标签： 诗歌

	编号：S29·2030807·0680
	作者：北岛
	出版：南海出版公司
	版本：2003年1月第一版
	定价：10.00元
	页数：231页

---

当北岛远离那个给他痛苦的时代，他便找不到身上的伤口，他远走他乡，他精神焕发，他空虚寂寞，所以他只能抱着曾经的诗歌聊以自慰。北岛已经不再是一个符号，他是一个活生生的人，生活在一个诗人笔下是创作的源泉，在另一个诗人笔下是苍白的面孔，尽管他们都有一个叫“北岛”的名字。

---

《北岛诗歌集》：他开始了终点以后的旅行

欲望的广场铺开了
无字的历史
一个盲人摸索着走来
我的手在白纸上
移动，没留下什么
我在移动
我是那盲人
——《期待》

应该有长长的石阶通向最孤独的去处，应该有不同时代的人在一条鞭子上行走，应该有被驯化的鹿穿过梦的旷野，但是，“应该”所组成的历史却是一片空无，“应该”所铺陈的道路没有行者，“应该”所期盼的希望却结不出果实，在“只有一颗石化的种子”的世界里，甚至，“应该”都变成了反讽：最孤独的去处只允许一个人，在鞭子上行走是驱赶和鞭打，梦的旷野只是被驯化的牢笼，如此，谁还会期盼“应该”的生活？

没有诺言，没有智慧，没有花开，期待而无所期待，希望而浇灭希望，在悖论的世界里，历史便是无字的，而每一个心怀期待的人也最终成为盲人——那个我，是许多人的我，是许多时间的我，当我成为群体和时代的符号，期待也成为对于一代人的反讽。但是，在反讽的世界里，谁是那个反讽者？或者说，谁是那个真正可以穿过无字的历史而拥有期待的“我”？《北岛诗歌集》，作者：北岛，一个北岛，两个北岛，分成六辑诗歌的北岛，似乎众多的北岛才能变成一个集合，才能书写那一本叫做《北岛诗歌集》的书。

是的，“北岛”之意义本身就是符号化的，本身就代表着一代人，他是那个在《回答》中喊出“我——不——相——信！”的青年，他是在《宣告》中写下“在没有英雄的年代里/我只想做一个人”的诗人，他是在《履历》中骂出“万岁！我只他妈喊了一声/胡子就长出来”的不平者，在那个特殊的时代，北岛用自己的声音，自己的诗歌，甚至自己的名字书写了中国诗歌的一个时代，所以，“北岛”从来都是一个大写的人，一个用诗歌唤醒一个时代集体意识的人。

他站在世界的对面，“即使明天早上/枪口和血淋淋的太阳/让我交出自由、青春和笔/我也决不会交出这个夜晚/我决不会交出你（《雨夜》）”他用自己的声音说话：“我要到对岸去/对岸的树丛中/惊起一只孤独的野鸽/向我飞来（《界限》）”他担负着使命，“我是岸/我是渔港/我伸展着手臂/等待穷孩子的小船/载回一盏盏灯光（《岸》）”他寻找着希望，“走吧，/我们没有失去记忆，/我们去寻找生命的湖。(《走吧》)”他就是用雄壮的声音来回答《回答》：“新的转机和闪闪的星斗，/正在缀满没有遮拦的天空，/那是五千年的象形文字，/那是未来人们凝视的眼睛。”祖国、大地、人类、自由、人民、真理，这些词汇组成了他的诗歌意象，所以他从旧时代的桎梏中走出来，渴望成为一个人：

我是人
我需要爱
我渴望在情人的眼睛里
度过每个宁静的黄昏
在摇篮的晃动中
等待着儿子第一声呼唤
在草地和落卧上
在每一道真挚的目光上
我写下生活的诗
这普普通通的愿望
如今成了做人的全部代价
——《结局或开始》

“献给遇罗克”里有他的宣言，而这个既有结局又有开始的时代，渴望成为一个人的背后依然是集体的呐喊，所以一个人也是大写的人，那个我就是“大我”，即使他说：“我并不是英雄/在没有英雄的年代里/我只想做一个人（《宣告》）”“北岛”的世界里依然充溢着英雄主义和理想主义，一个人就是“第一千零一名”挑战者，就是“让人类重新选择生存的峰顶”的战斗者，就是“代替另一个被杀害的人”站在这里的牺牲者，是寻找太阳表达真理的战士——他就是以这样的战斗激情将旧世界送进了终点，就是以这样的期盼方式迎来了新时代的开始。

一个符号，一个象征，一个大我，在时代的集束中发出了激昂的声音，但是那声音是不是可以穿透黑暗和愚昧，可以击碎谎言和苦难，真的寻找到属于自己的历史？而其实，一个时代有一个时代的声音，一个时代有一个时代的象征，当个体的生命继续在时间中延伸，对于北岛这个名字来说，真正的使命是如何成为具体的人，这或许需要一种转身的胆略，或许需要有被湮没、被遗忘的勇气，甚至需要重新看见黑暗看见荒诞看见无字的书页，因为自我的个体生命比那段因为时代而被书写的历史更生动，更鲜活——于是，和历史一起成为“同谋”：“我们不是无辜的/早已和镜子中的历史成为/同谋，等待那一天/在火山岩浆里沉积下来/化作一股冷泉/重见黑暗（《同谋》）”

沉积而沉寂，冷泉式的存在的确是一种转向的开始，而“重见黑暗”仿佛从英雄主义的呐喊变成了个人的呼吸，甚至已经开始了沉睡，成为了那一个“八月的梦游者”：八月的正午没有太阳，八月的苹果滚下山岗，八月的集市又临霜降——太阳、高山和热闹的集市，或者就是那个英雄主义时代的符号，而现在从高处滚落，从天空坠落，从热闹的群体中看见冷寂的一面，何尝不是一种回归自我的开始？北岛看见了生活的样子，“我们生活在其中/或其外：死亡仅相隔一步/孩子学会了和墙说话/这城市的历史被老人封存在/心里：衰老仅相隔一步(《这一步》”这一步可以走向死亡，生活是严酷的；北岛体验了失去的感觉：“你就是那寡妇，失去的/是我，是一生美好的愿望/我们躺在一起，汗水涔涔/床漂流在早晨的河上（《挽歌》）”北岛发现了无语的沉默：“许多种语言/在这世界上飞行/语言的产生/并不能增加或减轻/人类沉默的痛苦（《语言》）”所以，在时间制造的衰老和死亡中，在个体遭遇的迷失和挣扎中，八月就像一场白日梦，侵入了那个叫北岛真实的故事里。

《白日梦》是诗集中最长的一首诗，那里也有在“我们”中的“我”，也有空旷的广场，也有厚重的书页，也有历史和人类，但是已经不再为集体发声，不再是“大我”的英雄主义，而是在迷惘、不安甚至恐惧中体察生命，体察现实。儿童迷失在航空港里痛苦，孩子从历史的河上漂流而下，而我在十岁的时候就已经死去，“那抛向空中的球再也没/落到地上/你是惟一的目击者”，当死亡变成一种沉睡的样子，在那个白日梦里会看见什么，会发现什么？其实没有了广场，那里只有“一张纸币，一片剃刀/一包剧毒的杀虫剂”；也没有自由，那只不过是医生举着白色床单而编织的谎言；那里更没有英雄，和丑角、政治家，以及脚踝纤细的女人一起，消失在声音中；思想呢？击中了时代的背影，伴随着“一滴苍蝇的血”——最后的“我们”成为一种破碎的象征：“我们共同啜饮过的杯子/砰然碎裂”

所以在没有阳光，没有声音，没有对话，甚至没有“我们”的白日梦里，醒来便成为唯一的使命，也成为个体最后的命运，所以要从被淹没的时代中书写自己的诗行，去除说教、效仿和争斗，去除陈旧的语言，去除“伟大悲剧的导演”，去除填写死亡报告的“值班医生”，在一种死亡的祭奠仪式之后，重新看见一个你：“你是谁/要和我交换什么/白鹤展开一张飘动的纸/上面写着你的回答”——只是，在本来就没有对话的世界里，白日梦也只不过是一种虚幻，“你是谁？”的疑问背后是“我一无所知”的茫然，所以最后的结局是：“你没有如期归来”。

其实，“白日梦”不如看成是一个新的起点，即使对面的你“没有如期归来”，即使“我一无所知”，但是在空白处却留下了位置，一种在十岁的时候死去又醒来的可能，一种无字的历史需要书写的可能，一种死亡发生重新命名时间的可能，“所有钟表/停止在无梦的时刻”，所以玻璃晴朗，所以桔子辉煌，所以“调整时差”穿过我的一生，所以在夜的一角“重建星空”。北岛似乎从两个方向来重建星空，一是用悖论的方式进入现实的内部，另一个则是在他者的维度里寻找自我的位置。

现实看似平静而安详，却像一片海吞噬着希望，如何打开一个缺口？如何发现摧毁的进口？于是北岛书写了悖论，“从一年的开始到终结/我走了多年”，“一年”是现实的时间，“很多年”却是个体的迷惘；“醉汉以他的平衡术/从时间中突围”，已经成了醉汉又如何保持平衡？又如何实现突围？“一首歌/是一个歌手的死亡/他的死亡之夜/被压成黑色唱片/反复歌唱”，歌手死亡了，歌曲也应该死亡，却在死亡之夜里变成了黑色唱片，而且“反复歌唱”……悖论之存在，是因为提供了两个世界，就像《东方旅行者》里所写的那样：“某人在等火车时入睡/他开始了终点以后的旅行”。一段终点无非是现实里的终点，而属于自我的旅行才刚刚设置了起点，也只有顺着这个起点，即使入睡而进入白日梦的状态，也是对于现实的反叛，也是对于世界的命名，所以在这个悖论的世界里，需要的是在入睡之后醒来，在死去之后重新诞生，“是我们诞生了我们/是诞生(《新世纪》)”——“我们”是现实中的我们，只有现实被解体，才有新的我们，才能走向新世纪。

悖论可以制造了张力，矛盾可以凸显荒诞，用力用力再用力，直到现实被撕扯出一个口子，那时对于现实的解体便开始了。所以，北岛在这样用力的过程中，开始了对于世界的否定：他解构了秩序，“他对所有排队而喋喋不休的日子/说不(《不》)”；他发出了抗争，“我洗净双手/撕碎它，雨停（《问天》）”；他选择了命名：“再给我一个名字”……似乎还在挣扎，似乎还在痛苦，似乎还在迷失，但是一种否定的态度已经从现实的无奈中树立了自己的态度：“我走出洞穴/汇入前进的人流（《遭遇》）”

这是一种重建的方式，而对于北岛来说，似乎更难以突围的是那个他者的世界：它是《另一个》不死的梦魇：“某些人早已经匿名/或被我们阻拦在/地平线以下/而另一个在我们之间/突然嚎啕大哭”；它是“另一只轮子”的行走：“一只轮子/寻找另一只轮子作证（蓝墙）”；它是“一个被国家辞退的人”，它是“心目中的敌人”，它是“伪造了我的签名”的人，它是被否认的身份——另一个，敌人，伪造者，否认的身份，其实另一个作为他者，总是和这一个、自我相伴，或者说，只有在自我存在的意义上，才会有他者，而在这个意义上，他者的存在是不是才让自己成为可能？

被国家辞退的人终于潜入了水底，我和我的诗下沉之后才能“重写爱情”，一个“来自过去的陌生人”才能从镜子里指责你，所以他者提供了另一种意义，“必须修改背景/你才能够重返乡”，重写爱情，重返故乡，重新命名自我，在他者的故事里展开，而对于北岛来说，那仿佛变成了一种逃离，地理意义上的逃离，“仅仅一瞬间/一把北京的钥匙/打开了北欧之夜的门/两根香蕉一只橙子/恢复了颜色（《仅仅一瞬间》）”在一瞬间就轻而易举完成了迁徙，而那个被打开的北欧之门永远提供了“北京”这一背景，所以逃离从某种意义上却是另一种羁绊，寻找到自我的定位又回到了现实层面，所以在他者提供了背景的世界里，一样是孤独，一样是迷失：“刺客与月亮/一起走向他乡（《重影》）”

孤独和迷失，至少已经从那个大写的我转身到自我世界，至少从英雄的宣言变成了个体的态度，所以带着一个诗人的情怀，审视现实，审视历史，审视他者，也可以寻找一种认同，“只退了一步/不，整整十年/我的时代在背后/突然敲响大鼓(《岗位》)，声音响起来，有过嘈杂，有过喧闹，当沉寂不再发声的时候，也许融入其中也是一种活着的方式，只不过在荒诞里，在夹缝中，在流浪中，又该去责怪谁？无非是一段旅行，醒着或者睡着，死去或者生还，对话或者独语，他乡或者故土，都是在时间里无法逃脱的猎物：

我们，吮吸红灯的狼
已长大成人
——《狩猎》

	编号：S29·2021005·0641
	作者：杨克 主编
	出版：漓江出版社
	版本：1999年5月第一版
	定价：25.00元
	页数：643页

---

他们的诗并不都出现在九十年代，用这个时间词组做为书名只是想表达一种世纪末情绪，何谓“实力”？这又是一个缺乏标准的定义，而我们读诗就是寻找精神家园，在这本书中，我们的确能找到自己的位置，想象自己是一个诗人，在旁若无人时救赎自己。

---

《90年代实力诗人诗选》：我要说的不是它的象征

一朵花开在我的手心
另一朵花开在你的手心
两朵花都谢了，我们都陌生了
一个时代结束了
一个时代开始了
我把寺庙移到心中
在晨风轻拂里听不说的祈祷
对鸟说了，了
——默默《七无律·了》

一朵花开在我的手心，一朵花开在你的手心；一个时代结束了，一个时代开始了；一首首七律成为古典文学的经典文本，一首首“七无律”在“了·了”中书写了现代文本。一朵花和另一朵花，一个时代和另一个时代，一首七律和另一首“七无律”，它们相互对应，也相互关涉，是取代还是迭代？是唤醒还是取消？回答或者如作者的名字一样，是一种“默默”的状态：它以某种“无”的方式解构了存在着的高伟、庞大和丰厚的丰碑：“七无律”总题下是“进化”，是“出发”，是“法兰西”，是“阅读”，是最后一个的“了”。

进化而要出发，出发而至法兰西，法兰西而带来阅读，默默构筑了一种时间和行动意义上的轨迹线，但一切都不是如历史深处经典文本之命名的“七律”，文本自行解构了已书写的规则：《进化》中“一只羊激动成羊”，我从他变成了你之后又变成了我，在人称的替换中最后都“激动成野兽”，在天空留下豁大的伤口——这何尝不是一种退化？《出发》中，女孩的泪水像唐朝的雪，而男孩的目光像春雷，“出发，向着今天/去解放宫廷的孔雀！”——泪水被目光收回，古典被现代解放；《法兰西》是革命，是艺术，是未来，而在世界那张悲痛不语的脸上，“法兰西是地球激情的红唇/法语是绵绵的吻声”——革命的枪声是不是已经被性感的呻吟覆盖？《阅读》中淘到的是“两克美”，“一克是辛酸/一克真理里有半克绝望”，在一页页都是卑微里，只有乱石堆里的花朵比两克的美更重。

人激动成野兽的“进化”，去解放宫廷孔雀的“出发”，听到绵绵吻声的“法兰西”，发现乱石堆里沉重花朵的“阅读”，这条轨迹线终于在“一个时代结束了/一个时代开始了”中走向了“了了”的终点：终点是寺庙里的信仰，是祈祷声中的祝福，是晨风中的自然，但是也只是“两克的美”，最后你和我以及他都不在了，都不进化、不出发、不阅读了，最后留下的是对鸟说出的一个字：了——“了”在多音的意义上，进行了两种不同的言说：“对鸟说了”的“了”[le]以一种轻声的方式表达了完成时，而“了” [liǎo]则以最后结尾的方式变成了一种继续向前的动作，就像整个“七无律”都在这沉重而进行着的发音里拉开了天空的伤口。

默默显然用“说文解字”的方式解构着古典，解构着经典，解构着仪典——“七无律”中安插在中间的那个“无”字便是对“七律”的否定，而这种否定又不是覆灭，和自己的名字一样，在默不作声中其实进行着没完没“了”的言说：词语再度出发？词语重新命运？词语又将发声？“对鸟说了，了”的默默也在对人说：“历史给予我们的遗产过于丰富了，传统问题的魅力常常使我们导致虚无。因而，首先使我们关注的是一种自我启蒙。”这是他对于词语命运的一种回答，因为历史的遗产太过丰富了，所以反而导致了虚无，而“七无律”不是一种彻底的解构，是因为词语在虚无之后还有着更重要的意义，那就是自我启蒙。狼变成羊，我变成你，以及人激动成野兽，是为了走向自我启蒙的开始，而这个开始是把天空划出了一个巨大的伤口开始的。

默默其实书写了关于词语言说的两个方向：一个是在传统压制下的虚无，另一个则是拉出伤口后的自我启蒙，而这两个方向两种命运恰好印证了“90年代”中国诗人的两种态度，而这两种态度也反映了站在世界之末的诗人的集体言说。《90年代中国实力诗人诗选》，诗集选取的是90年代诗人的诗作，暂且不论是否是“实力诗人”，从这个诗作选取的时间节点来看，它就是被置于两种时间向度里：一种时间是逐渐走向新世纪的最后10年，90年代是走向一种末端的命名，在这样自动命名中，它会如何走向终结又会如何开创未来？这是略带希望的向前方式；另一种时间则是更为漫长的20世纪，当它走向90年代的时候，它完全具有了回望的可能，而回望20世纪百年走过的路，90年代的诗歌必定处在这个大视野内部，除了在回望中必然出现的总结，它还带有对20世纪中国诗歌传统形成的是继承还是颠覆的疑问。

回望百年，目视当下，这后一种时间向度里的言说更多表现在文论里，它是默默诗歌里的那一个轻声的“了”，在一种几乎是完成式的状态中“对鸟说了”。陈仲义的《<扇形的展开>之引论》就是站在20世纪的末端对整个百年的中国新诗年鉴发展提出了自己的看法，他认为，中国新诗从白话诗的初级阶段到广义的现代诗和现代诗阶段，它实现了现代转型，审美规范也已获得大体确立，所以到了世纪末中国现代诗学会以一种“扇状”的方式展现各具活力的部分，“它们既然最富活力的部位，就拥有足够能量延展至下一世纪。”这种多元化的特质，使得中国新诗在走向新世纪的时候，会更有作为，“但愿跨世纪的诗人和批评家们能从这些抛砖式分论形态中，获得一点启示，并且以自身更新的经验、感悟，加入到21世纪现代诗学的共建工程中去。”沈奇站在90年代中点写的《1995年：散落于夏季的诗学断想》也以更为悠远的目光审视了20世纪中国新诗走过的路，“整个20世纪中国文北的艰难进程中，唯有新诗是其最为闪光的深度链条，是身处多重困境的中国知识分子唯一真实而自由的呼吸，并成为与世界文明进程和人类意识对接的、最敏感最前沿的通道；我们再造了诗的国度，也最终仅以诗为最大的慰藉。”在他看来，中国三代诗人将浪漫主义、现实主义和现代主义以及新古典、后现代都不同程度匆促走了一遍，所以站在世纪末，他指出中国诗歌在实验性、探索性和发散性上获得了成就感和自信心，但是缺少自律性和自足性，所以面对新世纪，他认为，“必须寻找新的、自己的光源！”必须让诗歌成为原创性的艺术，成为创世的言说，成为永远的冒险。

在20世纪的诗歌视野里，90年代当然是不可分割的组成部分，陈旭光在《90年代：文化转型与先锋诗歌的“后抒情”》中认为，“今天”的诗歌写作处在影像文化崛起的时代背景中，诗人和诗歌的“边缘化”不可避免，所以在这样一种背景下，他指出了中国诗歌的“后抒情”特点，它和先锋诗歌有着某种历史传承性，是一种禀有诗歌写作神圣感和归依感的写作，如西川所说，“对于我，面对诗歌一如面对宗教”，如陈冬冬所言，“写作是从语言出发，朝向心灵的探寻，是对诗人的灵魂和人类良心的拯救”，与口语化和平面化的向度相反，诗歌追求的深度精神幻想的纯粹、抒情的超现实诗境，作为一种时代转型的产物，“后抒情”诗歌更契合西方对现代性的反抗。但是在陈旭光看来，这种反抗更像是绝望的抗争与无望的救赎，“‘后抒情’正是不甘沉默沦落而又自知回天无力的诗人对商品、媚俗、‘机械复制’的绝望抗争和自我的无望救赎。”

后现代之上的后抒情，后抒情流露的抗争，以及抗争中的无望，陈旭光似乎看到了中国诗歌尴尬的一面，在传统与现代，在东方与西方，甚至在20世纪和新世纪的教会中，诗歌处境的尴尬似乎不可避免，杨远宏的《中国现代诗的悲剧性处境——再谈“重建诗歌精神”》、陈超的《可能的诗歌写作》、李振声的《“泰初有道”，诗人有为》都在探寻着中国诗歌的未来走向，都在发现这中国诗人的可能方向。而张柠的《诗论的世界眼光和殖民心态》从汉诗言说的角度提出了中国新诗建设中的“误读”，他分析了结构主义、解构主义、纯诗、意象、口语诗、姿态等近年来常用且时髦的汉语名词来解读汉诗中的“执着”和“文字相”，“这些词现在既不是西语本来的意思，又不是汉语中曾有过的。”从而提出了去蔽、破执的创作观和方法论，为新诗的本土化、当下性提出中国方案。

从诗歌到诗歌，从抒情到抒情，从词语到词语，不管是回望还是探寻，其实站在时代转型和时间转换的立场来审视中国诗歌的过去和现在，很大程度上的确是一种人为的划分，甚至存在着某种割裂感，耿占春《群岛上的谈话》就试图消弭这种割裂，“时至今天，事实上我已感到，在诗学上一切相反的命题都正确。关于诗是形而上的冥思或是日常经验的描述，自白式的倾诉或是非个人化的创造，孜孜以求于言词自足体的魔力或是事物本身的呈现……”所以他借用勒内·夏尔的这种说法，就是将诗人置于远离大陆的群岛上，将诗歌写作变成“群岛上的谈话”——群岛上是你是我是他，你我他之间可以是谈话，也可以是独语，但是不管是谈话和独语，关键一点是都在言说，都在书写，而且都在此时言说，在此地书写——和诗论不同的是，诗歌写作没有回顾，没有展望，它永远在当下发生，“对鸟说了，了”。

“谁在言说之外？谁在沉默之上看到怵惕的力量？”这是主编杨克在和温远辉合作的《在一千种鸣声中梳理诗的羽毛》的序里提出的问题，当我们认为进入到一个私语的时代，实际上却是一个“互相聒噪的时代”，所以，当“一千种鸣声尖锐的分贝加剧了飞翔翅膀的坠落”，诗歌的羽毛是否还能守望飞翔？杨克关于诗人言说的疑问或者变成了一种隐喻：这两句对“谁”的疑问完整地出现在《2001中国新诗年鉴》的工作手记中，连同“这是一个聒噪的时代，私语的时代”，也在时隔四年之后几乎一字不差地被提出，这是词穷之后幼稚化的自我抄袭？还是故意设置的重复策略？从善意的角度来理解，或者杨克从世纪之末到世纪之初，一直在思考着这个问题，而且在进入新世纪之后还没有找到答案，从这个意义上讲，“谁在言说之外”便成为这个时代不变的问题，关于“谁”的发问会成为永远的疑问，而这也印证了中国诗歌之路探索的艰辛。

友善地理解，却无法摆脱词语被时间禁锢的宿命论，甚至从个重复的隐喻中再次看到了诗人从容面对当下性的难度所在，杨克在这个聒噪的时代提出了个人化写作的出路，在他看来，传媒的爆炸，科技的发展，影视业的振兴，都让这个时代变成了“机械复制时代”，所以必须以个性对抗共性，以自由对抗法则，诗人的“当下”便是这一种选择，“‘当下’作为诗学命题肯定了诗人将生命体验的深入与时代语境相融入的可能性，它要求诗人以直觉、经验和属于灵魂的记忆、激情作保证，在世俗中重新确立艺术的位置，从而真正守护诗歌精神，完成此岸到彼岸的泅渡。”但是，当下到底是什么？当下的言说是不是不可以在时间中重复？当下是不是可以抛弃完成式“了”？诗歌的当下是不是也可以成为一种彼岸存在？

其实，当下性就是回归诗歌本身，就是让诗歌自我言说——当默默在《七无律》中“对鸟说了”，言说者或许就是鸟本身，鸟在言说，鸟在听说，鸟就是鸟本身，所以于坚在《对一只乌鸦的命名》中说：“当一只乌鸦 栖留在我内心的旷野/我要说的 不是它的象征 它的隐喻或神话/我要说的 只是一只乌鸦”，只是一只乌鸦，一只黑透的乌鸦，一只有着“黑暗的肉/黑暗的心”的乌鸦，一只飞翔的乌鸦，甚至一只被捉住的乌鸦。于坚命名了一只乌鸦，曾经它可能是“天空的打洞者”，可能是“一只黑箱”，可能是“永恒黑夜饲养的天鹅”，可能是“无法无天的巫鸟”，但最后和永远意义上，它就是一只乌鸦。但是当于坚对一只乌鸦进行命名，也是对“我”进行命名，“当它在飞翔 就是我在飞翔”，乌鸦是黑透的乌鸦，我是黑暗中“进入永远的孤独和偏见/进入无所不在的迫害和追捕”的我；乌鸦可以被捉住，我也“逃不出这个没有阳光的城堡”；乌鸦发出一串串不祥的叫喊，我当然也在某处“向世界表白”——当对乌鸦的命名就是对我自己的命名，主体和客体其实在同一中就解构了命名和行动的意义：命名就是命名本身，行动就是行动本身。

于坚命名了一只乌鸦，周佑伦也命名了一只乌鸦，而且也是“去掉那种隐喻的成分”，那些火焰，那些洗礼与献身，那些主体和非主体，都回到了事物本身，回到了本义世界，“抖落身上的灰烬/从火焰中再生的不是凤凰/是一只乌鸦，全身黑得发亮（周佑伦《火浴的感觉》）”道辉在《寂静》中也命名了一只乌鸦，一只用翅膀制造了“比深渊还深”的世界，来自虚幻和爱恋的诗句便在寂静的时刻成为一种呓语，“有的人已睡去 有的人在睡中死去”；小海则在《老地方》说起了从村里来的两个人，他们被树上的鸟儿吵到了，于是一个说：“这儿从前是棵大槐树/垂弯下来好歇歇脚喘口气……”而另一个则说：“真是活见鬼，我在村里长大/从没见过，一望到底空荡荡……”一个和另一个，有和无，“老地方”就是属于他们各自的老地方，而鸟儿收起翅膀呱呱叫也是作为鸟儿自己的生活，乌鸦是乌鸦，鸟儿是鸟儿，两个人也都是两个人自己。

命名而返回，命名就取消了象征和隐喻意义，命名就变成了一个简单的动作，它是日常，它是当下，它是事件。于坚在《事件：谈话》中就书写了这样一种动词化的事件本身：“谈话是构筑爱的工具/一杯茶的工夫 就串起一大群名字 各种轶闻的冰糖葫芦”，谈话是中速的谈话，是行板的谈话，是庄严的谈话，是热情的谈话，是缓慢的谈话，是宁静的谈话，“以主谓宾补定状的排列 进出牙蓬/又在事物的外表干掉”，这是说者，而听者呢，“点头 叹息 微笑 为他换水 表示耳朵在动”，说者和听者组成了谈话必要的条件，而谈话本身成为了“我们一生”的事件，“雨仍然在下 它在和大地进行另一种交谈/大地回应着 那些声音 落进泥土/消失在万物的根里”。谈话是事件之一种，坠落也是，“它停留在那儿 在我身后 在空间和时间的某个部位（《坠落的声音》）”，阴影中走过的同事也是，“这次事件把他的一生向我移近了大约五秒/他不知道 我也从未提及（《下午 一位在阴影中走过的同事》）”而在韩东那里，事件便是甲和乙系鞋带：“甲乙二人分别从床的两边下床/甲在系鞋带。背对着他的乙也在系鞋带”，但是系鞋带在某种时候是被不是动词的命名命名的，因为甲和乙不是都处在事件的状态中，有作者和甲犯下了同样的错误，所以乙“隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具”，最后在一种和作者同谋的命名中，“当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液（《甲乙》）”所以在这样一个将事件带向“隔着玻璃或纱窗”的世界里，韩东认为写诗的错误就在于一种不是命名本身的命名，“写作者不是劳动者，他必须放弃用力的姿态。”

放弃用力，连动词本身都需要回归到它自身的词义上，那么如何回归写作？如何回到事件？如何完成动作？在诗人的回答里，有时需要的是一次倾听自己的转身，有时则需要在抛弃“他人”中获得自由，两个维度其实指向的是两种策略。在转向自我倾听的方法论上，诗人们阐释的是自己的“命运”，食指高声大喊：“埋葬弱者灵魂的坟墓，/绝对不是我的归宿，”但是却又悲叹于“诗人命苦”：“诗人命苦；当夜深人静/地下天上，才辟条大路。”而这种“诗人命苦”同样是一种共鸣，黑大春在《大诗人食指》中说：“你犹如一块抹布/擦去尘土，又被弃于尘土”——关于诗人的一种集体命运被凸显出来：王家新在帕斯捷尔纳克的墓地里追问灵魂的意义：“这是痛苦，是幸福，要说出它/需要以冰雪来充满我的一生”；西川把海子的死看成是牺牲，把静默看成是歌唱，“于是半夜睡在麦地里的人/将成为粮仓里的第一颗麦粒/白天走在大路上的人/将听到神灵在高空的交谈”，在骆一禾的身上看到了诗人的多重化身，“谁怀念你谁就是怀念一群人/谁谈论他们谁就不是等闲之辈”；刘漫流用诗人惠特曼的口吻向九十年代的中国读者致意：“向你们这些就着蓝色晨曦并且受到了一支烛光鼓舞的辛勤阅读者致敬！/向你们这些黑暗中的默诵者与月光中的朗读者致敬！/尤其是向那些能够大声地读出节奏并且能够把握内在韵律的人致敬！”

诗人是一群人，诗歌是灵魂共同的书写，在这个意义上，灵魂所解构的是跌落的个体命运，它们共同组成了一个宏大的事件：这是郭力家笔下“用诗用书用苦难的细节/唤我上路”的祖国制造的“疼爱”，是诗人“泪往上流”的孤行；这是柏桦让漂泊和寂寞都消失的抉择，是让恨变成一代人愤怒的表达，“这恨的气味是肥肉的气味/也是两排肋骨的气味/它源于意识形态的平胸/也源于阶级的毛多症”；这是沈天鸿笔下迷失的“纸筝”，“告诉我，还有谁是乘纸而去/从未归来的孩子？”这是耿翔笔下去除了轻浮而等待雪落的热爱命运者，“今夜，在你铺开大地的时候/我就端庄地坐在/一幅被我的手指磨损之后的画中”——命运是曲折，是迷失，也是寻找，也是热爱，所以一代人，一群人，以及人的一生，都在探寻灵魂的意义上寻找出口，“在生活的废纸上 我写下/“生活，一个旧名词”（岩鹰《剧院》）”

转向自我倾诉，探寻命运出口，这是一种维度的策略，而在90年代的诗人中，更多是对“他者”命名的弃绝，从而沿着自我那条路寻找到一种自由。“在石油的逼视中/回光返照的绿色是最纯美的境地/一尘不染的月光，干净的美/在汽车的后视镜里无法挽留（杨克《石油》）”石油已经死去，它变成了一种文明的化石，这是解构之后的建构，还是建构之后的解构？总之是不回头了，在向前中，杨克没有了书信只有了电话，“一次短暂的通话就是一次终生的相遇”，在变迁中，吕德安看见了自然的河马消失于水中，“它们在水里/伴随着音乐。它们喝彩/而我们消失。”在行走中，臧棣说到的一个男人在追拣吹落的礼帽，“这时候，如果有条狗/会比他干得更像样些”，而伊沙给了钱一种永恒意义，“我想只要我还有心数钱/就一定能够活到寿终正寝的一天”……诗人们用戏谑的方式解构着生活的形而上意义，甚至于将那个被命名的自己也变成了一种俯视的存在，而这是一种自然的消解，唯一的目的便是不被命名，不成为“他者”，而实际上，在这样的区分中，那些需要被命名为人的存在就变成了动物，“时髦女士摆脱黑夜连续的高压，/邀请我离开与他们肉搏战的房间，/我们乘公共汽车去动物园。/她谈起与动物相关的种种经历（肖开愚《动物园》）”

“对鸟说了：了”，“了·了”作为90年代的一个多音文本，其实不管是倾听自己的转身还是抛弃“他人”中获得自由，都是在一种事件中发生，都是在一种言说和行动中展开，这种言说和行动都保留了一个对象的位置，甚至说在这个意义上，回归永远是一种标注了参照系的回归，言说永远是一种有听众的言说，而这个特点在女性诗人的写作中尤为明显。唐亚平写作了《关于镜子的故事》五首诗歌，她看见了镜子里的马匹，她在镜子里饮茶、饮剑、弈棋，是因为她必须在镜像里制造另一个自己，只有自己能面对另一个自己，故事才会有一种存在的事件性，“镜子与镜子心照不宣/万象大团圆/化身为镜/一气呵成/连成一片的镜子/瞬间的反光/有如日出的辉煌（《大圆镜》）”这便是化身为他者的自我存在，而这也隐喻了女性之存在必须有一种男性的参照视角，无论是在现实意义上还是在想象意义上，都构成了女性事件的合理性存在。所以秦巴子在“中药房”里建立了他者的规则，“一朵花医治另外的花/一根骨头克服另一根骨头”，生活的真相就是“一切活物都有疾病/一旦死去皆可人药”；马莉同样在镜子世界里展开了革命行动，“因为我坚信/墙壁紧密地镶着一面镜子/正如/亲爱的敌人/当我想念你的时刻/我们之间的界线/就变得更加绝对”；贾薇一方面坚守着“自焚”式的快感，“我端坐火中/没有表情/没有言语/自焚的快感从始至终”，另一方面以戏谑的方式勾画了一个“老处女”，“我呀 我呀/想当科长太太/不管等多久/我守身如玉/意志如坚/除了科长/决不乱来”——特立独行和守身如玉都成为了一种自我解构的策略，而最终成为女性的一种喟叹；“不能在一张白纸上繁殖爱情”的刘亚丽，不想被定义为“弱者”的谷雪儿，也都发出了女性宣言，她们是在一种对世俗和庸俗的女性观鄙视中保持着对自我的命名，而每一种命名都无法逃离男性在场的宿命感，无论是积极还是消极，男性/女性的对视和对立都成为了一种无法改变的结构。而在男性视角下，对女性的定义更是明显含有禁锢的味道，程维看见了“对面窗口的一副乳罩”，“一副乳罩在风中飘动/仿佛在向世界倾诉/生命的孤独”，它迎着风，也迎着男人的目光和想象，而男人则在窥视中成为在场者：“它的主人是个什么样的女人/她长得美吗。作为诗人/我为无法抚慰她的孤独而伤心。”于是在“他”的文本里，有了“任风将裙子搅成一团花瓣”的《行动中的女子》，有了“对我构成诱惑之感”的《带枪的女人》，而纪少雄更是站在被嘲讽的男性高度定义了作为他者的女性，“孩子从她的手下溜掉/但男人随时可以卷土重来/只要有酒和香烟（纪少雄《爱情气味》）”

男人和女人在一起，性欲和爱情在一起，想象和现实在一起，杂糅、混合以及共谋，在一起也是一种当下，在一起也是一种在场，所以在时间意义上被划分为90年代、20世纪90年代的时候，本身就是在命名，就是在寻找命名者，寻找言说者，甚至在寻找听说者——一只没有隐喻的乌鸦，一只“说了，了”的鸟，是和诗人有关的乌鸦，是诗人命名的鸟，一个事件，一种动作，一些诗歌，在90年代“了·了”中成为“在一起”的纪实文本：

还来得及，只要你回到你自己的生命里
就像走进你喜爱的应有尽有的商店
还来得及，现在我还剩着一口气
请靠近我的床，我要说我多么爱你。
——俞心焦《纪实：1995·在一起》

	编号：S29·2021005·0640
	作者：朱朱
	出版：人民文学出版社
	版本：2000年9月第一版
	定价：14.00元
	页数：187页

---

精美的包装，不菲的价格，对于朱朱的诗歌来说，这样的外表显得华丽，而正是这种华丽衬托着他诗歌的苍白，我们读到的是一个青年呓语，深深表露自己游离的现实，他说，“我找到了自己的弦/它在我的手拿不动的橡木里/聆听我的声音//”一种无奈和空虚。

---

《枯草上的盐》：舌头就是割下的麦子

这是流亡，其实是追逐。
冷落地，怀疑伴随着生活，
他将诗艺雕琢了又雕琢，
但这手杖上的珍珠唯有光洁的表面，
内部缺损了又缺损。
——《一位中年诗人的画像》

是在不彻底的时候回来了，带着梦想，“以自我铸成了偶像”，带着诗艺，“雕琢了又雕琢”，甚至带着隐喻，用语言想建一座堡垒，可是在流亡的世界里，只有感性的城市，只有故乡的雾，只有怀抱着危楼的港湾，而最后在时间里都变成了被覆盖的灰尘，即使珍珠还有光洁的表面，“内部残缺了又残缺”，即使和放荡不羁的青春重逢，也只是爱之后的悲凉。

第41页，一个中年诗人的画像呈现出伤感甚至悲痛的一面，从流亡到回来，除了时间还是时间，而当“年龄是他不贞的妻子”，我们是不是都“偏僻的博物馆”里面成为一副悲剧的木刻？需要追述那个流亡的时间？是岁月中不停迁徙的起点，中年诗人总是在一本诗集中出现，诗集早就搁置在书架上，早就被S29·2021005·0640编号，然后被覆盖上尘土，一种中间过程和1995年3月的中年诗人无关，2002年的时候，买下诗集，只不过是从时间的身边经过，仿佛时间永远在他处，就像是一个“相同的隐喻”，于是在未被打开的时候，在距离另一个中年诗人的1995年远去的2002年，注解了一种隔阂：“精美的包装，不菲的价格，对于朱朱的诗歌来说，这样的外表显得华丽，而正是这种华丽衬托着他诗歌的苍白，我们读到的是一个青年呓语，深深表露自己游离的现实”。

呓语是有的，游离的现实是有的，但是为什么是苍白的？为什么只是一个青年？仿佛是“嘲弄他的开始”，仿佛是用贫困说着“他难言的宿疾”，在41页以及一本诗集里面的中年诗人，在2002年以及被编号的诗集外面的读者，正朝着时间的相反方向行走，于是，是笨拙地理解，是伸向未知的阅读，是一种怀疑式的冷落。但是当时间又从时间里返身，当2019年的冬天重回2003年的冷寂，甚至回到1995年3月的悲伤，一个读者也在被打开的世界里成为了中年诗人。

互文的故事，总是会拆解里面和外面的区别，从第41页开始直到一本书，已经没有了精美的包装，没有了华丽的外表，也没有了武断地评语，只有把目光深入其中听见自己的呼吸，那里面真的没有如神的自己，没有欲建的堡垒，没有不羁的青春，也没有了像珍珠光洁的表面，“再见，青春时代的瘦削，”多么悲伤，有多么无力，一个作者的手指，一个读者的目光，都在流亡其实是追逐，生活其实是怀疑的过程中看见了那个巨大的空白：“空白是多么奢侈地占有生命”。

一个读者至少还有可以打开的一本诗集，可是一个作者呢，何处去寻找在时间中发现自己的读者？就像中年诗人的画像，到底谁来绘制？当新鲜的血被勒索，当爱变成投资，当晚年的利息变成目的，一个人如何消除贫困？当煤炭码头都是噪音，当空空的船从臆想的源头而来，当水汽模糊了苍白的日光，一个人如何找寻雾中的故乡？当温情只在冰的理智里，当语言只剩下假想的手稿，当光唤起的只是阴森和恐惧，一个人如何看见曾经存在的青春？还将启程，还将出发，还将在时间里赋予色彩，一个中年诗人是不是热爱着“不存在”？

有一种现实，叫消失，那里有黑拇指的河，有泼出的酒的河，有呼唤的石头的河，有纠结而飞奔的河，有吞没又显露的河，有将沿岸的木桩卷向野马的河，那么多条河，那么多的状态，那么多青春的记忆，但是在夏日里，所有的河都在睡梦中的九月消失，没有速度，没有翅膀，只有在一个梦里暗黑的影子。是的，时间里一切存在的东西都以复数的方式像河一样消失：女友们动身远离，蚂蚁遗弃了同类，狮子在相互撕咬，全部的信札全部飞离，而爱情呢，最后的激情也变成了“黄色康乃馨的蓝色背景”，即使背景也是一种臆想：“我还考虑/如果无法在一起/就抽象地在一起。（《过去生活的片断》）”抽象地在一起，仿佛是一个梦，只有睡去的形式，而醒来，“仿佛我的骨骼和肌肤里还有一千人在慢慢减少”。

“为什么天鹅是一匹/始终被空间骑回的马”，这是一种疑问，甚至是对于“始终”一种愤怒的质问，想要像风一样自由，想要看见自己的奔跑，原来不是能够远离，不是能够去向自己的方向，而是以一种宿命的方式被“骑回”，所以这样一种消失的命运其实构筑了两个方向，一个是破碎现实带来的困顿，一个则是“唯有像风”一样存在的挣脱欲望，正是这两个同样具有强力牵制的方向，才使得一个中年诗人在充满张力的斗争中寻找突围的可能。

现实里是一个人，一个男人，一个诗人，“一个男人捆起柴禾，背走木堆”，而男人是被观察的，那个“我”在他面前，其实如镜子一般照见了自己，“那灰色的影子/在一面墙上忙碌”，影子是灰色的，现实也是灰色的，最后背走木堆的男人和我一样，或者我和男人一样“一动不动地凝视”，所以在男人和我的互文里，现实呈现的是一种“相同”的命运，“像两个相同的人同时停住脚步/他们的脚趾被镜子或一片磁石隔开/”于是像梦中的狮子在相互撕咬——没有野性，只有在形式的动作中耗费力气和渴望。但是男人作为我的镜像，其实在现实里能够看见那所走过的路，这是一个诗人成为现实男人的一种地理学，而它的行走轨迹是：村庄-小镇–城市。

村庄的厨房是第一个看见欲望的地方，因为那里有“枯草上的盐”：“除灶台边的污垢，/盒子被秋天打开的情欲也更亮了，/我们要更镇定地往枯草上撒盐，/将胡椒拌进睡眠。”满足欲望的开始，是唱起这一首“厨房之歌”，在饥饿中等待，等待什么该接受，等待什么值得描画。等待的状态勾勒了一种和肉体有关的情结，而其实即使饥饿，也是在像它主人一样的厨房里成为自己，这是没有向外延展的生活，即使封闭，也会是一种真实的存在，“我在说：玫瑰涌上来/而蝴蝶，甚至死后也是美丽的。（《煽动》）”如此生如此死？如此活着？那盐其实是在枯草上的，所以厨房世界是会打开门，就像“一只狼寻找话语的森林”，就像对于一口酒的渴望，所以当门打开，那厨房世界，那枯草上的盐，又变成了一种形而下的生活，“人们一个接着一个，/穿过了街道/但又不知为什么穿过。”而这样的等待无非是另一种流亡，因为“流亡有很多种……”

从厨房出发，小镇似乎是不远的，而它提供的是另一种生存图景，“小镇的巴洛克”充满着一种变幻的色彩，乡村少女有着黝黑的形体，粗大的手，腿和腰肢，在音乐会上，她是舞蹈者，一种所谓的快乐和入迷，却原来是“背叛”——是因为黑暗遮蔽了一切？“我们每个人的身体敞开，任它自由出入，/唯有它停顿时，才能称它为‘音乐’。”一种假象的存在，是让黑暗穿过了身体，其实和乡村少女何干？而小镇也成为那个让身体自由出入，却只在黑暗里的存在，当谷仓和长矛不被尊重，当可怕的虚汗冒出来，当女人的慷慨地奉献“蜷曲的发烫的大腿”，“在码头边的音乐之家又有何用？/果园里丰盛的餐桌又有何用？”

一只马背上的鹰飞不起来，一个观察者被经验所限制，而城市呢？更远的存在，更多的可能，或者叫南京，或者叫古都，或者叫石头城，那里的夏天有沉的房间，有少女的芬芳，有变幻的肉体，那里可以从在不同的屋顶，“从一个男人的身上，/看见几个女人的夜晚。”而冬天的古都呢，仿佛被时间隔开而成为一个唯美的世界，男人来了，女人来了，寒霜降临了，雪下起来了，“她的肉体是新的，对于他/一刻也不应懒惰的手指。”新的和旧的，两个女人的肉体，却也是城市的两种时态，但是当一种城市的伦理学慢慢变成中年的堕落，想象的城市只不过是一个梦，于是，他要回岛上去了，于是，游人中爱上了南京，于是古都里的“残茶泼进下水道”，于是，“老式煤气管熔化了她的内衣”……新的和旧的，其实在“古都”的虚幻中都变成了一种存在，“它们都开始存在，独自醒来，/进入这世界的边缘，悲歌，扭动，伸手在抓/似曾相识的名字/雨糜烂在他的眼眶，/穿越全城的屋顶。”

从村庄的厨房，到小镇的音乐会，再到成为古都的城市，其实一切如梦呈现的地理学，都是和身体甚至肉体有关的存在，村庄的厨房撩开了身体的欲望，小镇的乡村少女正在舞蹈，古都的女人熔化了衣领，所以在行走的轨迹里，只是穿过，不知道原因的穿过，最后变成只是数字意义上的距离：“这片青黄的怪物，/正忙于向另一个季节迁徙：/而我的安慰在1991——/就是南京，形而下的8公里。（《八公里》）”所以可能的爱都变成了否定，“我爱你/不爱西尔维亚。//我不爱你/也不爱西尔维亚。（《怀念安妮·塞克斯顿》）”爱与不爱之间不是选择，是一种不选择，而你和西尔维娅之间构成的互文就是对于诗意的一种无奈拒绝。

形而下的世界如此猝不及防，那村庄里的鹰会不会飞走？小镇上的萨克斯在哪里？城市里打着呵欠的女人能不能赶走金色的蝇群？实际上在这一个变成现实的地形学里，有一种东西始终被提及，那就是故乡，村庄是故乡，小镇是故乡，城市也是故乡，所以最后所有的缺失都变成了对于故乡的遗忘，而这种遗忘在被时间侵袭的中年诗人身上，更多变成了无力的哀伤。“大地之空旷的一座小楼。时间像一匹/已经发黄的白色母马，正从/小镇后边的山丘上驶过，/我们坐在窗前，手背上闪过它的身影——”但是那里有什么，只不过是一张“轻佻的家谱”；我看见了铁门对面的中学，想到了拿着足球的少年，还有在风中飞翔的女生，但是，那只不过是送弟弟去医院的所见，当弟弟变成“离我最近的比喻”，那何尝不是我对于记忆的一次篡改？

故乡之存在，提供的是一种记忆？其实记忆也只不过如镜如影的存在，是一种相似物，“相似恰似两只杯子，眼镜片，脚趾/和脚趾。恰似/天空与纪念日，儿子兼父亲，/你照料自己，不必听他人抱怨。”所以这一种记忆的地形学变成了影子的地图，最后是患病，“你这多余的湿疣，赘肉，淋巴结，既然染上/怀乡病，又不愿割除。（《自我催眠》）”是死亡，“经常去郊外，在成群的石像中/迈着舞步，那里山峰像发霉的/面包。我一想到死亡就会死去。（《带耳环的女人》）”而正是这“一想到死亡就会死去”的状态，使得生也变得毫无意义，“就在/那时，/我被生下来。”（《最后一站》）”在一个谁也不知道终点的人生，在这一切不能继续的地方，写诗和卖淫都是扔石头、吐唾沫的结局——而那个受害者正是我的“母亲”，当一起的成长母体都被亵渎，“绝望只能消失，只能被沉默/沉默地容纳。有/呈现在没有之中，作为不被理解的奇迹”。

“不被理解的奇迹”，其实是中年诗人开始为命运构筑第二个方向，“唯有像风”一样存在地去挣脱欲望，他渴望“驶向另一个星球”，他要在死的方式里“敬畏每一个活着的人”，他要在泪水中奉献出自己，他要在“扬州郊外的昔昏”握住自己的比喻，“我找到了自己的弦/它在我的手拿不动的橡木里/聆听我的声音(《雨中》)”自己弹奏弦，自己听声音，那时一种怎样的孤独，甚至孤绝？自我在这里重新出发，而这个出发的起点被标注之后，一且似乎都在否定中开始，“我的笔在记录寻找一种形式，/并且跟踪它的每一次变化。/那是一个更炎热而谵妄的过去，/偶然我能察觉自己一闪而过，/越来越小，像粒子，熊，流星，/不复存在的瞬息。”《父亲的回忆录》变成了某种不存在的过去，这是一种割裂，在巨大的勇气里，其实根本没有回头；或者是以上帝的视角俯瞰现实，“不，我不愿讲述一个传奇，/枯燥像一部现代影片，女教师们，/请教我如何写水晶的诗，/诗是诗的主题，/写一种神经质的魔术，它撑起你们圣诗上的穹窿，/我要得到你们的办法，/能够有一次超尘世的凝视。(《更高的目标》”

割裂过去的怀乡病，去除曾经的飞翔姿态，忘记离我最近的家族比喻，而在更高的目标中像一个圣者，超越了地平线。或者“诗是诗的主题”是一种回归，是在中年诗人的现实里发现自身最好的归属，可是，这孤绝的存在，如何言说？他们都在地上，都在房间里，都在城市的街道上，谁来听？真的是弹着自己的弦听自己的声音？真的只是躲在里面和西尔维娅、爱米莉·勃朗特、茨维塔耶娃对话？真的在“诗是诗的主题”的自我催眠？门被关闭，街道被关闭，天空被关闭，他们是诗人眼中的他们，是只能听自己诗歌的他们，所以最后只能是能一种宿命：“一旦说对了，/舌头就是割下的麦子。（《秋夜》）”

其实是悲情的，甚至是悲剧的，一个中年诗人的所有对于时间的抵抗到最后都在牺牲自己，甚至最后是比中年更中年的存在，而这无疑是陷在悖论里无法挣脱的宿命，所以抛弃背景的孤绝，舍弃他人的神圣，割裂记忆的极端，只能是最后一个游戏，“风吹开了石头门，/我知道我是一个魔鬼，现在清晰的幸福使我绝望。（《最后一个游戏的终结》）”于是，合上第41页开始的诗集，一个读者也比自己更老了。

	编号：S29·2020806·0634
	作者：（美）斯东
	出版：漓江出版社
	版本：2001年1月第一版
	定价：10.00元
	页数：265页

---

又是最佳，在二十一世纪初，大量总结性的年度最佳纷纷出炉，我们看到的是以群急于订立新标准而期望统领的人，他们依靠某种权威，扼杀某种异类。在这本最佳中，我们读到的是遗老们的精神空白，那些沉吟的语言已经苍白，很难想象，在这种复古的沉闷统治下，诗歌还会有多少激情，还会有多少诗人在边缘背对着他们。

---

《2000中国年度最佳诗歌》：像数学和酒彼此沉默不语

不管是不是置身于
一部二流影片
我都曾经挂过彩
擦过枪
摸 爬 滚 打
和 成为一个特殊年代的象征
她们被拍成黑白照片
放大到橱窗
——翟永明《军装秀》

曾经挂过彩，曾经擦过枪，曾经摸爬滚打，当女兵们成为一个特殊时代的象征，她们最终被拍成黑白照片，并“放大到橱窗”。特殊年代的特殊象征，黑白照片和“放大”的行为都体现了一种英雄主义，但是这种英雄主义在翟永明的诗歌文本里变成了历史深处的某种沉寂，甚至是一种“二流影片”的复现，而回归本质，它就是一场“军装秀”——“军装秀”宛如一部二流影片，将特殊年代的象征意义彻底消解，将被放大的英雄主义变成了讽喻，而翟永明的消解并不是抹去象征，当军装秀上演，背后又是怎样一种权力体系？“满大街都是/有武装的女孩 她们/响应谁的号召？”

被号召的女孩变成了“不爱红装爱武装”的女兵，变成了挂过彩、擦过枪、摸爬滚打的象征，变成了被放大到橱窗的黑白照片，“响应谁的号召”的疑问就是在揭示女兵背后的指挥者，但是最后这个问题依然是沉默的回答，就像英雄主义在历史深处变成沉寂——翟永明或者并不想知道明确的答案，或者这个问题本身就不需要回答。不需要回答，是不想让权力再次成为主宰者，是不想用道理来解读一部二流影片？当翟永明消解英雄主义并质疑背后号召者的时候，当她在诗歌中把特殊年代的象征变成一部二流影片时，问和答的错位是不是像极了2000年前后民间立场写作和知识分子写作的论争？

“我一直无法了解一些事的含意”，柏桦在《道理》中如此解读矛盾世界的隔离，变换一种目光，重复一种手势，总是有其必然的道理，总是有这样或那样的道理，但是这个道理和那个道理“是一个矛盾”，是“一些隔离的事物”，“像数学和酒彼此沉默不语”——严密的数学，醉人的酒，逻辑和理性中的数学，诱惑和感性中的酒，怎么可能站在一起？它们永远在彼此沉默不语中成为两种立场，就像民间立场和知识分子立场——但是，翟永明这一首《军装秀》为什么既收录在杨克主编的《2000中国新诗年鉴》里，又出现在《2000中国年度最佳诗歌》里？

同一首诗，既成为数学，也成为酒，它们在彼此沉默不语中变成同一性的存在，当同一首诗导致两种立场，是不是反而是非此即彼狭隘的对立观？同时收录是不是表明着某种共性？“秉承真正的永恒的民间立场”，这是“中国新诗年鉴”系列印在封面上的一句话，这也是民间立场的一种宣言，在2000工作手记中，杨克说《2000中国新诗年鉴》依然注重原创性、先锋性和在场感，体现汉语自身的活力，是对“98年鉴”所确立的选稿原则的坚持，“民间立场意味着艺术上的自由主义，尊重诗人的实验精神、探索方向、价值选择、表达方式和写作的个人尺度。”它“挑战的是90年代以来先锋诗界内部日益板结的死气沉沉的局面，以及愈演愈烈的技术化精致化造成的20世纪下半叶世界范围的诗歌颓势”。从98年鉴到2000年鉴，“民间立场”已经坚持了三年，而以《诗刊》为首出版的“中国年度最佳诗歌”系列，在2000年的时候走过了它第二年的历程，在时间意义上，比“年鉴”晚了一年，但是它似乎明确在和“民间立场”叫板：《编者的话》指向了中国诗坛的现实，“近年来的中国诗坛，有一批青年诗人在历经了近些年的诗歌‘变革’之后，已走出了探索的困境，他们的诗歌写作不再迷失于‘流派’、‘主义’或翻译作品的模仿之中。”抛弃“流派”和“主义”，一反翻译的模仿风格，中国诗人们“努力地展示生命的发现和中国语言的艺术魅力”，所以选本遵循的编选原则，就是：“更多地关注青年诗人群体的创作，力争反映诗坛的现状”。

杨克更注重个人性的《工作手记》，诗刊更具官方的《编者的话》；新诗年鉴中入选的作品很多来自“作者手稿”，而“年度最佳诗歌”的诗歌则全部来自文学期刊——两者在选稿原则、诗歌风格上似乎在针锋相对，像数学和酒“彼此沉默不语”，这种沉默不语其实是背后的不肯退让，是用诗歌来证明更大的论争。所以在“新诗年鉴”中被于坚痛斥的“诗言志”在年度最佳诗歌中却占了最多的比例。选自《新诗人》2000第二期的《石榴花开》是丁莉的作品，它在这本诗集的开始就表明了某种“古典的美”：“我是盛唐的女人 发髻盘得高高的/长安的落日 拢得低低的/正如被时间淡忘的一本本史书/丰腴 仍是我/楔入现实的惟一的 美啊”——盛唐的女人没有过时，没有沉入历史，而是在古典的锋芒中，展示着丰腴之美，而这种丰腴从历史而楔入现实成为唯一的美，于是，历史不再被淡忘，它甚至在抵抗现实的平庸。

丁莉开启了诗言志中关于美的定义，王广田在《美的宗教》中把美解说为劳作，“啊，我也要沉浸在自己的劳作之中/独自呆在世界的某个角落，像这位维吾尔工匠/一心把生活中精美意象的颗粒镶嵌在思想的刀把上/让闯荡世界的人们，带着我闪闪发光的诗篇走遍四方”；王尔碑则在《田野之晨》中发现了和谐的美，“尖尖山上/有一笔塔/固定优雅的姿态，守望/这和谐的静/不许污染：一滴水，一朵花，一片云”；王勇男在《雪后的雪》中描绘了纯洁之美，“诗人的生命与雪一样/在每一场大雪中获得更新/被污染了就融化/灵魂失去了雪的清新就消亡”。美是风子笔下“海边的盐蒿草”，它是“一刻也不曾停止生长”的沉默和坚韧；美是巴音博罗写下的“采金船”，“尘世间许多事情确实如同采金/你需要的并非就是你接受的/这是生活的真谛，大多数人体悟不到”；美是陈所巨所看见的“冬小麦”，“一些漂亮的芽让人吃惊/在早霜的围攻中/坚定自若/这就是冬小麦/这就是生命战胜严冬的开始”……

这些咏物诗赋予了普通事物存在的美，并在生命的体悟中寻找意义，它们渺小而崇高，卑微而不屈，在困境中却闪烁着生命之光，而叶延滨的《历史的碎片》，则在对“楼兰”的审视中发现了不曾湮没的历史之光，那一座城，一个美丽的名字，只剩下瓦片了，它们沉寂中成为一本历史的书，“那一本书就能是五千年吗？/不，那只是装成册的历史瓦片而已！”当打开瓦片之书，历史就被复活了：

在城池中，过去和现在的城池中
比瓦片更高贵的是钢刀
比钢刀更高贵的是财富
比财富更高贵的是权力
比权力更高贵的是荣誉
比荣誉更高贵的是生命！
啊，生命是脆弱的，在沙漠之中
比生命更强大的是荣誉
比荣誉更强大的是权力
比权力更强大的是财富
比财富更强大的是钢刀
比钢刀更强大的是瓦片！

于是，叶延滨感慨，生命会死去，财富会死去，权力也会死去，在死亡之海中，只有瓦片还存在，也只有瓦片“嵌进了/后人的眼睛！”瓦片不死，瓦片在书写着另一段历史，并启发着现实，这和丁莉笔下的“盛唐女人”何其相似，他们都以一种丰腴之美楔入现实，让历史不再沉寂，让现实更具韵味。而这也是诗人的使命，孙静轩在《世纪诗人》中写道了属于二十世纪的诗人，“他与世纪同步/从流泪的大堰河/走向大雪飞舞的北方/走向滴血的土地/走向另一条浑浊的河流”，所以“世纪诗人”用人生写就了历史，其目的就是照亮现实，“我知道他为什么在黑夜中高举火把”；沈苇则在《诗》中把诗人比喻成“穿山甲”，在“空间与空间之间”穿行，“穿过看不见的铜墙铁壁”，就像马中神驹，“开始一次成吉思汗的远征”——诗人是黑夜中高举火把的引领者，是穿越铜墙铁壁的战斗者，诗人是崇高的，伟大的，是背负着人类的使命。

为什么诗人必须是引领者和战斗者？为什么诗歌必须把历史唤醒把美楔入现实？因为在现实意义上需要这样一种崇高伟大的存在，而这种现实之困境突出表现在故乡的被遗忘。慧玮在春天到来时《怀念祖母》，“又是春天了，你的坟头/长满了青青的野草/奶奶，它们都是从你的身上长出来的吗/我把脸贴着它，你能不能摸到我的眼泪”；大卫在《某一个早晨突然想起了母亲》，“当我在你的坟前跪下/发白的茅草，谁是你的根/母亲，这些年来如果不是你/守住这个地方/我又到哪里去寻找故乡”；老刀写下了《关于父亲万伟明》，“难得一次探亲假/我不主动过去 父亲已不像我儿时那样/非得叫我蹲在他的身边/父亲肩的四周 散落着一层白白的头屑/我伸出手 拍落的不仅有禾毛子还有广州的疼痛”；马飚在“开动的中巴车”上看到了站到了“满是泥泞的抢修广场”的民工们，“是这个/水分太多的城市，膏药一样的命运/不疼了，谁都可以把他揭掉”；芷泠在《一个城市：深圳》中感受到了乡情，“一个城市，也有乡音/和需要抚摸的叹息。也有一滴泪水/需要滴下，让另一双手接起/我常常在繁华的街口驻足/看见每一扇飘起的窗帘里/都含着故乡土质的清香”……

在城市中怀念乡村，他们所构筑的故乡是精神意义上的岁月、人生、远方，以及祖国，它们是站在云的上面的一根炊烟，是用鸣叫和翻飞伴随我走过垄上荒凉的山雀，是“直截了当给毛乌素的春天寄去”的一封信，这是一种用诗歌构建的力量，而现实在某种意义上也是一种解构——一个有趣的现象时，当诗人们对现实进行解构，他们的名字既出现在秉承民间立场的“新诗年鉴”中，也出现在这本“年度最佳诗歌”中：卢卫平在《富人小区的一次意外》中说到了“工业的父亲”和“无常的继母”，“这个草地上的每一个人发现/楼上楼下左右隔壁/都住着结构相似的一家人/黑暗帮每个人找到/自己的邻居”，城市的同一性解构了个体性，而在新诗年鉴中收录的是同样讽喻城市生活的《大排档人》；伊沙在《母亲的临终遗言》中说到了母亲交代的一些责任，而对伊沙说的那句话是“你的思想不合时宜”，临终的母亲并没有成为故乡被怀念的那个拥有伟大母性的人，而对诗人的批评成为一种矛盾，而年鉴中收录了伊沙《告慰田间先生》《下午的主场》《美术馆中盗画贼》三首诗；朵渔在《下午》中写道了那些用“广阔的白胡子写着壮年诗篇”的诗人，“直到黄昏降临他们才开始准备行装/然后‘砰’的一声/踏进下午”，枪声让他们进入了黑暗，新诗年鉴中收录了朵渔《刮了一夜的风》《公民有没有自杀的权利》《高原上》等三首诗。

当然，这本诗集里也收录了新诗年鉴主编杨克的一首《风中的北京》：“两个敲门的警察/令我忆起少年屋檐下/我伸进鸟窝的两根手指”，在风中的北京骑自行车，惊飞了许多麻雀，当警察前来敲门，仿佛响起了少年时掏鸟窝的情境，这是一种移植，却不再是怀旧，而是被风中的北京带入了一种圈套中。当杨克的这首讽喻的诗出现在立场不同的“年度最佳诗歌”中，是不是意味着不同立场之间的接纳？实际上，同时选入两本诗集的不仅有同一个作者，还有同一首诗歌：于坚的《短诗六首》，两本诗集都选录了第六首，牛汉的《生与死》、西川的《切·格瓦拉决定离去》、昌耀《一十一支红玫瑰》均出现在两本诗集里，食指的两首诗《青春逝去不复返》和《相聚》也均入选。

或者接纳，或者共融，或者这些诗歌模糊了立场的区别，或者它们在传递着一种共性，而其实，当把两者放在对立层面上的时候，当把两种立场看成是水火不容时，本身就是一种偏执，诗歌就是诗歌，诗歌当然应该回归诗歌本身，宗派、主义、观点其实都是诗的一种附庸，如此，就像柏桦的《道理》一样，这也有道理，那个道理站着也很有分寸，不要非此即彼的论争，也不要肯定和否定的截然分开，数学和酒可以沉默不语，但不要把数学看成醉人的酒，也不要把酒说成包含着数学的逻辑。

	编号：S29·2020806·0633
	作者：昌耀
	出版：人民文学出版社
	版本：1998年12月第一版
	定价：8.00元
	页数：423页

---

昌耀死了，他像远古荒漠中的一具标本，还能让人看到生前的激情。生活在大西北的昌耀诗歌中有着天生的豪迈，一望无际的沙漠荒原给了昌耀驰骋的空间，他的意象突兀，他的文字断裂，他的灵魂一直在煎熬，“而我，直要在这/风云的笑噱中嚎哭了—-/不是出于悲壮，徒然为了/关山之壮烈。//”。

	编号：S28·2020313·0619
	作者：食指
	出版：人民文学出版社
	版本：2000年12月第一版
	定价：12.00元
	页数：211页

---

其实，食指永远生活在那个年代，永远生活在秩序颠覆的时代，生活在那列已经停止的火车上，没有起点却早已到了终点。在福利院生活的食指抽着烟，朗读着自己的诗歌，他看到的是消失的人群，和自己不再苍老的诗歌，“我只有一个最简单的要求/让我一个人先静静地独自品尝……”他这样表白。

 

---

《食指的诗》：漂泊才是命运的女神

 

终于抓住了什么东西
管他是谁的手，不能松
因为这是我的北京
这是我的最后的北京
——《这是四点零八分的北京》

四点零八分，是手的海浪，是汽笛的长鸣，是剧烈的抖动，是骤然的疼痛。四点零八分，是脚下的北京，是移动的北京，是最后的北京，可是那叫惯了“妈妈啊”的北京却缓缓离开，妈妈在哪里？北京在哪里？那只不过是一种不愿逃离的依恋，不想离开的不安，而当那手抓住了东西，便不顾一切地不肯放松，“因为这是我的北京，这是我的最后的北京”，最后的北京，将走向遥远，走向未来，走向没有明天的时间里，就像妈妈的离去，再也无法依存活着的意义，再也没有家的皈依感。

而且，还有“一阵疼痛”，心骤然感受到，只不过那也是“妈妈缀扣子的针线穿透了心胸”，是一种不舍的爱带来的疼，是一种牵挂带来的痛，于是分离的不安和恐惧变得富有亲情，只是一只风筝罢了，无论飞多远也还在妈妈的手中。抓住最后的北京，抓住最后的妈妈，抓住最后的时间——1968年12月20日，这是刻在那个名叫郭路生孩子身上的时间，是刻在有着青春的梦想和现实无奈的那一代人身上，山西，杏花村，列车，这富有诗意的一切都被最后的时间解构了，而北京，或许只剩下一个空空的名字，空空的躯壳，只在一首诗歌里成为无法离开的中心，成为不肯放手的母亲。

与其说是对现在无奈，不如说是对未来迷惘，尽管那线永远握在妈妈手中，尽管告别都是亲热的叫喊，尽管手中还有抓住的希望，但是对于郭路生来说，张郎郎在王东白本子上写下的四个字成为1968年最后的告白：相信未来，这是一种逃离，这是一种磨难，当然这一定是一种疼痛，思想活跃的青春啊，到底还有多少希望存在？“我坚信人们对于我们的脊骨，/那无数次的探索、迷途、失败和成功，/一定会给予热情客观、公正的评定，/是的，我焦急地等待着他们的评定。（《相信未来》）”也是在1968年，在郭路生的诗歌里，“相信未来”却充满着信念，充满着希望，充满着力量，当遭遇探索、迷途、失败和成功的时候，他所追寻的是客观、公正的评定，是相信未来，“相信不屈不挠的努力，/相信战胜死亡的年青，/相信未来，热爱生命。”

未来、北京所组成的时间意象和空间意象，是郭路生还没有学会逃避时的精神象征，是他还没有被自己命名为食指时的命运颂歌，这里有“我将永远为你歌唱”的海洋：“我将永远为你歌唱/那喧响激昂的波浪/我将永远为你倾倒/那碧蓝深沉的海洋（《波浪与海洋》）”这里有为野生的荆棘放声高歌的力量：“哪个愿永远在动荡之中/是水手谁不想靠岸停泊/年轻的朋友，该静下心来/认真思量，仔细斟酌（《命运》1967）”这里有对于祖国的真挚感情：“至于热血沸腾的心窝/和那突突跃动的脉搏/不属于你，也不属于我/她只属于党和祖国（《给朋友》）”当然这里也有充满喜悦和快乐的青春和爱：“喜事喜讯喜鹊唱/公社金桥架天上/哥哥有心桥上会/妹妹桥上等情郎（《新情歌对唱》）”。

这是一个大写的诗人，这里充满红色的激情，在这一套国家话语里，郭路生活着，向所有的有一颗红心，有革命的激情的一代人一样，唱起那些押韵的歌，惊天动地，气壮山河。“少用眼泪叙说悲欢 多写诗歌赞美勇敢”，在1968年《给朋友们》里，他用“开船嘞——”启示青年一代再次踏上新的革命征途：“一套毛泽东选集/贴身放在火热的胸前/一枚毛主席像章/夕阳辉映下金色灿烂”，这些是驾驭暴风雨的武器，一切过去之后，“再给我们留下热情真挚的语言”。革命是什么，是“仰望着乌云间光辉闪烁的北斗/寻找着毛主席亲手指点的方向”，是“凝做自豪的语言/汇成磅礴的交响”，是“在由胜利者书写的历史上/要留下我们那不朽光辉的诗章”，所以在《胜利者的诗章》里，到处是革命的意象，是希望的火光，是飞扬的红旗，是天才的演讲，是革命的火种，是火热的胸膛，是东方闪现的金色的光芒，是生命的朝阳。革命也是一种英雄的神话，这些神话在南京长江大桥的工人阶级里上演：“沿着革命道路/我迈开大步——/跨越历史的长河/翻过时代的山峰/（《南京长江大桥——写给工人阶级》）”在革命大道上的架设兵中上演：“我架设兵满怀豪情——/走过丰收的麦田/走过欢腾的港湾/走在革命化的大道上/走在亿万人民中间/（《架设兵之歌》）”在属于祖国人民的红旗渠组歌里传唱：“青春，青春/属于祖国人民/迎疾风暴雨/留脚印深深/走来革命接班人/（《红旗渠组歌》）”也在太阳升起的祖国农村响起：“她就已经被一阵风儿摇落/狼快默默地渗入了松软的土地/不知怎的，我也感到自己/和祖国大地不觉已溶成一体……/（《田间休息》）”

未来是不是只是一个“食指”的方向？

这是祖国的颂歌，这是革命的的情怀，但是对于那些吟唱者来说，并不是真的如那挂在枝叶上的水珠一样，渗入到祖国松软的土地上，没有和祖国大地溶为一体，甚至里面是断裂，是疼痛，是神话破解的无奈，是命运的一次次迷惘。这迷惘里有苦思不解的沉重，有走向十字架神秘的阴影，有寻不到人世温存的乞丐，也有辛酸的日子丧失的勇气，是的，在这个充满着激情的时代，眼泪、幻想和缪斯只是那些虚幻的爱人而已，对于现实来说，却是一种冷漠和黑暗，“我清楚地看到未来/漂泊才是命运的女神（《还是干脆忘掉她吧》）”这还是1968年的郭路生，还是那个抓住最后北京的郭路生，但是他分明看到了那有着夜的意象的灵魂，也第一次触及到了命运的十字架，那些阴影是缺少路口红绿灯指引的，那么命运是不是就一定是让生命终结的红灯？

这是对自身的观望，对青春的反思，当革命、胜利、太阳、歌唱组成的红色话语被慢慢解构的时候，青春其实已经在政治的熔炉里慢慢褪色，甚至是黑暗，是灰色。原本是爱情，是友情，而现在是分离，是送别：“随着时光麻木地流逝/你将失去美好的回忆/悄悄飘落的白玉兰的花瓣/怜爱地铺满了丰收后的大地/（《我这样说》）”友情里总是分手，预示着一种集体情结的终结，但里面还是隐含着某种微弱的希望：“北大荒锋利的铁铲和耙犁/把我们肥沃的土地翻耕/并在丰收过后的大地上/播下热爱人民的火种/（《送北大荒的朋友》）”，而在《冬夜月台送别》里，那列车载走的分明是革命的激情，是对未来无法把握的茫然，而是诗人依旧是一个漂泊者：“那日日奔波不停的列车啊/如今却知情地迟迟不前/走你的路吧，命运的漂泊者/流浪汉尝不到爱情的甘甜/”而漂泊总是带着某种痛苦，这种从个体出发，反向于集体的思考或许正是从大写的人变成一个诗人的必然心路历程：“紧闭的窗门外，人们听任我/在饥饿的晕旋中哀嚎呻吟/我终于明白了，在这地球上/比我冷得多的，是人们的心/（《寒风》）”

而在“四点零八分的北京”之前，在1968年之前，郭路生的青春记忆中还有这那些在冰层中含着眼泪前行的“鱼群”：“……终于，鱼儿苏醒过来了/又拼命向着阳光游去”原先是充满希望的，甚至是看到了阳光，但是那阳只不过是一种虚幻的意象：“自由的阳光，真实地告诉我/这可是希望的春天来临/岸边可放下难吃的鱼饵/天空可已有归雁的行踪”但是春天没有来临，岸边也没有鱼饵，天空也没有归雁的踪迹，而阳光也无法穿透冰层，用沉默来回答鱼群的疑问：“当鱼儿完全失去了希望/才看清了身边狰狞的网绳/“春天在哪儿啊，”它含着眼泪/重又开始了冰层下的旅程/”阳光照不到冰层里，对于鱼群来说，则不是可以选择的生活，所以《鱼群三部曲》在某种意义上就是一种迷惘青春的集体印记，而那最后对于太阳的呼喊：“太阳日，我是你的儿子/快快抽出你的利剑啊/我愿和冰块一同消亡/”其实只不过是一句口号，一句不妥协却无处解救的宣言，但是阳光在哪里，希望在那里，甚至青春在哪里，都变成了一个痛苦的母题。

不如用一种命名的方式为这种困扰的母体寻找出路，1972年，24岁的郭路生一年中只写了一首诗：《吹向母亲身边的海风》，他由一个活跃、积极向上的青年突然变得沉默寡言，每天精神抑郁，几乎以烟为食，而在愈演愈烈的迷惘中，他退伍，他进入医院，并被诊断为精神分裂症，而在1978年的时候，30岁的他首次使用了笔名“食指”，开启了一段属于自己的后青春、后革命的诗人道路。而如果以此为分界点，对于命运、青春、疼痛的解读，则带有了更多自我式的蜕变，或者说，更多的“我”出现在诗歌里，出现在句子中。“只有这寂寞的晚上唱出的歌儿/才是在揭示我内心深处的伤痕/（《灵魂之二》）”带有伤痕的灵魂，只有在寂寞的夜晚唱歌，这是命运的无奈，所以尽管他喊出了“热爱生命”的宣言，但那只不过是经过人生激烈搏斗之后的一种死亡，平静的生命中刻下的句子只在墓地的石碑上。所以作为诗人，食指是感受到“诗人命苦”的：“孤独地跋涉人生旅途
/看透红尘才略有所悟/诗人命苦，当夜深人静/地下天上才辟条大路（《诗人命苦》）”命苦是因为陷在青春的迷惘里，浪费在曾经无我的革命中：“毕竟又是个名副其实的小丑/尽管与命运抗争，执着地追求/可除了几本令人惊叹的诗集/和这场寒心的玩笑，我一无所有（《人生舞台之二》）”

在这样的苦命人生舞台上，他把自己叫做疯狗，“放弃所有神圣的人权”，他把世界看成是示众的天地，“它正遭受着你们残酷的戏弄”，而在这示众的世界里，看见的也都是伤痕，“不得已，我敞开自己的心胸/让你们看看这受伤的心灵——/上面到处是磕开的酒瓶盖/和戳灭烟头时留下的疤痕（《受伤的心灵》）”，自己的痛苦，个体的命运，只有白天廉价的欢乐，只有可闷的象征，而在个体意义上，精神病院的生活是最大的痛苦，是“一年又一年地”消磨时光：“当惊涛骇浪从心头退去/心底只剩下空旷与凄凉……/怕别人看见噙泪的双眼/我低头踱步，无事一样（《在精神病院》）”第三福利院里的诗人是在逃避着“别人”，而这种逃避其实对于个体来说也没有任何意义，因为他是被界定为一种精神的疾病，一种比肉体疾病更没有方向感的痛苦，甚至如“一片杂草丛生的荒坟/坟头仅仅是几杯黄土/这就是我祖辈的陵园/长年也无人看管守护/”遗忘的背后是对个体意义的践踏，是对于生命归宿的取消，“人生一世，草木一秋/孩子，这是你最后的归宿”（《归宿》）”如草木一般，只有坟茔，只有孤独，而在《在精神病福利院的八年》在食指看来，有时候却成为一种救赎的力量：“点着它，给赶路人以光亮/让饥寒受冻者来取暖/而我将化为灰烬/被一阵狂风吹散/”柴草的枝蔓化作火焰，而自我则在灰烬中成为救赎的牺牲品，这是超越，这是解救，而那个青春也在永别中成为记忆的一部分，“那健康蛮野的激情朝气/随青春逝去不复返/（《青春逝去不复返》）”而到了那个完全滑向世俗的生活里，“添了些时兴的酒肉声色/少了点当年的血气真诚（《相聚》）”欢聚只是杯盘狼藉，只是醉意朦胧，只是“人生长河中水呛得死去活来/灌了一肚子操娘的胡骂乱卷”。

而生活呢？早已经是另一番景象，具体而微，没有革命的口号，没有效忠的宣言，没有红色的旗帜，没有胜利的歌唱，只有《北京的安徽女佣》：“她亲生的孩子，竟在去年遭灾的情况下，愣这么饿死在她的怀中。”，所以她拿着工钱小心地积攒，然后一分不花地寄回家里，而后是期盼家里的回信，“盼到家信，她请你们/一字不落地读给她听，/若留心她眼角的泪水，/便看到她那质朴的心灵。”安徽女佣的北京生活，而北京也完全从政治话语中解脱出来，成了和生活有关的一个地理名词：“近年来就在我们的北京，/在比较富裕的家庭当中，/都有可能发生下面，/我要讲述的很平常的事情。”

平常的北京，具体的北京，“四点零八分的北京”已完全写进了时代的墓碑里，而那关于妈妈的疼痛只不过是赞美歌声里的一次意外，可是郭路生已经被叫做食指，经历了血与火的革命年代，经历了抑郁和沉默的医院生活，也经历了食指的新生和回归，一个诗人总是以回望的方式看见那些光辉岁月，只不过漂泊依旧，孤独依旧：“收获了丰富的精神食粮后/荒野上留下个诗人的孤坟/（《生涯的午后》）”

	编号：S67·2011203·0612
	作者：（墨西哥）帕斯
	出版：花城出版社
	版本：1992年9月第一版
	定价：2.30元
	页数：124页

---

在英雄、自由、死亡等组成的诗歌意象中，帕斯用激情点燃，对他来说，民族和正义是不朽的主题，“同志，你牺牲在火红的黎明”，战斗的声音使帕斯对生命有了更多的理解，只是黑夜茫茫无边。

---

《太阳石》：那是人称交错的地方

在我的目睹与诉说，
诉说与沉默，
沉默与梦境，
梦境与忘却，
二者之间是诗歌。
——《说：做》

目睹是看见了存在的东西，当诉说它而成为语言，是不是就是一种真实？当梦境容纳了某物，是不是应该被记住？在现实的层面上，无需回答的问题总是提供了不容怀疑的答案，可是，帕斯却在诗歌的生成过程中留下了巨大的空间，一种肯定而否定的结构慢慢展开，并最终安放了那个叫做诗歌的存在：因为诉说是沉默的诉说，因为梦境是忘却的梦境。

否定是对于自我的否定，这必须是一种勇气，说出了话，像是语言，又成为诗歌，看起来“真实可信”，但那只不过是最初语言的一种命名，“我刚说/它是真的/它便消散”，就像沉默，甚至比沉默更加虚无，一种怀疑：真实性岂不更加显然？消散也是真实发生的，语言却把握不住诗歌的内核，甚至说本身也被认为是一种做的行动，而这种被认为无非是自我欺骗，就像沉默也是诉说，就像忘却也是梦境，所以必须为这两种撕裂开来的自身寻找一种真正的意义：在是与否之间，在编排和拆开之间，把一切都纳入到做的过程里，它覆盖了说，也成为说，而这种说便是真正的诗歌。

所以，用眼睛诉说，就是用语言观察，用目光琢磨，用耳朵听见，就是听见思考的结果，而眼睛和耳朵在纸上，他们是诗人必须创造的东西，“诗歌/在纸上播种眼睛，/在眼中播种语言。”然后听到思考的结果，看见我们的诉说，最后在一种通感式的同一中，最终为真正的语言，真正的诗歌留下自己的位置：“眼睛/紧紧闭上，/语言敞开胸膛。”闭上是为了敞开，说是为了做，或者就是在一种闭上而敞开，说而做的共存状态中，找到了诗歌。

似乎是玄奥的存在，帕斯如何在这种裂隙中寻找诗歌？一定是看见并感悟到了这种裂隙，一定是把自己也安放在自身的矛盾中，而一切的矛盾与裂隙都与生命有关，《致一位牺牲在阿拉贡前线的战友的挽歌》似乎是帕斯体验生命的一个样本，前线、战友、牺牲，构筑了一个现实的时空，而挽歌之存在，是把一种死变成了缅怀和激励，并最终成为力量让他者前行，“你牺牲在同志当中，/你为了同志而牺牲。”如一个革命者，帕斯所吟咏的是一个人的死，却注入了一种永生的精神，因为所谓的牺牲是在“火红的黎明”发生的。

一个人的死，是“无可挽回地死”，声音停滞，鲜血撒在地上，作为一种终结，就在阿拉贡前线成为纪念物，但是死亡的意义是为了新的诞生，是为了复活，所以歌颂你，所以呼唤你，所以为你哭泣，所以将血液注入开裂的血管，将声音赋予破碎的身躯，“这一切同样会在我的身心中成长发育”，仿佛是自己的死，也仿佛是自己的生，只有在这种力量和精神的赓续中，“正从你的牺牲中/令人惊讶地诞生”。所以在如战友的死亡面前，帕斯只是站在现实的角度，用精神的力量来呼唤生命的价值。那里也有《鸟儿》里随时发生的死，“我顿时感到死神就是一枝雕翎，/却无人知道谁在拉弓，/瞬间，我们就会丧生。”也有如《中断的哀歌》里害怕中的死：“他的死在我的生命中延迟：/我是他过失中最后的过失。”当然，那里也有《姑娘》里对于复活的渴望：“将我高举并使我复活的姑娘：/无休无止、永恒的波浪！”也有《夏夜》中死后诞生的希望：“一个黑暗的起源，无边无涯/在夏夜诞生。/在你的瞳孔上出现了整个天空。”

歌颂和呼唤，其实也是一种无奈，“我们死或许只因为/没有人愿和和我们同死，/没有人愿看我们的眼睛。”没有人同行，没有人同死，那种死是不是就一定是孤独的？即使帕斯把死亡的伤痕看成了“布满全身的星星”，一种生与死错失的感觉也无法安全地抹去；即使用一种死来扼杀另一种死，“你的死为死神竖立了纪念碑”，对于逝去也无法改写那个“我们不会碰见谁”的时间。但是对于生命的呼喊在越过了精神意义的歌颂之后，“同志”其实已经从个体意义慢慢延伸和扩大到了一种普遍式的存在，一种真正的同行者：“在石与花之间，人：/生将我们引向死，/死将我们引向生。”

一种是花，盛开的生命状态，一种是石，沉默的死亡象征，而在“花与石之间”，帕斯似乎就看到了裂隙，看到了自身意义上的同一——不仅仅是死将我们引向生，也把生引向死，不仅仅是每夜的死去，也是每天的新生。“石头”的象征已经在那里成长，而帕斯就需要在石头中开出真正的花，需要在死亡中看见真正的生命，对于他来说，语言成为第一个连接物，成为走向诗歌之永恒意义的一个符号。语言是什么？它是诉说？它是命名？它是真实的存在？它是虚幻的梦境？或者，它就是对于时间的一种超越？

帕斯：诗人写着遭禁止的语言

对于这些问题，解答的办法或者是要找寻语言之前的存在，“前语言”就是一扇门，“一切都是门/一切都是桥/此刻我们在彼岸行走/你看符号的河/在下面将世纪流淌/你看星体的河/互相拥抱和分离然后重新团聚”，一扇门被打开，是需要一扇门被关闭，那个“清晰的夜”就是时间在彼岸之前的那个关闭状态，那里“失明镜子的苦恼”代替了眼睛，那里“缝合模糊的线条”代替了嘴唇，那里的人都没有面孔，甚至没有血液没有姓名，没有躯体没有魂灵，甚至“漂亮的妓女像教皇/穿过街道并消失在一堵绿糊糊的墙里”——他们活着，在时间里活着，在“行走飞翔成熟爆炸”中活着，也是在死亡的状态下活着，所以，对于这样一种没有看见没有诉说，没有面孔没有身躯，没有沉默也没有梦境的时间，只不过“循环往复而不曾流逝”的时间——一种物理般无需命名的时间，也是无意义平滑的时间。

“清晰的夜”是一种前时间状态，而“清晰的往昔”则是一种前语言的存在，那里有“说梦话的处女”的姑母，有“倒下时面带微笑”的祖父，有用刀切开面包的母亲——一种家的存在，而说话、微笑以及切开的动作，不是说，不是做，而是一种破裂，一种死亡，“我的话语，/一谈论家，就产生裂纹。/房间连着房间，只住着/它的幽灵们，只住着在那里/居住的大人们的怨恨。”而家族般的历史里，“死者多于生者”，所以在这样一种历史里，我在何处？语言在何处？“身体没有身体，时间/没有钟点。每个夜晚，/梦呓透明的机器，/书籍将一幢幢楼房/建在我心中的深渊。”

清晰的夜，清晰的往昔，一切都应该是清晰的，却制造了太多的混乱，时间没有面孔，语言是幽灵。但是混乱是为了另一种清晰，死亡是为了另一种生命，所以在铺陈了那扇关闭着门的状态之后，需要一种向死而生的东西重新打开门，“潮水在上涨/某种事物正在酝酿”，时间必须被重新书写，“致诗人勃勒东与佩雷特”似乎是帕斯对于“清晰的夜”真正的探寻，那种正在酝酿的事物是什么？是身体、灵魂对应的自然：

你的前额想入非非但我在你的眸子上畅饮明智
你的腋下是黑夜而你的乳房是白天
你的话语是岩石可你的舌头是雨水
你的脊背是海上的中午
你的笑声是正在进入郊区的太阳
你的头发散开时是黎明中平台上的风暴
你的腹部是大海的呼吸和白昼的脉搏
你的名字叫激流叫草原

当时间在关闭状态下没有面孔，打开即使“另一张脸”，当时间制造了死亡，时间也是另一个开端，“女性存在之城/时间在这里完结/又从这里开端”。而“清晰的往昔”之后的语言问题呢？随着家的崩溃，便是“我逐渐长大”，如草一般在“无名的瓦砾中间”成长，而这种成长是打破时间之后，“一人成了两个”：“语言在那里否定自己，/我便在那里与自己相遇。”和自己相遇，是另一个，死亡之后的另一个，解体之后的另一个，诉说之后的另一个——一种间隙，是为了复活的语言，复活的时间，复活的生命，“我是自己的脚步，我听到自己的心声，/我想到这声音时，它们也在想我。/我是自己的话语抛下的身影。”

不管是“清晰的夜”里的时间命名，还是“清晰的往昔”中语言的再建，其实都是一张死亡之后的破碎，一种破碎之后的重生，一切的过程已经发生，那破碎的世界里已经涌入了太多的可能，“它就像—个太阳/一天它破成了小小的碎片/就成了我们所说的语言/再也不会聚合起来的碎片/世界在破碎的镜子上将破碎的自己观看（《寓言》）”所以单一的状态都会被解构，单一的真理，单一的时间，单一的语言，就像死亡本身一样，是“一种会死去的话语”，所以在被打破的状态下，诗人就必须成为命名者：

诗人写着遭禁止的语言
纵横交错的符号
顷刻间在海床般宽广的纸上写满
四种元素的拥抱
欲望与死亡的星座
固定在变换语言的苍天
犹如淫晦纯洁的画卷
燃烧在断壁颓垣
——《路易斯·塞尔努达》

死亡制造了时间的面孔，时间产生了语言的碎片，碎片留出了诗人的位置，一扇门打开之后，如何真正的书写？如何在“说：做”中成为诗歌？帕斯再次回到了“石头”的世界，那一块在1790年发掘于墨西哥城中心广场的“太阳石”成为他试图打造的语言王国，重24吨、直径3，58米的太阳石是一种历史的遗存？是自然的化身？是生命的符号？“太阳石又称垮阿兹符枣石历”，其实在某种意义上就是一种信仰式的命名，而当“太阳石”从广场进入诗篇，便成为帕斯对于生命、对于诗意、对于自我的一种永恒象征。

石头来自于自然，或者存在于自然，这是一块不说话的石头，但是在“我”的世界里，却见证了自然的造化：“你身披我欲望的色彩/赤身行走宛如我的思想，/我在你的眼中行走宛如在水上，/虎群在那秋波上畅饮梦的琼浆，/蜂鸟在那火焰中自焚，/我沿着你的前额行走如同沿着月亮，/恰似云朵在你的思绪中飘扬，/我在你的腹部行走如在你的梦乡”，而即使见证了那些行走的自然进程，在时间意义上，自己也无法逃脱作为石头的宿命，那就是“生命的有限”，那就是“永恒的悲伤”，而“我”之存在，也仅仅是一块石头的存在，单一的单数，从生到死，“所有的名字不过是一个名字，/所有的脸庞不过是一张脸庞，/所有的世纪不过是一个瞬间，/一双眼睛将世世代代/通向未来的闸门关上”。

这是“我”的低语，这是“我”的沉默，这是“我”的生命，但是在我寻找出口的时候，在一瞬而死寂的时候，便有了“你”：“没有人，你不是任何人，/一堆灰烬和一把笤帚，/一把掸子和一把钝刀，/一根吊着几块骨头的皮绳，/一串干葡萄，一个黑色的坑，/在坑底有，一双千年前/淹死的女孩的眼睛”。“你”是一个后来的雕琢者，在我死去的身体里刻写，但是，“你”也是一个曾经的存在这，千年前的那双眼睛是生命最直接的呈现，所以刻写和注视，成为一种互动的过程，看见和被看见，命名和被命名——1937年的马德里安赫尔广场上，妇女和孩子在警报中，在倒塌的房屋里，在开裂的塔楼里，遭遇了如一千年那双眼睛里的死亡，但是历史之外，那一眼睛看与被看中，“我看到两个人脱去衣服，赤身相爱”——仿佛我和你，仿佛历史与现在，仿佛沉默和低语，都在那里构筑起爱的世界。

“两个人的真理结合成一个灵魂和躯体”，所以结合而成为“我们”，一种复数的人称，改变了“我”一个名字的存在，改变了“你”一双眼睛的悲痛，于是触摸了我们的根，于是恢复了我们的本性，于是收回了我们的遗产，于是有了“第一个夜晚，第一个白天”，于是在亲吻中“世界就会诞生”——超越最初前线战友的牺牲，是用爱去战斗，“爱是战斗，如果两个人亲吻/世界就会变样，欲望得到满足，/理想成为现实”。所以时间是我们的时间，生命是我们的生命，爱是我们的爱，世界是我们的世界，当一种断裂的个体变成合一的我们，我们才是那些诉说和沉默，梦境和忘却的诗人。

而不仅仅是“我们”的诗人，还需要语言，需要诗歌，需要说和做的一切——是他们的存在，和我们并非是主体和客体的关系，而是成为另一种没有分界、没有隔阂、没有区别的存在，“我不是我，没有我，永远是我们，/生命是他物，永远在更远的地方”，将生命纳入其中，是开启一种没有人称的永恒世界：“在那里我即是你，我们是我们，/那是人称交错的地方”，如此，在太阳之下，眼睛睁开，“使我脱离了我，脱离了自己”，如石头一般，成为晶莹的垂柳，成为水灵的黑杨，成为自然的一切，成为生命的一切，“一股高高的喷泉随风飘荡，/一棵笔直的树木翩翩起舞，/一条弯弯曲曲的河流，/前进、后退、迂回，总能到达/要去的地方。”

	编号：S55·2011203·0611
	作者：（美）金斯堡 等
	出版：花城出版社
	版本：1992年9月第一版
	定价：3.30元
	页数：211页

---

“这世界有他的进程”。D·J·恩斯特在他的诗中这样写道，这是一本具有后现代主义美学倾向的英语国家诗人诗选，隐喻消失了，意义消解了，我们读到了一个记忆中的“他者”，在诗人的眼皮底下舞蹈，诗人们睁着眼睛默默无语，他们祈求看到真实，看到“死亡的天鹅”，看到“一条母牛爬上来”。

---

《我的黎明俪歌》：并且用第三人称

我一边吃一边阅读，一只苍蝇
落在书上，像铅字一样大；
我就让它停在那儿。我阅读，也让它阅读。
——彼得·雷德格罗夫《认真的读者》

对视，凝望，不经意翻过，又再次折回。第160页和第161页之间，没有插上一枚书签，在这个早春的夜晚8点，只有一首躺在那里的诗歌——甚至也没有苍蝇，那些坏家伙还没有在这个季节迎来它们的阅读时间。所以在翻过又折回的过程中，在没有发现苍蝇的早春夜晚，尴尬的故事里其实只是存在着一种隐约的想象，谁耸着肩，谁的小腿外伸，谁围成圈，谁又蜂拥而上？一种食物的美味有时候和进食者无关，那时是有一个诗人坐在饭馆的隔间，也有苍蝇在白色福米加的桌面上，而且他们也在对视，也在凝望，也在翻来覆去中体味汉堡的香味和看见的阅读。

不是对立，而是融合，彼得·雷德格罗夫，1932年出生的诗人，做过科技编辑和记者，写过小说和戏剧，当然还出版过一本月经期心理学的书，当他走进饭馆的隔间的时候，是不是就立志做一个“认真的读者”？但是当看见飞起来又落下来的苍蝇等待品尝自己汉堡的时候，是不是也体会到了月经期的心理反应，看上去，像是对于“他者”生存的一种感觉，但是苍蝇何尝不是“认真的读者”：它们“带着角质的眼镜”，它们蜂拥而成一本“书案似的大书”，而且它们在书上“像铅字一样大”，所以当停在那儿的时候，彼得·雷德格罗夫在阅读，苍蝇也在阅读，诗人阅读苍蝇，苍蝇也阅读诗人。

一种对应，甚至替换的关系被确定，关于读者，关于诗人，关于文本，都发生了改变，他们是不是变成了互文？他们是不是消除了“他者”？诗人和苍蝇合二为一，他和它们合二为一，在共同组成的一首诗歌里。但是当2018年3月的某个夜晚，当我坐在无人打扰的书房，在白色的书桌上翻开薄薄的小册子，在没有书签的第160页和第161页阅读的时候，我是不是也会看见“戴着角质眼镜”的苍蝇，也会看见研究过月经期心理学的诗人，也会看见它们合二为一书写的文本？

甚至，在对视、凝望、翻来覆去中，我是不是也成为那文案似的书本里的另一个铅字？认真的读者呼唤的是认真的诗歌，认真的诗歌需要的是认真的读者，当苍蝇和诗人共同完成一首15行的诗歌，我独立在外边，却像是被遗忘的。关于诗歌，谁必须是认真的？谁必须是神圣的？谁又必须是正襟危坐的？苍蝇在飞舞，它们原本可恶的、肮脏的、不懂诗歌的，却成为诗里一个特殊的词，却成为诗人书写的符号，当一切被纳入诗歌的时候，遗忘在外的读者也必须成为诗歌的一部分，因为罗伯特·邓肯曾经在另一页里这样注解着诗歌：“诗/靠消化思想、感情、刺激/生存/一种精神上的急迫跳荡在暗黑的扶梯。”这首名为《诗，天然造化之物》似乎已经指出了诗歌的本质，这个美国“黑山派”的领袖没有在吃汉堡的时候发现“它们”的苍蝇，也没有把苍蝇当铅字放在诗歌里，罗伯特·邓肯看见的是美，想象的美，返璞归真的美，那里有鲑鱼“在瀑布下无声地/盲目地搏击”，那里有斯塔伯斯绘制的麋鹿“茂盛的鹿茸”，于是，诗歌就应该像麋鹿一般戴上“新的幼茸”，笨拙不要紧，做作也不要紧，只要“他唯一的美/全是麋鹿”。

而当麋鹿的美成为诗歌的核心，如苍蝇一般变成诗歌的一部分，天然造化之物是自然，是天生，是幼茸，可是写着诗歌的是“我们”呢？“我们的罪恶与美德/都不能推动诗歌。”诗歌在那里生，在那里死，在那里成为天然造化之物，在那里“像岩石上花开花谢/年年如此。”而诗人似乎已经在罪恶和美德的道德归宿中再也无法接近诗歌，他们和我一样在遗忘的诗歌之外，无法成为“认真的读者”。这不是诗歌的危机，而是诗人的危机，约翰·贝里曼在《教授之歌》同样说出了这样一种关于诗人之下的诗歌之颓败，当十八世纪的“两行韵体诗”已经衰亡，当教授用原文唱起布莱克的诗歌，那些在底下坐立不安的“绅士们”却交头接耳，眯着眼睛，谁“患了狂犬病或麻痹症”？谁必须在中午之前结束这堂课？布莱克死了，十八世纪的韵体诗死了，读者也死了，“像莫扎特喋喋不休地说着。十二点。下课。”再也翻不过时间的另一个节点，到此结束就是永远的再见，因为没有“认真的读者”，没有用罪恶和美德来推动诗歌的人，“再见到你们时将会是在地狱的上层，/你们会感到不安，你们神圣的血液会泛起泡沫：再见”。

诗歌里，是如苍蝇一样的铅字，是如幼茸一样的美好，诗人，吃着汉堡走进饭馆的隔间，坐立不安交头接耳眯起眼睛，那么在这本唱起“我的黎明俪歌”的后现代主义诗歌集子里，谁是真正的诗人？谁来书写必须的诗歌？诗人和诗歌，是一种本体论的存在，但是他们在文本里和文本外，如何活着？关于生存，关于死亡，其实是现代主义的一个不衰的主题，他们寻找意义，他们解释自我，他们追求理性，可是当苍蝇爬上第160页的文本成为另一个不是“他者”的铅字的时候，一切似乎都被解构了。罗伯特·洛威尔在《臭鼬时辰》里说：“我自己就是地狱，/而没别的人”，当自我成为地狱，那些臭鼬，却“在月光下觅食”；大卫·依格纳托在《抢救死者》里说：“生存就是签上你的姓名，/就是忽视死人”，而当“爱就是做一条鱼”，一个自由的人剩下的就是“去抢救死者”；“自白派”诗人安妮·塞克斯顿说死者“躺在石船中/没穿鞋子”，当大海风平浪住的时候，“他们比大海更像石头。他们的喉咙、/眼睛和指关节，都拒绝祝福”；“垮掉派”诗人加里·斯奈德让“一头母牛爬上来”，然后它看见那里的世界中有鼹鼠、洋葱，以及甲虫，有阳光、男人和女人，有起床、婴儿啼哭和捎上午饭上学去了的孩子。

苍蝇在阅读，臭鼬在觅食，一条鱼身上的爱，鼹鼠、洋葱，以及甲虫的打斗，这个世界呈现了这些“天然造化之物”，每种东西都会成为“认真的读者”，也会成为有趣的诗人，所以死亡的悲壮、悲伤和悲苦，其实和诗人无关，像大卫·依格纳托一样，只是“静静躺在床上”——“我已成为这房间里的某件物体”，就像弗农·斯坎内尔看见父亲把一条狗埋了，自己没有了对于死亡的恐惧，却感觉到“某些神圣的味道”；唱出“我的黎明俪歌”的金斯堡浪费了五年光阴，在生命凋零、才起耗尽的曼哈顿看见了“东方冒出的烟圈光临卧室”的太阳，闹钟喧响的时候，黎明时分别的情人而创作的情歌变成了下地狱的警告；而1963年2月11日自杀身亡的西尔维亚·普拉斯用自己的身体真实体验了死亡，“死亡/是门艺术，一如干别的事情，/我干得格外精彩。”不像金斯堡还有着某些恐惧，她乐于用自己的方式解构死亡；一样的W.S.默温在诗歌里“写给我的忌日”：“那时，我将再不会/看见自己在生命里，比方说在一件奇特的/衣衫里/惊异于这个地球/一个女人的爱情/以及男人们的无耻/犹如今日，在大雨三天后写作/听鹪鹩歌唱以及雨声平息/向莫名其妙的事物弯下身去。”

死亡只不过是“向莫名其妙的事物弯下身去”，而当死亡的意义被解构，其实也是对于诗人自我的一次放逐，“每一年，死人都年轻一岁，接近所有/事物的表面。”死亡是新生，在“接近所有事物的表面”的时候，那种所谓不安、焦虑、恐惧的深度不见了，它只是呈现出事物原本的样子，就像天然造化之物，是苍蝇，是臭鼬，是鱼，是鼹鼠，是甲虫，是“弯下身去”的日常。所以，谁都是诗人，诗歌向所有人和物开放——人也是物之一种，“并且用第三人称/指代我们自己”，在现代主义的死亡意象里，只有那一只在床上高举的胳膊，只剩下“如瘫软的空气里的舌头和火焰”的手指。

胳膊和手指，只是“第三人称的物”，只是没有所指的存在，只是无意义的符号，甚至只是肉体之一种。斯蒂文·史密斯说“人类是一种精神”，其实，肉体在照料着精神，“他把精神作为主人很好/
地照料肉体，可为什么这位客人还是皱了鼻子？”分离的灵与肉，表演的金精神与肉体，对立的形式和意义，于是，太多的第三人称，太多的肉体照料着精神，太多的分离、对立和表演，以及太多的欲望，在后现代的广阔世界里演绎出反意义的意义，无意义的意义。厄尔·伯尼看见阿赫姆兰出土的三千杆矛，他也看见了“一大堆十二英寸长的阴茎壳”，一个诗人于是“关上门，把那些矛插在窗户上
/测量它们的尺寸”；金斯利·艾米斯发现了真正美丽的面孔、漂亮的腿和臀部，还有酥胸，在上帝面前他却“已经勃起”，但是，“它还会疲软，像过去一样”；W．S.默温弯下身去又站立起来，看见那个女人抓住了那只被缚住的狐狸，“在你的爱里，/在你提供的鲜美肉食中，/它只品出了自己的覆灭”，可是这和肉体有关的死亡里，“我也曾亲身经历”；加文·尤尔特的《情眠》是一个爱欲交缠的狂热世界，里面有夹紧的乳蕾，有不系纽扣不上拉链的吻，但是肉体世界里的他们只不过是“第三人称”：“当女人躺在男人怀抱——柔软，酣睡，/完全的信赖，且/忠贞，你也许会说，/是真正的平和，松弛——/无论魅力多大，也没有人会躺在敌人的怀抱里。”

欲望在扩展，也无非是在平面中滑行，它张扬，它颓败，最终是无意义的呈现，当人类的精神被肉体的欲望带入到一个分离的“第三人称”的世界，还需不需要拯救？于是反宗教开始的是反救赎，反救赎归于反意义。霍华德·内梅罗夫喊出了《上帝之死》，但只是一个题目，那底下的万众在死去上帝的王国里，还“死不敢言”；乔治·麦凯·布朗《海滨猎人》里星期天看到的天堂无非是“大海的胸脯上有一千枚金币”；圣·塞维亚教堂是静谧的，但是当穿过大草地，当到达圣地，那浮雕上的两只鸟“朝我的面孔夹击而来”，在这首名为《格兰达劳的圣·塞维亚小修道院》的诗里，唐纳德·戴维就是让塞维亚成为一个“拯救者”，只是当浮雕上的鸟复活而成为静谧的神圣领地的一个敌人，就是把救赎变成了另一种嘲讽；D．J．恩赖特《威廉四世大街轶事》里发现了零售店的外国女士，她求购弗洛伊德全集二十四套，最后还深处手臂，还要“一尊差不多这么高的耶稣基督像”——弗洛伊德和耶稣，科学和宗教，潜意识和拯救，在出版商的零售店里，都成为一件商品，它们是书，是物，是索引：星期一是“生锈又多盐的皮”的靴子，星期二是变成一把椅、—口棺材、一张床的木制船桅，星期三是半罐瑞典酒精，星期四是海草和一根鲸鱼骨，星期五是渔民的头盖骨，星期六是一桶烂橘子，而星期天呢，“由于害怕长辈们，我屁股着地坐着。”索引里的七天，索引里的宗教，索引里的救赎，屁股着地的世界里已经没有天堂。

当然，伊甸园也早已经成为另一个无意义的词语，A．D．霍普的《留下的伊甸园》里那个“愤怒的亚当”不和夏娃共食，是因为，“她是从他身边被赶走的”，还有什么爱，什么浪漫，什么完美？“可是亚当，上帝没有再换给他一个伴侣，他生活得不朽、年轻、戴着贞洁的王冠，但是他不能生育、阳萎，这多么公正啊！”而伊甸园之后呢，是德里克·沃尔科特的《新世界》，只有那条蛇还在，而且亚当有个想法：“他和那条蛇为了利益/将共同承担伊甸园的损失。/这样，他们创造了新世界。它看上去还不错。”伊甸园之后的新世界，是另一种欲望，另一种本能，就像现代主义之后的后现代主义。

其实，把现代主义和后现代主义用时间来标注，是一种割裂，是一种对立，当一本105首诗歌的集子收入他们的诗歌，当代表人物的诗作体现的是不大有名气却有风格的“小品”，当二战结束至八十年代的时代跨越成为一个坐标，其实在破碎、断裂、集合、众声喧哗中，根本无法窥见所谓后现代主义的整体性，更无法在文本的集约中解读一种另类的风格，而这样以类文化的方式提供文本，只不过是听到了更多的“第三人称”，在缺失了“认真的读者”的页码里，苍蝇终于群集而飞起，“我就让它停在那儿。我阅读，也让它阅读。”

	编号：S29·2011029·0597
	作者：于坚
	出版：人民文学出版社
	版本：2000年12月第一版
	定价：17.00元
	页数：404页

---

于坚一直生活在尚义街6号的庭院里，充满想象和渴望，在每一片飘飞的树叶中，于坚害怕孤独，害怕体制。在《〇档案》中我们看到一个现实的标本夹在历史中，无法动弹，这是一个非诗人的宿命，这也是一个诗人的使命。不过在这辑诗里，我们读到的仍是一个有着批判激情的于坚，虽然他远离了曾经带给他精神富足的“乌鸦”。

	编号：S29·2010218·0558
	作者：杨克
	出版：北岳文艺出版社
	版本：2000年5月第一版
	定价：12.00元
	页数：175页

---

诗人杨克把1992年看作是诗歌的一次“断裂”，他开始生存在广州这一南方城市，地域空间的变化带给杨克的是诗歌心情的嬗变，他几乎是在迷路的城市寻找方向，在这本诗季中，杨克的声音显得微弱，描述的当下状况使他充满某种形而下的焦虑，比如火车站，比如旧货市场，比如广场，在杨克的精神游离中，我们读出了城市如何改变一个人曾经的坚持。

---

《笨拙的手指》：杨克的当下状态

此刻在麦当劳M的黄屁股下
两个阿O在接吻
对过胡同幽暗的厨房里
一只雄蟑螂对母蟑螂
短暂的进入
那美妙的一瞬啊
世纪之交 千年之交
——《1999年12月31日23点59分59秒》

此刻是1999年12月31日23点59分59秒，此刻不是静止的此刻，此刻是延伸的此刻，此刻是从世纪末走向世纪初的此刻，只需要添加一秒，从秒，从分，从时，从日，从月，从年，以及从世纪，都以集体跨越的方式完成一种命名，从此便是新的一天，新的一年，新的一个世纪。在这个辞旧迎新而添加的一秒里，属于人类的应该是狂欢，是迎接，是仪式，短暂而持久，现实而奇幻，是什么力量将人类带入未知却期盼的新世纪？不是一种强大的推动力量，也不是一根手指的走向，只是美妙的一瞬，以动物交媾的方式完成“世纪之交”“千年之交”。

雄蟑螂和母蟑螂，在对面胡同的厨房里，麦当劳的黄屁股和接吻的阿O提供了足够的暗示，它们都在情欲层面开启了“世纪之交”，那一秒是美妙的，是原始的，是肉体的，甚至一秒只是一秒，它和其它的所有一秒都没有区别，当一切成为动物的日常，世纪之交、千年之交的仪式感完全被解构了，当走向新世纪的时候，麦当劳的黄屁股还在，接吻的阿O还在，雄蟑螂和母蟑螂还在，在一种消抹了仪式感的世界里，所有的时间都只是和日常无异的当下状态，包括从南宁来到广州坐在书桌旁用一个笨拙的手指指向下一秒的，杨克。

但是，世纪之交的时间是不是就真的被那“短暂的进入”的一秒取代了？杨克是不是真的活在看见了“美妙的一瞬”而跨越到新世纪的当下？或者说那个具有人类仪式感指向未来的手指真的变成了“笨拙的手指”？“时间是公正的么？”杨克终于提出了疑问，因为那时他看见了“夏时制”：火车已经提前开走，少女已经提前成熟，生日蛋糕上的蜡烛已经提前吹灭，甚至精心策划的谋杀案也在“白刀子提前进去/红刀子提前出来”中完成，当一切都在拨快一个小时里提前，生活是不是反而变成了一种黑色幽默和荒诞派？提前上演的时间，一只雄蟑螂对母蟑螂，在完成美妙的一瞬时，其实只是在人为拨快的时间里完成“世纪之交”——返回去？等待着？在真正的公正的时间里再“短暂的进入”？

对于提前的质疑其实是因为对于时间有了预设，因为对于时间有了预设便被赋予了仪式意义，因为仪式的存在时间又具有了经典性，在这个意义链条里，提前和当下形成了一种错位，也正是这样的错位，使得杨克写下诗歌、指明方向、敲击房门的那根手指变得笨拙。一方面，当90年代的杨克离开生活着的南宁来到了广州，他所命名的“南下”已经不只是简单的地理意义的迁移，“它象征着一种新切换的背景。”曾经的竹子、温泉和家园这些富有人文意义的背景被更换了，原有的诗语链条断裂了，“我面对的是杂乱无章的城市符码：玻璃、警察、电话、指数，它们直接，准确，赤裸裸而没有丝毫隐喻，就像今天的月亮，只是一颗荒寂的星球。”那颗荒寂的星球叫“广州”，那里钢筋混凝土的梦向四周扩展，那里的火车站是吐故纳新的胃，那里的最高建筑“像一段光洁的藕/一节突兀的榫头楔入我们的生存”，以及那里的杨克坐在开往命运方向的列车上。

“广州”是被书写的诗歌标题，也是杨克的当下状态，“走向珠江三角洲，无数的人就这样消失/一场暴雨被土地吸收”，无疑杨克也像暴雨一样被这片土地吸收，吸收而消失，曾经的生存状态在吐故纳新的胃里变成可消化或不可消化的食物。无疑对于杨克来说，明显有着一种不适应，“钢筋混凝土的梦向四周扩展/只剩这没长开的老地方多么难看/一条条大动脉通向远方/孤零零悬着一颗发育不良的心脏（《火车站》）”从火车站这个出口出来而成为广州的一员，所有人的人都被列车带向了命运的这边，于是，他们听到了“广州交响乐之夜”：“物质的光辉和美/在城市的前胸和脊背昼夜燃烧”；于是，他们住在城市的小房间里，“天空这座巨大的玻璃屋/它是人们定义中真正的房子”；于是，他们过着独立而隔阂的AA制生活：“你取走你的承诺，或独立人格/我拿去我的财产，或文明标志/甚至友好地说声拜拜/以眼还眼，以牙还牙”；于是，这个城市的真实风景就是：“钢筋是城市的骨头，水泥/是向四面八方泛滥的肉。/玻璃的边缘透着欺骗的寒冷。”而在机场候机室里读一本诗集变得有些孤绝，“这座城市形形色色的人，和/裙裾间闪烁肉体短暂光芒的美女/有谁能听见朝向天空的高声呼询？”

无论如何，当从火车站出来的杨克审视这个南方城市，更多是带着批判目光，而这批判目光的背后是某种拒斥和反讽，这无疑让他回想起在南宁的生活，在被命名为《南宁》的那首诗里，他听到了回响在心灵深处的声音，“出门在外，所有的白昼都如盲人/只有静夜听见内心水流的声响/一根老友面的发条将时钟拧紧”，南宁属于那个静夜，静夜里有流水的声响，有老友面，有拧紧的时钟，而在静夜的反面，则是如盲人的白昼——正是这种昼与夜、黑与白、盲人和听见的强烈对比，折射出杨克的某种怀旧情绪，在这种怀旧情绪里，“信札”取代“电话”便具有人性关怀的人文意义，“我不明白谁是圣言的倾听者，谁在不可言说的言说/在黎明的鸟鸣中，我听见了心跳”，心跳是因为灵魂在飞，是因为梦里有真实的形体，是因为有一根诗性的手指，“将你的我的‘我’从日常生活中剥离”——那个“我”必须存在，它是最后的言说者，从日常生活中剥离便是诗意的守护，从这个意义上来说，手指尽管笨拙，对于杨克来说，依然承载着仪式意义。

但是，对于南宁的某种怀念，对于手指某种坚守，对于静夜的某种倾听，都似乎变成了虚构，“只是我一直无法肯定这是经历过的事件还是愿望的幻象”，这是杨克的疑惑，在分不清现实和幻象的迷失中，杨克无疑在南方成为了一个“他者”：“隔着漫天遍野的客观忙碌，从一个城市到另一个城市/无根本无居所。现代人的状态。人类的状态”，所以，“我觉得我应该在别的地方/我觉得我已经在别的地方”，当“别的地方”成为应该而且已经生活的地理坐标，杨克开始了另一种南方叙事，这种南方叙事是一种“他者的自我化”努力，“当下的南方，不再仅仅是一个地理概念，它象征着一种新切换的背景。在这里，你成了一个更为真实的人。这里没有生活方式意义上的专业诗人，没有任何一个角落容纳你靠老婆养活‘在家专事写作’。”对专事写作状态的拒绝，对专业诗人身份的否定，就是杨克“将你的我的‘我’从日常生活中剥离”之后的回归：把“我”又放进日常生活中，于是，电话取代了信札；“当‘自我’和‘他者’互涵/倾诉和聆听合一”，于是，“一次短暂的通话就是一次终生的相遇”。

杨克：经历了两个时代和二重语境

电话和信札，一样是通讯方式，一样是对话，但是在南宁和广州，在白昼和黑夜的不同境遇中，它们完全呈现了杨克的两种不同状态，但是在“他者自我化”的道路上，杨克显然采取了更为积极的态度，在解读《电话》这首诗时，他认为，虽然生活的城市更换了，写作的方式改变了，但是日常生活一样是富有诗意的，“所以我不以善与恶来简单地看待一切，作为一个持民主自由多元观念的现代人，我不反对大众，也向往优渥的生活，物质和商品在我的视觉里只是一个个中性元素。我像一个精灵飞翔于都市空间，仔细聆听声、光、色的交响，我需要做的，是通过创作扩展都市符码的意象边界，进行重新言说。”重新言说的杨克甚至把对城市符码的解读和命名放置在另一个诗意空间里，“我想，通过诸多诗人的努力，将来的读者，面对石油、电话现代诗的常用意象时，也会像我们今天品味古典诗歌中秋天、月亮等意象一样，对语符背后的人文意蕴心领神会。”

现代意象的古典化怀想，并不是取消它的消费性，而是在消费性中寻找另一种人文意义，“因此我不讳言我写作的第一推动力来自日常的感受，来对生存楔入的体验，来自动态中的一个接一个的鲜活场景。”在杨克看来，南方经济扩张而带来的消费社会，并不是泯灭文化的存在，而是进入到了泛文化状态，而这种泛文化状态不仅需要所谓的人文知识分子去除高高在上的俯视态度，而且要彻底根除“鸵鸟政策”的姿式，因为这才是中国诗学的真正病灶，在杨克看来，真正的救赎方法就是如美国诗人辛普森所说“它必须有一个胃”，必须入爱默生所认为的，“每个新期的经验要求有新的表达，世界似乎总在等待着自己的诗”，不再有不可救药的隐逸和名士风度，诗歌在深刻危机中，在失语状态中更有新的言说可能，在杨克看来，新的言说就是这样一种“他者自我化”的文本：“今天诗人守护内在深度的小房间与外部平面扩张的大市场‘同在’，已经很难将精神与肉体截然分开。

日常的感受成为推动力，生存楔入的体验是新的诗歌场景，“诗使我置身于喧哗与骚动之中而心灵平和，获得精神的提升。”于是那个手指即使笨拙也是诗意的一部分：世界上只剩下最后一个人，响起的敲门声无疑是上帝使然，而敲门的上帝就是杨克所说的诗歌，就是唯一的自我，敲门声响起，是最后一个精神的人对最后一个肉体的人的造访，“当他打开门时，那灿烂的光照，是诗歌万劫不失的光芒。”无疑，杨克在“他者自我化”中找到了属于自己的空间，它可以无视城市变迁带来的不适应感，可以在日常的泛文化场景中捕捉新的诗意，但是，当杨克将最后的敲门声定义为精神对肉体的造访，无疑设置了一种二分法，也正是在这个二分法的世界里，白昼和黑夜，日常和诗意，南宁和广州，都在隐秘的状态中隔开了，当一切无法完成同一性的和解，杨克的“他者自我化”反而变成了“自我的他者化”。

他把火车站看成是吐故纳新的胃，是因为出口处的那些人在他眼里都像“米粒一样朴实健康”；他让自己在“没有黑夜的南方”中醒来，是因为把“蹲在垃圾上的苍蝇”看成了“一堆叫做诗的冰雪聪明的文字”；他在丧失了双桅船的时代不把自己看成是生活的闯入者，是因为想象了一个能洗净生命尘埃的大海……虚构了米粒一样健康朴实的乘客，命名了冰雪聪明的文字，想象了洗涤尘埃的大海，杨克并不是融入了日常生活，而是像从前一样将“我”从那里剥离出来，带入到自设的精神世界里，所以重新言说无疑只是一种更换了现场的言说，而自我在自设甚至妥协于外部世界的上帝面前，完全变成了一种虚构。那首《天河城广场》传递出了杨克无法摆脱的内在矛盾：广场首先是记忆中的宏大叙事的一部分，它和政治集会有关，和万众狂欢有关，和“臃肿的集体，满眼标语和旗帜，口号着火”的现场有关，但是在广州的现实里，广场只是一间商厦，“进入广场的都是些慵散平和的人/没大出息的人，像我一样/生活惬意或者囊中羞涩”，当广场在世俗化、商品化中被取消了宏大叙事，“我”却完成了另一种的命名：

在二楼的天贸南方商场
一位女友送过我一件有金属扣子的青年装
毛料。挺括。比西装更高贵
假若脖子再加上一条围巾
就成了五四时候的革命青年
这是今天的广场
过去和遥远北方的惟一联系
——《天河城广场》

今天和过去联系在一起，南方和北方并置在一起，日常和政治融合在一起，这是不是一种重新言说？当重新言说必须寻找“惟一联系”，杨克的当心状态其实既被取消了历史性，也被取消了现实性，既无法在日常中安身，又无法在记忆中安心，于是，从新港路到文德路，从青年进入中年，从二十四小时到二十四节令，从诗歌穿越商标广告，从同志走到先生，从待业到下岗，从海珠桥到海印桥，从申报奥运到香港回归，从早茶到夜茶，从怡乐村到客村，“活着，我像颗保龄球来回滚动/走过的只是一小段路/却经历了两个时代和二重语境（《经过》）”

经过城市，经过广场，经过20世纪的最后10年，杨克就是在不断经过中从南宁到广州，从精神到肉体，从信札到电话，从世纪末到世纪初，最后在那美妙的一瞬中，新的世纪，新的千年不需吹灰之力就轻易打开，于是杨克的当下笨拙的手指停留在空中，再无去往的方向，“我觉得我应该在别的地方/我觉得我已经在别的地方”……

	编号：S28·2010218·0556
	作者：辛笛、陈敬容等九人
	出版：作家出版社
	版本：2000年7月第一版
	定价：15.00元
	页数：270页

---

“舞者为一个姿势/拼聚了一生的呼吸//”陈敬容在1947年《力的前奏》中这样描述心目中的“共同的黎明”，这也代表了九叶诗派共同的精神追求。在二十世纪四十年代，辛笛、陈敬容、杜运燮、曹辛之、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦等九位诗人用诗歌表达民族的苦难，他们追求中国古典诗歌的意境和西方现代诗歌的意象，在当时诗坛上独树一帜。但一直到二十世纪八十年代才得以合集出版。本书为“百年百种优秀中国文学图书”之一种。

---

《九叶集》：而后才向世界展开

我想轻轻地
在尘封的镜上画一个“我”字
我想紫色的光杯
再触一次恋的口唇
但我怕
我怕一切会顷刻碎为粉土
——辛迪《门外》

不是1981年，是2000年，不是江苏人民出版社，是作家出版社，当然，封面上也不是那一树九叶的设计，而是“百年百种优秀中国文学图书”的统一风格。当时间改变，当出版社变化，当风格被统一，这样一种文本是不是也是在“尘封的镜上”画出了另一个我？或者选择另一种背景，当2001年2月购买的图书，在2018年年3月重新打开，是不是在尘封的时间里会有“顷刻碎为粉土”的担心？

2018年已经是冬末春初了，寒冬渐渐走向终结，一切仿佛透出生机和希望，在这样一个日趋温暖的时节，从书橱的某个角落里抽出这一本被压得死死的诗集，以缅怀或者重现的方式打开，掉落下来的是时间的灰尘，回溯而上，是2001年的消费，是2000年的版本，再将目光向前凝望，则跌进了上一个世纪的尘封故事，1981年对于我来说有些遥远了，而上世纪四十年代，作为一种纪年，它一定只写在历史的某个页码上。

“但在本书出版之前，由于时代和个人的原因这九位诗人的作品一直未得共同结集成书。”这是写在扉页上的一句话，黑白，光滑，在合起来保存的地方，是不允许灰尘进入的，但是“一直未得共同结集成书”仿佛是和历史有关的叹息，连同袁可嘉在序言中说及已经离开人世的穆旦，似乎更增添了一种遗憾。毕竟，那些故事，那些人物，那些诗歌，是可能在时间中被封存的，甚至会缺席。但是那声音却还是会从时间的缝隙中传出来，隐隐听到的是辛迪诗中那“一声声是在诉说/人民的苦难无边”的布谷声，是杜运燮“为着撕人心肺的被窒息的呻吟声，他们来了！”的呐喊，是唐祈“卑鄙的政权，无数个良心却正在受它的宣判”的叱喝，是唐湜用雷火“烧焦这一个我，又烧焦那一个我”的重生之欲望，也是穆旦“我们做什么？我们做什么？”的质问。

这是整体的声音，“九叶诗派”作为上世纪四十年代在“国统区”的诗人群，当他们以《中国新诗》《诗创造》为诗歌阵地，当他们以融合中国古典诗词和西方现代诗歌为语言风格，当他们表现出沉静而严肃的诗意追求，当他们以反“国统”政治为自己的立场，他们所构建的整体性是反抗性的，而当辛笛、穆旦、郑敏、杜运燮、陈敬容、杭约赫、唐祈、唐湜、袁可嘉九人集结的《九叶集》或者只是这个整体声音中的一个侧面，甚至在各体的经历和艺术追求中，诗歌似乎也呈现出多样性。一个侧面，一个片段，当被纳入到整体性的诗歌派别，当被收入到一个诗歌集子，甚至最后被归为“百年百种优秀中国文学图书”的系列，是不是需要重新阅读、评判？是不是需要用时间的另一种目光在尘封的镜上画出一个“我”字？

辛迪似乎就在那“门外”说着这句话的，当二十年“不曾寻见熟稔的环珮”，当“听不见眼的语言”，一个渴望“再触一次恋的口唇”的诗人，一定是焦虑的，甚至是害怕的，“我怕一切会顷刻碎为粉土”，因为在门外所怀想的这一切，很可能在门里面就是一种缺失。门里面应该有什么？门里面可能会有什么？站在门外一定会提出这两个问题，但是当在尘封的镜上画出一个“我”字，一定是对于自我的再次寻找。线索已经提及，只是那个“我”到底是什么模样？辛迪似乎可以回到二十年前所构筑的那种回忆里，那时是“案头历与我的书/一叶一叶揭过去”的阅读者，《识字以来》是“我从千字文三字经/学步的影子/发展到无量大的/N的多边形”的的文化浸润；那时是“粗犷勇敢而不失为良善”的水手少年，“咸风白雨闯到头/大年夜还是浪子回家”；那时甚至也是在月光下收获的刈禾女，“风与云/在我的镰刀之下/奔骤而来”……可是经历了什么，才使得“在麦浪里/我看不见自己”？我什么案头的书却无法让我“作一个悭吝的濯足者”？又为什么美丽的白花回响一个水泡泡，最后破了？

门外和门内，是被隔阂的两个世界，一个瞎在此处，一个在别处，一个在现在，一个在过去，一个可见，一个则是怀想，一个是我，另一个则是“我”。而其实，那个在门里的我应该是真实的，他并不是在镜上，并没有被尘封，相反，他是在挣扎，在深思，在寻找我之为我的命名。郑敏是《九叶集》里一直在思考生命意义的诗人，她在“自火的疼痛里/求得‘虔诚’的最后的安息”，她“在‘寂寞’的咬噬里/寻得“生命”最严肃的意义”，在她看来，只有在风雪的狂暴中，在发怒的波浪上“不息地挣扎着”，才能在渺小、可笑、猥琐的情绪之外，看见“生命原本是一条滚滚的河流”。

这是生命至上的发现，是为了找到“这个肉体里有那个肉体，/这个灵魂内有那个灵魂”的混合生命，混合着肉体和肉体、灵魂和灵魂，混合着生和死，混合着开放和衰败，混合着灿烂和凋零，但最终的意义是在混合的过程中留下“生命的胚芽”。所以关于生命的感悟，郑敏是坚决向前的，是偏执而有力的，她在“地壳下忍受黑暗和压挤”沉默的数目中发现了“灵魂才能燃烧，吐出光和力”的激情，她在“寒冷的风，饥饿的雨，死亡的雷电里”的人力车夫身上发现了“永远地举起”的力量，她在“在人生里却忍受更冷酷的鞭策”的奔马中找到了“走完世间艰苦的道路”的隐忍，在《献给贝多芬》里，她说：“在苦痛的洪流里永不迷失方向。”在《树》里，她写道：“仿佛生长在永恒宁静的土地上。”在《春天》中，她说：“它的传出把冷硬的冬天土地穿透”，在《村落的早春》中，她知道：“每一个夜晚添多几面/绿色的希望的旗帜。”所以即使是一个人单独面对着世界，即使生命是寂寞的歌唱，那门里的世界也如雷诺阿的《少女画像》里写的一样：“瞧，一个灵魂先怎样紧紧地把自己闭锁，/而后才向世界展开。她苦苦地默思和聚炼自己，/为了就将向一片充满了取予的爱的天地走去。”

只有紧锁自己关在那寂寞的门里，才能向世界开放，而开放的世界不是他者，是我的一片天地。对于生命的颂歌也响在唐湜的诗歌里，那里原本也是寂寞的，也是孤独的，但是唐湜所面对的是一个“骚动的城”：“呵，骚动的城，混乱的城/生活的犁拖着每个人的足步/向城市的腹心奔去”，所以当苦难变成一片雷火，是会“烧焦这一个我，又烧焦那一个我”，但是我之存在是不灭的，一个和那一个被烧焦，意味着“自己之外又幻影另一个自己”，而在这种重生般的感觉里，唐湜所抓住的是精神的信仰，是诗歌的力量，他把雪莱叫做“最纯真的诗人”，“我们要找你谈谈自己的心情/也听你说说你的故事里鹰的飞腾”；他把米尔顿叫做“诗人里的诗人”：“你就像那瞎眼的力士，你的参孙/要拿你的笔，你有力的凝思似弓弦/拉倒寻欢作乐的非利士人的宫殿”；他把巴尔扎克称作是“孤傲的风景”：“你的音乐是地层下纯白的喷泉/你人性的光属于过去，更属于未来的年代/历史会洗净这一切大地的烟瘴/你的塑像将永远庄严如青翠的峰峦”；他在罗丹的艺术中感受生命之光：“是你给我们说/牺牲是壮烈的悲剧，为了爱/喷泉奔涌出透明的水珠/伞似的撒开一片奇异的光彩”……

郑敏和唐湜，似乎就在门里面构筑起关于生命，关于诗歌，关于信仰的内心世界，这是一道和“我”有关的内省式的风景，但是在这扇门并非是紧闭的，当现实冲击而来的时候，门总是容易被打开，所以对于门外的那个世界，那个尘封自我之外的现实，也必须有勇气去审视，去面对。唐祈看见的是社会的黑暗，那里是把话语当成难以改变的法律的郡王，“可怕的/欲念，像他满腮浓黑的胡须，/他是全城少女悲惨的命运”；那里有把“唱得忧愁”的美丽羌女“留下羊，驱逐人走”的官府命令；那里有着《女犯监狱》：“阴暗监狱的女犯们，/没有一点别的声响，/铁窗漏下几缕冰凉的月光；/她们都在长久地注视/死亡——/有比它更恐怖的地方。”那里生活着悲苦的《挖煤工人》：“比地面更卑下，比泥土阴湿，/三百公尺的煤层，深藏着/比牲畜还赤裸的/夜一样污黑的一群男人”；那里是罪恶的《老妓女》：“听，淫欲喧哗地从身上/践踏：你——肉体的挥霍者啊，罪恶的/黑夜，你笑得像一朵罂粟花。”唐祈看见的是“半封建半殖民地社会的光阴”，是“撒下一把针尖投向人们的海”的社会，是“饥饿/泛滥的河/撒下一把针尖投向人们的海”，是“无数个良心却正在受它的宣判”的卑鄙的政权，是“多么冷酷，充满罪恶的世界”。

唐祈看见的黑暗，而袁可嘉和穆旦看见的人是人类的苦难，那个等待南京“谣言”而活着的上海，到处是《难民》：“像脚下的土地，你们是必需的多余，/重重的存在只为轻轻的死去；/深恨现实，你们缺乏必需的语言，/到死也说不明白这被人作弄的苦难。”而穆旦《在寒冷的腊月的夜里》里看见了悲苦的命运：“所有的故事已经讲完了，只剩下灰烬的遗留，/在我们没有安慰的梦里，在他们走来又走去以后，/在门口，那些用旧了的镰刀，/锄头，牛轭，石磨，大车，/静静地，正承接着雪花的飘落。”“国统区”的社会图景被诗人们绘制，辛迪看见的是麻木：“只要新生代的阿Q死不尽，/我总有一天要叫你死，叫你死。/我们要瞪着盘中你孤独的头颅，/哈哈笑出了我们的愤怒。（《阿Q答问》)”陈敬容看见的卑微：“当夜晚到来/多少窗上要亮起灯火/多少盛筵要在/机械的笑容下展开/多少人要回家去/一面叹着气/一面咽下可怜的晚餐(《冬日黄昏桥上》)”杜运燮看见的是混乱：“物价已是抗战的红人。/从前同我一样，用腿走，/现在不但有汽车，坐飞机，/还结识了不少要人，阔人，/他们都捧他，搂他，提拔他，/他的身体便如烟一般轻。(《追物价的人》”……

门外的悲苦、麻木、苦难、混乱，那些声音一定是被门内的“我”听见，而在这个听见的世界里，“我”该向何处而去？这其实对于他们来说是一种选择，而当他们用诗歌作为武器来寻找自身的力量时，其实会发现那种个体和时代、生命和激情，向内和向外之间的矛盾和担忧，辛迪所说“怕一切会顷刻碎为粉土”，其实是怕自我变成一粒尘埃，在镜中再也无法书写那个“我”。是的，在这样的洪流中，个体的价值似乎只有在时代中才能体现出来，辛迪自问的答案是：“个体写不成历史/革命有诗的热情/生活比书更丰富(《一念》)”陈敬容也表达了同样的主题：“没有一棵草/敢自夸孤独/没有一个单音/成一句语言”，在他看来，只有放弃个体，才能形成群像：“手臂和手臂/在夜里接连/一双双眼睛/望着明天（《群像》）”于是我需要变成我们：“残暴的文明，正在用虚伪和阴谋，/虐杀原始的人性，让我们首先/是我们自己；每一种蛻变/各自有不同的开始与完成。/当夜草悄悄透青的时候，/有个消息低声传遍了宇宙——//让我们出发，/在每一个抛弃了黑夜的早晨。（陈敬容《出发》）”；于是他终于变成了他们：“为着撕人心肺的被窒息的呻吟声，他们来了！/为着惨绝人寰的最底层的挣扎声，他们来了！/为着回响在无数街道和炕头的怒吼声，他们来了！/那就是冲破冰冻严寒的春雷欢呼声：他们来了！（杜运燮《雷》）”；于是有了另一个名字：人民：“人民的苦难无边/我们须奋起 须激斗/用我们自己的双手/来制造大众的幸福/时至今日/我们须在苦难和死亡的废墟中站起（辛迪《布谷》）”于是看见了那一面旗子：“四方的风暴，由你最先感受，/是大家的方向，因你而胜利固定，/我们爱慕你，如今属于人民。（穆旦《旗》）”于是诞生了英雄：“年近半百的人现在找到了家，/血丝和汗滴里发见新的奇迹，/征服了天和地，方称得上英雄。（杭运赫《拓荒》）”于是开始了战争：“你的满腔愤慨太激烈，/被压抑的语言太苦太多，/却想在一秒钟唱出所有战歌。(杜运燮《闪电》)”

那扇门被打开了，或许就是在铁屋子里关得太久太压抑了，或许因为外面的世界就是黑暗、苦难的呈现，所以诗人们在打开门的那一刻，表达着愤怒，释放着力量，渴望着行动，呼喊着希望，就如穆旦在《控诉》里说的那样：“我们做什么？我们做什么？/啊，谁该负责这样的罪行：/一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的诞生。”而当蕴藏着的力量迸发出来，无数的自我诞生出来，那就是一副群像，但是这种告别自我迷失的战斗，是不是就是诗歌的真正方向？这种随时献出自己的行动，是不是一种归宿？当喊口号的声音覆盖了属于生命、信仰意义上的思考和挣扎，是不是反而是名一种迷失？

门打开了，当目光终于朝向更广阔的天地，其实那里面已经空空如也，而这更像是一种断裂，彷徨者有之，痛苦者有之，思考者有之，似乎他们也被推向了门外，而这种空落的感觉就如陈敬容所说的“划分”：“在熟悉的事物面前/突然感到的陌生/将宇宙和我们/断然地划分”，在这样断裂地划分里，我又在哪里？甚至当这样激烈的呼喊声停歇，那个时代是不是反而会变成尘封的镜子？四十年代之后？1981年之后，甚至2000年之后，在成为历史文本的诗歌里，还能感受到什么？碎成粉土的世界里只留下新的寂寞，“呼喊落在虚空的沙漠里/你像是打了自己一记空拳（辛迪《寂寞所自来》）”。

	编号：S28·2001211·0543
	作者：二十人集
	出版：人民文学出版社
	版本：2000年7月第一版
	定价：18.00元
	页数：353页

---

这是一册“七月派”诗人的合集，合刊于1980年，是文艺界重新吹起春风后对这批诗人的总结，这些诗作大都作于三四十年代，是“七月派”诗人逐渐走向成熟的时期。这些诗作中跳跃着生命的激情，真善美的追求和对自由的向往。“要开作一支白色花—因为我要这样宣告，我们无罪，然后我们凋谢。”阿垅1944年作的《无题》就是对“七月派”诗人最好的肯定。

---

《白色花》：我们无罪，然后我们凋谢

它的弯曲的身体
留下了风的形状
似乎即将倾跌进深谷里
却又象是要展翅飞翔……
——曾卓《悬岩边的树》

或者会倾跌进深谷，或者要展翅飞翔，或者是向下的黑暗，或者是向上的光明，或者是被埋没，或者是主动战斗，那悬崖边的树，呈现出两种形态，面向两种命运，但是不管如何选择，树有着弯曲的身体，而弯曲的身体“留下了风的形状”——一种伤痛的痕迹，一种变形的结果，是风造成了这一切。而这风却不知道是什么“奇异的风”，能将一棵树吹到了平原的尽头，能将一棵树吹到临渊的悬崖，甚至能将一棵树造成变形的身体，一定有着巨大的力量，甚至可以摧毁一切。

但是一棵树的命运在映照着风的过去之外，也折射着自己的历史，她曾经倾听远处森林的喧哗，曾经沉浸于深谷中小溪的歌唱，即使孤独地站在那里，也是寂寞倔强的象征。而当它被风吹向了悬崖边，它依然没有死去，即使身体留下了风的形状，它依然保持着飞翔的欲望。一九七〇年，当曾卓写下《悬崖边的树》，是不是看见了自己经历的一切，是不是也看见了一个倔强的生命对于天空的向往？而一种生命的选择在一九七〇年其实并不完全写进了历史书中，因为在经历了一切之后，在遭受了不平之后，在被风改变了形状之后，“七月派”的诗人们还是“要展翅飞翔”。

可以看成是某种苦难经历的反思，也可以看成是某种战斗激情的唤醒，在一九七〇年以前，对于曾卓来说，那奇异的风是一九四〇年那个身为“叛离者”的女郎，“曾经用美丽的谎言来欺骗我们的/是她；/曾经用前进的姿态来吸引我们的/是她。（《门》）”但是面对哭泣的叛离者，门始终不为她而开；那奇异的风也是一九四一年青春中的玫瑰，身上的刺刺伤了手指，滴下了血珠，但是即使面对伤痛，“让玫瑰装饰你的青春，/血渍装饰我的青春。（《青春》）”那奇异的风或者也是一九四六年那锁着老虎的铁栏，让老虎在狭小的笼中被施舍和嘲弄，但是即使被关注，即使远离了大山，森林，深谷，即使失去了无羁的生活，它身上也残留着草莽的气息，而“铁栏锁着/火！（《铁栏与火》）”

对于曾卓和“七月派”诗人来说，在一九七〇年的悬崖边，他们也保持着向上飞翔的姿势，风的形状与其说是苦难的象征，不如说是重新站立的信号，不管曾经经历了什么，不管曾经遭遇了什么，在他们的心中，依然有一个叫做“母亲”的人，“我一定要随着黎明的光/去叩开故居的门，/我一定要跪倒在您的脚前，/求您；即使是一点头的宽恕……(《母亲》)”母亲就是希望，就是家，就是归宿，就是自己重新飞翔的起点——只有在祖国挣断了几千年的锁链，只有故乡的林间不再有敌人的战马，那一个叫做家乡的地方才有可以叩开的门，才有可以跪拜的母亲，才有重新出发的勇气。

但是，一九四一年的母亲，和一九七〇年那棵悬崖边的树，到底隔了多少路程？四十年代他们的身上流着战斗的血，有着战胜一切的激情，有着不怕牺牲的勇气，而这些激情、勇气和鲜血是这片苦难的土地造成的。阿垅说：“我是一个浑身上下红尽了的人！/当有血的时候是没有眼泪的/一个兵是没有一滴眼泪的/一滴朝露那样小小的也没有啊，/流血的人不是流泪的人。（《再生的日子》）”第二次诞生，并不只是个体的成长，而是凝聚成一种时代的力量，“从一团风暴那样猛烈的/灾蝗那样厚密的/那日本法西斯主义底火和铁，/我/第二次诞生了，/沐着血，我和世界再见”。

泪水和鲜血构筑了生命体系的两种风景，为什么会有泪水？因为风暴来了，因为灾蝗来了，因为日本法西斯主义来了，彭燕郊在一九三九年看见了“冬日”，“低压而紧蹙了的天宇/覆盖着/这快为沉闷所窒息的/饱含苦汁的大地”；鲁煤听到报童说：“山那边在搜查了，快把登着《论联合政府》、《论解放区战场》的报纸烧掉……”于是在黑夜里开始了焚书：“而今/当所有监视的眼睛已经离去/当所有偷听的耳朵已经离去/我把下唇咬得出血/的心咽下复仇的誓/生这所谓自己的国土上呵——”牛汉在一九四二年的鄂尔多斯草原上听到了哽咽的声音，“亲爱的读者，/多少年了/我听着/草原在哭泣……/我陪伴着草原/一起悲歌。”冀汸则看见了那个时代太多的罪人，刽子手没有罪，被杀死的人没有罪，来看杀的人没有罪，愚蠢的人没有罪，被欺骗来的人没有罪，甚至割断了花朵的嫩芽的刀子也没有罪，但其实，所有人都犯下了罪，罪人不在这里，却处处是罪人。

罪人无罪，这是不是一种“天真的乐观主义”？绿原在一九四四年批判了天真的乐观主义者犯下的罪：当我们的身份还是“尚未亡国”的人，我们是不是可以快乐自由？是不是可以做一个“不相干的旁观者”？当“注视着一颗子弹旋转过去的胸脯”，一个逃兵被打死在街上，可以祝福死者，“来世不可在黑巷里内咬伤一位贵妇的带钻石的手指”，或者也祝福或者的人，“永远踏着蔷薇色的旅途，切莫逢见窃贼和土匪！”像是一种逃避，但是死亡在眼前，死亡正在发生，旁观者怎么可能带着冷漠甚至“天真的乐观主义”回避着一切？“在泥泞的时间的走廊上，他们用虚无主义的酒灌醉自己，避免窗外的噪音。/在象海一样汹涌着波涛的大陆上，他们迷信地怀疑一切——甚至专门寻找/哀伤的街，丧气的屋子，流泪的书……做他的一朵离世的岛屿，/潜伏着他们的做手势的灵魂，恐惧地聆听着，斗争的阵亡者的作怪的呼喊……”这是属于中国的苦难，这日历撕完了，时钟停摆了，不相干的旁观者应该注视那颗子弹，应该书写真正的革命史。

在中国的苦难面前，有太多的旁观者和乐观主义者，而郑思的《秩序》则指向了那个时代的荒诞和残忍，当一群越狱不遂的囚犯露出判决之前死寂的面孔，当南方的海洋在不平地起伏，当大厦变成堆起的堡垒，当大雨之后尸体被亲属抬走滴下了污血，却传来了法官们的结论：这是法律的秩序！谁的秩序会制造死亡，谁的秩序会带来污血，谁的秩序里对苦难的中国视而不见？“一匹意大利种或者德国种的脱毛的老狐狸/站在上面声嘶力竭，痛哭流涕/做着各种煽动的手势”，这是法西斯主义的秩序，而在这样的秩序中，“一座黑色的大升降机/载着中国底褴褛的人民/在向着一万公尺的煤坑的最下层降落下去……”降落下去的本来就是底层的中国人，而那些老爷们陶醉于色情的肉体，房门外是“守卫者底钢盔和美国冲锋步枪底青铜光芒”，混合着脂粉香味的是都市的秩序；“无数的官员们，也正因为这井然的秩序在领薪水，摆官架子，讨姨太太，下判决书，考试，坐小轿车，开会，打电话，发脾气，拍台子……以及其他。”这是生活饱和的秩序……在这种种所谓的秩序中，没有正义的尺和法律的剑，“英雄们正在集体地死去……”

英雄死去，其实这样一个中国不需要所谓的英雄，也不会维持这样的秩序，他们需要的是人民，在苦难中起来战斗的人民，在死亡中重生的人民，以及推翻就有秩序重建新秩序的人民：于是，阿垅在一九三九年的二月期望“春风的将来/照着人间”，并立下誓言，“我去了！/是的，我去了，/请不要笑我仍旧是为爱而战的吧，/我去了啊/我将为大家到人们底废墟堆中寻觅燃烧的火种。”他在“纤夫”中看见了一寸一寸的力，“一寸的前进是一寸的胜利啊，/以一寸的力/人底力和群底力/直迫近了一寸/那一轮赤赤地炽火飞爆的清晨的太阳！”于是鲁藜把自己当做泥土，“让众人把你踩成一条道路”，然后在黎明披着星辰出发，在旷野获得“活的诗歌”，让种子掉在大地上，最后是向上的飞翔，“啊，飞翔，飞翔，勇敢的灵魂/向着时间的激流猛进/有人爱酒我爱水/有人爱安乐我却爱波浪”；于是，在苦暗的雨中长大的孙钿，开始“振扑着坚强的翅翼”，开始“叩响新的光明的门扉”，向一座破屋走去，“坚强的灵魂是不灭的太阳，/象春天一样的/走上战斗的行程去吧！/用轻快的步子呵，/用轻快的步子”……

彭燕郊爱着祖国“今天的艰苦的战斗”，方然的子弹已上膛，“我要勒着缰绳抽打了，/我要奔下/那喷着雾的山沟了，/我要回去了，/我底枪弹还是一颗也未发出呀！”杜谷希望“二十五岁的年轻还必须在土地上开花”，化铁希望中国“永远地站立起来吧”，绿原告诉所有人，“不是要写诗，/是要写一部革命史呵。”冀汸发出了宣言，“我可以流血地倒下/不会流泪地跪下的。”在面临民族危机的中国，在人民处于水深火热的中国，“不论他们的处境如何相异，他们都生活在中国的苦难的土地上，生活在中国人民的炽烈的斗争中。”诗必须是诗，诗却不仅仅是诗，对于这些诗人来说，诗歌是他们的武器，“人必须用诗找寻理性的光/人必须用诗通过丑恶的桥梁/人必须用诗开拓生活的荒野/人必须用诗战胜人类的虎狼/人必须同诗一路勇往直前/即使中途不断受伤（绿原：《诗与真》）”

苦难和战斗构筑了“七月派”诗人四十年代的双重书写主题，但是当这一场战斗结束，当诗歌作为武器取得胜利，对于他们来说，又将面临怎样的选择？诗在文字之外，诗在生活之中，而其实，诗永远构成了他们的当下，甚至奇异的风也从来没有远离他们而去，阿垅一九四四年的一节诗句中说：“要开作一枝白色花——/因为我要这样宣告，我们无罪，然后我们凋谢。（《无题》）”白色花在那里开放，无罪而开放，但是为什么最后的命运是凋谢？一九四四年的白色花像是一个预言，凋谢或者是在胜利之后不再拿起笔，或者是诗歌变成了工具，或者是被扼杀在那开放的故事里——有人已经死去，但是活着的人呢？他们是不是在奇异的风里都会留下变形的形状？“人们常说：家是一种负担/现在该感到轻快了吧/谁知道呢？可能，习惯于轻快/并不比习惯于沉重容易……（《家》）”彭燕郊在一九七九年夏末《给一个在动乱中失掉家的人》的诗中这样说，那一个家为什么会成为沉重的负担？

因为一粒沙子伤害了他，因为一片草叶太锋利了，伤痕会增添自卫的力量，却也再也没有属于自己的家，就像那棵树，被风吹到了平原的尽头，吹到了悬崖的边上，身上留下的都是风的形状，“这时‘牛棚’万籁俱寂，/四周起伏着难友们的鼾声。/桌上是写不完的检查和交代，/明天是搞不完的批判和斗争……”绿原在一九七〇年写下了“牛棚诗抄”，苦难似乎还在，战斗似乎还需要，只是在这悬崖边上，即使“重读《圣经》”找到了作为救世主的人民，真的可以在自我的战斗中得到解救？其实，在反思被湮没的时代，“七月派”或许真的像“白色花”一样，最后走向的是凋谢的结局，但是开过了，纯洁地开过了，激情地开过了，坚强地开过了，就已经绽放了属于自己的那道风景，“诗和真理都很平常/诗决不歌颂疯狂”，足以！

	编号：S97·2001018·0538
	作者：杨克 主编
	出版：广州出版社
	版本：2000年6月第一版
	定价：28.00元
	页数：656页

---

“在艺术上我们秉承，真正的永恒的民间立场。”这句话已经第二次被印在一本诗歌集的封面上，而正是这句话，在世纪末导致了一场旷日持久的诗歌论争。“民间立场”与“精英写作”的人为划分以及“占山为王”的自负使两者出现了不可逾越的鸿沟，“民间立场”诗歌闪烁着其特殊的魅力，但把他们自己的诗当成诗坛唯一的准则而不允许其他流派存在，就暴露了那些所谓的诗人们的狂妄自大以及幼稚可笑。这场争论的意气用事将中国诗歌的方向以及如何是一个真正的诗人等问题摆上了诗人自己的书桌。

	编号：S29·2000512·0518
	作者：艾青
	出版：中国文艺联合出版公司
	版本：1983年9月第一版
	定价：赠送
	页数：214页

---

艾青是一位驾驭意象的高手，比如珠贝，比如鱼化石，比如女射手，在这些意象的传达中，艾青的情绪饱满、感情真挚，而且越到后期，他的诗歌意象与情绪的结合越来越圆熟，在突兀的停顿或结束时，令你又忍不住返回，这种中国古典诗词的魅力被艾青运用得炉火纯青。本选集选录了艾青1937年至1979年的诗作100首。

	编号：S29·1991009·0504
	作者：西川
	出版：人民文学出版社
	版本：1999年6月第一版
	定价：13.50元
	页数：247页

---

尽管西川曾经被“朦胧诗”的微风吹拂过的第三代诗人，但西川的诗并不是第三代诗人中最有代表性的。西川最主要的事情不是孤独地写诗，他的工作和性格更适合翻译、教学以及编辑。西川所创作的诗歌以表现自然心理为主，《黑雨》、《暮色》、《 八月的果园》等等，几乎占了其诗歌的三分之一。虽然西川的抒情诗仍坚持民间立场，譬如《一位不便提及她姓名的夫人》、《小说家》等，但他的大部分诗仍是表现自己的“精英意识”。

	编号：S97·1990712·0489
	作者：杨克 编
	出版：花城出版社
	版本：1999年2月第一版
	定价：28.00元
	页数：520页

---

关于新诗，永远有不同的流派与立场，在1998年，诗歌得命运似乎总带有世纪末的症候。1919年开始的新式革命变成了汉诗存在方式的讨论，“艺术上我们秉承，真正的永恒的民间立场。”这一并不统一的概括表明了一部分前卫诗人的集体转向，他们一直在坚持，哪怕在边缘，他们也把自己称作最彻底的民间诗人。他们在世纪末最大胆的宣言就是把语言变成了一种可以流动的物质，穿透思想，流进世界的末端。本年鉴共分7卷。

	编号：S99·1981218·0464
	作者：
	出版：“一行“总社
	版本：?
	定价：赠送
	页数：224页

---

一行——First Line ，华人诗歌自办刊物，总社设在纽约。这是一本几乎无法流传的诗歌刊物，因为诗歌的特性，因为写诗的原因，因为一行的宗旨，但一行所透出的民间立场却为华人诗歌提供了创作的另一种可能，同时也表达了诗人永远的精神立场：孤独——永远独自行走。本辑为1987年至1992年诗歌精选94首，以及若干诗歌评论及随笔。

---

《一行五周年特刊》：你的死发生在昨天

从死亡到死亡
一只鼹鼠和一列小火车相撞

在这残酷的一瞬
你还能说什么一一
——戈麦《死亡诗章》

一只鼹鼠和一列小火车相撞，是一种死亡；一生中所有的果子被邪恶的手催化成熟，也是一种死亡；一道雪白的弯路上行走着一小队雪白的兔子最后在死者婴孩般的躯体中“露出尖尖的头”，更是一种死亡。残酷的一瞬发生，只留下干枯的脸和灰白色的漩涡，“从死亡到死亡”的过程里，“你还能说什么”的诘问其实是诗人最后的无语状态。

戈麦死了，距离这首《死亡诗章》书写完成23个月之后，他的身体从清华大学湖池中逐渐下沉，身体会慢慢变冷，但是诗歌余温尚在：他曾在1988年“给塞林格”中认为一个美国老人还没有死，甚至看见了许多的竹笛和一盘盘苍老的午餐牛肉；1989年他希望抛开“肉体所有的家”，让骨头逃走，让字码丛生；即使在《死亡诗章》中，在“你还能说什么”的无语状态中，依旧在洁白的被单上清唱着……还有“星期四穿雨鞋出游”的《艺术》，还有从苍白的喉咙里深处的带子带来《秋天的呼喊》，还有接受全部失败却又完成了一次重要分裂而形成的《誓言》，戈麦并不想死，或者他只是想用身体的沉寂换来诗歌最后的温度。

这种温度也让身在纽约的诗人严力感受到了，“他仇恨的是作为人的肉身，决非知识，也只有知识能超越肉身并驾临于其之上地毁灭肉身。”他在1991年12月的《脊背上的污点》中这样评价戈麦的身体之死，知识超越并毁灭了肉身，而诗歌呢？在严力看来，戈麦对诗歌也许也有仇恨，那是因为在戈麦的时代，诗人根本没有退路，而“诗是不需要退路的前进本质”，在诗人没有退路而诗歌不想要退路的割裂状态下，戈麦只能选择毁灭身体，而这种自沉的方式并非是戈麦的创新，有太多被知识驾驭和没有身体退路的知识分子选择了这样的死亡方式，它仿佛只是死亡的重复。但是这种“从死亡到死亡”的重复对于戈麦来说具有另一个意义，那就是，谁给我们背上涂上了污点，诗人是不是真的只能杀死肉身来救赎自己？

“我们背上的污点”，正是戈麦发表在《一行》第十三期上的一首诗，严力将其编入其中似乎在证明诗人的所为：“诗人的知识和理性可以超越上帝造人的缺陷，即杀死这个肉身。”杀死肉身而去除背上的污点，是不是诗人最后悲壮式的胜利？严力所找寻的也许是戈麦想要得到的答案：谁是污点的制造者？污点在背上就是身体的污点，就是肉身的罪恶，而身体和肉身所呈现的是一个具体的诗人，真正将诗人扼杀的是那些装作从退路中妥协的诗歌，或者说，是那些“不需要退路的前进本质”的诗歌最后被放在了退路上，而这便是诗人对于人性本能的无奈，甚至人性已经成为被他人涂改的污点，杀人者只不过是自杀，只不过让死亡变成比诗人更具体的存在——“从死亡到死亡”，诗歌已经逃逸，诗人制造的死亡只不过一次降临。

“那迟归的信笺/我无法打开/你的死发生在昨天”，死亡发生在昨天，无数个今天和明天，无数个前进的日子都是新生，诗歌都将在没有退路中寻找“星期四穿雨鞋出游”的艺术，从苍白的喉咙里发出“秋天的呼喊”，以及完成分裂之后的一种誓言，“我们带上镜子月亮/积木以及房屋，偶遇灯火/斑马线一样穿过”，然后就拥有了洁净的抽屉，拥有了“无数非沃的靶场”，然后“静坐中看死亡从墙上飘过”，而那些制造了脊背上污点的人，是那些在一颗颗“奸淫的火星”飞过时照亮的“未亡人”，他们尖叫着：“一辈子！”活着，而且不曾死去地在退路上活着——正是“死发生在昨天”的诗人在肉身之后拥有了洁净的抽屉，和“未亡人”喊出“一辈子”而活着却像已经死去，构成了“从死亡到死亡”的双重叙事。

“这是重名的时代。他是无名的创造者。他的死的意义我们也许没有目睹。但是我痛切地感知到：虔敬者所挖掘的心灵隧道中已经少了极其重要而伟大的一条！而我们，我，却不知道这条道路是什么。”桑克在回忆“1989年至1991年的戈麦”时这样说，当他把戈麦命名为“无名的创造者”，当他把戈麦的肉身之死看成是虔诚者挖掘心灵隧道重要的支撑力量，其实和严力一样，看见了自杀背后，污点背后中国诗歌“从死亡到死亡”的双重叙事，就如严力主办的这份诗歌杂志的名字一样，戈麦以及诗人的肉体之死是不是为了书写真正属于诗歌的那一行？是不是从“未亡人”伪装的死亡和诗意中找到诗歌应该走的那条路？

伊沙在《为<一行>写作》中就是定义了“未亡人”，“一个诗人死了，一些人在别有用心地制造气氛，诱使千千万万个无知的后来者扒下死者的衣服，穿在自己身上，以‘未亡人’自居。”在这篇纪念《一行》五周年的文章中，他认为，诗歌所真正需要的不是所谓的“意义”，而是“真实”，真实意味着创造的可能，意味着生存的空间，意味着多元的趋向，当“未亡人”披着诗人的衣服，这种真实映照出了他们的可耻，他以同样肉身已死的骆一禾为例，当他的诗歌无法在国内出版时，伊沙愤怒地对“未亡人”发问：“这是一个最简单的道埋，刊物与出版的权力不在诗人手中，尽管掌握刊物与出版权力的人可以借此成为‘诗人’。”创造了可能没有了，生存的空间没有了，诗歌被披上了权力的外衣，正是在这样一个时代里，他把“一行”这份自费油印在异域发行的刊物看成是诗歌的复活，“我深信不疑，《一行》对我这个遭拒绝的个体的接纳和包容，正是对另一种诗歌的认识与呼唤！我更深信不疑，一个人可以应该能够完成一首诗，一个人就意味着一种巨大的可能……我想说的是：他同时也需要一个自由空间。在仅有的空间里，他完全可以表现得最好。”

《一行》或者只是一种载体，但是诗人们都通过它寻找诗歌的可能性和真实性，寻找摆脱肉身“不需要退路的前进本质”，伊沙开始出发：“空间与人，都刚刚开始……”瓦兰看见了光芒：“精神光芒在一行中是诗，照耀我，照耀苏北平原。精神光芒，一行，诗，我，都回到苏北平原中。”邱华东试着飞翔，“诗人将身披语言，飞翔在人类的头顶，从人类的童年时代，一直到它的灭亡。”梁晓明找到了力量，“披发赤足而行，便是这样在不断变化着的灵魂反映与生命遭遇的一个过程。”许多的诗人，但愿都不是“未亡人”，许多的诗歌，但愿都不选择退路，他们在灵魂的世界里书写着“从死亡到死亡”的一行行诗：“一行生命的诗，一行黑夜的诗，一行有秩序和无秩序的诗，一行怪诞而又晦涩、充满在大地之上提升之气的诗，这一行行诗的气息和心灵以及关系，这一行行近极的白画和远极的辉芒，手握的杯子、大海和空气，无一行不是为人类而写作的精气诗篇。（杨春光《随想：作为人类灵魂的一行诗》）”

用灵魂摆脱肉身，用诗歌摆脱死亡，以诗人自身的力量摆脱“未亡人”的影子，一行行的诗是不是就是自由的、真实的、飞翔的？实际上，这条让诗人们书写一行行诗的道路上，并非只要誓言就可以前行的，对于诗人自身存在的关照，让他们依然充满了矛盾和困惑。在时间意义上，他们正处在“世纪末”的节点上，“二十世纪的最后十年/人们还不习惯割下耳朵/负载飞翔的灵魂（胡蔚中《二十世纪的最后十年》）”，在这最后掐指就可以跨越而进入新世纪的十年，其实是最可能让人沉沦的十年，学会养蚕只不过是作茧自缚，而所谓的灵魂只不过是振翅离去、比鸿毛还轻的存在；在空间意义上，他们是漂泊者，“本该流泪而歌/却没有停靠的码头/深空的一张红纸/响亮地渡过江南/向北方/我的头颅/高耸如楼/我没有必要在一张红纸的太阳下/使自己长得又粗又大（杨春光《深空的一张红纸》）”，于是浪溅出了折缝，于是“夜的证词/又咸又黑”，于是亡灵和沉舟的化学反应结晶为盐，“生命树被伐/漂泊一代一代的大陆/拖着网/企图打尽故事的鱼卵（海上《画面是洋流》）”

时间里最后十年飞翔的灵魂“轻如鸿毛”，空间里漂泊着的是“一代一代的大陆”，时空仿佛都在走向死亡，诗人们开始的疑问就像西渡在《冬至的卡斯蒂丽亚》里所表达的，“我们从何而来，又归向哪里？/在我们这些平凡的人们中，那会是谁/幸福地穿越这个冬天的门坎/当我们成片地在雪地里扑倒？”倒下的现实里，或者是有“命运的狙击手在沉着地扫射”，没有退路，也没有了家园和灯光。在这样一种现实和命运的轨路中，一方面是诗人的孤立和孤独，另一方面则是诗歌的可能和力量，它们形成了既割裂又映照的两种状态，而这两种状态在两首诗里得到了充分体现，一首是于坚的《春天咏叹调》，另一首则是秦松的《春天》——在不同的“春天”里，他们以不同的方式书写着世纪末漂泊者的突围努力，也表达着寒冷、沉寂和迷失的现实际遇。

“在春天 我是最陌生的一个 最不合群的一个/我的身体拒绝长出青草 我的语言中没有春天一词”，于坚活在春天里，但是在躲着的城堡里，在坦克从屋顶隆隆驶过的重压下，在猛烈地攻打南方的战斗中，不仅自己变成陌生的一个，变成最不合群的一个，而且在拒绝身体长出青草的情况下，连“春天”这个词也从语言汇总抹去了，实际上就是取消了春天的意义，在只有砖头和钢筋的生产中，春天只是被模仿的，而每个人都是“生气勃勃进入孤独 进入繁殖”，他们只是一群指望着下一个三月“天空上会挂满金色的葡萄 充满酸味”的狐狸。春天是被模仿的春天，春天连一个词语都不是，活在春天里，只是一种动物性的存在，宛如狐狸寻找着满足欲望的存在。这是春天和我分离的现实，甚至是有种暴力的存在，“春天 你踢开我的窗子 一个跟头翻进我的房间”而现实的际遇对于世纪末的诗人来说，就是无法找到被描述、被说出、被抒情的春天。

宛如春天也死在了昨天，于是，诗人欧宁感受到了无力的苍老，“我年轻，但行将枯萎/有一双手：但已不能催开自己的花蕾（《献给我心的乱箭》）”；于是诗人零雨在《箱子系列》看见了人具有了箱子的形状，“外面的世界，有关的传说/是这样的：也日渐变成/四方形/那么就给我一杯四方形/咖啡，给我一顿四方形/早餐。黄昏，必然也是/四方形。（《我的记忆是四方形》）”于是海狼笔下带来味道的盐变成了一种伤害，“盐是封脆弱之躯的一次慰藉/是与孤独类似的一种境界/当我们需要盐的时候/盐在我们伤口上疾走/人死了不算什么/年迈的母亲已成了盐的新娘（《盐》）”在这样一种迷失里，春天不是自行消失的，是因为诗人误读了春天，候鸟笔下的《那只公鸡》无疑是精英文化的代表，它高傲、勇敢、从容，“踩着贵族的步伐 用浓缩的太阳做眼/一会儿用左耳 一会儿用右耳 谛听”，但是当这种高贵变成曾经的记忆，它最终必然在现实中消失，“你神秘地消失的那天 我沉睡不起/三股叉般的脚印 印遍了残墙颓垣”……

从高贵到消失，光线变得疲惫，螺丝钉带着锈迹，写诗的阿沛已经入土。春天消失，诗人消失，而更多的人披着死去诗人的外衣成为了“未亡人”，即使他们在昨天死去，也完全变成了一场取消意义取消诗歌的“春天咏叹调”，变成了“从死亡到死亡”的变奏曲——春天之后只有“秋天的父”：“等我们长大，站在暗中，手中斧光沉重/秋天的父将不再回来/直到我们依次在大斧的金光中滑倒/秋天的父乘坐激流把我们接走（马永波：《秋天的父》）”在斧头的暴力中，诗人成为了凶手，也成为谋杀凶手的凶手，“就像奇迹的暴力/深入其中 深深刺激/如今已经怒火冲天的大地（楼建瓴《致正义者：卡利亚耶夫》）”谋杀凶手的凶手无非是邹静之笔下的“割麦人”：“他听到/麦子接触刀的声音/他是刀/他也是麦子//假如没有冬天/割麦人会放弃收获/酒在割他喉咙时/它总这样想”……

春天没有进入语言，秋天的父拿着斧头，冬天的割麦人是刀也是麦子，诗人的堕落在桑克的《海伦》中便成为了一个寓言：

如果负罪者已经死去谁会说生活充满恐惧
如果负罪者正在死去谁会说忧郁的梦管遍布他的身躯
噢，主宰者，请收回你所创造的生命，他已经堕落
和泥土相同，怀抱万物的生离死别
灵魂上空升起云朵一般的白旗，画满樊篱
那是最微小的云，那是最微小的雨，那是最微小的死
和我接近，只有最微小的小丑才会说一一我已经懂得你
红色的线帽，白色的绒球，微颤地走向众人最微小的镜子
最微小的负罪者的影子一—没落贵族儿子的影子
我已不需生存，只向上苍呼吁一一深深的毁灭

正如肉身被杀死而取消了上帝的创造，诗人需要的是在毁灭中新生，需要的是在道路上书写，一行行诗，一行行生命之诗，一行行可能之诗，一行行灵魂之诗，它们是想象之外的实践：“它劫持着我的想象，在这春天将临的日子/太阳正在向双鱼座走近，这最后的和最早的问候/逼我倾向道德，直到它骤然停住：引导着两只/饥寒交加的麻雀，在我的头颅里寻找粮食（西渡《雪景中的柏拉图》）”它们是空无之后的思想，“我坐在枯枝上/是人类之外一只鸟/声音嘶痖/太阳的后面展开思想的翅膀（周瑟瑟《力量》）”它们是受伤之后的再次旅行，“我们把影子搬进汽车/在夜里/我们要旅行很远（海童《深夜乘一辆撞伤的公共汽车》”而在这样的寻找、思想和旅行中，春天再次站立起来，“请站起/请让春天回到春天/春天无罪（秦松《春天》）”

春天从消失到站立，从本来无罪的春天出发，把肉身抛在冬天的寒冷里，把死亡扔在罪恶的深海里，以及剥去“未亡人”的衣服，让春天回到春天，从死亡到死亡，在残酷的一瞬发生之后，诗人开始真正说话，从唯一的一条路上出发，在一行行的诗歌中发现灵魂：

请送给我那扇没有装过锁的门
哪怕没有房间也请还给我
请还给我早晨叫醒我的那只雄鹦
哪怕被你吃掉了也请把骨头还给我
请还给我半山坡上的那曲牧歌
哪怕被你录在了磁带上也请还给我
请送给我
我与我兄弟姊妹的关系
哪怕只有半年也请还给我
请还给我爱的空间
哪怕被你用旧了也请还给我
请还给我整个地球
哪怕已经被你分割成
一千个国家
一亿个村庄
也请你还给我
——严力《还给我》

	编号：S29·1981103·0460
	作者：
	出版：漓江出版社
	版本：1998年5月第一版
	定价：10.00元
	页数：246页

---

以第三人称作为诗刊的名称，《他们》从1985年出现之时，就以“他者”的身份闯入了诗界，这一诗歌流派以南京这一红粉气息浓郁的城市为据点，不停地侵蚀浮华与虚荣。韩东、丁当、于坚……这些代表人物疯狂地用诗歌对知识分子的“精英意识”进行解构，宛如在对一只乌鸦进行诗意的命名。本书为《他们》1986年至1996年十年选集，收录46位诗人的176首诗歌。

几年前的《他们》

或许已经死了。

《他们》是一本诗集，在互联网搜索引擎中却找不到，没有一点信息。我想不出《他们》死亡的原因？很久了，我相信“他们”一直存在，就像我存在于“他们”之中，现在却突然意识到，死亡是个可怕的词组，它会很恶毒地降临。

黑色的封面，两只有些指向的手保持着向上的姿势，三角形组成了思想的躯干，1986-1996是它的出生和死亡时间，《他们》活在中间。底下是值得尊敬的那些人：“漓江出版社”，他们让一些诗歌存在下来，让他们在某个人的书柜里活下来。

它属于我是不是一种幸运？也许是他们死亡的次年，1997年或者再后面，我在一个陌生城市见到了他它，当时它正在被廉价出售，连同里面几十位诗人，在一个柜台陈列，少有人问津。这样的相遇是偶然的，我的那次陌生城市之旅完全是自发的，完全是盲目的，任何可能对现在留深刻记忆的故事都在我意料之外，但是很不幸，90年代的这次出逃为我带来了一次文本的虚构，以及这本廉价的《他们》。

“我决定明天离开这座城市 远足荒原/把他的小书挟在腋下/我出门察看天色/通往后院的小路/已被白雪覆盖。”（于坚：《读弗洛斯特》，我们的心情在变化，这个时代在变化，黑色的封面之后是白色的底，它容纳了一个时代，一个流派，一批诗人以及一些文字，之后便是集体的死亡。每个人都有墓志铭，你可以把这些墓志铭当成诗歌来读，在这个冬季，新的诗人就会产生，横空出世，把所有可以缅怀的东西都埋葬在黑色的90年代。

所以我一直忏悔，手捧《他们》等待赦免。

	编号：S38·1981003·0453
	作者：（法）波德莱尔
	出版：漓江出版社
	版本：1992年8第一版
	定价：12.00元
	页数：209页

---

T·S·艾略特说，“波德莱尔是现代所有国家中诗人的楷模”，这是指波德莱尔对现代主义而言的，这位孤独、弱小的法国诗人开创了19世纪至20世纪整整一代的诗风，他的象征主义甚至超越了诗歌本身。波德莱尔挣扎在巴黎现代文明极度向上发展过程中，他扮演着一个灵魂“波希米亚人”，不停地在他的诗歌中描绘死亡、忧郁、痛苦以及生命的脆弱，波德莱尔种植的“恶之花”弥漫了几百年的毒气、芬芳以及火药味。本书译注了波德莱尔《恶之花》中的100首诗，分《忧郁和理想》、《巴黎风貌》、《酒》、《恶之花》、《反抗》、《死亡》以及《残诗集》7辑。

	编号：S29·1980731·0444
	作者：顾城
	出版：人民文学出版社
	版本：1998年3月第一版
	定价：18.00元
	页数：403页

---

“我相信在我的诗中，城市将消失，最后出现的是一片牧场。”1984年，顾城在与香港诗人王伟明谈话中的希望成了他心中的理想。显然，顾城忽略了城市及城市人的残酷与不安，这个在生命最后时刻举起屠刀的诗人结束了自己伦理的一生。顾城，几乎拥有诗人的一切特点：丰富的想象力、偏执极端的思想、脆弱的心理承受能力，他的一生都在对诗歌进行最本质的阐述，力图找到一双发现光明的黑眼睛，在他身后，是对他诗歌赞誉的一群和对他伦理生活谴责的一群，顾城，永远在他的诗歌中生活，像唐诘科德扑向一簇燃烧的火。本书收录顾城从1968年至1993年的诗作187首。