2019-09-28《什么是电影叙事学》：超越“纪录性”的虚构
因为电影具有“内在的叙事性”，电影符号学从一开始就对叙事感兴趣。
——《导言》
下载、打开、播放，米开朗基罗·安东尼奥尼的《女朋友》出现在电脑上，这是1955年的黑白影像，这是发生在都灵的一个故事，这是一部104分钟的电影——一个观者坐在电脑前观看这一部电影，当取消了在电影院播放具有的观影时间统一性之外，在午后的休闲时光“阅读”一部电影，是不是和晚上打开这一本名为《什么是电影叙事学》的图书一样？可以中断，可以暂停，可以回放，可以快进，一种可能的叙事性是不是在这样的阅读中让电影变成了文本？
这似乎和麦茨所说“元话语”陈述有着明显的不同，麦茨把影片的陈述首先看成是“元话语”的，他认为，陈述首先指向的是作为对象的影片本身，也就是说，陈述者就是影片，它不是处于影片之上或之下的存在，不是处于影片之外的某个机制，所以任何对电影陈述的分析都只能保持在本文的层次，陈述者等于影片本文的“元电影”，在这个意义上说，任何话语中“拟人的”机制，都应该取消，从本文出发，一端是陈述句的“策源地”，另一端则是终点的“标靶”，它们形成的是一个封闭的结构，“陈述者就是影片，影片作为策源地而行动、而定向，影片成为活动。”也就是说，按照麦茨的看法，逃逸出影片本身的种种行动，都可能是在消解“元电影”的陈述意义：如果下载和打开属于观影的前行动，那么观看的过程，中断、暂停、回放、快进，甚至重复，都是让电影本身具有的“元话语”变得支离破碎。
和麦茨的“元电影”陈述理论不同，弗朗塞斯科·卡塞蒂提出的是叙述话语的“分离”机制，在他看来，通过分离活动，陈述的机制向自身以外投射出时间、地点和主体的范畴，讲述的行为呈现一种“分裂”的性质：“因而表现为一种创造性的分裂，一方面是陈述的主体、地点和时间的分裂，另一方面是陈述句的行动元表现：空间表现和时间表现的分裂。”他认为，影片陈述者是一个“我”，陈述句的指向者，即受陈者为“你”，而陈述句本身则为“他”——在本文里，我、你和他三个机制始终在场，所以他提出了影片叙事话语中的始终“话语形态”：无主镜头出现时，是一种客观的心态，“好像是他让人观看影片”，则是指向的形态，主观镜头则是主观的形态，而最后一种则是非现实的客观形态。
其实，不管是麦茨的“元话语”陈述，还是卡塞蒂所说的“分离”机制，他们所提出的陈述方式其实都是站在电影文本意义来解读的，也就是说，电影文本是一个主体，它可以使封闭的，也可以是开放的。而当观看者将观看电影分解为不同的行动，其实并没有在本质上改变电影本身的叙述机制，而这种不被客观现实所影响而改变的结构，其实就是因为电影具有“内在的叙事性”，也就是按照麦茨的说法，电影将叙事性“深深嵌入自己的体内”。电影的内在叙事性是突出了电影画面的符号学属性，使电影成为一种话语，从而在话语的叙述中引入到“虚构故事”的道路上。当电影画面成为一种符号，当电影叙事走向虚构，其实核心的问题是：谁在叙述？或者说，谁是叙述者？
影片叙事是一种独特的存在，它区别于口头叙事和书写叙事：口头叙事的一个最显著特点就是“面对面的在场”，它需要一个互相在场的叙述者和受叙者，所以口头讲述是直接的和即时的，它是“立即”、“同时”发生的，也是“无中介”的。与口头叙事不同的死，书面叙事和影片叙事是不在场的——叙述者在电影里是永远在场的，但是受叙者可能不会和叙述者互相在场，也正是这种不是面对面的在场，使得影片叙事和书面叙事一样，是通过某一中介被赋予形式，然后被呈现出来，所以在这个意义上，影片文本成为一种结构主义的存在。这种结构主义的文本具有的“内在的叙事性”，使得它和现实世界呈现出本质的不同，阿尔贝·拉费认为，叙事和世界的不同主要体现在四种对比上：世界是无始无终的，而叙事是按照严密的决定论安排的；叙事具有一个逻辑的情节，是一种“话语”；叙事内在是由一个画面操纵者安排，拉费将它称作是“大摄像师”，它是一个不可见的叙述策源地，是一种操作机制；世界是客观存在的，而电影既表现又讲述。
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麦茨也提出了叙事的五条标准，和拉费的观点有异曲同工之处，他认为叙事有一个开头和一个整体，它是和现实的世界对立的，所以叙事形成一个整体，在“元影片”中，影片本文就构成了一个“实现的、实有的话语单元”；叙事具有双重的时间性，一方面叙述者江苏事件形成了时间性，另一方面叙述行为也具有时间性；这种双重时间性带来的是叙述的“话语”特性，在麦茨看来，只有“大摄像师”的存在，才能感知到作为陈述主体的存在，而正是在“大摄像师”的机制下，叙事才可能实现事件的“非现实化”，“因为它们不像现实那样，处于这里和现在。”麦茨的观点可以总结为：叙事是“一个完成的话语，来自于将一个时间性的事件段落非现实化。”当画面里出现一座房屋的时候，按照电影的叙事学原则，陈述的不是“房屋”，而是“这里是一座房屋”。
这个作为叙述主体的“大摄像师”是谁？在早期电影中，电影一般只包括应镜头、一个时空单元，这种单视点的影片其叙事意义就只是一个镜头；当演员出现之后，他们的任务就是在现场、在观众面前表现他们所扮演的人物经历的各种故事，这种和戏剧演出有关的叙述则是一种“演示”，但是在演员之外，还有另外的发送信号，也就是说，包括摄像机，都可能提供信息，这是在一个更高层次上的机制，而这个统领叙述的机制就是“大摄像师”机制，“与言语受制于语句的线性连接相反，电影能够同时展现数个行动。”当然，它也提供了更多元的叙述空间，正是这种多元化构建了电影叙事的双重性，按照麦茨的观点，“任何影片都是一种虚构的影片”，同时，“任何虚构的影片……可以从某种观点看作为纪录片”——它是在场的，也是不在场的，它是虚构的，也是纪实的，当电影内在的叙事性将影片引向一种虚构之路的时候，那些具有纪录性“曾经的存在”变成了“现在的存在”：当一部虚构电影里出现真实的埃菲尔铁塔，它依然是一个记录性的物体，而虚构性超越记录性的意义，就在于让叙事超越世界，超越现实，成为一种话语，成为“大摄像师”说出的话语。
“我们认为，无论涉及到电影，还是叙事表现的任何其他形式，人们都不能省略‘叙述者’的概念，否则将陷入一些无益的窘境。”叙述者在讲述，它是永远在场的，这是“一个虚构的和不可见的人物……在我们的背后为我们一页页地翻动相册，用隐蔽的手指引导我们的注意力。”无论是从影片到叙述机制的研究法，还是从叙事机制到影片的研究法，无论是让观众从“我在电影中”变成“我在电影院”的明现叙述者，还是虚构故事中的“暗隐叙述者”，都是电影独具的“叙述情景”的多样化。而从电影元素出发，电影的叙事更具有多元性，从词语与画面的关系，经历了哑片、字幕默片、说话电影三个阶段，当有声电影出现之后，叙事在声音与画面的多重组合中找到了更理想的控制，无论是电影叙事的空间还是时间，都在叙事的“虚构性”意义上得到了极大地拓展。
从叙事上说，电影的多视点可以认为是一种“语言”，一种兼有时空的语言，“实际上，大影像师正是通过多视点表现各种不同类型的时空组合，并向观众提供由此建构的叙事。”画面作为基本的单元，体现的是一种完美的空间能指，它甚至更优于时间的形式：当第一个画格连接到第二个画格的时候，时间叙事才成立，而不论是第一个画格还是第二个画格，它们本身就是空间叙事，所以电影中的空间具有同场、同步性和同时性，是书写叙述者“不可企及的一种理想”：它可以在“远距离”传送中，使缺席的空间变成在场，那些未表现、未展示的空间，和被表现的空间一样获得叙事意义；它能通过摄像机的调动，将“这里”与“那里”形成可能的组合；它可以在空间重叠的“同一重复”中，既获得空间的同一性，又获得空间的“相异性”；它通过切的运用，在镜头的过渡中制造矛盾的时空……
而在电影叙事的时间性意义上，当它和现实世界形成对立，当它成为一种整体，当它变成一种话语，电影的时间都变成了“活生生的存在”，也就是说，电影只认准一种唯一的时间，“电影中的一切始终处于现在时。”所以在被讲述时间的时间性和讲述行为的时间性相异而组成的叙事中，在历时性与共时性的结合中，这个虚构世界完全呈现了多重意义：它不是线性的过程，不是时间的进展，在时序的倒叙，时频的重复中赋予了新的意义。除了空间与时间在电影中的多重叙事之外，电影叙事的另一种重要方法则是视点的设置，无论是听觉聚焦还是视觉聚焦，都在叙事中凸显一个焦点，而这个焦点的意义不再知道谁在讲述叙事，而是在焦点的视角中自动呈现叙事，“电影自诞生以来就不仅关注表现目光，还关注传达我们头脑中发生的所有视像：想象、回忆、幻觉。”取消了叙述者，回归到电影文本的叙事，从这个意义上来讲，更是内在叙事性的一种体现，“叙事给予我们的信息元素比这些人物所掌握的要多，尤其会向我们展示他们不在场，因而不知情的行动。”
电影不是仅仅可见可听，不仅仅是在叙述，在“大摄像师”机制下，电影在内在的世界里叙事，它超越了记录性，导向了虚构性，取消了现实性，而最重要的是，一部电影的叙事从来都是为了观众而存在的，当观赏一部电影，观众不是将它们与他已知的叙事进行对比，而是将电影放置在自己的“意向性”中，这种动态的对比和纳入过程也成为了电影内在叙事性的一个重要组成部分，“这样，可见的东西才能成为叙事，影片才能成为一部作品。”——米开朗基罗·安东尼奥尼的《女朋友》不再是一种静态的物存在，中断、暂停、回放、快进，是制造了新的文本，是完成了新的叙事，它永远是“活生生的存在”。
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