书生e气

是索引的目录，它跳跃在页码之间，像布满分岔的小径，而当那些数字被拆除，它也是一首二十三行的诗歌，一株二十三个枝节缠绕的树，一首诗开始的死亡，一首诗结束的死亡，不可能的死亡，水声响起的死亡。但是当“凶手是谁或者谁和谁或者谁谁谁谁”的时候，那里只有一个倒影，一个在水中的倒影，在窗台上的倒影，以及写在扉页上的倒影。

是在目录之前，在一首诗歌展现之前，“小说作为世界的虚像”的题赠分明打开了一个虚构的世界，连同没有见过面的“梦亦非”的签名，都是虚像不可或缺的组成部分，可是“2014”的标记分明要把我拉向一个已知的时间段落，它是现在，它也是过去，一个时间映照着过去的倒影，一个时间也折射着未来的倒影。过去是两年前，梦亦非出现在那本叫《碧城书》的小说中，我看见一个穿过水和火的梦：“梦成为了‘吞噬自己的蛇’，在那里变成梦中之梦，在时间的循环中，在空间的重复中，抵达终结。”书页是一个集合，梦也是一个集合，可是在两年之后，那团不见灰烬的火又开始在书页里燃烧，就像那枚废弃的铁钉，小心而准确地刺穿了一个人的脚掌，穿进“2014”的世界虚像里。

“这是解放初期，略铎与妹妹花散在碧城绒外的泥塘里摸螺蛳，被一枚生锈的铁钉扎透脚背而陷入昏迷”，如果这是一种文本的暗语，那么《碧城书》一定是那个有关死亡诗歌里的倒影，在变回童年模样之前，就已经变成了一株立在街角的树，一株开花、结果、枯朽的书，一株三十年后又变成活人的树。当活着的时间变成死亡虚像的一个确定的存在，是不是只有那水声才是真实的？它荡漾在时间里，荡漾在《碧城书》和《没有人是无辜》的文本里，荡漾在2014年签名的梦亦非和鬼神的儿子梦亦非中，所以，当时间以一株树的样子倒在地上的时候，死亡就变成了一个轮回：“死去作为终结，人之所以害怕死是因为害怕终结，尤其是时间的突然终结。但我看见，死去只是一种说法而死去的形态却不同，只有死亡的人才能看见别的死亡。”

老鬼师看见了死亡，在他眼里，“碧城只有几个人，剩下的都是禽兽与草木。”就像那一株树；我看见了死亡，看见李奇飞的死亡，“却看不清李奇飞是否即李其飞”，当然，我也看见了鬼师的死亡，“他的死在黑色之中不可辨认出轮廓”，看见了吴定景的死亡，“他竟然死在我之后而不是在剿匪战争中”，看见了胡云翼的死亡，在“文革”武斗中“我命令手下的红卫兵们将他打死在西大街一条巷口”，也看见了土匪王朝相的死，“在河沙坝上我一枪射穿了他的咽喉。”看见的死亡，虚构的死亡，却也是自我的死亡，“死是以死为原点的画面的旋转”，那么在没有终结，在被死亡的人看见的死亡面前，凶手是谁还有什么意义？

所以，我也必定是看见了自己的死亡。“这一刻我睁着眼睛却看不清人影晃动，是一个人还是半群人或者一群人谋害了我？”脑后体液流溢而出，那一群人出现在我面前，是反动分子李奇飞，还是地方领袖王朝相，是为我用鬼净身的鬼师，还是攻打碧城失败的吴定景，是那个下午参观了冰块的卡朗，还是造反的韦绍基，或者是散发黄瓜气味的卫红？人影晃动，他们也都是世界的虚像，都是在时间的倒影里听到水声响起，而我在没有死之前，所做的事情不是看见死亡，而是让他们以“命运在水中流转”的方式烫金坟墓，躺进不能修改档案的历史中，“尽力不给被打倒的人站起来的机会”，就像一株树，在变回童年模样之前，永远倒在了地上。

“标语将时间的过去未来与此刻搅在一起让城市变成时间迷宫。”在时间里，城市变成迷宫，那么出现在《碧城书》的那个名叫碧城的迷宫又在哪里？在吴定景的攻打计划里？没有投诚，意味着在一种命运下摧毁一种存在，“卡在碧城的有与无之间”，对于吴定景来说，只有通过战争才能确定碧城的存在，而那一次计划中的反攻像是一个永远没有答案的谜语，它可能记录在于同志在《接管碧城与敌斗争》中，记录在碧城县委书记杨勤修的《接管碧城和剿匪噩战斗的回忆》里，也可能在军大五分校的陈将雪的《碧城激战》中，但是这样一些纪实的回忆录，对于吴定景来说却像是没有发生过的故事，或者他就在被看见的对面想象自己亲历的一场战争，然后确认自己的存在，确认体内的另一个人。而对于我来说，碧城却是不断镇压不断修改不断打倒的统治中，在“真真假假种种拆除城墙的例子”里，反攻碧城和统治碧城组成了两套话语体系，一方面是九阡酒、木匠、睢族人办酒、出嫁银饰、鬼师薅介、保寨树的仪式里，另一面却是砍树烧炭、大炼钢铁、红卫兵串联的时间记忆中，它们是有和无，它们是存在和覆灭，它们是各自人群里的一个词，但是对于卡朗来说，碧城却是一次书写，“我记录的是碧城，如果我不记录，碧城就不存在。”而被记录的碧城在一种无法解读的睢语里，就像迷宫，在父亲带他去参观冰块的那个下午，变成了无法逃脱的咒语。

在记录与虚构，在反攻与统治，甚至在制造和消解过程中，碧城只留下了具体的味道，它是“解放军睁开眼时碧城是糙米饭既甜又霉的味道”，是“政府官员被阳光晒醒时碧城是猪肉与牛肉的味道”，是“码头挑夫午梦醒时碧城是酸汤菜的味道”，当然，也是为红身上散发的那种充满诱惑的黄瓜味，“这些味道组成碧城的城墙房屋与街道，组成碧城的楼梯下水道与阳台，组成碧城的时间回忆与对碧城的描述。”味道里的碧城只不过是一种与梦境有关的虚像，它也一样无法抵达真实，甚至是一种隔离。而这种隔离其实是那无处不在的缝隙，“缝隙构成碧城有一个人在碧城行走他不是行走在碧城而行走在缝隙里，街道是缝隙一条主街一条横街加一些巷子将碧城切割为碎片”，缝隙容纳着风，容纳着雨，容纳着梦，容纳着词语，只有捉影人才能发现缝隙里的秘密，“水面上的城市，人们千百年来都叫它做碧城，水面下的城市，也叫碧城，人们认为水面上的城市是岸上城市的倒影，所以认为，它们应该是同一座。”也是倒影，一个是存在了数百年的城市，一个是悬在半空的城市，一个是本地人生活的城市，一个是外地人想要逃离却永远无法走出的城市，不同的城市，不同的他们，不同的梦境，把一个迷宫变成了时间记忆之外的倒影，但是每个人都生活在自己的城市里，看不见自己的倒影，就像于同志作为一个汉人，无法读懂那些睢文化，无法读懂他们的幻想，他所做的事情就是树立一个敌人，在战争中重构自己的碧城：“我恨碧城是因为我恨碧城的文化是因为我将它们当作敌人，我未接受过这里的异族文化它们让我作呕它们与数学相比简直不配存在，在碧城中我一直保持着北方的生活习惯虽然因为恐惧死亡而离开北方”，甚至包括对女人的占有：“我恨这个民族所以潜意识里想占有它的女人们想弄它的女人们”。

但是这样的爱与恨对于碧城来说，一定是无法逃避的错误，是引向死亡的宿命，如梦幻一样的战争似乎从来没有发生，攻城的子弹只是射在那词语里，射在找不到记录的时间里，而我看见的碧城没有灯火，我遇到的女人也不存在，“我现在看到在我的一生中并未有过线花也并未有过卫红，我只有一个妻子那就是首长的女儿在离婚之后我独身到现在”，这是颠覆的开始，错误，不可避免的错误，引火上身的错误，让碧城仅仅成为了一个梦的仪式，一个死亡的仪式。

“碧城甚至也不叫碧城它的名字叫三合镇解放军进城之前它叫三脚屯”，水面之上的碧城，水面以下的碧城，本地人存在的碧城，外地人要离开的碧城，甚至计划中攻打的碧城，革命中被镇压的碧城，都变成了书写中一个幻影，而我呢，那个于同志的人呢，“材料显示，在碧城三十年来的公安局长与革委会主任中，从未有过姓于者，一个也没有”。没有碧城，没有于同志，那么时间呢？那个创造了迷宫的三十年呢？它或者是掀起全民整风运动李其飞自杀的一九五八年一月，或者是以反革命潜逃的罪名判处李家鬼师死刑的一九六六年九月，或者是成立碧城睢族自治县革命委员会时我是革委主任的一九六七年三月，而最重要的一九五零年四月二十六日呢，这个被写进历史的时间里，发生了一场“叛军们对碧城第一次也是最后一次最大规模的进攻”的战斗，最终被击溃，而碧城政权得以延续，但是这场被称为镇压的战斗在王朝阳那里，却是一个通过法术把画像变成真人的虚拟战争。

没有战争，没有碧城，当时间把城市搅和成一个迷宫的时候，我作为于同志的三十年也在这一个没有出口的迷宫里，“我明白了，五十岁也是二十岁，二十岁也是五十岁没有区别水波的扩散与回溯没有区别，二十岁的眺望，五十岁的回忆，没有区别因为本来就没有二十岁与五十岁”，在时间荡漾中，在万物交互中，我看见了二十岁的革命，看见了五十岁的回忆，而一切都只不过是找到了那个和死亡有关的倒影，那个自己看见自己死亡的倒影，“我明白，当时间在人弥留之际，荡来漾去，我也就是她，她也就是我，我整死那些人，原来也是整死我自己。”我的死是大家的死，大家的死也是我的死，三十年不是一个有着起点和终点的时间段，不是从生到死的直线，也不是被记录在文本里的和“一加一等于二”有关的数学题，所以于同志出的那道题只能是一个无解的寓言：“一座城市，只住了480个人而1/3男人，女人中，1/6是瞎子，睢人中3/4是聋子，聋子加男人数，等于死人数，死人被烧成骨灾的数量比瞎子的数量少4/7，问题是，用这些骨灰，可以建造成多少座城市以决定城市中时间的多与少，并求出，时间与城市，在人性的公分上各自的比例是多少，可以用代数，可以用几何。”当时间和城市变成虚像，变成灰烬，变成文本的集合，卡朗在日记本封面上写下的《睢人三十年》这五个大字的时候，文本里的世界也变成了和数学有关的多义项：“数学有一个将世界从多重梳理为一重的功能，世界也一样，世界应该挑选一种方式而便于理解。”

当然，李其飞与李奇飞，是找不到证据的“不同”，欧阳复生是十个指头还是十一个指头也找不到证据，在睢人中，没有人取名叫略铎或者陆铎，当多重梳理为一重的时候，当城市、时间被历史叙事引向一个终点的时候，《睢人三十年》以另一种文本的方式在卡尔维诺的计划里生成，只是这一份“手稿没有完工”的写作计划，在卡尔维诺这个意大利人的眼中成为寻找历史裂缝的文本，是虚构改变了历史，还是历史把虚构变成了实有？“—个悖论是当我们试图在历史的乱线中走直线时它带来的却不是拯救而是奴役也许是因为直线是一种简化？”价值体系的简化，文本方式的简化，《睢人三十年》会不会就是一道引向无解的数学题？1/3的男人，1/6的瞎子，3/4的聋子，对于一个城市的族群来说，缺席的人注定在身体的戕害中找不到自身的意义，就像于同志，在卡尔维诺的世界里，他实际上就是一道数学题，一个文本，“卡尔维诺面对文本就有如面对一场有终点的革命。”所以，三十年的政治运动在一条看似走向终点的直线中还会有暴发的可能，因为仇恨的种子“已种在人的集体潜意识中，并且会遗传下去”。

人人都是于同志，人人都有三十年，人人都在自己死的时候看见死亡，这是一个循环，一个宿命，一个集合的文本的轮回，“于同志只是三十年间碧城的一个政治符号，符号不死，一个符号可以等于许多人，所以一个于同志也就是碧城所有人的政治状态与政治历史”，这样不死的符号就是不死的种子，“直到卡尔维诺逝世，也没有写完《睢人三十年》这部著作，于同志也并没有死”。没有死的符号，就像那场战争，在一个互害的时代里，在互文的文本里，“所有人敌对所有人”，所以没有人是无辜的，而人人都是于同志，也意味着人人都不是于同志。

当然，在互害互文的叙事里，《没有人是无辜的》也成为一个误读的文本。标题与文本、负小说与故事、显文本与潜文本、干掉形容词、消除隐喻、消除集权、交互而产生的质换与置换、荡漾的时间和纷繁的空间，这一切都写在梦亦非《没有人不需要注解》的特别附赠里，文本解释文本，也是互害，在“人人都是于同志”的繁复世界里，我按照※*¤的三种体系成为一个注解者，没有绝望，也没有穷尽，在页码编织的分叉小径上，先是从一个有关碧城的历史叙事实验文本出发；再从最后一页回到有关九阡酒、木匠、睢族人办酒、出嫁银饰、鬼师薅介、保寨树的文化仪式和砍树烧炭、大炼钢铁、红卫兵串联的政治仪式有关的的随笔集；再从最后一页回到有关地方异文化、经济管制的正面效应、身体监禁和语言监禁、语言改变世界、立场是语言的表演、权力改变历史、政治语境对思考的抹杀、被掩饰的我本人、语言作为世界的全部的文学思想录，从开始到结束，又从开始到结束，仿佛是J.M.库切《凶年纪事》里的那条“分割线”，生生划出那个被虚构的迷宫。其实按照梦亦非的“虚像”世界的构筑，这些文本还可以变成悬疑凶杀小说、英雄小说、家族小说、以及“请打电话13533207600告诉梦亦非”的通讯录，而这种故意划分出的文本分割线并非是一种割裂，而是对于简化、单选、单一、极权的历史进程的颠覆，对于“人人是施害者，人人又都是受害者”这种同一性下多元性的阐释。

一章的标题就是该章起始的那个词，散文部分中最后一个词或字是接下来一章的散文部分的起始之词，这是文本的粘连，这是文本的循环，只是当第30章的“走”对应于“李奇飞走着走着便迷途于从盘石到碧城的过程中”的起始句，明显是一个例外，或者是站在文本之外也站在文本迷宫里面的“梦亦非”的疏漏，但是我更愿意将它理解为文本的寓言，在一个封闭的循环体系中，是需要这样一个出口，像一个钩子，扣住那一座城市，那一个时间，那一种死亡，“历史走不出一条直线，历史不走直线”，所以历史是一个有着出口的环，在那条“吞噬自己的蛇”的梦里逃逸，从文本集合的世界里逃逸，是的，在“去见识冰山的那个下午”，我的的确确看到了《睢人三十年》之外的那个醒目的“2014”。

一只患有疥癣的猫，一只饿坏的猫，一只被仆人杀死的猫，只是在皮包骨头、体无光泽的疾病面前，凯滕老爷看见了患病的自己，凯旋时被毒蝇蜇了一下成为他身体的巨大疼痛，嗜睡，即使睁着眼也魂不守舍，恢复知觉，却是意志薄弱，虚脱无力的躯体根本不听他指挥，“那由一缕气息激发的微弱的精神也不属他所有。”可是这奇怪的剧痛后面，是一只猫给了他自我的命名，“谁也不怀疑是他自个的命运转到了这只行将谢世的小猫身上”，谢世无非是也已成为事实的状态，只不过是一种等待，对于凯滕老爷来说，等待的不是神甫祈求上帝，不是临终涂油礼，而是在一只病态的猫身上找到战胜可恶的折磨的办法，就像另一个上帝的到来。

亵渎却是救赎，“他觉得，将要重走这条路的不是他，而是另一世界里的那只小猫。”不管是被赶走，还是被杀死，总之是获得了离开的救赎，这就是凯滕老爷希望得到的，在葡萄牙女人这个妻子面前，十一年的征战对于他来说，就是一场彻底的改变，而改变伴随的灾难和病痛不是终点，而是在一只猫的命运里得到整个凯滕家族的救赎，没有说出的那句话，是因为在心里早就成为领一个信仰，墙是不透露出一丝声息的，不像那沉重的窗帘，“所有的凯滕人都在这垂帘后生生死死。”所以在说出这句话的时候，他眼前的好像不是葡萄牙妻子，而是十一年被颠覆的家族命运，而远处，呼啸的山岚从山脚升了上来。

一只童话书里替它取名的猫本身就是一个童话，呕吐、疾病或者被杀死又能代表什么？童话开始变成游戏之外的生活，不仅是《葡萄牙女人》，在《格里吉娅》那里，男人霍莫不是也在那个隔开世俗世界的弗森那峡谷里看到了童话：“这美轮美奂的童话世界坚定了他们的信心：这个地区像夜空星辰一样陌生而熟悉地闪闪发光的外表之下隐藏有某些令人渴望的东西。”以地质学家的身份进行金矿的开采，对于他来说绝非只是为了财物的满足，而是看到了某种从来没有过的诱惑，“幸福的生活就这么开始了。”这是童话的改变，山谷、空气，以及山那边的人，都呈现出一种梦幻般的的感觉：“那是一种美妙的感觉；在这儿你不像在其他任何地方那样受到审查：你是怎样一个人，你是可靠、强大、吓人还是娇小、美丽——不管你是怎样一个人，不管你对生命的种种现象怎么想，你都会找到爱，因为你带来了好事；它像打前站的先行者，到处都为之备好了洁净的客床，人们眼里藏着欢迎的礼物，妇女们可以任其自由流露，但有时候，当他们经过一块草地时，也可能会见到一位老农站在那儿，挥着大镰刀，像个活生生的死神。”即使像活生生死神的老农站在那里，也是一种更明丽更有滋味的生活，摆脱不了的奇遇对于霍莫来说，是比真实更有趣味的游戏，漂浮在空中，却超越着世俗：“他认识到了将他的生活引入这一孤独的、个人的天意，感到脚下的大地铺满了黄金和宝石，它们不再是世俗的财富，而是一个注定属于他的魔幻世界。”

而且，他遇到了那个叫格里吉娅的情妇。格里吉娅或者不是女人的真实名字，她的正式名字其实叫丽娜·玛丽娅·伦齐，而“格里吉娅”其实是一头奶牛的称呼。诱惑的奶牛让他有了命名的冲动，这种冲动隐含着想象和欲望，“她满嘴这些话，在他吻她时，他从不知道自己是否爱这女人，或者这是要向他证明一个奇迹，格里吉娅只是将他和他的永恒的爱人继续联系在一起的使命的一部分。”并不是炽热的爱，而是永恒，是使命，即使他和她躺在干草仓库里，他也看到了驾着一团绿云升上天空的圣者，就仿佛是结婚和升天的日子。“他感觉到情人的手放在他的手心，她的声音响在他的耳朵里，他身体的每个部位似乎都刚被人抚摸过，他觉得自己是由另一个躯体构成的形式。”数不清身体中的一个身体，数不清爱人中的一个爱人，不管是想象还是命名，在这个没有世俗打扰的世界里就像是童话，永恒而神圣。

罗伯特·穆齐尔也在完成自我救赎

“可事实真是如此吗？事后他才想通，不是。这是个童话；他再也无法分辨。”在《佟卡》里，出身军官家庭的青年“他”也在童话的世界里遇见女人，而佟卡也经历了被命名，“她洗礼时的德国名字叫安冬妮，而佟卡则是捷克乳名冬妮卡的简称；这些胡同里的人讲的是两种语言混和成的奇怪方言。”不仅是命名，而且在身世上也进行了童话般的处理，佟卡讲的是另一种语言被认为是愚蠢和迟钝；佟卡和别的女人一样没有上过学是无知的女人：“这将成为一个标记被钉在衣服后面，怎么也去不掉。”去不掉的是别人的定义，而在“他”的目光中，这个女人给了他想要照顾的欲望，“他既爱佟卡，又不爱佟卡，因为她不能让他的心掀起巨浪，而只让它像一泓清水平稳地升涨；他的行动超出了他的想象”。微微的触动，微微的爱，即使母亲的反对给他造成了危险，他也做出了离开家庭，带着佟卡来到一座德国大都市的决定。

改变从世俗开始，改变从一个女人开始，改变是为了爱，改变是一种童话的神圣。而凯滕老爷和葡萄牙女人在异乡举行的婚礼也像是一次逼近童话的改变，而这种改变更多是在美丽的葡萄牙女人身上，他要求他的妻子掉头返回，但是葡萄牙女人坚持要继续往前，这个经常在梦中想象她所钟爱的男人的女人，实际上厌倦了孔雀蓝的海洋，憧憬那个新鲜奇妙的地方，凯滕老爷呢，在十一年的征战的凯旋中，突然被毒蜂蛰伤了，从而那个用剑、武力和残忍堆积起来的个人史和家族史纷纷崩溃，“他这一生做决定都是轻而易举，有如游戏，但此刻他做不到。”

但是这仅仅是改变的开始，仅仅是想象中的童话，包括格里吉娅、葡萄牙女人、佟卡，三个女人都在被命名的故事里被男人们投射在童话世界里。“人生之中，有时候生命明显地放缓脚步，仿佛它踯躅不前，或想改变方向。一个人这时候更容易遭遇灾难。”生命的转折和改变，总会在里面显出灾难的本色，因为他们被陷在那个叫“人生”的理性里。霍莫似乎从来没有离开过家离开过妻子离开过孩子，甚至当孩子生病的时候，他也以为和他自己、他的书籍、计划还有生活分开太久是一种自私的表现，他过去从未离开妻子超过一天，而在他的生活里，他曾经深爱她，他依然深爱她。孩子生病让这种稳固的关系出现了分隔，所以去峡谷开采金矿，其实是在逃避，所谓真实的生活，其实是“他的内在本质像依赖他自个的身体一样依赖它”——它的饿、它的累、它的听、它的看，与他自己的息息相关，而这种真实里，几乎全部是俗世的忧郁。而在峡谷给格里吉娅命名，让她做自己的情妇，却难逃灾难的降临，“他最后一次转身时见到山尖上有雪，雪线下是一小块田地，地里的麦子捆扎得好好的，在阳光下熠熠生辉。雪和土地的上方是蓝白色的天空。”依然是童话般的世界，只是这个童话却被格里吉娅的一句话解构了：“就让蓝色的天空优美地悬挂在头顶吧，那样一切才会美妙。”他忘了这句话的意思，在小心翼翼继续向越来越窄的黑暗周末中摸索的时候，他在那个幽会的洞口发现了她丈夫的身影，而且是重重的一击，童话陷入了昏迷，“虽然他仍然觉到她的肩膀，但她离开了他或是他离开了她；整个的生命也就这样离开了他，虽然他知道它还存在，但再也不能再将手放在它上面了。”

格里吉娅走了，童话消失了，灾难降临了。而凯滕老爷呢，这个三十岁娶了美丽葡萄牙女人的凯滕家族一员，继承了家族“目光敏锐、全神贯注，远近方圆的一切利益都逃不脱他们的眼睛”的传统，也保留着“他们不跟定居在附近的贵族家庭联姻；他们从很远的地方掳回富家女为妻，肆无忌惮地迫使对方要么结盟要么为敌”的习惯，这种传统甚至是凶残，他击败了特里昂特的突然袭击，从征战到凯旋，十一年来他甚至都坐在马鞍上，这种固定的方式构成了他一成不变的生活，但是葡萄牙女人却有了他的两个孩子：“他差不多不认识她为他生下的两个孩子，但这两孩子也同样深爱着远方的父亲。”孩子像是一个谜，在十一年的征战中降临到这个像是童话的生活中，所以灾难就像那巨大的疼痛，遍及身体，当那只猫真的消失的时候，“他来到妻子的卧室外，他停下来谛听，但听不见任何低话语声。”仆人说那个客人骑马走了，“仆人报告说，就在月亮爬上夜空的时候。”

而佟卡呢？这个被带进童话中的愚笨的女人同样给了他一个灾难的打击，佟卡怀孕了，而且生病了，而这种疾病只可能“由腹中的胎儿传染给母亲，或直接由父亲造成”。但在佟卡受孕的时候，他不在身边，而且他生理上完全健康，“差不多可以肯定，他既非佟卡孩子的父亲，也不是导致她生病的元凶。”而佟卡却拒绝承认和别的男人发生过关系，他在陷入灾难般的生活之前，还问：“处女能生育吗？回答只会是：尚无此例。没有哪条法律宣布排除这种可能性；只是：尚无此例。但如果他要认为能，那他就是个彻头彻尾的王八。”他的确把所有的一切都当成了童话，包括不忠、背叛和卑鄙的肉欲之罪。

格里吉娅在洞口的丈夫，葡萄牙女人十一年来生的两个孩子，佟卡肚子里的不是他的孩子，这种种的灾难都在击溃那些男人构建的童话世界，或者说他们自我命名的女人、爱情都被无情的解构了，这是伦理的困境，数不清的身体变成了一个身体，而一个身体又变成了数不清的身体，而在这些灾难面前，在三个女人面前，他们选择的不是毁灭，不是死亡，不是强加在她们身上的罪恶，而是自我的救赎。霍莫在那个山洞里醒来，看见了格里吉娅逃出去的那条窄缝，而他却选择了自我牺牲，“那是一条出路。但此刻他也许太虚弱了，不能、不想返回生活中去，或眩晕了过去。”而在他眩晕的时候，传来的是金矿中止工作的命令，仿佛他被永远埋葬在自己的童话之梦里。而凯滕老爷也终于超越了家族好战的传统，“他不喜欢秩序、家庭和增长的财富。虽然他年复一年地抢夺他人的财产，可他不是渴求利润的和平，而是从骨子里渴望外出；额头里盘踞着凯滕人的力量，无声的行动完全由额头支配。”赶走神职人员，他像那只猫一样，重新走回到了那条路，呼啸山岚，茫茫林海，那有着凯滕人生生死死的沉重窗帘终于被拉开，亵渎变成了救赎。而在精神之神的佟卡身上，“他也宁愿生病的是他自己，宁愿自视为那孩子的父亲，而不愿离开佟卡。”在病床上，他给不能开头的佟卡写信，“他认真地给她写信，像个伟大的情人”而这些信都在“我相信你”这个句子前打住了，我相信你，就像在那个奇怪的梦里为佟卡在死之前抢到一袋子樱桃，只是光阴穿梭得太快，当他还紧偎大地，还没自信地说出“我相信你！”的想法的时候，佟卡死了。谁又能知道这一切？“这再也无助于佟卡，但有助于他，纵使人类生命飞速而逝，让人来不及听清它的每个声音、找到它的答案。”这答案便是让他变得比别人善良，便是在他的人生中“有个小小的温暖的阴影”。

无法分辨的童话终于在灾难面前看见了它的脆弱，而那些无数身体中的身体，在完成了世俗的超越之后又重新在疾病、疼痛和沉重的石头里被击碎，无论对于被命名的格里吉娅、葡萄牙女人、佟卡，还是力图挣脱伦理束缚的霍莫、凯滕老爷和他，他们都在毁灭和死亡的路上找到了救赎的力量，这就是穆齐尔所说的“诗人的家园”：“在他的对手寻找固定物、心满意足时，他一碰到未知物就能列出那许多的方程式来进行计算，而在这里，未知数、方程式及其可能的解从一开始就没有尽头。他的任务是要不断发现新的解、关联、情况、变体，提出事件进程的范例，诱人的榜样，教人怎样才能成为人，发明内在的人。”

诗人找到了他的理性统治领域，而这种理性是在反对和伦理、秩序有关的工具理性，在这种工具理性中，霍莫陷在自私的自责中，凯滕老爷用一生的努力构建家族梦想，而“他”则被囿在背叛的樊笼里，巨大的工具理性“要求诗人混淆事物的无限性和事物关系的无限性，从而形成一种完全错误的形而上的激情：所有这些都是对“静态物”的妥协，它们的要求是同道德领域的力量相悖的，是反物质的。”而作为诗人们，唯一的任务便是发现人，发现内在的那个人，发现“‘我’在世界上和在人际之间的无可救药的孤独”，就像一块石头，一只猫，一袋子樱桃，也是被创造出的那个上帝。

一封信的计划，一出小岛的戏剧，一个人造的爱情，只是被冠以罪恶和谋杀的定语，必定是在她之外的，也必定在他之外，而这个姑娘和少年只是被我们看见，从此就被拉到“在一起”的世界里，卷进罪恶，卷进谋杀，然后看着那些关于，关于年轻，关于欲望的计划变得“令人迷醉、令人兴奋”，而当那把刀捅进身体里的时候，人造的领袖和人造的爱情之死就变成了一九四三年那个“既成事实的底层”被彻底肢解，只留下两具尸体的悲剧性残酷，留下血腥的事实，还留下两个杀手，两个把男孩和女孩放进括号里的轻率的行为。

这是不是战争的极端主义，这是不是疯狂的无神论行为，这是不是肮脏和癫疯的革命行动的一部分？“弗雷德里克、我、海妮亚、卡罗尔——像是一个奇异的、情色的组合，某种神秘而性感的四重奏。”不是自然而然的组合，是浸润着奇异和欲望的组合，在神秘和性感的特殊时期上演的一出悲剧，但这却是“最命中注定的一次”。“当时是一九四三年，我在昔日的波兰逗留，在昔日的华沙，在既成事实的底层。”这是我的故事，第一人称开始的故事，那个一九四三年的波兰只不过是想象中的波兰，和那些想象的情色，想象的欲望，想象的谋杀一样，故意放在一个适合战争氛围里展开的故事中，“在他们的胸襟中还蕴藏着其他的冲突、戏剧、思想。”他们是战争的主体，他们在我之外，却用另外一种冲突的方式压迫我，“而他人的躯体，蛮横的、侵袭成性的、压挤过来的躯体则加深了我和他躯体的接近”，所以在我的身边，有一个他，那个叫弗雷德里克的无神论者，接近，接近，最后成为一体，成为神秘而性感“四重奏”里的策划者和主导者，像一出反抗的戏剧，最后却以一把刀的方式让所有身边的人流血和死亡。

弗雷德里克也在脱离“他们”的集体戏剧，脱离关于民族、上帝、无产阶级、艺术的讨论，所以他是一个独自玩着自己游戏的人，坐在我旁边的时候，是安静却骨子里透着激进和疯狂思想的人，“是的，是个极端主义者！到了疯狂地步的极端！不不不，这不是普通的存在物，而是某种更具掠杀性的东西，而且浸透了我迄今毫不知晓的极端性！”在这个被扭曲的战争年代，在这个看上去暂时平安无事的地方，有一种无以摆脱的恐惧所笼罩，正如一起到达陌生地方时，希波利特说的那样：“先生，那就是杀人、作乱、抢劫！抢劫！”最糟糕的是，没有地方逃跑，所以弗雷德里克不是普通的存在物，极端而疯狂，而我也在这样的时代里感觉到救赎是一件无效的事，神甫会把抓走，弥撒只不过是某个人的一只手的含义，“而祭坛的侍应男孩们摇铃，燃香的轻烟升起，但是内容从中消失，就像气球里面的气跑光了一样，弥撒失散在可怕的阳痿之中……”没有救赎，只有恐慌和不安，似乎这个世界就只有自己一个人，极端的一个人，在绝对的黑暗中的一个人，所有的仪式只是走向一个苦涩的终点。所以当我和弗雷德里克到达希波利特的地方时，满脑子都是“令人不安、肮脏、有点疯癫，甚至富有挑战性、纠缠不清、有破坏作用”的思想，像是从弗雷德里克那儿传来，又像是一九四三年的“既成事实的底层”涌出的战争、革命、敌人的占领。

所以这地方是一个避难所，也是一个制造和策划人生戏剧的地方。而那在括号里的男孩和女孩让我和弗雷德里克感觉到了从未有过的美、年轻和欲望，深深触动了我们，以致在不停地想象中走向“令人迷醉、令人兴奋”的那一刻，走向要让他们在一起的结局。男孩是管家的儿子卡罗尔，女孩是希波利特的女儿海尼娅，当我进入希波利特的地方，“瞧着这盏灯和昆虫打圈子的王国”，我便小心翼翼地说：“多么好的一对啊！”卡罗尔参加过地下活动，在卢布林透过东西，还对着人开了枪，打了人，后来回家之后有和父亲作对，这种种的行为也是极端，也是疯狂，但是却注定带着“年轻”的特色：“他谦恭，因为年轻。他自卑，因为年轻。他感性，因为年轻。注重肉体，因为年轻。有破坏倾向，因为年轻。就因为年轻，所以受到藐视。”而这种种的年轻的破坏力正是我和弗雷德里克没有的，所以当第一次看见他们的时候，就在心里掠过那种相配的感觉，“怎么会这样？这是怎么回事？这好像是她的（女孩的）脖子奔跑出去和那个（男孩的）脖子会合了，这个脖子作为脖子被那个脖子抓住，而且是抓住了脖子！这些隐喻笨拙，恭请原谅。”括号里的男孩，括号里的女孩，仅仅是奔跑出去，便用脖子的那一块肉体会合在一起，笨拙的比喻全是想象，以致在我的观察中，他们完全是一对，完全可以在一起：“他是为了她，她是为了他，即使彼此离得很远，互相并不感兴趣——这一点也是十分强烈，以致他的嘴不仅和她的嘴相配，而且和她整个的肉体相配——而她的肉体是和他的双腿相配的。”

海妮亚竟然会给卡罗尔卷卷裤脚，这样的行为比我想象中的那种肉体的相配更具有诱惑力，仿佛是某种美，轻易抵达，而在这个许多污秽、压抑、羸弱、灰色和被疯狂地歪曲的年代里，只有尸体的气味，我几乎忘记了什么是美，是他们的偶然相配激活了我心中的美，以致那草丛和水沟成为我们“这个侦探故事的道具”，从而开始构筑他们在一起的爱情。而在美之外，是欲望，卡罗尔竟然跑过去掀起一个老婆子的裤子，看里面的东西，“一个扑向老婆子的半大小子的奇异魅力，这种魅力在我眼里还正在变得高大，虽然我还理解不了这股魅力。对老婆子的无礼行为怎么会给他披上这样的光鲜魅力呢？”这恶俗卑鄙的行为被我定义为充满了光鲜魅力的行为，是欲望的呈现，是赤裸裸地追求欲望。

年轻、美和欲望，这是我对于括号里的男孩和女孩的定义，而在这样的定义中，他们也必须从括号里走出来，在肉体和肉体的会合中在一起，实现令人迷醉和令人兴奋的目标，但是，他们是在自己封闭的圈子之内，“那种美只在相互的欲求和欣喜中”，也就是说，这是其他任何人没有权利参与其中的，他们是封闭的，是自足的。所以“把他俩拉进我们的欲望、我们对他们的幻想的范围之内”便成了我的欲望，弗雷德里克的欲望。但是这样的欲望显得一厢情愿，“你喜欢海妮亚吗？”问卡罗尔的答案是：“当然，我喜欢。”但是却是对爱情的否定，“不是……我们从小就认识……”而问海妮亚，“卡罗尔爱您。”她的回答是：“他？他不爱我，也不爱其他的女孩……他一心巴望的就是……找个人一块儿睡觉……”从小就认识是一种年轻有关的生活而已，“上帝把这个男孩和女人混淆起来了，所以他的‘太小’在我听起来奇怪，像一个警告似的。”是的，他没有成年，太年轻，对于海妮亚和已经生成的一切，是因为“太年轻”，对于我和弗雷德里克，也是“太年轻”，而这种稚嫩的年龄是不是只意味着去掀开老婆子的裤子寻找欲望？而海妮亚呢，说卡罗尔只是想找个人一块儿睡觉，而她也肯定不止和一个男孩水果，她不是圣女，而事实是去年她和留宿在家的国家军士兵有过经历。所有的种种似乎离我和弗雷德里克的想象越来越远，而剩下的只是我们对于年轻的阴暗和怪异的念头，卡罗尔和海妮亚共同踩死的只是一条蚯蚓，“我们踩死过多少虫子啊？不是啊，这算什么残酷嘛，更可以说是无意，无意中以儿童的眼睛看待小虫子在可笑的蜷曲中死了，感觉不到疼痛。真是琐事。”只不过是童年的游戏，无关疼痛，但是在弗雷德里克看来，却变成了“巨大的流血事件”，甚至变成了一种隐喻：“弗雷德里克的看法大概没有错：两个人一起踩碎瓦茨拉夫，通过瓦茨拉夫变得放荡，使他们大胆放开！他们为了瓦茨拉夫变成情人……为了自己变成情人。”

瓦茨拉夫是谁？是海妮亚的未婚夫，一个举止得体、颇有风度、不张扬、和蔼可亲、受过完美教育的律师，希波利特已经同意了他们的婚事，海妮亚也曾说过：“至少在嫁给他以后，我不会太随便的。”这是自我约束，而当她依偎在瓦茨列夫的身上的时候，我们冒出来的想法是“背叛”，下流的背叛，因为她“应该得到她忠诚的（男孩），却被抛到九霄云外”，这是如何一种颠覆，“这个景象折磨了我，似乎我的世界里最后一点的美都遭到践踏，受到死亡、折磨和暴力的摧毁。”被摧毁的想象，被摧毁的美、年轻和欲望，被摧毁的“在一起”，而卡罗尔也根本不在乎这个，“一切都沉没在他们年轻人视而不见的昏蒙里。这是我们美梦留下的废墟。”而对于瓦茨列夫呢，完全坚守着道德，履行着他的义务：“他全部的肉体文化完全不是产生于软弱，而只是某种原则，而且大概是道德原则的表现，所以他把这一文化当作自己对于他人的义务。”种种将我们抛到了成年人的地带，抛到了怪异而危险的世界。而更为怪异的是，瓦茨列夫的母亲阿梅丽亚竟然和弗雷德里克之间产生了相互接触的气息，“他仅仅注目于阿梅丽亚，确认她就是她那个样子。正是在她温暖的光线之中，这才变得僵尸般软弱无力。而他的无神论在她有神论的影响下正在生长，所以他俩已经被搅在这致命的矛盾中。”

无神论和有神论，极端和温暖，这到底是年轻世界的感染，还是成年欲望的激活？只是这不是爱情的接触在那场卢达凶杀案中变成了最后的审判，阿梅丽亚被尤泽科用刀捅伤，在垂死的时候，阿梅丽亚竟然避开的是十字架，而紧紧盯着弗雷德里克，而且在目光中集聚了力量，“但这不是爱情，这里涉及的是更具个人性质的因素，这个女人把他看成了审判者。”为什么要审判，是情欲带来的道德审判，还是对于无神论的审判，那个黑暗屋子里的凶杀案谁也不在场，尤泽科是不是没有拿起刀，而她却用手指摸到了那把刀，然后她扑过去，是反抗还是主动的疯狂？“她？凭她的圣徒气质？以她这一把年纪？她这样德高望重的？这是在厨娘和小长工那昏迷脑瓜里头滋生出来的幻想。”仿佛又是一次想象，那握在手上的十字架在刀子、死亡和鲜血在面前显得那么脆弱，“一个小房问的黑暗因为这些混入想象里的黑暗而加倍”，而剩下的也并非是弗雷德里克的难过，“她的死亡是在暧昧的状况下发生的，比乍看上去要暧昧得多……”而对于母亲的死，瓦茨拉夫的惧怕仅仅在于自己的平庸，而不是弗雷德里克的无神论，“因为这样的平庸把他变成了‘带着精致梳子’的律师。”律师不是在死亡面前的审判，审判只有自己的道德，所以瓦茨拉夫只是想要一个生活的解释：“您知道，实际上我是不信上帝的。我母亲信，我不信。但是我希望上帝存在。我希望——这比我深信上帝存在更重要。”

母亲死了，对于瓦茨拉夫来说，上帝也在慢慢地远去，而对于海妮亚的那场充满着欲望和道德矛盾的爱情，也在他心中逐渐远去。因为弗雷德里克在阿梅丽亚暧昧的死亡中彻底感受到了救赎的无能，成年的痛苦，以及被时代扭曲的极端在他身上变成了疯狂的实验，那条蚯蚓是一个巨大的流血事件，甚至在他看来变成了一场情色故事中的牺牲品：“那条蚯蚓就是瓦茨拉夫！他们在这条蚯蚓身上结合了。现在又在瓦茨拉夫身上结合。踩碎了瓦茨拉夫。”他的目标是，把瓦茨拉夫变成一张床，让卡罗尔和海妮亚在这张床上交配，用年轻、欲望和那种不存在的美亵渎童年的乐趣。

这是弗雷德里克的戏剧，他要和我一起导演这一出戏，因为在两个人的疯狂中他才感到踏实，再给我写信中，他用他的疯狂，用他神经质的欲望，用他的情色癫狂症来制造那人造的爱情，小岛、肉体、欲望，而这一切又要让瓦茨拉夫看见，要创造悲惨地搅和进去的另一种青春，“咱们，亲爱的维托尔德先生，咱们。他们必须通过咱们。所以他们才跟咱们调情！”而知道了小岛上事件的瓦茨拉夫找到了我，他说海妮亚爱他，而我反问：“爱您？这没有疑问。但是，您不认为他们之间的爱情是肤浅的吗？她需要您的爱情，不是他的。”我的答案是：肉体，而这无疑是打击了瓦茨拉夫：“我在思想上重建了他俩之间可能发生的一切，他俩之间关系的整体。这真的是……亮丽的情色，我也不知道他俩怎么扑在上面的！好像梦境！是他们俩谁想出来的？是他呢，还是她？如果是她的话，那她真是一个艺术家了！”这是绝望，这是讽刺的绝望，在这个人造的爱情面前，作为律师的瓦茨拉夫完全丧失了判断，“她不仅背叛了我。她背叛了男性。总体的男性。她对我不忠实，不把我当成年男人。那么，她是不是女人呢？嘿，我告诉您吧，她是在利用她还不是女人这个事实。”把这样的背叛也上升到了对于总体的男性，实际上他心中的那个拯救的上帝真的被毁灭了，不忠、背叛，其实只是一条蚯蚓被踩死的游戏而已，弗雷德里克和我放大了这个游戏，变成了一出无法逃逸的戏剧。

而这戏剧并非仅仅是情色的癫狂症，并非是人造的爱情，还有人造的领袖，这或许才是真正对于一九四三年的波兰，一个充满着革命、战争和占领时代的反抗，而那个骑兵队军官谢缅对这里所有人来说都带来了危险，而这种危险是我所熟悉的：“行动、地下活动、领袖、密谋——都好像来自一本拙劣的小说，像低俗的青年梦想得到了迟到的实现”，他常下命令，指挥众人，掌握了生杀予夺的大权，那句“我可以要一小片柠檬吗”听上去和蔼悦耳，但是带着波兰东部的口音，“甚至有点俄罗斯语言的意味”，软中透硬的话剧实际上“标示出对他人之存在的不尊重”。谢缅作为骑兵对军官，他的话语他的行为完全带着战争的味道，带着侵略、谋杀的属性，所以在那场戏剧实验的同时，也开始了对于谢缅的刺杀行为，谢缅这个威风凛凛的军官正转向已经丧失的权威，已经变成“危险的”形象，而最后刺杀谢缅落在了卡罗尔的身上：“这个少年藐视一切的性格和个领袖阴沉而威权的冷漠态度不谋而合——他们互相承认，因为都不怕死、不怕苦，前者因此是少年，后者因此是领袖。”少年也是反叛，也是冷漠，而与海妮亚的人造爱情恰好可以寻找到结合点：“热力渗人——死亡已经变得蕴含了爱情。一切——包括这次的死亡，我们的恐惧和厌恶，我们的无奈——之所以在那儿显现，都是为了让一只年轻且太年轻的手去抓住它……我已经浸沉其中，不是把它当作一次谋杀，而是浸沉在他们未成熟的、没有声音的肉体的某种自由奔放里。真是欢畅！”

这是成年人对年轻欲望的干涉，这是无神论者对于救赎的游戏，这是逃避者对于战争时代的反抗，“突然之间，大家都往这个方向奔跑，弗雷德里克、我、希波利特，都奔向这个少年，好像奔跑着去夺取某种解除负担的神密炼金术似的。”神秘的炼金术，要踩死的那条蚯蚓变成了谢缅，或者变成了瓦茨拉夫和谢缅的结合体，“也一样是肉体的，罪恶的，因爱情而炽热，还有，他们的侵袭也是同样的紧张……”当整个计划在卡罗尔的手上变成现实，当那把刀捅向那个肉体的时候，人造的爱情和人造的领袖都同样被置于毁灭之中，只是最后的结局是反游戏的：“这不是谢缅……几秒钟之后大家才看出来，这是：瓦茨拉夫！”卡罗尔说“完了”的时候，那把刀其实在向着另一个方向刺下去，谢缅是被瓦茨拉夫刺杀的，而卡罗尔却刺死了过着头巾的瓦茨拉夫。

那把刀挑开了那个在括号里的男孩和女孩，那场死亡消灭了苦心经营的人造爱情和人造领袖，卷进罪恶，卷进谋杀的计划最后是律师之死，是未婚夫之死，想象的故事终于被轻率的行为刺穿，用一个鬼气十足的结局完成了战争中的实验戏剧：“我瞧了一眼我们这年轻的一对。他俩正在微笑。像很难摆脱某种困境的年轻人常见的那样。瞬间之内，在这一厄运中，他们和我们互相对视着。”

信里头是空空如也，红莲也已经踪迹全无，只是这奇特的莲花状无色浮纹并非是年幼时玩“追踪旅行”里的那种联络表记，那窟窿里隐藏的也并非是一个新的故事线索，那大大的“全书完”赫然在隔开一段之后出现在破折号之后。就像孙小六在跃下南机场公寓的那一刻，所有的悬念并未着地，他停驻在空中，以一个绝世的方式定格——宛如那本叫《城邦暴力团》的图书封面上，泥黄色的背景之下少年跃空而起，却再无落地的可能——即使“全书完”宣告一条线索的终结，另一个隐藏着的故事也必须以反转的方式再次回到开头。

开头便是封面的泥黄色的背景，便是那一跃而起的少年，便是那《城邦暴力团》的书名，也便是那积聚力量拂去历史尘埃的第一句：“孙小六从五楼窗口一跃而出，一双脚掌落在红砖道上；拳抱两仪、眼环四象、气吐三分、腰沉七寸，成了个蹲姿。”从下册的《我应该如此开始述说》到上册的《看不见的城市》，从序号第47到01，从第820页“全书完”到第13页的开场，结束和开始，在一种轮回中完成了叙述，完成了阅读，完成了追踪，而在这被切开成上下两半部分的文本里，孙小六分明是指错了那方向，一记闷棍之下即使是天涯海角，即使是追往前去，谁又能找到那必然的线索？

在竹林某处歇脚，与汪勋如、李授武、钱静农、魏谊正、万得福和爷爷孙孝胥会合，与赵太初见最后一面，都已经不是孙小六身上背负的重担，一九九九年的那一跃是为了直奔那看不见的“竹林市”，是为那个“八博土事件”的凶杀案中的弹孔找到时间隐喻，而“只晚了片刻”的我却并不想要真正将孙小六拉住，那个名叫张大春的作者和“我”只不过要在另一本名为《暴力城邦团》的小说中倒退十七年，十七年可以为“兰坊不肖生”这个人找到时间背景，可以发现和“里根爷爷”同行中那一段手指的错误——十七年不是一个时间段落，十七年是相同的飞跃和离开，十七年是破布上那一阕《菩萨蛮》字谜的破解历程，十七年也是看不见城市里那看不见的秘密：“它可能是任何所在。一个绝大的乱数。瞻之在前、忽焉在后，倏而灭、倏而生，看不见的一座城市。非由人误闯不可。”

“误闯”进去的是一九六五年八月十一日晚上的台北市植物园荷塘小亭，“竹林七闲”欣赏“百叶柬”上的竹图之后的枪声响起在这个神秘的晚上，隐居台湾的漕帮帮主万砚方被杀，其余六老神秘失踪，“恶竹应须斩万竿”的骇人句子在那一个晚上复活，而这十七年的夜晚最后留下的是“静坐练功、气血逆行”的定案，可是这外间无人能详其情的神秘夜晚却留下了更为神秘的句子，万砚方用指甲尖儿刻下了文字——右手五指底下写着：“泯恩仇传香火会六龙知天命”，左手五指底下则写着：“小山重叠谁不语相思今夜双飞去鹊起恨无边痴人偏病残问卿愁底事移青灯字诸子莫多言谢池碧似天”。

“六龙知天命”是活着的线索，四十四个字的一阕《菩萨蛮》是死去的线索，左手和右手，刻下生死之谜。而这被个神秘之夜并非如那左右的两行字成为历史的悬案，它们反复出现在十七年的时间段落里，它可以是：“一九六五年八月间，我刚读完小学二年级。”的个人记述，也可以“小五送我玛瑙石那天之前的六年”的倒叙故事，当然最为可靠的似乎是在文本里的记载：“设若灾难仅止于此，笔者或许仍未警惕醒悟，然而一九六五年八月荷塘之会的那个夜里，万老爷子砚方无故殒命，世人皆讳莫如深，真相亦云山雾沼，汪家医是不是能够避祸脱险，得一妙手而传、而兴、而淑世救人，则更是笔者残朽的、破败的一个梦了。”

张大春：在真实中寻找倒影

这句写在那本《天地会之医术、医学与医道》书里的自序写到了灾难，写到了无故殒命，写到了云山雾沼的真相，也写到了汪家医残朽、破败一个梦，但这只是在文本里零碎提到的事件，当若干年后“我”读到这本书的时候，才发现“万老爷子砚方无故殒命”事件和那场新生戏院大火之间的奇妙联系，“至少这本书（于一九六六年一月）脱稿出版之前，汪勋如尚未遭逢亦不可能预见新生戏院会发生一场大火，是以像火灾这么明显的人为灾难，并未见诸是书文字。”

时间仿佛被刻意隐藏起来了，时间也只是变成了一种合理的推测，一九六五年八月十一之夜就是乙巳年七月十五，在“竹林七闲”的聚会上，那杜甫的诗句里“密藏可待乙卯约”像是一种错讹，也像是神秘天象中的预言，魏三爷把“密藏可待乙卯约”的乙卯定在三十四年之后，“那是一九九九年间的事了。咱们兄弟若非作古，也是九旬上下的老朽啦！”一九九九年当然没有了画出竹图的万砚方，也没有了作古的魏三爷，甚至也没有那零碎记述的汪勋如，一九九九年的时候，孙小六从五楼那个破窗一跃而出，奔向竹林市而去，奔向那”看不见的城市“，而在孙小六一跃而下的时候，我也开始动念要写一本名叫《城邦暴力团》的小说。

这是一个时间的圈套，这是一个时间的陷阱，不管是一九六五年八月的殒命之夜，还是一九八二年的手指错误，或者是一九九年的小说写作，在十七年的诡异段落里演化成无数的线索，而这隔开了过去和现在、现在和未来，隔开了生与死，隔开了传说和记叙的“十七年”里，到底有什么样的真相？或者说传奇里的故事是不是真实，而真实的现实是不是就是另一种传奇？那个一九九九年的夜晚是被预言的“乙卯”之约，而我只不过是早就被写进了那枪声响起的谋杀事件里，所以我在孙小六离开的时候同样以离家出走的方式响应一种传奇，一种对于过往传奇的注解：“我会把他们搅浑、搅乱的世界搅得再浑、再乱一点！”而我用文本的方式去触及十七年，去触及“乙卯”密约，只是想把混乱、诡异的世界再弄得复杂一点，以致所有的历史在这里消解，所有的读者这文本里迷失。一方面是在表相之上寻找历史中的真实线索，唯有透过一本小说，我也才能将‘他们’多年以来亟欲掩饰、淹没、埋葬的真实历史完全暴露出来。”而另一方面，却是故意要将历史和虚构打乱在810页的文本里。“即使本书作者的名字及身而灭，这个关于隐遁、逃亡、藏匿、流离的故事所题献的几位长者却不应被遗忘。他们是：台静农、傅试中、欧阳中石、胡金铨、高阳、贾似曾。他们彼此未必熟识，却机缘巧合地将种种具有悠远历史的教养传授给无力光而大之的本书作者——另一位名叫张东侯的老先生不肖的儿子。”隐遁、逃亡、藏匿、流离的故事是依赖那些真实存在的长者，却反而在真实的名义下寻找文本的自我解构，“这些个神奇的、异能的、充满暴力的世界——无论我们称之为江湖、武林或黑社会——之所以不为人知或鲜为人知，居然是因为它们过于真实的缘故。”所以即使像孙小六在唯一的时间中定格为纵身一跃的封面图景，那也只不过是从真实事件的一个倒影：“那样一个世界正是我们失落的自己的倒影。”

倒影里是真实的存在，也是虚幻的神秘，就如作者“张大春”和“我”的名字张大春，那本我要写作的《城邦暴力团》和已经分隔成上下两册的《城邦暴力团》，你无法在一种安然的状态下把作者和读者，把文本和小说区别开来，就像你永远不知道一九六五年的谋杀案真实，还是一九九九年的写作真实，或者你二〇一四手捧上下两册的图书真实。“我的初衷只不过是想透过一部充满谎言、谣诼、讹传和妄想所编织起来的故事让那些看来堂而皇之的历史记忆显得荒诞、脆弱；让那群践踏、利用、困惑、惊吓过家父和我的‘他们’尝尝当猎物的苦头。我并没有预期会和我老大哥重逢，而真正生同那几乎已遭掩饰、湮没、埋葬的真实历史再会。”“他们”遍布在十七年时间的每一个角落，也遍布在与历史相遇文本的每一个句子里，“他们”是每一个倒影，“他们”是每一种意象，“他们”是每一串谜语，“他们”自己制造了历史，制造了文本，也制造了自己。

而倒影必定是需要一个看得见的东西，如果从万砚方殒命的那个夜晚作为一个坐标，前后左右完全可以衍化出一个“已遭掩饰、湮没、埋葬的真实历史”，这个真实历史上可追述到清雍正年间的江南八侠，再到民国时期欧阳秋及万籁声的武术国考，后到抗战期间欧阳昆仑、居翼同和李授武关于“武藏十要”、佛头的追查及江南八侠的“无量寿功”、“吕氏铜人图”、泥丸功，直到国民党淞沪抗战、桐油借款、黄金运台等不为人知的隐情，那里有漕帮与天地会、竹林六老，有地下社会、特务统治，有蓝衣社、武功秘笈，在一个竹林七闲、江南八侠、奇门遁甲、武功秘籍、闹市隐者、世外高人、盖世武功、一代宗师以及大元帅、老头子、帮主所组成的隐秘历史中，谁是那个唯一看见倒影的人？或者说谁是真正设置迷局的人？“这个世界上的一切——包括文字、符号、图像、陈述以及非语言性的行为、活动、现象、状态等等——都可以被看成谜。”所以在这诸多的倒影里，只有那镜子，那水，那透明的文字才是真正的谜面，才能真正造出谜语。

所以当一切写进一九九九年的小说《城邦暴力团》的时候，那个夜晚便成为所有谜语的夜晚，所有读者都看见了那奋力一跃而奔向看见的城市——竹林市，“我”作为叫张大春的作者也开始变成了理想的读者，开始用文字、图像、符号、陈述以及非语言的行为、活动、现象、状态，制造看起来像是倒影的谜语。那谜语是几十首应答的歪诗劣谣：“问：桃李树结子有多少？答：桃树结子三十六，李树结子七十二，共成一百零八。”有何为证？“答：有诗为证——桃子三六在树根／李子七二甚超群／两样相连成结阵／一百零八定乾坤。”那谜语也是漕帮六十四人被困远黛楼时壁上的那一首诗：“奋命孤悬入网罗／击星破月扫洪魔／诗才不若机栝巧／壁里乾坤似更多”，每句第一个字便组成了“奋击诗壁”的解救办法。那谜语写在天地会系统“海底”小册子，写在徐老三的黑色本子上，也写在家父电脑屏幕上，组合、拆解、互文，在文字游戏中发现那隐秘的线索。而最大的谜语却在那七本相关的图书里，接驳式的阅读是我对于这些图书的阅读方式，不读完每一本，从相关处直接插入到另一本，无始无终，或者彼此响应，这或许是真正的迷局，而那倒影就在这些接驳式的阅读中呈现。

“泥丸长隐／万象皆幻”，这个写在武侠小说《七海惊雷》中的句子是在吕元棺中所得，只不过九十八岁无疾而终却无尸首和遗骨，只留下这手写黄卷一本，这“万象皆幻”是求隐的注解，就像这本书的字迹可以即时隐去一般，从此不可复见。这是一种境界？还是另一个更大的谜？李授武那本化名为“陶带文”的著作《民初以来秘密社会总谱》的代跋何尝不是另一种隐匿，“留都龙隐”就是一个公布了谜底的谜面，而这谜面一旦已经设置了谜底，那么不管是真实还是倒影，不管是作者还是读者，都会受到威胁受到挑战。

那藏了十七年的破布上那阕四十四字的《菩萨蛮》：“小山重叠谁不语／相思今夜双飞去／鹊起恨无边／痴人偏病残／问卿愁底事／移写青灯字／诸子莫多言／谢池碧似天”就是万砚方临死之前的留言，而我竟然在随机中解开了这重重的字谜：“我从而将这张手抄了《菩萨蛮》的纸片拿远了些，顺着打上圈儿的旁注字一读，读到了下面这个句子：‘岳子鹏知情者也。’”岳子鹏成为知情者，所以我也被四个铁灰灰的人物追踪，我也陷入了自己设置的迷局里，甚至那和红莲的所谓爱情也变成了我最后在细雨中的呼喊，即使我把这一句“岳子鹏知情者也”变成了“物在大通悟学之上密取戒所得”也无法绕开这追杀。所以家父留下了：“这些人千万可别招惹，一个弄不好，什么样的臭事都会跟你一辈子！”的告诫。

而其实，解谜本身就隐含着制造新的谜语的可能，万象皆幻的隐语其实是指向一种虚构，我在那间屋子里被隔绝的时光似乎是离开那段传奇那段历史那个作者的最好机会，所以在完成论文的过程中，我学会了虚构，学会了从索隐中解脱出来，“在将近四个月的时间里，我创造了一百三十二个不存在的人、两百零五本不存在的书、三百二十六则不存在的论述。如果不是因为缴交期限已至，我还可以继续写下去，直到天荒地老。”论文理据的虚构让我顺利完成了论文，甚至顺利通过了口试，“每当我想不起一个人名、一个书名、一个地名……总之是闹名字荒的时候，这本黑皮小册子便成了我取之不尽、用之不竭的圣经。”这是文本对于文本的替换，而历史的那些错乱的记录何尝不可以用这样的方式寻找解脱的办法？就如那接驳式的阅读：“每回我逛书店的目的就不再是为了购买，而是那里有更广大、更复杂、更能够容纳我逃脱、躲藏以至于产生消失之感的角落。”

“留都笼隐”，李绶武另一化名，而在《民初以来秘密社会总谱》代跋的注脚之中，还有另一个句子：“世乱隐于谍阵。”所谓谍阵是混乱，是谜语，是组合、拆解、互文，而掩饰、湮没、埋葬的真实历史在新的文本里又会形成新的谍阵，高阳的残稿交付于我，只是为了“召唤我、启发我在一本又一本我大多未肯认真读完的书籍里拼凑出早已存在着的答案”，答案早就存在，就像历史早就存在一样，而要将隐秘的东西揭露出来，无非是找到“理想的读者”：‘理想的读者’能够透过残破散碎的文本完全了解作品的意义；且基于这份了解而诉诸某种符合作者所预期的行动。”所以这“亟欲淹灭和‘周鸿庆事件’相关历史的诸般行动来指称”的迷局就在我从那些残存的记叙中抽离重组的完整叙述，“我应该如此开始述说”成为一个完全虚构的开始，一个从文本返回到文本的地点：“它包括了六个未完成的片段，每一个片段又都是过去八年以来我亟思取代最初那一幕‘孙小六从五楼窗口一跃而出，一双脚掌落在红砖道上……’的一次尝试。”而这样的尝试充满了替代的意义，正如把高阳残稿抄入《城邦暴力团》的情节一样，在反叙事、反文本的同时也创造了一个新文本，“可惜的是，它们都失败了。”

“我们平凡生活着的这个世界，其实只不过是另一个神奇的、异能的、充满暴力的世界的倒影而已。”其实为什么不是倒影反射现实，不是倒影照见历史？当历史成为一个谜团，当历史充满隐喻，那么倒影跟也必定是一个只留下一九六五年、一九八二年、一九九九年的空洞叙事，而在种种的“谍阵”面前，在种种“世乱”面前，唯一不变的却是那一个“鬼东西”：“一本不管它是什么样的书、装帧成什么德行、写了些什么内容、提倡了些什么想法，只有‘一个鬼东西’是完全不能改变的，那就是它的出版日期。一本书印出来的那个日期，就宣示了此书‘再无其他可能’。“再无其他可能”也是高阳曾经说过的话，而在这被理想化了的读者的迷局中，只有我“亏欠”的感情，只有空空的信，只有那“全书完”的注释，也只有泥黄色的背景里一跃而出却始终定格的虚构图景。

重新建立，重新开始，以及重新看见，对于在浩瀚大洋上的这些岛屿来说，它们必须用解构的历史、抵抗的艺术，用自己编织的草席文化来寻找新的开始，而那个已经跨过的起点，被放置在身后，放置在关闭的世界里，而那块叫拉迦的大陆，那个叫麦尔西西的岛屿，那个叫伊拉姆尔的村子，那个叫夏洛蒂的女人，都在用自己的方式寻找重新转身的方式，只是无穷无尽的永恒痛苦，是不是能在这被看见的过程中转过目光，真正发现“智慧、怀疑和幽默的良药”？

那仿佛就是约瑟夫·唐拉德所说的“大海之镜”，浩瀚的大洋，总是有一种无限广远的意义，但是这意义是容易被吞噬的，在人类的可能看见的视野里，大海造就了茫然，对于那个未知的世界充满了奇特的想象，也充满了恐惧，而彷如一面镜子的幻境最后却成为突然出现的现实，从海平面过来，不只是波浪，不只是逆风，还有致命的威胁，还有那一艘艘的黑色轮船，里面装满雇工、传教士、征服者，装满了一心想要让世界按照自己的想法发展狂热的施恩者，装满了厚颜无耻、前来霸占土地和孩子掠夺者，是的，黑色轮船会占有大海的影像，在一个每时每刻都可能出现的地方破坏大海的宁静，“大海之镜”是一面魔镜，却在另一个意义上成为岛上居民的共同意识。

如果说那些掠夺者的到来对于岛屿世界来说是一个历史的改变，那么他们对于面前大海的想象和征服则是另一段自己重建的历史。这是“无法回头的旅途”，他们用面包树的树干做成小船，只不过用橫口斧挖空了长长的树干，然后装上用椰树木做的救生船，装上储存着水和食物的竹楼，装上印度榕树的桅杆，装上露兜树纤维编成的帆，装上竹制的横桁，然后再装上那些离开自己土地的家人，开始了自己的旅程。离开是因为这里的饥饿，因为这里的疾病，因为这里无法抵御的自然之力，“小船离开大陆后，大家都以为自己踏上了不归路。”其实是盲目的，是另一种劫难的开始，大海上的风暴和各种危险让一艘小船承受了生存的巨大压力，他们就像驶向天的尽头，男人在划桨，女人在照顾孩子，他们随时会被大海吞噬，但是还好友被称为玛努的天鸟，有满天的星星，这样他们就有了指引者，就有了方向，就有了活着的希望，而那个叫拉迦的岛屿出现的时候，他们就看见了那“大海之镜”，看见了没有战争、没有饥饿的世界，一个承载着希望的梦想的土地：“他们要向玛塔国王的密使献上他们带来的礼物，猪牙、螺钿和女人编织的席子。明天，或者再晚一点，他们就能够抵达拉迦，他们将与先前抵达的人们会合，他们会拥有土地，开垦森林，他们会向当地诸神祈祷，希望诸神接纳他们来到这片土地。”

仿佛是一个传说，不管是叫拉迦的大陆，还是叫麦尔西西的岛屿，他们的到来命名了一个新的传说，开启了一段新的历史。这里有山芋、薯蓣、卡瓦这些充满魔力的植物，像是他们的一个梦，可以给他们带来和平的植物，而这个梦的开始是为了忘记那片土地上的战争和暴力，忘记那些经历过的疾病和死亡，“他们的文化里，土地不是财产，而是本地人与祖先的魂灵之间一种神秘的纽带。”所以对于新的土地，他们像经历开天辟地的故事，他们来到这个世界开辟这片土地，就像是人类的先知，就像是一个离他们并不遥远的故事和梦想。而在这个新的传说中，他们依然繁衍着他们混乱、无法解释的神圣情感，粗矿的自然地貌和温和的性格结合在一起，而这样的神圣情感，是一种精神，而不是宗教。“也许应该用文森特·布勒克纳关于普遍意义上的文化——尤其是博物馆——的观点。至于拉迦，整座岛就是一座博物馆。同时，这座岛屿还是一个寺庙。”博物馆容纳了太多的植物，容纳了太多的故事和历史，也容纳了那些神圣的情感。那由作为陶泰的神从狐蝠变成一个女人，和男人结合的故事从此开始了他们的创世纪，而美拉尼西亚人的神话传说里猪变成了拉迦房子的装饰，挂在侧梁柱上的下颌骨像是一个图腾，这些传说和图腾，以及掷石子的占卜游戏，组成了新的符码，“古老神话与现代故事彼此碰撞，互相阐释，形成了美拉尼西亚新文化的根基，这片看不见的大陆的灵魂。”

“看不见的大陆的灵魂”是不是在这种逃离中变成永恒的符号，变成原始的欢愉？像是离创世不远，又像旧世界留下的馈赠：“它是山谷间升起的传闻和歌吟，围绕着高大的树木，和水滴的轻语混在一起，那是每天夜里，在黎明到来之前，从茅草房顶和生锈的锌板上滴落的水滴，安宁的水滴。”水滴安宁，按照它自己的方式滴落，与山谷间不被打搅的树木连接在一起，但是这安宁是会被打破的，那原始的欢愉背后却是“历经大自然造成的悲剧以及殖民时代混乱的光阴”，却是殖民者发现的传说，却是另一个“大海之镜”。

起初对于探险者来说，只是经过，只是看不见：“看不见，因为第一次到这里探险的旅行家们没有发现它，因为直至今天，它仍然不为外界所知，它只是途经之地，在某种程度上，它是不在场的。”不管是十六世纪地理学家关于阿尼阳和南半球大陆的传说，还是托勒斯的航程中发现那个无法确认位置的海角，或者仅仅是迪蒙·迪尔维尔认为波利尼西亚人是被淹没的大地的幸存者，不在场的岛屿都像是亚特兰蒂斯的另一个说法：“传说没有想象到的，是这片海洋如此广阔，有着成千上万的岛屿、小岛和环礁，它所开启的空间占到地球的三分之二，从北回归线（夏威夷群岛）一直到南极海岸（新西的海角），东边则是从复活岛开始一直到西边的印度尼西亚。这块大陆大部分都不是土地，连成一片的是汪洋大海、群岛、从大海深处冒出来的火山以及珊瑚礁，世世代代在此居住的人群诉说的是最为奇特的海洋冒险故事。这是最初的欧洲旅行家曾经穿越却视而不见的大陆，这是梦想的大陆。”

但那个梦想背后是欲望，是推动向前、需要看到的欲望，世界没有尽头，世界的背面一定是另一个世界，正是因为好奇心的存在，“哪怕他们知道世界最终将是吞没大海和大地的无尽深渊，他们也会前去看个究竟”，是的，直到有一天，英国和法国的冒险家真正在这块土地上登陆。登陆是另一个开始，那孤独的印象，那远离尘嚣的现实，那生活的宁静没有了，他们带来了知识、文化和生存规则，他们也带来了西方的殖民欲望。发现而后进入，进入而后掠夺，这样的路线图对于这片土地来说，是重建，也是破坏。那个叫夏洛蒂的女人，是拉迦岛为保护女性权益而战斗的女战士。一方面在她身上有着原始而野性的美，而另一方面，也是西方文化架构的代表。她不堪忍受丈夫的暴力，离开了丈夫和孩子，这是她为自己伸张权利，这是妇女解放的一种象征，在麦尔西西修道院，她使天主教团体在世界范围内完成了新的变迁，虽然在这个修道院附近，除了我到达这里的丰田越野车外，这里几乎没有任何现代世界的痕迹，但是这并不是说这里永远是人类最初的那个时刻。

葬礼仪式、教会仪式，以及边缘地带留下的帝国辉煌遗迹，无不表现着文化的侵袭，“夏洛蒂说服了自己所在的妇女协会，成功地让新政权的货币体制接纳了编席艺术。”那个拉巴穿越海峡与曼塔维普相会相爱的传说，里面有着纯真的爱情，有着席子起源的故事，但是这故事背后是刺穿敌人心脏的反抗，“我的坟头会长出一株藤，可以用它来为席子染色，这样，我的记忆就会永存。”当拉巴说完这句话死去的时候，席子文化侵润着一种反抗和死亡，而现在，席子象征着女性的解放，是对于大男子主义盛行的社会规则的颠覆，而另一方面，席子已经变成了一种商品，“来支付商品和服务，购买她们的日常必需品，支付诊所的药物或是孩子的学费。”这是商品化的时代，这是女子经济独立的象征，这是融入市场经济的代表，瓦努阿图最美丽的草席“是拉迦文化的象征和骄傲，也是商品交换的中介。而这种艺术完全由女人掌握。”

而在拉迦神圣的情感中，基督教也有了新的传说，那个叫斯蒂凡尼·塔比利的祖先把基督教带到坡岸岛，而塔比利的妹妹就是因为不小心烧了村长家的房子被杀死，所以塔比利在昆萨拉接受了基督教，想从此摆脱被焚烧的厄运。他们已经进入了现代，已经用草席编织女性的生活，用基督教来摆脱命运的救赎，首领维利还有参与电话、网络等现代世界建设的愿望，而维利·奥利翁·波贝在每天晚上，支起他的发动机，一遍又一遍地为年轻人和老人播放《火山》——一部讲述南太平洋火山的老纪录片，用电影的方式来讲述他们埋葬在心里的集体记忆，讲述关于一万年前火山喷发的历史，对于他们来说，这是新的被看见的自己。

自己看见自己，或者是他们的幸运，而在更多的时候，他们是被别人看见，他们是被别人征服，他们是被别人奴役，“欧洲最初的探险者，葡萄牙的奎罗斯、法国人布干维尔、英国人库克，他们接近海岸的时候，都曾提到过类似的感觉，仿佛这些岛屿在漫长的几个世纪中一直被凝刻在恐惧中。”是的，初期的探险者的精神实质就是劫掠和全面占有食物，他们劫掠成性，滥杀无辜，从1800年的一百万左右人口到1935年4万5干人口，汤姆·哈里森在他的《野性文明》中列出新赫布里底群岛在一个多世纪的时间里剧减趋势的人口数据则反映了这片土地遭受的劫难，而这种锐减人口，主要是法国和英国殖民者强迫推行了所谓的“黑鸟制度”，他们贩卖人口，残忍地破坏这里的规则，在丑陋的交易中制造一个个梦魇。“世界化，也许首先是疾病的世界化。”不管是黑鸟制度，在文化输出到这片土地的时候，那些艾滋病也迅速在这里蔓延，而一八三六年的流行病——天花，结核，百日咳，猩红热，脑膜炎，白喉也都威胁着他们的生命，而最终他们的命运只有一个出口：“活下来的土著居民宁愿生活在闭塞之中，他们对西方社会一直持怀疑态度，对殖民和引入新技术的企图抱有敌意。”因为他们确信，外国人的所有交易都必然伴随着谎言和欺骗。

于是便有了抵抗的艺术，“如果出生这个深渊边，就必须学会抵抗。”大海之镜原本是探索是探险，而现在变成了奴役变成了征服，甚至变成了战场：“世界上的强权国家在这戏剧舞台上相遇了——海洋也许是历史上最为广阔的战场。”对于抵抗，其实并非有一种向上的积极力量，那个卡纳克独立主义者和法国宪兵之间的惨烈战斗展示了人类最血腥的一页：“双重的屠杀，岩洞里，宪兵被卡纳克人用大砍刀砍死，而十九个卡纳克起义者则在灌木丛中遭到机枪扫射，有些还年轻，他们的尸体被匆匆装进垃圾袋里，运上了直升飞机。”双重屠杀，没有胜利者，没有失败者，没有征服者，也没有被征服者，而这一一个岛屿，在这场在场和不在场的抗争中，会在何种程度上被真正看见。

其实，这一切不是传说，也不是历史。“我”进入了这个世界，在抵达麦尔西西，在对话夏洛蒂，在感受拉迦的原始欢愉的时候，我所寻找的是土著人离开故乡而抵达这片大陆的求生欲望，还是冒险者发现这片土地时的破坏证据？“拉迦，这小片看不见的大陆，我几乎是一不小心来到这里的，我不知道它会给我什么，梦想、欲望、幻灭，新的希望，抑或只是简单的停留……”那些灾难，那些战争，那些疾病，那些死亡，仿佛都属于过去的时代属于过去的岛屿，而现在面对的这片大海，这些岛屿，到底如何寻找新的世界：“就在不久之前，太平洋还曾经是残忍战争的舞台，接着便成为露天的核武器实验基地。我们应该为此感到不安吗？这些些遥远的群岛不是从被征服之日起就成了公共海域了吗？难道趁我们没有权利占有它们，占有它们的居民，无需有任何的廉耻之心？被殖民强权分割成一块块，一段段，被他们瓜分的太平洋大陆于是变得看不见了。一个不存在的地方，住着野蛮的民族——而不久以前，他们还是食人部落。或者——这样我们又回到了老生常谈上——它被成一个伊甸园，什么都是那么的繁盛，花儿，水果，还有女人。”

是谴责征服者还是反思野蛮者？是保留这里的蛮荒和原始，还是创造新的文明？“岛屿的独特之处就在于，如果说很容易被占领，却也很容易被收复。”是的，对于那些人来说，重新夺回岛屿主权，摆脱殖民统治和托管是他们的目标，而在这个过程中，他们其实也已经去除了某种愚昧和落后，新的文化，新的语言，新的艺术开始影响他们的生活，而在更多人那里，这种影响是不被发现的，他们却把岛屿关闭了，把岛屿那段尘封的记忆关闭在暴力和征服的历史里，而这并非是他们唯一的出路，“他们所有的一切，艺术，音乐，咒语，甚至是语言的创建都显示了抵抗的愿望和对于学习的趣味。他们所有的一切，无论是存在的方式，还是理解这个世界的方式，都显示了他们改变自身，继续生存下去和重新塑造自己的能力。”实际上，真正的存在方式，是理解，是改变，是重新打开世界的大门，是在虚无和绝望中转过目光，创造新的历史。

“历史”变成了新的叙述，“历险是一个应该保留的名词。”它曾经是一个离开原来意义的词，是一个已经残缺的词，“曾经充当过杂物袋、赌注以及解决无能的词”。而现在，历史应该回归本义：“应该拔除它的外衣，因为在它的外衣下，隐藏着阴暗的征服主义的卫道士，隐藏着矫揉造作的所谓异国情调的受益者。”而那些岛上的人，也要在历史中战胜自己悲剧性的命运，成为全新的人。所谓全新的开始，全新的人生，在“我”看来，其实还是一个欧洲化的融入，是一个对现代国家政权的实践：“多亏了他们对历险的向往，他们对于相对性的天生意识，在生命的每个时刻，他们都能够逃脱被关押的命运。”

当话题被提及的时候，是不是只是直觉的相信，而不是被书写，而不是找到惟一的慰藉？比生命更让人惊奇的是一部侦探小说，一组报纸专栏，还是一支绿色钢珠笔？或者是一场军事政变，一名杀人凶手，一个和镜子有关的寓言？或者只是七十三岁有关的想象？当书写最终变成一个迷宫般的逃避的时候，生命被一颗子弹击中，那登在葬礼之后的文章，从来就不告诉你和自己有关的爱情，而面前的是无数的读者，无数生活在悲惨之中的读者，他们用一种假象就可以覆灭自己关于生命和爱情的诸多想象。是的，大写字母，以及没有姓名的身份是书写的惟一法则，在这个黎明破晓之前成为黑暗城市里一个醒着的梦。

夸张的叙事风格在报纸上成为生活之外的一种书写，他们叫“著名专栏作家”，叫“他的妹妹”，叫“年轻律师”，也叫“凶手”，而在他们之外，一切的时间和地点都是明确的：星期五晚上，九点三十五分，公寓，皇家戏院，总督路，安洛克，帖斯威奇耶大道，警察局，帖斯威奇耶清真寺……甚至连那把手枪也明确为“配给退休军人的克勒克卡莱制手枪”，然后是一次枪击：“他所发射的五颗子弹有三颗击中了专栏作家，一颗打到妹妹，另一颗则射进了帖斯威奇耶清真寺的墙壁。”一个是当场死亡，一个是受伤最后瘫倒在角落的一堆洋娃娃中——当然，最后也是死亡。在相同的结局面前，只有专栏作家白衬衫胸前的绿色墨水比鲜血还多，而妹妹在左肺严重受伤的情况下跨进了店里，拖着缓慢的脚步，最后死去。

一个凶杀的故事，以报纸刊登的方式被公开出来，而“年轻律师”似乎在这次案发现场之外，他只是在散场后的人群中，他只是那个妹妹的丈夫，甚至他只是无数生活在悲惨之中的读者之一，甚至他第一次在报纸上看到自己被提起，但和凶杀案无关，和侦探小说也无关，当然也和那个七十三岁的话题无关，甚至和一场迷宫般的爱情无关。而专栏作家只是因为在自己的专栏中以同样的标题刊登了一篇文章，而被侮辱的人煽动一个理发师报复了专栏作家，这是重复的故事还是另外的可能？二十年，在时间的迷宫里，一切都变成了事实，只有那场如梦一样的爱情，在那个叫伊斯坦布尔的城市里，永远笼罩在未知的黑暗中。不管是书写者，还是无数的读者，不管是专栏作家，还是年轻律师，在时隔二十年的文字里，一定是看到了一个无法摆脱的寓言：“如今，关于如梦的一切，我所拥有的只有这篇文字，这一张张晦暗、黑色、漆黑如墨的书页。”而在“我必须做自己”的专栏中，那个被提及的男人也在一场军事政变之后过世了，而城市呢？伊斯坦布尔的夜晚只有黑夜，“除了实施宵禁之外，政府现在还关掉了午夜到早晨的电力，反正城市本身也负担不起让发电机运转一整夜。”

和城市一样，生命都是一页晦暗、黑色漆黑如墨的书页，不管是报纸上的葬礼消息，还是只有身份的凶杀案报道，不管是侦探小说还是专栏文章，都是被黑暗覆盖，而这本名叫《黑书》的书呢？在白色的封面底下，分明也是一个黑色的书页，就像黎明破晓之前的秘密，让人有一种埋葬的感觉，而年轻律师就是在这黑色的书页中醒来，“我从书桌前起身，注视着城市的黑暗，想念着如梦。我们对着伊斯坦布尔的黑暗，想念着如梦。”而在我之前是这样的情景：“黎明破晓前，他从书桌前起身，看着城市在黑暗中沉睡，心痛地想念着如梦。”我和他，当去除了身份之后，便是卡利普和耶拉，便是和如梦有关的丈夫和堂哥，但是当不同的人称代词开始想念着同一个名字，同一个女人，他们到底会在何种情况下成为自己，又会在何种故事里成为别人？“我必须做自己”的专栏是耶拉的心声还是卡利普的呼喊？

是的，黑与白，他和我，自己和别人，总是交错在一个故事的正反书页中。如果先从“卡利普第一次见到如梦”开始，那么就以一个现实的叙事风格里找到那一次的失踪，故事可以从一个黑暗中开始的沉睡开始：“如梦在甜蜜而温暖的黑暗中趴着熟睡，背上盖一条蓝格子棉被，棉被凹凸不平地铺满整张床，形成阴暗的山谷和柔软的蓝色山丘。”第一句就开始了一个山的象征，那店里的墙上挂着的风景画看起来像是明信片里的阿尔卑斯山，但更像是卡利普和如梦小时候经常前往魔法探险的卡夫山，但这更像是一个幼小时候经历的梦，就像一个人坐在一起玩的“宾果”或纸上赛马游戏，和被诬告杀人的男孩洗刷罪名的故事无关，也和搜寻一名失踪女人的案件无关。而这个游戏在某种程度上和没有阶级社会的乌托邦一样，在卡利普四年作为读者的阅读中，有关拜塔胥教派、土耳其禁卫军、胡儒非教派、阿尔巴尼亚共产主义的书籍，都变成了对于一个跨越一百五十年阴谋的破解努力，而赛姆却说：“加入政治党派的这些孩子们，压根儿没有想到自己竟成为一个拜塔胥教徒。”所以，这一切都只不过是一个梦幻之书，“该书提及了这场族人们从未涉足过的旅程，使得大家开始企望前往神话中的卡夫山。”从历史的悬疑中找到线索，卡利普只是发现了一个梦：“因为我终于明白，去证明我们所过的生命其实只是别人的梦，没有丝毫助益。”而赛姆也说出了同样的话：“就算我们终于明白这个事实，一切也不会改变——所有的文字、所有可信的文章，指涉的都不是生命，相反，书写本身只是在指涉一场梦。”

书写是一场梦，这是不是最大的一个阴谋？那些在《黑书》的题词不是明明告诉着一个启示：“伊本·阿拉比曾经信誓旦旦地说，他的一位圣人朋友，灵魂升上了天堂，途中抵达了环绕世界的卡夫山，他观察到卡夫山本身被一条蛇包围着。如今，众人都知道世界上其实并没有这么一座环绕世界的山，也没有那么一条蛇。”这段在《伊斯兰百科全书》上的话在某种程度上成为一个反命题，圣人所说的卡夫山和那条蛇，只是在遥远的梦里，而如今的读者都知道的事实是：卡夫山和蛇都是虚构的，甚至是欺骗的。阿德利说：“不要引用题词，它们只会扼杀作品中的神秘！”巴赫替说：“尽管扼杀神秘，杀死倡导神秘的假先知！”阿德利和巴赫替，是三位已逝作家中两位的名字，“这三个化名取自三位奥斯曼苏丹在自己的诗作下的签名”，但是，在阿德利和巴赫替之外的第三位瑟马里呢？他们被耶拉这个“我”曾经标注和引用在一个用ABC设置的迷宫里，在这个迷宫里，A说：“读者是个已婚、有四个小孩、入不敷出、智商只有十二岁的人。”A还说：“三大课题，毋庸置疑地，是死亡、爱情和音乐。”B说：“爱是一种追寻。”B还说：“也别忘了老旧的公车、草率成书的作品、有毅力的人，还有那些理解力比不上别人的家伙。”而C也曾说过：“你必须拥有某种诚挚的信仰。”C也还说：“读者就像猫，会反咬喂养它的主人。”但是在这平等的几十句箴言里，为何在题词里缺了C的踪迹？A曾经还说过：“别跟侏儒过不去，读者喜爱侏儒。”这是A为了回应第13条，而他在这里也嘲笑C的五短身材。

所以似乎这个迷宫本身就设置了线索，C或者是矮小的作家，已逝，但是却和A、B一样都是奥斯曼苏丹在自己的诗作下的签名，那么故意遗弃或者隐藏C的五短身材或许是为了将读者喜欢的那条线索扼杀掉，也就是说，引用阿德利和巴赫替的话语来扼杀题词和神秘，无非是拉出一个不存在的卡夫山，杀死一个神秘的假先知。而那个梦幻的卡夫山和假先知的出现，在年轻律师卡利普的生活中，一定会充满诡异。起先诡异的是电话，卡利普打给如梦的电话，说到了去吃晚饭，或者看电影，但是卡利普忽然觉得：“今天傍晚打了三个电话给我的人是不是她。”电话里改变的声音造成了不确定，而这不在现场的对话本身就是一个迷幻，所以在找不到如梦的时候，卡利普一一打给如梦的朋友，他都捏造出不同的新鲜借口，而且在电话里伪装不同的声音，或者假扮别的身份，不管是中学校长，还是戏院经历，或者是大楼管理员，唯一没有的身份就是自己，就是丈夫的身份，所以没有找出如梦的踪迹恰好说明了卡利普故意隐藏了自己。而在卡利普慢慢进入耶拉的角色之后，在那所幽暗的公寓里，当卡利普打开门，当他在“迎面而来的黑暗”中拿起电话机的时候，他其实已经变成了那个缺失的耶拉，专栏作家，如梦的表格，以及和卡利普交错着叙述的“我”。而不管是马海尔·伊金西。还是穆罕穆德，或者是叫他亲爱的艾米妮，都把电话这头的人当成了耶拉，当成了“我”。

马海尔·伊金西的电话里说：“他们在筹划一场军事政变。军队里有一个小团体，是一个有宗教背景的组织，一个全新的教派。他们相信救世主，认为末日已经到来。不但如此，他们还是受到你的故事所启发的。”和军事政变有关的耶拉，和末日故事的耶拉，而在马海尔·伊金西的假想中，耶拉完全是一个说谎者：“啊，我的兄弟！当你还是个穷酸记者时，你专跑贝尤鲁线，编造了各种子虚乌有的谋杀案。你在佩拉宫饭店所采访的美国电影明星，不仅根本不存在，连电影也是假的。为了写一篇土耳其鸦片烟瘾者的自白，你干脆自己吸食鸦片！你以假名替人代笔一篇摔跤手的连载故事，结果到安纳托利亚采访的时候，被人痛打了一顿！”他所制造的不是书写，而是谎言，是把自己当成谎言迷宫里的制造者和实践者，这样，他自己隐去了自己，变成了一个和专栏有关的人。而在默罕默德的电话中，他成为了一个和土耳其革新有关的英雄，“这时候，你突然发觉，在我们土耳其语中，使玻璃变成镜子的涂料和‘秘密’是同一个词，而这绝不是毫无道理的。”秘密的玻璃和镜子，秘密的语言和革命，但是最后却指向一个破碎的梦，默罕默德急于获得耶拉住所的地址，看起来是拯救：“我的兄弟，现在的你，正逐渐失去生活和梦想中的天堂和地狱。给我你的地址，我会冲去找你，在你的回忆灰飞烟灭之前拯救你。”实际上是为了破解那个找寻不到的谜，而默罕穆德妻子艾米妮竟然在电话中倾吐对耶拉的爱，她叫他“亲爱的”：“亲爱的，我不曾向任何人透露我俩的爱情，那是我一生的骄傲。”而电话面前的是卡利普，他把她叫做了“亲爱的女士”：“我什么都记不得了。我逐渐忘记一切了。”那是“很久很久以前的事”，以及忘记的状态，都在表明卡利普在逃脱这个电话陷阱，但是这只是一种人为的遗忘，一种即成为他人又想找到自己的悖论，而这个迷宫的口子已经越来越大，卡利普想要走出去也变得不可能，穆罕穆德“我要杀了你”的电话怒吼背后，是一个和自己相似的故事：“显然，我知道我结婚三十年的妻子，在餐桌上留下一张没头没脑的道别信后，离开我而消失到了哪里，但我只是不明白原来自己知道。”

结婚三十年的妻子，也是堂妹的妻子，也是在餐座上留下道别信，也是离开和消失，穆罕默德的故事完全是卡鲁普的经历，那么电话的迷局最终一定会把卡利普拉向自己的现实：如梦失踪了。亲人们“代我向如梦问好”变成了一句谶语，无政府主义者如梦在一场分别不清现实和梦幻的睡眠中，留下了一张纸条：“用绿色钢珠笔所写的信，内容比他记忆中还短：十九个字。”这十九个字包括七个字的请求：“应付妈和其他人。”还包括五个字的承诺：“会保持联系。”但是在这之外的五个字呢？就像保持联系的承诺一样，是一个语言的迷宫：“卡利普很清楚，在这个隐晦世界中，有一座长满奇花异草的花园，完全将他隔绝于外，就好像如梦深不可探的回忆。”这一座长蛮奇花异草的花园，在耶拉的专栏里，是另一句话：“记忆，是座花园。”而在这样的花园里，卡利普似乎找不到记忆了，除了那一个搬到耶斯坦布尔几个月后和如梦共同患上腮腺炎的记忆之外，卡利普能找到的只有那一本如梦正在阅读的侦探小说，卡利普告诉如梦的是：“唯一值得阅读的侦探小说，应该是作者自己也不知道凶手是谁。”只有这样，书中的人物和角色才不会变成混淆视听的假线索，操控在一位全知全能的作者手中。”而看小说看得比卡利普多的如梦则反问，“如果一本小说真的如他所言，充满了各式各样的细节，最后必然会因为过于庞杂而完全失控。侦探小说中的细节之所以如此安排，很明显地，目的是为最后的破案作伏笔。”一种是创造的迷宫，是破解读者的阅读期待的侦探小说，一种是设置好只为破案所用的侦探小说，卡利普和如梦对于侦探小说不同的见解，也决定着他们在自己的生活里到底是作者还是读者的选择。而这本塞在墨绿色便鞋之间的侦探小说为什么会以一种隐藏的方式出现在如梦衣柜的底部？是不是如梦早就想好了结局，是不是她才是那个为破案做伏笔的作者？

一部侦探小说，其实在“我”的叙事里，早就出现了，在阿拉丁的店里，作为一个“栩栩如生”的作家，耶拉就在这里为他心爱的女人买过一本侦探小说，以及医治绿色钢珠笔，“从那天起，她便注定一辈子什么事都不做只读侦探小说。”侦探小说是耶拉设置的一个迷局，他送给女人，然后把女人放进小说里，侦探小说对应的是阅读，是读者，是看见，而绿色钢珠笔对应的却是创造，是编织谎言，是书写，所以这两件从阿拉丁店里买来的东西就是整个悬案故事的最主要线索，而如梦最后在报纸文章上被叙述为瘫倒在洋娃娃堆里，就是在这店里。

这是这个设置好了的失踪迷局在卡利普那里变成了寻找，变成了混淆视听的假线索，那十九个字隔绝的是一座记忆的花园，所以对于卡利普来说，“找不回记忆，只能够面对它的痕迹，仿佛隔着泪水凝望扶手椅上情人留下的凹痕，她抛下你，再也不回来。”所以卡利普决定却找阿拉丁，去找回忆，去找和如梦有关的人：如梦的旧情人、她“奇怪”的女性朋友、她偶尔提起的密友、她某段时间的“政治”同志以及他们共同的朋友。而最后他把一切的线索都删掉了，在四年前出版的刊物中找到了默哈玛特·伊玛兹，这是个巧合，但其实，默哈玛特·伊玛兹曾经改名为阿哈玛特·伊玛兹，后来又变成了玛特·恰玛兹，以及改名为阿里·瑟伦，在不同的名字里，只是一个和政治有关的不同版本，目的只是为了“详细叙述在一个美丽的未来一个没有阶级的社会里，人们的生活将会是什么模样”。而在十年前，如梦的前夫和如梦为了心中深信不疑的一个理念，以化名和假身份居住在这个屋子里。那个屋子，隐藏的身份，以及不断改写的名字，到底谁在那里面？“如梦和耶拉可能会去的地方：耶拉的某个藏身处。如梦和耶拉在一间旅馆里。如梦和耶拉去电影院。如梦和耶拉？如梦和耶拉？”这是一个故事的转折？耶拉和如梦的组合到底是虚构还是现实？他们是在巧合里还是在故意设置的迷宫里？“难道没有任何政府单位察觉到电影院的兴起与伊斯坦布尔的衰落是成正比的吗？他想要知道，难道妓院和电影院开在同一条路上只是纯粹巧合吗？他进一步想知道，为什么电影院里面都要那么暗，那么彻底而残酷的黑？”那电影院里的故事往往是另一个寓言，甚至女人的背完全变成了朵儿肯·瑟芮，一种美丽的幻影，而那个结婚吧的故事像一个游戏，不是让人想到如梦，反而让人遗忘：“让我们登上卡夫山，让我们拥有彼此，让我们变成别人。娶我，娶我，娶我。”

卡利普一定是开始了另一个故事，一个带着如梦影子却开始逃避的梦，黑暗的电影院，喃喃的“娶我”的呼喊，以及那座卡夫山完全组成了卡利普另外的记忆，另外的记忆是一种转述，卡利普的高中同学易斯肯德把女人的故事用土耳其文转述，“两位表兄妹最后结了婚。女人因为相信了她在钱币上看到的神奇面孔，从此以后生命全然改观，但是相反，男人却丝毫没有察觉。”基于这个理由，女人决定把自己关进一座塔里，独自度过余生。而在多年的独居生活中，他并不会因为现在身旁多了一个人而难以入睡，相反，他喜欢在妻子的呼吸声中编造他的梦，他喜欢相信两人的梦境确实交缠不分。而这个和现实无关，和爱情无关，和卡夫山无关的梦最后导致了离开，妻子没有留下半句明确的理由而离开，这让作家陷入好一阵低潮。然而，他在妻子离开前就已经完成了一部小说，内容是关于一对双胞胎彼此交换了生命，这本书被读者誉为一部“历史性”的作品。实际上，他在小说中取回了一个先前遗失的身份，变成了另一个人，他“与现实的自己一起写作，往烟灰缸里塞满相同的烟蒂，用相同的杯子喝咖啡，在同一时间里，躺在同一张床上，一起安然熟睡。”

这是一个重新做回自己的故事，而在“雪夜里的爱情故事”里，不管是和地图有关的欺骗，还是牧羊人有关的谋杀，都是爱情被替换的一种悲剧，就像牧羊人所说，他没有杀死他的老婆和她的情夫，而是某个躺在他床上的陌生女人和她的情人。牧羊人无非是寻找一个遗失的自己，就像那个在妻子离开之前写完了小说的作者，也在寻找一个被书写的自己，而实际上，如梦的离开让卡利普开始寻找自己。老专栏作家为卡利普设计的题材是：“追忆：城市里充满了男人快乐的回忆。风格：用毫无深意的浮夸词藻来掩饰藏在追忆中的线索。博学的无知：男人假装他想不透另一个男人的身份。吊诡：因此，妻子抛下他去追求的男人其实就是他自己。”另一个男人其实就是自己，这是一种找寻还是分离，这是一种重合还是拆解？“每一个生命都是独特的！”而要看到这独特的生命，就像看到记忆的花园，在卡利普的现实里，是书写，而在耶拉的世界里，则是“眼睛”：“在眼睛的凝视下，在随时随地意识到它的情况下，我创造出我自己：我欣然接受它的监视。”也就是在模仿别人的时候渴望成为另一个人，在记忆和景仰的人物中，我造就出一个“他”来，而创造，这成为，最后的结局是：“把我的世界推人一团无底的黑暗。”

一团无底的黑暗便是将“眼睛”又抽离出来，将他抽离出来，真正变成我，变成黑书，而卡利普在不断阅读找寻耶拉的专栏文字里，逐渐发现了那隐藏着的秘密，那个秘密和现实的耶斯坦布尔不同，那里有“阿布第帕夏之乱”，有拜塔胥教派，有土耳其禁卫军，有胡儒非教派，也有军事政变，而这一切的故事其实传递着一个伊斯坦布尔的“自我”寻找的努力，甚至是在西方视野下的自我命名，伊斯坦布尔更名为拜占庭、维赞特、新罗马、安图沙、沙皇城、米克罗城、君士坦丁堡、君士堡、伊斯堡等等，它的每一次变身都“源于地底下这些无可避免、不可或缺的通路和隧道”。这些通道是文字之谜与谜之失落，而在卡利普逐渐寻找自己的过程中，也发现了藏在眼前世界后面的简单的秘密：“只要能把它找出来，就能解决一切问题，只要解开它的谜底，人们就能获得自由。”相信周围的物品隐藏着秘密，这就是一把打开的钥匙，而在乌申绪的书写中，实际上完全演变成了关于东西方的对立，如同善与恶、黑与白、天使与恶魔。这本隐含着“理想主义”的《文字之谜与谜之失落》，内容就是关于“为什么过去两百年来我们赶不上西方国家？我们该如何进步？”的疑问，而这个疑问的最终答案或许只有一个：伊斯坦布尔如何成为自己？

就像耶拉创造出的“眼睛”在哪里，是看见了另一个自己还是陷在一团无底的黑暗中？而当卡利普逐渐在专栏的文字中成为耶拉的时候，他是不是反而成为了一种书写的牢笼？或者说如梦的失踪变成了和自己无关的一部侦探小说，“因为重要的是故事，而不是说故事的人。眼前我们有一则故事要说。”仅仅是说故事，是一种模仿，就像王子口中的那些因为找不到自我而崩毁的王国，“因为模仿别人而灭绝的种族，因为无法过自己的生活而消失的异域部落。”而奥斯曼帝国的灭亡也是一个因为模仿而崩毁的寓言，在耶拉的《博斯普鲁斯海峡干涸的那一天》的文章里，其实完全预言了这一种毁灭：“铁丝网后面，这片瘟疫隔离区里所发生的灾难，将侵袭我们每一个人。”而只有一个人，可以钻过铁丝网，溜进新地狱，“去寻找一辆黑色的凯迪拉克”。而在博斯普鲁斯海峡的干涸世界里，有那一支丢失的绿色钢珠笔，也有那死去的情人，毁灭的黑暗，毁灭的干涸，而“我”也最终向一个死去的情人呼喊：“我的灵魂，我的挚爱，我的忧愁佳人，灾难之日已迫在眉睫，到我身边来吧，无论你在何方，也许在一间烟雾缭绕的办公室，也许是充满洋葱味的厨房，弥漫着洗净衣物芬芳的屋子，也许是零乱的蓝色卧房里，无论你身在何方，是时候了，快来到我身旁。”

耶拉预言了这样的悲剧，而当卡利普恶狠狠地承认自己就是耶拉·撒力克的时候，他其实已经在书写中跌进了无尽的黑暗之中，或者他自己就是黑书的一部分，“你们这些阅读的人，仍然活在世上/但书写的我/想必早巳踏上旅程/走进了暗影国度。”这是爱伦·坡《影子，一则寓言》里的诗句，当镜子破碎，当王国毁灭，当自己被模仿，书写的寓言就像那个侦探小说一样，陷入难以掌控的线索之中，而真正的线索似乎只有一条，在那张报纸上，在没有名字只有身份的报道中，而那部名为《如梦与卡利普》的作品中，“这儿将会是令我敏感而聪慧的读者永难忘怀的一页。”

书写者的自我逃匿，这个谜案已经没有了悬疑，他是我，你是我，我是一切：“当我在谈论自己时，也在谈论着你；当我对你讲述故事时，我也在重温自己的回忆。”

始终如一，为什么是去除不掉的白色？为什么和死亡一样笼罩在生活里，而可怕不是因为不可逃避，而是在主动地接近，在主动地听见，以及主动的对话。我和妻子芭比特，不是享受着孩子们在一起的天伦之乐，不是在研究希特勒的学术中感受意义，也不是参加志愿小组给别人读书报的快乐，而是总在问“谁会先死？”——它几乎在一种忧愁和恐惧中不断地成型，不断地控制生活。但是面对芭比特，面对孩子，面对这个始终如一的白色世界，谁会先死仿佛已经逃离了性爱本质的一部分，变成了“颠倒过来的达尔文主义”。

颠倒，是活着而趋向于死亡欲望的一次行动？那段对话还可以延伸，还可以继续，或者还可以在谁会先死的疑问面前想到生日，想到生命的纪念形式。芭比特问：““快满五十一岁是什么感觉？”而我的回答是：“与五十岁时没有什么不一样。”是始终如一吗？是一直听得见吗？“但是，一个是偶数，一个是奇数。”芭比特说。这是答案？还是另一个问题？五十一岁和五十岁，奇数和偶数，也是过去和现在，当然也可能是死亡和活着，当然会在性爱的本质之外，在颠倒的达尔文主义中感受到扑面而来的忧愁和恐惧，而在黑暗中，在没有始终如一的白色的时间里，那些钟上的数字却都是奇数：早晨1:37，早晨3:59。“死亡都是奇数的，这是锡克人告诉我的——那个住在铁城的圣人。”死亡都是奇数的，却闯进了黑暗的钟表上，闯进了对话里，闯进了快满五十一岁的生活里。

圣人的启示，用一种奇数的覆盖方式表达着死亡的到来，而在这看起来不是抵抗黑暗的活着状态下，死亡只不过是一种预言，只不过是在头脑中形成的恐惧，而在现实生活中，处处的白色却以不可逃避的声音方式出现，它是一种存在状态，是一直听的见的生活。“大学生们滑稽地喊叫着互相招呼，情意绵绵地跌进对方的怀抱。他们总是言过其实地吹嘘自己在暑假中怎样无法无天寻欢作乐。”我在二十一年在山上学院的任教中，却看见的是一个个精彩的节目，情意绵绵，寻欢作乐，完全没有未亡人的那种忧愁和恐惧，希特勒学院的研究也让我获得了某种权威，而芭比特呢，也是一样，在成人教育计划里教授一门课程，还给盲人读报，充满着一丝阳光。还有那些正在成长的孩子，组成了我生活中看得见的一切，组成了现实中的爱：“爱情有助于我们开发出一种个性，它安全稳固得足以将自己置于另一个人的照料和保护之中。”

但这只不过是不被揭开的存在，我创建的希特勒研究系有一帮稀奇古怪的人，“教员们几乎无一例外都是纽约来的外国流亡者，个个神气活现，像一群暴徒，疯了似的迷恋电影和琐屑小事。”他们像是创造了一种“泡泡糖纸和洗衣粉广告歌词里的亚里士多德学说”，被商品属性包围着，就像系主任阿尔丰斯一样，名字中还带着快餐食品，而在那个与生活紧密联系的超市里，到处都是噪音，购物车轮滚动时刺耳的吱吱声，扩音喇叭声和啡碾磨机的嘎嘎声，儿童们的哭叫声。“在一切声音之上，或在一切声音之下，还有一种无法判定来源的沉闷的吼声，好像出自人类感觉范围之外的某种形式的密集群居生物。”

种种杂乱的声响笼罩着一切，而每到晚上，当我们歇息的时候，就能听到稀稀拉拉的车辆飞驰而过，“遥远、平稳和低沉的声响萦绕在我们的睡眠中，好像死去的灵魂在梦际喋喋不休。”充斥着噪音，充斥着白色的声音，它们始终如一，它们侵占生活，而活着仿佛就是在一个被控制的系统里，在某个遥远城市中间上锁的房间里正有一台中央处理机，看不见，却印象深刻，网络、线路、光束、和声在和人打着交道，正如犹太人默里所说：“一切都隐藏在象征之中，被神秘的面纱和层层文化材料所遮蔽。但是，它绝对是精神数据。巨大的门户滑动开启，又自动关闭。能量波，入射的辐射。所有的字母和数字都在此，色谱中所有的颜色，所有的人声和声响，所有的代码词和礼典用语。”

所有就是一切，是看得见和看不见，是黑夜和白昼，是奇数和偶数，而在巨大的城市里，那些无处不在色白色声音像一切的热量，影响着生活：“你下了火车步出车站，就会被热浪所袭。空气、交通和熙来攘往的人群的热量。食物和性的热量。高楼大厦的热量。地铁和隧道里飘上来的热量。城市的气温总是高出十五度。”城市的意义就是难以逃脱的牢笼，他以超市、家庭、学院的形态包围着，甚至包括监狱，“我身不自由已啊，亲人们。”这是关在铁城监狱里的囚犯的呼喊，受害者是否是完全的陌生人？还是他泄愤杀人？是不是他被解雇了？此前他是否幻听到了说话声？对于对他们犯罪行为的一贯解读，但是在这一连串的疑问面前，最真实的声音确实“身不由己”，就像城市里的热量，就像超市里的噪音，就像各处的能量波、入射的辐射，就像字母和数字，就像代码词和典礼用语，就像名字和爱情。

“我要摆脱城市和性纠缠。”这是默里的想法，他生活在一个反讽的世界里，作为一个离婚的男人，他说他热爱女人，而他渴望的终极目标不是女人的身体，而是她们的头脑，而吸引他的是那些最复杂、最神经质、最难对付的女人。“我喜欢单纯的男人和复杂的女人。”这是默里性爱生活中的三个反讽主题，而这样的反讽只不过是作为犹太人在精神上的投降，因为这里的一切生活方式，一切生存活动，最后的意义都是宗教经验，都是要成为它的一部分，“我们身处此时此地。”所以反讽实际上的妥协，实际上是在一种悖离中得到快感，在开启和自动关闭的精神数据中寻找象征，寻找神秘面善后面的文化材料。

而我和芭比特呢？这是我的第五次婚姻，第一次婚姻和第四次是和达娜·布里德拉夫，其中有珍妮特·塞弗里和特薇迪·布朗纳的两次婚姻，而怀尔德、丹妮斯、斯泰菲、海因利希，这些同父不同母的孩子就在生活里，他们在不同的谱系里长大，面对世界的变化，家庭无疑变成错误信息的摇篮，“互相过分的亲近，生存的噪音和热量。或许某种甚至更深层的东西，譬如生存的需要。”这一切使家庭生活中总是有生成事实的各种差错，而在这种错综复杂的家庭生活之外，我却对希特勒的家庭故事感到一丝研究之外的安慰，“她的母亲和外甥女是两个最能控制他思想的女人。”希特勒给母亲写过一首诗，而在他营造的自我神话里，在深不可测的感觉支配下，却对母亲保持着尊敬和爱，“在奥伯索尔兹堡他的斯巴达式的简陋住处，挂了一幅他母亲的画像。”画像或许是一种寄托，是消除错误的解决办法，而在那一刻，“他的左耳开始听到嗡嗡声”。嗡嗡声似乎是已经从希特勒的研究中脱离出来，实际上闯入了我的生活里。

嗡嗡声从何而来？那是死亡的声音，还是无处不在的白色？其实是像噪音一样的生活和性爱，无处逃避，以及身不由己就在身边，“如果说我们有什么抱怨，那顶多是关于电视的，那里面总潜伏着一些外在的烦恼，引起恐惧和私下的欲望。”这是最集中的噪音，电视的噪音，新闻的噪音，生活的噪音，斯泰菲活动着自己的嘴唇，试图对上电视里说话的口形，这举动就像我学习德语练习口音，准备参加关于希特勒的研究讨论大会。口音是超脱的一种形式，是反抗现实的一次努力，可是却在模仿着电视，在噪音、波和辐射中完成一次自我命名。

而隐藏在生活、性爱和家庭背后的到底是什么？“真奇怪，我怎么总是卷进与情报有涉的人们的生活中去。”第一任何第四任妻子达娜是一个兼职的间谋，而第三人妻子特薇迪出生在一个显赫古老的家庭，他们具有当间谍和反间谍的悠久传统，现在她嫁给了一个高层的丛林特务马尔科姆，而马尔科姆从来没有露面，他正在极其隐蔽地发动一场新教主义的复活行动，“这是旨在推翻卡斯特罗的漂亮计划的一部分。”而珍妮特在她退职前往嬉皮士村之前，是一位外国货币分析员，为一个秘密团体做研究，这是某个有争议的智囊团属下的高级理论家们组成的团体。这种种和情报有关的妻子身份使真实的现实被隐藏起来，就像特薇迪说的那样：“当马尔科姆深深地隐蔽起来时，好像他从未存在过。他不仅是此时此地失踪了，而且他的过去也消失了。关于他这个人，没有一丝一毫的痕迹留下。我有时候纳闷，我嫁的那个男人是否真是马尔科姆·亨特，或者其本人是一个深深隐蔽起来活动的完全另外的人。”

另外的人，在我和芭比特的现在婚姻里，也像是成为了“另外的人”：“我遗忘人名、面孔、电话号码、通讯地址、约会、指示、方向。”“我忘了斯泰菲不喜欢被人叫做斯泰芬妮。有时候我还叫她丹妮斯。”这是芭比特的困惑，遗忘症已经渗透进了空气和水中，甚至已经进入了食物链。而在遗忘面前，解救的方法之一便是重新命名，她给我取名J.A.K.格拉迪尼，“对她来说，这几个缩写字母暗示着尊严、重要性和声誉。”其实在我看来，这个J.A.K.的缩写只不过是一个标签，“使我的名字好像穿了一件借来的外套”，所以在J.A.K.之后，就是一个虚构人物，就是“另一个人”。这种家庭的错乱，这种虚构的命名，就像失踪的马尔科姆一样，是在遗忘和逃避，是在构建另一种世界，而在这样的消解和构建中，我们都像是一个旁观者，走进铁匠村古墓看见埋葬在这里的死者，或者坐在电视机前，看那里的电视节目，“对于许多人来说，世界上只有两块地方：他们生活的地方和电视机里给他们看的地方。假如电视里有一件事发生了，不管它是什么，我们都有种种权利觉得它令人着迷。”这是系主任阿尔丰斯的话，实际上，就像他的名字里包含的快餐食物一样，已尽成为我们无法改变的现实。

而默里把电视文化，把“波与辐射”看成是媒体对美国家庭一股首要力量，“它是封闭、永恒、独立、自指的。它就好像是我们的起居室中降生的一个神话，就好像是我们在梦境和潜意识里所感知的某样东西。”看电视，特别是电视里的那些灾难，就能感觉到有一种被算计的感觉，就像在持续不断的信息轰炸中被灾难打破，而那种精神苦闷就变成了快感。怀尔德连续的哭泣七个小时停不下来不是病态的表现，相反就是一种灾难降临的快感
：“就好像他刚刚从某个遥远、神圣的地方，从大漠野里或成年积雪的大山中流浪归来——那里所说的话语、所见的景色、所攀登的高峰，我们这些生活在平凡艰辛中的人只能以敬慕和惊奇仰望。”打破苦闷，打破平凡，以及打破噪音，打破始终如一的白色。

而灾难真的来的，不是在电视里，不是在旁观中，在“空中毒雾事件”中。起先它是羽状烟雾，后来就做“一团滚动的黑色烟雾”，再后来便成为了空中毒物事件，尼奥丁衍生物或尼奥丁-D的泄漏，然后就是“撤离所有的居所。致命的化学物烟雾，致命的化学物烟雾。”的警告，仿佛世界末日降临，那手拿《关于世界末日的二十个常见错误》小册子的黑人说：“你们每个人，不是有罪的恶人，便是被上帝拯救的善人。”是在救赎还是在暗示？可是当灾难真正降临的时候，也不是恐惧，也不是害怕，而是在暗示中接近死亡。毒素进入身体，两分半钟的侵袭对于我来说一个现实是：“死亡已经到来，它就在你的体内。”死亡不是一蹴而就的，是缓慢的，医生说是十五年，“尼奥丁衍生物的寿命为三十年。那时你就熬过了它寿命的一半时间。”是不是生命会比毒素的寿命更长，或者说活着是不是会比死亡的时间更长？是上帝拯救的善人也是暗示，死亡也是暗示，只有当毒素进入身体，那个”谁会先死“的问题才会变成无处可逃、始终如一的东西，像白色的噪音。

这是秘密，死亡的秘密，白色的秘密，而我在灾难面前，却没有抵达释放，甚至没有了电视的报道，没有了白噪音里的“波和辐射”：“我们看见了那个雾团，它是死亡的幽灵，就在我们头顶的上方。怎么竟然没有一个人对于这样的事进行实实在在的报道呢？说个半分钟、二十秒钟，就不行吗？”那只有空白的电视屏幕，而有着噪音有着白色的电视上曾经有过芭比特的身影，那是她在上课的情景，被当地电视台拍摄成电视：“什么东西从电视机的网孔里泄漏出来。当电子光点集结时，她就发射出一道光线照在我们脸上；她正在生成；每当她脸上的肌肉为了微笑和说话而活动时，她就不断地成形和再成形。”从电视里播出来，在“波与辐射”中不断地成形和再成形，而实际上已经变成了“另外一个人”，就像死亡。而我在两分钟被毒素侵袭的身体里，开始发现了芭比特正在从事的另一种死亡实验。

那是一瓶“戴乐儿”的药物，轻质塑料的琥珀色瓶子，用胶带粘在浴室里的暖气罩里面，而这种药物没有列入药品目录，它就像一个谜团出现在生活中，白色，始终如一，就像噪音。而芭比特最后的解释是，这是一种有关死亡的实验，那个叫格雷的联合体是实验的主要策划者，“他在人脑中找到了。‘戴乐儿’感受器，并且正为药片本身做最后的完善。可是，他也告诉我，在人身上进行连续试验是有危险的，我可能死亡。我可以活着，但是我的大脑可能死亡。我大脑的左半部可能死亡，但是右半部可以活着。这就说，我身体的左半部可以活着，但是右半部可能死亡。”关于死亡的实验，对于芭比特来说，是为了排除那种遗忘症的恐惧，但是当合体的格雷变成个体的格雷，当实验变成了性爱，那个汽车旅馆像是肮脏的交易场所，“肮脏，破旧不堪。我觉得沮丧，但是非常非常绝望。”而且，房间靠近天花板的地方竟然挂着一部电视机，“我只记得上面靠近天花板的电视机，屏幕冲着我们。”

电视机成为一个旁观者，不是接受噪音，是制造噪音，不是走向死亡，是逃避死亡，“我对于芭比特的一部分爱慕一定是纯粹的轻松感。她不是一个满腹秘密的人，至少在她的死亡恐惧使她陷入秘密研究的疯狂和性欺骗之前不是。”这实际上就是一个关于死亡的阴谋，“戴乐儿”的瓶子只不过是一个闹剧，而死亡其实在某种程度上已经变成了一种凸显活着意义的行为，珍妮说，“但是我认为，人丧失了死亡的甚至死亡恐惧的意识是错误的。死亡难道不是我们需要的界限吗？难道不是它赋予生活以珍贵的实质、明确性的意识吗？你必须扪心白问，如果你失去了有关最后界线、界限或限度的认识，此生你做过的任何事情还会有美和意义吗？”

忘掉生活，还是忘掉瓶子？忘掉噪音还是忘掉汽车旅馆？忘掉身上的毒素带来的两分钟死亡，还是忘掉天花板上那只电视机？我似乎总是看见芭比特“永恒的等待着的裸体”，看见“死气沉沉的，尚未完全成形”的格雷，看见汽车旅馆里电视家下面的性爱，这是暗示，省去了流泪、激情、恐惧、恐怖、我在尼奥丁-D中的暴露的暗示，“我告诉丹妮斯，暗示的力量比副作用更至关紧要。”那和药片无关，和戴乐儿无关，和变成另一个人的死亡无关。我的世界里有了一把枪，“一把藏匿起来的能致人死命的枪。它就是一个秘密，它就是第二生活、第二自我、一场梦、一种魔法、一个阴谋、一场谵妄。”德国制造，以及三颗“楚姆瓦尔特”手枪子弹。

死亡变成了一种至高无上的仪式，具有了废墟遗迹法则：“废墟遗迹的创造，就是要显示隐匿在权力原则后面的某种怀旧情愫，或者想建构后人渴望的倾向。”而当你成为杀人者的时候，看到的死亡才会让人获得意义：“人的整部历史都是企图通过杀死他人来解除他们自己的死亡？”也就是说，从死亡的人变成杀人者，是为了在阴谋中活命，是为了在数字里找到具有象征的奇数，这是生活的本真状态，默里指出的：“恐惧才是不自然的。闪电和雷鸣是不自然的。痛苦、死亡、现实，这些统统是不自然的。我们不能按它们的现实模样去忍受这些东西。我们知道得太多。所以我们自我压抑、妥协和伪装。这是我们如何幸存于宇宙之中的方式。这就是人类的自然语言。”

自然语言，也是声音的形式，死亡变成了我的计划：“不通报姓名就进去；取得他的信任，等待他不加防备的时刻；取出“楚姆瓦尔特”自动手枪：向他的肚子开三枪，伤得他痛苦时间达到最长；将手枪放在他手里，以示其为一个孤独者的自杀；在镜子上涂几句半通不通的话；把斯托弗的汽车留在特雷德怀尔的车库里。”是的，四颗“戴乐儿”药片和三颗“楚姆瓦尔特”手枪子弹组成了心的声音，新的死亡，新的阴谋，最后的结局一定是这样的：“枪声加上了反射声波，在白色的房间里像滚雪球似的越来越响。我看着鲜血从受害人的腹部喷射而出，形成一个精美的弧形。”

人终归是要死的，这是自然的一种，“谁会先死”无疑是一个伪命题，不管是在毒气事件的灾难面前，还是在充满噪音的生活面前，死亡以最自然的方式，而那把自动手枪可以放在已死去的他的手上，就像他自己选择了自杀，而房间的电视里图像在跳动、摇晃，“到处是白噪音”，到处是无关罪恶的自然：“我向他开了枪，又使他相信是他向自己开的枪；然而此刻我感觉到，在把我俩的命运联在一起、实际地领着他迈向安全时，我就给我俩、给我们所有的人带来了荣誉。”

谁会先死？始终如一的白色在世界蔓延，不管是活着还是死亡，不管是奇数还是偶数，不管是五十一岁还是五十岁，也不管是被杀还是自杀，都在一种自然状态中抵达，而超市的付款终端已经配备了全息扫描仪，它给毫无差错地给每件货物的二进位代码解密，“这是波与辐射的语言，或者是死者向生者说话的方式。”扫描，进入其中，所需要的一切应有尽有：“超自然和外星球的故事。神奇的维生素，治癌的特效药，减肥疗法。对于名人和死者的迷信和崇拜。”

当然，还有那台“始终如一，白色的”电视机。