个人，他叫“仆佣”——就像土豆一样，看见了发生的一切，站在“我们”之外，他在舞台之上却又在封闭之外，于是一切肯定的疑问句，一切疑问的肯定句，一切封闭的开放，一切开放的封闭，最后都变成了仆佣的独白：“他们被罚囚禁于监狱，但却没人瞧见他们的牢房；他们骑乘在马背上，但却没人看见他们的坐骑；他们把芦苇当做长剑去战斗；他们死去后却又随即爬起。”

他不是主人，却看着主人被囚禁，他在舞台上，却在封闭之外自由言说，“因为疯子的行为又怎么能为智者所料中呢。”那么舞台之下的观众是疯子还是智者？导演是智者还是疯子？一种内部的结构，就像独自存在的土豆，其实是一种见证和旁观，却和自己无关，无所谓道德审判，无所谓背叛和忠信，无所谓告密和囚禁，土豆在发芽，土豆在生长，土豆在收获，土豆被削皮被食用，土豆是土豆，一个确定的土豆，就是一个成为不确定故事的确定背景，一个从舞台回归到现实的真正道具。

而在《巴氏口袋》之外，那个《加薪》的舞台上是不是也有一个确定的土豆，一个土豆就是一切的故事？不是战争期间，是和平时代，不是“我们”，是“您”，不是在封闭的空间里，是在敞开的环境中，“又即：如何撇开卫生心理气候经济以及其他条件的影响营造最佳机会要求上司调薪”。这里的可能性因素包括卫生、心理、气候、经济以及其他条件，但是最终的目标是确定：营造最佳机会，以及要求调薪。于是在这个可能性因素环绕的世界里，就必须寻找一个确定的土豆，一个代表一切的土豆。

“剧中人物”是关于事件的步骤，分成一二三四五六，一是建议，二是非此即彼，三是肯定假设，四是否定假设，无是选择，六是结论。六段论的结构看起来是从“建议”开始，到“结论”为止的封闭结构，也就是说，一切事情总会有结论，任何可能都会有最佳机会，当然，每一个舞台都有充满冒险但最后一定是代表一起的土豆。如果完整地叙述六段论，则可以是这样一种结构：第一步：“经过深思熟虑，您下定了决心，去见您的上司要求加薪。这是建议；第二步，要么您的上司在他的办公室，要么您的上司不在他的办公室。这是第二步，非此即彼的情况出现了；万一您的上司真的在办公室，不妨敲敲门等他的回应。这是第三步，出现了肯定假设；假若您的上司真的不在办公室，不妨去走道上守着他回来。这是第四步，出现了否定假设；我们姑且假设您的上司不在办公室。这是第五步，面临一种选择；要是这样的话，您就在走道上守着他回来。这是第六步，是最后的结论。

可是，包括第五步的选择，也依然是否定假设下的选择，到了第六步，他也根本不是结论，而是继续开始可能性。从可能开始到可能的结论，这个六段论依然是一个循环，其中会出现上司在办公室的情况；上司不在办公室但是你找到了猫在办公室的李四小姐；李四不在办公室，你去了这家机构所有科室转了一圈……从可能开始，又否定也有肯定，肯定之后还有否定和肯定，再肯定之后依然有否定和肯定，六段论其实是理想化的结构，在种种变化面前，其实您根本无法选择，根本无法得出结论，于是在六段论之外，有了直接跳到否定状态的三段论，有了从否定跳到肯定又从肯定到否定的十段论——但是不管如何多的可能，如何复杂的结构，不管是上司的女儿是否得了有99.5%的机会可逃过一劫的麻疹，还是那个李四小姐变成了李斯太太最终被送进了疯人院，不管有人得的是猩红热、腮腺炎、黄疸病、小儿庶痹症、黏液瘤病、口疮、体虚气弱、肥胖贫血、第三心室肿瘤、感染性心内膜炎、扁平足等疾病中的一种还是多种，也不管这天是个星期五快餐部准备的是鱼还是蛋，真正的可能只有两种：加薪或者不加薪。

您作为一名雇员，可以向上司陈述作为丈夫的痛苦，作为父亲的担忧：“孩子们一天天在长大；鞋子得买新的；开学要添课本作业本；夏令营的费用还是不低的；初领圣体时的臂章也需考虑；药品、玩具、电影票都是花销。”而且作为公司一员，长期兢兢业业，完全可以得到上司的理解和同情，甚至会颁给你一个劳动奖章：正面刻着“自由平等博爱”的铭文，还有法兰西共和国象征的玛丽安头像，背面则是太阳、播种机以及写着“祖国向兢兢业业的劳动者致敬”。于是你为了回馈这份恩情，大摆宴席邀请亲朋好友和同事邻居，上司自然主持了宴会。但是这个可能的结局虽然得到了调薪，但是出现的又一种可能是：“欢庆结束，最直接的后果便是您的预算雪上加霜，欠下各个供应商和饭店酒馆的老板一笔债务。”于是循环又开始了：为新债务所迫，还是决定去见上司，要么他在办公室要么不在办公室，肯定假设或者否定假设，最后的结论呢？还是回到了最初的结果：欠债，招上司。

可能导致了不可能，而第二种结果则是更直接，上司对你说起了现实的无奈，这其中包括竞争带来的威胁、关税下调、共同市场条约生效、尼迪回合条款签订、以及英镑马克法郎芙元和黄金行情走势引发的不妙局势、投资计划同意对市场营销以及促销活动做出的倾斜、劳动力的问题、汇市的浮动、原料的供应、产品的包装、应用研究和基础研究、技术专利的购买……最后上司告诉你：“短期内，恐怕是无法考虑工薪阶层加薪要求的，哪怕是再小的涨幅都不行。”但是可以等上六个月。六个月也不是最后的结论，因为，“六个月后要么您的工资上调了，那自然不再有问题，要么您的工资没有上调，那么一切还得从零开始。”

还是回到了起点，非此即彼，否定和肯定假设，没有结论的结论，没有选择的选择：“是这样的话，您也只能从头再来。”一趟一趟去见上司，一次又一次去找艾美琳小姐（李四太太早就已经疯了），
“反反复复地去其整体构成了这家您为之鞠躬尽瘁奋斗一生的高贵企业的全部或部分的各个科室转悠转悠……”一趟一趟，一次一次，以及反反复复，无限循环，指向的是永远的不可能，“一边感叹狗屎般的人生变化无常”，不是变化无常，而是在循环中走向了“正常”，那就是加薪只是一个假设，永无止境的假设。所以所谓的“加薪秘诀”就是无数个“二者必居其一”的选择，是“姑且假设”的可能，是“回应相伴的诸多示意行为传达着诸多信息”。

当然没有土豆，没有舞台，一切都在现实中发生，都在土豆的神话被消灭之后发生，“狗屎般的人生变化无常”，为了摧毁一切可能的诱惑，为了解构一切选择的机会，为了破坏一种叙事的结构，于是真正的加薪秘诀在34页的文本里不再有问号，不再有省略号，不再有一二三四五六的结论，只有再无标点、再无停顿、再无可能的秘诀：

经过深思熟虑鼓足满腔勇气您决定去见您的上司请求加薪所以您去求见上司简便起见因为不简总是不便我们且称他张三先生也可叫作张先生或者干脆就是张生所以您去见张生要么张生在他的办公室里要么张生不在他的办公室二者必居其一如果张生真要在办公室里那倒也好说但很显然张生没在办公室

	编号：C38·2170722·1401
	作者：【法】玛格丽特•尤瑟纳尔 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2017年02月第1版
	定价：42.00元亚马逊23.10元
	ISBN：9787532772087
	页数：290页

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“我从小就缺乏时间概念：不论今天还是其他任何时候，对我都一样。”作为玛格丽特·尤瑟纳尔自传体小说三部曲《世界迷宫》的最后一部，讲述了母亲去世后父亲的生活，尤其重点描画了母亲的密友让娜与父亲之间错综复杂的感情纠葛，也回顾了自己的童年和少年时代，全书写至一战爆发戛然而止。这是三部曲中与作者的亲身经历结合得最紧密的一部，尤瑟纳尔在描写身边至亲至爱的亲人时也遵循她一贯超脱冷静的原则，让笔下的人与事跨越时代和地域的局限，体现了作家对历史和时间的深刻思考，以及对传记体裁的彻底颠覆。“何为永恒”仿佛是对时间的某种发问，但却是表达了尤瑟纳尔对人类命运最深切的忧虑和最贴切的喻示。

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《何谓永恒》：绊脚石就是上帝

我又看见一个有着年轻预言家相貌的少妇坐在农田与牧场之间的一道栅栏上；我们来到了哈德良墙下，她坐在墙上，头发随风飘动；她似乎是辽阔的苍穹的化身。
——《大地在颤抖》

农田、牧场和栅栏，仿佛是诗意的一种象征，于是看见便成为了遥想，便成为了仰视：“我们”在墙下，“她”坐在墙上，不是真实的距离，其实是一种理想和现实的距离，是瞬间和永恒的区别，当让娜依然优雅地坐在那里，这个世界的美好似乎都集中在这一个“辽阔的苍穹的化身”之上，头发随风飘动带来的飘逸是恒久的，如梦一般，镶嵌在玛格丽特的童年记忆之中——在上面就是一种超越，对现实的超越，对欲望的超越，对时间的超越。

那时已经发生了战争，“大地在颤抖”带来的是恐惧，是别离，是死亡，“我隐隐约约地觉得，事物的无秩序寓于秩序之中。我还不能完全相信，萨拉热窝战火引起的后果也是如此。”这或者只是一个序曲，引用哈德良之口的那句话是：“我看见夜空凄惨，月亮在乌云中奔跑。”压抑、黑暗的世界里有“以分钟甚至以小时计算的时间似乎显得太短”带来的混乱，有“从法国的佛兰德地区传到比利时的佛兰德地区”传来像可怕瘟疫的钟声，有第一次真正越洋过海带来的惊险的遭遇，有城堡被炸导致“人类与植物的双重灾难”：“动物和鸟都消失了。金角山羊又回到神话里；而小驴春和它母亲玛蒂娜今在何方？草又长出来了，但只有不多的鲜花点缀其间。矮树丛和某些乔木又破土而出，但在这些地区，昔日的百年古树并不少见。”

一切都在毁灭，但是真正颤抖的或许是那些“杀戮得到了死亡的谅解”的谎言，战争爆发，人类死去，在所谓的利益面前，那些人却在颂扬着战争，“战争被不分青红皂白地认为是解决人民之间利益争端的惟一办法，而更卑鄙的是，战争被说成是荣誉攸关的事。”当死亡变成一场伟大的事业，一切的良知都被吞没了，一切的信仰都异化了，就像米歇尔原配贝尔特的弟弟在岛屿间航行是所说：“在这些岛屿间航行，简直是去触摸死神的乳房。”世界如末日般坍塌，而谁还能看见农田与牧场，还有谁能独坐哈德良的墙上让风吹拂自己，成为一种永恒的化身？

玛格丽特已经回到英国，在这个国家度过一段难忘的时刻，或许和米歇尔有关，因为从那之后他再也没有去过英国，没有去过便也成为永恒的遗憾，在那里有他一段旧时的漫长爱情回忆，那个回忆里总是坐着一个随风飘动的少妇，总是在超越时间的光辉里走向生命之美好。而正是这种美好，对于米歇尔的现实来说，则意味着悲伤和痛苦的——战争爆发前他出售了在黑山城堡的大部分收入，却遭遇了高利贷的骗子；他找不到朋友，甚至不再出入社交界，因为，“战争把上流社会打得分崩离析。”这一切仿佛就如他曾经在左胳膊刻下的六个希腊字母一样，变成了一种“宿命”：“人们嘲笑作为国际金融大亨的父亲，嘲笑因喜欢侍女而遭非议的母亲，嘲笑这个只会挥霍父母财产的傻儿子。”

而在之前，米歇尔所经历的是孤独，一九〇三年的时候，他甚至孑然一身躲在黑山城堡三楼的一个房间里，四年之中遭遇两次丧妻之痛，对于一个男人来说，这种孤独真的会变成一种宿命观，左手指的伤痕似乎还在提醒着他肉体到精神的折磨。但是他似乎希望从这样一种孤独状态中走出来，不信仰任何宗教，他却成了卡特山修道院院长的密友，内心没有上帝，他却嘴上叼着香烟坐在桌边忏悔——“与其说他在忏悔，毋宁说他在自言自语地讲述他的过去。”讨厌社会等级，他成为尽职尽责的济贫会主席，却根本没哟慈善心和友爱精神。或许，他内心对于自由、对于冒险的渴望还在，所以那时他迷恋上了汽车，“米歇尔想的只是驱车自由奔驰，哪里有公路，就往哪里开。”

似乎一切都是短暂的，甚至只是为了摆脱孤独这样一种人生目的论在驱使，而当妹妹玛丽在那一次打猎中失去生命，对于他来说，更是缺失了生命中永恒的意义，那颗子弹鬼使神差地打到一棵橡树干之后又反弹回来，正好击中玛丽的胸口，在这她一生唯一一次度假中，她没有听见子弹的响声，就走向了死亡。这也是一种宿命？和曾经的加布里埃尔一样，意外夺走了最宝贵的生命，但是在玛丽的死亡事件中，这并非像宿命那样充满了无奈，在她去世后发现的一封“我的修省书”中，她却向自己的上帝写下了这样一句话：“我们都是要死的。重要的是献出了自己的生命。”那颗子弹仿佛只是上帝发出的邀请，那么在无声无息的一九〇一年，玛丽是以死亡的方式回到了上帝身边。宿命变成了一种归宿，其实是玛丽对于现实的某种逃避，当丈夫保尔在巴黎与半上流社会的女子幽会，当他学会了谈情说爱的言语花招，甚至他最后将玛丽的死说成是上帝的正义——“这是对从前利用移民或教会财产大发横财的惩罚”，仿佛米歇尔的整个家族都必须为这种“大发横财”付出代价，这其实变成了一种报应。

玛丽的逃避，是留下了身后的蜚语，而她的死亡还能真的回到上帝那里？其实只有在这个时候，关于生之门和死之门才真正向着玛格丽特打开：“这扇半开半闭的门面对着的，既是最具体的现实，又是最不可捉摸的奥秘，这就是时间。毫无疑问，永恒只是以另一种形式表述的相同事物，但我们与这两种观念所处的关系，就像一个圆的直径与圆周的关系，一方面在尽可能地往一起靠拢，另一方面永远也不可能靠拢在一起。”时间能够永恒吗？就如玛丽渴望以死亡的方式回到上帝那里，对于左胳膊刻写着宿命的米歇尔来说，是不是也是一种归宿？实际上，不信仰上帝，崇尚自由精神的米歇尔即使在孤独中，也渴望找到一种永恒，这种永恒对他来说，只有一个字，那就是爱。

爱，是对于肉体的爱，是对于美好事物的爱，是对于自由的爱，曾经的冒险，曾经的旅行，曾经的叛逆，其实在米歇尔心中种下的是永远炽热的火焰，而让娜是他一生都无法绕开的符号。“她童年时代习惯在漆黑的夜里站在阳台上，有时候也走出房门，赤条条地站在花园里，被包围在无影无形的黑暗之中，风一会儿是那么轻柔，一会儿又是那么强劲，浑身浸润着夜间的芳香。”从童年时代起，让娜就是以这样的方式走向了那个被期待的永恒之镜，作为费尔南德的朋友，在遇到米歇尔的那一刻起，这样的符号其实早就被激活了，她对埃贡的爱，埃贡对她的爱，都看起来那么和谐，“埃贡对让娜的爱，像大海的涛声一样充满了整个贝壳，在贝壳里回荡，直到将贝壳冲破。”直到他们结婚。而米歇尔呢？是他渴望用这样的肉体来弥补自己一生的宿命？还是她看见了爱情和婚姻之外的存在？

“让娜既不是淫妇，也不是疯狂追求异性的女人。她激情洋溢而温存，欲火炽热而柔情似水，在使对方获得满足的同时，也满足了自己的欲望。他也知道，埃贡不是一个受骗的丈夫，因此无需向他作出补偿。”或者在这个意义上，是公平的，而其实，让娜在不同的情感体验中走向不同的欲望满足，对于米歇尔更多是热情，是激情，是一种无约束如风吹在身上的自由，巴黎的三天，就如在斯海弗宁恩的日子一样，他们完全抛弃了世俗；在棕榈别墅，他们完全在文字的世界里找到了共鸣，翻译夸美纽斯的著作不是一个借口，而是找到了另一种做爱的方式——他们似乎在秩序之外建立着属于自己的秩序，这多么像米歇尔曾经的冒险，似乎这个世界从来不存在旁观者，从来不存在束缚，也从来不存在上帝。

欲望却终不能带向永恒之地，即使让娜的丈夫埃贡不过问这一切，对于一个路德教徒来说，让娜心中依然有着对于上帝的敬畏，终于她转身过来，从欲望的世界里走了出来，“为了纵欲，难道存在着不达自身目的誓不罢休的狂热？这种狂热是有钱男人的狂热，为了追逐更大的快乐，直到油尽灯灭；这是艺术家的狂热，为了艺术而耗尽心血；这是神秘主义者的狂热，为了拥有上帝，身败名裂。”所以让娜和米歇尔之间，存在的距离就是一个上帝，“绊脚石就是上帝”，米歇尔看到了让娜俯仰之间心存上帝的爱：这是对埃贡的爱，对两个儿子的爱，对已故女友的女儿玛格丽特的爱，还有对穷人的爱，尤其是对老人的爱，而当热情之火在她身上变成永恒之爱，不在上帝身边的米歇尔只能回到属于自己的孤独世界。

从裂痕走向忠诚，似乎是让娜的自救，那一句“您比他还甘心堕落”，让米歇尔终于收回了身体，收回了欲望，收回了热情，甚至收回了现实，“而米歇尔只不过是图一时的快乐而已，对他来说，未来是虚幻的，他凭空想象的游艇根本没有安装罗盘，也不准备写航海日记。”而对于这无法成为永恒的爱，最后是让娜一九〇九年以为在别墅旁看到米歇尔的错觉，也是米歇尔奄奄一息时看到让娜送来的花篮而放声痛哭。

不是错失，也不是对于世俗的妥协，是他们必须完成生命的另一种定义，关于欲望，关于贪婪，关于背叛，去除那些最终成为阴霾的东西，是为了接近更多的永恒，是为了跨越时间而心存感激，是为了最后唤回如墙上那随风飘动的化身，也是在大地颤动的时候寻找生命意义的书写方式——其实，当我成为这一段历史的见证者，当从“虔诚的回忆”到“北方档案”，那一个在哈德良墙下的少女是必须看见，才能成为最后的回忆，而在那个时候，见证者也许会成为生命永恒的亲历者和体验者。生之门在死之门之前打开，费尔南德产褥热死去的时候，玛格丽特还在摇篮里，生死对于她来说，的确是不透明的，而在生和死的中间地带，世界却以透明的方式呈现着，那里有角被染成金色的山羊，有给它洗澡的大绵羊，有兔子和玩具母牛，有母驴玛蒂娜，当然，玛格丽特总是和上帝在一起：和祖母坐着马车去参加星期天的弥撒；穿着白长裙去领圣体；喜欢小鸟也喜欢天使，因为“相信天使是存在的”。

当然，还有对于肉体懵懂的认识，从童年的某一个瞬间开始，也仿佛在刹那间看见了欲望，看见了激情，看见了永恒。巴尔贝在玛格丽特两三岁的时候狂热地吻遍全身被看成是堕落，这是米歇尔对玛格丽特的忠告，但是在自己看来，却完全是纯洁的，“我相信性欲是在童年时期产生的，但这些完全触摸式的感知还不具有色情的意义：我的性欲还没有发出嫩芽，还没有长出绿叶。”而在大地颤抖之中，当睡在约兰德的狭窄的床上，两个人的身体接触产生的是某种遐想：“我本能地预感到，我在生活中产生的间歇性肉欲感和随之而获得的满足，使我一下子发现两个相爱的女人应该采取什么样的态度和必要的动作。”懵懂而真实，其实玛格丽特被打开的世界里有着米歇尔的影子，他反对玛格丽特说谎，说到的却是让娜，“让娜知道，只有说实话才是好听的”；玛格丽特对读书发生了兴趣，和米歇尔和让娜在文字中“做爱”而体会交流是不是也是欲望的表达？而玛格丽特回到米歇尔在没有回去过的英国，看到了哈德良墙上头发随风飘动的让娜，是不是也是父亲某种爱恋的投影？

“人们会说，一个被爱着的女人，即使招致他人的愤怒甚至憎恶，她的形象就像夏日暴风雨之夜出现在天空的月亮，因为是从冥蒙的低空云层升起的，会显得更加高大，更加光辉。”这或者已经变成了一种永恒，所以对于玛格丽特来说，寻找爱之永恒似乎也成为打开世界迷宫最后的钥匙，在生命之中的三个正直印象的男人，修道院院长似乎象征着信仰，比利时国王阿尔贝一世象征着保护，而在缅因州的暴风雪之夜看见的那个男人，却成为自由的象征。一个单独在南极洲度过了四个月的黑夜和白天，用日记描绘了半透明冰层和不被人所了解的积雪，在诗中描写了一个被爱着的人的毁灭，伯德，这个沉默寡言的人，对于玛格丽特来说，也成为精神意义的象征，就像米歇尔对于让娜，对于哈德良墙上的少妇，对于“辽阔的苍穹的化身”。

只是当现实还在一如既往地发生，那种永恒已经越来越淡漠了，让娜和埃贡终于离开巴黎去往了瑞士，那一把火焚烧了让娜的手稿，埃贡过着无声无息的生活，而米歇尔呢，在奄奄一息中看见让娜送来的花之后，在流淌的眼泪中走向了生命的寂灭——这是“归途坎坷”的记录，接下去，或者还会写到让娜在米歇尔死去不久之后也死于癌症，还会写到第二次世界大战爆发之前的奥地利、意大利和希腊的生活情况，当然也一定会写到玛格丽特探索生命永恒的片段经过……只是，不透明的生死之门上终于无法书写永恒，生命之开始是偶然，之结束更是偶然——在《归途坎坷》一章结束写作之后，玛格丽特终于没有能最终完成《何谓永恒》的创作，那时她距离给这“世界迷宫”三部曲画上圆满的句号仅仅差了五十页——五十页是翻不过去的五十页，是生命停止的五十页，是永恒缺失的五十页，曾经玛格丽特这样说过：“如果时间和精力允许的话，也许我将继续写到一九一四年，写到一九三九年，一直写到笔从我的手里滑落为止。大家等着瞧吧。”

终于没有让大家瞧见，或许真的是因为“绊脚石就是上帝”。

	编号：C38·2170722·1400
	作者：【法】玛格丽特•尤瑟纳尔 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2017年02月第1版
	定价：42.00元亚马逊23.10元
	ISBN：9787532773213
	页数：290页

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关于父系的家世，玛格丽特·尤瑟纳尔直接从遥远的未经涉猎的地方出发，然后缩小视野，集中在人物身上，从19世纪到第二帝国，从体面的夫妇到遭放逐的父亲，最后是一个女孩。没有子嗣，改变姓氏，她最终选择了与家族决裂的道路——家族的命运象征着人类的命运，历史纵然拥有作为佐证和借鉴的力量，但人类总是重复错误，悲剧性似乎不可阻止。这种被自己成为“相反”的回忆录，玛格丽特·尤瑟纳尔只是“不再在一个家族历史硬邦邦的绳索上停留”，也正是将家族放在漫长的历史中，才会有一种接近现实的感觉，“这个家族，或者说这些家族，交织在一起，组成了我的父系家世，我将试着超脱地去处理他们，把他们放在他们自己的位置上——对于无限的时间而言，他们的位置是微不足道的。”

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《北方档案》：让我们跨过尘埃

他专门请人为自己在左胳膊上刺上六个字母，那大概是在与贝尔特结婚之前的事，那六个字母是，ΑΝΑГКН，意为“宿命”。
——《宿命》

刺下的六个希腊字母，会有血流出来？或者会有灼灼的伤痛感？关于肉体的某种铭记会触及心里的某个角落？“宿命”是一种关于命运的延续：米歇尔已经像父亲或者祖父一样，在流亡生活里新招自我的意义，在冒险中开启生命的存在方式？“宿命”是对于家族故事的一次预言：妻子贝尔特三十八岁死在俄罗斯街的套房里，三十三岁的加布里埃尔在四天之后也在那里死去，贝尔特之死使米歇尔在一年后娶了费尔南德，四年之后，玛格丽特因为灾难而降生？

不管是流血还是疼痛，为什么又是左边？左边是右边的左边，当一种“宿命”被刻写，米歇尔或者还在未结痂的时候凝望过着六个字母，那仿佛是一种必须被时时提及的符号，即使用衣服遮掩着，也无法从肉体里清除。选择左胳膊，一定是对于宿命的最好诠释，当和莫德的七年以肉体的方式开始的时候，逃脱世俗甚至秩序的生活，一定是他难以释怀的记忆：当他在那个温暖但灰蒙蒙的下午，用地上的那根绳子将自己的左手绑在休闲椅子的背上，然后随着一声响，中指终于耷拉下来，“只有一点点皮肉与第一节指骨连着，鲜血穿过金属椅子的孔眼滴下来，像从漏勺里漏出来似的。”

这是残忍的方式？比六个字的“宿命”流了更多的血，有了更多的痛感，但是为什么对于米歇尔来说，这截下的断指翻到成了滑稽的“纪念物”？医生把它用手帕包起来，他却把它扔到了小女佣的脖颈里，在他看来有趣，小女佣却吓晕了过去，只是最后的痛感和流血还是让他在坐上农用马车的时候晕了过去。这像是一个游戏，起先是毫不在乎，甚至带有恶趣，但是最后却成为了一种无法愈合的伤痕，在肉体世界里变成了永远的符号。

左胳膊的字母，左手指的伤痕，自戕或者自残，对于米歇尔来说，是个体意义的“题写”，而实际上，对于莫德抱怨的反击，费尔南德结婚之前的忽略，肉体之于女人，似乎永远是一个悖论式的关系，即使在手指留下永远伤疤的时候，他后来还是认为：“如果说为一个女人去自杀是美好的话，那么为她而牺牲两个指节却是很傻的。”所以在七年没有结束的新生活里，两个人又像是曾经承诺时一样甜甜蜜蜜，“他俩常去伦敦，她逛商店，他则去买书、上剧院，而且对欧文和埃伦·特里十分着迷。”傻傻的自杀，其实只是伤了一个指节，对于米歇尔来说，他的冒险从来不会去牺牲整体，从来不会断命，而一种宿命被注解，在走进和贝尔特婚姻世界之前，即是一种续承，也是一种突围。

米歇尔之前是米歇尔-夏尔，米歇尔-夏尔之前是米歇尔-多纳西安，米歇尔-多纳西安之前是米歇尔-达尼埃尔——这是玛格丽特父辈有关的族谱，当在《虔诚的回忆》追溯了和母亲费尔南德相关的历史之后，《北方档案》就必然是以父亲为轴线展开“世界迷宫”，只不过和对于母辈历史追溯的方式不同，在这里直接按照时间的顺序进行回忆：“在这本书中，我想采用相反的办法，直接地从遥远的未经涉猎的地方出发，最后，逐渐缩小视野（但仍是精确的），更多地集中于人物身上，直写到十九世纪的里尔，直写到第二帝国时期的一个大资产者和一个坚定的女资产者——那对体面而不太和睦的夫妇，最后再写到我的那位老遭放逐的父亲，再写到一位小姑娘，她在一九〇三年到一九一二年之间，在法属佛兰德的一处丘陵学习生活。”从蒙昧时代到梳理出谱系网络，这样一种叙述方式似乎更接近家族的传承，而实际上，玛格丽特的用意似乎就是于在那个被刺在左胳膊上、流过血、存在过灼灼伤痛的六个字母：宿命。

“这些已不复存在的人，这些尘埃，让我们跨过他们，直达尚与他们有关的那个时代吧。”跨过尘埃，是面向现在以及未来，当未来成为未知，只有尘埃的世界才是已知的，即使被覆盖在那里，只要轻轻挥去那些尘土，世界也会清晰地呈现出来，降落而沉淀，成为时间的一部分，成为历史的一部分，再无被改写的可能。所以，从过去向现在，这样一种时间轴线和方向，就明摆着那一个宿命观，而对于宿命之存在，玛格丽特其实并非是安于宿命，作为一种活着的“我”的审视视角，在时间的脉络中希望看到的是尘埃之下的那些真实的生命体，而不仅仅是被抽空了细节的历史整体，“我并不把历史当成一种荣耀，对今天已是法国北方地区的几户默默无闻的家族的拜访向我们展示了我们在任何地方都可能看到的东西，也就是说被曲解的力量和利益几乎一直占据着统治地位。”

一代人活着，一代人死去，一代人出生，一代人成长，“太阳在烘烤着那薄薄的活泛的地壳，让蓓蕾绽开，让腐尸发酵，在从土壤中汲取水汽，然后再把它蒸发掉。”这也是蒙昧时代的转承关系，如果只是描述历史整体，关于先人无非是一串数字：“在父系中，唯一使我在这里必须提到的是，一八五〇年代的四位曾祖父母，共和二年前后的十六位先辈，路易十四年轻时期的五百一十二位先人，弗朗索瓦一世治下的四千九百六十位祖先，一百万死于圣路易前后的祖先。”数字其实只是一种备忘，而家族谱系对于玛格丽特来说，从来不是一种“为人的虚荣心服务的科学”，因为那必将导致羞辱：“因为我们会感到在这么多人之中自己是极其渺小的，然后导致的则是眩晕。”

甚至在宏大叙事中，个体呈现的是一种脱离状态，从族谱到家谱，实际上是一种返回尘埃并试图跨过去的努力，而在这跨越过程中，那个左胳膊上的六个希腊字母便若隐若现地出现了。宿命的第一个关键词是“流亡”：高祖父米歇尔-达尼埃尔曾经度过七年的流亡生活，最后流亡归来的夫妇只带回来他们的消息阿尔-奥古斯丹，而米歇尔人-夏尔呢？或者并不能叫流亡，在他的生命中凸显的那个词叫毛冒险，叫旅行——那一次，他和表兄弟亨利便坐上了轻便四轮马车出发了，夏尔-奥古斯坦给他们的一张一万法郎的汇票，成为他们旅行的所有开支来源，而这样的安排，并非是浪漫的，实际上就是一次冒险，“据说罗马乡村和西西里盗匪猖獗，无处不在的巫婆妖女会劫掠年轻男子，蒙骗他们，窃取他们的金银，在他们的血液中注入一种致命的毒药。”

实际上为什么冒险也是一个宿命的开始，当默东的那列火车发生车祸，一节车厢的四十八个乘客，却只有米歇尔-夏尔幸存了下来，这是生命最幸运的写照，当死亡就在眼前，甚至伸手可及的时候，活下来甚至变成了一种伟大，而这种伟大之出现更加凸显了命运之无常，暂时将宿命掩盖起来，享受着冒险带来的刺激和快感，这或许就是米歇尔-夏尔在生命转折中被刻上去的符码，“我们大家都被粘在其上的蜘蛛网的丝非常细：那个五月的星期日，米歇尔—夏尔差点送了命，或者说是侥幸生还，让他又活了四十四年。与此同时，他的三个儿子以及他们包括我在内的后代，拼命地在撞那并不存在的大运。”

旅行几乎改变了米歇尔-夏尔的生命意义，他登上了埃特纳火山，面对着火山那白雪皑皑的陡坡和疲惫带来的死亡威胁，承受了双手双脚冻僵的考验——几乎已经走向了死亡，于是，和凡尔赛的那次车祸带来的痛楚经历一起，这种向死而活的状态让他认识到了生命的另一种可能：“凡尔赛的冒险经历宛如一个分娩的宗教仪式，米歇尔—夏尔头先来到人世间；埃特纳火山的冒险则是死亡和再生的宗教仪式。这两次几乎是神圣的意外事件对一位伟人生平的开始是会有好处的。”在仪式之后，一切似乎都被归结为劫后余生的体验，所以他会厌恶那些所谓的舞会，所以他会反驳征服的特派员，所以，他会接连三次被解职，也所以，他会让自己的儿子米歇尔利用放假之机带他到国外去做短暂旅行，”必须让孩子学会了解世界。”这是他对于自我的一次总结，也是对于下一代的期望。

而对于米歇尔来说，那次马车撞击事件似乎也像父辈经历的凡尔赛车祸一样，让生命充满了无常，米歇尔-夏尔的女儿加布里埃尔死于马车撞击，而几年之后，另一个女儿玛丽在她三十三岁时像她姐姐一样死于非命。这或者是留在父辈米歇尔-夏尔身上的宿命论，而对于米歇尔来说，他的出走是对于陈规的厌恶，在一种渴望自由的欲望里，十五岁的他用一两个路易就制定了未来的计划：“去比利时（那是越境，这就够迷人的了），一直到安特卫普，在一艘停靠在码头上的邮船或货轮上当个见习水手、洗碗工或舱房服务员什么的，然后再去中国、南非或澳大利亚。”辗转而奔波，是一种逃避，却在接近自由的个人主义中开始了另一种带着极端的生活。

这或许是父子之间最大的差异，而这种差异凸显在和女人的那种关系上，米歇尔-夏尔在过了混乱的假期之后，开始整理旅行笔记，对于他来说，是归于秩序的开始，“以用一些古代大理石碎块做镇尺为乐的米歇尔—夏尔也许是个现实主义者。”当诺埃米小姐和马雷街二十六号成为他冒险之后的归宿，就是成为现实主义者的开始，“这不是一桩伟大的婚姻，甚至也不是一桩美满的婚姻，这是一桩很好的婚姻。”“很好的婚姻”是关于名誉和地位，关乎财产和收入，但似乎并不关乎爱情，诺埃米被称为“平庸的深渊”，是“把自己的丈夫不是当成奴仆就是当作利害相关的人”的那种妻子，玛格丽特见到她时，她已经八十岁，“身材臃肿笨重，在黑山城堡的走廊里踱来踱去，如同瓦尔特·德拉·梅尔一部小说中的那个在空荡荡的家中徜徉的令人难忘的锡东阿姨，在看着她的孩子们的眼里成了死神或恶魔的化身。”在玛格丽特看来，她既不爱上帝，也不爱自己，甚至也不爱儿子米歇尔——当丈夫将他带去旅行的时候，她却将“每一分钱的花销都事先在家里计算好了”。

所以从某种意义上将，一个刻薄、平庸、现实的女人为米歇尔提供了一种反证，所以这种逆向的生活方式在米歇尔身上变成了“反宿命”，而反宿命和宿命无非是一对双胞胎，其中隐含着的矛盾完全是一回事。当高中时期年轻的神甫将手悄悄放在学生的光腿上并往上挪的时候，有关欲念的回忆便在米歇尔心里挥之不去——甚至，这也变成了一种反宗教的实践。无论是投笔从戎还是在军中被解职，秩序对于米歇尔来说，已经荡然无存，他反而在双腿间寻找属于自己的生命秩序。

七年和莫德成为情人，从那张带印度床幔的大床上颠鸾倒凤开始，对于米歇尔来说，完全是在秩序和道德之外，而在离开家庭离开法国的自由旅行中，他完全释放了自己，成为一个流亡者，就像高祖一样——也是七年。“在这个不承认自己走错了道的年轻的流亡者心中，在安特卫普船坞边闲逛的少年情怀又再现出一点来了：对于这种桅杆和烟囱的交织，那些因海水侵蚀而生锈和结垢的船体，以及那些各个种族、各种肤色、有的头裹缠巾光着脚（肯定他们中有一个是向莫德的店铺提供黑色果酱的），穿行于红皮肤、黄皮肤或灰皮肤的土著人中的那些人的熙来攘往，米歇尔是百看不厌。”横渡大西洋，从美国回来，即使被医生“判决”存在巨大的生命隐患，米歇尔依然无法停止欲望的放纵。但是在七年的自由生活中，和一个有妇之夫颠鸾倒凤的生活到底会又怎样的结果？那一根断掉的手指似乎在书写着一种代价，“她原本在伦敦生活得好好的，在这间小屋的破炉灶上做饭，把她的纤纤玉手都弄糙了；米歇尔像所有法国人一样不光明正大，他甚至都不会为她牺牲一个指头。”仅仅是因为这一个抱怨，米歇尔便以自戕的方式回归到“宿命”的世界。而当和贝尔特结婚之后呢，从此开启的十三年是不是就回到了秩序？

无论是逃亡英国，还是和狂热的加莱成为朋友，无论是远离家人，还是泡在达尔马提亚海岸边的小赌场里，米歇尔对于人生的注解其实已经变成了荒唐，“他曾经经历过的、思考过的、承受过的或者喜爱过的，全都深埋在心底，那十三年是一个几乎全无配角的舞台，而且我们也不了解它的后台。”这或许是作为女儿的玛格丽特对于父亲的一种宽容和谅解，但实际上，米歇尔这种逃避式的生活最终还是付出了某种代价，贝尔特死亡之后，加布里埃尔在四天之后，死在同一套公寓里，他们的死笼罩在混乱之中，神甫竟然以加布里埃尔是离婚的女人，而以蛮狠的方式予以拒绝。秩序其实荡然无存，对于米歇尔来说也是如此，贝尔特死后一年娶了费尔南德，费尔南德又死于产褥热，对于结过三次婚有着很多情妇的米歇尔来说，似乎生命的秩序永远在无序中展开的。神甫那只从双腿间往上挪的手，父亲鼓励他去见识世界的冒险，都是一种宿命式的开始，而接下去的生命会以这样的方式发生：“未来为他保留着他最伟大的爱情，那是—个特别值得他爱的温馨女子，是他唯一为她写下几首保存下来的漂亮诗句的女子。他还有一个奇怪的恋情，也许并没有任何性欲的因素，那是他对一个怪僻的女病人的爱：她帮助德·克先生把他剩下的财富弄得个精光。”

结婚之前就刻在手臂上，结婚之后的漫长时间都没有从这样一种秩序中走出来，米歇尔提供的样本其实是关于历史中个体的存在方式，混乱也罢，自由也好，欲望也罢，贪婪也好，好人也罢，坏人也好，其实在只有一次的生命之途中，历史也只能有限地发生一次，而对于后代来说，当那种秩序已经存在，它必然是带有宿命的成分，从尘埃中跨过去，或者看见的是愚蠢、暴力和人的贪婪，也或者在疯狂之中能够找到足以冷静的力量：“自从人被疯狂攫住，自认为无比强大时起，只要人类在地球上同另一种物种一样也只是一个物种的话，一些容易被忽视的错误和罪恶就会变成致命的。”

	编号：C38·2170722·1399
	作者：【法】玛格丽特•尤瑟纳尔 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2017年02月第1版
	定价：42.00元亚马逊23.10元
	ISBN：9787532770212
	页数：293页

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玛格丽特•尤瑟纳尔的自传体小说三部曲“世界迷宫”的第一部，《虔诚的回忆》从自己的出生开始讲起，以全景式的描写手法回溯了母亲家族的历史，把焦点放在从未谋面的两个舅公奥克塔夫和费尔南，以及因产褥热去世的母亲费尔南德身上。尤瑟纳尔使用大量口述材料、信件、照片、贵族家族年鉴和遗留物品来构筑母亲家族的全貌，尽可能地追根溯源，上溯到最久远的过去，以冷静客观的笔法让一个个先辈的形象跃然纸上。她不甘于描绘家族里的各色人物，而是试图借此阐明“永恒”这一主题，将世代相袭的家族浓缩为大千世界宏观时空里的一个象征，而她立于时空之外，冷眼观察，抒写人类的命运，揭示亘古不变的历史规律。第19页写道：“这个才出生一个钟头的小女孩，已像落入网中一样，被现实中生物的痛苦和人类的不幸控制住了。”

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《虔诚的回忆》：生死之门都是不透明的

费尔南德把一方小毯子盖在身上，漫不经心地打开一本书，抚摸一下蜷卧在脚边的小狗特里埃。我的面庞开始显现在时间的屏幕上。
——《费尔南德》

把一方小毯子盖上，母亲费尔南德的身边大约没有米歇尔，温暖与柔情都仿佛只是自己完成的一个动作，对于费尔南德来说，这个在自己二十八岁时成为丈夫的男人在某种程度上注解了这个时代隐隐的伤痛，那次在饭桌上，她欣赏他的是一双骑士和锻工的大手，却没有发现左手中指第一个指节被切断的伤痕。米歇尔经历了什么，似乎被隐藏了，但这似乎并没有让费尔南德在结婚这件事情上找到超越女性的、虔诚的东西。

被忽略的伤痕，一定记录了某个时间，而且纯属个人的，就像我的出生，就像费尔南德的死亡，都在个体意义上逐次展开，却充满了无知，“有关这些我们还一无所知：生之门和死之门都是不透明的，这两个门都很快严严实实地关上了。”不透明的世界里，只有自己看见，甚至在生与死的出口上，连自己都会成为一个不可知论，茫然而盲目，便猝然而至。所以在那个费尔南德漫不经心打开一本书的夜晚，显示在时间屏幕上的面庞并非是我看见的，费尔南德似乎也只是隐隐地发现了生命的悸动，于是降生，打开了生之门，而米歇尔被切断而留下的伤痕永远在不透明的地方成为一种生命的标记。

一九〇三年六月八日，这个不透明的生之门却以确定的方式被打开，而且具体到“将近早晨八点”这个时间，当玛格丽特·尤瑟纳出生，是扯开嗓子喊叫，是表现出可怕的生命力，“每一个生灵，甚至大多数人漫不经心挥一下手弄死的昆虫都充满了这种力气。”这一幕一定是被母亲费尔南德，甚至父亲米歇尔所见证，长久的欣喜也罢，一瞬间的感动也好，对于玛格丽特自己来说，总是无知的，就像在卷首引用禅宗公案所问的那样：“在您的父亲和您的母亲尚未相遇时，您是什么模样？”

时间追溯到父亲和母亲没有相遇之前，大约对于个体之生来说没有了任何意义，它在时间之外，甚至在可能性之外，没有相遇自然不会有爱情，没有爱情自然不会有一千天的订婚旅行，没有订婚自然也不会有米歇尔在四十九岁时的第二段婚姻，没有婚姻当然更不会有他们让我的生命开始结合的那一次，生之偶然，就是以猝然的方式出现在自己的时间里，但是一旦打开了门，对于活着的人来说，再次回溯历史首先是确认：“这个孩子就是我，我无论如何也不能怀疑。”这只不过是个体的身份的确认，甚至所有的小事“本身并无意义”，但是“这些小事却比我们每个人的历史，甚至比历史本身都有更深远的影响”。所以，在确认个体的身份之外，我们需要做的是另一种“创造”：“为了部分地克服对我自己身份的怀疑，我就像重新创造一个历史人物一样，不得不让我挂靠上一些回忆的残丝碎片，那都是二手材料或经过十多次辗转反复得到的，从人们不经意地扔到纸篓里的残缺信件和笔记中采录些信息，除此之外，我们还贪婪地想得到更多的东西。”

克服身份的怀疑，是克服父母未相遇之间我们在哪里的不可知论？还是克服幼小的个体在历史中的无意义？其实，当玛格丽特如此说到历史的时候，就已经从一种单纯的活着状态走向了构建式的创造时代，身为法国人的父亲，身为比利时人的母亲，列日这个城市的过往，埃诺定居时的故事，甚至那些和家族传承、改变有关的一切，其实提供了足以庞大的背景，但是所有的背景都在一些个体的历史交错中，个体命运的辗转中成为不可复制的历史——它是不能改变的，但是却折射出一个时代。

就像“我的面庞开始显现在时间的屏幕上”的时候，一种不透明的生之门却也打开了一种不透明的死之门：十八日晚上，费尔南德因为患上了产褥热并发腹膜炎，告别了人世，那时，刚出生不久的玛格丽特还睡在摇篮里，之前，米歇尔关于费尔南德的体温和脉搏记录里却迷信似的缺失了十三号，或者也是在之前，费尔南德关于我的可能未来嘱咐丈夫：“万一小姑娘想去当修女，就不要阻拦她。”像是最后一句话，提到了修女，就是提到了宗教提到了信仰，提到了在超越生和死的信仰，她这样留下遗言的意义在于：“很可能费尔南德在弥留之际奔向了上帝，在死亡那迷蒙的光线底下，她觉得不仅她自己的生活，连所有大地上的生灵都是虚无造作的。”

虔诚的十字架被保留了下来，还有奔向上帝的宗教感情，为什么她会觉得生灵是一种虚无造作？却为何在逝世之后十五天亲戚和好友受到了与她有关的通讯录，这就是人们所说的“虔诚的回忆录”——回忆录记载着生命的荣光，指向死亡被打开的那道门，完全可以看成这是费尔南德用自我的符号绘制了关于生与死的另一种解读，“从某一方面来说，她是为了逃脱这个女性的、虔诚的，也有些平淡无味环境才嫁给克先生的。”这似乎也解释了那最后的遗言，而当我在五十三年后重新去寻找费尔南德相关的点滴，听到的是这样一种说法：“无论如何分娩是女人分内的职务：费尔南德是在属于她的战场上死去的。”费尔南德几乎是自己冲进了而这个战场，即使米歇尔不想让她为自己的第二段婚姻传宗接代，但是做出的让步里，终于让她成为了母亲，终于让玛格丽特躺在了摇篮里，也终于在生之门和死之门几乎同时打开中看见了透明的时代。

这或许也称得上是伟大，所以在玛格丽特为费尔南德专写的那一章里说：“费尔南德似乎也像当时许多妇女一样，心灵里总潜伏着一个受了创伤浑身抽搐的赫达·卡布莱。那位喜好音乐的男爵的影子有时会在地平线上重新升起。”潜伏在那里的是一个受伤的形象，一个二十八岁的女孩如何看见了自己内心里的伤痕，如何在虔诚奔向上帝时却为又留下迷蒙的光线？又为何在有限构筑未来的时候连米歇尔那个被切断的伤痕也看不见？兄弟姐妹中的残疾和死亡或许是一个原因，父亲阿尔蒂尔和那慕尔那个女人之间的堕落行为或许是一个原因，甚至生下了十个孩子的母亲玛蒂而德在费尔南德十四个月的时候暴病身亡更是一个原因——母亲病逝的时候，“至于费尔南德，还在摇篮里睡觉，跟后来她死的时候安排自己的女儿睡在摇篮里的情况一样。”这似乎也成为命运之一部分，但是对于费尔南德来说，她的死之门留下的是关于一个虔诚女孩在时代中的挣扎。

她进入了寄宿学校，被热情的天性和安静的行为结合在一起的莫尼克所吸引，为了她，费尔南德甚至以自我牺牲的精神“胡乱答题”，把第一名留给了她；而在某种暧昧中，她突破了那种为女性订立的严格规矩，“还谈不上身体的完全接触，只在—次接吻或匆匆擦过的爱抚中发现了肉欲的快感，或是这快感的征兆。”在被人指责标新立异的时候，她甚至开始阅读让《苔丝》、《菊子夫人》和《残酷的谜》等母亲害怕的那些危险小说；她爱上了精致高雅的男人赫男爵，这个被虚构的姓和这个男人一样，其实是费尔南德的单相思，她的第一个亲吻和第一次被爱抚和那个穿着短裤的年轻森林管理员有关，“她委身于这狂暴的温情，这力量撼动了她的全身。”可是一切都最后都消失了，不是费尔南德对于爱的渴望消失，而是这两个男人一去不还，“这种梦幻的样式虽然平淡无奇，但不妨碍其中包含着主要的成分：她需要爱情，费尔南德用文学的云雾把这需要笼罩了起来；还包含着享受生活的渴望，这一点她并不承认。”米歇尔的出现，并非是关于爱情和婚姻完美结合的象征，“剩下来的就是只要她爱上一个既没有想到她也暂且没有想到结婚的男人就行了。”一段维持了15年的婚姻，一个已经叫有人叫他爸爸的男人，四十九岁的米歇尔成为费尔南德结婚的对象，在某种程度上也像是一次自我牺牲，只不过这段婚姻一开始就以旅行这种充满了自由和浪漫的方式发生的——他们在一千天的旅行中，感受到了某种不被束缚的感觉，“米歇尔和费尔南德倒更像流浪者而不是真正的旅客。他们不知疲倦地作着季节性的迁徙，重回一个个中意的景点和旅店。”

玛格丽特·尤瑟纳：每个人都有一张虔诚的回忆卡

这或者是最主要的，尽管失去，尽管矛盾，泪流满面之后还是开始了虔诚的生活，宣布结婚必须穿着丧服也毕竟只是一个朦胧的想法，甚至最后成了被掐灭的玩笑。对于费尔南德来说，即使世界是一个迷宫，也是以虔诚的方式活着，以及死去，一种关于生命的标志，其实是对于身后世界的意义，或者是创造另一个历史的意义，“再也没有比这些东西更能证明个人无足轻重了，我们却对此那么在乎，而代表或象征着它的东西也飞快地消散、损坏或丢失。”当玛格丽特如此评价母亲的死，在她心里这个和个体身份有关的生死之门就已经通向了整个时代。

在《城堡的巡礼》中，玛格丽特以一种返回的方式，“了解先人的过去”，那些家谱、地方志、费尔南德的回忆，都组成了零星材料，从零星材料展开的是一段被记录的历史，无论是享有教廷爵位的加蒂埃家族，还是保留着全景图的福雷马尔城堡，无论是让农民们仇恨的巴蒂斯特，还是那个外祖父母生活过的苏阿雷，即使伸入到具体的阿尔蒂尔和玛蒂尔德，那种存在于时代的烙印也需要从历史的故纸堆里梳理出来，“我不仅痛惜这所房子的下场，以及园子里五棵一丛的树木，还痛惜整个一片土地，遭受到工业的蹂躏，就像经过了兵燹。”这或者是一种悲观的想法，个体的无奈在玛蒂尔德生下的十个孩子里成为一种命运的缩影，“在她长大成人的八个孩子里，只有四个女儿留下了后人，加在一起也就是九个孩子。而在这九个人中，如果我没有弄错的话，只有三个又有了下一代。这种减缓生育的现象不管原因如何，绝对应当庆幸。”所以在那一段用材料构筑的历史中，不透明的生之门其实不是指向出生，而是生命，就像费尔南德，在女性的、虔诚的世界里，最后看到的只是虚无造作，从这个意义上阿尔蒂尔和那慕尔女人的堕落，却变成了自由选择，“我的外祖父结婚以来，生活肯定是暗淡无光，这一桩毫不精彩的艳遇也许是唯一新奇别致的部分，唯一由他自己做主的选择。”所以他在写给奥克塔夫的信里是这样说的：

我比任何时候都明白您被禁锢在我们中间的嫌恶心情……这是个悲惨的国度，一直没膝的污秽泥泞，人们都为一些与利益相关的事情忙碌，嘴里说着公斤、公顷、公尺、公分，或者是没收财产、订立合同、排空积水、挖掘矿藏；所有的人都在数字上举棋不定，筹划计算，没有一点空闲，也没有时间与人为善……

宁静失去了，工业开始吞噬，内心的虔诚失去了，变成了虚无，而阿尔蒂尔为什么给奥克塔夫写这封信？他称他诗人，而玛格丽特称他是“奥克塔夫舅舅”，作为远亲，奥克塔夫和弟弟莫雷却成为“两个走向永恒之邦的过客”。曾经佩服姨夫在生死面前的斯多葛主义，曾经沉醉在令人心碎的青年时代，曾经是一个时代很少的文人，曾经在窗户和书桌之间里构筑世界，奥克塔夫或许在弟弟莫雷的世界里找到了另一种和时代有关的虔诚之心。莫雷是自由的激情主义者，是爱好旅行的冒险主义者，是达尔文主义着，是爱情无所谓论的实践者，也是实证主义者，但是当他以自杀的方式决定了生死，对于奥克塔夫来说，就是生命的启示录：“还很年轻时，他就觉得雷莫是他的上帝和第二个化身。这些厚重的帷幕一直到最后都束缚着他真正的个性。”所以在他的笔下，触及灵魂的是那些“很长的菱形”，时间是“此刻是不存在的。只有从过去到未来的飞逝……”“精神是“一种雌性的生物，只有情感给它授精之后才能受孕”。

沉睡或者唤醒，憎恶制度却无法成为斗士，为别人的不幸而痛苦却还是特权人物，所以当他死去的时候，呼喊的声音里永远是一个孩子：“我不行了，就要死了。永别了，埃米尔。饶恕我，上帝！对不起了，母亲！”他的“虔诚的回忆卡”上写着其中一句是：“我知道我的救赎主活着，末了必站立在地上。”我在虔诚中活着，是因为我站在地上，站在世上，站在生之门里，所以当奥克塔夫和莫雷这两个人成为“走向永恒之邦的过客”，其实个体的生死意义就在于他们站立在时代之中：一八六八年，当雷莫正慑于普遍的罪恶，苦苦挣扎时，托尔斯泰正在阿尔扎马斯一个小旅店的破茅屋里，度过苦闷和豁然开朗的夜晚，这给他打开了仍然关闭着的门；一八七二年九月，当雷莫在列日仔仔细细地准备自杀时，兰波和魏尔兰一起坐船抵达英国，经过这个阶段，再坐火车到哈勒尔，终于死在马赛的一家医院里；一八七三年，魏尔兰在布鲁塞尔放了一枪，如果这声音传到奥克塔夫的耳朵里，他大概会以为这两个莫名其妙的诗人之间的争执只是个低级下流的社会新闻，连在饭桌上谈谈都不值得；一八八三年，离雷莫哥哥的死还不到三个月的时间，瓦格纳患上了胸部的炎肿，一蹶不振，退居到威尼斯的一个王宫里，随身还带着那些“奇妙乐曲”的秘密……

而于玛格丽特来说，这也是另一种延续，“我读到的奥克塔夫和雷莫的某些作品书简却充斥着他们本人的性格，在他们的那个时代里喷薄而出。”于是有了作品《苦炼》，于是有了泽诺，“我与这三个人之间的关系很简单：我炽烈地尊重雷莫；‘奥克塔夫舅舅’有时让我感动，有时惹我恼火。而我爱泽诺，就像爱一个哥哥。”

	编号：C38·2170722·1398
	作者：【英】朱利安·巴恩斯 著
	出版：译林出版社
	版本：2015年02月第1版
	定价：36.00元亚马逊19.70元
	ISBN：9787544742566
	页数：284页

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“我记得那是一段无比恐慌的时光，但这段时光也有其严谨的日常逻辑。只要你遵循逻辑，恐慌就好像走投无路了。”在巴恩斯的感官世界里，日常逻辑是不是还需要遵循？两位相交甚笃的女作家重提昔日的床笫之争；一对孩子气的夫妇在园艺之事上争论不休；凡事皆有计划的徒步旅行爱好者在与新女友的旅行中审慎地规划着恋情；失去嗅觉的丈夫求助于中医，希望神秘的脉搏带他重新找回妻子身上的美好味道……作为巴恩斯继《柠檬桌子》后最新的一部短篇小说集，在十四个温情而又彷徨的人生故事里，有着巴恩斯步入晚年后对爱、渐老、死亡更为通透的体察，而这些主题似乎在理性的逻辑之外，又构建了一个感官世界缺失的象征世界。

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《脉搏》：爱情与阳痿一起庆祝

“该死的狐狸，”他轻声说道，不太确定玛莎是否已经醒，“要不就是该死的猫。或是该死的松鼠。总之，是该死的自然。”他站在窗旁，有些恍惚，不知自己是应该躺回床上，还是下楼，慢慢开始新的一天。
——《园丁的世界》

站在窗前大约是看不到狐狸、猫和松鼠的，它们都在和夜有关的另一个世界里，但是当一只陶烤炉被碰翻的时候，他从声音能够判断盖子碎成了两半——看不到和判断出，以不同的方式搅乱了这个原本就已经安睡的晚上，如果把陶烤炉的盖子碎成两半当成一种结果，把“该死的自然”看成是事件的一个原因，是不是在结果面前一切的原因都可以被忽略，是不是只有在最后的无奈中才会想到自己该何去何从？

躺回床上还是下楼，构成了非此即彼的选择，它是两条道路，下楼是打开门，走到花园里，检查陶烤炉被弄碎的盖子，或者试图去寻找背后的肇事者，那只狐狸如何穿过木栅栏，那只猫如何从屋顶跳下来，那只松鼠如何离开那棵树，之后的情境可能还会在不同的原因引领下走向夜的深处，拿起棍子赶走狐狸，用石块扔向猫，或者大喝一声让松鼠逃离，但是这一切有什么用吗？“嗯哼。真正的园艺家期待严冬啊。寒冷可以杀死所有的害虫。”就像一种期待会走向最后的结局，可是那土壤里根本不含有土，只有“灰尘、草根、黏土、羊角芹、猫粪、狗粪、鸟粪，诸如此类”，即使在那个春天他改善了土壤，把该挖掘的地方都挖开来，开始了同接骨木做漫长的斗争，甚至在那个朋友一起来的聚会中宣布“租了一块地”，但是对于肯来说，一切只是为了让土壤看上去含有土。

而如果不下楼，不打开门，不寻找狐狸、猫和松鼠的踪迹，而是回到床上呢？床上躺着已经结婚八年的玛莎，她已经入睡，当那个陶烤炉的盖子碎成两半的时候，她没有听见，当然也不会像肯那样在梦中遇见狐狸、猫和松鼠，梦在别处，肯是无论如何也走不进去的，那么即使回到床上，和玛莎睡在一起，就像他们之前太累了躺着的时候，只是漫无目的地闲聊晚上的事情，“互相安慰聚会很成功”，却不再有阅读和性的兴趣——即使他开始习惯玛莎按菜谱做菜、用地图去城里，即使他试着改善土壤让玛莎的黑莓能够生长，即使现在他们不再争吵正走向“两个人的民主的婚姻”，现在的问题是，这一切是不是可以消弭八年来的隔阂？“他不知道，自己做着这一切是因为深爱玛莎如初，还是仅仅因为要履行丈夫的职责，好让周围的人看出自己多么爱玛莎。”

内衣这样的礼物已经少了情色联想，“正是我要的”渴求好久没有听到了，在只有相互安慰聚会成功的夜晚，生活和那不含土的土壤有什么区别？或者说，下楼和躺回床上有什么区别？当两种选择都变成了礼貌，变成了做作，变成了职责下的形式，所谓的民主是不是变成了“可怕的荆棘”？“嫉妒、贪婪、憎恶、吝于夸赞和满口谀辞、愤怒、情欲、垂涎，还有其他各种各样的罪孽，他都记不真切了。”在一个园丁的世界，其实根本没有选择，其实都指向同一个结果，就像狐狸、猫和松鼠，都是“该死的自然”的一部分。

“该死的自然”是不是变成了一种隐喻？在婚姻故事里，隐喻是明显的，《婚姻线》里的他们也一样，起初他们把卡鲁姆的小岛叫做“岛屿之爱”，起初他们还没有结婚，起初她戴着一枚婚戒，但是她身上的那件毛衣的花纹不是和渔业和信仰有关，也不是海洋与沙地的描述，而是从横越肩膀的一系列锯齿形图案中看到了婚姻中的波折，“它们是名副其实的婚姻线。”于是时间变成了“那一年”，于是他们变成了单数称呼的“他”，于是夏天只有他和卡鲁姆一道去挖蛤，而在看见小岛最后那遮蔽现实的层层叠叠云雾中，“他浮想联翩。他想到了婚姻线和衣服扣子；想到了沙中的竹蛏和岛屿性爱：想到了失踪的小公牛和变成灯油的管鼻鹱；想啊想，最后眼泪就止不住地流了下来。卡鲁姆知道，他不会回来了。但眼泪并非因此而流，也并非为自己而流，甚至都不是因她而流，因记忆而流。这眼泪，是为他自己的愚笨和自以为是而流的呀。”

他们和他，复数和单数构成了生活中的两种选择，就像躺回床上还是下楼构成的非此即彼的选择一样，其实根本没有区别，它们就是所谓的“同谋”——在《同谋》里，“它表示两个人之间的心照不宣，也可以说是一种先知先觉。”那么一种感觉能直接影响到另一种感觉？一个人会爱上和自己一样有强烈渴望的另一个人？“二十岁那年，我竟爱上了一位有夫之妇，而她对我的这份爱慕和情欲却全然不知。”总是希望是一种同谋关系，在被警告“不得暴饮暴食，不得懒惰、不得给学校抹黑；不得贪婪，不得辜负家庭；不得妒忌，不得愤怒，不得给国家蒙羞”的“我们”世界里，可以找到那种心照不宣的感觉，但是她的肢端末梢为什么会血液不畅？为什么有人戴拇指套时下面真的会有一根大拇指？为什么心照不宣的两个人会忘记在场的另一个人？

隔着厚厚的衣服，肉体和肉体之间的爱慕和情欲当然无法成为同谋，“衬衫袖子、毛衣、夹克、雨衣、厚呢短大衣、无袖套衫——还有呢？没有什么再裹着肉体了吗？这么说来，我们之间隔了六层布。要是她在毛衣下面还穿了件带袖的内衣的话，那也许就隔了七层了。”之后就变成了柔情之后倏然勃起的阴茎，变成了可以被脚踩着的剥了皮的荔枝，变成了对一个断臂的人做爱的想象，而到最后，她起身，她面带微笑，她把手放在餐巾上，甚至“指关节抬了起来是我触碰到了她”，最后还是和她的疾病一样，在血液流通不畅的情况下，“导致无法到达肢端末梢”。

但是欲望呈现为病态之一种，脉搏的跳动还正常吗？“她先给你把脉。按照中医原理，共有六条脉，左右手腕各三条。但左手腕的脉更重要，因为它们关涉人体主要器官——心、肝和肾。”《脉搏》里的父亲这样对我说，一个丧失了味觉的人在非常专业的医院里进行把脉，在关乎心肝和肾的治疗中，能恢复所谓的感觉？经常醉酒的父亲，成为酒徒的父亲，其实是被母亲拉回到了正常生活中，这是一种“脉搏”之外的拯救，这种拯救当然和爱情，和婚姻有关，但是这仅仅是道德拯救？当他们不再有性生活，亲密无间代表着正常的生活？

这或者为我和贾尼丝的婚姻提供了一种样本，“我之所以羡慕他们的婚姻，部分原因在于我自己的婚姻十分失败。”没有举行婚礼，向别人一样提前拟好了离婚协议，结婚十八个月后争吵中说起各自的婚外情，“你有婚外情，我有婚外恋。这算不算直面事实呢？”在“纳税，缴养老金，有人寿保险；我们享受国民医疗服务，力所能及地捐赠行善”的中产阶级人士的世界里，这些似乎都是生活方式之一，甚至缺失了道德约束，也不再像父母那样把这一切看成是病态。但是现在的问题是，当父亲闻不到母亲的香味，当母亲变得迟钝，他们的亲密无间，他们的道德拯救，还会成为一种样本？“我认为，随着时间的推移，大部分夫妻都会找到一种相处之道，基本上来说，这种相处之道很不真实。就好像这种关系取决于相互保证的自我欺骗。它错就错在定位上。”当贾尼丝这样描述婚姻生活的时候，其实就已经把“脉搏”式的治疗也看成了一种自我欺骗。

父亲在四个疗程之后渐渐有了嗅觉，母亲在越发迟钝中患上了运动神经元，当母亲奄奄一息的时候，我想象他们在一起，“父亲坐在床边，亲吻着妈妈，不知道她是否能感觉到他在亲吻她，他对她说着话，不知道她是否能听到他的话语，也不知道即使她能听到他的话是否能明白其意。”看上去依然是一种自我欺骗，他爱着她也好，她拯救他也罢，亲密无间也好，相互依赖也罢，是不是也是一种自欺欺人的形式？就像父亲自己说的那样：“我一直在熟睡，直到被火烤醒了才意识到房子着火了。”脉搏还在跳动，婚姻还在维持，却在一场大火中看见了灰烬——回到“应该躺回床上，还是下楼”的选择中，一切是不是就取消了意义？

“所有生命都是败笔，艾丽丝如是解读世界，而简把失败上升为艺术的陈词滥调，不过是缥缈的幻想而已。”上床和下楼的问题在《与约翰·厄普代克上床》里其实也导向了两种不同的方向，艾丽丝解读生命中的败笔，当人生出了差错，就去寻找严肃的解决办法，譬如皈依上帝，然后用轻松的方案，比如自嘲或者自杀，而简则是用艺术的方式变成一种幻想。当两个人踏入婚姻殿堂之后又各自离婚，他们或者开始做园艺，或者玩填字游戏，或者写赤裸裸的小说，但是都不再从性生活中寻找乐趣，所以“与约翰·厄普代克上床”就变成了一种嘲讽，就像简所说：“不过，如果你和他睡过，那么我极有可能也睡过吧。”不同的处理方式最后还是回到了无差别的状态中，回到了和文字赤裸裸的关系里，而所谓的男人，也都变成了简单生物，“一切的一切也许真的源于一件狡猾的胸衣。”

爱情、婚姻、创作、阅读，以及上帝，意义都被解构了，没有性生活或者只是一种表象，当现实丧失了选择的权力，一只狐狸，一只猫，以及一只松鼠就只是简单生物，所以在《在菲尔和乔安娜家》里，就变成了明喻和隐喻的阐述，“眼下，欧元和英镑相隔数英里，所以它们的关系是隐喻的。甚至可能是形而上的。然后它们慢慢靠近，就像明喻，最后就一体化了。”简单说来，明喻是“更相似”，隐喻“更具隐喻性”。在菲尔和乔安娜家的四次讨论中，大卫、麦克达夫、苏、迪克、彼得，以及菲尔和乔安娜这些发言者其实都隐匿在对话中，当所有的论述在引号里被展开的时候，其实就已经走向了没有分界的一体化之路上，当希拉里·克林顿承认竞选失败、伊拉克战争、戒毒专制主义、因特网革命、信贷危机、英国大选等等社会问题成为话题的时候，他们到底看见了现实的明喻还是生活的隐喻？

如果抽烟只损失一年的寿命为什么不抽到老，这是一种明喻？烟民和酒鬼就是大骗子，这是一种隐喻？酸橙与肠癌也许存在联系，这是一种明喻？“所有伟大的追根溯源都是错的”是一种隐喻？而其实不管是对伊拉克问题六四开，还是橘子酱和肠癌的关系，不管是“丛林法则是强暴，而不是假装性高潮”，还是“‘我们中五分之一的人相信或认为什么什么’开头的句子都是不足为信的”，经验主义、怀疑主义、存在主义，以及一切和身体有关的疾病，一切社会存在的问题，都在那些泛化的对话中变成了无意义，“这深更半夜的，一切都是隐喻。”当一切都是隐喻，六四开也是五五开也是三七开也是一九开，2月14日，不是浪漫的情人节，而是“爱情与阳痿一起庆祝”，“也许多达五分之一的人”永远不会认可。

“局部的，局部的。刚才我说的是一种感觉：全都失控了，来不及了，我们束手无策……”这就是没有选择的现实，生活无非是《擅入》的故事里，琳在漫步过程中不管孢子会钻进胃里致癌，不管布拉舍尔-素帕丽特靴子是不是掉进了蕨草，不管30年代金德·斯考特非法入侵事件，“我告诉你了，我只是想喊一声。”喊一声就是原因，喊一声也是结果，喊一声是目的，喊一声也是过程；现实也无非是《画师》里的那个工匠，只选择和自己所画的母马在一起，“十二年来，她一直是他的伴侣，她能毫不费力地理解他，从不留意他们俩在森林中独处时他嘴巴里发出的噪音。”而所谓的政治便是《东风》里不戴避孕套却也不调情的男女，体育丑闻带来的疾病刚好免除了危险，与爱情无关，与欲望无关，与隐喻无关，“这窗外的景色总是佯装成一成不变的样子。不过呢，从前倒有一排木屋住了视线。后来有人把木屋烧了个精光。”

总之，脉搏还在跳动，话题还在讨论，剥了皮的荔枝会找到同谋的关系，毛衣上的花纹不断翻新，土壤测试器会知道花园里到底有没有土，狐狸、猫和松鼠会接着碰翻陶烤炉的盖子，2+2=4，上帝住在天堂，天下可以太平，大脑用来性交，所有的现实，“也许有五分之一的机会”。

	编号：C37·2170619·1396
	作者：【英】奥斯卡·王尔德
	出版：浙江文艺出版社
	版本：2017年01月第1版
	定价：32.00元亚马逊15.60元
	ISBN：9787533946838
	页数：248页

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“如果永远年轻的是我，而变老的是画，那该多好啊！为了这个，我愿献出这世上我拥有的一切！我愿以我的灵魂交换！”少年格雷的话一语成谶，但是永葆青春的背后却是放纵的欲望，却是覆水难收的罪孽，当他最终举刀向画像刺去的时候，并非是一切的终结：《道林·格雷的画像》1891年出版后受到抨击：“一本有毒的书，充满了道德与精神沦丧的臭气。”评论家们纷纷称道林·格雷为“恶魔”，最终王尔德被判“严重猥亵罪”入狱两年。犯罪、惊悚、男主人公之间的暧昧情愫……这个构思精妙、想象丰富的故事背后是王尔德关于艺术、爱情和人生的洞察。在一百年多后的今天，我们惊奇地发现王尔德写在书中的一句话可谓该事件的注解：“世人所谓的不道德之书，其实展现了世界本身就有的耻辱。”

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《道林·格雷的画像》:我怕的是死亡的临近

真悲哀啊！我会变老，变得可厌可怕，但这幅画将会永远年轻，永远停留在六月这特别的日子里，不会变老……如果能反过来就好了！如果永远年轻的是我，而变老的是画，那该多好啊！为了这个……为了这个，我愿献出一切！对，我愿献出这世上我拥有的一切！我愿以我的灵魂交换！
——《第二章》

精致、高贵、典雅的画框只露出一角，一张关于青春的画就是一个男人的秘密，它在那红色帷幕的后面，被隐藏，被遗忘，是不是在保存着一种永恒的美？镀金的西班牙皮革做成的屏风挡在前面，然后拉上窗帘，关好百叶窗，最后锁好房门，一层一层，似乎要把一幅画包裹在最黑暗的地方，禁锢在无人看见的世界里，但是当画像以这样一种方式存在的时候，它是不是会变成一种永恒？永恒而存在，是因为不被人看见，但是当一个人面对他的时候，画像为什么会出现奇形怪状的影子？当西比尔自杀之后，画像的嘴角为什么会流露出残忍？当画家巴兹尔被杀死，为什么画像上的一只手会渗出黏湿亮晃的恶心红色露滴？当詹姆斯被猎枪误杀，为什么画像上的污渍会像可怕的疾病爬上皱巴巴的手指？

红色的血，映衬着红色的帷幕，里面的红色，外面的红色，正在发生的红色，正在被遗忘的红色，其实都是红色的死亡，污渍，血迹，而且还在滴落，不会老去的画像如何呈现出这样的变化？而所有的变化是因为它的面前站着一个人，一个隐藏它而又揭开它的人，一个用肉体和艺术对换的人，一个害怕死亡却又制造死亡的人。当被揭开、被看见，假象的永恒变成了现实的可变，艺术的永恒变成肉体的可变，在永恒和可变之间，似乎只有死亡才具有两者的特点：可变的死亡，永恒的死亡——当那把沾着血迹和罪恶的刀刺向画像的时候，却是刺向了道林自己，“它会杀死过去，而过去一旦死了，他就自由了。”自由是永恒，美是永恒，可是在一个肉体之上，永恒如何可能？唯有死亡，才能成全所有的欲望，才能洗净罪孽，才能让画像用不打扰，而肉体之死，在被置换的场景中，就像道林最初的愿望一样，也是灵魂之死。

“一切艺术皆无用。”艺术之死，就是无用之死，当没有不可原谅的崇拜，当没有了制造者的狂热，当没有了能照见自己的镜子，甚至当最后刺死了画像中的自己，还有什么是艺术的表现形式，还有什么是美的载体？无用的艺术是如何诞生的？或者可以在《序言》中找到其推理的过程，“艺术家是美的事物的创造者”，艺术家创造了艺术，所以艺术家制造了美，但是，“呈现艺术，隐去艺术家是艺术的目的。”把艺术家隐去，其目的就是只留下艺术本身，只留下美本身，当艺术的作者不见而只留下美的艺术的时候，艺术已经交给了艺术家之外的人，“懂得美的事物仅仅意味着美的人，才是上帝的选民。”需要有懂得美的人，这是艺术之美成为有用之物的条件，但是必须加上另一条：“制造出有用之物的人是可以原谅的，只要他不崇拜它。”而艺术之外的另一个人是观众，“艺术真正反映的是观众，而不是生活。”观众就是艺术面前的人，面对面，就像站在镜子前面能立刻发现美还是不美，而如果是艺术之美变成无用之物，那一定是观众，是镜子前面的人，将它变成了无用之物，“制造出无用之物的唯一借口，就是制造者狂热地崇拜它。”所以在没有了艺术家，在观众制造了狂热的崇拜中，最后的结论是：一切艺术皆无用。

但是无用只是在实用意义上缺席了作者和观众，无用为什么最后会成为一种死亡？或者当死亡以红色降临的时候，是不是艺术之美达到了真正的无用？死亡，一定是一场悲剧，而死亡的悲剧意义却又在艺术的世界里制造了另一种的美——艺术和美的悖论，在这样一种推理过程中变成了可能：美制造了无用，无用制造了悲剧，悲剧又变成了美。在这样的循环中，生存和毁灭，道德和罪恶，青春和死亡，灵魂和肉体，也在悖论的意义上变成了“一切艺术皆无用”的阐释主题。

所以当道林提出让画像变老，而使自己的肉体呈现不变的青春时，这个悖论其实已经启程了，它将抵达的是美，是艺术，但一定会经过观众的崇拜，经过镜子前的面对，经过血滴的悲剧，最后是走在永恒意义上的死亡。而在悖论启程的开始，一定要有一个作者：画家巴兹尔，一定要有一件艺术品：道林·格雷的画像，一定要有观众：道林·格雷自己，或者还有亨利·沃顿勋爵，还有爱上他的男人，爱上他的西比尔——他们组成了对于艺术之美的观众群体，而正是这种群体性的崇拜，使得艺术渐渐变成了无用之物，渐渐走向了悲剧。

画家巴兹尔看起来是画像的唯一作者，他创作了这一幅画，作家创作，在某种意义上是单向的，但是在这幅特殊的画像里，巴兹尔不仅仅是一个独立于画像之外的作者，他实际上把自己也画入其中，也就是说，“我在这幅画里倾注了太多的自我。”他喜欢道林，他甚至爱上了道林，在道林的肉体里，他看见了青春，看见了美，而这种青春和美也映射到自己身上，仿佛道林就是另一个自己，“每一幅画家用感情所作的肖像都是艺术家本人，而不是坐在那里的模特。模特只是提供了一种偶然或者诱因。画家在彩色画布上所表现的是画家本人，而不是模特。我不想展出这幅画的原因在于：我恐怕在画中表露了自己内心深处的秘密。”

也是秘密，而这个秘密就是对于个人主义的维护，“才貌超群者往往背负宿命的悲哀”，这是巴兹尔在亨利勋爵面前谈论的一个论点，在他看来，亨利勋爵的地位和财富，自己的才智和艺术，道林的青春和容貌，就是上天赐予他们的才貌，而这些都无法实现永恒，因为无法永恒就是一种宿命，而宿命最后都会走向悲剧，“我们都得为此付出代价，可怕的代价”。到底是什么代价？巴兹尔其实看到了那些崇拜的观众，因为他认为自己的画作作为一种艺术，创造了全新的风格，实现了全新的突破，“没有什么是艺术表现不了的，我也知道，自从遇到了道林·格雷，我所完成的作品都很好，都是我迄今为止最好的作品。但他的人格魅力以某种奇怪的方式——我不知道你是否能理解——向我指明了一种全新的艺术表达方式，全新的风格模式。”这是一种有用之物，是浪漫主义的激情，是希腊精神的尽善尽美，是灵魂和肉体的和谐统一，但是当观众开始崇拜，就意味着这种美会被“疯狂地分离”：“创造出一种粗俗的现实主义和一个空洞的理想。”那个时候，不仅自己的这幅画像会成为无用之物，连自己作为一个艺术家，道林作为一个美的化身，都将化为乌有，“别从我身边夺走一个赋予我的艺术一切魅力的人，我的艺术家生涯还要靠他。”

巴兹尔的观点体现了一种浪漫主义，但是在个人中心的浪漫主义，它拒绝观众，拒绝崇拜，拒绝被窥视的自己，也就是拒绝平庸的现实主义，“我十分认同英国反对所谓上层社会恶习的民主风潮。民众觉得，酗酒、愚蠢、伤风败俗是他们特有的财产，我们中间要是有谁干了蠢事，那就好比入侵了他们的领地。”而这也正是个人式的浪漫主义最危险的地方，它是完美的，却也是脆弱的，它是高傲的，却也是孤立的。而对于有着地位和财富的亨利勋爵来说，他生活在世俗世界里，同样渴望青春和美，渴望艺术，但是，在他那里，艺术呈现的美是一种享乐主义，他对巴兹尔说：“你所告诉我的事确实很浪漫，或许可以称作艺术的浪漫，而任何浪漫的最坏之处，就是置人于不浪漫的境地。”为什么浪漫会变成不浪漫，因为在他看来，巴兹尔的自我欣赏，就是在割裂艺术美和功用之间的关系，而这种割裂就是不道德，“因为影响一个人，就是把自己的灵魂给他。他就不会依从自己的天性思考，或让自己天性的激情燃烧。他的美德不真的属于他。他的罪孽，要是有罪孽存在的话，也都是借来的。他成了别人音乐的一个回声，一个并非为他而写的剧本中的演员。生活的目的就是自我进步，要完全释放自己的天性——这是我们每个人来到人世的目的。现如今，人们竟怕起自己来了。”怕自己被观众崇拜，怕自己被别人分享，这就是一种享乐主义的不道德，而享乐主义的意义就在于展现自己的美，展现自己的青春，而展现的意义不是自己一个人欣赏，不是像巴兹尔那样不把画像公开展览，而是向自我、向观众开放，“世界真正的神秘存在于可见之物，而非不可见之物——是啊，格雷先生，诸神眷顾你，但诸神赐予你的，他们很快会再取走。你可以真实、完美、实在地生活的时间只有几年。”

独享、分享，“无所畏惧……一种全新的享乐主义——正是我们这个世纪所需要的。你可能就是其实实在在的象征。凭你的个性，你无所不能。世界只有一个季节属于你……”而这种享乐主义在道林那里，就应该是，“靠感官拯救灵魂，靠灵魂拯救感官”，而这种灵与肉的结合就是一种所谓的道德，而其实，亨利是用不道德来构建道德，那是男人的道德，是富人的道德，是享受的道德，当道林爱上了西比尔并和她订婚的时候，亨利认为，“女人是一种装饰性的动物。她们从来无话要说，却总说得让人着迷。女人代表着物质战胜了思想，正像男人代表着思想战胜了道德。”正是站在男人的道德立场，所以他总是俯视女人，俯视爱情，而站在制高点的道德就变成了一种自我享乐的和谐，“‘善’，就是要与自身和谐。”——“穷人的真正悲剧在于，除了自我否定，他们什么都负担不起。美丽的罪恶，就像一切美的东西一样，是富人的特权。”当西比尔最后自杀的时候，亨利却告诉道林，死亡制造的是悲剧，就是一场戏，而享乐主义的人只是冷静的观众，而不是演员，“如果这些美感真有艺术性，那么整个悲剧就只会吸引我们去关注戏剧性效果。突然，我们发现自己不再是演员，而是这出戏剧的观众，或者不如说两者都是。”

巴兹尔的个人意义上的浪漫主义，亨利道德制高点的享乐主义，在道林那里就变成了混杂着的唯美主义。这种唯美主义首先是身体意义的，他风流倜傥，他嘴唇绯红，他线条匀称，他的眼睛清澈透明，他的头发金黄柔卷，远离一切世俗的玷污，他是坦诚、纯洁和热情的，所以巴兹尔以浪漫主义的方式喜欢他，亨利以享乐主义的角度爱上他，而演员西比尔在他身上找到了神圣的爱情，对于一个在社会底层的人来说，她在道林给她带来的爱情中发现了一种伟大的美，“爱情比钱重要”，所以会爱得义无反顾，所以会在伤害时走向死亡。而对于道林自己，他也欣赏自己的身体之美，但是他对于身体却有着害怕，害怕自己会变老，失去青春，所以当巴兹尔给他画了画像，他的理想是活着的自己和画像进行对换，让画像在岁月中变老，而还来自己的肉体永不变老。

这当然是一种象征，道林的唯美主义是为了维护纯洁、天真和浪漫，是为了永葆青春、艺术和美，也就是说，他把自己的身体和灵魂都当成了一件艺术品，只有艺术品可以永恒，所以一个人也必须在这样的艺术世界里永恒。但是这种象征无法在现实里实现，他会变老，他会死去，他会腐朽，美将不在，灵魂将不在，甚至肉体也将不在，正是这种不在带来的恐慌感，所以他要摧毁那些不美的东西，摧毁短暂的意义，摧毁世俗的一切。

而制造死亡是他保留美的唯一法则，在道林的唯美主义世界里，他制造了四次死亡，直接的或间接的，亲历的或看见的，只为一种美的存在。他在剧场里爱上了西比尔，和她约会，和她订婚，看上去是一种爱情，甚至西比尔被道林命名为是一个神圣的人，而其实身为演员的西比尔似乎给道林提供了一种镜像，“她简直天生就是个艺术家。”所以他把爱情看成是一种艺术和美的表达，“我爱西比尔·文恩。我要把西比尔置于金色的宝座上，看着整个世界膜拜我的女人。什么是婚姻？婚姻就是一个不可变更的誓言。你因此而嘲笑婚姻。啊！可别笑。这正是我要立下的不可改变的誓言。”正是如此，这种艺术和美就必须面对观众的崇拜。道林到爱情推到了虚幻的制高点，也是他将艺术推向了死亡的深渊，当那次演出时西比尔表演恨拙劣的时候，他立刻觉得她已经从美的高度跌下来，从艺术家变成了平庸的女演员，在他面前，“今晚，我有生以来第一次意识到罗密欧是丑陋、年迈和虚假的；意识到果园里的月光是假的，布景庸俗的，我不得不念的台词是不真实的，不是我的话，也不是我想的话。你给我带来了更高尚的东西，让一切艺术成为它的镜像。”在他看来，表演爱情已经变成了对爱情的亵渎，平庸的女人扼杀了艺术和美，也扼杀了爱情。

奥斯卡·王尔德：唯美画像里的人生

西比尔在悲伤中选择自杀，而这样的死亡虽然不是道林直接制造的，但是却是死在他的唯美主义中，而当西比尔死去，一开始他怀着愧疚的心理，但是在亨利享乐主义的影响下，他无情地将西比尔的死亡看成是另一种艺术，那就是悲剧，“我必须承认，这件刚发生的事并没有对我产生应有的影响。对我来说，它似乎只是一出美妙戏剧的美妙结局。它具有希腊悲剧所有可怖的美，我是这场悲剧的主角之一，但没有受到伤害。”像亨利一样撇出了他人的道德，在悲剧之上发现了美，而死去的西比尔反而又成为了一个艺术家，只不过用生命拉演绎道林的这出悲剧，对于西比尔来说，实在太残酷了。道林甚至在巴兹尔面前谈论西比尔的死，“她身上有一种殉道者的精神，她的死具有殉道所有的那些悲哀的无用，所有被荒废的美。”

道林把这样的认识看成是从男生到男人的转变标志，“我有了新的情感、新的思想、新的观点。我与以前不一样了，但请一定同以前一样爱我。”而这种成长也是受到了亨利的影响，那本黄皮书是道林走向另一条道路的开始，他在书里看见了一个巴黎青年，一个迷恋自己美的人，也迷恋灵顿堕落的人，这是“以崇拜美来使自己完美”的典型，而这种典型的意义更具有唯美主义，因为罪恶也变成了美，“它要教会人珍视生活的一个个瞬间，而生活本身就如同一个瞬间。”而正是这种泛化的美让道林开始寻找生活的刺激，他研制香水，他沉迷音乐，他观看悲剧上演，他迷恋珠宝和刺绣，甚至对教会的祭衣也情有独钟，更可怕的是，文艺复兴时代的人熟知各种奇怪的下毒手段——头盔、点燃的火把、刺绣手套、宝石扇子、镀金香丸和琥珀手链，都让道林感受到了一种美。

这是变态的美，这是罪恶的美，而这种美完全从最初对于肉体的自我享受变成了对于灵魂深处恶的挖掘，所以当他邀请巴兹尔来到自己的房间，拉开画像让他看自己的灵魂时，巴兹尔看到的是一张好色之徒的脸，一双魔鬼的眼睛，而这个已经开始蜕变的画像早已经不是巴兹尔浪漫主义的化身，所以对于道林来说，邀请巴兹尔不是为了分享这一种丛林滚深处涌现的罪恶之美，而是要杀死当初的那个自己，而唯有杀死作者，才能使自己完全实现蜕变。“那位朋友，是他画出了一切痛苦之源的致命画像，已经毙命。这就够了。”作者之死，用刀子只是刺杀了他局部的身体，他还以逼迫的方式叫来了自己的朋友、化学家艾伦，让他用科学的方式毁尸灭迹，让作者彻底消失。

这当然不是科学的胜利，就像亨利所说的那样，科学拯救的仅仅是我们无法达到的哲理，也就是享乐主义已经在科学的幌子下变得直接，而科学和哲理的关系，就如感官和灵魂的关系，它们需要相互协作，一起抵达享乐主义的终点，“靠感官拯救灵魂，靠灵魂拯救感官”，这就是道林的秘诀，“在鸦片窝点，可以买到遗忘；在恐怖之巢，可以用新罪孽的疯狂来毁掉旧罪孽的记忆。”而这是这种堕落，他遭遇到了第三种死亡，西比尔的弟弟詹姆斯之死。

道林为什么会越来越陷入到罪恶的深渊？靠感官拯救需要的是欲望满足，靠灵魂拯救需要的是罪恶刺激，这是双重的灾难，“心理学家告诉我们，有时候，犯罪的欲望，或世人眼中的犯罪的欲望，会强烈支配一个人的天性，以至于身体的每一根纤维和大脑的每一个细胞，都似乎本能地产生了可怕的冲动。”失去自由意志而无法控制，别无选择而扼杀良知，但是对于道林来说，他其实内心还有道德感，还有善与恶的区分，只是很微弱，所以当他在鸦片交易的时候遇到西比尔的弟弟詹姆斯的时候，他才会害怕，才会恐惧，才会对西比尔之死的忏悔心态，但是这种微弱的畏罪状态却找到了庇护所，那就是自己未变的青春容颜，让詹姆斯觉得自己认错了人，这是“青春的面具救了他”，但是虽然没有被他报仇，但是道林却陷入到恐慌之中，他总是看见有人监视着他，意识到自己正在被猎杀、诱捕和跟踪。

一种幻觉的产生，是灵魂陷入到了深渊，又渴望被人解救出来。而当詹姆斯被人误当成猎物而枪杀的死后，道林感觉到了一种解脱，“他知道，自己安全了。”而这种安全只是表面的，因为在内心深处，道林已经无法从彻底的罪恶中得到救赎，尤其是亨利还认为至美的道林根本不会去犯罪，“一切犯罪都是庸俗的，恰如一切庸俗都是犯罪。道林，你天生没有犯谋杀罪的品质。”那么在这个意义上，道林是不是反而变成了一个符号，自己世界里不曾老去青春的符号，亨利信中永远是美的符号，而符号的意义就是艺术呈现出来的无用，就是在观众的崇拜中，在狂热的自我镜像中，成为一种虚无。《哈姆莱特》上的那句台词是“就像悲伤的画像，有脸，无心。”当道林的肉体和画像进行置换之后，其实有脸无心的不是那张陈放在秘密之处的画像，而是这个不老的道林本人。

他渴望改变自己迎接新生活，所以他没有让乡下姑娘赫蒂神化他而成为第二个西比尔；他袒露了自己杀死了巴兹尔，尽管没有被亨利相信；他摧毁了那面让他在青春的容颜中自足的镜子。所有的一切都是道林自我拯救的努力，但是这一切的真正源头是那副画像，因为他和画像置换的过程中，他真正的肉体和灵魂已经变成了画像的一部分，他的艺术和唯美也是画像的终极表达，所以当他打开密室，当他解除屏风，那副画其实就是自己生动的原型，苍老，颓败，邪恶，以及从手指、脚上滴落的可怕的血，他在画像前忏悔，是向真实的自己忏悔，他杀死画像，就是杀死那个自己，“画像就像是他的良心，是的，它就是他的良心。他要毁了它。”

第四种死亡降临，从西比尔的爱情之死，到巴兹尔的作者之死，再到詹姆斯的威胁之死，最后是自我画像之死，道林制造了每一种死亡，而他的目的是为了逃避死亡，当西比尔成为平庸的演员的时候，在道林看来是一种理想艺术的死亡，于是他害怕；当巴兹尔发现自己的画像已经变成了罪恶的符号时，在道林看来是善良之死，于是他要毁灭；而当詹姆斯拿着枪要报仇的时候，对于道林来说，是一种肉体面临的恐惧，所以他需要安全。“我怕的是死亡的临近”，而当他终于将刀子插向画像的时候，死亡的悖论就无可避免地降临了：画像早已经是那个自己，刺向画像不是让作品死亡，而是自己抵达了死亡。画像是艺术作品，而自己自始至终都是那个被崇拜，被异化，被想象的作品，于是，他死变成了自死，自死既是肉体之死，也是灵魂之死，既是唯美之死，也是享乐之死，即使瞬间之死，也是永恒之死，于是置换重新完成：

他们进到屋内，发现墙上挂着一幅主人光彩夺目的画像，与他们上次见到他时一样，神奇地保持着极致的青春和美丽，真是奇迹。地板上躺着一具尸体，穿着晚礼服，心脏部位插着一把刀。他形容枯槁，满脸皱纹，面目可憎。直到看了死者手上的戒指，他们才认出他是谁。

	编号：C59·2170611·1394
	作者：【牙买加】马龙·詹姆斯 著
	出版：江苏凤凰文艺出版社
	版本：2017年04月第1版
	定价：
	ISBN：9787559400239
	页数：752页

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“死者永远不会住嘴。也许因为死亡根本不是死亡，只是放学后的一场留堂。你知道你从哪儿来，始终还是要回那儿去。”这是七次杀戮的故事，是一个时代罪恶、暴力、秘密的编年史。牙买加，1976 年12 月3 日，大选在即。七名枪手闯入一位国民级雷鬼歌手家中疯狂扫射——歌手原定于两天后举办一场和平演唱会。歌手逃过一劫，但身受重伤，枪手则全部逃逸。这一扑朔迷离的真实事件，将通过76个虚构角色之口重现，贫民窟的孩子、毒贩、枪手、《滚石》杂志记者、妓女、黑帮老大、中情局特工，甚至鬼魂……他们开始诉说，但是当“死亡根本不是死亡”的时候，也许一切都是为了走向另一个终点，“人也许不认识人，但灵魂认识灵魂。”

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《七杀简史》：死。听着像是完成时

他看的不是和平，而是你。你逃跑了两年，但他找到你了。你是傻瓜。他找到你了。笨女人。你没有逃离1976年12月3日，而是一头冲了进去。你从来不知道12月4日，也不知道4月20日，你只知道12月3日。这一天永远不会结束，除非他来结束它。
——《影子舞蹈》

为什么必须逃离1976年12月3日？为什么从来不知道12月4日？为什么两年的时间“从直线变成环圆”？Shadow Dancing，英国歌手安迪·吉伯的专辑《影子舞蹈》在1988年被播放的时候，还有多少人会和金·克拉克一样，无法真正走向大门口？路上传来的警笛声，一把枪赫然出现在面前，一个紫色行李箱可以从牙买加走出，可以飞抵美国，可以把“上帝创造的那一天在那天之内的所有可怕事情”都丢在一边，但是那个“别读它”的男人名字，总是出现在没有记忆的时间里？

和《影子舞蹈》一样，成为无法抹去的一部分，DJ再也不肯放安迪·吉伯的歌曲，连《你应该跳舞》也没有了，有的只是一部叫做《贝多芬小姐的启蒙》的美国情色电影——“我学会了应该学会的东西”，于是逃往美国变成了另一种假设，离开变成了可能再度回来的行动，环圆的不是记忆，不是时间，不是影子舞蹈，而是那根1988年放在歌曲专辑的留声机里划过的指针。一圈一圈，从中间扩向外边，黑色的轮廓分明，只是在最内部是一个空心的圆——专辑的名字就写在上面，如影子，如舞蹈，在去除了直线式逃亡之后，又返回到了那个叫牙买加的国家。

一半却是被切割的，宛如时间的直线，总是人为地区分12月3日和12月4日，宛如金·克拉克的名字，总是人为地区别了命名的前和后：“这是我第三次不假思索地叫自己金·克拉克，就在我需要叫自己金·克拉克之前，或者在说完快看之后叫自己金·克拉克。”一个名字和那个“操”，和那个“该杀”，以及那个指针以环圆的方式划过《影子舞蹈》一样，都变成了一种命名，而命名的意义是天然分开了时间，分开了12月3日和12月4日的时间，分开了1979年和1976年的时间，分开了牙买加和美国的时间，分开了金·克拉克之前和之后的时间。

天然分开却无法逃离，金·克拉克或者可以叫做妮娜·伯吉斯，或者已经在1979年之后的生活里，或者再也听不到安迪·吉伯的《影子舞蹈》，但是那篇不同字体的报道却还在眼前出现，还在时间里重生：“从演唱会到社区建筑的一年后”。标题的上面是关于4月20日的生日星象，“你是白羊座，上升星座是金牛，情绪将指引你……”标题的下面是12月3日险遭暗杀之后的他，“街头的战争和苦难已经太多太多，现在该考虑和谐共存了。”生日星象之后是“翻页”，而1976年的暗杀之后呢？是继续：继续的报纸上有“演唱会只是起点”的消息，有“今年初到现在三百多起谋杀起源于政治原因”的报道，有政治活动家在演唱会上握手的插图：从左至右是青年与运动部部长、劳动党政治活动家、“罗爸爸”和民族党政治活动家。但是那张照片上为什么出现了一个女人，站在罗爸爸旁边的女人，站在戴墨镜男人旁边的女人？

她在1976年之后的报纸上，她在12月3日的时间里，她在《影子舞蹈》划过轨迹的指针里，于是在金·克拉克对面的白种男人那里，一张报纸燃起了火焰——不是永远的消灭时间，而是把一个女人重新安排在无法逃离的时间里，《影子舞蹈》在继续，从1988年返回到1976年，从12月4日返回到12月3日，就像时间，“烧出一条安全的通道，要前进就必须凿穿。”1976年，12月3日，时间不再翻页，它停留在指针落脚的地方，在不叫金·克拉克的现在，在七次杀戮的那个房间里。

但是，时间并不是一种永远停留在那里的固定状态，12月3日之前的日子叫12月2日，距离1976年的牙买加大选还有两周时间，当然，距离这一年结束也还有三个星期，甚至，时间的最重要意义是距离雷鬼歌手的“微笑牙买加和平演唱会”只有一天时间。在这个还没有发生事情的重要时间里，妮娜·伯吉斯还没有离开，还没有站在男人的旁边，还没有叫金·克拉克，但是当过前台、目前无业的她却去过了贫民窟，却看见了暴力，却知道了“社会主义总理的新主义是逃跑主义”，却也开始讨厌政治但不得不体验政治，“你不体验政治，政治就来体验你。”只是一个妓女，一个想在晚上跳进一辆奔驰或者沃尔沃汽车的妓女，一个沿着希望之路驶向爱尔兰镇的妓女，一个渴望新金斯顿的商人或外交官强奸自己的妓女，“假如我站在橙色的路灯下，掀起裙子，让灯光照亮我的草丛，也许会有人停车。我很饿，想撒尿。”

这或者就是一种体验，当在暴力中受伤的父亲不再说话，当贫民窟的人都活在自己的牙买加里，体验政治在某种程度上就是学会像社会主义总理一样成为逃跑主义者。妮娜·伯吉斯在进入贫民窟的时候，或者也看见了十四岁的“砰砰”在体验政治，当自己的父亲被枪杀，当自己的母亲被打死，还有什么比一个十四岁的孩子更能体验那一种1976年的政治？“我还知道我通常睡一张帆布床，我知道我妈是妓女，老爸是贫民窟里最后一个好人。”理想是去录音室录歌，唱一首热门金曲，但砰砰却始终无法找到自己应该走的那条路，不管是在哥本哈根还是在八条巷，他都看不到边界，因为“边界都会像影子似的跑到你前面去，直到整个世界都变成贫民窟，而你只能等着。”

另一种“影子舞蹈”在贫民窟里提早发生，当死亡变成砰砰体验到的政治的时候，他的手里握着一只枪，十岁时就已经开了第一枪的砰砰，在十四岁这一年又拿到枪，体验的东西是不一样的，因为这是要发生重要七次杀戮的1976年，是无法逃离的12月3日，“你的生活中有了枪，一切就都不一样了。”枪是证明自己活着的武器，枪也是自己父母被杀死的证据，生和死都归结于和枪有关的杀人事件，这是不是也是一种贫民窟的宿命？歌曲无法让他逃离贫民窟，逃离杀戮游戏，那么只有用枪，而“砰砰”的名字就是那枪打响的时候子弹射在身体上发出的沉闷声音。

“哦，耳朵不太好使。砰砰砰太多了，明白吧？”那个早已死去的亚瑟·乔治·詹宁斯爵士为什么在死后还能听到太多砰砰的声音？这其实是和过去的死亡有关的时间，一个前政治家在1962年突然死去，那种死亡的声音仿佛在牙买加的国家身体里打开了“神性的空洞”，但是这种神性的空洞只是砰砰从牧师那里听到的关于梦想破灭的死亡，“1972年和1962年不是一码事，人们只能压低嗓门，因为他们不能高喊，亚瑟·詹宁斯突然死去，同时带走了梦想。”这十年是不是已经变成了过去，是不是在砰砰中变成了新的政治体验，其实，在每一个事件发生之后，亚瑟·乔治·詹宁斯爵士总是看见自己身上的死亡，就像牙买加这个国家里的死亡一样，变成了一种自己可以看见的疾病：1966年的时候，当有人从南部海滩的一家酒店里将他推下去的时候，“我们发现我的时候我赤身裸体，我睁着眼睛，但眼珠的棕色已被洗去，我的脖子软瘫，后脑勺碎裂，阳具竖立，酒店员工首先注意到的是这个。”

当自己看见自己的死亡，当自己听到自己的声音，时间一定在发生事件之前就已经打开了那扇门，或者，所谓的死亡根本不是死亡，它只是从一个地方来又回到那个地方去，“而你只是死了。”所以死亡，听着像是完成时，其实是忘了写成进行时，完成时的时间在1966年，在南部海滩混杂着血液的尘土里，而进行时的时间在“死者永远不会住嘴”的1976年，在看见自己的“我”的叙述中——74个虚拟人物在“七杀简史”中说话，他们都是我，而“我”作为第一人称，就是把所有完成的时间变成了正在进行的时间，宛如死亡。正在进行的时间甚至在如金·克拉克的那条环圆的轨迹里，它到来它离去，它离去它又到来，它和生者交谈，它在生者上面，它会醒来，“我没有棺材的记忆。”而死亡的唯一意义便是在滑进其它灵魂的时候，“逝者从逝者中学习”，然后从1966年到1976年，然后从两年前到两年后，然后从10岁的枪到14岁时的枪，然后从1976年的杀戮到永远发生的杀戮。

所以在12月2日的时间里，总是会传来砰砰的声音，总是会有一个又一个的砰砰拿到一支枪，总是会有帮派的成员进入到歌手的家中，也总会有人以和平演唱会的名义开始政治体验。新的选举之前，哥本哈根和八条巷，警长杀手和黑社会帮派，以及劳动党和人民民族党，似乎都和砰砰一样等待着《影子舞蹈》在这个国家里上演。“这就是贫民窟。理性是富人的。我们有疯狂。”当国家体系的“巴比伦”找到疯狂的贫民窟人员，当雷马被夹在劳动党和民族党之间，当乔西·威尔斯不信任任何主义，当罗爸爸愿意为歌手吃一颗子弹，当牙买加的犯罪已经失控，那个所谓的和平演唱会又有什么意义？1972年人民民族党得到了选举胜利，当1976年再次面临选举的时候，其实所有人都无法在一条直线的时间里看见被截然分开的生与死。

“我看见和平，听见和平，知道和平不会持久。对我来说如此，对他来说如此，对金斯敦来说如此，对牙买加来说如此。”和平里有指针在环圆里走动的歌曲，有太多的砰砰声的枪，有七次有关的杀戮，但更多是消灭了时间意义的死亡，乔西·威尔斯说：“因为明天我要处理掉几个人。再过一天我就会处理整个世界。”德缪斯说：“我杀了三个，杀满十个之前是不会罢手的。他问为什么是十个，我说因为十听着像个上帝会看重的数字。”而罗爸爸说：“一旦你爬到山顶，全世界都有可能朝你开枪。”一个唐中之唐的帮派老大，其实面对更多的死亡，而当他要制止那场闯入歌手家里的杀戮的时候，却发现，砰砰在内的七个人注定无法逃离一种宿命。

马龙·詹姆斯：“神性的空洞”里认识灵魂

七个人之前是八个人，在之前是九个人，一个来自雷马，两个特伦奇镇，三个丛林，三个哥本哈根城，然后九个人变成了八个，八个人变成七个，七个人二十一支枪，八百四十发子弹，然后呢？罗爸爸说：“公元1966年。所有事情都发生在安息日。”而那八百四十发子弹也根本不是为了在12月3日晚上闯入歌手的房间，因为在1980年的大选年一共有889人遭到谋杀。所有的事情发生在安息日，当上帝在第七天休息的时候，是不是就没有了杀戮，就没有了死亡？而那只不过看上去像是亚瑟·乔治·詹宁斯爵士在1966年死亡时牧师所说的“神性的空洞”。所以在12月2日还没有走到时间节点的时候，亚瑟·乔治·詹宁斯爵士在死亡10年后说：“死亡有死亡的气味，杀人者也有杀人者的气味。我的死亡由两个人完成，一个人下令，另一个人实现。”

这一天才刚开始，但已经死了。而在12月2日之后的12月3日呢？妮娜·伯吉斯听说了一个故事，“一个女人去报警说她被强奸了，但警察不相信，于是又强奸了她。”罗爸爸离乔西的家还有四十码的时候，被四个人打伤，然后在第三次醒来时发现了监狱牢房的三面石墙；德缪斯在完成了充满刺激的杀戮计划后却被拉斯塔教徒围住；砰砰在吸食了白粉之后完成了杀人，却在恍惚中看见有子弹追来，“天色很暗，我想逃跑，但我的脚被捆在一起，双手也是。我只能蹦哒，于是我蹦哒，乔西·威尔斯大笑。”一切正在发生，像死亡一样以进行时的方式上演，“第一声枪响过后，大选年就拉开了帷幕。”而歌手没有死去是不是意味着计划的失败？而七个人最后在子弹的追击中看见如亚瑟·乔治·詹宁斯爵士一样“神性的空洞”，是不是另一种死亡的开始？

那一天，歌手离开了牙买加，那一天，枪声砰砰响起，那一天罗爸爸被打进了监狱，那一天七杀手体验了死亡，而那一天，《滚石》记者阿历克斯·皮尔斯离开了杂志社，因为他闻到了牙买加臭气熏天的狗屎味：“假如狗屎没从某个方向砸下来，因此真相很可能离它不远，牙买加人对此有个说法：就算不是怎样，也差不多就是怎样。我一丁点儿也不相信歌手有可能卷入任何诈骗案，他妈的完全是胡扯。但我很确定有人拉了屎，弄得家里臭气熏天。”而这一天只不过时间意义上的这一天，它的前面是1976年12月2日，而它的后面呢？是1979年2月15日的“影子舞蹈”，是“1985年8月14日”的“白线／美国的孩子”，是1991年3月22日的“音乐小子杀戮”，当时间被分野的时候，其实一切都没有改变，就如被自己命名叫金·克拉克的女人所说：“你没有逃离1976年12月3日，而是一头冲了进去。”

因为满屋子都是狗屎的臭味。妮娜曾经在1976年12月3日发生“深夜伏击”的时候，离开了牙买加，她没有在和平演唱会上鸣枪警告，没有和革命者切·格瓦拉睡觉为他生孩子，没有用自己的阴道去争取任何革命，在她的世界里，她只想到命名，只想到逃离，“签证是车票，拿到签证就能离开民族党即将带到这个国家来的地狱。”离开这个国家，离开和平演唱会，离开七次杀戮，离开拉斯塔教徒的男友，也快离开了妮娜·伯吉斯的名字——她的离开是因为去往一个叫美国的世界。

离开和抵达，其实也是一种环圆的线路，在1976年，中情局驻牙买加情报站站长巴瑞·迪弗洛里奥不是来到了牙买加？《滚石》杂志的阿历克斯·皮尔斯不是在牙买加？还有大爱医生，不是也和帮派的乔西·威尔斯在一起？实际上，在这场所谓的选举中，美国势力总是以不同的方式影响着政治走向，“中情局盘踞在这座城市中，沉重的屁股留下了冷战的汗渍。”而以七杀的方式制造袭击歌手事件，无非也是美国操纵的结果，1972年获胜的人民民族党把牙买加送进了天堂？六十年代执政的劳动党把贫民窟“屎尿横流的肮脏地方变成了建筑物”，难道就是一次进步？其实正如罗爸爸所说：“凶恶无法与阴谋匹敌。凶恶无法与邪魔匹敌。我看着、坐视他们将我赶下神坛，因为政治现在是一种新游戏了，需要的也是另一种玩家。”而现在在第一声枪响之后拉开的大选，其实就是美国的渗透，甚至是操纵，当约翰逊的政府用枪指着牙买加总理让他成为逃跑主义者的时候，当乔西·威尔斯和美国政客相互勾结的时候，当大爱医生策划类似炸毁包括整个古巴击剑队和朝鲜人的飞机的暗杀行动的时候，是因为他们不喜欢人民民族党的社会主义，不喜欢牙买加在大选之后成立像古巴卡斯特罗一样的政府。所以12月3日的杀戮其实是反杀戮，亚瑟·乔治·詹宁斯爵士在死后的神性空洞里说：“他们有七个，你以为他们是启示录里的骑士，但他们只是带着砍刀的男人，能闻出你身上的恐惧，他们根本不需要追赶你，只需要等着你一头撞进来。”

一头撞进来的时候已经是1976年12月3日之后了，那个已经逃离牙买加来到美国的金·克拉卡说：“大选过去两年了。牙买加没有变得更好或更坏，只是找到了办法保持原状。你无法改变这个国家，但你或许能够改变自己。”和平没有到来，死亡却一直在发生，当罗爸爸从监狱出来，他看见的是所谓巴比伦的虚伪，“巴比伦是国家，巴比伦是狗屎制度，巴比伦是压迫者，巴比伦渗透了警察队伍。巴比伦厌倦了等待，于是把猫的首领和狗的首领关进大牢，让他们快互相残杀，但监狱里洋溢着另一种能量。正能量。”当阿历克斯·皮尔斯离开了《滚石》，他看到的是虚伪的和平：“第一场演唱会是为了和平，第二场是为了抽水马桶。”没有了砰砰，没有了德缪斯，也没有了七个杀手，甚至也没有了歌手，有的是认为“从1967年到现在，这个国家的变化堪称翻天覆地”的巴瑞·迪弗洛里奥，有的只是拉斯塔法会的十二支派分会，有的只是劳动党和民族党的空谈，有的只是“你的好时光就是某人的坏时光”的乔西·威尔斯。

“人也许不认识人，但灵魂认识灵魂。”乔西·威尔斯把大爱医生的这句话当成座右铭的时候，就像牙买加找到了国家的归宿，那一个飘散着美国狗屎臭的国家在1976年之后已经成为了一个影子，它在跳舞，却只是循环在指针的世界里，当1985年的美国来了和白人尤比“舌头在舌头之上，舌头在舌头之下”的哭包，来了用七块五毛钱买了死去女人名字的多加·帕尔默，来了“加入了血玫瑰、热踏和顶级大唐”的乔西·威尔斯，所谓的祖国或者只是一个虚幻的影子，而这样的抵达并非是和金·克拉克一样的逃离，而是为了自己的利益：“这两个人死后，谁爬上了更好的位置呢？只有一个人。乔西他血逼的威尔斯。”罗爸爸曾经说过，爬的高意味着你会成为所有人的目标，意味着子弹会向你疯狂追来，所以“白线／美国的孩子”成为1985年8月14日的写照的时候，这个被写进历史的第四部分其实变成了关于一个国家的迷失寓言。

“但在另一个城市，另一个山谷，另一个聚居区，另一个贫民窟，另一个棚户区，另一个乡镇，有着另一场暴乱，另一场战争，另一场诞生，有人在唱《救赎之歌》，就好像歌手写它不是为了别的，正是为让受苦人歌唱、呼喊、耳语、哭泣、哀号、尖叫，就在此时此地。”亚瑟·乔治·詹宁斯爵士在1966年死后依然看到了更远的1985年，以及再远的1991年，当“生者，他们从来不听”的宿命开始之后，真正的“音乐小子杀戮”便也开始了。回顾和向前，虚幻和现实，复活和死亡，帕瓦罗蒂死了，铜子儿死了，罗爸爸死了，哭包死了，而最后，乔西·威尔斯的儿子本吉也死了：“两个黑衣人已经开火，把他的心脏打得从胸口飞了出去。”民族党杀死了本吉？反对派杀死了本吉？而当乔西·威尔斯从985年一步登天成为这个国家的重要人物的时候，他说：“死者都去他妈的吧，我还活着。”但是儿子之死却打开了他的死亡之路，正如这个影子国家：“这么多年来完全没你的消息。柏林墙倒了，詹姆斯·邦德编不下去了，大爱医生无事可做了。”来到纽约又如何，当尤比用尿液洒在他的脑袋上的时候，他看见的是活着的死亡，“可你知道吗？要是一个人作恶作到头了，被人作恶也没什么好奇怪的。他的女儿和他的儿子都被打死了，尤其是他儿子。”

牙买加是所谓美国民主的儿子？对于1991年的乔西来说，他的命运是等待被引渡到美国接受审判，而他的罪名有谋杀、勒索、妨碍司法、贩毒，等等等等。但是，最后的引渡根本没有发生，他面前的选择只和死亡有关：胳膊肘以上还是以下？当电视屏幕上最后打出那段字的时候，一个关于杀戮的故事便以疯狂的方式走向了终结：“乔西·威尔斯被烧死在监狱牢房里。”死像是最后走向了完成时的状态，但是当亚历山大·皮尔斯写完“一所毒巢，一场屠杀和一个犯罪王朝的崛起”的《七杀简史》的时候，在1985年8月15日的明天还没有到来之前，是不是就把这发生在安息日的七杀故事去除了狗屎臭？

“第一部分你说一共有十一个人被杀，但你为什么只写其中的七个呢？”七是和安息日相关的七，七是神性的空洞的七，七是和平演唱会相关的七，而其实，七是拿着八百四十发子弹的七个人，是杀手帕瓦罗蒂被第二次被提及时已经隔开的七年，是1984年成瘾者流血死去挂在半空中的七天，所以七只是一个影子，一种幻觉，一个符号，一段历史，“扫荡那个毒巢的不是什么匪帮，就是乔西一个人。一个人，两把枪。乔西一个人杀光了毒巢里的所有人。”

永远不是一个人的罪恶，永远不是被埋葬的死，永远不是直线型的时间，永远不是只是歌曲的“影子舞蹈”，“我有了一本小说，而且它早就摆在我面前了。半成型的小说和半成型的角色，放错地方的场景，几百页文字需要排列顺序和定出目的。这本小说将仅凭叙述驱动。”但是叙述并不是会走向终结，因为所有人都没有逃离1976年12月3日，所有人都会像“我母亲”一样，“最好别读小说的第四部分”，因为在1976年12月2日的“根源摇客”之后，在1976年12月3日的“深夜伏击”之后，在1979年2月15日的“影子舞蹈”之后，第四部分清清楚楚写着：1985年8月14日——“白线／美国的孩子”。

	编号：C38·2170522·1393
	作者：【法】克洛德·西蒙 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2016年04月第1版
	定价：35.00元亚马逊27.60元
	ISBN：9787540475642
	页数：360页

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“村子里还残存着这里一块那里一块的绿色，有时候是孤零零的一棵树，有时候只是一段树枝，几根枝桠顶破零落的树皮生长出来。”是寂寞地生长，却也是宣告生命的绵长。西蒙运用档案、口述、信件和想象，在其中融入了祖先、父母及自身的大量真实经历。全书共分为12章，每章以一个具体的年代或时间段作为标题，对应所涉及的大体时代，而叙事的红线却不经意地在不同的时空之间自由穿梭。一战、二战、法国大革命、西班牙内战、苏联游记……一个个片段拼贴出一个家族一个半世纪的悲欢离合和一个二十世纪儿从少年到老年的生命历程。在个人命运中交杂着的是永无止息的战争、动乱和革命，而与个人在历史洪流中所受的创伤相对应的是自然界对人世纷争的冷漠和它亘古不变的兴衰枯荣的节律。

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《刺槐树》：灾祸和苦难袭击了同一个地方

或者，也许一切并没有停止。她继续在这种麻木，这种温润的涅槃里，在这种植物怒放的高潮状态里，在这个神奇的世界里漂浮着，坚不可摧，遥不可及，仿佛远离他人，枪声炮火和战争的喧嚣沉闷无力地传来，远远地，像假的一样。
——《1880年—1914年》

打开书和合上书，其实都是一种停止，打开书是停止在完成《行为的结构》阅读的24日，合上书是停止在2017年完成120本书阅读的27日，一本书的停止意味着另一本书的开始，一年的停止则意味着下一年的开始，当所有的一切都呈现在走向某一个终点的停止时，是不是时间在那里变成了一个必须标注的符号？昨天和今天，前一本和这一本，时间的段落即使在毫无分界的页码中被模糊，从24日的打开到27日的合拢，在书之外的世界里，也标注着无法回避的时间标点：其中有为了一种死亡通达而设置的《逆向人生》，有1929年曼·雷在《骰子城堡的神秘事件》里寻找的那个戏仿的上帝，有关于“永恒存在”的《依巴拉度·时间篇》，死亡、上帝和童话般的天堂，看起来都是在寻求永恒的意义，但是在被播放、观赏和评说的文本里，它们都是割裂的，甚至以时间的方式在消灭时间。

仿佛永远是时间的游戏，死亡无法通达，上帝无处寻觅，永恒只是想象，一个一个关于时间符号安插在书页里，当重新被现实标注在24日-27日阅读里的时候，停止是不是必然发生？时间是不是清晰可见？就像2017年第120本阅读的书，它是唯一的，它是不可更改的，就像“刺槐树”本身：“有时候是孤零零的一棵树，有时候只是一段树枝，几根枝桠顶破零落的树皮生长出来。”孤独的一本书就是孤独的状态，阅读完毕就只剩下“一段树枝”，残存的思绪是“几根枝桠顶破零落的树皮”，但是在唯一而不可更改的世界里，12个章节、360页厚度，为什么反倒看上去像是藏匿着时间秘密？而且，“远远地，像假的一样。”

如此醒目，如此突出，克洛德·西蒙在24日的晚上就开口说话了：“现在的时间和过去的时间/也许都存在于未来的时间，/而未来的时间又包容于过去的时间。”如此明显，如此重要，克洛德·西蒙在24日至27日的段落里就告诉了事件和人物出现的时间，它们在每一章的标题里被固定，还有什么能逃出时间？还有什么时间会像村子里的“刺槐树”一样，“远远地，像假的一样”？甚至在打开的第一句，就让你直接进入了时间的叙事中：“很久以前，三姐妹中的两个（长姐和幺妹）就已出嫁（其中一个——小的那个——甚至已经去世，葬在一座阔绰的陵墓里”——第一句，是确定的第一句，是时间的第一句，但是为什么很久以前的故事里会有没有结束的破折号？为什么三姐妹要被放在括号里注释？长姐和幺妹和时间有关，去世和时间有关，1880年和时间有关，1914年也和时间有关——时间标注了一切不可逃避之人，但是时间在被区分为现在、过去和未来的时候，它就已经逃离了唯一的状态，从T.S·艾略特的《四个四重奏》到克洛德·西蒙的《刺槐树》，时间真的像是“远远地，像假的一样”。

混合，模糊，以及重复发生，时间取消了清晰的边界，“很久以前”是在哪里？“现在”距离过去有多远？“遥不可及”又指向那个不可见的目标？而“继续在这种麻木，这种温润的涅槃里”的“她”到底是活在哪个时间里？如果把1880年作为一个看上去清晰的时间的起点，那么“她”根本没有出现，回忆一般，那时侯有“大革命部队和后来的帝国军队的首领”的老爷子的祖父，这是和历史有关的线索，当“当地地籍里的整一片区域是以他的名字命名的”，这个经历过战争的男人就开始了关于时间的叙事，和土地有关，和军队有关，和家族有关，时间一定会打上某种宿命的标签，当它沿着从1880年到1914年的轨迹行进的时候，一切似乎都是从“很久以前”开始。

三姐妹，有的已经去世，有的已经出嫁，而当她从家族有关的历史中出现的时候，显然已经无法知道“很久以前”的事了，这是时间模糊和混乱的开始，和母亲住在一起，老爷子去了哪里？父亲又去了哪里？“似乎她没有什么欲望，也没有遗憾、思想或者什么打算。她不悲伤，不忧郁，也不幻想。”这就是混乱的状态，1914年注定和她的这种状态有关，无法回溯老爷子的祖父所带来的荣耀，无法回忆三姐妹的人生起伏，在只有母亲的世界里，“她”就是被时间抛向了“不悲伤，不忧郁，也不幻想”的世界里。但是只要是她在的时间里，1914年却又是具体而真切的，但是这种具体而真切，却又无法逃离宿命：她收到了一张没有署名的明信片，上面是一个“穿黑色长筒袜、蕾丝裤和紧身胸衣的女人跨坐在一把金色的椅子上，朝天花板吐出烟圈”的女人，这看上去是和欲望有关的启蒙；她在一次婚宴上遇到了与众不同的男人，作为新郎的伴郎之一，是一位“身穿一件夜蓝色的制服，领上绣着两个红色的船锚”的军官，这是不是一种关于战争的符号：“如果说死神没有将他带走，这个家庭里参战的三个人中却已经有两个战死了，相隔不超过一个月，第一个死在八月里晴朗的某一天，不久之后另一赖于弹穿过了众议员诗人的颈动脉。”

真的没有欲望？真的没有战争？为什么那株植物在怒放的高潮状态中？为什么枪声炮火和战争的喧闹会传到她的耳朵里？1914年是不可逃避的，家族的历史已远，但是那种宿命般的记忆却复活了，而且这种复活不是只带给她一种麻木和温润的涅槃，而且以时间延续的方式给了她继续宿命的可能：“她漂浮在这无可估量的极乐之境，处于某种可以说胎儿的状态之中，不久之后，她自己也将在腹中温暖的暗黑之处蕴育一个萌芽阶段或者说初级阶段的生命。”

腹中温暖的黑暗之处，为什么会蕴育一个萌芽阶段的生命？当一个没有欲望，没有思想，不悲伤、不忧郁的女人只是麻木地活着的时候，为什么会有新的生命奇迹？她之外必定有一个他，而他的出现在某种程度上又回归到了相似的家族历史中：“他立志要让子女过上一种生活，让家族姓氏远离冰雹、干旱、马铃薯甲虫、麦角病、葡萄果蠢蛾这些可以在几小时或几天之内将一年辛勤劳作的果实毁灭殆尽的东西。”和那个老爷子的外祖父拥有荣誉和土地不一样，他的生命里都是抗争，抗争自然灾害，也抗争人祸，而一切家族的衰败却有同样的原因，那就是战争——1914年的枪炮声已经响起，1914年的战争状态已经到来，“行程持续了一夜，一天，尔后又是整整一夜。”这是和她有关的他的1914年叙事。为什么曾经一个奖学金生的男孩要离开在省城的高中？为什么在准备进入巴黎理工学院入学考试前被改变了命运？为什么最后在医院里报考了圣西尔军校——或者这些都不是最重要的，重要的是，在他两次远征间隙的时候，传来了他订婚的消息。

1914年有一个麻木的她，有一个走向战场的他，订婚是一种结合，可是最后却还是走向了分离，夏天总是带来不堪承受的负荷，“如航船般在自身的重量下倾倒，搁浅了。”订婚的消息在远征期间传来，腹中的温暖暗黑之处听到了远处的枪炮声，命运就是这样写在1914年的历史中，他终于接过了黑女人手中的婴孩，抱了抱，又放在了自己的胸脯上，但最后还是还给了黑女人，“然后跨上马背，踢一下马刺，消失了，而她留在那里，紧紧抓住栏杆，指节发白，继续注视着洞开的大门，门洞里最后一次勾勒出那个骑马男子的背影。”

对于她来说，25岁才等来这个男人，那是她对于麻木生活的告别，一种温润的涅槃的开始，当他们相遇，当他们订婚，当他们蕴育生命中的希望，要经历多少时间的考验？1914年像是一个他和她看见永恒的时间，但是这根本就是一个时间游戏，它是现在的时间，也是过去的时间，更是未来的时间，过去的时间里写满了幸福，“四年前她也是站在这里，沉醉在甜蜜里，靠在他的臂膀上，穿着婚纱在摄影师面前摆出姿势”——那是她25岁的1910年，“那个冬天江河泛滥，她们等四处通风的潮湿车站里，火车小心翼翼地行驶在水潭之间，水面如同锡板一般，只露出一些树木和围栏的尖顶，就仿佛在庆贺这桩仅会维持四年的婚姻之前”，而现在，四年之后的现在，冬天变成了夏天，聚合变成了分离，那匹战马，那个男人，只留下最后的影子，当一切都离开，带走的是顶住世俗偏见、流言蜚语的秘密婚约，是穿着婚纱的甜蜜，是腹中暗黑之处的生命之光，“就这样，四年的时光流逝了”，一句话，就把世界带向了早已经发生的那段宿命历史：“在她的故乡或者不如说在她出生的那个世界里，厮杀、死亡和不幸就如同欢娱、饥饿或者睡眠一样稀松平常。”

故乡还是故乡，出生还是出生，死亡还是死亡，稀松平常的世界其实没有在时间了改变什么，1914年和四年前的1910年有什么区别？和更早的1880年有什么不同？“请和我最后一个告别。”一句话里带着痛苦，带着无奈，却也带着最后的期盼，带着一种看见生命成长的喜悦，细微，却是一种寄托，但是当一切进入了没有改变的时间里，那最后的期盼和喜悦，又会变成等待和等待之后的死亡，1914年的男子骑马离开的时候，背后是那个黑女人，是婴孩，而在二十六年后，这一幕同样在那里发生了，一个黑人保姆，一个在小道上散步的婴孩，只是他们再也没有等来最后的希望，“这婴孩长成孩童，逐渐长大成人，再后来重新变成了一个只有动物需求、一心只关注吃喝的造物或者活器官——通过战俘营广场上的广播得知它”。

二十六年后，也就是时间被带向了1940年，那个男孩是另一个他，他在长大中变成了“只有动物需求、一心只关注吃喝的造物或者活器官”的人，这是时间制造的过程，那么在1940年开始之前，一定发生了什么。1939年，也是夏天，他坐上了体型庞大的火车，他感受大地的震颤，他遇到了那些来自不同地方的人，甚至还看见了在铁路旁边的你女人和孩子——当他在车厢里坐着，在道路上行走的时候，总是会想起以前的时光，那是三年前坐上火车的记忆，那是两年前走向战场的回想，可是两年或者三年都逝去了，不是怀念，因为时间从来没有让他改变什么，而是让他越来越难以走出过去，因为他的目的地只有一个：“现在他要去死了。”

天空上的飞机现出铁灰如葬礼的颜色，本来健壮的战马只剩下“沉甸甸的骨头和肌肉的组合”，这里只有命令，只有前线，只有士兵，只有德国佬，只有无休止的枪声，只有战马和骑兵的尸体，“所有的人，被一个接一个地倒进去、吞没了，不留痕迹地消失了，从编制表上抹去了，而所发生的这一切（他们（骑兵们）正在经历的东西）一点儿都不像战争或者他们一厢情愿想象中战争的模样：”括号里的括号，最后一个词后面的冒号，没有结束，其实早就结束，而一切的注解其实没有任何意义，唯一刻在时间上的标记是倒下、吞没、消失，那张报纸上醒目地写着“总动员”，但是战争似乎已经无法让他们看见胜利，但是一切无可挽回，“他们明白木已成舟，一切已无可挽回，一如几个小时之前他们带着些许惊异然而却并不真正感到吃惊，也许甚至并不明白其中确切切的意义，就那样接受了仿佛告示一般（告知他们自己的死亡）在他们眼前摊开的报纸首页上用讣告字体整版印刷的巨大标题。”“总动员”的标题就是死亡的讣告，那些报纸不是为英雄的名字而留，它上面最后一定如墓碑一样写着死去战士的名字。

所以二十六年后的1940年，和1910年又有什么区别？一个孕育在暗黑之处的孩子，是骑上战马的男人在背影世界里留下的希望，而当所有的婴儿长大，他都变成了“一个只有动物需求、一心只关注吃喝的造物或者活器官”的人，“乡野和整个世界似乎被埋葬了，在一层单一寂静的白色之下动弹不得。”1880年的老爷子，1914年的骑兵，1940年的战士，谁还分得清谁？谁还能区别时间？过去和现在，现在和未来，在隆隆的枪炮声中，在死亡的腐烂味里，谁都是那个“现在他要去死”的可怜孩子，就像1914年的她所看到的那样：“就好像在这二十六年的间隔后，灾祸和苦难再次降临并袭击了同一个地方。”就像1910年擦去子弹痕迹的寡妇所说：“三十年后，同样的灾难再次重演，仿佛要将一切，尸体也好，地点也好，全部杀个片甲不留。”

1910年和1940年，1919年和1940年，灾祸和苦难，从来没有远离，同一个地方，不在别处，就在自己的心里。但是时间却在重复中留下了一个口子，他终于在铁灰色的葬礼世界里看见了虚拟的死亡状态，终于在“令阳光下的空气发出振颤”的大炮声中逃离，扔下绑腿，摆动手臂，猫着腰身，最后，“一瘸一拐地朝刚才的房子跑去，消失在里面。”从公路、战马的世界里消失，从火车、死亡的恐怖中逃离，1940年的时间是虚拟的时间。三天之后，他看见了度过童年的那个地方，看见了昏暗灯光下的老妪，看见了秋天一望无际的蕨草，当他以赤条条的方式返回到熟悉而陌生的历史的时候，仿佛真的是一次重生。

回来，但只是过客，在历史的另一边，在记忆的另一边，在战争的另一边，他之存在是不是真的是虚拟状态下？甚至还恢复了欲望，在那个妓院里，他看到了有形有肉的乳房、大腿和屁股，他被香水、呼吸、体温、白嫩结实的肉团包围，这是欲望的世界，这也是真实的世界，而这个世界仿佛是将他从死亡中拯救出来，就像1910年的她，在“植物怒放的高潮状态里”看见了温润的涅槃。是的，当战争还没有停歇，他却在时间之外看见战争：“他重新开始读报，看报上的地图，看那些战火蔓延中的城市、海岸或者沙漠的名字。”还有那个他曾在休假是娶的女人，当她穿过被一分为二的国家边境线上和他团圆，世界仿佛回到了开始：“这个女人曾脱光衣服，耐心为他摆出造型，十四个月前与他在车站送别，用丝绵纸包了他没吃下的三明治。”

灾祸和苦难在同一个地方发生，而欲望也在同一个地方出现，1940年的战争，1919年的战争；1940年的欲望，1914年的欲望，时间的标注到底是在凸显不可逃避的重复性，还是在回归生命意义的本真状态？他没有最后死去，他离开了战争，1940年之后，在漫长的时间里，他一直活着，而当1982年的他回到老城，回到记忆中的地方，“那座房子仿佛构成了一座岛屿，一个被遗漏的角落，被保存在空间和时间里”，那时有孕育了他的那个还是女孩子的女人，有他自己在孩提时代住着的天花板，有穿着黑衣的寡妇，有老态龙钟的老妇人，有被照料的孩子，当然也有团聚的那一时刻。可是1982年的记忆里还是无法抹去六十八年的那一幕：战败的将军靠在那儿将手枪对准了太阳穴。六十八年是也是1914年，将军用手枪结束了自己的生命，却几乎成为一种永远的时间记忆：“那幅画卷，那个场景预示着外来暴力的突然闯入，在欢笑声、雀跃声和花朵的芬芳之中介入她们的豆蔻年华，在她们的意识里，直到那时为止，死亡只会悄无声息地慢慢带走年老病弱之人”。

一种死亡，其实已经渗入到记忆中无法更改，也渗透到时间里无法忘记，那是交错的死亡，混杂的死亡，反复出现的死亡，宿命般的死亡，1982年和1880年，相距一百多年，即使隔了一个世纪，那种铁灰的颜色，那种隆隆的声音，那种腐臭的味道也无法抹去，所以时间注定了一切将要发生的事：“同一个房间，同一座壁炉，在一百二十年的时间里目睹了三个人的死亡，其中有一个是女人，在那一天她就明白自己已经死了。”明白自己已经死了，就是把自己推向了没有悬念的宿命之中，而时间早已没有了任何意义。就像那棵在春天开花的刺槐树，枝桠被台灯照亮，羽叶在黑暗中轻颤，卵形小叶被染成青绿，“仿佛整棵树悠悠苏醒，颤颤巍巍，摇摇摆摆。”但是，就像一百二十年来一直死去的人一样，“明白自己已经死了”，最后的刺槐树也像死了一般，“然后一切回复平静，它们又不动了。

	编号：C38·2170419·1386
	作者：【英】格雷厄姆·格林 著
	出版：江苏凤凰文艺出版社
	版本：2017年03月第1版
	定价：
	ISBN：9787539979410
	页数：280页

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第一部，第一句：“故事没有开端，也没有结尾：作者从自己经历中选择那个可以让其回顾以往或者放眼未来的时刻时，完全是任意的。”任意的时刻，任意的故事，到最后为什么有了一个清晰而明确的结果：“爱情已经变成了一桩有开始也有结束的风流韵事。我说得出它开始的那个时刻，后来，终于有那么一天，我知道自己也说得出那最后的时刻。”任意时刻变成了最后时刻，这是不是“恋情的终结”永远的变奏？“关于爱情，我又想起了你……”二战期间的英国伦敦，作家莫里斯爱上公务员亨利的妻子莎拉，一次意外事件导致萨拉不辞而别，莫里斯在恨和嫉妒中度过了两年。两年后，他们再次相遇，当初那段感情中炙热的爱、恨、猜疑、嫉妒、信仰，再度折磨着莫里斯，而最后的结局就像莫里斯自己预言的小说一样，它只是一桩风流韵事。

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《恋情的终结》：我们无法逃脱情节的束缚

最后是你赢了，这点用不着你来提醒我。但她背下垫着这个枕头，和我一块儿躺在这张床上的时候，可并没有用你来欺骗我。她睡觉的时候，是我同她待在一起，而不是你。进入她身体的是我，不是你。
——《第五部》

绿色，破碎，尖利，以及一意孤行，一张封面似乎是一个故事的所有场景，她朝着向上的方向行走，他则以向下的方式离开，他和她，男人和女人，红色和黑色，在布满绿色的纸面上各自划出属于自己的方向和轨迹，似乎不再碰面，似乎不再缠绵，似乎永远走向陌路，可是这“恋情的终结”的题目下面，却分明是他们共同站立的那一块玻璃，破碎的玻璃，锋利的玻璃，以及如心形的爱情一样的玻璃——当在爱情中各自寻找方向，他们却始终无法走向那可以结束的故事？

The End of the Affair，一种结束标注在行走的过程里，爱情是容纳？恋情是束缚？可是那一意孤行的表情里分明在寻找那一个在别处的你——不同的字体，是对于天主的特殊标注，第一人称是我，第三人称是她，而第二人称的“你”又在何处？你是皈依，还是寄托？你在别处，还是在各自的心里？破碎却统一于一样的场景，锋利却无法走向别处，结束于未结束之处，相爱于未爱你之时，在终结的那个地方，所有人都听到了对于第二人称的那个并不是祈祷的注解：“噢，天主啊，你做的够了，你从我这里抢走的东西已经够多的了。我太疲倦，也太衰老，已经学不会爱了。永远地放了我吧。”

最后一句话，最后的祷告词，却并不是一种终结，它在冬日里以复生的状态回到了破碎而锋利的场景中，和开头时的那句话一样：“我所记述的与其说是爱，倒远不如说是恨。”爱和恨共同安置在一张封面里，共同面对各自的方向，共同封闭在一本小说里，那么，恋情是不是如一个统一的文本一样：“故事没有开端，也没有结尾：作者从自己经历中选择那个可以让其回顾以往或者放眼未来的时刻时，完全是任意的。”

没有开端，没有结尾，这是小说之一种，这是文本的封闭状态，即使可以从经历中任意选择一种时刻，在这个文本里，作者也主宰了一切，那么，在被作者左右的小说里，所谓的我，所谓的她，是不是仅仅是一种被安放在有开端有结尾而无法逃逸的封闭世界里？是不是意味着只在情节的束缚里选择爱和恨？是不是意味着作为天主的“你”只是一种虚构？当时间变成一九四六年一月的那个漆黑的雨夜，当地点变成那一个总是发生故事的公共草坪，当人物变成和婚姻、爱情有关的莫里斯、亨利和萨拉，其实在虚构中已经让故事拥有了一个开端，一个“关于爱情，我又想起了你”的开端。

开端其实并不是一个固定的点，就像爱情，它从来不是从某一个确定的时间开始的，一九四六年一月的雨夜只是一个进口，当故事进入到这个进口，在打开的世界里完全可以发现另外的时间端点，比如一九三九年，我动手要写一部关于高级公务员的小说，从而认识了亨利和萨拉；比如一九四四年，当那枚V-1型飞弹落到公共草坪上的时候，我们听到了从草坪南端传来的玻璃震碎的声音；比如一九四六年，萨拉在日记中写道：“我要莫里斯。我要常常的、堕落的、凡人的爱。”爱情已经依次打开，但是当爱情在不同的时间端点被打开的时候，处处是起点，却也处处是终点。

一九三九年的相遇，却是另一种“愤愤不平”回到了我的身上，我看到萨拉吻了亨利的一个同事，这只是他们的第一次见面，“恨似乎与爱一样，都作用于我们体内同样的腺体：就连它们产生的行动都是一样的。”一九四四年的相依，起初的故事是浪漫的，甚至是肉体式的：“这段时间里的轰炸始终保持着晚上才来的习惯，这让我感到很方便。”萨拉上午来，在买蔬菜和买肉的间歇里和我做爱，但是那炮弹留下的是被炸伤的身体，和一丝不挂被指责的肉体，以及那个“她为之而抛弃我的这个男人”，而一九四六年的呼喊，却在雪花路16号的演变成了另一种爱恋，那个像是X又像是Y的斯麦斯不是假设的未知数，而是对萨拉说出“我不管。我爱你，萨拉”的男人，而在萨拉的日记中清清楚楚地写着那一种痛苦：“我想自己正在亲吻痛苦，而痛苦属于你，正如快乐从不属于你一样。我爱痛苦中的你。”

其实，所有的时间端点都像是一部小说的情节安排，所有的开始都在走向一种无法保证的终结，所以那一个恋情的开始只不过是在进入小说，进入作者的世界，“我一直躺在这里想第五章的内容。亨利在出席重要会议以前，是不是要嚼嚼咖啡豆来去掉嘴里的味道呢？”这是我对萨拉说的话，因为小说，我寻找亨利，因为小说，我认识了萨拉，也是因为小说，我爱上了萨拉——“因为她说了一句曾经读过我的书的话”，一句话，让读者变成了主人公，一句话，让作者成为了我。还有那个“洋葱”，它在我的小说中被叙述，它出现在根据小说改编的电影里，最终它成为我和萨拉在鲁尔斯餐馆的那一道菜。“我忘记了银幕上讲的是我的故事，影片中的对话曾经是我说过的话，而且真的被出现在某家廉价餐馆里的一个小小场景打动了。”从忘记到出现，到再现，这像是一个小说开启的故事，它总在里面，它无法逃逸。

“二十几年来，我始终坚持每星期写作五天，每天平均写大约五百个字。我可以在一年里写出一部长篇小说，这里面还留出了用来修改和校对的时间。”这是有条不紊地工作状态，这是有开端有结尾的任意时间，即使恋爱、战争都没影响到我，而这每天五百个字的写作计划，当成为一种惯例的时候，也渗透到现实里，我要求侦探公司给我的每周跟踪报告，无非也成了小说的一部分，隐瞒着萨拉的丈夫而独自雇佣了跟踪者，我就是一个任意的作者，似乎我要将这一切的故事都变成文本，都变成我可以控制的情节，就像在那张床上，我用自己的身体进入到萨拉的世界，只有这样的感觉，才是主动的，才是爱的，才是真切的，才是没有终结的。

但是最终的问题却是：“从那以后，萨拉就开始不喜欢我的小说了。”她甚至说了一句“你不喜欢的人好像很多。”这是对于文本逃逸的开始，直接破坏的是我以作者的身份控制的一切，“我马上觉得自己是在被当作一个人，而不是一个作家来看待。”回到现实中人的状态，这是一次对于文本的超越，还是在构建另一部小说？其实在文本之外的现实里，时间的端点只有一个，恋情的端点也只有一个，“如果有能耐的话，我会用爱来写作。可是如果能用爱来写作的话，我就会是另外一个人：我也就根本不会失去爱了。”那就是爱，肉体的爱，它是进入唯一的方式，是真实的唯一证明：萨拉和亨利十年的婚姻，它是在肉体之外的共同生活，只有世俗和契约；帕基斯因为跟踪而对萨拉产生的暗恋，无法走近她，职业让他永远离开肉体；斯迈思对萨拉从精神引导走向爱恋的表白，也无从进入萨拉的身体，而当世界只剩下我的时候，我不是作者，不是朋友，而是纯肉体关系的情人，在警报声响起的时候，我们趁着空隙做爱；在布里斯托尔旅馆里，我们的肉体之间只有一片空气；在萨拉的家里，成亨利不在，我们的外套还没来得及脱掉们就开始相互亲吻着……

肉体打开了欲望，肉体发现了自我，肉体带来了嫉妒，肉体也标注了开头，当肉体超越文本，当写作变成空洞，是一次逃逸，却也是一种冒险，因为欲望会有终结，因为快乐会有终点，因为进入会有退出，因为爱会有恨。因为写作，我会把萨拉同其他女人混合在一起，因为和亨利在一起，我会在梦中见到萨拉，“醒来后有时痛苦，有时高兴。”因为被跟踪，我自己也成了那一个虚构的X或者Y，因为在一起，所以想要在爱情里走向永远的相守：“在我们相爱的日子里，我老是试图让她说得比实话多出一点——说我们的恋情永远不会结束，说有一天我们会结婚。”

“以前我从没像爱你一样地爱过一个男人，以后也再不会了。”这是萨拉对我的承诺，这里只有开始爱的起点，没有爱的终点，但是当恋情以肉体作为起点，“嫉妒和欲望并存”，爱注定会变成嫉妒，对萨拉的嫉妒，对亨利的嫉妒，“以及对被帕基斯先生笨拙地追踪着的那另外一位的嫉妒”，所以在短短的一年忠诚之后，我对萨拉的问题是：“如果我同别的女人睡觉的话，你会为我铺床吗？”
在“也许会的”的回答里，分明是一种洋葱一样的圈套；这是嫉妒而预设的终点，而当一九四四年的V-1炮弹落下来的时候，我被战争推向一种无限迫近死亡的状态，萨拉也在一丝不挂中袒露肉体，肉体之于爱的意义正在消融，它变成了一种尴尬，一种不设防，一种意外，“在那之后，我记起了萨拉和亨利，还有对爱情即将终结的恐惧。”

肉体的萨拉正在死去，在嫉妒中，在战争里，我保留萨拉的唯一方式是想象：“大幕升起，开始演戏。演的总是同一出戏：萨拉在做爱；萨拉同X在一起，做着与我们过去在一起时做过的同样的事；萨拉以她特有的方式接吻，在性爱中弓起身子，发出疼痛似的叫喊；萨拉忘情的样子。”我的职业就是想象，当萨拉出现在我的梦中，出现在我的想象中，其实我又成为作者，成为一个试图控制别人的人，而当我变成作者，其实我已经在这个恋情里划上了一个终结的符号。

而萨拉呢？她是我肉体的对象，是我小说里的人物，但是她在肉体、婚姻、恋情中又如何存在？“本来我可以用一生的时间去爱，一次只花掉一点，在此处和彼处，在这个男人或者那个男人上省着用。”这是肉体中的萨拉；“我一辈子都竭力生活在这种幻觉之中——它是一帖安慰剂，能让我忘掉自己是个婊子和骗子。”这是现实中的萨拉；“我要莫里斯。我要平平常常的、堕落的、凡人的爱。”这是理想中的萨拉，当爱情如小说一样开始的时候，当嫉妒和欲望主宰肉体的时候，其实对于萨拉来说，她渴望逃离那个小说中的世界，渴望离开我作为作者预设的世界，于是她在日记里记下了那一场爱恋，真实的时间，真实的人物，真实的心情，真实的痛苦，以及真实的解脱——那里有萨拉自己，有亨利，有莫里斯，有斯迈思，但最后却是一个没有名字却无处不在的“你”：你带来痛苦，“你知道我想要你的痛苦，可我不想现在就要。”你代表着质疑，“我爱莫里斯时，也爱亨利，而现在，当我是他们所说的好女人时，我却谁也不爱了，而且最不爱的是你。”你命名着爱，“如果我爱你的话，我就会知道怎么去爱他们。”不同字体的你，第二人称的你，是站在萨拉对面的对象，也是萨拉虚构的存在，“亲爱的主”，一个不信教的人，一个不是天主教徒的女人，如何在自己的日记里寻找一种精神的归宿？

“我在爱你以前是不是同样地爱莫里斯？抑或我一直爱的其实是你？我在抚摸他的时候，是否就是在抚摸你？如果我没有先抚摸他——用我抚摸亨利，或者任何其他人时都没有用过的方式抚摸他——的话，我会抚摸你吗？”像是一种替换，一种逃避，却也是走向终结的预兆。其实当肉体之爱发生，当嫉妒之情发生，当痛苦和伤害出现，对于萨拉来说，她需要的是一个没有终结的爱情，天主是生活之外的信仰，她以自己的方式命名。一旦进入到封闭的结构中，萨拉也变成了作者，那些日记是文本一种，只不过和小说开放供人阅读不一样，日记是私密的。但是私密的日记在嫉妒中也一定会有读者，会有和作者对立的读者，它被佣人拿来，被侦探公司获得，又被我看见——而当我看见这一切发生的时候，恋情必将在最后的时间里被合拢，合拢而封闭，便是最后的终结。

不想终结却走向了终结，这是宿命？就像萨拉的死一样，一场感冒夺走了她，肉体消亡，那么在已经命名的“你”的世界里，是不是还会有永恒意义的救赎？不是天主教徒，灵魂和肉体一起死亡，会入土，会焚烧，会成为物质意义的一缕烟一抔灰，但是死后的世界并不是走向终结，斯迈思希望她以天主教徒的方式入葬，克朗普顿神父愿意给她天主教式的土葬仪式，而远道而来的萨拉母亲更是说萨拉早就是一个教徒了，小时候，她为了报复小气的丈夫，给萨拉做了洗礼。如此，这样一个死去的肉体是不是也在进行着各自的命名，是不是这样一个终结的生命也在寻找永恒的意义？

而其实，那时候所有人都变成了作者，无论是撒谎的神父，还是虚伪的母亲，无论是一直跟踪的帕基斯，还是痛苦的亨利，在生命走向终结的时候，他们以自己的方式控制着萨拉，而我曾经在起点把萨拉带进小说的作者，才第一次感觉到恨的真正意义：“我想：恨萨拉只不过是因为爱萨拉，恨自己只不过是因为爱自己。”那个叫做莫里斯·本德里克斯的作者，那个写作了《野心勃勃的主人》《带花冠的偶像》《滨水墓地》等书的作者，甚至根本不值得我来恨，因为当萨拉作为一个人物进入我的小说之后，她从来没有逃脱情节的束缚，她从来只是被预设在文本里，“爱情已经变成了一桩有开始也有结束的风流韵事。”

战争也是一部小说，婚姻也是一部小说，信仰也是一部小说，现实更是一部小说，在这个被作者控制的世界里，在这个开端和结尾任意的传说中，把萨拉写满“你”的日记本撕掉，把“天主保佑你”的句子划去，把空荡荡的屋子遗忘，把没有完成的无聊小说终结，或者只有取消那个充满谎言、充满虚构的“你”，才是抵达没有终结的唯一办法：“你是一个魔鬼，在引诱着我们往下跳。可我并不想要你的安宁，不想要你的爱。我想要的只是一种十分简单、十分容易的东西：我想要同萨拉终生相守，但你却把她带走了。”

	编号：C38·2170419·1385
	作者：【英】安吉拉·卡特 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2015年01月第1版
	定价：30.00元亚马逊23.10元
	ISBN：9787305141515
	页数：307页

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“我之所以能成为英雄，原因只有一个：我挺过来了。我之所以能挺过来，就是因为面对如潮水般袭来的魅影，我根本就做不到举手投降。”《霍夫曼博士的魔鬼欲望机器》将三部不同的机械，爱情、叙事、社会结构完全拆解，再把所有零件组装到一起，在一瞬间同时完成了对三者的解析。在小说中，我们读到了幻想，读到了散发着颓废气息的绚烂，也读到了拼贴和戏仿，什么科幻、惊悚、后现代、流浪、寻根文学、历险故事、色情文学，外加种种政治和社会理论，统统一锅烩，“每一章的故事既伸向未知的未来，与此同时又在重复着已知的从前。换而言之，就是在遍地回声的古老文学景观中开拓出新的领地。”

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《霍夫曼博士的魔鬼欲望机器》：我欲故我在

“我明天到城里去，”博士说道，“时间将被彻底推翻……”
“所以，你将昨天到达。”阿尔贝蒂娜说道。
——《第八章 城堡》

就像安吉拉·卡特，一个“昨天到达”的名字，她写在2013年1月打开的《焚舟纪》里，写在2013年12月看见的《精怪故事集》里，当一个名字出现，意味着一种时间的呈现，于是从昨天开始，“禁止进入”的门再度开启，于是从昨天开始，“我讲完了，现在交到你手里”——在时间的序列里，2013年是一个起点，它打开了门，它指向了下一个你，在必然被拉入阅读的世界里，还有什么可以返回而取消一个作者的意义？

但是，当2017年12月的文本打开的时候，它是不是和时间有关的“再次”？是不是写在必然到来的未来里的现在？或者说，安吉拉·卡特是不是一个重新看见的符号？过去的2013年是昨天到达的时间，现在的2017年是今天开始的时间，可是为什么放在括号里的时间又变成了明天，而且“被彻底推翻”？霍夫曼博士说出这句话的时候，就是把昨天抵达的时间颠覆成了未来的样子，而在“安吉拉·卡特”这个符号恒永的存在状态里，不管是明天还是昨天，都已经远离了此时此刻的今天。

被抽离的今天，不是仅仅意味着现在时的缺席，在昨天和明天，在到达和推翻之间，那个今天就是一个搁置的状态，而当今天被抽离，现在被搁置，时间就变成了一种错乱的开始，明天在昨天到达，昨天看见了明天的推翻时间，它们自动组成了一个闭合系统，没有向下运行的时间之流，也没有逆反而上的时间记忆，所以在霍夫曼博士和阿尔贝蒂娜的对话中，当时间被错乱地放进引号里的时候，它依然是一个被禁止进入的系统，它依然是一个交到你手里的言说故事，它不真实，它没有秩序，所以，“最后，我感到，阿尔贝蒂娜死在我怀中”无非是一个没有最后的死亡事件：它随时随地发生，它时时刻刻死去。

但是在霍夫曼博士和阿尔贝蒂娜对话之外，在他们引用之外，却有一个我，一个“一切我还记得”的我，一个看见死亡的我，一个拯救城市成为英雄的我，我到底是谁？如果从这个疑问开始，完全可以用时间来构筑一个完整的我，比如，“我也不知道自己的爸爸是谁”，这是和我的出生有关的时间，当我发现自己的印第安的后代，当我知道母亲来自身世清白的中欧移民家庭，当她在贫民区成为低廉的娼妓，我的时间缺少了一种家族的序列；比如，“变化之前，城市是什么样子的”，这是和我生活的城市有关的时间，当我成为部长的密探，领受了一项秘密任务，我就成为这个城市里秩序的一部分，但是不知道城市变化之前的样子，我的时间缺少了在城市系统里的序列；而在我的家族时间、城市时间缺失的时候，我却总是记住别人的时间：霍夫曼博士的增增祖父踏上这片土地的时间是1867年9月18日，霍夫曼博士咋7岁时患上了脑膜炎，在16岁时有过一次歇斯底里的发作；那个“大河之民”的阿妈，当她悄悄插上了厨房的门闩，把我当成欲望对象的时候，说：“上一次做爱还是去年的环割节，是去年四月，到现在也够久了。”欲望杂耍团的拉巴德女士，在梦里发现自己回到了出生的小村，躺在儿时的小床上，看见往日的天竺葵，“然后就与这个世界做永诀”的时候，却知道自己的“胡子和乳房一起长出来”的时候，她十三岁……

被放置在家族历史中的霍夫曼博士，能够想到欲望生活的阿妈，看到了记忆中自己的拉巴德女士，他们都生活在时间序列里，但是这样的时间序列是不是只因为被我言说，而变成了回忆，变成了过去，变成了曾经？就像我所说：“一切我还记得。”一切无完完整整记得，即使一辈子乱得像个线团，也意味着我可以从这团乱线中抽出最初的那根线头，“一针一针织出那个初的我，年轻力壮，阴差阳错就成了英雄，然后一天天走向衰老。”线团里有关于城市的过去，有关于我出生的事件，有我成为英雄的故事，有爱情毁灭欲望毁灭乃至所有的肉体毁灭的痕迹，似乎也只有我，能够在真实时间里打败霍夫曼博士发动的战争，能够击溃抽离了今天的“混沌时间”。

而对于我来说，关于家族，关于出生，关于城市，就意味着一种时间序列而产生的真实感，甚至是“城市看上去永远都不会变化”的机械感，它虽然曾经丑陋，曾经落后，但是它在欧洲文明侵入之后发生了改变，在商业兴起之后出现了繁荣，这变化，这繁荣，就组成了城市的历史，而历史就是时间有序流动的产物，所以在这个城市里，一切看上去井井有条，在秩序的世界里，部长成为城市的实际统领，在秩序的世界里，城市成为权力的代表。所以在权力世界里，部长的政治哲学就是“头衔和功能论”：“每个人都牢牢掌握着某个头衔，由此决定了他在社会上的位置，整个社会被视为一个环环相套的圆，处于不断的变化运动之中，却又没有丝毫的变异。”人人各安其位，人人各谋其政，而所有一切都是因为有伟大的“礼制”。这是现在权力运行的结果，也是未来城市的理想，而这个城市正是在这样一种制度和秩序之下，才“永远都不会有变化”，才是坚固和乏味的。

所以即使霍夫曼博士发动了战争，面对博士的信使，部长也不无傲气地说：“条理分明的社会结构是人类创造出的最伟大的艺术品。和所有伟大的艺术品一样，它是完美的对称，具有音乐的结构特征。”在他看来，秩序最明显的标志就是时间和空间的不可逆转，就是在条理分明的结构中自我成长自我毁灭，就是拥有出生和死亡，昨天和明天的完美对称。而其实这一切都是权力体系的呈现，无论是制度还是秩序，那个统辖一切的人才是最终的统治者，才是所谓的时间，而这样的规则、制度，在部长看来，就是一种理智，一种理性产物。无论是镇长，还是伯爵，无论是酋长，还是将军，其实这些被命名的人都只不过是部长权力体系的代表，都是城市理性统治下的产物。

但是霍夫曼博士要发动战争，就是要摧毁这样的权力，就是要消灭这样的秩序，就是要解构这样的时间，而所谓的反抗，其实就是从这个权力体系的内部产生的。曾曾祖父曾经踏上这片土地，这是霍夫曼家族历史的写照，他曾经以优异的成绩从国立大学理学院毕业，这是霍夫曼个人历史，家族历史和个人历史都在整个城市的体系里，所以面对博士的信使，部长不无讽刺地说：“可当初，他自己不也是这个国家的一员吗？不也是这个国家最精美的思想装饰吗？”他是城市秩序的一部分，是城市权力制度下的产物，为什么要毁掉这个国家的社会肌质？因为博士在秩序中看见了堕落，在制度中体验了病态，当他在大学时卷入同性恋丑闻，当他两次被疾病所纠缠，当他最后被学校驱逐，这一切难道不是权力体系的危害？当他一把火少了自己的笔迹，当他带走了父亲神秘学中的古籍，当他进入了男厕所最终消失，他已经走到了制度、秩序和权力的反面，他已经开始了对于城市的反抗，而对于城市最好的反抗方式，就是摧毁那些所谓理性的时间，摧毁物理意义的时间，摧毁拥有秩序结构的时间。霍夫曼博士制造幻象的基本原理是：“一座城市吧，本质上，它就是一座时间的仓库，里面堆放着一段段废弃的时间。这些时间属于城市昔日的居民，那些在城市中生活过、工作过、梦想过，最后倒毙街头的男男女女。废弃时间不断生长，犹如意志顽强的有机体；它缓缓舒展，犹如泥沼中绽放的玫瑰；它又没有办法消逝，于是，城市的往昔被胡乱存放在城市的不同层面之中。”

“往日用来约束时间的器具，如今成了他手中的玩物。”过去的时间里长出现在的东西，废弃的时间里钻出死去的东西，颠倒、混乱，完整统一的时间结构分崩离析。用时间来消灭时间，用权力来消灭权力，所以对于霍夫曼博士发动的这场战争，信使的解释就是：“绝对的权力，建造一个彻底解放的政权。”解放权力，需要用另一种权力的力量，在霍夫曼博士看来，世界本身是一种物理意义的呈现，它是由具有可塑性的泥土构成的真实世界，但是在物理意义之下，世界的本原结构具有同样的可塑性，也就是说，博士要把这座城市放逐在世界之外，要把它变成时间的禁足之地，“博士知道如何穿透表象，让真正的形式浮现出来，由透明的内部浮现于有形物质的表面。”

真正的形式是什么？在博士看来，权力制造了一种表象，而表象是一种看起来真实却是腐朽的东西，穿透表象发现真正的形式，那就是幻象，就是欲望——权力是一种欲望，但其实只是欲望的中介，部长、镇长、酋长、伯爵，无非是把自己当成了权力的中介，他们不让人们看见权力体系最本质的东西，就是不让人看见欲望。所以在部长和博士之间的这场战争，就是权力欲望的中介和真实欲望之间的战争，是一切规则下的表象和穿透现象之下的幻象之间的战争，是人类的感性和理性之间的战争。

为什么我能阻止这场战争？为什么我会成为英雄？“我根本没法加入魅影，同魅影打成一片，也根本没有办法像周围的人那样，把现实抛到九霄云外，走上自我迷失的不归之途，最后在非理性的一通狂轰滥炸之下粉身碎骨。我的血太冷，心肠又太硬。”但是这是不是反而是一种理性？反而是一种违反人性的幻象，反而是另一种权力？实际上一个没有父亲的人，一个从卑贱的出生走向城市统治顶端的人，需要的正是发现自己的时间，发现自己的欲望，而这种理性之中的欲望，非理性之中的冷血，却是把我推向了一个悖论的世界——当那些欲望真正到来的时候，我是应该成为部长的人击溃那些欲望？还是像霍夫曼博士一样，解放自己的欲望？

这个悖论清清楚楚写在那两句矛盾的话里，一开始我说“一切我还记得”，但是后来我却说：“到底是怎么开始的，我也记不清了。”当开始成为缺省的时间元素，那条时间之河就已经不完整了，幻象就出现了，欲望也无法遏制地降临。起初的幻象是透明的肉体，是美丽的诱惑，“那是一个女子，每次我见到她，她都是老样子，没有丝毫变化。”一个女子，却毫无变化，欲望的门即将打开，却还在部长一成不变的权力体系里，但是却看见了一个女人，一个闪发着欲望的人体，而且她说“去爱”，她说“不要想，只要看”，她说“一想就会迷失”。而当“城里的大教堂飞上了天”，一种宗教般的救赎被毁灭，我便开始了自己的欲望之旅，而这个欲望之旅被标明了时间，那是我24岁生日的前一天，那是一个下午。

自己的时间出现，自己的欲望出现，自己的幻象出现，我看见的是那只黑天鹅，以及那个女人，“从天鹅喉咙中流淌出的是撩人心扉、让人心跳加速的女低音。”那喉咙的金环上刻着一个名字：阿尔贝蒂娜。这是一个启示，欲望的启示，命名的启示，而这个启示将使我踏上寻找欲望寻找时间的旅程之中，阿尔贝蒂娜是终极的目标，是真实的形式，是时间之外的存在。为了调查镇长的死亡，我在午夜凶宅遇见了镇长的女儿玛丽·安妮——镇长是城市权力秩序中的一员，他的死亡让我遇见了权力之女，而这个权力体系有关的女人会释放怎样的欲望？“她伸出若有若无的胳膊，抱紧我，嘴唇盖到我的嘴唇之上，那个吻，就如同吞下—口冰冻的水，却立即就撩起了我的欲望。那吻里，装满了痛苦的渴求。”像是幻象？最后却是一种消失，“死了，可她活的时候比死了更苍白。”而在这消失中，我第一次在镜子里看见了自己，镜像般的存在，是让我看见了属于自己的时间，“我脸上的印第安印记都刮不掉，哦，我那可怜的老妈。”

而在我逃离午夜凶宅，来到“大河之民”的时候，和我有关的出生被激活，我知道了自己的血统，自己的家族，“您瞧，我强烈地感到，自己回了家！”印第安，和欧洲的殖民者完全隔离的存在，让我在像是镜子的河水中找到了存在，但是那种欲望真的是真实的吗？我学习了他们没有固定单复数变化的语法，学习了没有“在”相应词语的语言，学习了缺乏抽象名词的句子，而所有这一切，都在远离笛卡尔的理性，远离欧洲中心论，这是一种自我的回归，我甚至把曾经属于城市的名字德赛得里奥改成了基库，“被遗弃的鸟”终于找到了家。

而欲望呢？当我用了新名字而杀死了德赛得里奥，当和那个9岁的阿娥订婚，就意味着我找到了“一个家，一个大家庭，一个未来”，但是在阿娥的身上我看见了那种遗存的风俗，“阿娥让我抚摸她细小的爱穴，我发现，她的阴蒂居然跟我的小手指一样长，着实把我吓了一跳。”而竟然在阿妈那里，我获得了欲望的满足，“我把阿妈顶在厨房的木头墙上，听着她在我耳边喘息呻吟。”欲望乱了伦理，“刚刚与我皮肉之欢的可是我的女主人，更是我未婚妻的祖母，试想，这世上有哪个社会能容忍我这种行为？”更可怕的是，那根本不是正常的欲望，欲望背后是一个谋杀的计划，在睡梦中的阿娥手上拿着的那把刀，以及梦呓的“明天，明天动手”，将欲望推向了另一种权力，也彻底将一个家，一个未来解构了。而欲望杂耍团里的拉巴德女士，是进入了梦幻而产生了欲望，巴可欣小姐在和我观看女骑师和自己的爱马时拥有了欲望，以及鳄鱼人，以及摩洛哥人，在表演的世界里，欲望无非也是一种秩序，甚至它只是一种变形，就如那个老家伙所说，这是霍夫曼博士运用“现象动力学”的三个定律制造的欲望，这样的欲望看上去是情感，而其实只是一种技术，“欲望会释放出能量，用超物理学的术语说，这叫‘放射能’。”而时间呢，变成了门多萨手里的数学演算，“性高潮可以造成时间的裂变和延伸。他声称，射精的一瞬间既不属于过去，也不属于当下和未来，而是促使三者在各个波段上以指数方式融为一体。”

但是阿尔贝蒂娜却出现了，当情色旅行中那人摘下面罩露出令我魂牵梦绕的脸，我才知道她是我要找的阿尔贝蒂娜，“我俩相互追逐，越过时间和空间的重重险阻，在命运的十字路口上一次又一次投下高昂的赌注，只为一吻，熟然后又要硬生生地分别，各奔东西。”这是真正的爱？还是变形的欲望，变形的时间之下的幻象？当阿尔贝蒂娜在怀里消失，其实是一种物质的变形，“要知道，构成她躯体的物质极其柔软灵活，只要她愿意，完全可以把左手手套戴到右手上。”终于咋非洲海岸中再次和阿尔贝蒂娜在一起，“我扔掉手中的利刃，腾出手把阿尔贝蒂娜紧紧搂入怀中，另一只手举着滑膛枪，死死瞄着酋长的脑袋，扣动了扳机。”消灭权力，消灭原始，消灭技术，消灭存在的时间，我的努力是靠近那个幻象，也是靠近欲望有关的爱。但是这是欲望还是意志？或者说爱是情感还是理智？和我有关的悖论从来没有离开，而当它以如此突兀的方式改变我的一切时，那个所谓的时间变成了“混沌时间”——时间里，由志生欲，时间里，我爱上了阿尔贝蒂娜，时间里，爱尔贝蒂娜又被强奸。

“欲念绝不能强迫。”当我寻找自己的出生时，是不是强迫？当我寻找阿尔贝蒂娜的时候，是不是强迫？当我成为部长的密探时，是不是强迫？当我成为博士的敌人是，是不是强迫？在诸多强迫中，还有什么欲念？在没有欲念的感情里，还有怎样的时间？在城堡里，我面对的是部长的政治哲学、意识形态武器，是理性，是权力，也面对博士的幻象、欲望、时间，当权力对抗权力，当欲望对抗欲望，我陷在了两面镜子的夹子中，就像阿尔贝蒂娜的双眼，“我在里面看到了我的全部存在，裂成一块块碎片，在无限的时间中模仿着自己的样子。”镜子在交合，镜子在延展，就是在这种悖论中，就是在双面的镜像中，世界被重新定义：“经过无限长的混沌时间，所有爱侣分解为两右种最基本的物质：纯能量和纯性，也就是气和火。到时候，将引发一起大爆炸。”

阴阳交合，化生万物。所谓时间，所谓欲望，所谓爱，也是在这样一种理智和情感，权力和反抗，无限和有限，出生和死亡中达到统一，所以我用镜像的那些自我最后打死了博士，所以我用爱的方式让阿尔贝蒂娜死在我怀里，所以我在记不清的老年记起了一切事情，“混沌时间已成为过去，我像虫子一样从标准时间的泥泞地中爬过，四周树的枝梢上没有一片树叶，四处尽是单调沉闷的色彩和景物，仿佛季节已永久停滞于十一月当中，再也不向前迈出一步了。”昨天也是明天，明天早已从昨天开始，而当我最后闭上眼睛的时候，“还没等我呼唤，阿尔贝蒂娜已向我款款走来。”