标签： 法国文学

	编号：C38·2121022·0929
	作者： 【法】加缪 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2011年01月
	定价：15.00元 亚马逊10.60元
	ISBN：9787532752508
	页数：233页

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“在巨大的灾难面前，未来已经成为那永远无法到达的彼岸，虚无缥缈。”在病态面前，未来是不是只是一个假设？死亡的威胁到底会以何种方式摧毁或者拯救人类？北非那个叫奥兰的城市在突发鼠疫后，里厄医生其实站在了生与死的巨大寓言面前，他们抗争，直面着惨淡的人生、拥有“知其不可而为之”的大无畏精神的真正勇者在荒诞中奋起反抗，在绝望中坚持真理和正义的伟大的自由人道主义精神。这是不是“存在主义”的寓言？而加缪1957年获诺贝尔文学奖，获奖缘由就是因“热情而冷静地阐明了当代向人类良知提出的种种问题”，成为有史以来最年轻的诺奖获奖作家之一。

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《鼠疫》：谁来宣判永久的流放？

这也并不独特，在阿赫兰跟在其他地方一样，由于缺乏时间，也缺少思考，人们不得不相爱而又不知道在相爱。

或者叫奥兰，地名的意义只在于创造一个能盛放故事的容器，然后在容器表面贴上标签，之前的奥兰，之后的阿赫兰，仅仅是一种翻译的区别，城市还是那座城市，标签还是那个标签。是的，这是一座丑陋的城市，这是一座让人感到厌倦的城市，这却是一座纯粹的城市。阿尔及利亚滨海的法属省省会，在这个复杂而又多变的城市构建中，所谓的“编年史”其实是在一个稳固的世界里注入一些习惯之外的东西，加缪称之为”荒诞“，而在阿赫兰，则是一个194-年有关的“困难”——194-，连纪年的方式也如此虚幻：“构成此编年史主题的奇特事件于194 -年发生在阿赫兰。普遍的意见认为，事件不合常规，有点离谱。”

不合常规和离谱，对于一座平常、毫无臆想，甚至纯粹的城市来说，意味着对于固有世界的侵略，而且是势不可挡，甚至摧毁一切，这对于了解一个城市来说，甚至是灾难性的启发，在加缪”笔者“所描绘的城市里，编年史正在城市的深处书写，关于工作、恋爱和死亡，甚至是死亡时“遇到的困难”，因为生病的人的孤独是不可治愈的，“当死亡猝然来到一个乏味的地方”，还会有怎样的痛苦？所谓纯粹，对于阿赫兰来说，其实是没有孤独之后的爱，没有死亡前的救赎，甚至这些现代病并不是一个城市特有的，它的启示意义在于对所有孤独的城市的颠覆：“这也并不独特，在阿赫兰跟在其他地方一样，由于缺乏时间，也缺少思考，人们不得不相爱而又不知道在相爱。”

不得不想爱，却又不知道在相爱。这是不是一种可怕的孤独，是不是存在之痛？爱的根源问题在阿赫兰成为一件“离谱”的事，而更为奇特的是唤醒人们的爱，以及意识到的爱，都在于“奇特”的灾难降临在194-的纪年里。灾难名字叫“鼠疫”，等同与死亡的一张标签，贴在阿赫兰的容器表面，时间是“4月16日清晨”。从楼梯的一只老鼠开始，象征意义的一只老鼠，“绊了一下”医生里厄得到的答复是“这幢房屋没有老鼠”，这样的回答就像面对丑陋而平常的城市一样，不会有臆想，不会离谱，也不会有真正的爱情。但是，死亡的老鼠逐渐蔓延，而且从城市的内部蔓延，从几十只到几百只，到几千只，从平常的死，到咳血而死，所谓灾难，往往是集体性，从“原来从地窖到顶楼，十来只老鼠一个一个摆在楼梯上。”到“自第四天起，老鼠开始成群结队跑来死在外面。”，再到“仅在25日这一天中就收集并焚烧了六千二百三十一只死老鼠。”数字在增加，恐慌也在增加，死亡成为一个无处不在触手可及的东西，一下子在城市最深处爆发。

而习惯了死亡的“困难”的阿赫兰来说，灾难改写了城市的模样，死亡击倒了长久的“乏味”，从来没有怀疑过灾难的门房死了，这是一个事件真正的开始，从老鼠之死到人之死，不是简单的转换和传染，而是一种价值体系的崩溃，一种生存观的挑战，“可以说，门房的死标志着一个令人困惑的迹象丛生的时期已经结束，另一个更为艰难的时期业已开始，在这之后一个时期，起初的惊异正在逐渐变成恐慌。”从物到人，从现象到寓言，城市不仅仅是城市，而是固有的观念，以及“让自己养成习惯”的无爱体系得到瓦解。

面对灾难，面对死亡，每个人都在逃避恐慌，每个人都在经历蜕变之痛，在关于爱的重构之路上，每个人都在寻找自己的救赎方式。而城市其实不仅是城市，当瘟疫爆发之后，城市已经成为一个封闭的地方，“宣布进入鼠疫状态。关闭城市。”这是电报上的话，关闭城市是切断了城市的一切外在联系，从孤独又回到孤独，而这样因瘟疫的传染而被关闭的城市，其实更像一座死亡的坟墓，一批批的人被送进坟墓，就像永久埋葬在城市之中。而对于活着的人来说，“鼠疫带给同胞们的第一个感觉是流放感。”流放是因为没有故乡，没有归宿，没有爱的终点，在习惯了城市原有的乏味、丑陋和毫无臆想的生活之后，这场灾难则第一次使“理解、爱情和肉体连在一起”，人与人之间的冷漠慢慢被“亲密相守”所取代，“因为他们如今已知道分离是什么结局。”

但流放感而开始的紧密感，其实只是最低等的反抗手段，只是面对不可逃避的封闭城市的无奈之举，但是对于“不得不相爱而又不知道在相爱”的世界来说，真正的难题是如何寻找爱，寻找归宿，寻找救赎。首先无疑是宗教，帕纳鲁神甫作为宗教人士的代表，对于救赎，首先一定是忏悔。他把这一切归结为“罪有应得”，因为在他心中始终有一个大爱而无所不能的上帝，只有上帝能解除死亡的威胁，而这个城市的发生的一切上帝都是知道的，死亡无非是上帝对人类的惩罚，对人类罪孽的悔改之机：“有史以来，上帝降灾都使狂妄自大的人和不辨是非的人匍匐在他的脚下。对此你们要细细思量。现在跪下吧！”在他看来，上帝创造了一切秩序，包括这个城市的纯粹和丑陋，包括灾难的开始和结束，所以，“一切妄想加速上帝一劳永逸安排好的不变顺序的行为都会导向异端。”反抗，或者仅仅是逃避死亡，也被认为是异端，这对于宗教救赎来说，未免显得残酷。帕纳鲁神甫当然无法面对关于爱和死亡的悖论，当他亲眼看见一个孩子因染病而痛苦死去的时候，他依然看不到那个上帝，或者说，宗教对于无辜的死亡来说，一样无能为力，而且会加速死亡。帕纳鲁最后把对上帝的爱说成是一种“难的爱”，因为“它意味着全面的忘我精神和轻视个人安危的气概”，所以当这种爱降临而最后成为痛苦和死亡的时候，这样的死亡就是自愿的，或者称之为“信仰”。生命和道义，死亡和信仰，在这样的依存的关系里，以帕纳鲁神甫为代表的宗教救赎其实只是在异化那种爱，“上帝逼得我们走投无路”，而当死亡变成自愿的时候，被传染的帕纳鲁拒绝一切现代医学的救治，甚至他的论文题目叫做：《神职人员可否求医问药？》。神甫死了，爱又在哪里？最后留下的只能是“病情可疑”的鉴定结果。

空泛的上帝，让神甫拒绝解救，在宗教意义上救赎也只是另一种意义上的流放。而对于塔鲁来说，那个主宰一切的上帝并不存在，因为他把自己当成是圣人，或者说他就是上帝。作为生活在痛苦甚至折磨中的圣徒，塔鲁曾经旁听了父亲主持的一次审判，瑟瑟发抖的被告被判处死刑，从那之后他觉得人们都在谋杀，人们受手上都拿着有形和无形的屠刀，生命变得弱小，变得危险，而他从这样的荒诞的生存世界里走出来，就必须让自己成为一个圣人，无限接近上帝，无限表现自我。面对灾难，塔鲁在笔记上写道：“若瘟疫继续蔓延，伦理道德观念也会变得更为宽松。我们将会看到米兰女人在坟墓边上尽情狂欢的场面。”所以他实际上是维护正常的伦理道德，维护关于人际的正常秩序，和神甫对于上帝的绝对忠心不同，塔鲁面对自我的这个上帝，做着与城市的反抗。这种反抗，对于塔鲁来说，是重生，“我对这世界本身来说，已毫无价值。从我放弃杀人的那时候起，我就对自己宣判了永久的流放。”所以面对灾难，塔鲁组建了第一支小队全面投入到抗击鼠疫的战斗中。但是他很快明白，这种救赎同样是不彻底的，在自己满心以为是在理直气壮地与鼠疫作斗争的漫长岁月里，他自己却一直是个鼠疫患者，一个谋杀的同盟者。而当塔鲁死去的时候，在不判别人死刑中，他找到的是没有希望的安宁，“因此他—直生活在极大的痛苦和矛盾之中，从不知道希望为何物。”也正因为如此，他才寻求神圣，试图在为别人服务中获得安宁。

爱上帝，爱自己，哪一种救赎都没有真正唤起心中真正的爱，唤起死亡面前的存在意义。那么爱在哪里？记者朗贝尔似乎在实践中探寻着被流放之后的爱，对他来说，个人意义上的爱情是唯一伟大的，所以在称被关闭的那一刻起，他就想着要逃离这个充满死亡威胁的城市，甚至不惜用走私逃亡的方式，“我并不相信英雄主义，我知道这并不难，而且我是懂得这是要死人的事。使我感兴趣的是为所爱之物而生，为所爱之物而死。”爱作为一切的动力，驱使朗贝尔要逃离城市里的秩序，不管这种秩序是上帝造就的，还是灾难带来的。但是，当他见识了太多的死亡，见识了个体的无奈之后，他的爱情观也发生了动摇，他的激情只在与疾病的抗争中，因为只有这种牺牲个体意义上的集体救赎，才是真正有爱的行为。而当瘟疫消失的时候，朗贝尔却又放弃了离开城市，放弃了和自己的爱人在一起的冲动，个人主义并不是建立在单纯的爱之上，所以朗贝尔的爱更具有集体性，更具有标本意义。

突然降临的流亡感，不断逼迫的死亡威胁，以及不断发生的生命消逝，对于在这场灾难中的见证者来说，“不得不相爱而又不知道在相爱”的城市其实是一种象征，也不管是宗教式的上帝，自我救赎的圣人，还是为爱而开始的英雄，其实对于一场灾难来说，是人到底以何种方式存在的问题，柯塔尔走向了反面，他自杀的冲动或者也是为了成全生命的救赎，但是当自杀未遂而活下来的时候，其实也是对生命的亵渎，特别是要面对灾难，面对别人的死亡的时候，这种痛苦更加折磨人，生不如死的悖论让柯塔尔最后又举起了枪朝向别人射击；而对于格朗来说，善意的信念似乎才是对于存在主义最大的颠覆，那句诗是这个遭受鼠疫的城市里最美丽的句子：“在五月的一个美丽的清晨，一位苗条的女骑士跨着一匹华丽的枣骝马在花丛中穿过树林小径……”

当然，所有的痛苦和死亡，所有城市的秩序，以及对于疾病的所有抗击，里厄只是作为一个真正的人而出现的。作为一个医生，他所关注的是人作为一个生物体的生存法则，他组织救援队，组织志愿者，积极医治病人，又不断实验血清，对于他来说，遏制这场灾难的目的也就是为了唤醒那种城市里的丑陋习惯，那种“比绝望本身还要糟糕”的对绝望的习惯，或者说就是这个叫阿赫兰的城市里“人们不得不相爱而又不知道在相爱”的纯粹。“我关心的是人类的健康，首先是他们的健康。”或者只是职业所然，但却是一种人本主义的意义，而当鼠疫最后被控制，看起来是解救了这个城市没有死亡的那些人，但是在这种瘟疫面前，里厄的又陷入了深深地怀疑，是不是就这样意味着这场战斗的胜利？是不是人们会真正相爱？鼠疫结束，而他在城市之外的妻子却也死去了，不是鼠疫，是另一种疾病，或者对于里厄来说，死亡没完没了，所有的解救都只是杯水车薪都只是权宜之计，生存的荒诞感在于它的重复；

据医书所载，鼠疫杆菌永远不会死绝，也不会消失，它们能在家具、衣被中存活几十年；在房间、地窖、旅行箱、手帕和废纸里耐心等待。也许有一天，鼠疫会再度唤醒它的鼠群，让它们葬身于某座幸福城市，使人们再罹祸患，重新吸取教训。

这是更大的绝望，在这样的结局面前，人也永远是弱小的，而生存也永远是荒谬的，不是上帝不是圣人，不是自我也不是他人，对于救赎，永远只是一种片段的记忆，“他认识了鼠疫，可以回忆鼠疫；他感受过友谊，可以回忆友谊；他正在体验亲情，今后可以回忆亲情，这就是他赢得的东西，如此而已，岂有他哉。”输和赢，其实没有什么区别，那个阿赫兰还在那里，继续丑陋，继续纯粹，也继续毫无臆想，而这短暂的死亡记忆也只不过是194-的一个“编年史”而已，而人的流放呢，无休无止没完没了，下一个死亡，已经走在了路上。

	编号：C38·2120822·0910
	作者：【法】米歇尔·图尼埃 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2012年06月
	定价：28.00元 亚马逊18.20元
	ISBN：9787020091393
	页数：264页

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“日常生活中也有这样的重复规律，星期、四季、节日、年份。一种幸福的生活应该懂得如何在这些重复的模子中度过而不感觉到闭塞。”否定重复是不是走向了幸福，而对于重复的否定是不是也在否定时间否定规律否定日常生活？“新寓言派”作家的代表，米歇尔·图尼埃一定在寻找非日常生活的表达，寻找现实之外的寓言。而在《爱情半夜餐》中的故事，“在很久很久以前”的童话，或者以第一人称讲述生活中残忍而肮脏的片段，二十个故事以薄伽丘《十日谈》的方式展开，每个人都必须讲一个故事，到天亮时由丈夫向朋友们宣布两人分手的消息……于是，故事不断开始了，像永无止境的时间，又走回到起点。收录有《沉默的恋人》、《诸圣瞻礼节的蘑菇》、《德欧巴特之死》、《蒙特的纪念日》、《布莱丁和她的父亲》、《非洲奇遇》、《露西和她的影子》、《站着写作》、《公路幽灵》、《危险的怜悯之心》等作品。完成了一次“私人化写作”。

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《爱情半夜餐》：如何返回饥饿的阴道

因为我找到的不只是一名厨师，而是两名。
——《两场盛宴与纪念》

一个厨师和另一个厨师，一个露西和另一个露西，以及一种现实和一面镜子，是镜像，是映射，是对应，还是模仿？“露西刚刚在露西坟墓的脚边埋葬了露西最心爱的玩偶。”在一个绕口令般的故事里，住在房子里的词语纷纷出来，像小动物走出饥饿的阴道，在一个像是愚蠢像是幸福的爱情道路上，寻找另一半的阴影，“当缺乏爱情的滋润时，饥饿的阴道便会离开它的洞穴，就像饿狼走出森林一样。”中世纪的“阴道理论”隐含着一个男人和女人欲望和爱情的寓言，只是，当这一切以哲学的名义变成一种光、影和颜色之间的讨论时，最后的问题只会简单到这样的命题：到底是女人战胜了男人？还是在爱情的虚拟中变成另一个自己？

如果按照那部沙米索的小说的主题来看，彼得·史勒密尔出卖给魔鬼的是自己的影子，以为可以得到一笔财富，但其实是失去了自己的灵魂。为了财富失去最重要的灵魂，这是不是一种隐喻？而女人也是男人的阴影，没有阴影庇护的女人，是不是会比彼得·史勒密尔更加悲惨？“它是如此强大，以至于无论男女，无论智商高低，缺少了阴道的阴影，他们只不过是一群没有灵魂的可怜鬼。”魔鬼在哪里？在那些没有阴影庇护的爱情里？所以在一对充满着爱情波折的夫妻身上，阴影逐渐被噪声和沉默代替，伊夫·乌达尔和娜黛姬，一个是退役船员，一个是像鳕鱼一样的船主女儿，因为属于同一个秘密世界，才成为夫妻，但是这正是他们最后走向分手和离婚的原因，人际关系最后被某些空虚和厌恶代替，而沉默变成了伊夫·乌达尔对抗社会的一种方式，实际上也在消除着爱情的阴影，和娜黛姬之间也被长时间的等待和冷漠所代替，甚至他们每天都在重复同样的故事，生活只剩下鼾声和故事的编码，鼾声代替了对话，代替了阴影，所有的一切像是流水线上的产品一样，没有了任何的激情，“你往桌子上放了一个小录音机，按钮一按。然后听到各种声音，有哨声、咳声、抽风一样的声音、呼声、鼾声。”声音的诗学最后变成了声音的折磨，机械而毫无意义。所以他们最后选择分手，“一顿半夜餐，就如西班牙语说的那样。”在分手之前，他们邀请朋友“来享用一顿通宵达旦的晚宴”，依次来见证一场爱情的真正结束。

仪式而已，其实“爱情半夜餐”是一个寓言的起点，充满未知的世界，那匹恶狼能从森林里走出来？就像从饥饿的阴道寻找到男人的精液，所谓“正大光明的分手”就是在开始一个《十日谈》的叙述仪式，“很久很久以前”的故事开场了，那间“充满词语的房间”打开了，那里有新鲜的蘑菇，有爆炸的烟花，有香水和绘画，有面包和乞丐，也有一个厨师和另一个厨师，一个露西和另一个露西，以及一种现实和一面镜子，就像男人和女人，就像阴道和精液。他/她的二元关系从这样一个镜子般的关系开始，而维系这种关系的是爱情。图尼埃“站着写作”的姿态就是为了看到更多的标本，更多的词语，更多的夫妻“万灵药”，对于这位“新寓言派”作家来说，发现爱情的纯洁和真实，似乎正是他所要寻找的高度，所以在他的“十日谈”结构的故事序列中，总是在追求那种简单、真实和纯洁的生活，欧内斯特的“蘑菇”情结就是一个返回自由的渴望：“事实上，我试图想象，如果我像他一样留在这片童年的土地，生活又将会怎样呢。”而当最后变成一种想象般的结局时，“塑料袋，里面有一小撮蘑菇，已经开始腐烂。扔进了垃圾桶。”这是宿命，美味的蘑菇变成了垃圾，而造成这一切的正是所谓的金钱和权力。而蘑菇般的纯洁童年或许就是最高的理想，德欧巴特·博尔特教授身上的也是这样，“可是这样—个男人，却出人意料地拥有—个浑身散发着美和健康，对生活和爱充满欲望的妻子。”，而最后妻子的背叛，就是欲望击败纯真的结局，出轨行为或许是推向悲剧的最后原因；而在《安古斯》里，是那种“骑士爱情”：“首先必须要做到的，他解释道，就是洗去爱情关系中所有世俗物欲的污点。”但是情欲杀死了柯伦贝尔，也让一种悲剧以孽子弑父的形式出现。

爱是蘑菇，是浪漫，是健康和美，而被玷污的却是金钱、欲望、权力，而每一种在爱面前呈现的恶都会以悲剧性的“复仇”为破坏方式，德欧巴特·博尔特教授“美和健康”的妻子出轨，“当我光荣地跨在我的瓦尔基丽身上时，房间的门打开了。”这是一种对爱的亵渎，而最后教授必死的结局看起来是一场爱人和她情人苦心设计的谋杀，但却是一次对自我的复仇，甚至成为一种关于繁衍的悲剧，“我难以治愈的创伤源自泰蕾丝拒绝为我生一个孩子。”这是一种解脱还是陷入更深的自戕之中？孩子，这种家族的繁衍往往暗喻着爱情的美好结晶，所以在图尼埃的笔下，完全成为一种纯洁之爱覆灭的理由。在《安古斯》中，柯伦贝尔和她的未婚夫奥特马追求的是那种浪漫的骑士爱情，“骑士爱情恰恰对繁衍后代的需要采取极为超然的态度。脱离了肉体欲望，没有后代的束缚，才能得到纯粹的精神之爱，才是最纯洁的爱，就如同冬天覆盖在本尼维斯顶峰那清澈的蓝天或洁白的云朵。”而这种纯爱最后完全被暴力所取代，帝费纳强奸了柯伦贝尔，在致柯伦贝尔怀孕之后死去，而出生的孩子背负着罪孽，在农家成长，对于失去女儿的安古斯来说，他的复仇计划就是用罪孽的后代来偿还：“要么让帝费纳犯下第三个罪行：亲手杀死自己的儿子；要么反过来，让孩子战胜这个威武的巨人。”儿子杀死父亲，或者父亲杀死儿子，这个被称为“上帝面前一个进退两难的境地”的选择其实就是一种赎罪，这个有点像中国“赵氏孤儿”的寓言其实在用亲情来扼杀亲情，无人性的背后是无法理，无人伦。在《蒙特的纪念日》里也是一个复仇的故事，受伤“总在八月十一日”的吉勒，在写给阿德里安娜的信里写到：“等我长大，我要杀了你”。烟花灿烂的深处是一种爆炸的震撼，复仇是为了“纪念”，安吉·科赫维和吉勒·热尔布瓦被炸死在那个现场，而一切的纪念也都以死亡的形式作为终结。

人伦意义上的复仇，更具悲剧性，而这似乎是图尼埃在建构的一种真正振聋发聩的悲剧意识，而目的无非是建立一个充满纯洁、简单和真实的爱的世界，《危险的怜悯之心》中医生要放弃一切，却是为了将一个病人“娶回家，终日陪伴左右，一分钟都不离开。”这是一种无边的爱还是可笑的闹剧？《皮埃罗或夜之秘密》中白昼和黑夜无法走到一起的男女其实是被“化学的人工色彩迷惑”，遮蔽了真实的味道和感情；《东方三博士之法斯特王》中，帕加马国王儿子死了，父爱使他追随那颗象征儿子的彗星，“我在朝廷中供养了那么多占星家、手相家、巫师和相骨师，他们却再一次集体证实了他们的无知。”那些宫廷无知的人，所代表的就是一种权力，但是却不能获得真正的爱，而国王的追随也无非是一种仪式和象征，到最后依然是一无所有，只能感慨：“正因如此我追随这颗神奇的星星，希望看到我儿子的灵魂。我请教您，主啊：真理在哪里？”

真理在哪里？爱在哪里？这或许也是图尼埃的疑问，而在小说里，男/女、父/子构成的关系并不是简单、纯洁、有如童年的爱，相反，却是一种复仇、罪孽和背叛，那么到底如何去寻找那种真爱，那种不会被亵渎的神圣的爱？图尼埃似乎要从现实的困境中挣脱出来，寻找那个庇护的阴影，就像男人天生对于女人的爱护，就像神谕一般开始的亚当夏娃之爱，“纯洁的三个标志：植物、森林以及动物。”而一切的纯爱似乎只有返回到最处的地方，从人的诞生开始，洗净污垢，涂抹香水，“每一款重要的香水就是一扇打开着的通往我们从前伊甸园时光的大门”，从此走入一个如伊甸园般的世界。或许这一切太过于完美，而图尼埃对于现实的抗争并不是逃避，而是改造，就像他对于文本的改造一样。从经典的《鲁滨逊漂流记》到《礼拜五，或太平洋上的灵簿狱》，图尼埃就是在这样一种文本的实践中，建造“充满词语的房间”。

而这个改造可以从《露西和她的影子》的阅读开始，第121页和第126页的同名故事，可以合在一起，像是一面镜子，映照着现实和虚幻，映照着小说的“词语”，而这面镜子从一开始就是被创造的：“故事的女主人公并不叫露西，但是出于谨慎，我给起了这个名字。”露西是另外的露西，露西是“他者”的露西，或者说，露西是一面镜子里的露西，而改造就是从一种“神修导师”的净化开始：“一次对她身上所有污浊不洁的东西的洗涤，最终使她变成了一个崭新的女人，率直、干练、健康。”所以，露西只是一个被改造出来的符号，“我的露西，我们的露西，她只是一个候补，替身，在她姐姐生病去世同一年出生，独自开始自己人生的旅途。”而这样的改造重新唤回了那份爱，那份纯真，那份被阴影庇护的男女之爱，一边是死去的露西，一边是被改造复活的露西，现实被搁在远处，而从这一面镜子里发现了那些真实的东西，那些纯洁的东西。

露西之于露西，就是一个真正的影子，一面映射的镜子，“只是在墙上安置了一面巨大的镜子，从地面一直到天花板。”所以绘画会超越现实，比现实更为美丽，而《两场盛宴与纪念》里两个厨师的竞争中，第二个厨师对于第一个厨师，看起来是模仿，是照搬照抄，但却是架设了一面镜子，一种映射，“第一场盛宴是一起事件，但第二场盛宴则是一次纪念。”从事件到纪念，也就是从现实到仪式，从叙述到寓言，从物质到精神：“你将成为厨房的大祭司，负责传承烹饪和餐饮仪式，给每一餐饭赋予精神上的意义。”

十九个故事讲完，“爱情半夜餐”也完结了，而伊夫·乌达尔和娜黛姬说好的离婚结局呢？没有站起来宣布，当人群散去，当故事最后沉淀，沉默的人生观和被编码的故事彻底成为一个过去式，其实所有一切都在某种爱的终结中被改造了，故事是文学，是一种万灵药，而最重要的是，他们在这些“很久很久以前”或者和“我”这个第一人称有关的故事中，发现了那些被忽视的阴影，那些“里面住着圣人，传奇故事为它添光增彩，圣歌在那里回荡”的庇护所，看起来是宗教的属性，但其实是完全自我的救赎：“其实我们缺少的，是一个能让我们住在一起的充满词语的房子。”

离婚在别处，而爱情的真正意义就是做那个镜子里的厨师，那个从事件到纪念，也就是从现实到仪式，从叙述到寓言，从物质到精神的厨师：“你将成为厨房的大祭司，负责传承烹饪和餐饮仪式，给每一餐饭赋予精神上的意义。”一句话，前后呼应，合二为一，故事以“最图尼埃”的方式结束，而腰封上的图尼埃正以一种童话般的微笑注视着我们：“我们能触碰这些不可触碰的人，并不是因为他们的肮脏，相反是因为他们的纯洁。”

	编号：C38·2120518·0897
	作者：[法]阿兰·罗伯-格里耶 著
	出版：湖南文艺出版社
	版本：2011年6月
	定价：19.00元 亚马逊13.10元
	ISBN：9787540449520
	页数：203页

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“午夜文从”之一，继《在迷宫里》、《一座幽灵城市的拓扑学结构》之后的第三部阿兰·罗伯-格里耶作品，依然简单、短小，袖珍般地等待解读。这部曾被巴尔特誉为“具有‘莱布尼兹式’的完美，但又‘变幻不定’”的作品发表于1970年，“革命”是什么？革命的目的在哪里？强奸、杀人、放火，这三种”红色“的犯罪活动，是不是也是革命的一种？《纽约革命计划》是一部结构复杂、元素繁多的游戏式的作品，它显然与现代社会密切相关，包括各种通俗文化。那么革命之外，纽约又在哪里？汤姆·毕晓普说：“这就是纽约的淫乱与犯罪的神话。它向我们指出，美国的大都市好像就是凶杀、强奸和色情狂的联欢节。”而罗伯-格里耶则说：“我可以说出一座真实城市的名字，同时描写一座完全想象出来的城市。”你会发现，在那些心惊肉跳的故事之下，世界仍然是阿兰·罗伯-格里耶掌控着的那个冰冷、沉静的纯客观。

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《纽约革命计划》：集体强暴的献祭仪式

“不过您身上一点儿没湿。”
“是的，的确如此：我躲了起来。”

中断，回复，或者是打碎的玻璃，雨一直下着，街道，对面的图书馆，或者那个叫“门牌号789乙”的房子，一切都敞开着，有钥匙的人，没有被邀请的人，走进来，或者走出去，一切又必须被关闭起来，钥匙插进锁孔，就像插进女人的身体里，起先没有反抗，涌起的占有欲望改变了关系，那把钥匙丢在蜗形脚桌上，暴力统治着一切，铜烛台、大镜子，以及走廊尽头的玻璃打碎的声音，听到了挣扎，却没有可能获得解救。而最后，当人群出现的时候，一切又发生了改变，那个穿黑雨衣的家伙不见了，角子机、电子弹球游戏、飞镖游戏充斥其中，旁边是商场，还有色情书店，革命正在爆发，少女之死，在看不见的暴力中，《纽约革命计划》像是一部“中部非洲宗教仪式成人纪录片”。

阿兰·罗伯-格里耶还在背后窃笑，那弥漫着死亡气息的故事完全是一个预设的虚构，所有人都是演员，都在用自己的身体表演不属于自己的剧情，“第一个场面进行得很快。人们觉得它已经被重复了好几遍：各人对自己的角色了然于心。台词、动作此刻正灵活并且连续不断地接憧而至，一个接一个地进行着，犹如一台运转得很好的机器所不可或缺的零件。”机器时代的角色，完美无缺，里面没有纰漏，在重复的故事里，人的命运就是被安排好的一种角色，演绎开来，却要把场景之外的现实也都带进去了。那么，做好准备，从“一片空白，一个空处，一段长度未定的停滞死寂的时间”开始，什么也不曾发生的“第一个场面”其实被解构了，正在发生的新的场面当中断之后再回复，也就重新进入“进行得很快”的第一个场面，打碎的玻璃，雨一直下着，街道，对面的图书馆，或者那个叫“门牌号789乙”的房子……

起先是我，或者是“我”，引号的作用是对身份的怀疑，或者是对引用的一次模糊，“我正在将身后那扇沉重的实心木门重新关上”；之后是一个年轻的女子，向左侧卧的样子从某种“变幻不定的符号整体中辨认”出来；再就是那个穿白大褂的男人；或者是“穿黑色无尾常礼服”的身材高大的男子；还有警察，入室窃贼或杀手；图书管理的劳拉；而在马路上，“空荡荡的，只有四个人：两名警察，静立不动的男子和我。”人物的出场总是有着某种纪录片的影子，但是当出现的人站立在“第一个场面”的时候，“我”又消失了，男子消失了，女人消失了，劳拉消失了，而这种消失从一开始出场的时候就决定了的，他们隐藏在场面深处，看不到面目。

穿白大褂的男子“身体的四分之三呈现在我们面前”，我们作为观众或者阅读者，也是被安排好的，在那里，不动，也不需要思考，只要看，“由他的后侧几乎无法推测出他的相貌”，而在医生出现之后，他又遮住了女囚的大腿根和肚子的下部，而那个穿黑色无尾常礼服的高大男子，是带着“皮制面具”，只有“面具人身后的身影”可以看见，所有被隐藏的东西都是被怀疑的身份，就像图书馆里露出侧影的劳拉所说，身上一点儿没湿是因为“我躲了起来”，躲在暗处，就像作为观众的“我们”，而我们作为一个集合人称，一定是相对于“我”这个单一人称而存在的，最关键的“我”，也是一个虚拟的身份而已，“我只能看见他们的后背，我能想象得到他们根本就没有脸，不过是些顶着平顶卷曲假发的、塞满东西的西装上衣。”而“我”的确是一个巨大的陷阱，她是我，而我是他，这种变化中消解了“我”的属性，我只是一个人称代词而已，在一种场景中是她，在另一个场景中又是他，在老若埃酒吧，本·赛义德说：“有那么多密探，互相猜疑是正常的。”那么就让那个“我”在猜疑中开始某种似是而非的叙述吧。

“我也藏身于这本书的篇章之中，装作对书中主人公的命运感兴趣的样子浏览起来。”如果这是一把钥匙，那么从锁孔里插进去，你就会有一种打开崭新场景的快感，“所有的门都是一个模样”，进入其中一间，就是寻找新的线索，而面前的女人让“我马上就涌起占有她的欲望”，反抗或者挣扎，却不是一种简单的身体欲望的发泄，那场面后面是有那么多的“我们”存在，尽管被遮掩了，尽管不去猜测和思考，但是在那个房间里的一切都是被窥视的，这既不是欲望的故事，也“不大可能是一场审讯”，这看起来其实是一个不断变化叙事者，不断解构“我”的游戏。

像侦探小说一样，寻找人物，寻找情节，寻找最后的线索，所以，当一切的场面以面具的方式呈现之后，下一步一定是揭开面具，揭开背后的那个世界。劳拉，十三岁半？而那个秃顶的矮个男人叫本·萨义德，或者还有叫JR的女囚，不是审讯，却像是一场审讯开始了，琼，简称JR，二十一岁，学生，宗教史，政治哲学，犯罪术，卖身，给一家公司干……诸如此类，如果在这些关键词前面加上问题，那么就会是一个和侦探有关的故事：年龄，身份，主修课程，职业。而这并不是全部，那是一个关于总统被刺杀的行动，革命从来都是暴力，而当JR以真实身份面对审讯的时候，面具所揭示出来的就是一场所谓的革命，而在表面上，“这是个单调、很规律、无语的游戏，它几乎是沉闷的”，甚至它只是和海白菜、轴向生殖器、普拉瓦兹针头等词语有关，而对于劳拉来说，侦探小说的启示让这一场革命计划变得血腥，以及充满了性欲的罪恶感，一点一点的暴露出来，而最后也只是一个句子，或者一个封面的部分而已，“所以她先把封面的上端撕掉，然后把图画放在正对小锁孔的地方，距离适中，刚好能使屋外的窥视者看到画面主题的全部，又不把封皮的边沿暴露给他。”侦探小说的陷阱里，劳拉不断修改着每本书的情节安排，就像革命计划，从来没有一种明确的告知，一部作品跳到另一部作品，或者给窥视者一个机会，到后来也只是某种隐喻而已：“……身子平放在祭台的台阶上，七把刀以红棕色的毛为中心，绕成一圈插在肉里……”

就像插进锁孔里的钥匙，扭动，打开，是一个没有结局的侦探故事，暴力、色情和性，沿着这些情节的设置，就像在读“那本封面被撕破了的通俗小说里的句子”，而对于小说的叙述者来说，劳拉最后变成了侦探小说里的人物，把书名和作者的名字撕去，窥视者看到的是一个裸露着的场面，一出戏的最先样子“像一部机器似的展开，没有犹豫，没有在记忆或语言方面的失误，绝对完美”。而从这里开始，隐喻变成了革命的暗号：“最后她说：‘别忘了放火，马克-安托万。’”

火的启示录，是关于“烧毁了一百二十三街一整幢大楼的罪恶的大火”？在历史的深处，还是在剧情深处？火只是革命的一种，红色才是“训导主题”，“它被视为解决黑与白之间不可消除的对立的根本方法”那么看起来这明显是一次反种族的革命行动，在暴力中，刺杀总统也被看成是一次解放行动，而作为红色革命的内容，强奸，纵火，谋杀成为“三项富有隐喻的行动”，这个革命计划所要解决的是“把黑人、衣衫褴褛的无产者和脑力劳动者从被奴役状态中解放出来，同时还要把有产阶级从性压抑中解放出来。”无产阶级的歧视和贫穷，有产阶级的性压抑，对于革命来说，实际上是对于纽约为隐喻的大都市凶杀、强奸和色情等犯罪神话的摧毁，而纽约在哪里？格林威治村？还是麦迪逊大道？纽约的中心化和大都市象征，实际上只是一个想象中的城市，就像身上爬满的蜘蛛，而革命最终也变成了“有关各种热带小动物身上的毒液的实验”，当“昨天，是场悲剧……”和“明天，革命。”写在广告词上的时候，那种革命计划也只是用“一小撮约翰生生化酶洗衣粉”就可以洗去的游戏而已，那个死去年轻人手中的纸片上写着：“一身白衣、仍是处女的新娘们将被从她们的尘世新郎怀抱中夺走，去遭受刀与火的磨难……”在隐喻中摧毁身上巨大的欲望，而革命最后变成了建立新的欲望之城，新的犯罪惩戒体系：

本城最为出色的佳丽们被施以各种不同的方式绑在特制的拷问架上，在十字路口搭起台子，所有的过路人都可以参与集体强暴；在舞台表演中，几名尤物大概要被施以闻所未闻的酷刑；这是经过革新的古代马戏，在行刑器械公开赛上，要在专家评审委员会面前试验各种器械，效果最佳的可能在将来——未来社会中——作为法定行刑器具保留下来，就像法国的断头台那样，不过要更加考究。

革命胜利的献祭仪式依然是一种赎罪，一场暴力，而且是集体强暴，公开、评审、比赛，游戏的消解其实充满了黑色幽默：“十二根柱子前已经立起了十二个十字架，那是这十二名少女的归宿：三个X形的，三个T形的，三个Y形的，三个倒Y形的。”他们是新的牺牲者，而所有的革命意义在这样盛大的赎罪中变成新的悲剧，所谓循环，所谓轮回，也所谓就是剧情的再一次上演：“突然，故事又重新开始，没有先兆，还是那个场面，进行得很快，在重复。”而那本撕掉了书名和作者的侦探小说，“此时书就夹在她的腋下”。

	编号：C39·2110517·0808
	作者：[法] 提埃里·科恩 王大智 译
	出版：南海出版公司
	版本：2010年12月第一版
	定价：22.00 当当价12.90元
	页数：207页

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实际上，这是一本被市场劫持的书，是被偷走的书，“畅销”成为这本书唯一的注解，2007年在法国出版后，却以席卷之势登上法国《读书》杂志、亚马逊等各大畅销书排行榜第一名，并被迅速译成德、意、韩、俄等多种语言，在全球十几个国家和地区热销发行。这本“法国年度第一畅销书”登陆中国也是呈现热闹的景象，我是在禾子的极力推荐下购买这本书，而在当当网上，这本书成为一册限购的图书。无尽的黑暗中到底会有怎样的悲伤之旅？“他在二十岁生日当天自杀身亡，却不断在不同年份的生日时醒来……”这是“欧洲最会讲故事的作家”提埃里·科恩的悬疑小说，封面上写着不同年代的那个生日：05.08，冥冥中，仿佛故事就在身边，就在今天：“我的生命是一个黑洞，一道深渊，一条没有尽头的隧道。”

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《被偷走的人》：丢了自己,然后丢了上帝

如果那个叫热雷米的人还活着的话，现在应该过了他三十岁的生日，可是他没有死，他真的还活着，二〇一二年的生日他会醒来，在背叛和指责中继续睡去，然后再醒来，在二〇一八年、二〇四六年、二〇五五年的生日醒来，感觉世界的美好一点点被破坏，爱情一点点逃离，生命一点点死去，“我的生命是一个黑洞，一道深渊，一条没有尽头的隧道。”他说，在时间的无边黑暗中，我们其实是在简单地寻找生的出口，很多很多在面前，却总是无能为力，伸出手去抓不牢，眼睁睁看着时间成为最后的死亡。

生日是五月八日，所以五月八日组成了他生命的一段符码，在五月的末端打开五月八日醒来和死去的小说，内心有一种被时间接近的恐慌感，仿佛热雷米的那道深渊，那个黑洞就在我面前，在五月见证过最近的死亡的时候，真的有一些无以名状的不安，他睡过去了，就像死了一样，或者他死了，就像睡过去了一样。都是没有记忆，都是是梦是幻觉是虚构，在这些“选择性失忆”面前，只是有时候我们还会回来，再次寻找到丢失的记忆。

这是一个刻意编排的故事，充满了戏剧的设置，当然更具有象征意义。在时间的来去中继续活在这个世界上，继续寻找另一个自己，继续在爱情中体验“情感休克”：二十岁生日这天，他鼓足勇气表白，竟被他爱的维多利亚一口拒绝。他心如死灰，服毒自杀。当他睁开眼睛，已是二十一岁生日，一年时间悄然流逝。所幸维多利亚正守在身边，并深深地爱上了他！夜幕降临，美好的一天即将结束，沉郁的祷告声在耳边神秘响起，他又昏昏睡去。再度清醒时，是二十三岁生日，维多利亚是他深爱的妻子，并与他有了一个可爱的孩子。二十九岁生日那天醒来时，他发现妻子已伤心欲绝地离去，并指控他是残酷、可怕的恶魔。昏睡，清醒。昏睡，清醒……一年、两年、六年倏忽而过，时间被看不见的盗贼无端偷走，他陷入越来越深的迷惘和恐惧……

每一个被消灭的时间终点都留下了记号，从“生日快乐，热雷米！”到泪水滴落手心的灼痛，到老人、圣经和醉酒交替，再到像孩子一样哭泣，在时间的流逝中，他不断地失去一些东西，爱情意外地降临，却是他失去的开始，从感情受到伤害，从与朋友妻子的出轨，到与朋友的背叛，再到妻子的离开，对于热雷米来说，生命正在一点一点失去爱，失去珍贵的东西：“你离开我，你不爱我了，我的大儿子恨我，父母不认我，最好的朋友厌恶我。”实际上，热雷米自己都不知道为什么会变得越来越面目可憎，越来越把身边的爱换成了背叛。他发现，自己失忆的时候，另一个自己生活在亲人中间，“占据我身体的那个人”进行着无休止的破坏。

对于热雷米来说，另一个自己是可怕的，却又无能为力，他在照片中寻找真相，他通过修士进行宗教的救赎，而对他真正的自己来说，生命只有九天时间，“只有九天生命的一生。”而当那个叫亚伯拉罕·克利高维奇的修士告诉他，他其实在二〇〇一年五月八日就已经死了，从此修士用宗教解开了他生命的密码，热雷米每次醒来就会发现，圣经中的第三十节、第七十七节和第九十节都被撕掉了，而这个“撕掉”的意义就是被上帝所拒绝。亚伯拉罕·克利高维奇解释了那三章节的意义：

第九十节是关于挑战上帝的警告。在上帝的名义下，任何错误都无法容忍，他的愤怒是毁灭性的。于是人们迷失，迷失的人们开始信奉上帝，祈求得到他的宽恕。第七十七节：对抗上帝的事，就是他有能力摧毁藐视他的人，是人们可以充分享受他的生命……抑或生不如死。第三十节：上帝宽恕的力量，它赋予灵魂重新歌唱、重建自身的能力，使其在对生命的感恩中重新绽放。

也就是说，在二〇〇一年五月八日，热雷米在二十岁生日的自杀行动，是对上帝的抗议，因为热雷米认为，上帝拒绝满足我最后的心愿，我最重要的心愿，那么试图自杀就是为了惩罚上帝。但是真正的救赎却是反过来的，因为“自杀的决定是一种挑衅，是对上帝的侮辱”，而我们的灵魂来到世间是为了学习，不断完善、不设法让生命前行、甚至嘲笑自己灵魂的人只是一具尸体。既无用，又无意义。所以，在上帝看来，热雷米忘记了存在的价值，他的自杀行为是对生命最严重的亵渎，对上帝最严重的冒犯。也就是因为此，上帝让另一个灵魂占据了他的身体，那是一个只懂得享受、破坏和毁灭的灵魂，是您的灵魂的阴暗面，用这种惩戒来使世间美好的爱、尊敬都背叛自己。

生命的宗教属性显露无疑，热雷米的悲剧就是在宗教的亵渎中自尝恶果，但热雷米说他不相信宗教的，因为曾经父亲的家人都死在了集中营，死亡和宗教救赎之间，热雷米最终选择宗教，其实是一种生命之道的演绎，“被偷走的人”其实就是宗教属性被偷走，那样对于一个非宗教信仰的人来说，进行如此长时间的折磨，显然是另有企图的。我不解这本书到底有多少宗教的意义存在，但是最后几章通过修士来解释人的生命天生具有的宗教属性，显得有些突兀，而且充满了教条的味道，生和死的参透并不应该依靠人的解说和传道，也不应该依靠虚构的那种上帝惩罚，更多的应该是体悟。

自己丢失了是无论如何也找不回来的，无论是上帝存在还是不存在。将这本“法国年度第1畅销书”合上的时候，我发现我的阅读体验中只有“畅销”这个夺人眼球的词：

2007年，《被偷走的人》悄然出版，却以席卷之势登上法国《读书》杂志、亚马逊等各大畅销书排行榜第一名，并被迅速译成德、意、韩、俄等多种语言，在全球十几个国家和地区热销发行。

我对畅销的定义最后变成了4个小时的阅读和5.9折的优惠，在没有感受到生的意义，或者皈依上帝的价值的时候，我感觉自己也像被偷走了，“无边的黑暗中，我陷入了一段没有记忆、没有自己的悲伤之旅……”有人也开始占据我的躯体。

	编号：C38·2100307·0772
	作者：[法]勒克莱齐奥
	出版：人民文学出版社
	版本：2008年1月第一版
	定价：17.00元
	页数：254页

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乌拉尼亚来自希腊神话，原意为天文女神，小说中引申为“天上的国度”。勒克莱齐奥以其优美的笔触构建出一座美丽的天国——我们头顶灿烂的星空。在坎波斯居民仰望天空的节日中，时间与空间完美地融合在那一双双闪烁着星光的眼睛里。阅读《战争〉是在10多年前，那时的世界呈现着一种混乱和荒诞，戴着面具的战争其实在每个人心中，而2008年获得诺贝尔文学奖使译介勒克莱齐奥的作品成为时尚，这本“21世纪年度最佳外国小说”评选辞中说：“尽管，这一过于理想的乌托邦最后还是在当今物质文明面前归于失败，但是，小说中的"坎波斯"是人类必不可少的梦想，因为人类不能没有梦想。而勒克莱齐奥所做的，正是艺术地说出这一梦想。”

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《乌拉尼亚》：没有时间的乌托邦

时间已经逃离了我们可能的想象，在广袤中自由行进，这是在一个枕头靠着的小五得到的最无力的知识，那是在夜晚，即将入眠，我说到了光年，说到了星空，说到了时间，一颗被我们瞧见的星星却是几十年，甚至几百年前的那一颗，它不和我们在同一时间轴上，看到的时间是被某种速度抛弃的。这个知识点对于孩子来说，是想象所无法完成的，我后悔把知识变成了必须知道的东西，“你需要的不是知识，恰恰相反，是遗忘。”就是读到了这句话，在我的手上，我还没有完全展开，勒克莱齐奥的小说《乌拉尼亚》。

这样的契合明显不是我刻意制造的，而且把那种苍白的想象带进小五的梦境里，我只是很偶然说到星星，说到时间，说到“数星星的孩子”，但是和小说无关，我只是在那个夜晚准备打开小说，阅读一个寓言小说家对于人类遗忘的虚构。其实，这本小说已经存放在我的书桌上近一年了，我翻阅过，又合拢过，后来一直没有继续，一直没有更深入知道所谓的知识和遗忘，我承认，它让我的阅读陷入一种难受的状况中，我不做笔记，我记不住那些复杂的人名，它只是轻轻掠过我的脑际，随后消失得无影无踪，每次继续的时候，我都要去寻找曾经的阅读线索，但最后发现一切都是徒劳，在时隔一年之后，再次走进《乌拉尼亚》的时候，我也举得这是一本并不适合我阅读的小说，里面是一个寓言，我没有能力穷尽所有的寓意，甚至连文本的基本含义，我都觉得是晦涩模糊的，对于这样一种乌托邦的虚构故事，或许真的需要一种遗忘的精神。

但是时间之外，知识之外，在星空缺乏想象力的解说中，我仍然要把里面的一字一句挖掘出来，以示我对小五讲的那个关于光年和距离的知识是多么可怕，我们老了的时候，或许很多星空里的故事都没有来得及发生：

我们看到的这片天空，这片拥有太阳和繁星的天空，正是我们的祖先曾经看到过的，也是我们的孩子将要看到的。对于天空而言，我们既是老人又是孩子。

“现实是神秘的，人只有通过梦想才能接近世界。”是的，现实不能穷尽世界的所有，它只是我们站立的一个点，没有开始和结束，只有神秘，不知去向。所以我们需要乌托邦，需要另外的现实，“为了克服焦虑，我们创造出一个国度–天上缪斯的名字：乌拉尼亚”，再然后，“古老传说与现代生活模式的对抗”，创造了一种语言和文字：埃尔门语，对于现实颠覆从命名开始，一切便滑向一个未知的世界，那个叫坎波斯的小镇，没有贫富，没有阶级，没有压抑，天性得到了最大限度的自由张扬，甚至小孩也可以成为大人的精神导师；人们在那里聊天、听故事、做梦、看云；在那里学习做人，学习生活，学习自由和真理。“我们既不知何日，也不知何时”，甚至没有时间。所有坎波斯人都是流浪者，都是没有归宿的人，“都是走投无路的人”，而在这里，他们忘记了他们曾经的自己，忘记了自己的语言，甚至忘记了爱情，奥蒂说：“爱是人每天都要经历的，它会改变，会转移，会回归。她说一个人可以同时爱着几个人，爱着一个男人，一个女人，甚至一只动物或一株植物。”在这个“泛爱论”的地方，一切苦难都可以被泯灭，包括将人类学家的背叛、唐托马斯的孤独、朗波里奥的破败和坎波斯居民的受逐。

对于坎波斯的人来说，他们的存在只是为了忘记自己，而“仰望星空”成了他们的主要生活，在手臂上刺画北斗七星，“对于所有在大地上生活的——不仅是在大地上生活，对于所有生命来说——天空是一种补偿。”因为那里浩渺，那里空阔，那里有着那些星星，“请你们仰望天空，任自己迷失在空间里。”但是对于那些经历过苦难的人来说，仰望星空却会陷入另一种孤独和无助，坎波斯参事贾迪对拉法埃尔·扎沙里说：

你在用虚荣认识天空，而你却并不认识你自己。你可以看到昴星团的七颗星，你把它们印在手腕上。可是你知道吗？只要借助一副简易眼镜，你就能看到四百多颗星，借助一架望远镜，你就能看到成千上万的星星！在你看来，星星像是一家人，可是你知道吗？它们彼此之间的距离有几百光年！如果你的寿命可以超越人的一生，比如活得像一棵树那么久，你就会看到它们彼此分开，更换位置，甚至改头换面！你需要的不是知识，恰恰相反，是遗忘。

在时间中必须学会的是遗忘，这种遗忘也是为了抵抗现代社会造成的苦难，朗波里奥这是人类学家的山岗，却是真正的现实社会，这里有教士、社会学家，还有“我”一样的土壤学家，在这里有着社会的等级与偏见，“在浓厚的殖民地氛围中举办各种会议并教授课程”，让“人类学毫无争议地成为人文科学中的皇后”，以“公平”、“合理”的方式对周边的居民们进行了挤压和欺诈，利用科学来满足他们的权力追求，以机械的手臂打破了这个世外桃源的平静生活。最后，坎波斯的居民被迫迁移，再度寻找他们的理想国。坎波斯被驱赶到了半月岛，但是对于一个乌托邦来说，这种驱逐却是另一种社会的开始，“在这个王国里，没有任何人会来驱逐我们，我们可以将一切重新开始。”上岛后的第一个夜晚，奥蒂就希望大家仰望星空，找到最真实的黑暗，这或许就是乌托邦最不能泯灭的理想和精神。

“乌拉尼亚真的存在，我们曾是它的见证人。”当旅行者变成了海上的遇难者，那个理想的社会一定会随着时间的消失而消逝，他们继续迷路，继续在虚空中寻找苦难的遗忘，当”时间不再是从前的时间了“，乌拉尼亚便成为最后我们的记忆，其实乌托邦的实现并不是一个一个小镇的安宁和平等，而是回归到自我，学会遗忘苦难，学会遗忘时间，“每个人都应该回到来时的地方。”

	编号：C39·2091107·0768
	作者：【法】弗朗索瓦丝·萨冈
	出版：人民文学出版社
	版本：2008年11月第一版
	定价：29.90元
	页数：366页

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弗朗索瓦丝·萨冈，离经判道的法国女作家，2004年9月24日患肺栓塞久治无效在法国北部港口城市翁弗勒去世，享年69岁。她18岁就得到了荣誉，创造了一个神话，但孤独、危险也一直伴随着她。《你好，忧愁》便是写于18岁，一举夺得当年法国的“批评家奖”。这本关于少年、爱情和孤独的小说，在五年之内被翻译成二十二种语言，在全球的销量高达五百万册，还被改编成电影，成为轰动一时的文化事件和出版现象。

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《你好，忧愁》：我知道，夏天结束了

“这‘狂乱’一词是从何而来的呢？”年轻的英国人从桌子的另一头问道。
“根据利特尔词典的解释，那是一阵为宣告失败而敲出的隆隆滚动的鼓声。”一个博学的人说。
——《狂乱》

一个单词，一些声音，以及一种心情，当被命名为“狂乱”，是从一种语言学意义进行的解读，年轻的英国人不懂法语，博学的法国人教授了词典的解释，他们在一种翻译中对话，当然他们也一定是面对面的。但是，听到这个词的解释时，安托万和吕茜尔却保持着一米左右的距离，一米是拉开的长度，是左右的位置，更是不再走近的隔阂，对于他们来说，一米让他们不像年轻的英国人和博学的法国人那样面对同一个词语，甚至不再听到词语眼神的隆隆鼓声，一个已经嫁给了夏尔，一个已经是出版集团的经理，在克莱尔家中的这次见面，他们如同陌生人一样，而和他们故事有关的人，也让狂乱变成了一个无声的词，“就像狂乱并不能让他们回想起任何东西那样，克莱尔的宣称也没有引起他们一丝的狂笑。”

保持一米的距离，两年之后的重聚，他们的内心是不是平静的？但是在那个夏天，当他们赤裸着身子坐在床上的时候，他们也听到了“狂乱”的声音，安托万的肩膀很宽，骨架子顶着皮肤，吕茜尔挣脱了他的手，把脸颊靠在他的胸脯上，这时，“她听到他的心跳得很猛烈，跟她的心一样猛烈。”“敲出的隆隆滚动的鼓声”就是两个人很猛烈的心跳，他们面对面，彼此呼应，彼此狂乱，那时候安托万就告诉她这就是狂乱，但是吕茜尔却问他：“狂乱，它到底是什么？”安托万没有像博学的人那样翻开利特尔辞典，没有说出这个词的解释，而是说：“你自己去查字典好了。现在我没有时间对你解释。”没时间解释，安托万是故意留下了悬念？还是他要让吕茜尔自己去翻阅词典？甚至是让她自己去现实中找到答案？

安托万也许是随意的，但更多有着一种隐含的意义。两年前和两年后，自己查字典的狂乱和做出了解释的狂乱，以及以前的面对面和现在的一米距离，这就是变化，而生活似乎自始至终都在两种狂乱的交替中，从“心跳得很猛烈”到“宣告失败而敲出的隆隆滚动的鼓声”，激情会变成距离，爱欲会变成责任，以及爱情的胜利者会变成被鼓声伴随的失败者。在安托万和吕茜尔赤裸着面对彼此之前，他们的生活似乎还没有交集，五十岁的吕茜尔是和同样年龄的夏尔共同生活了两年，“假如人们可以把居住在同一套房子里，看见相同的人们，有时候还分享同一张床叫做共同生活的话。”两年的共同生活是不是没有了最初的狂乱？当春天的气息被闻到的时候，欲望和爱开始成长起来：“突然，她的脸颊碰到了安托万的上衣。他一把抓住她，把她紧紧地抱在怀里，脑袋埋进她的头发中，他什么都没说。她感觉到一种奇怪的宁静落在他们的身上。”

从夏尔到安托万，吕茜尔一定是从平静跃向了狂乱，这一跃是对于两年“共同生活”的背叛，而背叛似乎也是夏尔的选择。一个富有的男人，一个帅气的男人，“平时沉默寡言，但开口时又恰到好处”，夏尔起初是克莱尔的情人，但是两年后他摆脱了她，他爱上了吕茜尔，爱上的理由是：“她快乐，有礼貌，有时却很古怪，但是她固执地拒绝谈论她自己，谈论夏尔，谈论她的打算。”不谈论自己，不谈论夏尔，不谈论自己的打算，吕茜尔本身就做好了要从这个夏尔背叛之后的共同生活中跃出来，随时地——当她看到安托万，“一股欲望、怀恋的风顿时拂过餐桌。”随时准备跃出来，也终于跃出来，这就是吕茜尔固执中的挣脱，就像她曾经说过的那样：“他们害怕衰老，他们害怕失去他们原有的东西，他们害怕得不到他们希望得到的东西，他们害怕烦恼，他们害怕无聊，他们终日生活在永远的恐惧和永远的渴望之中。”所以她不是“他们”，不是被原有的东西禁锢的“他们”，不是害怕衰老害怕无聊的“他们”，她不被任何人、任何东西和任何恳求阻止她去找安托万的女人，她是渴望得到安托万的肉体、气息和嗓音的女人，她是了解他也了解他的欲望的女人，夏尔，难道必须真正地去爱，就是说，要有一种不幸的激情吗？难道为了生活你就必须辛勤地工作，去谋生，去做一些事情吗？”

吕茜尔无疑建立了一种对立关系，两年的共同生活之外还有什么？还有随时跃出来的激情，还有赤裸着面对面的狂乱。在肉体构筑的欲望中，在身体组成的爱恋中，她和他甚至撇除了精神的共谋，“安托万的精神可以显得对她很敌视，他的肉体却依然是她肉体的朋友，它需要她的肉体以便体验自身的完备，它会懊悔的。”夏尔对此的解读是：安托万爱着吕茜尔是“跟你在一起得到幸福”，而自己爱着吕茜尔是为了“你幸福”并“独立于我的幸福”，两种爱，两种幸福是不同的，吕茜尔面对安托万，也需要这样一种在一起得到的幸福，“有时候，他们感到那么的幸福，以致他们似乎觉得他们已经不再相爱。”因为随时跃出来，所以随时可能消失，而充满了激情和狂乱的幸福似乎只维持了一个夏天，“他知道，夏天结束了，那是他们一生中最美丽的夏天。”夏天是充满激情的，夏天却是短暂的——只有短短的一章故事，最美丽的爱欲便结束了。

吕茜尔开始面对工作，面对生活，面对夏天结束后的秋天，她对安托万说：“因为你希望我去工作。你希望我对‘生活’感兴趣。我当然可以假装它一下了。”但是后来却不再只是假装一下，她怀孕了，她只剩四万法郎，她被生活击倒陷于困境，“在这个世界中，不负责任是要被惩罚的。”被惩罚的吕茜尔一定听到了“为宣告失败而敲出的隆隆滚动的鼓声”，一定感受到了当初和安托万赤裸着面对面时不一样的狂乱，她把孩子打掉了，她找到了夏尔说：“我不想拥有任何东西，这你知道。我憎恶占有。”不占有也是随时可以跃出来，从安托万在一起的幸福中跃出来，从被生活惩罚的现实中跃出来，跃出来而保持一米的距离，而当她和夏尔结婚的时候，她也再没有回到过那个夏天，那个永远结束了只有激情和狂乱的季节。

但是，吕西安也没有走到过冬天，它就这样结束了，它就这样自然延伸到了明天。从狂乱到狂乱，从幸福到幸福，从在一起到宣告失败，其实吕茜尔并没有失去了什么，“我对幸福做了神奇的研究，没有任何人能逃避它。”蓝波的那句诗写在这个故事的题辞上，幸福是一种不能逃避的存在，就像狂乱，所以在某种意义上，已经结束的那个夏天也还一直存在。同样保存着夏天的还有《你好，忧愁》中17岁的少女塞茜尔，“只有在清晨，当我躺卧床上，听着从窗外传来的巴黎惟一的车水马龙之声时，我的记忆才偶尔背弃我：夏天和它的所有回忆重现了。”那时在巴黎，那时安娜已经死去，那时的她和父亲“像一个鳏夫，还有一个孤女”，整整一个月足不出户，一起吃晚饭，一起吃午饭。但是当夏天的回忆重现的时候，当“安娜”的名字成为内心的一种呼唤，它变成了另一个词：忧愁——“我的心中倏然涌上了什么，我闭紧眼睛，呼唤着它的名字来迎接它：你好，忧愁。”

引用保尔·艾吕雅《直接的生活》这首诗，忧愁刻在爱人的眼底，忧愁会被吐露，忧愁是爱的组成部分，所以塞茜尔说：“在这种陌生的感情面前，在这种以其温柔和烦恼搅得我不得安宁的感情面前，我踌躇良久，想为它安上一个名字，一个美丽而庄重的名字，忧愁。”即使所经历的那段感情是自私的，让人感到羞耻，但是忧愁却是一种高尚的存在。在抵达忧愁的路上，必然要经历一些东西，或者是“温馨玉体的爱”，或者是“喷涌而出的温馨”，或者是“沮丧的面孔”。那个夏天之前，有无忧无虑沉浸在幸福之中的“我”，有善良、慷慨、快活和对我满怀爱恋的父亲西蒙，有待人和气、头脑简单、从不装摸做样的爱尔莎，当然还有父亲和爱尔莎之间没有约束、轻松自在、混合着情欲的爱——一开场，每个人的性格都被定义了，他们之间的关系都被明确了，似乎故事就是简单而直接的。但是，这一平静被打破了，魁梧而漂亮的希里尔出现了，美丽而冷漠的安娜出现了，他们引发了“我”和父亲各自的爱情。

萨冈：狂乱是爱的心跳，是失败的鼓声

“我相信，她肯定有些瞧不起父亲和我，瞧不起我们醉心于寻欢作乐，沉湎于琐碎细事，因为她瞧不起一切过度的放荡行为。”这就是我眼中的安娜，当然安娜总是被定位在秩序的破坏者行列，而父女所崇尚的爱情是随意而定的，是毫无生命力可言的，“在他看来，这样做与温柔、爱慕并不相悖，他越是希望温柔和爱慕仅像昙花一现；越是知道它们来去匆匆，这些感情在他身上来得也就越容易。”但是安娜却是一个习惯于给事物规定一个范围，给言词规定一个意义，“她以高尚的情趣和优雅的温情作为规范，人们也不难在她突然的退缩中，在她不悦的沉默中，在她的言谈话语中领悟出这些规范。”也就是说，她在秩序之外，却总是制造秩序，命名事物，甚至破坏自由。所以“我”反对这样的命名和规定，我害怕安娜解构一直以来的简单生活，害怕她参与到父亲的爱情中，害怕破坏我理想中“卑鄙无耻”的生活——“罪恶是在现代世界中延续着的惟一带有新鲜色彩的记号。”就是我的座右铭，就是我付诸实践的信条：在投入希里尔的怀抱时，我就完全沉浸在肉体的幸福中，“我们具备了一出戏中所有的因素：一个男性诱惑者，一个半上流社会的女人，一个有头脑的女子。”

所以，“我”的这种害怕终于慢慢变成了矛盾，在戛纳的那个晚会上，安娜和父亲一起，竟然丢下了爱尔莎，我气愤地质问父亲：“我去……我去对她说，我父亲找到了另一个和他睡觉的女士，请她识相乖乖地让开，是吗？”父亲在咆哮，而安娜竟打了我一个耳光，这是我对安娜不满的真正开始，而这种不满并不全在安娜的规定上，父亲对爱尔莎的背叛，对他生活的背叛，以及对我的背叛，才是安娜建立秩序的原因。而之后安娜在我面前宣布她和父亲要结婚了，父亲也期待着新的开始；之后安娜看见我亲了希里尔就开始用责任来驯话，“不要抗辩，你十七岁了，现在我要对你负责，我不能让你轻易毁了自己。再说，你还有功课要做，这够你每天下午忙的了。”被改变的生活，被改变的秩序，安娜主宰了一切，而这就是一种解构，“我，生来就是为了享受幸福、亲切和无忧无虑的生活，由于她，我陷入了一个充满责备、疚悔的世界，我这个不善自省吾身的少女，在其中丧失了自我。”

“她给我带来了什么？”这是“我”面对被改变的生活发出的疑问，她依然是安娜，但是父亲会成为安娜的丈夫，“我”会成为她的“女儿”，所以“我”不再是自己，而我从来就是活在“卑鄙无耻”的生活中，感受到世界中“罪恶”这一新鲜的符号，“自由自在地思想，自由自在地瞎想，自由自在地少想，自由自在地选择我自己的生活，选择我自身。”“选择我自身”是“我”对于那个问题的回答，而选择最后变成了一个计划：让爱尔莎重新勾引父亲，“帮帮我的忙吧，爱尔莎。我恳求你了，为了你自己，为了我父亲，也为了你们俩的爱情。”我对爱尔莎的祈求被爱尔莎一语中的：“你捍卫的是你自己的命运，爱尔莎。”捍卫自己的命运，就是“选择我自身”，就是回到原有的秩序中，但是回归或者阴谋论中的“捍卫”是掺杂了太多的私利，甚至纯粹变成了肉体上的快感：我和希里尔做爱，感受身体最大的诱惑，父亲被爱尔莎着迷，重新回到了欲望世界——“我们——父亲和我——需要外界的骚乱。”

但是这一切又被安娜规定了：“你就这样自甘堕落下去？”而“我”和父亲依然选择放荡的生活，尤其是父亲，要将安娜从生活中驱逐出去，需要父亲沉浸在美好的快感中，沉浸在不贞的情爱中，“我希望父亲心中的欲望骚扰起来，动荡起来，让他犯错误。”利用了爱尔莎，利用了父亲，“我”还荒诞地让他们三个人在一起，“希里尔依偎在爱尔莎的怀抱中……这一景象蹂躏着我的心，我和他，还有爱尔莎，三人一起把这一景象调整得那么恰当，却没有想到它竟会产生出那么大的力量。”我自己也痛心，而安娜看到这一幕便选择了离开，“你也好，他也好，你们谁都不需要别人。”不被需要的安娜留下了这最后一句话，当她愤然离开，三个人成为同谋的计划其实已经超过了对安娜的惩罚，甚至演变成了一种闹剧，于是在不安中想要给安娜写信，但是噩耗传来，安娜死于一场交通事故。

安娜以死亡的方式最终被驱逐，甚至在我看来，安娜的死也和“我们”的截然不同，“假如我们想自杀，我父亲和我一不妨设想我们具备这股勇气——那也只是往脑袋上开一枪，留下一份扰得当事者永远心绪不宁，睡不稳妥的遗书。然而，安娜却留给我们一份豪华的礼物，使我有极大的可能性相信这是一出事故：恰在一处险地，她的车技又不高超。我们将迅速变得软弱无力，而不得不接受这一礼物。”安娜不是自杀？在交通事故制造的结局中，安娜的死变成了一种悲剧，而面对悲剧，“我”第一次得到了成长，对于希里尔也不是纯粹的爱，“我凝视着他：我从来不爱他。我觉得他心地好，吸引人；我喜爱他给我带来的快乐；但我并不需要他。”安娜死了，希里尔走了，那个夏天也结束了，从自由的生活到被规定的秩序，再到“选择我自身”的反击，最后是一切的逝去，而这便组成了一种叫做“忧愁”的东西。

夏天结束了，属于四十岁的吕茜尔和安托万面对面狂乱的夏天结束了，属于十七岁的塞茜尔“选择我自身”的夏天结束了，它们都是短暂的，却也是长久的，它们结束了，却也是另一种开始——夏天之存在，是作为一种生活的标本而被保存下来，它可以猝然而至，它会随时发生。《某种微笑》里，“我”和男朋友贝特朗一起去见了他的舅舅，在认识的那一刻，夏天就来了，“他有一对灰色的眼睛，神色疲倦，几乎显得忧郁，透出一种独特的美。”于是在吕克抓住我手的时候，我想到的是：“我喜欢他。他有点老了，可我喜欢他。”两个人年龄相差那么大，两个人还有着伦理的束缚——吕克甚至和妻子弗朗索瓦丝过着幸福的生活，为什么这突然而至的激情会是一种爱情？引用罗杰·瓦扬的那句诗：“爱情，就是/发生在两个相爱者/之间的事”。爱情属于相爱者，和年龄无关，和家庭无关，就像肆无忌惮的巴黎，它是一个“属于对它毫无奉献的人”的城市。

发生着，正在发生必将会变成已经发生，因为爱情不只是属于两个相爱者的事，爱情也不是永远相爱的事，最后一个夜晚，最后一次做爱，“吕克并不爱我。”这是爱情最后的样子，于是在离开之后，我又成为了一个人，茕茕孑立，但是就像夏天一样，“我是个爱过男人的女人，这是一个非常简单的故事，没什么大惊小怪的。”没什么大惊小怪，是因为起初是不可阻挡的，是因为后来发生了，是因为最后结束了。《你喜欢勃拉姆斯吗……》几乎一样是一个非常简单的故事，一样是跨越了年轻的两个相爱者的爱情，只不过和“我”爱上舅舅吕克不同，在这里是二十五岁的律师西蒙爱上了比自己大十四岁的宝珥，而且宝珥还有爱着的罗捷，但是西蒙的说法是：“星期天，您独自一人，吃晚饭，您独自一人，恐怕就连……就连睡觉，您也常常独自一人。要是我，我就会紧挨着您睡觉，整夜搂着您，在您睡梦中吻您。”这是一种在一起的感觉，只有两个人，只有爱，但是对于宝珥来说，“我已经三十九岁了”成为她无法释然的存在，而问题或许不再年龄上，当西蒙说“如果你愿意，明天我就同你结婚”，当西蒙承诺“你比我大十四岁，可我爱你，而且会爱得久长”，是不是就是一种属于夏天但会转瞬即逝的感觉？

还是离开了，西蒙“顾不得拿行李就往外跑”，宝珥趴在楼梯上叫着他的名字，又感叹了一句“西蒙，现在我老了，老了……”而之后她接到罗捷的电话，罗捷说自己有一顿业务晚餐。三十九岁的宝珥在两手空空中过完了那个夏天，最后都是回到了生活的轨道上来，简单的故事，偶尔的忧愁，最后的离开，有时是心跳得猛烈的狂乱，有时是失败而敲出隆隆滚动鼓声的狂乱，但最后，它待在利特尔词典的某一页上，和前后左右的词都隔着一米的距离。

	编号：C38·2021005·0644
	作者：（法）克劳德·西蒙
	出版：漓江出版社
	版本：1999年9月第一版
	定价：25.00元
	页数：610页

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1985年，克劳德·西蒙凭借这部作品获得当年诺贝尔文学奖，对他的评语是：“由于他善于把诗人和画家的丰富想象与深刻的时间意识融为一体，对人类的生存状况进行了深入的描写。” 克劳德·西蒙的原则是：“我做－－我产生－－故我存在。”西蒙在写作（即“做”）的过程中，他的精神状态所蕴含的意外、追问、间歇等等因素使他的语言富有魔力，然后，他通过“回忆”的姿态沉入那些瞬间的情境之中。

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《弗兰德公路·农事诗》：斗争着是为了避免睡着

也许我在大白天里睡着了，也许我一直在睡觉，只是眼睛睁大着，在五匹马单调的马蹄声中摇晃着。这些马的影子不是完全以同一节奏前进。因此嘚嘚的蹄声以相互交替、你追我赶、重叠的方式出现，有时混成一体，好像只有一匹马在走，但接着又重新分开，重新解体，似乎又重头开始彼此追赶等等。
——《弗兰德公路·第三部》

睡着之前是肉体，睡着之后是身体，而醒来之后呢？是尸体。就像那五匹马，四个骑兵，从那里撤退，却始终在一条迷途的路上，最终是看见死亡。别人的死亡，和自己的死亡，有时候就如一种影子一样，笼罩在公路上。相互交替的声音，你追我赶的行动，不断重叠的方式，最后一种集体的行动变成了一个人的行动，五匹梦游的马变成了一匹马在走，他说：“像从镜子的一面走到另一面去。”

镜子的这一面，镜子的那一面，谁能从肉体看见身体，谁能从身体避开尸体？一面镜子是时间的间隔，是婚姻的阻隔，是战争的隔阂，但是他终归是带着还有温度的身体走进了那个房间，“在她身体深处，花蕊展开。”那里有黑色的喷泉，那里有湿透的花朵，那里有白皙的肉体，那里最后都是沉寂。肉体和肉体，就如镜子的这一面和那一面，本来是以梦为马的方式进入其中，走过去，在一种交错的肢体中深处一条腿，“这东西舔着我的脸。不管怎样，我的双手，我的舌头能触到，认出是她，我确信不疑了。”

确信的世界里那种欲望如何避免恐惧？关掉灯，脱掉鞋子，但总是想起八点钟的一班火车，想起明天回来的丈夫，科里娜说“放开我”的时候，是希望回到四年有关的婚姻？回到三个月前的相遇？而那一种留在身体里的痛最后变成了佐治的那个问题：“大约是几点钟了？”那条公路终于在没有睡着的时候，变成了东西向的记忆，五月的下半月，马上的影子，四十度的角度，还有砂砾，还有树木，还有屋顶和谷仓，还有四个人的移动和部队的示意图。大约是几点了是对于存在的确认，还是为了回到战争的噩梦之中？其实在这肉体的世界里，时间早就被分裂成词语，分裂成痛感，分裂成再也无法组合成四个骑兵和五匹梦游的马。

那里只有一个马尸，凝结的血不是出自一只动物，一只被屠杀的牲畜，而是“人在大地的粘土肋部所造成的亵渎神圣、无法补赎的伤口”，看见的时间里，其实没有任何出路，布吕姆死了，瓦克死了，队长雷谢克拔出军刀来挥舞，像是对于战争的态度，但是最后却用枪朝着自己的头上开了一枪。“拔出军刀来挥舞，因为这时他大概已完全死了。”可是，在壁炉边朝自己开枪之前，他是把衣服全部脱光的，四年的婚姻，和科里娜的关系到最后变成了必须秘密结束的那个开头，让所有的可能变成意外事故，让所有的现实都变成可乘之机，甚至像被免除军官的职责一样，从四年的时间里解放出来。但是解放的意义却在于迷路，“他的骑兵队几乎等于整个团最后剩下的全部人马，也许还有个四散在荒野各处被打落马的骑兵”，他们都在战争中失去了方向，都在死亡中看见了恐怖，“怎么搞得清？怎么搞得清？四位骑兵和五匹梦游似的马，不在前进而是举起脚又原地放下，实际上在公路上并没有移动。”

克劳德·西蒙：我做——我产生——故我存在。

像是绝望的撤离，本来就是以死亡的方式记下时间，甚至战争带来的死亡也绝非是一种壮烈，朝自己头上开了一枪的自杀行为无论如何是对于灵魂的一次亵渎，可能就是在自己擦洗手枪的时候，稀里糊涂地吃了一颗子弹，这是一种传闻，它被称为暧昧，散发着桃色新闻的味道，风格相似房间里的那幅名为《突然被发觉的情夫或被诱惑的少女》的版画。死亡是意外，还是传闻？不管怎样，那种生命意义之外的遭遇就像那个四年的爱情一样，充满了虚假的味道，依格莱兹亚说，他头一次远远看见柯里娜时，就以为是雷谢克从中学里带到外面走走的小孩子或少女，“出于父母的宠爱，把她打扮成一位成年女人的样子”，爱情不是充满奇遇，而完全变成了一种暧昧，而在这中暧昧里，灵魂在何处？“愚蠢或聪明支配我们的行动、仇恨、热爱，一旦这一切消失了，我们的肉体、面孔仍然继续表现我们认为是自己的灵魂。”

谜一般的死亡，或者也叫作愚蠢或聪明的行动，或者也可以叫做灵魂的救赎，但是，“大约是几点钟了？”那一种被关闭了灯的夜晚，何来肉体触摸之后的兴奋，何来身体完好中的高潮？布吕姆说：“除了肯定要死外，还有什么比这更真实的吗？”没有什么可以触摸得到，没有什么变成自己身体的一部分，只有死亡，子弹穿过脑袋的死亡，血从不无补救的伤口流出的死亡，以及再也不能醒来的死亡，壕沟边沿都是死人，死马，先烧毁的卡车，放弃了的大炮，而当这一切都过去之后，当撤退行动以失败而告终之后，当从敌营越狱再次回到真实的生活之后，时间是不是成为身体里的那口钟，会敲响一个房间暧昧的时刻？

依旧是一面镜子，通过镜子，佐治看见的是一个女人的裙脚，她的腿肚，还有那穿拖鞋的双脚，“全都是倾斜的，好像她全身往后倒”。而和已婚的科里娜约会，本身就是隔开了真实的现实，“我求求你，我的丈夫会回来，我求求你，放开我吧，不要这样。”她的声音是单调的、机械的，以及恐惧的，但是她没有移动，没有移动的身体像是公路上那五匹没有移动的马，永远在梦游状态中原地踏步。没有前进，没有后退，没有深入，没有退出，佐治的世界里只有虚无，“死和生同时把他们忘记或推开或拒绝或吐掉，似乎都不愿要他们，因此他们现在似乎不是在时间中活动，而是在一种灰色的没有体积的甲醛中，在虚无中，在不明确的期限中活动。”像一匹马，“不知不觉中变成类似动物的东西。”

连死亡的恐惧都不存在，“大约是几点钟了”还有什么意义？两个人活着两个人死去，之后一个人死去，之后所有人都死去，“怎样称这一切呢？这不是战争，不是两军对垒正规地毁灭或消灭对方，而是为死亡所吞没。”在这死亡面前，时间当然已经不存在了，“昨天、刚才、明天都显然不再存在了”，而衬托战争、回忆战争，甚至丑化战争的欲望还能击败时间？“感官的享受，就是两个活着的人对一个死者身体的搂抱。”一切都死了，起先的爱情只不过是为了满足肉体的一时需要，而在骑师之后的爱情，也变成了满足不再睡去的需要，但是马的世界早就解体，爱的世界也必然充满沉闷、空洞的声音，“停顿、冻僵的世界风化、剥落，逐渐成为碎片崩溃了，像一座无用的被废弃的建筑物任凭时间通过缺乏条理、漫不经心、客观自然的作用把它毁灭。”

“斗争着是为了避免睡着。”《弗兰德公路》早已经睡去，爱情和欲望早已经睡去，而那五匹梦游的吗却忽然合成一匹马，在世界中驰骋，它被命名为“莎莱玛”，那一年是1789年6月，“他所在的第七炮兵团接到命令开赴巴黎。”一匹马开始了一段传奇，他曾经是那不勒斯的法国大使，曾被选入国民公会，但也曾被驱逐出那不勒斯，后来有成为革命人民代表，进入公安委员会，被选为国民公会的书记官，甚至获得圣路易十字勋章，而枪决帕奥利党首领也成为他值得炫耀的革命事迹，他曾参加过比利时战役、荷兰战役、瑞士战役、意大利战役、普鲁士战役，曾在施特拉尔松围攻战中奋勇前行，但是这是一个人的全部历史？一生或者可以简述为这样一个最后的终点：“他六十岁，监管着宇自己的城堡里建造大阳台的收尾工程，身上抖抖瑟瑟地裹着一件军人穿的旧宽袖长外套。”而在这个被记录的时间里，“当天傍晚就死去了。”是的，他曾经看见过死亡，他为发妻的坟墓撰写了墓志铭，也为自己雕刻胸像。

这是一种叙述，而在另一种叙述里，他却分明站在审判席上，“问他从什么时候起离开了自己的部队？回答是从1792年8月开始。”“问他是什么原因使他离开部队？回答说是因为觉得服军役无聊。”“1793年回到法国。问他回来后到过什么地方？回答，在家里。”1792年到1793年，是短短的一年，但是从离开到回到法国，对于他来说，并不是以胜利者的姿态，他过去是射石炮炮手的队长、山岳党的议会代表、弒君者、共和二年的将军、退任的大使、过去被尊称为“阁下”的人，但是回来之后，却“像是一件废物，一件被拒收的东西，一件被扔掉的废品”，而且在最后的《判决》里清清楚楚写着：“由第二十师的军事法庭执行判决对名为L.圣—米歇尔的炮兵军官处以死刑，此人曾于共和七年牧月十日逃亡国外。”这份“以团结一致的法兰西人民的名义”做出的判决将他变成了一个睡着的人，变成了一个犯人。

还有什么斗争？但是那经过的战争和镇压，逃亡和革命，是印在一个人的历史中的，还有那些致桑伯尔河和牟兹河队的人民代表们、总指挥莫罗将军、总司令布律纳的信，清楚地述说着他在这些历史中做出的种种决定，战争所带来的结局是：“在他们看来，能解决他们面临的问题、他们的前途、他们担心害怕的事，最简单的办法可以用一个字来概括：杀。”杀是一种瓦解，瓦解可以分为三个阶段：“瓦解的前奏，瓦解危险的威胁，最后的瓦解，可以说是完全彻底的瓦解被确认为已不可挽回的既成事实，任何团结、任何纪律都不存在了。”可是，在那和鲜血、死亡相关的瓦解里，和火焰、爆炸相关的袭击里，一切都被震动成了碎片。

被判决的人生，被震动的历史，其实在和战争有关的时间里，一切都变成了模糊不清的过去，变成了历史的某一片段，“所剩下来的一切，同这个墓志铭一起，都已淡忘、被废弃了，现在，这座巨大的房子少了那个似乎以她的存在而得以证实其合法的人，显得更加空阔荒寂。”即使在几十年后的一部小说里，那生与死的人也只是一个象征性人物，“一个可以在书的封面或招贴画上见到的寓言人物，或者在纪念性建筑物上也有这种人物装点在那里，掩盖在或环绕在这种人物身上的标志和物品是具有象征性的也是有意义的。”美国作家来到西班牙，不是看见了历史，而是见证了同样恐惧的现实，“左右为难的问题不再是在死亡与自由之间作出选择而是在死亡与可供燃烧的木柴之间”，甚至，死不是意味着清白和光荣，而是要死得屈辱，死得可笑，“在死之前和在死的四周还要举行一种本身就是侮辱性和损害死者名誉的仪式”，死亡变成一种讽刺，没有勇气，没有荣誉，只有都像凶手的每个人。

但是，让—雅克·卢梭说的：“气候、季节、声音、颜色、昏暗、亮光、风雨、食物、嘈杂、寂静、运动、安息，全都影响我们身体的机能，因而也影响我们的心灵。”被引用的那句话，被作家阅读的这一本书，以及被体现为灵魂一部分的农事，在这个战争的历史里也和那些写给总指挥官、给总司令、给人民代表的信一起寄出的信，也写给仆人巴蒂，米兰，共和九年雪月十七日：“亲爱的巴蒂，现在已到二月份了；要吩咐路易·谷岱叫认真管理好全部葡萄藤，包括小径树林里的和北屋里的在内。”米兰，共和十二年风月二十日：“亲爱的巴蒂，青草生长的时节快要到了。现在需要好好地把种种金花菜的园地、草场，种苜蓿的田地里的小石清除。”佩皮尼扬1809年4月5日：“亲爱的巴蒂：春天来到了，我忘记在最近一封信中吩咐您要在四月十五之前斫伐树木；如果在洛斯埃尔还有不长的树木，那就宁可把它们斫掉。”

是的，他是农民，他们在和战士谈论工具、垫草、粪肥、麦秸、燕麦，还有马，“其实，像那些小贵族一样，虽然他对数学有一些知识，本质上仍然是农民。”一个农民，如何表达对事物的喜爱，如何照料那一块土地上的作物？《社会契约论》，维吉尔的诗，都构成了一种成长的信仰，而在战争中，那些死亡，那些漂泊，那些苍老，那些革命，指向的是无规律的变化，指向的是一种宿命，两次战役、两次出差、两次带兵或两次选举之间，对于他来说从来没有过永恒的存在感，而那片土地，那些植物，一个月接着另一个月，一个季节接着另一个季节，在不断地成长，“像钟表的指针在钟面上在同一的数字上回转那样有规律地周而复始”，所以他需要的是像植物一样，从欧洲各处的一端跑向另一端，从一处死亡跑到另一处死亡。

像一个农民，是不是也是一种宿命？战争和农事，“同样的草场、同样的田野、同样的葡萄田、同样要重新搭建的篱笆、同样要检查是否安全的围墙、同样要包围的城市、同样要渡过或防守的河流、同样的防御工事下面定期要挖的同样的战壕”，那么所有的那些信都归结为一种命令，在斗争状态中保持向上的姿态，保持不死的强力，“不论要他们记录战事计划或播种的指示，致部长的信或种植土豆的吩咐，提升或授奖的建议，出差的汇报，他都用一视同仁的声音：

我想，在李子树区田里还剩下的一些香料植物，已用大犁翻过很久了，如果还没有这样做的话，您要马上命人去做，以便让寒气焖一焖土地，过了五月不会有哪块土地休闲，要使一切都生长得好。

	编号：C38·2011203·0604
	作者：（法）帕特立克·莫迪亚诺
	出版：花城出版社
	版本：1992年9月第一版
	定价：3.50元
	页数：243页

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帕特里克·莫迪亚诺，法国六十年代回归现实主义潮流中产生的一位成绩卓越的作家，龚古尔奖和法兰西学院小说大奖的经常获得者。他追求朴实的文体，并十分着意于小说的可读性。这种可读性在作者精心安排的叙事顺序中凸现无疑。看上去自然的不经意的叙述，事实上隐藏着作者极其精妙的安排与雕琢。在小说中，相互错乱的回忆象隽永的流水缓缓地重复地流过，我和幻想中的爱人重新拥吻在一起，“在这些八月的周日，我们像所有人一样，再没有什么把我们与别人区分开。”

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《八月的周日·缓刑》：现在，我们可以动身

让·D．没有带活动车篷的美国汽车；但他有一块很大的手表，表面可显示出秒、分、时和年月日。
——《缓刑》

显示出秒分时和年月日，就是时间的标志，它在走动，它在变化，它是具体的，它一定标志出了我十岁时在巴黎郊区的村庄生活，也一定显示了我二十岁时回到街区写作第一本书的遭遇，当然，也证明了让·D.自己在多尔代恩街时期的那段7年坐牢经历，时间就在那里，在手表的表面画出一个循环的轨迹，从最初的秒开始，组合成为一圈的分，分组合成一圈的时，时组合成一天，一月和一年。

如果手表是确定的，那么时间一定也是确定的，十岁时，二十岁时，都以相同的方式在表面上呈现出来，但是当时间变成了历史，当历史变成了记忆，是不是手表会变的不确定？是不是像美国篷车一样会有一天不出现，或者会像让·D.一样从此之后再也没有看见？当我和弟弟住在巴黎郊区那个村庄家中的时候，时间其实已经开始在某种回忆中走向了另一个出口。母亲在外地巡回演出，父亲总是奔波在布拉柴维尔，他们缺席在这个家中，或者说，这个家本来就是真正的家，它其实只是由几个女人组成的临时之处。

所以十岁构成了一个缺失的时间体系，除了父母不在身边之外，花园深处的吉约坦医生的坟墓，前药剂师上吊自杀的那根平台上的绳子，以及“他们”溺死在河里的传说，都组成了关于一种缺失的死亡意象，“在花园的两高处，生长着两棵苹果树和二棵梨树。”当死亡在另一个时间里发生，这充满生机的果树是不是对于死亡的遗忘？在那个村庄的家里，有约莫40岁的小埃莱娜约，有在马戏团的阿妮和阿妮的母亲玛蒂尔德．F．，以及梳着黑色发髻、长着淡绿色眼睛的沉默的年轻姑娘白雪，似乎也像那些果树一样，在我缺失的时间里围成一个圈，成为生活中新的注解。还有经常来的弗雷德、罗谢·樊尚，以及让·D.，都充实了巴黎郊区的缺失岁月，甚至阿尼还在贞德学校的老师面前自称是我的母亲，以及在旅行的间隙来看我的父亲，他们所组成的是一种新的时间，那里也有秒分时，也有年月日。

可是，贞德学校把我开除了；可是，阿妮总是离开，弗雷德的侄子说：“阿妮在卡罗尔哭了一整夜……”可是，真的学校对面的别墅上面写着：“美国军队征用财产，供弗朗克·阿朗准将使用。”可是的可是，让·D.的敞篷汽车也没有开来，这个曾经做过七年牢的男人，似乎谁也没记得他为什么坐牢，而和别墅有关的“阿尔马尼亚克烧酒大王”科萨德侯爵完全是一种想象，他们是神秘的，神秘意味着在时间里成为一个悬念，所以即使有秒分时，即使有年月日，也只不过停留在表面的标志，“在后来的年月里，我再也没有见到他们，除了有一次，我重新见到了让．D．，我那时20岁。”

二十岁，和十岁时相比，只不过记忆的延长，只不过是缺席的继续，阿妮还在卡罗尔哭泣，不是一整夜，是整个一生；报纸上关于空中杂技演员埃莱娜·托克遭遇的严重受伤事故也是小埃莱娜生活的重现，“在生活中事故来得很快……我过去也像你……我那时不懂……我那时满怀信心……”而白雪的不辞而别意味着我们要住到对面房子里，之后一切就变成了空白：“餐厅里和厨房里都没有人。客厅里也没有人。在二楼，阿妮的房间是空的。小埃莱娜的房间也是空的。在院子深处，玛蒂尔德的房间同样是空的。”空的房间，空的住处，空的时间，空的记忆，当我正在格雷齐沃广场的顶楼房间写我的第一本书的时候，是不是时间被写进了书里，成为文本的一部分？

当戴帽子的宪兵走进来，对我们说“发生了很严重的事”的时候，时间就走向了另一个极端，“你们的父母在哪里？”他们问，“在哪里”看上去是关于空间，关于方位的，但其实是关于时间的，那个在2月的晚上发生在马里尼翁街的事情是不是也是“非常严重的事”？父亲被捕了，警察颁布的新命令是：“禁止犹太人在20点以后在公共场所逗留。”没有证件也是犹太人，也是被禁止的对象，即使父亲利用月色昏暗和囚车前警察的疏忽逃跑了，但是当这个非常严重的事件一定发生在无法逃避的时间里，所以当宪兵问我那个问题的时候，我的回答是：“他们死了。”死了就是让时间停止，让时间消失，让时间仅仅是表面上的数字。

死了，在时间之外，而死了又回到了那个缺失的意象里，又回到了坟墓、绳子和溺死的河，变成了卡罗尔的哭泣，空中受伤，军队征用的别墅，又回到了空的房间，空的住处，空的记忆，就像时间在表面上走动，却什么也没有改变，它只是一个循环，甚至是在从十岁到二十岁的延长中成为一个“缓刑”——当战争，当命令，当军队成为时间里具体的参照物，一切都无可逃避。而《缓刑》之前的《八月的周日》呢？这也是一个时间，七年前的尼斯，40年代的房屋，那个夏天的海滩，也在表面显示出秒分时，显示出年月日。

“正是从我们生命的这个时刻起，我们感到了某种模糊的犯罪感和我们应当回避一些事情——但不很清楚是什么事情——的信念。这种回避。会把我们带到各种不同的地方，直到它在这里，在尼斯结束。”尼斯是应该成为终点，时间的终点，感情的终点，逃避的终点，以及那颗南十字星的终点，但是终点是死亡还是缓刑？“他的目光终于和我的目光相遇了。”七年后当在尼斯的甘必大林荫大道遇见弗雷德里克·维尔库尔的时候，时间仿佛又回来了，那里有西尔维娅。但是目光和目光是不同的，就像时间和时间是不同的，死亡和死亡也是不同的。西尔维娅是说？如果回到七年前，她是不是坐着晚上10点的大车来到尼斯的女人？是不是带着那颗价值150万法郎的南十字星钻石的女人？是不是称为“维尔库尔夫人”的女人，那么和我共同打算来到尼斯然后去往国外的西尔维娅到底是谁？

西尔维娅到底是谁，其实这个问题的意义在于维尔库尔是谁？我是不是就是被叫做“亨利”的摄影师？这里可以用时间画出三个不同的叙述场景，一个是重新相遇的尼斯甘必大林荫大道，这是七年之后的重逢，里面没有西尔维娅，或者没有直接出现的西尔维娅，她在维尔库尔的叙说中：“事情是这样的……尽管有这种可能，我没有和西尔维娅（维尔库尔夫人）结婚……我的母亲不同意这桩婚事……”当然，她在我的否定中，“我不想和您谈论西尔维娅。”当维尔库尔问我为什么不愿意谈及西尔维娅的时候，我的回答是：“因为我们谈论的不是同一个人。”

不是同一个人，必然是一种分叉的叙述，维尔库尔说的西尔维娅是谁？我想到的西尔维娅又是谁？或者并不是西尔维娅，连我自己也不是同一个人，“我不叫亨利。”所以维尔库尔抱歉地对我说：“原谅我……我把您与另外一个人混淆了……”所以后来他寄给我的信中说：“请放心。您将不再听人谈到我。也不再听人谈到西尔维娅。”西尔维娅不是同一个，我不是同一个，最后维尔库尔也消失了，这个法兰西皮革公司干活的男人，后来我再也没有找到他。这个七年后的时间里，西尔维娅、我和维尔库尔都变成了另一个人，所以很可能时间是虚构的，尼斯甘必大林荫大道是虚构的，曾经说起过的瓦尔-德-马恩省、马恩河畔也是虚构的，当这一切都变成虚构的时候，七年就变成了在表面上显示出秒分时和年月日的那块手表。

而且，在这个虚构的时间里，一直没有出现南十字星钻石。仅仅显示在某个出错的时间里？但是为什么维尔库尔会写下纸条，那字迹不是证明了时间？“最惊人的是，他把这句话写给我，而这正是他还活着的一个具体证明。”一条线索，其实出现在七年前西尔维娅到达的那个时间里，“在另一个晚上我曾经从这座平台看到维尔库尔斜背着皮包从附近走过。他最后消失在从我们面前逆光走过的人影中，西尔维娅和我觉得这些男人和女人是如此衰老……”一个冬日的星期日傍晚，不是八月的周日，也不是西尔维娅到达第二天的周日，但是周日和周日，维尔库尔和维尔库尔，难道仅仅是一种巧合？

第二种时间开始了，它以“过去在下午”作为叙述的开端，“过去”和“下午”将我带向了回忆，本来只身在那些照看孩子的父母中间，我们是安全的，但是当维尔库尔成为身后的跟踪者，过去的下午就变得让人不安，来到尼斯，应该是放弃了以前的一切，然后从零开始。这是保证时间安全的一个必要手段，但是维尔库尔就像一个幽灵一样缠绕着我们。其实，真正如幽灵一般的是西尔维娅那颗南十字星钻石，在刚到尼斯的时候，在一家法兰西书店里，我看到了一本名叫《宝石传记词典》，在“南十字星”的词条里记载了和这颗钻石有关的故事，它曾被拍卖、被盗，而和它有关的人或者被绞死、被谋杀、被枪决，以及失踪。

刚到尼斯，被写进文本里，这是不是一种预言？而预言本身就是对于之后时间的一种证明，它从历史出发，就像从七年前出发，必然抵达现在的时间，就是归零的周日。所以那个在后面的维尔库尔、关于南十字星的预言，以及尼斯本身，都成为了一种预兆，“我们重新嗅到了房间里潮湿和发霉的气味。当我结束这些无所事事的日子后回来时，我们经常感到这种潮湿和霉味注入我们心中的孤独感。
”还有滑进我们生活的美国人尼尔夫妇。只是在一次用餐时认识，他们便成为了我们的朋友，还开车邀请我们去那幢别墅，“可是说来也怪……我觉得我们已经见过面……”偶然滑进生活，却是曾经见过面，这又是一个预言，而当这些预言在周日的时间里蔓延开来的时候，一切都成为无可逃避的缓刑。

当我后来再次去往尼尔夫妇的那幢房子的时候，那里的人告诉说，这是属于美国大使馆的一座房屋，30年代的时候，这座称为“蓝色城堡”的房子属于一个名叫维尔吉尔·尼尔的美国人，托卡隆化妆品和香料公司的所有者，当战争爆发之后，他回到了美国，妻子虽然还留在法国，但是在1944年的时候，蓝色城堡被查封，后面便成为美国使馆。和房子一样，曾经载着我和西尔维娅的那辆车子也不是尼尔的，他是孔代-若纳先生的车子。这些故事就是孔代-若纳告诉我的，而他对于这个错误，用了一个让人不安的词：“一个幽灵的故事……”

是不是又如预言一样？时间从现在回到了一年前，从一年前回到了三十年代，回到了战争时期，但是谁也没有在场，包括南十字星的传说，包括蓝色城堡的过去，甚至包括七年前我们身后的维尔库尔，他就是那个弗雷德里·维尔库尔？就是没有和西尔维娅结婚的维尔库尔？就是写给我纸条的维尔库尔，就是法兰西皮革公司职员的维尔库尔？多重身份，他已经变成了多维度时间里的人物，所以在那个八月的周日，那个尼斯，在一种确定的时间空间里，关于维尔库尔，关于蓝色城堡，关于南十字星，就变成了一个虚构的符号。

南十字星在西尔维娅的身上，南十字星价值150万法郎，南十字星被尼尔看见开始介绍客户，一种虚构慢慢解构了确定的时间和地点，所以尼斯不见了，七年后的时间不见了，甚至西尔维娅也不见了，它被科科-比施高级餐厅、被晚上要去往的戛纳代替，而当我下车购买了一包烟而返回的时候，那辆尼尔开着的车不见了，西尔维娅不见了，南十字星也不见了。没有什么是确定的，只有预言，只有虚构，没有车牌，电话无人接听，而那个尼尔根本不是尼尔，他叫“保尔·阿莱桑德里”，只是一个“坏朋友”：“尼斯是座危险的城市，人们在尼斯有时会遇见一些坏人……”

从七年前到七年后，从确定的尼斯到虚构的尼斯，从熠熠发光的南十字星钻石到被预言的南十字星钻石，只留下我——我是谁？亨利？西尔维娅的情人？或者一个摄影师？当时间再次回到那个八月的周日的时候，一本名叫《河滩》的画册成为寻找线索的证明，我在结识西尔维娅几天前拍摄的照片，是在马恩河畔的餐馆平台上，背景里有两个人，一个是维尔库尔，另一个是以尼尔的名字和我们打交道而实际上叫保尔·阿莱桑德里的人。他们为什么会坐在平台上，为什么会进入我拍摄的照片里？也是预言？“看见他坐在马恩畔是多么奇怪的事情，仿佛从一开始起，虫子就已经呆在水果里。”

虫子早在水果里了，就是一种必然发生的结局，预言是用来印证的，所以当西尔维娅在海滩上出现，当我认识西尔维娅的婆婆和丈夫，当我拍下照片，当我们开始携带南十字星准备离开，其实一切都无法改变，它更像是一个必然发生的故事——关于战争，关于死亡，关于逃避，关于那些被毁灭、背叛的生活。西尔维娅的婆婆维尔库尔夫人说起的电影艺术家艾莫，“据说在巴黎解放的时候，他在一道街垒上被一颗流弹打死了。”还有那个本来可以行使的河湾，还有丈夫，还有马恩河，曾经它们都是阳光里的一部分，但是闲杂一切都改变了，“它们带来厄运……我的丈夫死于马恩河边的一次无法理解的车祸……我的儿子生在这里长在这里，结果成了个阿飞……而我呢，我将一个人在这死气沉沉的景色中衰老下去……”而那个电影艺术家也根本不是被流弹打死的，“有人说他是被流弹击中的……这不对……这是一种灭口……是由一些在战争期间经常去尚皮尼和拉瓦雷纳的人干的……他认识他们……。”

时间其实回到了那个确定的战争年代，回到了和生命有关的存在状态，回到了一种带有忧伤甚至悲痛的回忆里，时间是一个幽灵故事，虫子早就在时间内部了，所以当最后西尔维娅拿了南十字星离开丈夫离开家和我一起开始了逃亡，是不是也像那些战争、死亡一样，成为对于时间、对于生命的背叛，是不是要承受一种缓刑的痛苦？“这是最后一次我和他争吵……现在，我们可以动身了。”西尔维娅和南十字星钻石，将我们带向罪恶的体验中，而这种罪恶反倒在那个虚构的蓝色城堡、虚构的尼尔、虚构的维尔库尔中，变成一种结束。“这种回避。会把我们带到各种不同的地方，直到它在这里，在尼斯结束。”

动身，即使从七年前的时间离开，就是从尼斯的梦想中离开，就是从战争的阴影中离开，“我们的惶恐不是来自和这枚冰冷的闪着蓝光的宝石的接触，而是来自生活本身。”每个人的生命中都有南十字星的预言和背叛，但是当它消失在虚构本身里的时候，逃避的时间让我们脱身，让我们离开，让我们重新开始新的生活，而这种生活里再没有被区别的时间，被区别的西尔维娅，被区别的维尔库尔，被区别的历史和现在：“在这些8月的周日，我们像所有人一样，没有什么把我们与别人区分开。”

	编号：C38·2011203·0603
	作者：（法）弗朗索瓦斯·萨冈
	出版：花城出版社
	版本：1992年9月第一版
	定价：3.10元
	页数：203页

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一个女人陷在两个男人之间，没有最后的目标，只有无穷尽的犹豫。在萨冈的小说中，男女之间的感情往往是社会造成的，这部小说出版于1985年，小说表现的主题却是在40年前的二战期间，灵与肉交织的矛盾在萨冈看来也只有通过社会来解决，而最后主人公奔赴抗战前线就是萨冈的心灵归宿。

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《战时之恋》：她的一生都是一场持久战

她的一生都是假像所造成。是出于好奇而不是爱情她有了第一个情人；是出于不慎和无知而不是母爱她怀上了吉哈德的孩子；是为了委曲求全而不是为了分享他的生活她嫁给了吉哈德；是由于一次偶然事故而不是由于计划或反感她流了产；是为了不使吉哈德难过而不是由于她喜欢奥地利她才来维也纳安家；是由于好意和礼貌而不是出于情欲她有了情夫；是出于生活的激情、对生活失望的激情她忍受了精神上的沮丧；是由于胆怯和善良而不是对生活的热爱她才没有自杀；是由于害怕孤独而不是爱他，她才让吉罗姆爱她；是因为害怕去美国这一陌生国度她才留下采参加了抵抗运动，并不是因为要勇敢地反抗纳粹的残暴；是由于疲劳而不是由于倾慕与温柔她委身于吉罗姆；直到现在，只有一件事是出自她自愿：与夏尔同床共眠，是出于肉体的欲望，是因为她喜欢夏尔，因为夏尔那富于传染力的欲望。
——《第十二章》

这是她人生的分界点：曾经的爱情，曾经的婚姻，曾经的生育，以及曾经参加的抵抗运动，都变成了对自己的误解，甚至都成为了虚伪的存在，而当她醒悟过来，一生并没有结束，而是刚刚开始：她可以为了爱情而拥有爱情，她可以对生活充满热爱，她可以勇敢地反对纳粹，她也可以用赤裸的身体唤醒欲望。当撇除了活在曾经里的自己，一生的假象都消失了，而消失之后她的面前就站着一个英俊的、善良的、纯真的、亲切的男人夏尔。

一生的转折，是因为一个男人出现而改变，对于艾丽丝来说，这是不是一种酝酿已久的感情得到了唤醒？是不是真的可以彻底抛弃所谓的原则站在本性的高度上？是不是可以真实地选择属于自己的幸福？这样一次抛弃假象的觉醒，就像是在抛弃曾经的爱人吉罗姆，从吉罗姆到夏尔，作为人生不同标志的两个男人，艾丽丝最后关于人生的转变其实是对于男人的选择，就像这一次她用菲薄的、微不足道的肉体作为礼物报答了吉罗姆，却最终走向了属于夏尔的方向，选择就是一场战争，“她的一生都是一场持久战，是一场习俗与她的本性之间阴险而激烈的斗争。”而当做出这个选择，当真实面对夏尔的爱，艾丽丝是不是这一场持久战的胜利？

这是内心有关爱的战争，而在外部，世界也笼罩在战争中，战争总是以某种残酷的方式上演，战争总是要失去一些最珍贵的东西，“1942年，季节的更换就像这个年头的到来一样也是那么突然。”对于艾丽丝来说，真正突然的战争不是和1942年有关的那场抵抗运动，而是内心持久战中失去和得到的选择。那是夏天，是爱情萌发的季节，当艾丽丝和吉罗姆以抵抗运动者的身份来到外省时，他们甚至暂时远离了战争，因为这是非占领区，德国铁骑还没有踏上这片土地，德国炮火还没有烧到这里，当然那一切的抵抗也暂时远离了生活——夏尔的出现，本身就带着非战争的诸多元素，他是一个和战争无关的符号。

和吉罗姆来到这里，找到了吉罗姆的朋友夏尔，1942年夏天属于艾丽丝的战争就这样突然爆发了——突然是一种猝不及防的感觉，之所以直接进入了心里，是因为艾丽丝第一次发现自己就是在虚假中活着。一边是吉罗姆，和他有关的记忆是下等旅馆的门，是昏暗的街，是车站站台，是临时住房，是刚解开的行李，是凄凉、肮脏、陌生和悲惨的形象，这一切“最终归结成抵抗运动的场景”，而吉罗姆带着她来到这里也无非是一个目的：说服夏尔，让这个多菲内地区的制鞋商牺牲自己的利益参加抵抗运动，“要他作好准备，他的工厂可能被烧毁，他的工人可能被枪决，他自己可能遭受严刑拷打，他的房子可能被烧为灰烬。如果他想保持我们对他的尊重，他就要敢于拿这一切去冒险。”在吉罗姆看来，这是一种使命，是一种责任担当，即使吉罗姆反对夏尔成为一个被一件并不高雅的事激怒的绅士，需要的是“一个知道为什么而战，为什么去冒生命危险的男人”，而当他把艾丽丝带来并将其作为计划的一部分，所谓生活，所谓的朋友，甚至所谓之后的爱情，都变成了一种政治。

而夏尔作为制鞋商，对国家的命运采取完全不闻不问的态度，他诧异于吉罗姆说纳粹的残暴，甚至反问“听说那些日耳曼人还是很有礼貌的，是吗？”而他和吉罗姆激烈地为贝当元帅的功勋、为占领者的良好教养辩护，只是为了更主动接近艾丽丝。所以夏尔在看到艾丽丝的第一眼就有了一种爱的冲动，他甚至想要向吉罗姆表露真情：“艾丽丝是我的，是属于我的，我需要她，我要她，我爱她。我想引诱她，更糟的是我想留住她。你把她带到这里来是疯了，哪怕只有百分之一的机会，我也要全力以赴。”夏尔的爱如此被激发，对于艾丽丝来说，这一种强烈的感觉也击中了她：她从夏尔栗色眼睛、丰满的唇和厚厚的鼻子中看到了更多的生命活力；当她和夏尔棕色的、男性味十足的、孩童般纯真的眼睛相遇，她感觉到的是“不掺和丝毫的含糊和傲慢”——甚至直接就问起了他以前的妻子。

这是1942年夏天突然爆发的战争，艾丽丝面对着两个男人的目光，面对两个男人的选择，从而为自己打开了一条解读人生的出口，“整整一年，她不停地逃；与吉罗姆东躲西藏；整整一年，她一直在担惊受怕，又很鄙视自已的恐惧。现在这一刻，她站在这间外省的房子格格作响的地板上，看着被两只狗在夜里踩得嘎吱嘎吱响的沙砾小路，她忘记了在黎明时分踩在这沙砾上的可能是另一双脚，也许很快就会出现。”外省、非占领区、不闻不问的态度，这一切构成了艾丽丝抵抗生活之外的风景，她的好感是自由地流露，而在吉罗姆那里，让夏尔保持对他的好感本身就是政治的目的，但这政治在两个人的真切的目光中转变为欲望之下的爱情。

而其实，夏尔对战争的拒绝有着自己内心的想法，“我不想杀人……也不愿被人杀，我不愿意再看到这些。”这是夏尔的态度，那个曾经一生奔忙的人，那个曾经照顾母亲养活兄弟姐妹的人，那个希望啃完法律书籍能出人头地的人，却在持续了三天的战争中死去，留下最后一句话是：“我觉得很遗憾，很遗憾，很遗憾，桑伯拉先生。”战争夺走了这样一个爱生活的人，夏尔总会想起他的死亡，所以他拒绝杀人也是为了远离战争的残酷，远离死亡本身。而当他得知艾丽丝的丈夫是犹太人，被关进过集中营，虽然艾丽丝并不爱他，但是参加抵抗组织的她也面临着被追捕的可能，而追捕被关进集中营就意味着走向同一条路，所以夏尔也拒绝了吉罗姆和艾丽丝的计划，“您冒的危险要少多了，我不想让他们把您关进集中营，而且我绝不会让他们这么干。”

拒绝是为了让她留下，而对于艾丽丝来说，和两个男人的距离渐渐拉开，一边是把一切都政治化的吉罗姆，一边则是坦诚的夏尔，她无疑向着夏尔靠近，但是内心来说，她坚持认为不是夏尔改变了自己，而是自己被某种内在的东西唤醒了。当三个抵抗组织成员落入德军的魔掌，吉罗姆建议去巴黎营救，他作为营救的主力和其他组织成员汇合，而夏尔则和艾丽丝在巴黎打探消息——巴黎之行对于两个人来说，是最后靠近的机会，在这里他们虽然是作为抵抗组织相关人员而出现，在这里他们也遭遇了德国兵的盘问，甚至最后在冲突中被关了进去，但是他们还是被保释出来了，而两个人相通的房间成为他们走向彼此心灵的通道，他们终于开始爱着，“伴随着肉体的满足而来的平静心境使他们感到这是最亲近的时刻，在这难得的时刻，心灵长时间地分享着肉体的感觉和平和，情人们此时可以没有慌乱、没有崇拜，没有痛苦地互相抚摸所爱的肉体，心中有种奇怪的同情感。”

没有慌乱，没有痛苦，当然也没有虚伪，在肉体和肉体的相融中，在爱情与爱情的交汇中，艾丽丝把假象的过去都抛弃了，她找回了自己，找回了属于自己的爱，找回了生命中的真实和自由——这一点只存在于夏尔身上，而吉罗姆在她看来，是有着双重人格的存在，“吉罗姆身上同时存在两个人，一个随时准备受诱惑、被人爱，要笑，要倾吐心声的人；另一个忧心重重；冷漠苦恼的人……”吉罗姆的双重人格，其中的一面其实就是夏尔，善良、纯真、亲切和真实，也正是在这一面上唤醒了爱情，所以吉罗姆反而成为了反面，成为了情敌——只有在夏尔的世界里，她才感到什么是幸福，才感到什么是自己付出和得到的幸福，“一切都很美好，幸福永远是清白无罪的，这一点她始终是清楚的；正是她失去幸福的时刻使她陷入深深的绝望。这个地球上只有不可原谅的不幸。”

爱情是爱情本身，幸福是幸福本身，当艾丽丝终于要留下来，吉罗姆走向了“外面的世界遍地死尸”。死亡的对立面是活着，幸福地活着：夏尔和艾丽丝住在那块未被侵略的地方，那个充满田园诗意的地方。而当吉罗姆被捕的消息传来，艾丽丝还是选择启程离开此地，她给在里昂的夏尔留下了一封信，她希望自己能在15天后回来——当时两个月后夏尔还是没有得到她的一点消息。实际上，当艾丽丝选择了夏尔看上去选择了真正的爱，但是当吉罗姆被捕之后她又为什么启程进入政治化的生活？“她的一生都是一场持久战”，艾丽丝就是在这样一种战争状态下面对夏尔和吉罗姆，但是当她去除了虚假的生活而走向真实，却并非是一种决然，她对吉罗姆的定位是一个双重人格的人，对夏尔的定义是一种自由的人：

艾丽丝体验到一种归己所有、归己占有的感觉，过去她从未有过，从未体验过这种感觉，而且为了尊重他人的自由和独立，她总是鄙视、拒绝这种感觉：这种占有的感觉在艾丽丝身上复苏，也许正是因为夏尔这个男人是那么自由，是那么毫无做作的自由，是那么独立，又是那么孤独，尽管他很善交际；他是那么不受生活的奴役，他在生活的享乐中又是那么孤立；这个男人是那么充实，那么敏锐，那么完美，那么稳定，与她以前的情人截然不同，他与她认识的和爱过的人是那么不同，与脆弱的吉哈德、与脆弱的吉罗姆相差甚远，与所有那些具有双重人格、只会自我折磨、需要艾丽丝而且为了艾丽丝敢于舍弃一切的男人不同。

在这样一种对比中，艾丽丝做出了选择，而这种选择自然人为将吉罗姆和夏尔放在对立位置上，就像战争中有敌人和战友，而这种选择也是对于艾丽丝内心的呼应，或者说，吉罗姆和夏尔代表的正是艾丽丝的两重人格，所以在离开吉罗姆投身于夏尔的怀抱之后，她自己也陷入到内心构筑的二元对立中，所以当她留下一封信而启程，是暂时选择了吉罗姆的生活，但是最后艾丽丝在没有回到夏尔身边，在这样一种无一逃脱战局的形势下，故事走向了一种几乎完美的结局：“不再固执己见的夏尔·桑伯拉毅然参加了抵抗运动。”这是一种自发的、自由地选择，是主动参与到政治中去的行为，而这一行为本身和吉罗姆当初的选择又有什么区别？

一切又回到了夏尔出现之前的生活，一切又走向了内心的那场持久战，一切都还没有走出1942年夏天的那个预设，“1942年，季节的更换就像这个年头的到来一样也是那么突然。”

	编号：C38·1991017·0507
	作者：（法）米歇尔·比托尔
	出版：上海译文出版社
	版本：1998年12月第一版
	定价：11.20元
	页数：268页

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米歇尔·比托尔仍然与其它“新小说”作家一样，执迷于对时空的交错，罗马与巴黎两个女人，中年男子莱昂· 台尔蒙在两种生活中无法将自己合二为一，城市与女人在自己心理的距离也就是台尔蒙无法回避的困境，他在列车上的最后决定即是对这种距离的认可。1957年发表后获勒诺多文学奖，《变化》第一次使用第二人称的叙述，为“新小说”以及另外作家提供了另一扇可开启的门。小说第一句：“你左脚踏在火车包厢铜门槽上，想用右扇把拉门推开一点，但门却没动。”

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《变化》：你脑子里想的是另一张时刻表

你和赛西莉的共同生活通常在终点站结束，这终点站就是一年以前你们暂时逾越的边界，
——《第二部》

第二部，是夹在中间的第二部，是夹在过去和将来的第二部，是夹在巴黎和罗马的第二部，第二部何以指向最后的那个作为结束的终点？就像句子的最后一个标点，是一个逗号，逗号意味着无限可能，意味着意犹未尽，意味着充满悬念，逗号是无数个逗号的集合，它似乎永远不会是那个圆满、清晰和确定的句号，甚至不是走向成功的感叹号，不是质疑重重的问号。

只是一个逗号，最后的逗号，是最后的你做出最后的想法？可是，你又是谁？第二人称单数，一个像第二部一样被夹在过去和现在、巴黎和罗马之间的中间状态，一个像逗号一样没有终结、没有确定的符号，一个被“我”和“她”或者“他”围绕的人称，而且注定是孤独的，注定是不说话的，注定是内心挣扎的。当第二人称单数做出一个单数的动作，“你左脚踏在火车包厢铜门槽上，想用右肩把拉门推开一点，但门却没动。”那么就已经走上了夹在中间的第二部的生活，走进了永远是逗号的句子。

或者，当第二人称的“你”踏上那个火车包厢的时候，看起来是确定的，这是一趟从巴黎开往罗马的火车，门帘上写着法国国立铁路公司的缩写S．N．C．F．，你坐的是普通的三等座位，不像以前出差时坐的那种订好的座位，沿途会经过拉罗什，第戎，夏龙，马孔，布尔，库洛，埃克斯累班，尚贝里，莫丹，都灵，热那亚，比萨，最后到达的是罗马终点站。罗马，是一个句号，它就在你的前方，就在必须抵达的前方。当然，确定的还有时间，今天早上六点多起来，离开妻子昂丽埃特和四个正在熟睡的孩子，像以往出差一样，从家里出来坐上火车，早上八点十分从巴黎出发——甚至，在时间的将来时，也是确定的：你将在第二天拂晓五时四十五分到罗马；后天，也就是星期天上午九点左右，你将在法里那山大街五十六号四楼上醒来，在透进百叶窗的缝隙里，你会感受到温暖的阳光，你会听到意大利人的说话声；再之后，你将和在罗马的情人赛西莉相见，一起来到罗马的街上；星期一，当她去法尔奈斯宫上班的时候，你会一个人在罗马；下星期二，你会乘三等车厢从罗马回到巴黎，筋疲力尽的你“用自己的钥匙开了先贤祠十五号公寓的门，你将看到昂丽埃特在一边缝衣服一边等着你，她会问你这几天过得怎么样，你回答她：‘和往常一样。’”

确定的方向，确定的火车，确定的时间，你最后也变成了确定的人称，那么引向无数可能的逗号是不是必将以一个句号的方式完成这一段行程？但是当你坐上这一趟连妻子昂丽埃特都不知道的列车，当你为了一个秘密的情人而撒谎的时候，甚至当你在一天一夜的旅行中不和旁边的乘客说一句话，谁能确定你的一切正在发生？或者谁能确定你不是另一个他？那本你拿着的书上有着你名字的缩写，那个星期一厨子打电话来叫着“台尔蒙”的名字，它们是对你唯一的命名，但是在这列不说话的火车上，在用谎言编织的现实里，在离开和返回的旅途中，谁来证明这是必然发生的故事？

一切似乎都在你的想象里，那坐在旁边的一对年轻夫妇，那和你一样身材的男子，那满脸通红的小个子男人，那穿着尼龙风衣的妇女，那念着日课经的教士，他们从你面前经过，他们和你相遇，他们上车又下车，他们被你观察被你思考，而确定的他们对你来说，仅仅是一个必须遇到的背景？“这次他可能是去罗马，他可能已经去过罗马，或者他可能梦想着去那里看看他的教皇，加入那像嗡嗡叫的蝇群一样在各条街上晃来晃去的穿长袍的胖的或瘦的、年青的或年老的人群；他所了解的或将了解的罗马和赛西莉在这两年中让你了解的罗马是迥然不同的。”每个人都有自己的目的地，每个人都有自己的故事，每个人也都有自己的罗马，所以当第二人称单数被放置在互相不说话的第三人称复数里的时候，你其实也是他们。

他们是旁观者，他们是偶遇者，所以在你这趟确定的旅行中，你也是一个故事的旁观者，你也是一种经历的偶遇者。旁观和偶遇的是过去，是现在，也是将来。过去在你的世界里意味着离开。如果从今天早上坐上这趟确定的列车向前，早上刚过六点，你告知妻子昂丽埃特的是去罗马出差，和以往任何一次公事一样，她相信了你，于是你在她走出房间之后，戴上了表，坐在床边，趼上拖鞋，然后透过玻璃窗看见朦胧中的先贤祠圆顶，你确定昂丽埃特没有怀疑到什么，这是肯定的起点；如果再向前，你是在星期三做出这个决定的，很突然地要离开，因为在你看来，十一月十三日这个四十五周岁的生日马上要到了，本来是欢庆，但是你感觉到自己正陷入到妻子昂丽埃特为你设置的那种家庭仪式里，你不是讨厌这样的仪式，而是害怕被她抓住而被捆在小小的礼仪网里。

躲开仪式，躲开妻子，就是躲开现实，躲开过去，所以被确定的回忆里，你其实是要离开一种生活状态，比如对于妻子，你已经感觉到没有了爱情，爱情结束了，妻子在身边只是出于担忧，担心习惯了的生活秩序突然发生改变，担心因为你的不精神，“在她毫无思想准备的时候破坏了她和孩子们舒适安宁的生活。”而对于工作，也是一种逃避，在你看来，你正陷入到“令人窒息的、充满烦恼、辞退、陈规陋习、麻木不仁的海洋底层”。所以坐在这一列火车上，站在确定的现在时，你需要的只是与过去的决裂，“决裂是必须的而又迫在眉睫的了，因为再等上几个星期的话，一切就都完了，毫无生气的地狱之门又将封上，你就再也鼓不起勇气了。你终于要得到解放了，美好的岁月近在眼前了。”

而当做出这个决定并付诸实施的时候，当与过去决裂而走向确定方向的时候，将来却也是一种旁观，一种偶遇。将来是为了到达，二十多个小时之后他会到达罗马，会住进旅馆，会和赛西莉见面，“你将期待着她不易觉察地在圣安东尼像后上方的那扇沾满灰尘的玻璃门后面出现，你希望看到她将围着你送给她的那条白披巾，穿着有红紫相交的大型图案的大褶连衣裙”，然后两个人将搂着腰，一起在罗马陈丽溜达，欣赏罗马的天空，观看罗马的历史遗迹，甚至一切的树木、大街小巷都将变成一种美好的期待。

再往后，从罗马回来，你会回到先贤祠的那个家，看到正在缝制衣服的妻子，你会对他说：“我对你撒了谎，正如你所怀疑的，我这次去罗马并不是为斯卡倍利公司办事，而是单为赛西莉去的……”告诉她你去罗马的原因，告诉她你爱上了赛西莉并且要代替她，告诉她你和赛西莉将住在一起过一种非同寻常的生活——“这种生活你没能给我带来，我也没能给予你，我承认我对你是问心有愧的……”再然后呢？你会在赛西莉辞掉罗马的工作后迎接到巴黎工作的赛西莉，而对于将来更远的生活，也早就变成了计划之中的事情，他会把赛西莉介绍给昂丽埃特，然后你们可以在一起，即使不发生离婚事件，即使没有大吵大闹，你也有把握在昂丽埃特的沉默中很平静开始新的生活。

从三等车厢开始，从火车的晃动和噪声开始，从门帘上的S．N．C.F.开始，从经过的他们开始，站在确定的现在，你用两种方式延伸着关于自己的时间表，一段指向必须决裂的过去，一段指向必须到达的将来，如此确定。但是，当你“心里想着另一趟火车而不是这趟你已习惯了的火车”，当你脑子里想的是另一张时刻表”，当过去和现在在各自的轨道上相向而行的时候，你其实是不安全的，甚至充满了危险。过去不光是有那破败的爱情，不光有令人窒息的现实，过去为什么还有美好的回忆？过去是和赛西莉相遇的两年前的八月末，过去是和赛西莉一起去彼埃特罗·卡书哩尼的上个月，过去是一起去银色大教堂附近午餐的上星期五，而过去也是你把“亲爱的夫人”变成了“亲爱的赛西莉”、“您”让位给了“你”的那一封封信。过去是和昂丽埃特的隔阂，过去却是和赛西莉的浓情。

而将来呢？当你告诉了昂丽埃特自己的计划，她会哭着流泪吗？当你把赛西莉推介给了妻子，她会有最轻的进攻，最微小的狡黠吗？你的不安是不是会让“上帝知道她是否已摸到了你及你的心计中的弱点”？甚至如果赛西莉说：“我当然要来，我很想看看你的房子，看看朝着先贤祠的圆顶开的窗子，你的家具摆设，你的书籍，你的孩子们，你的妻子，我当然想知道她有一张什么样的脸，这种沉默不语、这难看的轻蔑微笑是怎么回事？”赛西莉是站在你这一边，还是会成为和昂丽埃特的同盟？“你的救星赛西莉背叛了你，倒到了昂丽埃特一边，透过她们互相之间的妒忌，一种共同的类似轻蔑的东西显现了出来。”这会不会仅仅是一种担忧？

开往罗马的火车，开往赛西莉的火车，开往将来时的火车，所有的过去不都是决裂，不都是逃避，所有的将来不都是欣喜，不都是希望，交错着，又仿佛把命运推向了“第二部”，推向了逗号，推向了第三人称单数的“你”，甚至推向了永远是另一张的火车时刻表。这是你自己的经历，这是你自己的计划，这是你自己搞的机械运作，在成为别人的旁观者和偶遇者之后，你其实被搁置在悬空的状态中，那个梦里出现的赛西莉为什么是不确定的？那个想象中回家遇到的昂丽埃特为什么是不确定的？忽然所有的哀怨，所有的不安，所有的猜忌，都编制在同一张脸上，那是赛西莉，也是昂丽埃特，那是巴黎的过去，也是罗马的将来。在错乱的脸，错乱的时间，错乱的城市里，你忽然就站在了他们的对面，你忽然就成为了一败涂地的弱者——巴黎和罗马的双重生活，过去和现在的双重时间，其实早就有了那个终点，“这终点站就是一年以前你们暂时逾越的边界”。

逾越的边界，其实已经没有了终点站，罗马是赛西莉的罗马，或者说，赛西莉是罗马的赛西莉，当她在不确定的将来来到巴黎，是不是只是越过了边界，而没有真正抵达终点？“在这个领地，她把一切希望寄托于你，她已经感到她是被排除在这个领地之外了，她期待着你把她领进去，重新找到她认识的从前的你，找到战前你们俩第一次一起旅行时的你。”所以在一个预设的未来，在一个预设的终点，在一个预设的罗马，你只不过是经过，只不过是旁观，只不过是偶遇，“因为，现在已很清楚，只有在你眼里赛西莉体现了罗马的面貌、声音和吸引力，你才真的爱她，没有罗马，出了罗马，你就不会爱她，你只是因为罗马才爱她，因为她住在罗马，因为在很大程度上是她领你跨人罗马的大门……”

火车经过了必须到达的站点，火车之外已经下起了雪，火车里的人上来又下去了，只有这一列坐在三等车厢里的火车是属于自己的，而一切的过去和将来，都在不停地发生着变化，没有确定的时间，没有确定的城市，你终于把这次的行程当成了冒险，终于决定不去找赛西莉：你将先不去基里那旅馆；你将等到拂晓时才提着箱子离开车站；你不去窥探赛西莉的百叶窗；你不到法尔奈斯宫去等她；你将避而不去她的街区……

“我出于种种原因身不由己地坐上这列火车了，不得不顺着这条轨道直到终点站。”巴黎不是起点，罗马不是终点，只是你不小心地逾越了界线，不小心展开了想象，当以否定的方式来到没有赛西莉的罗马，你其实在到达的时候就已经开始离开，“继续保持这两座城市之间的距离，继续保持所有这些隔在它们中间的车站和景物不是更好吗？”爱情是一段有景物的旅程，婚姻也是一段有景物的旅程，变化正在变化，是因为你一直就在只是中间的第二部，是因为你一直保持了没有结束的逗号，是因为你以第三人称单数的形式想象，而最后的最后，无论是巴黎之外的罗马，还是罗马之外的巴黎，无论是过去之后的将来，还是将来之前的过去，无论是昂丽埃特之后遇到的赛西莉，还是赛西莉之后又回去的昂丽埃特，对于你来说，唯一的终点站是：“走道里人都走空了。”

	编号：C38·1990826·0498
	作者：（法）勒·克莱齐奥
	出版：上海译文出版社
	版本：1998年12月第一版
	定价：10.60元
	页数：261页

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希望能抓住“读者的感觉”的克莱齐奥第一部小说就塑了一个精神病患者的亚当·波洛，这个远离于社会的青年让自己在一种原始，非人化的生活中呼吸，他对文明社会的排斥与否定就是克莱齐奥自己的观点，这位写作过《战争》这部实验小说的作家，矛头永远指向人类社会的危机与痛苦。但是，克莱齐奥仍希望将他的小说当作虚构的东西，仅仅需要阅读的感觉，他就心满意足了，但显然仅靠亚当·波洛这个人物来达到目的，他肯定要失望。

	编号：C38·1981103·0461
	作者：（法）帕·莫迪亚诺
	出版：译林出版社
	版本：1994年10月第一版
	定价：7.50元
	页数：156页

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“寻觅自己的身份”成为70年代莫迪亚诺小说是最常用的题材，这位“新小说派”作家在《夜巡》、《户口薄》之后，在《暗铺街》中仍在表达他对时间的一种追忆，失忆症的私家侦探通过种种努力去寻找自己的以前，这颇有寓意的题材成为莫迪亚诺对时间进行驾驭的手段之一，追忆可能距真实越远。1978年获龚古尔文学奖，小说的第一句是：“我什么也不是。”

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《暗铺街》：其实我们都是海滩人

 

直到目前，我觉得一切都那样混乱无序，那样破碎不全……在寻觅的过程中，我会突然想起一件事的某些细节，某些片段……总之，或许生活正是如此……

 

J.—P.贝纳尔迪的卡片上写着关于霍华德·德·吕兹和阿尔弗雷德·让的有关资料，在1912年到1950年的情报信息中，只有相关的父母名字，相关的国籍，相关的住址，以及最后离开法国到帕迪皮岛定居的情况，可是在这最后的信息之后，卡片附着的短签里却再也没有继续的方向，那一句“霍华德·德·吕兹先生是英国（或美国）侨民，在我们的情报部门没有留下多少线索”把我的寻找又推向了一个未知的领域，那太平洋岛上会有新的信息？那个叫弗里布尔的摄影师会在帕迪皮岛上为我找到最后的线索？失踪的弗雷迪只不过是海上最后消失的一个符号，那根最后割断的缆绳是躲藏留下的启示，“我终将找到他”的自信最后只是那个重新回过去的出口，上面清楚地写着“去罗马暗铺街2号”，而当夜幕降临，当礁湖的绿色小时，当湖面一点点变暗，水面上的朦胧磷光预示着最后必然是被吞没的结局。

可是，从巴黎到太平洋小岛，再从小岛到罗马暗铺街2号，一切的线索都是混乱无序，都是破碎不全，一个进口似乎必然会有一个出口在等待着，一种曾经也似乎必然会有一种现在接应着，那么，在寻觅的过程中，那些被想起来的细节和片段能否支撑起一个完整的故事？“或许生活正是如此”的无奈是另一种焦虑：“这确是我自己的生活呢？还是我潜入了另一个人的生活？”自己的生活被另一个人的生活取代，这或许是我写给于特的信中表达的无奈，自己和另一个人，或者都有着叫“我”的共同属性，可是当我从时间的众多破碎线索中被海水一样的现实吞没的时候，那个旧地址是不是返回时间的唯一线索？

旧地址的隐喻，也在和我有关的一种阅读体验中，莫迪亚诺、诺贝尔文学奖，这些在现在时间里出现的标签将我带向一个1988年的文本里，拂去灰尘，从角落或者被其他书籍压着的书橱里拿出来，就是寻找旧的那个暗铺街2号，在被时间覆盖的线索里，只有C38·1981103·0461的代码，这和“我”在巴黎第16区的那座“彗星汽车修理厂——弗科街五号”一样，标注的是是一个“AUTEUIL 54-73”的代码，可是要复原1998年11月3日的购买线索似乎是一件困难的事，我不认识莫迪亚诺，也没有仔细阅读《暗铺街》，对于文本的记忆甚至已经完全被海水吞没，可是在文本的封底，分明留下一个印章，椭圆形，叠印在条形码的右侧，一个叫被遮挡，仿佛是“我”在文本里寻找自己时看到照片上那个影子，印章上的“零售章”写成了“另售章”，上面是一个大大的B字，在上面则是书店的名字，只是“石路书店”前面两个字被条形码遮挡住了。按照留下印记的时间顺序来看，应该是条形码在前，它是文本的一个必然组成部分，而那枚印有错别字的章却在其后，只是当一切模糊的时候，条形码却盖住了“石路书店”前面作为唯一地理标记的名字，如何用力辨别也只是徒劳。在这个城市其实从来没有过“石路书店”，它像是一个谜语省略了最重要的谜面，所以当时间变成一种悬浮状态的时候，对于和文本有关的记忆就完全变成了一种徒劳，另一个城市，像在巴黎暗铺街之外的那个太平洋小岛，即使抵达，即使亲历，也并不能完全打开走进过去的进口，或者说，在缺少现场的文本面前，一切的进口都意味着被关闭的出口，那根缆绳的确是被割断了，从此大海上只留下朦胧的磷光，只留下那张很久以前的照片，只留下有着错别字被遮挡住一角的印章。

大海，小岛、照片、海水，都像印章一样，是一个谜语必然被省略的谜面，而当某些细节和某些片段组成生活的本来状态的时候，“我”写给于特的信中就有了关于影子潜入的焦虑：“这确是我自己的生活呢？还是我潜入了另一个人的生活？”那个站在自己生活中的人就像是拿着翻出来的文本阅读的我，是的，当我去除了那些灰尘、印章和模糊的时间之后，当我打开第一页读到第一句“我什么也不是”的时候，我仿佛也成了另一个在文本里叙述的“我”，另一个在寻找自己的“我”，我和“我”，就是自己的生活和另一个人的生活的区别，或者说，他们根本没有区别，他们都在非我的状态下回归自己，只是所有的回归最后都指向一个没有意义的进口：罗马暗铺街2号。

莫迪亚诺：寻找被真实模糊的自己

暗铺街是旧有的标记，而“我”当被于特叫做“居依·罗朗”的时候，只不过是一个被命名的符号，这个符号里有着10年的现在时：“10年前，当我突然患了遗忘症，在迷雾中摸索时，如果没有他，没有他的帮助，我不知会变成什么样子。我的病情感动了他，他甚至依靠众多的关系为我搞了一个身份。”搞了一个身份是新的时间里的命名，那时候于特叫我“亲爱的的居依·罗朗”，他对我说：“从现在起，不要再朝后看了，想想今天和未来吧。我建议你和我一道工作……”不要再朝后看，而是要想想今天和未来，今天和未来意味着现在时以及将来时，意味着对于过去那个被遗忘的自己的否定，可是这样的否定却完全是脆弱的，甚至只是一种无法恢复记忆的借口，叫我“亲爱的居依·罗朗”的于特只不过是用一种同情给我命名，因为于特自己也失去了踪迹，“他的一部分身世突然间好似石沉大海，没有留下任何指引路径的导线，任何把他与过去联系起来的纽带。”过去的于特是那个网球运动员、英俊的金发波罗的海男爵康斯坦丁·冯·于特，而现在却和我一起共事在一家私人侦探事务所。私人侦探所收集着别人的情报，那些五十年来的各类社交名人录和电话号码薄成为寻找线索的工具，“这些人名录和电话号码簿构成最宝贵、最动人的书库，因为它们为许多人，许多事编了目录，它们是逝去世界的唯一见证。”但是这见证逝去世界的工具和线索里，却从来没有过自己的名字，这或许也是一种对现在生活的否定，对现在的那个自己的否定，所以在这样一种失去自我的现在时态中，于特选择去尼斯的方式逃避现实的困境，而他离开之前留下的那句话是：“我一直相信总有一天你将寻回你的过去。”

探寻过去，意味着要把自己的那个“亲爱的居依·罗朗”隐藏起来，可能也意味着“我什么也不是”。我是现在具体的一个人，而在过去的坐标上，谁能给我一个线索？谁能证明我有着另外的名字和故事？J.—P.贝纳尔迪的情报似乎发挥着重要的作用，从这些情报打开的入口看起来都有着举足轻重的作用。从于特到让·厄尔特，我找到了塔纳格拉时期的索纳希泽，从索纳希泽的提供的报纸启示上我找到了斯蒂奥帕，那张照片上有着斯蒂奥帕·德·扎戈里耶夫，也有着一个像我的人，只不过是一个身影，被遮去了一般的影子里我是谁？“叫我斯蒂奥帕的人大多已故世，剩下的恐怕也屈指可数了。”我见到了斯蒂奥帕，而斯蒂奥帕又给了我一张写有姓名和日期的照片，用这个标记标注着那些流亡的人，可是照片上的我斯蒂奥帕却并不认识，“我站在盖·奥尔洛夫和老乔吉亚泽身边的那张，和童年的盖·奥尔洛夫在雅尔塔的那张。”

谁是盖·奥尔洛夫？让-皮埃尔·贝纳尔迪的情报里给了我关于奥尔洛夫小姐的信息，身为俄国难民又被苏维埃社会主义共和国联盟政府驱赶出去，又拿到了法国护照，只是当1950年在巴黎第16区利奥泰元帅大街25号寓所去世的时候，只有那位钢琴家瓦尔多·布伦特知道盖·奥尔洛夫的故事。和她结过婚的记忆并不是所有，因为结婚之后的离婚，让盖·奥尔洛夫又成为生活之外的女人，而新的婚姻带出的是一个叫霍华德·德·吕兹的人，这个约翰·吉尔伯特的心腹，他也在照片上，而对于我来说，我是被瓦尔多·布伦特谈论的霍华德·德·吕兹，还是照片上另一个更像我的人？“霍华德·德·吕兹。有可能这是我的姓氏。霍华德·德·吕兹。对，这几音节唤醒了我心中的某样东西，某样和照在物体上的目光一样稍纵即逝的东西。如果我是这个霍华德·德·吕兹，我在生活中一定有些古怪，因为在那么多一个比一个体面和吸引人的职业中，我竟选择了当约翰·吉尔伯特心腹的职业。”

不是，我在照片的左边，“你认识他吗？”瓦尔多·布伦特说：“不认识。”不认识的陌生人，也是关于我存在的另一个线索。而从30年前的《社交名人录》里查阅到的霍华德·德·吕兹又仿佛变成我的父亲，“我查阅了巴黎近10年的电话号码簿。每一次，霍华德·德·吕兹这个姓氏都是以下列方式出现的：霍华德·德·吕兹，亨利—帕泰花园广场3号，第16区-MOL50-52。”这些代码又组成了新的线索，而根据这个线索找到的克洛德·霍华德，是霍华德最后一名代表，而他说“你感兴趣的这位霍华德·德·吕兹只能是我的堂兄弗雷迪……”霍华德·德·吕兹又变成了弗雷迪，但是照片左边的那个“不认识”的人呢，在克洛德·霍华德那里又变成了“也许像”的模糊指认，“我不敢向他暗示我就是弗雷迪·霍华德·德·吕兹。我还没有确凿的证据，但我心存希望。”但是最后克洛德·霍华德却说，弗雷迪已经死了，而那个在俄国女人身边很像我的人在克洛德·霍华德记忆中又变成了南美人佩德罗，克洛德·霍华德送给我的那饼干盒里的照片上就有我，后面署名“佩德罗”，以及和佩德罗有关的代码：ANJOU15-28。而ANJOU15-28的号码指向的是：康巴塞雷斯街10号乙。第8区。

按照这个地址，我又被命名为麦克埃沃依，一个南美人，和德妮丝·依韦特·库德勒斯结过婚，于是，我又成了佩德罗·麦克埃沃依，“其实，我或许根本不是这位佩德罗·麦克埃沃依，我什么也不是。但一些声波穿过我的全身，时而遥远，时而很强，所有这些在空气中飘荡的分散的回声凝结以后，便成了我。”我是被那德妮丝留下的两本书和一个记事本以及那张警察局的纸条确认的，而并不只有一个名字和一段婚姻，还有康邦街，还有卡斯蒂耶旅馆，还有当年“巴黎第17区，罗马街97号”的地址，而在芒苏尔的记忆里，同住在这一楼的阿莱克·斯库菲被凶手“蓝骑士”杀害了，只是这被杀害的记忆完全以现在存在的声音而显现出来，“蓝骑士今晚有空……蓝骑士今晚有空……请给电话号码……请给电话号码……”芒苏尔打给凶手的电话似乎又把记忆拉回到“今晚”，可是对于和德妮丝一起的我来说，却变成了一个悬案，“斯库菲被人暗杀时，德妮丝仍住在这里吗？如果我们住在下一层，这样的惨事本该留下一些痕迹。但它在我的记忆中没有留下任何印象。”只有当我走进卡斯蒂耶旅馆的时候，才感觉到这里有个女人在等我，伴随而来的还有身上的香水味，还有胡椒的气味，以及她皮肤上的雀斑，和右臀上方的一颗黑痣。

香水、胡椒、雀斑和黑痣，以及那个蓝骑士的电话，都在复原着记忆，可是这胡椒味道不也出现在我寻找斯蒂奥帕的过程中在旅店里遇到的新娘身上：“她身上有股胡椒的香味，使我回想起什么。但究竟是什么呢？”想起来，或者想不起来，那胡椒味是现实还是记忆？而在那个赛马骑师的口中，似乎一切又回来了，和盖·奥尔洛夫结婚的弗雷迪，和德妮丝穿越边境的我，以及那张照片里那个在车祸中死去的鲁比，当然还有赛马骑师、老乔吉亚泽，“我们穿着白西装”。那是七个人的照片，而这张照片有还原着那次穿越瑞士边境时的遭遇。

抵达萨朗什，去往默热弗，然后主宰南十字座的木屋别墅里，下着雪的日子，我和德妮丝其实已经陷入了困境，被困在深山峡谷中，似乎雪要将我们埋葬，可是那个叫弗雷德的家伙却告诉我们可以偷越瑞士边境，计划开始了，弗雷德留下的那个联系电话就是AUTEUIL 54-73，但是最后偷越计划却把我和德妮丝分开了，“为了谨慎起见”，实际上却是另一次冒险，“十分钟后，我明白他不会回来了。我为什么拖着德妮丝钻进这个圈套呢？我尽全力试图摆脱弗雷德即将撇下德妮丝，我们俩将尸骨无存的念头。”

那偷越边境的行动却清晰地出现在我脑海中，而德妮丝的最后失踪像是留给我的最后记忆，但是当AUTEUIL 54-73再次出现的时候，它却是巴黎那个叫做“彗星汽车修理厂”的地方，那么德妮丝在那里，我在哪里，胡椒的味道在哪里？而那个弗雷迪呢，在躲藏到那个太平洋小岛的时候，那根缆绳或许根本没有割断，而我再一次启动这个寻找计划的时候，在帕迪皮岛却看到了海滩上回家而哭泣的姑娘和母亲，最后她走远了，她拐过街角。消失，有时候就是这样一种自然而然的状态，“我们的生命不是和这种孩子的悲伤一样迅速地消逝在夜色中吗？”

而在海滩上最后消失，也像是于特从尼斯的那封信中所说的“海滩人”：“一生中有四十年在海滩或游泳池边度过，亲切地和避暑者、有钱的闲人聊天。在数干张度假照片的一角或背景中，他身穿游泳衣出现在快活的人群中间，但谁也叫不出他的名字，谁也说不清他为何在那儿。”而我引述他的原话是：“沙子只把我们的脚印保留几秒钟。”沙子的世界里，我可能是约翰·吉尔伯特的心腹霍华德·德·吕兹，也可能是在多米尼加公使馆工作的佩德罗·麦克埃沃依，或者是吉米·佩德罗·斯泰恩，也或者是于特给我的那个“亲爱的居依·罗朗”，而那些提供着线索的于特、厄尔特、斯蒂奥帕、布伦特、苏芒尔、赛马骑师，却都在我的时间里出现了唯一的一次，便也成为记忆的一部分，所以组成线索的永恒之物便只有照片、信件、简报、明信片、社交人名录、电话号码簿，个人的所有可能都被时间消解了，而这些永恒之物所还原的那个“我”却再也找不到出口。而实际上，我对身份的寻找并不是为了获得，而是为了更好的遗忘，就像盖·奥尔洛夫，为什么要嫁给法国人，就是被驱逐中找不到自己的位置，而这种被驱逐而除名也在德妮丝身上，为什么要穿越瑞士边境，为什么要用假冒的法国护照，就是为了忘掉一种不被命名的自己，所以当30年后我变成一个在巴黎私人侦探社的人，我其实已经被自己隐藏了，但是在这寻找中，从我的口音中，又重新还原了我作为一名俄国人的身份，那位出租车司机只是淡淡的问了句“你是俄国人？”，便把我隐匿的自己揭露出来。

“沙子只把我们的脚印保留几秒钟”，有时候却是致命的，当47个片断将20年的时间用文本里的“我”还原的时候，就像那枚写有错别字的印章一样，猛然相遇的时候，是一种无法摆脱的宿命，因为你逃不出被命名的结局，就像于特所说：“奇怪的是，有时我会在一个路口碰到一个30年未见过面的人，或者我以为已经故世的人。我们彼此都吓了一跳。”

 

	编号：C38·1980528·0439
	作者：（法）玛格丽特·杜拉斯
	出版：上海译文出版社
	版本：1998年2月第一版
	定价：9.70元
	页数：207页

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“非常诗意地描绘了绝望的性爱。”玛格丽特·杜拉斯的叙述就是这句话最好的概括，无论是“情人”，还是《乌发碧眼》，以及《广岛之恋》等作品，男人与女人之间“复杂得要命”的关系组成了小说的基本框架，时空交错，场景切换，让人忘了事件的具体性，像一首诗，有着多种可能，不断切割着我们的经历或着想象。玛格丽特·杜拉斯用灰色的影调表达她对世界、性爱的观点，与她的电影一样，让你呼吸着透不过气来。这位才华横溢的女作家就是要在这位压抑中寻找绝望的美。

	编号：C38·1980307·0429
	作者：（法）安德烈·马尔罗
	出版：上海译文出版社
	版本：1997年12月第1版
	定价：11.00元
	页数：208页

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17世纪哲学家巴斯喀的死亡哲理成为安德烈·马尔罗的实践指南与创作规则，这位天然有着冒险性格的作家曾远涉东南亚丛林,在那里他发现了湮没的文明，死亡的威胁，以及某种陷阱式罪恶，对人性及死亡的透彻理解使马尔罗在《王家大道》中建立了一种比自己经历理想得多的冒险经历，克洛德发现古代石雕，佩尔肯在丛林世界中成为土人的崇拜者，“人的衰弱，才是人真正的死。”王家大道成了文明社会人类体验死亡的崇高的最后一个迷宫。

 

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《王家大道》：膝盖上的血装在一颗子弹里

 

我的整个生命，就取决于我嘴里吮着枪口的那一刹那，我对自己扣扳机的动作是怎么想的。问题在于我得知道我是在想：我在自杀；还是在想：我在行动。

本来，并不站在对面，佩尔肯和毛依人同样在不属于保护地的半野蛮村落，同样站在一片疑惑丛生的密林里，甚至同样处在一种未开化状态中，身上散发着肉腥气。但是那种让野蛮愚昧给同化的错觉只不过是一张盘旋在克洛德脑海中的照片：独眼，出没于热带丛林和暹罗的中国酒吧，帽舌戴在脑后，咧嘴胁肩地粗声大笑。所有粗野、放肆、吃惊的表情在一颗子弹的游戏中变成了残酷的生死抉择——甚至没有抉择，他跟他们的命运便被隔离开来。

白人和土著，枪和长矛，以及权力的统治和自我的反抗，一个是闯入者，一个是捍卫者，在佩尔肯的疯癫中，只有孤独和生命的威胁，他说，手枪是一种可靠的保障，“一旦死亡成为一种摆脱办法的时候，用手枪自杀很方便”，但是在不是进攻的“手枪哲学”里，在被分隔的命运抉择中，那种自杀的计划看起来更像是一个无法超越的玩笑，佩尔肯的对面是充满仇恨的身影，是杀气腾腾的长矛，是尖利的竹片埋伏的桩砦——那是毛利人的世界，那是土著人的领地，那是野蛮愚昧杂夹着肉腥味的抗击，即使每人一只瓦坛的交换，即使是喝下了盟誓的米酒，那头人的手指上仍然有猩红的血色，那些野蛮人仍然虎视眈眈看着这些“闯入者”。而当佩尔肯将自己的手枪扔掉走向毛利人的时候，也同时扔掉了权力，扔掉了统治，扔掉了被同化的命运——他永远站在他们的对面，在踪迹莫辨的王家大道留下一个疼痛的背影。

而自杀还是行动的抉择看起来也只是一个闯入者在死亡面前的最后游戏，“但他还没有发疯；一种悲剧色彩的亢奋，一种野性的狂喜，在他胸中激荡。”血从膝盖里流出来，一出被安排的戏，也是一个无法逃脱的命运，一颗子弹没有用自己的手枪打响，没有上演自杀的悲壮故事，但是他永远在这片丛林这个禁地的背面，那些陷入绝境的困兽，用射向茅屋的目光杀死了一个充满权力欲望的人，最后留下的是身体的痛苦：“您的膝盖是化脓性关节炎。不出半个月，您就会像头动物似的死去。已经没有办法了，您明白吗？毫无办法。”

嘴里含着枪口的那一瞬间，或者给生命一次不屈服的注解，这仅仅是一个闯入者的赌注而已，一切很快就会结束，甚至只要一支短箭就可以让这一切成为一个幻影。对于佩尔肯来说，这是另一个世界的秩序，在密林深处他曾经想凭着自己的疯狂建立属于自己的秩序，佩尔肯的过人之处，“并不在于这些冒险经历，而在于顽强的生命力，持之以恒的毅力，还有和豁达的个性兼而有之的军人素质；这种个性保证了他能够尽力去理解跟自己截然不同的人们。”但是这种截然不同只是在克洛德的眼中，在一个以考古或者艺术的目光来看待世界的人那里，佩尔肯才是与众不同的，所以佩尔肯用自己的身体，或者还有毅力、生命力和冒险精神进行了征服，让一种秩序服从于自己的秩序王国，对于佩尔肯来说，是权威的重新树立，“而我，一个个征服了他们。现在，他们心中不知道有暹罗，而只知道有我。”他仿佛已经是丛林的统治者，和他们的命运结合起来。

那时的佩尔肯是一个征服者，而他的征服只是为了追寻失去的东西，或者仅仅是一种报复。在佩尔肯的世界里，有两样东西改变了自己的命运，一样是产业，一样是女人。“我曾经想得到这一切，就像我父亲想得到邻居的产业，就像我现在想得到女人。”这是他为之奋斗的东西，而也仅是在一个文明社会里男人的权力。但是他并没有成为胜利者，产业和女人离他而去的时候，他说他成为了自己生命的囚徒，是自己囚禁了自己，也是自己报复了自己。“她是个懂得生活的女人，但她了解死亡。有一天，她看到她的生活随着我定了型，看到她自己的命运跟我的命运合而为一了，她就开始始用憎恶的眼光，就像她憎恶她的镜子那样地看着我。”萨拉离他而去，对于佩尔肯来说，生命的意义已经被异化了，在他脱离那个女人脱离那种秩序的时候，他的眼前出现的老索马里妓院里的肉欲，那些妓女“拼命把屁股和乳房不停地抖动着，坚挺的乳房上汗水涔涔，使这种颤动在油灯下显得更分明……”在他眼里出现的是土著村落里净是女人的现实：“这没叫您动心吗？这种没有一个男人的环境，这些个女人，这种近乎麻木……强烈的性感？”而他曾经所质疑的是性和爱情的混淆，那些船上的旅客嘴里的性欲故事在佩尔肯看来是自欺欺人的生活：“一个男人，不把女人看作性的补足，却把性看作女人的补足，这就是他们说的什么爱情。”

安德烈·马尔罗：一直反抗“西方的诱惑”

女人对于佩尔肯来说，就是一颗子弹，在他放下枪被野蛮和仇恨的力量包围的时候，当他拖着化脓的膝盖求生不得的时候，当他最终在王家大道看到死亡的时候，他仍然想到了那个击中他一生的女人萨拉，“他也闭上了眼睛，听任自己使劲地动着，仿佛听任自己被一种可厌的东西所摆布；他完全沉浸在用狂暴的力量去毁灭一个对象的欲望中了，他要毁灭的是这张把他推向死亡的陌生的脸。”狂暴的力量想去毁灭心中的那个对象的时候，他已经没有了枪，没有了子弹，甚至没有了自杀的可能。命运完全交到了别人手中，这对于佩尔肯来说，是最大的悲剧。

曾经的财富和女人都消失了，在佩尔肯的生命中预示着一种信仰的没落，“年轻，是一种信仰，一种最后终于得放弃的信仰……可我还是努力了！……”这是佩尔肯在自己建造的的秩序里对自己的评价，但是这种自欺欺人的想法到最后只有对于安宁的向往，“每个你没有占有的肉体都是你的敌人……现在，旧梦驱使着我……”他自己设置了梦境，自己设置了敌人，没有占有的肉体只是一个想象，所以佩尔肯没有站在毛利人面前的时候，他所要的只是一种安宁的生存，“您从来没有认真地想过自杀吗？”克洛德问他，而他的回答是：“我思考我的死，并不是为了去死，而是为了生存。”所以他也从来不会选择自杀，在他看来，自杀是对信仰的亵渎，是对肉体报复的亵渎，“自杀的人追求的是他自己构筑的幻景：自杀永远是为了存在。我不喜欢人成为上帝的玩偶。”

Bal-el-Mandef，这是死亡之门，佩尔肯一直不肯用自己的方式跨过去，他拥有一个领地成为一个征服者，他把自己的生存，安宁的生存看作是与自己不熄灭的信仰，看成是自己报复的一种政权，“像我这样的人，生来是要摆弄政权的，”佩尔肯曾经这么说过。而现在，政权就在这片黑暗的深处，“在他面前驱赶着这些蝼蚁般的部落——接着还有其他的部落，在一公里一公里地把它的铁路线向前延伸，在年复一年地把它的冒险事业的牺牲者愈葬愈远。”

不喜欢成为上帝的玩偶，而对于冒险来说，生命永远是上帝之外的一场玩笑，那条踪迹莫辨的王家大道对于佩尔肯来说，是生命的终点，是信仰的陷阱，是自杀的诱惑，而对于同行的克洛德来说，似乎是对于时间的救赎，对于存在的超越。他也是一个闯入者，也是冒险者，也是用文明人的视角看待那个王家大道，但克洛德梦境里出现的祖父和父亲的爱和死，那种在过去时间里的不被破坏的信仰。克洛德的祖父不仅为心爱的亲人的死痛苦，而且也为一个他所不爱的女人的死痛苦，在这个单纯的老人世界里，死是最后的救赎，在周围人相继离开人世的时候，他在茫茫的大海中“为他所奉献的一生渲染上那层悲剧色彩的过程中走完生命历程的”，那把斧子劈到了自己的脑袋，而在他身上还有一本没有裁开的传道书。而在父亲身上，则是战争中的无力反抗，他在那场马恩河战役的笔记中写道：“我亲爱的朋友，现在他们用权力、文明和被普鲁士人砍断的手臂来鼓动我们……”权力、文明和砍断的手臂组成了父亲赴死的意象，“刚写完就自愿出击，壮烈牺牲了”。对于克洛德来说，祖父的爱和父亲的死参杂着对于秩序的反抗，那是与生俱来瓦奈克家族的观念，而对于克洛德来说，冒险变成了对自我秩序的一次肯定，他所想象的未来的图景，“总是交织着往日的回忆和目前的存在，这两种成分像一种双重的胁迫，像一次占卜的两条不同的谶语似的想要左右他。”

回忆和存在，对于克洛德来说，这永远都是一个站在王家大道对立面的梦境，那些地图上的被红点描绘的寺庙，用篮圈圈起来的荒废古城，都是旧时记忆的一种，而闯入的过程就是反抗现有的存在秩序和寻找新的秩序的努力，“人们称为冒险的事情，并不是逃遁，而是猎取：世界的现存秩序，不会毁于听其自然，而将毁于从它的毁灭中受益的意愿。”所以在远东法兰西研究院院长拉梅日对他提出警告，当森林管理局长对他说：“一个白人想孤身一人去那儿，准得完蛋……”的时候，克洛德从来没有退缩，在他看来，拉梅日所维护的也是现存的秩序，“他所反对的也许并不是一个计划，而是一种与他截然对立的性格……他维护的是他的研究院的特权。”所以他要在别人不顾及的地方寻找武器，在别人所过的生活中寻找勇气，而那些散落在密林中的古寺、雕像都成为他梦境的一个组成部分，他想用他自己的力量使那些时间复活，他对拉梅日说：“对艺术而言，是不存在时间观念的。我所感兴趣的，您知道，是这些艺术品的解体、变异，是它们由人的死亡转化而的最深邃的生命。总之，一切艺术品的终极就是成为一种想象中的存在。”

艺术家有起死回生的本领，起死回生在克洛德看来就是自己唤醒自己的梦境，“仿佛亚洲已经在他身上找到了一种有力的默契，把他带进当年探险者的传说交织成的梦境”，这是反抗“欧洲最后一缕思念”的梦境，这也是克洛德自我寻找存在价值的梦境。但梦境毕竟不是现实，古刹，遍身青苔的佛像，一只青蛙跳到肩膀上，身躯旁边的地上躺着蛀蚀了的佛头……这些意象在他看来仿佛是一种自我肯定，而他和佩尔肯同行，看起来都是对即成价值观念的敌意，都是在有所不为中找到新的秩序，而最重要的仍然是“无法排遣的死亡的意识”。

但是克洛德和佩尔肯并不在遥遥相应的同一个世界里，佩尔肯是权力的扩大，克洛德是权力的反抗，佩尔肯是融入丛林的偏执，克洛德是对艺术回归的对话，或者说，佩尔肯身上永远有一把可以含在嘴里的枪，而克洛德所带的只是一把将雕像运回来的锯齿。而佩尔肯用身体的游戏实现的死亡看起来虽然不算悲壮，但是对于克洛德来说，仿佛是祖父那把斧子又重重地砍向了自己，死亡的意义有时候不是用伟大来衡量，却可以消除对人生无能为力的恐惧，“被杀，失踪，他都不在乎：他对自己的生命并不怜惜，从中即使得不到胜利，也能找到战斗。然而，倘使要忍受空虚像癌细胞似的啃啮自己的生活，把不冷不热的死亡攥在手心里过日子，那真不堪设想……”

当佩尔肯在没有医治能力的丛林深处等待死亡降临的时候，当反抗文明的旧有秩序最后归于寂灭的时候，生命的意义才需要真正的救赎，活着追求的是悲剧色彩的亢奋和野性的狂喜，而等到那条被野蛮和文明双重裹夹的王家大道又重新消失在密林深处的时候，闯入的冒险终归是一场游戏，“蓦然间，克洛德在自己的想象中跟佩尔肯合为一体了；他从来没有像现在这样眷恋他所不爱的生命。”理想和现实，生命和死亡，以及枪和锯齿，合二为一，是文明秩序的溃败，是权力王国的陷落，那些石头代表的也仅是往日的希望而已，而那些手持长矛、露出复仇眼神的毛利人呢，他们的秩序破坏何尝不是一种悲剧，“他们攻打你们，是因为他们快要饿死了。”这个世界原本就是被隔绝的，原本就是梦境与现实，而现在冒险与征服成为文明人的疯狂，必定是对于另一个世界的破坏。佩尔肯在死亡到来的时候才能感觉到一种救赎，“他除了自己的心跳以外什么也听不到了，仿佛只有它才能跟这片使他的灵魂超脱密林的酷热相和谐，仿佛只有它才表达了自己的创痛与上苍之间绵绵不尽的应和。”这种救赎已经完全还归了身体，还归了化脓的膝盖，还归了一颗子弹射出的鲜血，也还归了一个生命最初的肉体形态。

“主啊，愿您在我们最后安息的时候与我们同在……”那一句印在克洛德满心中满含着恚恨的童年祷词，成为无法自持的悲痛感情的写照，他一把抱住了佩尔肯的肩膀，但身体已经完全属于这片丛林，属于曾经似醒非醒时的梦，属于踪迹莫辨的王家大道，就像那些沉寂的古寺和雕像，在时间的沧桑中变成权力和秩序坍塌的见证，“佩尔肯瞧着身旁的这个人，仿佛他是来自另一个世界的陌生人。”

	编号：C38·1980307·0428
	作者：（法）罗伯·格里耶
	出版：上海译文出版社
	版本：1997年12月第1版
	定价：10.80元
	页数：213页

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“新小说”的一个主要特点就是文本建立在重复和暗示上，让你找不到时空的真实感觉，罗伯·格里耶便是一个时空的迷失者，这位“新小说派”的大师在《橡皮》、《弑君者》之后，对文本迷宫的营建更为诡秘与危险。《吉娜》发表于1981年，“错开的路面当中的一个红色空洞”，阅读就是跳进这个红洞被迷宫淹没。《嫉妒》发表于是957年，A是谁？一个女人？“新小说”作家都像是一位出色的导演，你可以被弄得惊心动魄，也可能到最后什么也不知道。

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《吉娜·嫉妒》：真正的故事必定发生在过去

“那我是怎么死的呢？我会死于什么呢？
“死于海难，”吉娜平静地回答。
——《吉娜·第七章》

死于迷宫开始的42页？死于42页和43页组成的封闭结构里？当经历了42.195的奔跑之后，一枚书签被抽离出来，却没有那子弹射中的洞眼，也没有锋利书签留下的血迹，一切像什么也没有发生过一样，但是在插入和抽出的过程中，时间却像死亡已经抵达一样，写进了两部小说合在一起的那本书里。

“错开的路面当中的一个红色空洞”，这一句话依然写在扉页上，作为一种开场白，我一定会以重复的方式闻到那里面关于死亡的气息，再次翻阅，把43页之后的故事按照时间顺序组合起来，但是直到如书中所说的那部“手头的这部99页双行距打字文本”醒目地出现之后，我才意识到真正在路面当中错开的不是“红色空洞”，而是真切的时间。在被搁置了4天之后，继续那个故事，在时间上是一种缝合，第一句：“不存在任何东西——我指任何确切的证明——能让任何人将西蒙·勒戈尔的故事纳入纯浪漫小说之列。”最后一句：“他们客客气气地截住了这位过于好奇的治安警察，并重新把他带回他原来待的地点。”从序言到尾声，从起点到终点，上面有手指留下的记号，有目光扫过的印痕，一个故事完整或不完整地停留在最后的句号里。

但是，“手头的这部99页双行距打字文本”仿佛真的来自阿姆斯特丹路21号的租住的房间里，遥远，神秘，无名，甚至就像一种虚构深入到现实里，在《吉娜》结束之后，是《嫉妒》，而这重新开始的故事却早在一年前就被阅读了，于是，在时间那“错开的路面”上终于留下了一个红色空洞，一个被阅读的故事如何再次在新的时间被翻阅？一年前，时间仿佛也封闭在固定的结构中，那也是一个二月，也是一些黑夜，也是A和X，也是男人和女人——“也是”根本没有在意料之外，就像《嫉妒》呈现的那个文本一样，早上摆出的三张椅子，托盘里的三只玻璃杯，餐桌上的三套刀叉，卧室里的三个窗子，盘子里的三只炙烤飞禽，阿X倒酒放入其中的三块冰，永远的三个人，永远的确定。

以及，永远的过去，我的确没有再次阅读“99页双行距打字文本”之后的《嫉妒》，很明显，因为已经完成的阅读，不需要重新赋予时间意义。但是当第三张椅子的主人缺省，第四张椅子的主人缺席，在那个被暧昧笼罩的故事里，是不是故意错开了时间和人物？文本在过去被阅读，却以现在进行时的方式发生着，“现在，从花园到露台以至整幢房子的周围，夜色越来越黑，昆虫的呜叫声重新响起。”而在其中充满了无数的“现在”：“现在，柱子的阴影”“现在，露台西南角”“现在，副司机的声音”“现在，柱子的阴影”……并非是列在目录里不同的“现在”，现在复活，是用此时此刻的记叙来续接一个正在变化的故事：“这样，此时此刻，房檐犄角的影子和两面墙与地面形成的夹角正好重合，而且都是直角。”

一本书的直角，一部小说的直角，一次阅读的直角，90度的反转，就是把过去变成了现在，把后面变成了前面：一年前，在前面的《嫉妒》压着《去年在马里安巴》，一年后，在后面的《嫉妒》被《吉娜》压着，而当把过去的阅读变成“此时此刻”的现在，一种直角的反转似乎又回到了另一个时间点，“错开的路面当中的一个红色空洞”，就这样成为了文本的隐喻，而在不阅读《嫉妒》的夜晚，在被复活的《吉娜》世界里，时间如何再一次被错开？

是死亡，死在生之后，可是为什么西蒙会问到“我是怎么死的呢？我会死于什么？”西蒙到底站在时间之前还是事件之后，当一个人不知道自己如何会死，一定是对于未来的不确定，死永远是将来时，但是西蒙却活在死亡之后，那个问题被活生生问出，又被活生生回答，似乎死亡就像是早就预料的事，甚至变成了无关死的一场游戏。错开的死亡，错开的时间，其实是错开的文字，在“这部99页双行距打字文本”里，“所有的动词按传统的四种变位程序插入其中，其次，还清楚地指出了带始动词的缀动词和不带始动词的缀动词之间的对比。”这里有直陈式现在时，有未完成虚拟式，有将来时，有条件式，也有自反代动词，有惯用语动词，在阿姆斯特丹路21号的房间里，用就打字机打印的文本，为什么要做动词的对比，为什么要对时态和语式进行严格地归类，为什么把关系代词放在了结尾部分？而在时态和语式之外，这八章所叙述的故事里，那个叫西蒙·勒戈尔的人真有其人？护照上写着鲍里斯·柯尔希芒，出生于基辅，工作室电气工程师，但当警察说护照明显是假的时候，西蒙的身份终究是个谜，那么，以西蒙的名义写就的这个文本是不是也是一个可能是伪造的谜？

时态和语式被改写了，身份成了谜，“与传统的现实主义规则相比，这里发生的种种事件的可能性几乎永远显得太小。”但是在其他没有线索的情况下，留下的文本或许是唯一的证据，或者是唯一可证明西蒙是一个存在的人，证明的最常用手法就是带入一个“我”的世界。第一人称，单数，就是关于“此时此刻”的存在，所见所闻，所思所想，都应该在“我”的世界里呈现某种真实性：“我在约定的时间准时到达：6点30分。天几乎黑了。库房没有关，我推门进去，门没有装锁。”从第一句开始，“我”进入，“我”发现，“我”行动，“我”记叙——而且把确定的6点30分放在“我”的面前，还有什么是错开的？

我在库房里看见了那个叫吉娜的美国女人，我在时装店橱窗里看见了塑料人体模特，我在餐馆里遇见了女大学生，我在抄近路的时候遇到了男孩，我在房间里发现了女孩，我在大厅里看见了那么多拿着探路棍戴着墨镜的盲人……此时此地，都有一个我，而当我取代了“西蒙”这个名字的符号，我一定无法逃避时间。但是看见、遇到、发现等第一人称亲历的动作，为什么越来越不真实？吉娜在库房里说话，但后来被发现的只是一个不是女人也不是男人的人体模型，说出的美国口音只是边上扬声器发出的声音，那么吉娜是不存在的幻觉？“简·弗兰克般的甜美微笑纯粹是我想象的产物。”而之后却又如镜子一般看见了一模一样的人，她是女人，她穿着竖起领子的雨衣，她戴着一副墨镜，而且她也开始说话：“你必须始终以‘您’来称呼我。”

“您”变成我对于女人的称呼，在对话中，它就是一个和我一样活生生的存在，即使我被她称作是“你”，也丝毫不能动摇这种人称带来的真实性，“所以你得接受任务，没有什么可讨论的。提出问题或妄加评论都是徒劳。你按我们要求的去做就完了。”我被推向了一个不知道内容的任务中，未知而神秘，是不是就为了消解真实性？那个在餐馆里的女大学生，为什么会知道我的任务？为什么会提醒我要迟到了？几乎是随机性选择的餐馆，却进入了必然的程序中，她到底是谁？而且她在对我说话是也用了“您”：“现在7点零5分。您要迟到了。”而当我抄了近路却跟踪从阿姆斯特丹来的旅行者，却在路上看见十岁的男孩跌倒，跌倒却像死了一样，他是我执行行动中必然出现的人物？当我抱着男孩到房间里，发现跌倒而死亡又像是一种虚构：“所以，起先我想这场令人毛骨悚然的戏是他自己一手导演的：他假装昏迷，但我转过身背对他时，他便动了。”

真实而错开的情节根本没有完，在房间里出现了小女孩，她说“让不是我哥哥”，她说“他昨天就死了”——又是提前到来的死亡，那么跌到何以在死亡之后发生？“眼下是这样的，经常死。在这之前，他能活好几天。”女孩的解释，把死亡带向了时间之外，而且女孩的妈妈不回来了，爸爸死了，一家人都在时间的游戏中消失，甚至错开而成为一种诡异的事，“让不是我的哥哥，他是我的丈夫。”再继续，我读到了吉娜给我的信，信上说：“阿姆斯特丹来的列车是条假线索，旨在搞乱蛛丝马迹。真正的使命从这里开始。现在你们已经认识了，孩子们会领你到你们该一起去的地点。祝您好运。”而女孩向我传达的信息是：“现在，我们的爸爸就是你。我是玛丽·勒戈尔。他是让·勒戈尔。”死去的小男孩直起了身子，小女孩变成了玛丽，而自然，我变成了西蒙·勒戈尔。

但是当西蒙·勒戈尔在一封信里成为我的名字，玛丽却又对我说：“你是俄国人，因为你的名字叫鲍里斯。你和大家一样爱喝啤酒，鲍里斯·勒戈罗维奇！”而那个在餐馆的侍者却和遗像上的法国海军士官一模一样。海军士官死于海难，却在餐馆里复活，俄国人鲍里斯也死了，却变成了信里被命名的西蒙·勒戈尔，那么我是看见了自己，还是变成了虚构中的人物？“你不会讲故事，一个真正的故事必定发生在过去。”这是玛丽对我说的话，似乎就解开了这重重的谜团，真正的故事发生在过去，而现在呢？从6点30分的库房，7点05分的餐厅，以及即将到来的晚上，还有什么是确定的时间？在不确定的时间里，西蒙、鲍里斯，侍者、让、玛丽，以及吉娜，谁是真正的故事里的人？

所有的时间，所有的人物，其实都在“真正的故事”里，那么时间就是故事里的时间，人物都是故事里的人物，当然，死亡也是故事里的死亡。在那个化妆成盲人的大厅里，我听到了吉娜的声音，和曾经听到的一样，而我之后看见的那些戴着墨镜，拿着探路棍，牵着男孩手的人，也都和我一样，重复的声音，重复的盲人，其实就是在重复的时间里，而这种重复就是“机器帝国主义”的特征——当他们喊出“为了摆脱机器帝国主义和更自由的生活”的口号，当吉娜说：“正是我们被机器异化导致了资本主义和苏联官僚主义的产生，而不是资本主义和苏联官僚主义导致我们被机器异化。正是宇宙中万物的雾化作用才使原子弹得以产生。”所有的一切似乎都找到了答案。

而我当进入到重复的世界里，也不再是第一人称单数的我，我是“我们”中的一个，“我”是被命名的西蒙——第三人称。“这具明摆着纯属人造的躯体使西蒙完全相信了自己曾有判断上的失误，总之，经过几个小时的间隔，即从他来到此地到现在，重现的是这一情景：他面对的是一个用混凝纸做的人体模型。”于是在人体模型吉娜面前，错开是我就是西蒙，西蒙是一个被假扮的盲人，是一个执行任务的人，当然也可以是一个死在海滩上的军官，或者可以是让和玛丽的父亲，甚至也可以是那个俄国间谍鲍里斯。

“所有小男孩都叫让。所有的小女孩都叫玛丽。”所有的人都叫西蒙，当西蒙只是一个名字符号的时候，机器时代的特征在他身上一览无余，而其实这种机器特征更是带来了机器命运——没有过去，没有未来，当然更没有现在，所以吉娜说：“偶然把我们聚集于这个房间的只是让那出了故障的大脑：我属于他的过去，而您西蒙，您则属于他将来的存在。”过去和未来，也是错开的时间，而现在的那个真实的、确定的人则“死于一台失控的计算机所引起的机器事故”。

死亡提前在生命里发生，过去错乱在现在中进行，名字是一个被命名的符号，但是第一人称单数的我为什么要叫吉娜“您”？为什么在库房里听到美国甜美口音的时候会爱上她？“两性的角逐，是历史发展的原动力。”这或者是机器时代真正存在的情感，就像海军士官说的那样：“爱情往往使人做出伟大的事情。”但是只不过是一种虚构式的感应，吉娜是人体模型？西蒙是一个符号？我在哪里？您在哪里？第八章的女性开始叙述一个和过去相关的爱情故事，“去年，当我到达法国时，我偶然结识了一个和我年龄相仿，名叫西蒙·勒戈尔的小伙子。”但是在迷路，在分开，在重逢之后，爱情却又变成了虚构，来自阿姆斯特丹的卡罗利娜和俄国军官鲍里斯结婚，鲍里斯只为了寻求政治避难，而这个负责在核工业中散布不满、制造混乱的苏联间谍，无非也是机器时代的产物，于是，讲故事的女性变成了电子机器，发明她的人是驾驶出租车的“外科大夫司机”，而西蒙呢，留下99页双行距的文本之后也消失了。

“毫无疑问，在西蒙·勒戈尔的故事里所有出现过的人物至少有一个是存在的：那就是小玛丽。”这是最后趋向于真实的线索，但是这句不在99页双行距文本里的句子，却出现在“尾声”里，那么这也无非是一个作者笔下的人物，尽管有着1880年的连衣裙，有着韦尔森热托里克斯死胡同，有着21晚上的时间，所有的时间和地点，又把这个小玛丽推向了无限的可能，“走进这条长巷约莫一半的距离时，我们的人出现了。他们客客气气地截住了这位过于好奇的治安警察，并重新把他带回他原来待的地点。”所有的女孩都是玛丽，所有的警察都是“他”，而在“他们”的世界里，谁还能真实存在？

没有爱情，没有奇遇，没有人物，没有名字，我是我们，他是他们，所有人是一个人，过去是未来，死亡是新生，戴着墨镜的盲人也一定看见了“错开的路面当中的一个红色空洞”。